II.2. LIteratura Comparata - UDJG

UDJG
Facultatea de Litere
Literatură comparată
Anul al II-lea, sem. 2
Prof. univ. dr. Doiniţa Milea

Gala i
2009
Obiectivul cursului
Cunoaşterea atmosferei culturale şi a dinamicii formelor literare între secolele

XVII-XIX. Circulaţia temelor şi motivelor din spaţiul formelor literare spre
secolul XX-XXI
Cuprins
Argument
5
Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură. Disimularea

7
ficţiunii. Metamorfozele formei epistolare
Pactul ficţional în romanul istoric. Logica ISTORIEI şi logica
romanului. Convenţii romaneşti. De la biografia imaginară la

21
parabolă
Modele ale prozei interbelice şi postbelice: parabola
condiţiei umane, distopia totalitară. Universuri imaginare ale
timpului – memorie. De la canonul mimetic la reflecţii

55
metanarative. Reconfigurări de mituri
Premiul Nobel pentru literatură

92
Teste de evaluare
95
Model de referat tematic

96
Argument
Argument
Contestarea noţiunii de „gen” literar ca şi convenţia tacită conform căreia „a

ordona opere literare în func ţie de apartenenţa lor la un gen înseamnă a le
devaloriza, se fac simţite în studiile de gen, ca reacţie târzie la modalitatea
clasică, canonică, de a judeca o operă literară în funcţie de conformitatea faţă
de regulile genului. Teoria genurilor în discuţ ie astăzi, legată de teoria
discuruslui literar ăn genere, întâmpină o problemă ţ inând de caracterul
specific al oricărei norme estetice. O oper ă mare, artistic vorbind, spaţiul în
care se întâlnesc două trepte ale unui „gen”, cea pe care o depăşeşte şi cea
pe care o creează. Un caz aparte îl formează literatura de masă pentru care
înscrierea cât mai bine în regulile genului asigură succesul operei (Käte
Hamburger, Logique des genres littéraires, Seuil, 1986;
Théories des genres, Seuil, 1986).

Numeroasele tentative de codificare a unui gen literar au dus la crearea unor
modele, a unor tipare convenţionale, în care regulile de gen sunt reperabile,
atât la nivelul formal, structural, cât şi la nivelul selecţiei tematice, prin imitaţii
şi reluări.
Modificări în timp ale modului de organizare textuală a formelor literare
narative permit identificarea legăturii generice cu modelul convenţional primar
dar şi asimilarea şi devalorizarea acestuia. La vremea lor, Don Quijote de la
Mancha, Jacques Fatalistul sau Tristram Shandy se năşteau ca receptări şi
comentarii implicite a unor convenţii romaneşti deja clişeizate, fixate în
structuri formale şi tematice specifice.
Pe de altă parte, scriitorul nu-şi concepe textul numai în funcţie de intenţia sa
comunicativă, ci şi de ceea ce Hans Robert Jauss numeşte „orizontul de
aşteptare”, care presupune un nivel al aşteptărilor cititorului implicând
experienţa „prealabilă a genului literar, cunoscut din forma şi tematica operelor
anterioare”.
Discutând despre trăsăturile caracteristice care ar plasa o operă literară într-o
categorie de „gen”este evident că numai unele părţi ale operei ţin de clasa în
discuţie şi în funcţie de multitudinea de criterii generice un roman ca Pamela
de Richardson poate fi catalogat ca roman epistolar, roman de analiză, roman
de moravuri, etc.
Tr ăsăturile luate în discuţie sunt eterogen selectate, fie din categoria criteriilor
formale, fie din cele tematice: mărcile formale nu sunt suficiente, diferite forme
de scriitură putând selecta aceleaşi teme (câmp de semnificaţii): debutul unui
text in medias res funcţionează în egală măsură în tragedie, epopee, roman,
după cum „rătăcirile eroului” îmbracă inclusiv forme din afara epicului
(poemul), La fel, „castelul în ruine” care ar putea fi inclus ca „un criteriu
tematic în definirea romanului gotic, are în realitate o circulaţie care depăşeşte
graniţele genului”, argumentul „componentei definitorii” funcţionând adesea în
selecţia trăsăturilor unei „forme literare”. Atunci când discutăm despre narativ
ca „gen” implicând evenimente adevărate (memorii, autobiografii, istorie) sau
fictive (nuvele, roman), presupunem un univers transmis lectorului – prin
intermediul unei povestiri la persoana a III-a în general, dar şi la persoana I şi
excepţional şi la a doua (Renunţarea – Butor). Totuşi şi piesa de teatru
conţine, în grade diferite, o naraţiune: tragedia greacă presupune alternanţa
povestirii cu dialogul (povestirea în teatru
5
Argument
distanţează acţiunea faţă de forţa actualizatorie a dialogului). Cazul poemului

în proză este suficient pentru a ilustra raportul vers / proză.
Termenii propuşi de-a lungul timpului pentru a încadra o operă prin criteriul
apartenenţei la o clas ă înrudită – forme fundamentale (simple) / forme
complexe, genuri, tipuri, sub-genuri, presupun diferenţe de nivel de
organizare internă. Subdiviziunile ţin de momente ale configurării literare:
romanul are sub-genuri (istoric, picaresc), sub-genurile cum ar fi cel poliţist
presupun tipuri diferenţiatoare: cu enigmă, negru, thriller (al victimei), etc.
Discuţ ia despre forme fundamentale şi frontierele de gen, care este departe
de a se fi încheiat, implică totuşi, ca element unificator constrângeri ţinând de
epoci istorice, de modalit ăţi de scriitură, de coduri de lectură (care implică
receptorul concret), dar şi de libertatea scriitorului de a transgresa codul.
Forma narativă acoperă câmpul literaturii ficţionale, bazate pe noţiunea de
povestire, în crearea iluziei de verosimilitate la nivelul lumii fictive. Discutând
despre forme literare în continuă transformare, teoreticienii acceptă ideea că
se poate ca tocmai elementul definitoriu într-o epocă să se estompeze în
alta: coerenţa subiectului sau chiar subiectul în sensul clasic (Noul Roman
gomează liniile subiectului clasic, în timp ce postmodernii pun textul s ă
vorbeasc ă despre sine, anulând referen ţialitatea), fiecare operă punând în
discuţie caracterul instrumental al unor concepte care surprind viaţa formelor
literare. Dincolo de asta, strategiile narative constând în funcţionarea unor
scenarii ale reprezentării sau a unor convenţii discursive au pătruns în
domeniul ficţiunii, ca element structurant al unor forme literare contribuind la
constituirea unor trăsături definitorii categoriale.
6 Literatură comparată
Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură
Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură.

Disimularea ficţiunii. Metamorfozele formei epistolare
Romanul epistolar (sau romanul cu scrisori) este în ceea ce are specific, o
formă de discurs, care se bazează pe o shemă de comunicare în care se
pune în scenă schimbul de scrisori înrtre un destinatar şi un emiţător.
Pentru a da operei autenticitate suplimentară, un artificiu al autorului dublează

corespondenţa cu un dens peritext fictiv (prefeţe, note, titluri) şi prin aceste
mijloace născute dintr-un efect de negare a unui autor ficţiunea este disimulat
ă (autorul poartă mască şi originea corespondenţei este pusă în discuţie.
Romanul epistolar şi disimularea ficţiunii. Romanul epistolar / romanul cu

scrisori
Scrisoarea are o lungă istorie literară care ca mijloc narativ apare în „romanul”
grec, romanul cavaleresc şi pastoral: ia naştere dacă nu o tradiţie cel puţin o
posibilitate narativă, conform căreia o istorie romanescă pornind de la scrisori
monofonice joacă strategia autenticităţii, a spontaneităţii şi sincerităţii implicite
tipului de comunicare care este scrisoarea.
De la o singură voce narativ ă (şi deci o singură perspectivă) romanul
utilizează epistolarul şi în jocuri polifonice, ofering o multiplicitate de
corespondenţi şi deci de puncte de vedere (uneori mergând pe modelul literar
şi discursul filozofic, ca în cazul umanismului).
Modelul monodic al vocii unice (Richardson – Pamela sau virtutea răsplătită
1740) dialoghează la acelaşi autor cu pluralitatea de voci (Clarissa
Harlowe, 1748 – cu patru corepondenţ i) pregătind stereotipia genului. După o
statistică (Laurent Versini, Le roman épistolaire, PUF, 1979) în Anglia din 1936
de romane publicate între 1741 şi 1800, 361 sunt romane prin scrisori iar în
Franţa se nasc, în medie, zece romane epistolare pe an, între 1760 –
1780, ajungîndu-se ca La Nouvelle Heloïse (1761) a lui Jean Jacques
Rousseau să cunoască 72 de ediţii franceze de la apariţie până în 1800 (în 40
de ani). Noutatea adusă de timbru şi descrierile unei naturi arcadice cu
ingrediente bucolice şi cu meditaţii asupra puterii iubirii, pe gustul unei noi
sensibilit ăţi, a impus cartea care depăşea stricta istorie de moravuri. Şi totuşi
numai la cîţiva ani după apariţia cărţii, în 1782, Legăturile primejdioase ale lui
Choderlos de Laclos suprindeau acelaşi public, prin „explorarea r ăului”.

Câteva aspecte din impunerea genului sunt interesante: deşi autorii
sunt în cea mai mare parte bărbaţi, genul este simţit ca „roman feminin”
(judecat sever de tânărul V. Hugo); un Dostoievski debutează în roman cu o
formă foileton-epistolară (1846 – Oameni sărmani) iar formalistul Victor
Şlovski scrie în 1926 Zoo, un anti-roman epistolar. Pentru sensibilitatea
romantică modelul funcţional în reţeta epistolară este cel operat de Goethe în
1774 – Suferinţele tânărului Werther (fragmente de scrisori salvate de un
editor ca tehnică narativă şi un fapt divers tragic, ca subiect) şi oglinda lui
italină Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis (1798) de Ugo Foscolo.
Tehnic vorbind, romanul epistolar îşi are pârghiile în strategii narative care
maschează sau atenuează ficţiunea – un joc convenţional al măştilor prin care
un autor recuzează discursul, el devenind copist, editor, găsitor de scrisori,
strategii ale autenticităţii simulate.
Tehnicile de verosimilitate puse la punct de autorii romanelor epistolare
modifică statutul ficţiunii în roman la nivelul lectorului – receptor
7
căruia i se oferă ficţiune ca /în loc de scrisori reale; procedeul de gomare a

ficţiunii este declarat în prefeţe auctoriale sau în note de subsol.
Tipul de organizare a naraţiunii presupune deplasarea forţei organizatoare de
discurs (a rolului de regie şi performativ pe care-l are naratorul în statut) spre
zonele marginale ale romanului pe care le-am subliniat deja: prefeţe şi note
(zone ale peritextului). Editorul (sau copistul, sau găsitorul) din poziţia
extradiegetică ca instanţă exterioară îşi alocă vocea adevărului: text autentic
şi adevăruri (autenticităţi) ale textului romanesc.
Elementele peritextuale sunt orientate şi centrate pe lector: el trebuie convins
de autenticitatea ficţiunii epistolare; textul prefeţei devine o ficţiune asupra
unei ficţiuni (acesta-i codul de lectură).
Reţeta funcţionează în prolepsă narativă: înainte de a fi suferinţele tânărului
Werther este pregătirea efectului Werther din scurtul discurs al editorului: ca
procedeu este autonom: maschează ficţiunea şi pune în vedetă ficţiunea,
creând iluzia romanescă.
În această strategie, persoana I âşi are rolul ei impunând o viziune asupra
oamenilor şi lucrurilor: punctul de vedere (perspectiva) subiectivă impune
autenticitatea trăirii confesive dar şi actualizarea ei. Pragmatica discursului
epistolar este evidentă: nu numai o emotivitate emiţătoare de mesaj ci şi
controlul funcţiei conative, luarea în stăpânire a receptorului.
Astfel, codul de lectură al romanului epistolar îşi conţine modul de întrebuinţ

are. Iluzia de participare este totală: lectorul pătrunde în via ţa interioară a
personajelor (un Ioanide în capcana scrisorilor Cattiei Zănoagă – un personaj
de hârtie în plasa altui personaj de hârtie, scos din joc la momentul lecturii).
Ca strategie, se acordă o autonomie crescută personajelor prin retragerea în

umbră a autorului / naratorului. Vocea auctorială nu se mai simte în
moralizarea textului sau cel puţin nu în sorpul scrisorii: lectorul are libertatea
jocului interpretativ, poate construi din supoziţii sensul ne-evident explicit: aici
se află seriozitatea discursului romanului epistolar. Ca tip de proză adresată,
scrisoarea în roman presupune, în mod firesc, referirea la posibilul lector, dar
destinatarul nu este singurul lector (Ionescu-Ruxăndoiu,
Naraţiune şi dialog în proza românească, ed. Academiei, 1991), chiar lectura
efectuată de destinatar este secundară ca importanţă, pentru că în text
adevăratul destinatar este cititorul implicit şi prin el cel real; lectura fictivă
adesea multiplă, care o dublează pe cea reală, în cazul scrisorilor schimbate
între personaje, îndepline şte funcţii de ordin compoziţ ional evitând
intervenţia unui mediator între cititor şi lumea ficţională (autorul rămânând la
adăpostul măştii epistolare ca strategie narativă).
Dubla lectură este înscrisă în codul romanului epistolar: pe de o parte un
pseudo-editor se adresează naratorului (asimilat lectorului virtual) dar şi o
strategie de „punere în abis” presupune lectorul asistând la scene de lectură
– el poate citi peste umărul personajului. Rolul de lector este reprezentat în
textele epistolare din roman fie sub trăsăturile personajelor – pact de lectură
care dă specificitatea genului.
Circulaţia scrisorilor private şi a scrisului model patronează naşterea genului
sub impactul modelelor antice (Seneca, Cicero) renaşterea aducând arta
scrisorii spre perfecţiune (Erasmus).
Într-o definiţie generalizatoare, romanul epistolar este o formă condiţionat ă
istoric, care-şi datorează existenţa întâlnirii unei forme de expresie –
scrisoarea, cu un gen literar în mişcare permanent ă la sfârşitul secolului al
XVII-lea, romanul. Scrisoarea oferă o formă de comunicare specifică, iar
romnul selectează de aici calea de introspecţie şi simularea
verosimilităţii asamblate într-o categorie specifică de texte în care strategia de

comunicare este esenţială.
De aici o serie de trăsături: o absenţă a destinatarului sau o distanţă
între corespondenţi este presupusă, corespondenţa poate fi supusă
indiscreţiei şi atunci componente obligatorii ca efrac ţie, abuzuri de lectură,
deturnări, manipulări, complică diegeza (a se vedea L’Astrée a francezului
Honoré d’Urfé – 1607-1627, sau Legăturile primejdioase – romanul unei
manipulări prin scrisori). Aspectul privat al corespondenţei este miza structurii
narative, deşi uneori scrisori-reportaj ca în Scrisorile persane (1721) produc
un efect narativ comparabil unei confesiuni de tip Noua Eloiză.
Ca strategie narativă textul romanesc epistolar poartă o dublă reţea de
comunicare, ambele linii înlănţuindu-se: comunicarea epistolară dat ă ca reală
şi construcţia ei prin discursul editorului fictiv care se adreseaz ă lectorului
virtual sau unui lector implicit (uneori un narator fictiv este explicit desemnat).
Este în structură un dialog între o disimulare şi o exhibare de strategie, între
convenţia confesiunii intime şi secretul literaturii dezvăluit – ori ficţiunea
constituie esenţa romanului... („este o mare artă să ştii să eviţi aparenţa
artei”.)
Din punct de vedere formal, se operează o clasificare din perspectiva

raporturilor care se instaureaz ă între o voce, cea a emiţătorului căruia i se
citesc scrisorile, şi destinatarul c ăruia i se adresează şi care este mut pentru
cititor dar în text poate scrie sau poate fi absent (ca în Scrisorile portugheze)
sau ca personaj confident este un destinatar pasiv (uneori editorul ca strategie
nu selectează decât o voce prin scrisori (ca în Refugiile lui A. Buzura),
subiectul avansând prin deducţiile lectorului sau comentariul emiţătorului care
se referă la scrisoarea răspuns absentă (Werther), în felul acesta polarizând
vocea emiţătorului.
Multiplicarea vocilor, structură poliformă, acoperă un spaţiu romanesc destul de
larg (Scrisorile persane, Noua Eloiză, Legăturile primejdioase). Ca strategie,
polifonia poate permite identificarea mai multor straturi de discurs: politic, religios,
estetic, de moravuri, grefate pe o structură de bază (Scrisorile persane, Refugii).
Aceste trăsături caraterizatoare permit identificarea, în egală măsur ă a nivelurilor
naraţiei cât şi a strategiei de înlănţuire a scrisorilor: mecanismul epistolar
împrumută elemente tehnice ale scrisorii )cadru şi adresare către un singur
destinatar), dar funcţionarea la persoana I dă mecanismului epistolar, uneori, linia
romanului – memorii sau jurnalului intim din întâlnirea conceptului de „scrisoare”
cu acela de „povestire” (într-un roman ca Refugii de Augustin Buzura, scrisorile
sunt rememorate, repovestite şi comentate de o singură voce narativă, pe
modelul jurnalului).
În tehnica romanului epistolar, scrisoarea ‚îşi pierde autononia şi se

subordonează unei structuri mai întinse – povestirea (récit), intrând chiar cu
sensul citatului, devenind un adjuvant al nara ţiei (cf. G. Genette – Nouveau
discours du récit, Seuil, 1983), Ca observaţie tehnică, scrisoarea inserată în
roman are un statut discursiv diferit de al romanulu iepistolar propriu-zis:
există deci romane cu scrisori şi romane epistolare (ea devine o strategie a
ficţiunii care vizează autentificarea povestirii într-o situaţie narativă în care
funcţia de narare este delegată unui alt personaj (situaţ ia ilustrat ă de
strategiile discursive din Scrinul negru de G. Călinescu). În acest caz,
funcţionarea scrisorii este comentată de naratorul-cadru, ceea ce nu se
întâmplă în naraţiunea epistolară propriu-zisă care progreseaz ă cronologic
din scrisoare în scrisoare (ca în Legăturile primejdioase a lui Ch. De Laclos).
În concluzie, continuitatea discursivă este specificitatea naraţiei epistolare; cu
alte cuvinte tipul de construcţie romanescă creează romanul
9
epistolar sau romanul cu scrisori – un ansamblu de scrisori nu poate fi citit ca

un roman spistolar decât dacă organizarea acestor texte autorizează acest tip
de lectură (textul se construieşte din scrisori, ele sunt suportul naraţiei şi
suportul acţiunii).
În planul statutului naratorului un narator diferit de personajul care scrie nu
este acelaşi lucru ca strategie cu o dedublare a naratorului şi a personajului:
în fapt o naraţie mediată şi indirectă se opune ca instanţă unei fuziuni în
prezentul enunţării; în romanul epistolar acţiunea trebuie să aibe loc în
scriitură, naraţ ia este directă şi distribuită fiecărui personaj iar această
strategie presupune ştergerea urmelor naratorului (partenerii scrisorilor sunt
intradiegetici ca în Scrisorile călugăriţei portugheze sau în Scrisorile persane).
În romanul cu scrisori, naratorul r ămâne extradiegetic ca şi destinatarul
scrisorilor, uneori (Viaţ a Mariannei de Marivaux are un destinatar al formei
epistolare de povestire a experienţei intime – marchiza – care rămâne la nivel
exterior unde se găseşte sursa ce emite naraţia). Într-un astfel de texte există
un clivaj între instan ţele narative, iar povestirea se construieşte ca un du-te
vino între relatarea unui eveniment aşa cum a fost trăit de personajul-narator
din scrisori şi comentariul său de către naratorul exterior.
Aceste observaţii pun în evidenţă tipuri de romane diferite ca structură

folosind tehnica scrisorii: romanul cu scrisori, romanul cu scrisori de tip
memorii, aflate în marginea formei epistolare pure, dar utilizând parţial
aceleaşi strategii de mascare a ficţionalităţii pornind de la recuzarea clişeu a
discursului (care este afişată în epistolar), la scrisoarea cadru, scrisoarea
acţiune, emiţătorul şi destinatarul său. Romanul epistolar propriu-zis
presupune un pact de lectură în care editorul – comentator impune regulile
genului lectorilor implicaţi dar şi virtuali, solicită cooperarea lectorului care
asistă la situaţii de lectură şi participă la întrebarea – cine vorbeşte în roman
se adaugă în forma epistolară întrebarea simetrică – cine citeşte ?
Receptarea ca premiză presupune un lector de drept, care este cititorul
implicat, destinatar al scrisorilor (intradiegetic) dar statutul său de autenticitate
de mesaj se diferenţiază în funcţie de jocul de prospectare
(viziuni): nu ştie decât ceea ce citeşte (vision avec), sau este lector extern
(virtual) cu un statut ambiguu, citind o corespondenţă privată, care n-a fost
scrisă pentru a fi publicată – lectorul indiscret al lui Jean Rousset ( Laclos et
le libertinage, PUF, 1983), care intră în posesia unor scrisori care nu-i sunt
destinate (strategia intră în tehnicile de complicare narativă de la naşterea
genului şi devine clişeu: Scrinul negru – Călinescu, Sala de aşteptare –
Horasangian).
Un lector avertizat, un roman care-şi pune în evidenţă strategiile, o mască a
autenticităţii, formează reţeta genului epistolar şi în egală măsură a genurilor
înrudite.
Metamorfozele modelului epistolar
Până la momentul când genul narativ epistolar se aşeazâ în rama romanului,
tiparul presupune influenţa scrisorilor în versuri, ale lui Ovidiu în special, care
prin heroidele sale (Heroides) au circulat din Evul Mediu până în secolul al
XVIII-lea. Lirismul elegiac generat de motivul „separării”
îndrăgostiţilor, dublat de „retorica” seducătorului a alimentat fictiunea epistolar
ă (caz particular al romanului sentimental) atât venind de la nivelul literaturii
antichităţii dar şi de la nivelul poeziei trubadurilor (dialogul imaginar cu femeia
idealizată) cât şi din „curţile de dragoste” care pun în discuţie
fidelitatea şi trădarea îndr ăgostiţilor, structura tematică care va fi dezvoltată

de literatura preţiozităţii în Franţa.
În egală măsură, sonetul italian (Dante şi Petrarca) al Prerenaşterii aşează
concepţia discursului liric al iubirii în versuri dialogate care circulă în toată
Renaşterea (de la cronicarul francez Froissand care în Prison amoureuse
introduce 12 scrisori de galanterie curtenească în proză, la
Fiametta lui Boccaccio, la Diana de Jorge de Montemayor sau spre romanul
pastoral: Galateea lui Cervantes, Arcadia de Lope de Vega si Astreea (1607-
1627) de Honore d’Urfe (cele 129 de scrisori între Astreea şi Celadon, jocul
scrisorilor de la rădăcina salciei, pateticele neînţelegeri, vor genera valuri de
imitaţii pornind de la motivul scrisorii furate şi înlocuite).
Circulaţ ia, şi în egală măsurâ „moda” genului epistolar, a declanşat naşterea
unor manuale care clasau şi ilustrau modele de scrisori (descriptive, de
împăcare, de recomandare, de dragoste, eto.) cum ar fi cel apărut în 1641 în
Franţa – Secretaire à la mode. Cu numeroase redactări în Europa, sau în
Letters Written to and for Particular Friends Directing to Requisite Style and
Forms to be observed in Writing Familiar Letters, aparţinând lui Samuel
Richardson.
Pătrund aceste modele în romane şi cu mentionarea surselor lor din

extraficţiune: un erou copiază „scrisori galante care circulau în acel timp”.
Eroii lui Chlordelos de Laclos dictează scrisori sau trimit la un „model
epistolar”.
Dincolo de uzajul şi de modelele reale, lumea ficţiunii vine cu eroine
îndrăgostite ale antichităţii: Pyram şi Thisbeea, Hera şi Leandru, Elena şi
Paris, care se suprapun epistolelor ovidiene deja citate, sau modelul prestigios
al Eloizei şi al lui Abelard, repercutat şi amplificat în traduceri succesive.
Orice studiu asupra formei epistolare (L. Versini, 1979), se fixează pe secolul
al XVIII-lea ca vârstă de aur a romanului cu scrisori, dar în egală măsură pune
în evidenţă „istoria” genului şi aproape dispariţia sa în literatura
contemporană. Întâlnirea dintre acest model narativ şi forma romanului ar
putea fi plasată în „romanul grec”, în „romanul cavalaresc” şi în „romanul
pastoral”.
Pe de altă parte, o culegere de scrisori care, publicate, apar ca o istorie
romanescă (în structura tematică a unei poveşti de dragoste) cu un tilu
sugestiv: Historia de duobus amantibus sau Eurzale şi Luc (1444) a viitorului
papă (Pius II) Aeneas Silvius Piccolomini, concurează cu foarte celebrele
Scrisori ale călugăriţei portugheze (1669), ieşite de sub pana (probabilă) a
unui gentilom gascon Guilleragues, sau cu scrisorile „recuperate” ale Eloizei
şi ale lui Abelard în editia franceză (1642) şi engleză, datorate lui Pope (1717).
În secolul al XVIII-lea modelul monodic trece spre polifonic în Scrisorile
persane (1721) ale lui Montesquieu („un fel de roman” după autorul său), care
oferă o multiplicare a corespondenţilor şi deci a punctelor de vedere, dar în
realitate este mai curând o scriere morală şi satirică care împrumută forma
epistolară în modul în care filozofia umanismului a acreditat-o.
Cele două romane de succes ale lui Richardson înregistreazâ întâlnirea
romanului de moravuri cu forma epistolară, în varianta apropiată de persoana
I: fie Pamela (Pamela sau Virtutea recompensată, 1740) trece în revistâ ideile
morale asupra educaţiei fetelor, fie urm ărită de un seducător libertin (Domnul
B.) povesteşte nenorocirile care vor fi recompensate de o căsătorie şi ipoteza
unei mame de familie exemplare. În Clarissa Harlowe sunt
11
introduşi patru corespondenţi: cuplul feminin al celor două prietene (Clarissa

şi Anna) şi cel masculin (Lovelace – devenit stereotipul seducătorului – şi
prietenul său John Belford, care funcţionează ca personaj martor).
Moralizarea pozitivă din primul roman este înlocuită cu finalul moralizator
dramatic: violul Clarissei, fata virtuoasă înşelată care „se lasă să moară” şi
pedeapsa seducătorului, care moare în duel.
La moartea sa în 1761, Richardson apare în Elogiul lui Richardson realizat de
Diderot, care îl vede ca pe creatorul unui model „înălţând spiritele,
înălţând sufletele”, „respirând iubirea binelui”.
Modelul clişeiform este însă subliniat de Henry Fielding care, recunoscut
pentru comentariile formelor romaneşti în chiar corpul romanelor sale,
consideră că modelul Pamelei este falsificator pentru ideea de verosimilitate,
în sensul în care Diderot, în Jacques Fatalistul şi stăpânul său
(1772), punea în discuţie „convenţia de credibilitate”.
Fielding scrie un text parodic O apologie pentru viaţa doamnei Falsela
Andrews, pe care-1 va relua în romanul său Istoria aventurilor lui Joseph
Andrews şi ale prietenului sâu Abraham Adams (1742), având un subtitlu care
pune în evidenţă imitaţia parodic ă a modelului Richardson, o satiră a
sentimentalismului care „reţine ridicolul în locul sublimului”.
Modelul Richardson are însă mare circulaţie, începând cu traducerea lui

Prevost care-1 introduce în Fran ţa. Rousseau împrumută schema de intrigă,
dialogul a două inimi, dar epistolarul depăşeşte modelul prin
încărcătura lirică: descrieri de natură, fericire bucolică, scene de gen
(faimoasele culesuri de vie din Clarens), sau cea moral-psihologică (chiar
filozofică): atmosfera pariziană mondenă şi decepţionant ă prin căderea
morală, meditaţii asupra iubirii aflate sub impactul timpului şi a lumii. Dacă la
Richardson personajul Lovelace foloseşte scrisoarea ca un instrument de
intrigă şi seducere (după modelul Don Juan), la Rousseau (1761) scrisoarea
ca modalitate se combinâ discret cu tehnica memoriilor, îmbrăcând mărci de
interioritate mai aparte în care „eu” ca manifestarea persoanei I este în egală
măsură al lectorului, al Eloizei şi al lui Saint-Preux: dincolo de convenţie
funcţioneazâ un dialog cu valoare persuasivă (asemănător celui din discursul
filozofic al epocii luminilor): studiul psihologic se amplifică din scrisoare în
scrisoare, urm ărind mişcările inimii şi, desigur, efectul epistolar la lectură
(cititorul asistă ca la o scenă).
Inventarul scrisorilor cuprinde scrisorile Juliei, ale preceptomlui ei de origine
modestă Saint-Preux şi ale soţului-gentilom, domnul de Wolmar (care şi
încheie jocul epistolar povestind în scris moartea Juliei, în urma unei febre
putemice şi trimiţând la Saint-Preux ultima scrisoare a Juliei).
Trei st ări se întrepătrund: a unei mari iubiri, a unei căsătorii fară dragoste şi a
unei mari călătorii, toate încadrate ca de o ramă de echilibrul moral şi religios
(puse faţă în faţă cu puterea iubirii şi a pasiunii).
Toate resursele functiei emotive a limbajului funcţionează în acest roman
epistolar în simularea realităţii trăirii, a emoţiei care vibrează în mărcile
persoanei I, al indicativului prezent şi a sintaxei afective, proiectate hiperbolic
prin exclamaţii (exclamaţia ca figură dominantă a textului este dublată de
puncte de suspensie care să reprezinte vârful de emoţie a emiţătorului de
text) ca în fragmentul celebru al intrării lui Saint-Preux în camera Juliei:
„Sosesc plin de o emoţie care se amplifică intrând în acest spaţiu.

Julie ! iata-mă în cabinetul tau, iată- mă m sanctuarul pe care inima mea îl
adoră. [...] o spectacol al voluptăţii... ! Doamne ! Doamne ! ce o să fie când
(... = Julie ! [...] O, vino, zboară, sau sunt pierdut! (Scrisoarea XIV, Partea I)
Actualizarea evenimentului prin sugestia simultaneităţii între universul

reprezentat şi trăit, cu discursul narativ, anulează distanţa între lector,
personaj şi narator: lectorul descoperă lumea odată cu personajul: Saint-
Preux este în cabinetul Juliei şi aşteptând-o începe sâ-i scrie şi-şi continuă
scrisoarea chiar şi după intrarea Juliei: o adevărată mitologie a „adevăratului”
cu price preţ.
Succesul tehnic al romanului se sprijină pe un element rar în practica
romanului epistolar, pe această perfectă adecvare a timpului naraţiei şi a
timpului acţ iunii, pe care Richardson o numea „writing to the Moment’.
Personajele se construiesc, în acest text, în discursul lor, fie că este discurs
interior, adică examen de conştiinţă, fie discurs al raportării cuvântului altuia
când scrisoarea are caracter de dialog sau dezbatere etică.
Pentru a putea înţelege variantele funcţionării modelului epistolar ar trebui
citat Abatele Aubignac (1667), autorul unui tratat clasic care fixează „regula
celor trei unităţi”, care formulează în acelaşi secol clasic şi regulile artei
epistolare, schiţând şi un model de intrigă, strângând variantele posibile ale
ficţiunii: ,Nouveau Roman composé de lettres et billets pour apprendre à bien
parler la langue française... et s’entretient dans les conversations „.
În 1669 apăreau Scrisorile călugăriţei portugheze care pentru cititorii moderni

funcţionează ca autentice, dar având în vedere modelul şi supralicitarea lui,
este evident că iluzia de autenticitate este născută sub forma cavalerului de
Guilleragues din suprapunerea heroidelor lui Ovidiu peste scrisorile Eloizei şi
sub influenţa atmosferei de pasiune devastatoare a teatrului lui Racine în
epocă. Convenţia literar ă vrea ca autorul să fie „traducăâtorul” scrisorilor pe
care critica biografică le-a atribuit unei călugăriţe portugheze, Mariana
Alcofrada sau Alcofrado.
Comparaţia operat ă între stilul epistolar al omului politic Guilleragues,
comunele structuri între ficţiune şi scrisori autentice sprijină ideea de
convenţie realizată perfect de un autor masculin creator a cinci scrisori
atribuite unei sensibilităţi feminine devastatoare.
„Discursul îndrăgostit” creat de diplomatul francez (după demonstraţia
revelatoare a unor universitari francezi ai deceniului şase al secolului XX) se
sprijină, epic, pe istoria unui cavaler francez care seduce o călugăriţă
portugheză şi, chemat de îndatoririle militare se întoarce în Franţa,
abandonând, în ciuda promisiunilor şi jurămintelor, în bratele disperării,
călugăriţa închisă în închisoare. Scrisorile portugheze oferă o schemă de
comunicare epistolară mai aparte, în sensul că se adreseazâ unui absent –
motivul absenţei devenind tema îns ăşi a scrisorilor. Golul lăsat de plecarea
iubitului seducător este umplut de monologul disperat al iubitei părăsite:
scrisoarea gomează (şterge) absenţa, echivalând cu o conversaţie, absentă
din punct de vedere formal dar polarizarea scrisorilor pe acel „vous” restituie
prezenţa unui receptor absent.
„... mi se pare câ îţi vorbesc, când îţi scriu, şi câ îmi eşti puţin mai prezent.”
(Scrisoarea IV)
Tema „discursului îndrăgostit” este anunţată – în Scrisoarea I şi nu mai

părăseşte textul:
„ Ce ? Această absenţă, căreia durerea mea oricât de subtilă ar fi, nu-i poate
da un nume funest, mă va lipsi dec ipentru totdeauna de a privi aceşti ochi în
care eu vedeam atâta iubire, şi care mă făceau să cunosc simţăminte care mă
umpleau de bucurie. „
Textul primei scrisori amplifică hiperbolic trăirea prin cultivarea unei serii de
izotopii din câmpul lexical al absenţei: absenţă, a lipsi, lipsă, îndepărtare, fugă,
a despărţi, abandonată, a fi părăsită, a se separa. Trăirea
13
la modul extrem este amplificată de faptul că aceste scrisori care nu au

răspuns explicit şi care reprezintâ doar proiec ţia emiţătorului, construiesc un
discurs care se închide asupra lui, în timp ce posibilele scrisori răspunse pe
care corpus-ul le citează la plural „scrisorile tale”, „proteste prieteneşti şi
politicoase”, sunt devalorizate prin detaşarea de ele a personajului feminin.
Discursul personajului feminin devine un solilocviu autocentrat. Noutatea,
structural vorbind, este dat ă de construcţia introspecţiei, în care prima
persoan ă foloseşte perfectul compus pentru a marca prezentul, întors spre
celălalt, fără mărcile povestirii retrospective (ca în memorii).
Partea cea mai interesantă a centrării discursului este modul cum, progresiv,
căutarea celuilalt prin aşteptarea dialogului se transformă în regăsirea de
sine, prin practicarea solilocviului.
„Efectul” romanului epistolar este naşterea unei „armate” de imitatori care fie
împing la exces strategiile şi personajele textului bază, a cărui pastişare trece
în parodie fără intenţie, fie aşa cum se întâmplase cu demonstraţia lui
Fielding, asupra textului lui Richardson, parodia pune clişeul
în vedetă (a se vedea în acest sens şi textul lui Retif de la Bretonne -1778 –
Le Nouvel Abélard ou Lettres de deux amants qui ne se sont jamais vus).
Sub amprenta cărţii lui Rousseau, Noua Eloiză, în egală măsură un roman
epistolar, un roman „à thèse” cu implicaţii pedagogice, economice şi politice,
un roman cu „topos” utopic – societatea ideală de la Clarens – în care Julie
trăieşte structurat sub puncte de vedere multiple care o recompun
în fiecare scrisoare) se naşte în 1774 (şi e tradus în franceză în 1776)
Suferinţele tânărului Werther, textul de tinereţe al lui Goethe, care oferă
publicului confidenţele tensionate ale lui Saint-Preux mai pasiv decât cel al lui
J.J. Rousseau, a cărui pasiune este transformatâ în boală şi nebunie (după
modelul unui „mal de siècle” care abia se configura) sub presiunea unui „eu”
dilatat hiperbolic. Apropierea de textul lui Rousseau se simte chiar de la
nivelul fabulei, căci o iubire imposibilă într-o mică colectivitate patriarhală, o
pasiune care se exprim ă prin scrisoarea-confident (77 de scrisori) şi care
devine singura raţiune a existenţei eroului, un soţ / logodnic care are calmul
lui Wolmar, un lirism care îmbrăţişează vibraţiile unei naturi rustice.
Despărţirea de model cade, însă, pe personajul feminin – Lotte – o burgheză
– bună soră şi mamă de familie perfectă, pentru care este greu de spus care
este efectul naturii complicate a lui Werther. Autenticitatea afirmată chiar de la
început (deosebită de jocurile de prefeţe auctoriale ale lui Rousseau) creează
strategia tipică, selectată dintr-un inventar destul de mare al regulilor genului
– convenţia editorului:
„Am adunat cu sârguinţă toate cele aflate cu privire la povestea bietului

Werther, şi acum le aştem aici, ştiind c ă îmi veţi mulţumi pentru asta. Nu
puteţi să refuzaţi spiritului şi caracterului său admiraţia şi dragostea voastră,
iar destinului său, lacrimile voastre. „
Modernizarea textului ţine de pregătirea universului de aşteptare al cititorului,

pentru o nouă sensibilitate, pe care istoria lui Werther o va declanşa şi de
stucturarea textului pe două secvenţe legate de vocea naratorului – editor:
„Editorul catre cititor:”

„ Ce mult aş fi vrut ca despre ultimele şi ciudatele zile ale prietenului nostru
să fi r ămas mai multe mărturii scrise de mâna lui iar eu să nu mai fiu astfel
silit să întrerup prin povestiri şirul scrisorile pe care le-a lăsat. „
În plus, editorul-narator îşi face propria anchetă, pentru a oferi cititorilor mai
multe aspecte-dovezi în favoarea eroului scrisorilor. În fapt, cartea oferă un
corpus de scrisori care, ca şi în cazul Scrisorilor călugăriţei portugheze,
apar ţin numai unui personaj care-şi construieşte astfel imaginea dezastrului
unei existenţe – în plus ele sunt datate şi acoperă o succesiune de treceri
calendaristice sugerând transformări afective şi spirituale.
Un alt corpus apartine comentariilor editorului şi apoi o încheiere a cărţii printr-
un joc de perspectivă: sfârşitul văzut de Werther şi de un observator din afară:
ultimele lecturi – piesa lui Lessing, Emilia Galotti, paharul de vin,
îmbrăcămintea care a devenit celebră (albastrul şi galbenul unei ţinute
căutate), zbaterile sinucigaşului, în buna viziune a romantismului, singurătatea
tânârului Werther.
Scrisoare din 21 dec.
„E lucru hotărât Lotte. Vreau să mor şi î ţi scriu asta fără exaltare romantică, ci
liniştit, în dimineaţa zilei în care te voi vedea pentru cea din urmă oară „.
Cu acest micro-roman epistolar, romantismul îşi contura eroul care marca o

schimbare de paradigmă clar definită în carte, prin schimbarea modelului
cultural:
„ Ossian a luat locul lui Homer în inima mea. În ce lumi mă poartă acest om
minunat !”
Elemente ale recuzitei romantice, în care natura simte tulburarea eroului,

definesc trăirile lui Werther:
„E un spectacol cumplit să vezi cum în lumina lunii valurile se năpustesc de

pe stâncâ în vârtejuri răscolitoare, peste ogoare şi lunci şi livezi, acoperind
totul şi valea, în sus şi în jos, e o mare furtunoasâ în urletul vântului. Când pe
urmă, luna s-a ivit din nou, odihnindu-se pe un nor negru, iar în faţa mea
apele se rostogoleau şi vuiau într-o lumin ă splendidă şi înspăimântătoare,
atunci m-a străbătut un fior şi m-a cuprins o dorinţă !”
Posteritatea lui Werther este notabilă, nu numai în zona de circulaţie a

modelului în germană (romane epistolare maghiare) ci mult în afara sferei de
influenţă – se nasc modele celebre – Ortis, Oberman, Rene – eroi fascinaţi de
chemarea neantului şi sufocaţi de neînţelegerea în care se închid (dublarea
formei epistolare de romanul de moravuri şi adesea de romanul à thèse
constituie reţeta genului).
Epoca luminilor aduce în modelul epistolar, ficţiunea străinului şi a
„cilătoriei” în care exotismul şi tenta mai evidenti de observaţie şi satiră socială
se adresează, evident, unui astfel de public, mai apropiat de spiritul
Enciclopediei decât de romanul sentimental preromantic, din partea a doua a
secolului. Modelul epistolar găsea în cartea de călătorie datele şi universul
descriptiv, epoca îi oferea lui Montesquieu (Scrisorile persane, 1721) suma de
idei filozofice, politice, morale care au permis confruntarea în text între două
civilizaţii (ca şi în Scrisorile engleze ale lui Voltaire), monarhia franceză şi
despotismul oriental (sclavajul domestic, lipsa de libertate european ă şi
universul închis al sechestrării), corespondenţa între Ispahan şi Paris. Ca
tehnică, multitudinea corespondenţilor, suprapunerea scrisorilor aceluiaşi
expeditor către destinatari diferiţi sau a coresponden ţei diferite către acelaşi
destinatar (procedeu amplificat de Montesquieu în editia din 1754)
introducând trei răspunsuri feminine din zona exotică spre Paris.
Structural vorbind, Usbec şi punctele lui de vedere organizează cele 70 de
scrisori: plecarea spre Paris din dorinţa de „a şti” (ceea ce „se vede”,
„se află”, se comunică prietenilor rămaşi în Ispahan), Usbec îşi părăseşte
seraiul (punând în lucru tema „absenţei” şi în egală mâsură o evoluţie
dramatică pe tema despotismului şi a libertăţii).
Călătoria organizează subteran textul cu sugestia arhetipală conform căreia
cunoaşterea lumii este în final cunoaştere de sine.
15
Motivul călâtoriei celor doi persani Usbec şi Rica, exploatat într-un roman
epistolar cu deschidere de critică socială şi de problematică a luminilor,
subliniază o dată în plus faptul că „distanţa” este, tematic vorbind, la baza
oricărei forme epistolare. Imitatorii lui Montesquieu vor relua motivul până la a
transforma „ficţiunea străinului care călătoreşte în Europa, cu descoperirile,
mirările şi reflecţiile sale într-un clişeu literar, din care nu lipseşte modul cum
este construitâ „lingvistic” raportarea la noile realităţi (definirea termenilor
desemnând realităţi presupune o întreagă strategie textuală).
Romanul epistolar, cultivând „autenticitatea” scrisorilor în egală măsură aduce
în prim plan moravurile oraşelor, a unor teritorii întregi, a familiilor prin detaliul
descriptiv, care peste un secol se regăseşte la Balzac în Memoriile a două
tinere căsătorite (mama de familie, provincială, îi descrie pariziencei camera
copiilor şi bucuria îndatoririlor materne în universul casei utilitare de
provincie).
În forma epistolară, polifonia cucereşte în egală măsură romanul mondern,
romanul seducţiei, care prin Chlordelos de Laclos (1782) se aşează în două
tipare evidente (ele însele cliş eiforme) dar aduse la perfecţiunea formei:
autenticitatea declarată prin procedeul recuzării şi moralizarea explicitâ.
Autorul alege titlul dublu: Legăturile primejdioase sau Scrisori culese într-o
societate şi publicate pentm instruirea altor societăţi şi scrisorile finale,
în sensul moralizării epocii, transformate în studii de moravuri, ceea ce face
ca textul să depăşească în egală măsurâ melodramaticul finalului şi
vulgaritatea senzuală a textului specific epocii libertine; se pierde tot:
reputaţie, avere, se lasă totul sub puterea fatalităţii, eroii mor în duel, sunt
desfiguraţi de vărsat, se retrag în mânăstiri. O lume supusă greşelii sociale
care trebuie să dispară prin ea însăşi a funcţionat prin mecanismul
„seducerii”, înregistrat la două moduri: cel al scriitorului care-şi mişcă
personajele în lumile fic ţionale, prin artificiile confesiunilor epistolare şi cel al
cititorului – deţinătorului atotputemic al secretelor personajelor.
Elementul de legătură între personaje (Cécile Volange, tânâra sedusă,
cavalerul Dancery, iubitul ei, vicontele de Valmond, intrigantul şi seducătorul,
doamna de Merteuil, marchiza organizatoare a spectacolului) este realizat de
codul libertin, presupus cunoscut de cititor, promovând un realism nemilos al
observaţiei asupra moravurilor nobilimii franceze în preajma Revoluţiei de la
1789. Declanşând un imens scandal la data apariţiei ei, cartea lui Laclos este,
după părerea analiştilor romanului libertin, cel mai interesant portret realizat în
egală masură falsei inocenţe şi cinismului celui mai violent. Textul este dublat
de două avant-texte care joacă două strategii ale realizării discursului: „înştiinţ
area editorului şi Prefaţa redactorului” care propun două subiecte lectorului:
autenticitatea scrisorilor şi implicit intensitatea şi violenţa tr ăirii; registrul
stilistic, pe care redactorul cărţ ii trebuie să-1 selecteze pentru a păstra
verosimilitatea scrisorilor: „utile cum dulci”, adus deja ca argument de
Boccaccio în prefeţ ele Decameronului, funcţionează aici ca principiu
organizator (şi el devenit clişeu al epocii).
„ Utilitatea operei, lucru care va fi contestat, poate, şi mai mult,

îmipare totuşi mai uşor de stabilit. Am cel puţin impresia că slujeşti de bună
seamă moravurile când dai în vileag mijloacele de care se folosesc cei cu
moravuri proaste ca să corupă pe cei cu moravuri bune, şi cred că scrisorile
de faţă aduc o preţioasă contribuţie în acest sens. „
Partea de interes din structura formală este că din 175 de scrisori care
formează corpusul textului, repartizarea pe categorii de personaje arată că,
deşi intriga se fixează pe o poveste dublă de seducere (a Céciliei şi a doanmei

de Tourvel de către Valmont), scrisorile schimbate între ele sunt foarte puţine,
suma reprezentată vizează vocile altor personaje, inclusiv valeţi, mame de
familie apar ţinând unor generaţii diferite, ceea ce duce la un registru stilistic
foarte variat, care exclude uniformitatea şi monotonia cărţilor de acelaşi gen.
Scrisorile tinerei Cécile înregistrează naivităţile vârstei, exprimarea
sentimentelor în formele stereotipe, fară reflecţia existenţială şi chiar sintaxa
aproximativă.
Acestui registru i se opun scrisorile doamnei de Tourvel în care pasiunea
devastatoare şi sentimentul culpabilităţii merg către modelul călugăriţei
portugheze; în fine, cel mai complex registru este cel al seducătorului Valmont
care oscilează între trivialitate şi stilul cuceritorului, dublat de repetiţii, antiteze,
pastişe ale discursului îndrăgostit. Mai mlte tipuri de scrisori permit textului să
construiască simetrii în funcţie de locul scrisorii, scrisoare-povestire, scrisoare-
buletin („comunicat de campanie – după formula lui Valmont”), scrisoare-
anecdotă, scrisori confidenţă, scrisoarea falsă – confidenţă, scrisoarea de
seducţie, scrisoarea de analiză şi în acelaţi timp scrisori cu jocuri de
perspectivă asupra aceluiaşi sentiment.
O practică deosebită a „scriiturii” măreşte impactul scrisorilor asupra lectorului:

marchiza de Merteuil în scrisorile ei îl citează şi-1 comentează pe
Valmont, dublându-i discursul, punându-1 în vedetă: scopul tehnicii citate îl
vizeazâ în text pe Valmont, ca procedeu de persuasiune, de manipulare a
acestuia în direcţia planurilor de răzbunare ale marchizei. Tehnica manipulării
o perfectează aceeaşi marchiză scriind trei scrisori în aceeaşi zi (către Cécilia,
către mama ei, către Valmont) în care prin trei versiuni diferite ale aceluiaşi
eveniment deschide trei direcţii de acţiuni în roman – o consolare, o incitare, o
manipulare.
Feţele contemporane ale modelului epistolar
Finalul de secol XVIII aducea în literele italiene un roman-confidenţă, un
roman jurnal şi epistolar – Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis de Ugo
Foscolo (versiune definitivă în 1797), care realizat pe o suprapunere între
Suferinţele tânărului Werther şi Noua Eloiză, refăcut în valuri succesive,
presupune istoria unui erou suferind de o iubire imposibilă proiectare pe un
fundal politic de aderen ţă republicană a eroului. Diferenţele structurale nu
sunt multe dar esenţiale pentru schimbarea sensibil ă a paradigmei Werther:
iubita (Teresa) împărtăşeşte pasiunea eroului cu elanuri zugrăvite după
modelul Petrarca: ea este „ideal ă” în măsura în care Lotte era „burgheză”;
obsesia lui Jacopo Ortis faţă de data sinuciderii (coincide cu nunta Teresei)
ideea forţării Teresei la non-uitare prin chiar violenţa actului funest. Dublă
disperare la acest Werther italian: iubirea imposibilă şi patria captivă (Veneţia
abandonată prin tratat Austriei, pune eroul în situatia romantică a regresiei în
trecutul glorios şi liber al Italiei).
Bibliografia epistolarului înregistreazâ inspiraţia feminină şi atitudinile feministe
în circulaţia nivelului în secolul al XIX-lea (să nu uităm din preistorie
Principesa de Clèves a Doamnei de La Fayette care aşezase deja aceasta
orientare), mergând prin Doamna de Stael spre Marguerite Duras.
Delphine (1802) al Doamnei de Stael proclamă cu emfază scopul educativ-
moral al romanului, chiar din prefaţa auctorială: „Reflecţii asupra scopului
moral al romanului Delphine”, într-o lume de femei cu mare independenţă, cu
intrigă moral-religioasă complicata, creionată pe fundalul unei societăţi
sprijinite pe opinia conform căreia „femeile trebuie să se supună”.
17
Secolul al XIX-lea p ăstrează scrisoarea cu artificiu, fără ca ea să mai

acopere în totalitate textul: pentru Stendhal „nimic nu îmbătrâneşte un roman
ca ultima cifră din dată” (şi totuşi eroii săi din Roşu şi negru sau din
Mânăstirea din Parma scriu scrisori), Victor Hugo îşi manifestâ adversitatea
faţă de „cortegiul de complimente” şi de bagajul de amabilităţi”, în timp ce
criticul epocii, Sainte-Beuve, este chiar sever, apreciind că „forma epistolară
antreneazâ prea multă convenţie şi aranjament literar”. Ceea ce criticul
reproşează formei epistolare ţine de construcţia personajului, căruia i se
remarcă „psihologia statică” şi modul în care scrisoarea îi permite
personajului care scrie să se prezinte cititorului în atitudini expresive căutate
(şi asta cu atât mai mult cu cât genul nu dispare total din romantism sau
realism, scriind Musset, Scott, Balzac).
Balzac mai crede în romanul epistolar: Crinul din vale include scrisori-
confesie, Beatrix (1841) este structurat pe modelul epistolar, Modeste Mignon
(1844) îşi plasează eroina în fantasma unui roman epistolar „tr ăit”, iar
Memoriile a două tinere căsătorite (1842) arată cât de putemic se mai simţea
la Balzac, structural vorbind, modelul epistolar al secolului XVIII.
Modelul trăieşte sub forma „cu scrisori” şi nu integral epistolar, în epoca

romanului victorian unde Jane Austen (Mânăstirea Northanger.
Raţiune şi sensibilitate) sau surorile Brönte (La răscruce de vânturi) folosesc
convenţia „scrisorii” fie ca strategie de autenticitate în analiza psihologică a
personajului epistolar fie ca motor narativ, scrisoarea având tiparul „povestire
retrospectivâ” (în această situaţie funcţionează o scrisoare-jurnal).
Înspre sfârşitul de secol XIX, modelul migrează pe continentul american unde
Henry James reînvie elemente ale romanului epistolar de călătorie, care
presupune confruntarea a două civilizaţii şi resursele polifoniei (Un lot de
scrisori, 1879, Puncte de vedere, 1882). Elementele de autoreflexivitate ale
textului jamesian schimbă, însă, receptarea textului, care se adresează altei
vârste de public.
Acelaşi final de secol înregistrează cu opera romanesc ă a lui Lev Tolstoi un
succes notabil a romanului „cu scrisori”, deosebit de romanul epistolar în corp
integral, în sensul că scrisoarea dublează atât textul descriptiv relatator al
romanului frescă (cronică), cât şi psihologic: personajul se poate oglindi atât
în textul confesiv, autogenerat sub forma scrisorii, cât şi în „dialogismul” din
textul bază. Anna Karenina şi Război şi pace sunt două moduri în care
„scrisoarea” mai funcţionează în romanul modem (în tiparul romanului intim
cât şi în modelul romanului frescă).
Cu André Gide, al cărui metaroman domină sfârşitul şi începutul de secol, o
nouă estetică a reminiscenţelor romanului epistolar şi romanului cu scrisori se
face simţită în combinaţie cu formele jumalului. Fructele pământului are forma
unei scrisori către Nathanael, Şcoala femeilor este pe o secvenţă de
scrisoare-jurnal. Noutatea absolută o reprezintă Falsificatorii de bani (1925):
polifonia şi autenticitatea pe care le presupune forma epistolară (sunt câteva
scrisori intercalate), sunt numite de Gide „suicentate” şi
„Scrisoarea” nu este văzută prin convenţia de care vorbea Sainte-Beuve ci
sub semnul jocului de oglinzi „spontaneist” şi „simultan”, o scriitură care se
produce în acelaş i timp în care textul se citeşte sau în care actul naraţiei este
simultan cu cel al nara ţiunii, presupunând coincidenţa temporală, în
naratologie). Mecanism de autoreglare, „scrisoarea”, în cartea lui Gide, este o
„punere în „abis” care funcţionează ca organizare textuală pe funcţia de
contestare, modelul imanent al acestui text. Atât cele câteva scrisori cât şi
jurnalul ţ inut de un romancier în vederea scrierii unui roman cuprind, după
afirmaţia autorului însuşi, reflecţii intertextuale şi metatextuale: „cuprinde
critica continuă a romanului meu, sau mai curând a romanului în general.

Gândiţi-vă la interesul pe care 1-ar prezenta pentru noi un asemenea carnet
ţinut de Dickens sau de Balzac; dacă am avea jurnalul Educaţ iei sentimentale
sau al Fraţilor Karamazov: povestea operei, a gestării ei ! dar ar fi pasionant...
mai interesant decât opera însăşi.”
Faptul că Falsificatorii de bani are enclave de roman epistolar nu s-a prea
comentat: toate personajele scriu scrisori, comunică între ele prin scrisori,
care depăşesc schema epistolarului în sensul că devin semne prin care
scriitura se autocomentează.
Să amintim că aproximativ înaceeaşi perioadă Victor Şklovschi, teoreticianul
literar, scrie un „antiroman” epistolar Zoo, cu două subtitluri reprezentative
pentru noua scriitură şi posibilă receptare a epistolarului:
Scrisori care nu vorbesc despre dragoste sau Cea de-a treia Eloiză, operând,
atât în prefaţă cât şi în corpul „antiromanului”, legătura dintre laitmotivele
romanului epistolar tradiţional şi cele ale noii vârste a criticii. Este un roman
pastişă, ironic, pe fundalul social politic al Rusiei revoluţ iei şi a exilului (aici
apare Principesa de Clèves, Că lătoria sentimentală a lui Sterne, Rousseau,
Laclos – devenind un roman al romanului epistolar).
Acest tip de exerciţiu scriptural, în care scrisoarea cau ţioneazâ alt tip de
discurs, este găsibil poate pentru prima dată, programatic, în Don Quijote de
la Mancha al lui Cervantes: „lumea ca teatru” ca strategie barocă şi convenţia
montajului generează în secvenţa atribuirii unei insule lui Sancho
Panza spre guvernare, o scrisoare trimisă de duce, autor al spectacolului, şi
pe care adresantul necunoscător în ale „ficţiunii” şi nici în ale cititului, pune s-o
citească „sfetnicul” său (o a doua scrisoare este adresată de ducesă soţ iei lui
Sancho Panza). La o lectură „inocentă” cele două scrisori sunt normale şi la
locul lor în spectacolul „insulei” montat de duce şi de ducesă, dar având în
vedere că ducele şi ducesa sunt personaje în volumul al II-lea care „au citit”
volumul I al întâmplărilor lui Don Quijote şi ale scutierului său şi-i pune la
încercare („insula” era ea însăşi un clişeu al utopiilor renascentiste), atunci
avem de-a face cu o autoreflexivitate evidentă a textului care-şi comentează
statutul de „ficţiune”, adică o „punere în abis” avant la lettre.
Când discutăm despre funcţionarea „epistolarului” ca model sau a
„scrisorii” ca strategie literară în literatura postmodemă care-şi asum ă şi
afişează clişeele selectate din lumea literaturii, titlul prefeţei lui Umberto Eco la
Numele- trandafirului (1980) subliniază exact aşteptările publicului. „Fireşte,
un manuscris (definind astfel literatura ca sumă de convenţii, iar propia sa
carte „o poveste despre cărti”). Mergând pe linia transformării
„fabulei” tradiţionale în dialog intertextual şi metatextual (istorii în cărti despre căr
ţi supuse comentariului auctorial), Umberto Eco apelează Insula din ziua de ieri
(1994), de pe poziţia teoreticianului literar şi a semioticianului la convenţia
scrisorii, după reţetele postmodernismului, argumentând în final, într-o pseudo
postfaţă auctorială: „în fine, dacă din povestea asta aş vrea să fac să iasă un
roman, aş demonstra încă o dat ă că nu poţi scrie decât făcând palimpsestul unui
manuscris regăsit – fâră să reuşeşti vreodată să scapi de Angoasa Influenţei...
Nici n-aş scăpa de curiozitatea puerilă a cititorului care ar mai vrea să ştie şi dacă
Roberto a scris cu adevărat paginile asupra cărora m-am oprit poate prea mult.
Sincer, aş vrea să-i răspund că nu-i imposibil s ă le fi scris şi altcineva, care voia
doar să dea impresia că povesteşte adevărul. Şi aşa aş pierde tot efectul
romanesc în care, se
înţelege, ne prefacem că povestim lucruri adev ărate, dar nu trebuie să

spunem pe faţă că ne prefacem. N-aş putea nici m ăcar să născocesc prin
care ultimă peripeţie scrisorile au ajuns în mâna celui care pesemne că mi le-
19
a dat, scoţându-le dintr-un vraf de alte manuscrise autografe spălăcite şi

ferfeniţite.”
Ca să încheiem istoria funcţionării unui model, pe care proza secolului
XX l-a transformat sub pana sud-americanilor într-un clişeu obligatoriu al
scrisului care mimează autenticitatea, ar trebui citat Ernesto Sabato care, în
dialog cu lumea literaturii, pe fundalul unui roman cu timp fix (două după-
amiezi din 1973) în care autorul cu numele său real apare ca punct de reper
şi protagonist. Capitolul „Ideile lui Orique despre Noul Roman” introduce un
text „reţetă” cu „inovatiile literare” franceze pe care orice bursier sud-
american trebuie să-1 ştie, conceput ca o scrisoare-îndrumătoare şi
informativă în acelaşi timp; cititorii romanelor ultimelor decenii vor recunoaşte
în această „scrisoare” posibilă mari modele literare sau strategii romaneşti
celebre care modific ă esenţial miza „scrisorii” ca artificiu literar: romanul cu
subjonctivul în locul indicativului. Bunăoară în loc de „Marchiza a ieşit la
cinci”, ceea ce-1 înfuria pe Valery „Marchiza să iasă la cinci”, construcţia care
confer ă în ochii lor bolânzi un anume aer de mister şi ambiguitate. Şi totul
numai pentru a-1 face pe cititor să participe în mod nemijlocit, întrucât se
ştie, mai înainte nu se întâmpla aşa ceva, acesta limitându-se la lectură, ca şi
când ar fi fost vorba de un stâlp de telegraf, un totem sau o c ărămida, pentru
că povestea cu catharsisul aristotelic şi tragedia e o minciună gogonată”.
În principiu, în genul epistolar se acordă o mare autonomie personajului prin

retragerea autorului, responsabilitatea sensului final al romanului cu scrisori
revenind cititorului: romanul finalului de secol XX schimbă raporul autorului
cu lumea creată de el şi cu cititorul s ău: nu numai că autorul nu dispare, dar
el îşi asumă procedeele ficţionale, le comentează, face cu ochiul lectorului
său, presupus cooperant, atrăgându-i atenţia asupra efectului literatură.
Cititorul scrisorilor în roman nu mai trăieşte complice viaţa personajelor, ci
viaţa literaturii văzută ca facere continuă: există o dublă posibilâ atitudine a
cititorului avizat: ori e un modem lucid care desconspiră secretele textului, ori
este un post-modern fin de siècle, care se mişcă bine dispus în lumea
clişeelor, prefabricatelor literare.
BIBLIOGRAFIE:
Jean Rousset, Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de

Corneille à Claudel, Paris, Corti, 1962.
Laurent Versini, Le roman épistolaire, Paris, P.U.F., 1979.
Tzvetan Todorov, Littérature et signification, Paris, Larousse, 1967.
Frédéric Calas, Le roman épistolaire, Paris, Nathan, 1996.
Albéres, René Marie, Istoria romanului modern, Buc., E.P.L.U., 1968.
Pierre Chartier, Introduction aux grandes thèmes du roman, Dunod, 1995.
Romanul istoric
Istoricul. Pactul ficţional în romanul istoric. Logica

ISTORIEI şi logica romanului.
Convenţii romaneşti.
De la biografia imaginară la parabolă
Pentru că definirea romanului istoric pune de fiecare dată problema dublei

apartenenţe generice şi a justului echilibru între ficţiune şi istorie,
Roland Barthes se întreabă într-un studiu asupra „discursului istoric” dacă

„este legitim să opui mereu povestirea fictivă celei istorice, deoarece s-ar
putea ca naraţiunea asupra evenimentelor trecute, supusă, încă de la greci,
sancţiunii imperioase a realului, să nu difere, în realitate, prin nici o tr ăsătură
specifică de naraţiunea imaginară, aşa cum poate fi găsită în epopee, roman”
(s.n.).
Povestirea istoriei s-ar apropia de romanul istoric, în viziunea lui
Michel de Certeau, prin aceea c ă este „o formă de manipulare a cititorului”:
„Acolo se joacă, ca pe o scenă, stilul, fantasmele autorului, arta de a-şi da
discursul drept adevăr, abilitatea de a-l face pe cititor să uite lucrurile pe care
autorul le evită, a-l face să ţină cu epoca, să creadă toate şiretlicurile
povestirii, să nu simtă scenariul”. Punct de vedere pe care mulţi analişti ai
fenomenului istoric şi al punerii lui în discurs îl împărtăşesc.
Încercând să definească romanul istoric, K. Hamburger, în Logique des
genres littéraires , îl găseşte „rezultatul unui proces de ficţ ionalizare, altfel
spus, transferul unor date dintr-o lume posibilă, dată ca reală, cea a povestirii
istoriei, către o lume posibilă a ficţiunii”.
Definirea include referirea la două categorii esenţiale ale textului narativ,
timpul şi raportul narator-personaj-cititor: „data, care face referire la trecutul
istoric, devine în roman, acum, şi chiar astăzi, fictivă în viaţa personajului
fictiv”, punând problema „abolirii valorii de trecut a trecutului” din perspectiva
experienţei de lectură a cititorului. Elementul cel mai marcat de trecerea de la
povestirea istoriei la romanul istoric i se pare personajul:
„Transportat din povestirea istoriei în romanul istoric, eroul istoriei se
metamorfozează în personaj ficţional; chiar romanele istorice, care rămân la
adevărul documentar, transformă personalitatea istorică în personaj non-
istoric, fictiv, îl transportă din istorie în sistem ficţional”.
În realitate, această schimbare de statut a discursului este mai complexă:
„istorizarea ficţ iunii” nu se reduce la împrumutul unor elemente de diegeze şi
de personaje din istorie sau la plasarea într-un loc („aici”) şi un timp („acum”)
fictive.
Nu se poate spune că într-un roman istoric legăturile cititorului (lectorului) cu
timpul şi realitatea prezentă dispar sau că, sub puterea evenimentelor istorice,
datelor şi personajelor, lectorul pune în paranteză lumea reală; din contră,
competenţa lectorului reglează şi defineşte lumea istoriei evocate:
reprezentarea este judecată ca fiind conformă sau nu cu modelul recunoscut.
Ceea ce face esenţa romanului este ficţionalitatea, nu invenţia: istoricul
inventează ipoteze şi totuşi nu scrie roman (în sensul celor afirmate de
Hayden White). În acelaşi timp, orice ficţiune, chiar şi cea mai
îndepărtată de lumea experienţei, se suprapune totuşi pe cunoştinţele mele

despre lumea reală. De aici ar rezulta două puncte de vedere în definirea
21
Romanul istoric
romanului istoric: din punctul de vedere al autorului (ipoteză de lucru

restrictivă, definită de G. Lukács) sau din punctul de vedere al cititorului.
Punctul de vedere al cititorului ar plasa în sfera romanului istoric o largă gamă
de romane sociale şi politice, care, din punct de vedere al epocii, refac
momente cu care cititorul nu a fost contemporan sau chiar contemporane cu
el. Pentru autorii antologiei Les Grands romans historiques, care opereză cu
acest punct de vedere, Cavalerii teutoni ai lui Sienkiewicz stau alături de Pe
frontul de vest nimic nou al lui Remarque, de
Speranţa lui Malraux şi de O zi din viaţa lui Ivan Denisovici al lui Soljeniţîn.
Pentru romanul anglo-saxon, Avrom Fleischmann aprecia că termenul
„roman istoric” ar trebui să fie rezervat romanelor în care eroi fictivi stau
alături de personaje istorice; lista de romane incluse aici cuprinde, datorită
criteriului ales, un mare număr de romane sociale, contemporane, politice.
Despre interferenţ a domeniilor în discuţie, Thomas Mann, într-o scrisoare din
1926 către Ernst Fischer, îşi prezenta Muntele vrăjit, folosind atributul „istoric”:
„Romanul meu e istoric, în măsura în care însuşi autorul e determinat istoric.
În acelaşi timp este o lucrare cu caracter istoric în măsura în care se referă la
o epocă istoriceşte determinată, şi anume epoca de dinaintea primului război
mondial” (s.n.). Autorul găseşte în cartea sa şi
„sclipiri de critică socială, o respingere morală a lumii destinate să se

scufunde în furtuna războiului”.
Rămânând în zona de limbă germană, să-l cităm pe Feuchtwanger cu eseul
său, rămas neterminat, Casa Desdemonei sau grandoarea şi limitele
literaturii istorice, care serveşte polemica din revistele exilului german, cu
practicieni ai genului, care-l acuză de fugă din faţa realităţilor contemporane.
Primul său argument-definiţie vizează ideea de închidere – romanul istoric
propune „un ansamblu închis”: „Alegând prezentul, am sentimentul unui
defect ţinând de neterminare [...] orice punct final este hazardat. Romanul zis
istoric se vrea punerea în scenă a ceea ce a avut loc, implică o distanţă, se
presupune că sfârşitul este dat. Predicatul istoric funcţionează ca semnul unei
desăvârşiri” (s.n.).
Cel de-al doilea argument este dat de imparţialitate sau obiectivitate:
„Să împingi o problemă actuală în trecutul istoriei, înseamnă să o scoţi din
sfera resentimentelor personale, a intereselor meschine [...] care riscă să dea
o linie prea polemică discursului [...]. Să înscrii diegeza în istorie, provoacă,
din contră, un efect de imparţialitate”.
Cel de-al treilea argument este iluzia: „Nu m-am gândit niciodată să reprezint
istoria, pentru ea însăşi, n-am văzut niciodată în costumul istoric decât un
mijloc de a sugera în modul cel mai simplu iluzia realităţii”.
Aceste puncte de vedere afirm ă scopul romanului istoric: să opereze
trecerea eficace a unui conţinut de la autor către receptor. Recurgerea masivă
la acest gen de către exilul german este verificarea empirică a acestei opinii
(„s ă muţi butoiul de pulbere al unei epoci contemporane într-o operă
revolută”).
Ultimul argument adus de Feuchtwanger în sprijinul evadării romaneşti în
istorie este economia: „recursul la istorie face inutilă multiplicarea motivaţiilor
realiste”.
Este un argument prezent deja la Balzac: „Personajele unui roman trebuie să
desfăşoare mai multe motivaţ ii decât personajele istorice. Aceştia cer să
trăiască, aceia au trăit. Existenţ a unora n-are nevoie de probe, oricât de
bizare le-ar fi comportamentele, în timp ce existenţa celorlalţi trebuie să fie
sprijinită de un consimţământ unanim”.
Romanul istoric
În 1898 apărea, poate, primul studiu dedicat romanului istoric,

Romanul istoric în epoca romantică, al lui Louis Maigron. Autorul vedea
romanul istoric ca „fiu târziu al Revoluţiei franceze”, „născut” o dată cu
Waverley al lui Walter Scott şi „mort” după Notre-Dame de Paris, asigurând
„triumful romantismului, succesul istoriei, renaşterea realismului”.
De acord cu Maigron asupra deschiderii realiste a romanului istoric
reprezentat de Scott, Georg Lukács publică în 1936 eseul Romanul istoric,
devenit punct de referinţă în domeniu, care- şi preciza fundamentele de la
prima frază: „Romanul istoric a luat fiinţă la începutul secolului al XIX-lea,
aproximativ în vremea prăbuşirii lui Napoleon (Waverley de Walter Scott a
apărut în 1814). Fireşte, romane cu tematică istorică există încă din secolele
al XVII-lea şi al XVIII-lea, ba chiar cine doreşte, poate să considere
prelucrările de istorie antic ă sau de mituri realizate în Evul Mediu drept
predecesoare ale romanului istoric şi poate merge încă mai departe în urmă,
în China sau India. Pe această cale nu va găsi însă nimic care să clarifice în
mod esenţial fenomenul romanului istoric”.
Organizarea argumentaţiei era de altfel precizată în prefaţa din 1937 ca şi în
„Cuvântul înainte” al ediţiei germane din 1954: „Obiectivele pe care mi le-am
fixat sunt de natură teoretică. Ceea ce am avut în vedere a fost un examen
teoretic al acţiunii reciproce dintre spiritul istoric şi această mare literatur ă
care descrie totalitatea istoriei [...]. Este, deci, vorba, mai puţin de a descrie
istoria romanului, cât de a vedea cum o astfel de istorie ar putea fi scrisă,
ţinând cont că orice abordare trebuie să includă în mod necesar diacronia”.
Elementul fundamental al studiului este deci „dezvoltarea romanului istoric”,

văzută descriptiv, într-o permanentă definire a „realismului” aplicată romanului
istoric, „o reproducere artistică fidelă a unei ere istorice concrete”, pe baza
„acţiunii reciproce” dintre „dezvoltarea economică şi socială şi concepţia
despre lume ca şi forma artistică care derivă de aici”.
Dar posibilitatea „reflectării fidele” nu este oferită romanului decât atunci când
circumstanţe istorice determinate o produc în conştiinţa oamenilor (Revoluţia
francez ă şi războaiele napoleoniene nasc necesitatea istorică şi „conştiinţa
istorică” în „conştiinţa maselor”) şi „specificitatea istorică a timpului lor”,
„alegerea eroului mediu”, „fasonat de circumstanţe socio-istorice”, permit
constituirea „genului specific”.
Teza după care naşterea romanului istoric ca gen implică în practica
romancierilor o incertitudine asupra sensului istoriei, şi mai exact, o criză în
raporturile dintre trecut şi prezent şi o reprezentare a trecutului pentru el
însuşi, ca refugiu în care scriitorul burghez îşi ascunde neliniştea, în loc să fie
„preistoria concretă a prezentului” prin „anacronismul necesar”, domină
punctele de vedere asupra romanului istoric; Lukács împrumută aceste noţiuni
de la Hegel, pentru care istoria trebuie să fie în relaţie cu prezentul;
reformulările lui Lukács ancorează aceste noţiuni în realism, normă absolută a
criticii sale.
Astfel, studiul lui Lukács se eşalonează pe trei nivele: un discurs apologetic
asupra formei ideale a romanului istoric – opera lui W. Scott, un discurs
descalificant – opera lui Flaubert văzut ca anti-Scott absolut (detaliul
„pitoresc”, „monumental”, „crud” al unei epoci de criză) şi unul critic la adresa
romanului german al exilului (capitolul „Caracteristicile generale ale literaturii
umaniste de protest în perioada capitalistă”).
Încercând să definească tiparul, Scott îi apare ca „mare” pentru că operele
sale sunt pentru prima dată în literatură o realizare a „realismului”, ele surprind
personajul în „istoricitatea” sa, în virtutea unui dublu principiu
23
Romanul istoric
compoziţional: prezenţa în centrul compoziţiei a „eroului mediu”, „vrednică

mediocritate”, care-i permite s ă rezume în el contradicţiile epocii, şi „marile
personaje ale istoriei”, care nu ocupă niciodată partea din faţă a scenei, Scott
nu explic ă niciodat ă epoca prin marii reprezentanţi, „cum ar fi făcut adepţii
romantici ai cultului eroului”.
Tot pornind de la Hegel, Lukács creionează „marele om al istoriei” în care se
manifest ă „devenirea istorică” şi ale cărui „scopuri personale” se confundă
treptat cu „mişcarea subterană” la capătul unei lungi pregătiri: eroul romanesc
nu este „eroul istoric” , acesta rămânând un „personaj secundar”, peripeţiile şi
tribulaţiile eroului romanesc fiind interpretate ca mijloace „ale reprezentării
totalităţii intensive” (ceea ce-i reproşează romanului lui Flaubert Salammbô
este „ratarea reprezentării totalităţii” prin „inflaţia de psihologie” văzută „ca
scop în sine” şi „ruperea de lumea exterioară”, pictată cu o „precizie
arheologică” într-un „cadru monumental decorativ”, „pitoresc” şi „exotic”,
„modernizarea”: „Faţă de interesele vitale ale patriei sale, faţă de lupta pe
viaţă şi pe moarte, pe care tocmai o poartă oraşul său, Salammbô este tot
atât de străină ca şi Doamna Bovary faţă de practica medicală a soţului ei”).
Personajele secundare care dovedesc c ă „în popor mocnesc mereu

asemenea forţe ascunse”, „se scufundă din nou în obişnuit, după îndeplinirea
misiunii lor eroice”, Scott „reînviind Istoria prin acest mod de configurare
omenesc-istorică”. „Aşa cum s-a ar ătat, el înfăţişează istoria ca pe o serie de
mari crize. Configurarea istoriei este imposibilă fără raportare vie la
actualitate”. Dar, pentru adevărata şi marea artă istorică, această raportare nu
constă în aluzii la evenimentele contemporane – ca acelea „pe care le-a
batjocorit fără cruţare Puşkin la imitatorii incapabili ai lui Walter Scott – ci în
reînvierea trecutului ca o preistorie a actualităţii, în reînnoirea literară a celor
două forţ e istorice, sociale şi omeneşti, care în cursul unei lungi evoluţii au
dat vieţii noastre de astăzi forma pe care o are, pe care o trăim noi înşine”
(s.n.).
Dacă mai adăugăm că în centrul argumentaţiei privind modelul ideal al
romanului istoric a stat „lupta cu romantismul”, Lukács trecând prin focul
analizei pe marii maeştri romantici, pentru a sublinia că principiile lui Walter
Scott sunt total opuse „concepţiei istorice a romantismului”, avem o vedere
generală asupra romanului istoric definit de acesta.
O menţiune aparte merită problema limbii în romanul istoric, care este
abordată în contextul laturii „exotice” a romanului istoric flaubertian: „Poziţia
lui Flaubert faţă de istorie duce în mod necesar – chiar şi la acest mare stilist
– la descompunerea formei cu adevărat epice a limbii. Flaubert însuşi este un
artist prea dotat şi, totodată, un prea mare artist al limbii, pentru a voi să
creeze impresia de autenticitate istorică printr-un ton arhaizant consecvent.
Contemporani mai mărunţi ai săi cad însă, încă de pe acum, în această
configurare vădit pseudoistorică a limbii [...]; [...] este o eroare naturalist ă să
se creadă că această autenticitate ar rezulta din imitarea limbii vechi [...].
Este clar că tocmai în privinţa limbii problema anacronismului necesar joacă
un rol decisiv. Însuşi faptul că orice epocă este o povestire despre ceva trecut
stabileşte sub aspectul limbii o strânsă relaţie cu prezentul. Căci acela care
vorbeşte despre Cartagina sau despre Renaştere, despre Evul Mediu englez
sau despre Roma imperială este un povestitor de astăzi, adresându-se unor
cititori de astăzi.
Însuşi faptul acesta are drept consecinţă că tonul general al limbii romanului
istoric trebuie să respingă arhaizarea ca pe o artificialitate de prisos” (s.n.).
Romanul istoric
Înainte de a c ăuta alte puncte de vedere asupra romanului istoric şi a definirii

sale, trebuie să înregistr ăm şi o compartimentare a romanelor istorice aşa
cum este înregistrată de critică; antologia deja citat ă, Les Grands romans
historiques, propune drept criteriu „ideologia” şi găseşte „două curente care
domină romanul istoric: un curent paseist (de la Chateaubriand la Jeanne
Bourin) şi un curent umanist (Hugo, Yourcenar, Eco), uneori evident angajat:
anticolonialist (Sembène, Scorza), pacifist (Remarque), antifascist
(Feuchtwanger, Malraux)”.
La observa ţia că unele din numele evocate reprezintă autori de romane
politice şi sociale (Manuel Scorza, Bătăi de tobe pentru Rancas, 1970, roman
al unei dictaturi contemporane în Peru) adăugăm că în realitate, pe de o parte,
deplasarea de perspectivă asupra istoriei de la generaţia romantic ă spre
secolul al XX-lea, iar pe de altă parte, formele noi pe care romanul istoric le
cunoaşte (parabola, metaficţiunea şi transformările derivative hipertextuale)
generează mult mai multe direcţii (criteriile avându-şi rolul lor).
În vestitele deja Marginalii şi glose la Numele trandafirului, Umberto Eco,
lămurind în parte încadrarea generică a textului său, afirmă că „sunt trei feluri
de a povesti trecutul: romanţ a – în care trecutul este o scenografie, un pretext
de a construi o fabulă, de a da curs liber imaginaţiei (Ciclul breton); romanul
de capă şi spadă, care-şi alege un trecut real, verificabil, cu personaje fictive,
posibile şi-n alte epoci (Dumas); romanul istoric propriu-zis:
în el nu e obligatoriu să intre personaje atestate de istorie, dar tot ceea ce se

întâmplă şi se spune aparţine unei epoci anumite (Logodnicii lui Manzoni)”
(s.n.).
Acest punct de vedere este dublat de întrebarea dacă „romanul istoric există
sau nu”, apărută într-o corespondenţă dintre romancier şi Mihai
Gramatopol, pe tema licenţelor de gen, publicată în Revue Roumaine.
De altfel, acelaşi Umberto Eco îşi definea un roman aparent istoric, Insula din
ziua de ieri (1994), plasat în secolul al XVII -lea, printr-un amestec de registre,
depăşind istoricul: „Un roman de Dumas, scris de Pascal, ca şi cum cei trei
muşchetari s-ar fi îmbolnăvit de infinit”.
În studiul Romanul, Michel Raimond acordă un capitol romanului istoric,
punând ca subtitlu capitolului o definire care implică perspectiva: „Aventuri la
trecut”. Este evident punctul de vedere după care romanul istoric funcţionează
ca atare atunci când autorul se întoarce în trecut pentru a- şi construi
discursul: „ Romanul de aventuri este adesea situat într-o perioadă a
trecutului, mai mult sau mai puţin îndepărtată şi devine roman istoric” (s.n.).
Pierre-Jean Rémi scria, într-un articol din La Nouvelle Revue Française
consacrată romanului istoric, în 1972: „Romanul de aventuri prin excelenţă
este romanul istoric şi, în sens invers, romanul în care joacă Istoria este
roman de aventuri”.
Pierre-Jean Rémi trece apoi în revistă diversele modalit ăţi de intervenţie a
Istoriei în roman: „ea furnizează aventura globală în care pot să se insereze
aventurile individuale; ea furnizează aventurile individuale care vin să se
adauge intrigilor fictive născute din imaginaţia romancierului; în sfârşit, ea
permite să se insereze în mijlocul personajelor de ficţ iune, personaje reale
sau istorice, a căror funcţie este multiplă: ei au meritul de a preexista
naraţiunii, ei constituie o referinţă culturală, materia vie care
îmbogăţeşte romanul” (s.n.). Se pot recunoaşte aici, oarecum, modalităţile de
prezentare a Istoriei în roman propuse de Umberto Eco, fără particularizările şi
exemplificările acestuia.
25
Romanul istoric
În această încercare de definire trebuie s ă-l cităm pe G. Călinescu care, în

capitolul închinat lui Sadoveanu din a sa istorie literară, înainte de a epuiza
prezentarea romanelor sadoveniene, simte nevoia unei puneri în temă a
cititorului, a unei clarificări asupra statutului genului istoric. Este interesant de
subliniat că secvenţa teoretică, intercalată în corpul comentariului critic, este
poate contemporană cu eseul celebru al lui Lukács
(1936-1937), al c ărui lectură se simte de-abia în Reflecţii mărunte asupra
romanului (1957), când Lukács era deja celebru.
Asupra punctului de vedere caracterologic, exprimat în Istoria literaturii de la
origini până în prezent, Călinescu revine în 1960, în cadrul expunerii festive la
sărbătorirea lui M. Sadoveanu, publicată ulterior ca prefaţă la
Romane şi povestiri istorice (1961).
Observaţiile asupra genului istoric şi a statutului eroului din romanul istoric
sunt prezente în mijlocul expunerii asupra universului sadovenian, între
intrarea în romanul istoric Şoimii, „un roman încă stângaci chiar din punct de
vedere formal” şi Neamul Şoimăreştilor, „ceva mai consistent din punct de
vedere epic”.
Definirea romanului istoric porneşte de la observaţii privind „timpul” romanului

şi problema analizei psihologice: „Un chip firesc de regresiune spre vremile
patriarhale este romanul istoric a cărui acţiune se presupune a se petrece în
condiţii inferioare de civilizaţie. În general el se întemeiază pe viaţa
instinctuală, iar nu pe observarea umanităţii complexe interioare, căci nimic
nu ne-ar îndrept ăţi să risipim o parte din puterea creatoare în ridicarea unui
decor de epocă. De fapt, acest decor ne este trebuitor spre a obţine
credibilitatea în sinceritatea instinctelor” (s.n.).
Călinescu î şi motivează enclava teoretică: „e cazul de a îndreptăţi judecăţile
asupra epicei lui Sadoveanu prin definirea romanului istoric.
Acesta e o varietate a romanului de aventură care se sprijină pe concepţia
cea mai înaltă de virilitate (pe noţiunile de onoare şi vitejie, zicea Hegel)”.
Definirea personajului „romanului istoric” („cinstea virilă e cuprinsă în
conceptul de erou”) permite şi „ilustrarea” lui. „Direcţiile în care se exercită
puterea bărbătească sunt de obicei două: [...] el luptă şi iese învingător,
acesta e romanul eroic, iar tipul reprezentativ (francez) e D’Artagnan; eroul
întâmpină greutăţi [...] (e un explorator, un navigator) [...] acesta e romanul
propriu-zis de aventură şi tipul caracteristic (englez) este Robinson. Şi într-un
caz şi-n altul eroul e o forţă pozitiv ă, constructivă, e o expresie a binelui şi
trebuie să câştige de la început toată simpatia cititorului şi o încredere oarbă
în capacitatea lui de a se realiza. Niciodată eroul nu rămâne înfrânt, niciodată
nu se cuvine ca el să cadă în depresiuni din cauza dragostei (asta «fiind o
slăbiciune lirică incompatibilă cu virilitatea canonică») şi, în general, el nu
trebuie să moară înainte de a-şi îndeplini toate misiunile sale. Moartea lui e
admisă atunci când e necesară spre a încheia rotund o carieră desfăşurată.
Pentru a da eroului putinţa de a-şi arăta măsura vitejiei şi a intrepidităţii,
intriga romanului trebuie să fie de o neostenită şi mereu neprevăzut ă mişcare
epică, oricât de absurdă. Analiza caracterelor şi a stărilor este principial
eliminată, cu toate acestea ea se înlocuieşte cu un schematism tipologic pe
destinaţia de bază bine-rău” (s.n.).
La aceste observaţii, mai apropiate de romanul de aventuri definit de
Eco şi, în orice caz, mai apropiate de formula basmului decât de romanul
istoric, Călinescu adaugă spre finalul panoramei romanului istoric sadovenian
două observaţii foarte importante, de această dată, privind raportul Istorie-ficţ
iune şi privind limba romanului istoric: „Pentru o astfel de analiză a noţ iunii de
arhaitate, autorul nu are nevoie de prea multă documentaţie istorică [...].
Romanul istoric
Adevărul istoric e cu totul secundar, însă când el se împac ă cu creaţia opera

capătă o valoare instructivă ce nu se poate desconsidera. [...] Este de notat că
această limbă nu e valabilă pentru că e o acordare mai savuroas ă a graiului
moldovenesc. E o limbă ireală, cum se cuvine unei lumi ieşite din ev, o
adevărată creaţ ie, amestec original de Neculce, grai ţărănesc, ardelenesc,
chiar muntenesc, limbă cult ă şi limbă bisericească, fără nici o asemănare cu
izvoarele ei parţiale. În felul acesta pastişa este înlăturată” (s.n.).
În Reflecţii mărunte asupra romanului, studiul deja citat, G. Călinescu reia
discuţia despre romanul istoric, în contextul definirii generale a romanului şi a
punerii în relaţie cu romanul realist: „Adesea m-am întrebat dacă trebuie să
scriu un roman modern ori un roman istoric? Chestiunea mi s-a părut serioas
ă. Întâi de toate, modern sau istoric, un roman se cade să fie mereu actual,
întrucât vorbeşte despre oameni inteligibili oricând. Însă acest oricând se
înfăptuieşte mereu într-un prezent. N-aş putea pricepe eroii lui Stendhal dacă
ei n-ar trăi şi azi. Dar este Le Rouge et le noir un roman istoric? Nicidecum.
Când a fost scris era un roman contemporan, iar azi e doar un roman
costumat” (s.n.).
Se poate vedea influenţa teoriei lui Lukács privind romanul istoric ca

retroperspectivă a autorului, ca şi noţiunea de „roman costumat” pe care
Lukács o aplica „aşa-numitelor romane istorice din secolul al XVII-lea
(Scudéry)” sau unui roman gotic: „iar cel mai celebru roman istoric din secolul
al XVIII-lea, Castle of Otranto de Walpole, tratează de asemenea istoria ca o
costumaţ ie, în roman fiind vorba numai despre curiozit ăţile şi excentricitatea
mediului, nu despre zugrăvirea artistic ă fidelă a unei epoci istorice” (s.n.).
Aceeaşi influenţă este evidentă şi în catalogarea romanului lui Flaubert,
Salammbô, ca „roman arheologic”. Abordând personajul, Călinescu îl vedea
sub semnul lirismului: „Eroii romanului istoric, întrucât sunt grandio şi, rămân
totuşi nişte umbre visate, şi romanul capătă timbru poematic” (s.n.).
În 1960, Călinescu revine asupra romanului istoric, reanalizându-l în
perspectiva redefinirii lui în opera sadoveniană: „preferinţa, de la o vreme,
pentru romanele istorice, care sunt de fapt, în felurite condiţii de timp, tablouri
complete antropologice şi etnografice” (s.n.).
Tiparele, formulele selectate de romanul istoric de la naşterea sa şi până la
romanul ultimului deceniu, depind esenţial (şi diferitele definiţii pun în evidenţă
asta) de relaţiile cu modelul ideal, cu structurile model la care aderă
romancierul. Să ne amintim un studiu controversat al lui Lucien Goldmann,
care lega „conştiinţa colectivă empirică”, structurile mentale, categorii care
organizează această conştiinţă, de „un anume grup social şi de un univers
imaginar”, creat de scriitor. Această relaţie, numit ă omologie structurală,
implica demersul sociologiei structuraliste genetice şi se separa de sociologia
literară tradiţională. Amendamentul care s-a adus acestui punct de vedere a
constat în definirea dificilă a grupului social faţă de care se stabileşte această
omologie structurală, care ar putea „descrie”, „explica opera”, printr-o lectură
analogică.
Lukács însuşi, înainte de a defini, de a descrie romanul istoric, îşi acordă
spaţiu investigării „modificării de concepţie asupra istoriei, după revoluţ ia de
la 1848” şi a „spiritului autentic al istoriei” care ar fi putut crea „forma mentes”
din romanul istoric, trecând în revistă aspecte ale filozofiei istoriei la Hegel, la
Nietzsche şi la Schopenhauer, care ar fi putut marca viziunea romancierului
asupra istoriei (şi evident implicaţiile marxismului).
Dincolo de eseul lui Lukács, există însă şi o dimensiune transistorică care este
dat ă de raportul concret istoric şi general-uman, presupunând modul în care
opera concretă se inserează într-un sistem de valori simbolice
27
Romanul istoric
(un cod simbolic) care depăşeşte individul şi epoca. În lucrarea La scienza

nova, Giambattista Vico (1725) prezintă „o istorie ideală”, veşnică, potrivit
căreia „istoriile tuturor popoarelor se scurg, în timp, cu ascensiunea,
progresul, decăderea şi sfârşitul lor”, punct de vedere care îmbrăţişează
învăţămintele generale ale istoriei, în sensul în care comenta Northrop Frye
influenţa Bibliei asupra artei şi culturii occidentale, ca perspectivă „istorică-
existenţială” şi numai apoi „vizionar poetică”: „Ar fi complicat să rezum ăm
toate căderile şi înălţările istoriei biblice. Ne-am referit mai devreme la
structura Cărţii Regilor , în care o serie de povestiri despre eroi de trib
tradiţionali, sunt plasate într-un mit ce se repetă, al apostaziei şi restaurării lui
Israel. Aceasta ne oferă o structură narativă aproximativă în formă de U,
apostazia fiind urmată de o coborâre în dezastru şi sclavie, care, la rându-i e
urmat ă de pocăinţă, apoi de înălţare, prin mântuire [...]. Acest model în formă
de U, aproximativ cum este, se repetă în literatură ca tipar standard”.
În 1990, Frye publica ultima sa lucrare, Words with Power, o versiune redusă
şi mai accesibilă pentru The Great Code, în care punând problema raportului
Istorie-Timp în legătură cu suprapunerea mitului Sf. Gheorghe omorând
balaurul peste stârpirea fascismului şi căderea comunismului în Europa
Răsăriteană, vedea „Istoria evoluând într-un timp ciclic, deşi niciodată nu
formează un cerc complet sau închis. O nouă mişcare începe, continuă până
la epuizare, apoi reapare ceva din starea originară, totuşi într-un context
absolut nou”.
Făcând deosebirea de esenţă între „viziunea spirituală a timpului” şi cea

naturală, între „timpul lumii fizice şi timpul lumii sociale”, „ceea ce numim
ISTORIE”, Frye definea „viaţa în timp”, ca „revolta finitului împotriva
nelimitatului” şi revenea asupra „modelelor ciclice” pe care lumea mitului şi
lumea literaturii le ilustrau: „De la Virgiliu la Nietzsche au existat viziuni
ocazionale ale istoriei ca mişcare ciclică totală, o nesfârşit ă scurgere a
timpului, în care aceleaşi evenimente se întâmplă indefinit. Cu toate acestea
par să existe dovezi că timpul este ireversibil [...], că sunt elemente ciclice în
istorie, altfel spus modele repetabile în evenimentele înseşi nu simple ficţiuni
în mintea istoricului, este un adevăr ineluctabil [...]. Uneori, acest sens al
repetiţiei, dă naştere unei mişcări care produce un nou tip de istorie, prin
întruparea unui mit din trecut. Sfântul patron al unor astfel de eforturi este
Don Quijote, care încearcă să forţeze societatea din jurul lui să se
conformeze vârstei pierdute a cavalerismului [...]; versiunile donquijoteşti ale
istoriei sunt parodii laice ale concepţiei creştine despre cădere şi, cum spune
Proust, singurele paradisuri sunt cele pe care le-am pierdut. Există o fixaţie
asemănătoare în ceea ce priveşte viitorul: în creştinism acesta ia, de obicei,
forma aşteptării înfricoşate a celei de-a doua veniri [...]; parodiile laice ale
acestei aşteptări, iau forma credinţelor în revoluţie şi progres şi în varianta lor
demonică folosesc tactica sacrificării prezentului pentru viitor (în cazul
lagărelor de muncă forţ ată a ţăranilor ruşi, tot ce s-a realizat prin moartea şi
persecutarea lor a fost, pe scurt, moartea şi persecutarea lor). [...] Conduita
divină, exemplară, reiterată în istorie, trece în parodie laică: filozoful Seneca
scrie o satiră în care prezintă zeificarea împăratului Claudius ca o
apocolocyntosis (apoteoza unui dovleac). La Virgiliu, mitul Romei, întemeiate
de refugiaţii troieni se transformă într-o viziune a istoriei în care Imperiul
Roman reprezintă un fel de scop sau telos al procesului istoric” (s.n.).
Să-l cităm aici pe Heidegger, ale cărui puncte de vedere au îmbrăţişat,
filozofic, lumea modernă, cu un fragment din Originea operei de artă, în care
reconciliază Istoria, Adevărul şi Arta: „Ori de câte ori survine Arta, deci când
apare un început, Istoria cunoaşte un impuls; Istorie nu înseamnă aici
Romanul istoric
succesiunea unor evenimente în timp, fie acestea cât de importante. Istoria

este identificarea unui popor cu ceea ce i-a fost dat să realizeze, identificare
care se petrece prin inserarea sa în ceea ce i-a fost conferit [...] Arta ţine de
Istorie şi, ca atare, ea este păstrarea adeveritoare a adevărului în operă,
păstrare capabilă de creaţie[...] Arta este Istorie în acest sens esenţial” (s.n.).
O afirmaţ ie esenţială pentru procesul filozofic şi artistic, din 1927 (Sein und
Zeit), este reluată aici: „Imposibilitatea de a defini existenţa nu se dispensează
totuşi de a ne întreba asupra sensului ei”.
91
Dialogând cu Nietzsche peste timp, în „Istorie şi istoricitate” , M. Eliade vede
pe omul postnietzschean „condamnat s ă trăiască singur într-o lume radical
desacralizată, care este ISTORIA” şi purtând o idee nouă:
„istoria este responsabilă de degradarea, uitarea şi în cele din urmă moartea

lui Dumnezeu”.
În acest punct, Eliade dă un sens evocării trecutului: „Dacă omul se face pe
sine în cursul istoriei, atunci tot ce a făcut omul în trecut este important pentru
fiecare din noi” (s.n.).
Să-l cităm şi noi pe acel Nietzsche din tinereţe, care face istoriei şi raportării la
istorie un portret necruţător, responsabil de crearea unei direcţii care se va
simţi în literatura cu temă istorică, în momentul când haina
îmbrăcată va fi parabola sau când romanul istoric se va autocomenta:

„Inoportune sunt aceste considera ţii, pentru că vizeaz ă tocmai acele lucruri
de care epoca este cu îndreptăţire mândră – şi anume cultura istorică. Istoria
timorează pentru că ea ţine captiv în veşnica proiectare asupra trecutului şi
în scepticismul provocat de o prea atentă devenire a devenirii [...]. Sub trei
aspecte face parte istoria din viaţă: ca element activ şi încărcat de aspiraţii, ca
factor de păstrare şi cinstire sub aspectul suferinţei şi al nevoii de eliberare.
Acestei trinităţ i de raporturi îi corespunde o trinitate a genurilor de istorie, în
măsura în care ne este permis să distingem o istorie monumentalistă, o istorie
tradiţionalistă şi o istorie critică” (s.n.).
După Nietzsche, astfel, ar exista trei moduri de a face istorie: metoda
monumentală, practicată de cei mulţi, lipsiţi de discernământ, care mitizează şi
chiar mistifică trecutul, colecţionând modelele preluate cu evlavie naivă;
metoda tradiţionalist ă sau anticarială, arhivistică, a factologiei reci, a
acumulării de date, fără comentarii sau problematizări; metoda critică
(sprijinită evident de Nietzsche), „o actualizare a istoriei, o înţelegere a
trecutului din perspectiva semnificaţ iei lui pentru prezent, chiar un fel de
adaptare a acestuia la orizontul vieţii” (s.n.).
Pentru „boala istoriei”, filozoful german găseşte „un antidot”:
„antidoturile istoricităţii se numesc anistoricul şi supraistoricul; cu termenul de
anistoric denumesc arta şi forţa de a putea uita şi de a se înscrie într-un
orizont limitat; supraistorice denumesc forţele care îşi întorc privirea de la
devenire spre ceea ce conferă existenţei caracterul permanenţei şi al identităţii
– spre artă şi religie” (s.n.).
Nu putem părăsi scena procesului istoric al omenirii fără evocarea numelui lui
Hegel, pe care îl respiră tot secolul naşterii romanului istoric european şi
românesc, Hegel care vede istoria sub semnul „panlogismului”, sub semnul
„evoluţiei naţionale” cu momente decurgând unele din altele potrivit unei
necesităţi interne proprii, platformă teoretică care dă un sens pozitiv istoriei,
după o formulare devenită celebră: „Istoria universală este progresul în
constanţa libertăţii” (s.n.).
Acelaşi Hegel care a pus în evidenţă continuitatea de substanţă, „adevărul”
care uneşte romanul modern cu epoca medievală: „Romanescul acesta este
cavalerismul redevenit serios [...] încât acum locul scopurilor
29
Romanul istoric
himerice pe care le urmărea cavalerul îl iau poliţia, justiţia, armata [...].

Datorită acestui fapt se schimbă şi spiritul cavaleresc al eroilor care
acţionează în romanele mai noi. Cu scopurile lor subiective: iubire, onoare,
ambiţie sau cu idealurile lor de reformatori ai lumii, ei se găsesc ca indivizi în
faţa acestei orânduieli consolidate care le ridică în cale dificultăţi din toate
părţile”.
Aceste reflecţii filozofice şi existenţiale, care au marcat o epocă, au marcat
generaţii, îmbrăţişate de aparatul artei narative, de la secolul al XIX-lea – un
secol „al istoriei” – până la secolul al XX-lea – pozitivist pragmatic, incluzând
artistul în propriul dezastru, scindând adevărurile Istoriei şi ale existenţ ei
artistului (Précis de décomposition sau De l’inconvenient d’être né de Emil
Cioran, ar putea fi imaginea acestei scind ări) – marchează romanul istoric,
cel puţin din două puncte de vedere: al personalităţii în istorie – singurătatea
ei în faţa lumii şi a timpului (un fel de „toamne ale patriarhului, repetate”,
infinite Morţi ale lui Virgiliu) – şi al individului anonim – strivirea sub puterea
„marelui mecanism” – pe care filozofii îl readuc în discuţie iar şi iar,
încercând ceea ce Nikolai Berdiaev definea ca: „identificarea profundă între
destinul meu istoric şi destinul umanităţii, atât de profund înrudit cu al meu [...]
numai astfel pot recunoa şte toate bogăţiile valorilor din mine însumi. Aşa pot
uni destinul meu lăuntric, individual, cu destinul istoric universal” (s.n.).
Evocarea climatului filozofic care ar fi putut influenţa atmosfera romanului

istoric, de la fixarea sa ca formă până la romanul istoric postmodern, are cel
puţin două raţiuni: prima, ar fi „lectura inversă”, adică acele afinităţi pe care
cititorul din secolul al XX-lea le observă în relectura secolelor anterioare
(Călinescu a operat astfel receptarea literaturii române până în secolul al XX-
lea: un Neculce marcat de Sadoveanu); mari maeştri, cum ar fi Borges sau
Barthes, au teoretizat-o.
Cea de-a doua raţiune ar fi existenţa, de-a lungul istoriei literare, a unor
elemente care însoţesc interpretarea şi valorizarea operei literare, copleşind-o
uneori, relansând-o alteori: evocarea epocii şi a biografiei, istoria mentalităţ
ilor, descrierea receptării, modul cum aşteptările cititorilor sunt conţinute în
construcţiile fictive ale unei epoci.
Ceea ce încercăm să propunem este un model, ca ipoteză de lucru, pentru
domeniul romanului istoric, văzut în ceea ce el are „tehnic”, în atributele
genului şi metamorfozarea lor, în stratificarea temporală şi circulaţia
modelelor.
Citându-l pe Virgil Nemoianu, cu studiul său din 1984, The Taming of
Romanticism, Nicolae Manolescu găseşte în acea perioadă a secolului al
XIX-lea, în care îşi aşază tiparul romanul istoric, pe care Nemoianu o
numeşte Biedermeier Romanticism, împletirea „biograficului cu
melodramaticul şi istoricul” (s.n.), în condiţiile în care ca atmosferă
romantismul înregistrează „o reducere a pretenţiior cosmice la o scară
umană”.
„Al treilea gen, istoricul, are o legătură nemijlocită cu goticul din secolul al
XVIII-lea şi una mijlocită cu baladele filozofico-epice ale lui Coleridge sau
Keats, după opinia lui Nemoianu. Dar el reprezintă o secularizare a
scenariului gotic, o coborâre pe pământ şi totodată, cum arată acelaşi
comentator, un compromis: istoricul este metafora acomodată şi confortabilă
a paradisului pierdut. Într-adevăr, întoarcerea în trecut este, în fond, un
refugiu într-o lume idilică şi neprimejdioasă, iar supranaturalul şi oribilul din
gotic nu mai sunt decât butaforice. În plus o permanentă notă documentară
îmblânzeşte expediţia în medievalitate, cavalerism şi moravuri castelane”
(s.n.).
Romanul istoric
În realitate, din perspectiva „lecturii inverse”, romanul istoric nu rămâne în

spaţiul romantic, nici măcar alături de romanul gotic, cu care evident are
afinităţ i structurale şi de atmosferă, ci îşi găseşte punctul de dialog cu alt tip
de „povestire eroică”, epopeea, de unde vin începuturile in media res, acţ
iunea cu suflu puternic, ale cărei episoade (iubiri, vise, profeţii, lupte, evocări
ale morţilor) îi conferă un echilibru de ansamblu (Iliada,
Odiseea, Mahabharata, Cartea Regilor sau istoria aventurilor lui Vasile
Dighenis Akritis, din lumea bizantină). Miraculosul, intervenţia puterilor
superioare din sfera sacralităţ ii devin fantasticul din romanul gotic şi istoric,
îngerii şi demonii devin forţe umane în conflict, meditaţiile asupra locului
eroului în univers (ca în enclava Bhagarad-Gita), a raportului dintre individ şi
puterea supremă (sacră) devin meditaţii asupra omului (personalităţii) în
istorie, a singurătăţii orelor istoriei (Moartea lui Virgiliu, Memoriile lui Hadrian
etc.).
Prezentând evenimente presupuse ca fiind ancorate în istorie, epopeea exaltă
sentimentul colectiv şi arată conducătorul unui clan sau popor pornind într-o
misiune: fapte, aventuri, pericole care au redefinit genul în Evul Mediu, cu
latinul gesta, în timp ce Renaşterea cultivă mai curând „poemul eroic”. Epoca
romantică încearcă în van să reînvie epopeea, apropiindu-se treptat de
roman, de romanul istoric şi de aventuri, în care ea se mai regăseşte...
Metamorfozele formelor romaneşti înglobează mereu alte nivele: memoriile,

jurnalele, povestirile de călătorie, corespondenţa, biografia imaginară,
science-fiction, reportajul, filozofia, psihanaliza, tehnici de scriitură şi
cinematografice, încât, parafrazând-o pe Virginia Woolf – Arta romanului
(1925) – „acest canibal, romanul, care a devorat atâtea forme ale artei, va mai
devora încă şi încă...”.
Ceea ce este interesant, este că personajul istoric, dar mai ales cel istoric
refăcut prin romanul istoric intră într-un proces de mitizare;ia naştere o „istorie
secundă” hrănit ă din mituri preexistente pe care le înglobează; apar paralele
posibile între „destinul lui Napoleon şi figura lui Christ, între Napoleon şi mitul
prometeic, parazitaj cu stereotipia căpcăunului la un scriitor ca Chateaubriand
care, în pamfletul său «De Bonaparte et des Bourbons»
(1814), dezvoltă în imaginar o istorie negativă”.
Mitul creat, mit literar, va avea pentru generaţii întregi o funcţie comparabilă
vechilor mituri eroice (Ahile, Ulise), cu deosebirea că mari nume au contribuit
la fasonarea mitului – pentru Napoleon: Byron, Beethoven,
Goya, Karl Marx, Tolstoi, Hugo, Aragon. Fiecare epocă îşi are miturile ei
privilegiate: imaginaţia romantică îşi va construi „scenariile mitice” în jurul unor
mituri eroice analoage, anexând spaţii imaginare, ţinând, după Gaston
Bachelard, de realităţi psihice primordiale, urmând legi ascunse, greu
sesizabile, arhetipale, căpătând însă în ansamblul textului literar o funcţie
precisă.
Spaţ iul, în romanul istoric, nu este un simplu decor; el este, paradoxal, unul
dintre personaje, un spa ţiu simbol pe care cititorul îl recunoaşte şi-l acceptă: fie
varianta spaţiului închis, care produce angoasă – cotloanele mohorâte dintr-o
criptă subterană (Scott, Ivanhoe), ieşind din zidurile edificiului naraţiunii gotice,
ecou arhetipal al puterii lumii de dincolo, castelul, conacul, hanul, casa bântuită
(aflate la intersecţia cu domeniul fantasticului)
– fie spaţiul deschis: pădurea (ea însăşi spaţiu labirintic), grădina luxuriantă
care are labirint verde; edificiul înconjurat de ziduri se deschide „infinit” în
interior: camera lui Vergiliu (Moartea lui Virgiliu), „Villa Hadriana” (Memoriile lui
Hadrian), biblioteca şi abaţia (Numele trandafirului).
31
Romanul istoric
Lumea modernă găseşte în spaţiul literar mitul, prin intrarea lui în memorie;
secolul al XX-lea intră din istorie în parabolă, scoţând spaţiul din sferele
istorico-geografice: oraşul şi castelul (Kafka), „Castania” (Hesse),
„deşertul tătarilor” şi fortăreaţa Bastiani (Buzzati) „Macondo” (Márquez), stepa
(Aitmatov), „subterana orbilor” (Sábato).
În eseul său Şase plimbări prin pădurea narativă, Umberto Eco, discutând
despre spaţiile textului narativ, crede că „funcţionarea pactului ficţional” (s.n.),
acela „pe care Coleridge îl numea suspendarea incredulit ăţii” presupune
acceptarea din partea cititorului a spaţiului ca „o lume” care are „cu împrumut
caracteristicile geografice din lumea reală”.
Urmărind topografia pariziană a romanului lui Dumas Cei trei muşchetari,
Umberto Eco pune în discuţie formaţia enciclopedică a „cititorului model”
care, chiar dacă n -ar regăsi, geografic vorbind, topos-uri din spaţiul literar în
spaţiul concret, ţinând seama de „pactul ficţional” ar trebui să considere asta
un „semn al textului”: „S-ar putea pune ipoteza că aluzia la Rue Servadoni nu
era o eroare, ci un indiciu. Dumas diseminase urma aceea la marginile
textului; voia să ne facă să înţ elegem că orice text de ficţiune conţine o
contradicţie fundamentală prin însuşi faptul că încearcă cu disperare să facă
să coincidă o lume fictivă cu o lume reală” (s.n.). Astfel,
„titlul capitolului «Se încurcă iţele» nu se referea numai la iubirile lui

D’Artagnan [...], ci la natura însăşi a narativităţii” (s.n.).
Ceea ce urmează în demonstraţia lui Umberto Eco, constituie chei de
interpretare pentru prezenţa spaţiului în romanul istoric: „De ce să nu credem
că amestecul de străzi este intenţionat, şi că funcţionează ca anunţ şi alegorie
a schimbului de persoane, şi că exist ă un paralelism subtil între cele două
tipuri de echivoc? Răspunsul este că în tot romanul schimburile de persoană
şi jocul descoperirilor şi al identificărilor formează între ele un sistem – aşa
cum, pe de altă parte, e ceva obişnuit în romanul popular din secolul al XIX-
lea” (s.n.).
Eco revine aducând spaţiul romanului istoric în istorie: „Dar una din stipulările
fundamentale ale oricărui roman istoric este că, oricâte personaje imaginare
ar introduce autorul în povestire, tot restul trebuie să corespundă mai mult
sau mai puţin, cu ceea ce se întâmpla în epoca aceea în lumea reală” (s.n.).
Recapitulând, fie spaţ iul fixează reperele vizibile ale Istoriei, fie este un topos
simbolic, arhetipal constituit şi textul este parabolic, fie este un semn al
textului prin care textul vorbeşte despre sine ca text constituit într-un
metatext, fie marchează regulile genului constituite clişeiform, convenţiile de
gen.
Considerat a fi ruda cea mai apropiată a romanului istoric, romanul gotic (la
publicarea romanului Castelul din Otranto, în 1764, Horace Walpole a folosit
subtitlul O povestire gotică, intenţionând să spună medievală) aduce în plan
spaţial o recuzită care va fi regăsită la Walter Scott, care va migra apoi spre
romanul de mistere şi spre romanul de aventuri: trape secrete, uşi
învechite care scârţâie, subterane întunecoase, fortăreţe străvechi, bântuite
de stafii, peisaje nocturne înfricoşătoare, apariţii misterioase.
Este interesant cât de aproape poate fi romanul lui Matthew Lewis, Călugărul,
de structurarea romanului lui Walter Scott (care definea romanul ca romance
– „naraţiune inventată al cărei interes se concentrează asupra unor întâmplări
miraculoase şi neobişnuite”, în timp ce novel era „legat de condiţia modernă a
societăţii”), începând cu prezentarea generică romance, continuând cu un
moto horaţian în latină şi apoi în engleză, fixând atmosfera:
Romanul istoric
„Dreams, magic terrors, spells of mighting power, / Witches and ghosts who
rave at midnight hour”.
Ceea ce urmează este o baladă închinată cărţii care porneşte în lume, chiar
numită Preface. Imitation of Horace, apoi un avertisment – autentificator
privind sursele germane ale cărţii – şi din nou un moto, în deschiderea
capitolului I, de data aceasta din Shakespeare (Măsură pentru măsură).
Atmosfera însă, violentă şi îndrăzneaţă, se îndepărtează de substanţa cărţilor
lui Scott , părerea unanimă fiind că modelul acestuia a fost Ann
Radcliffe.
Într-un roman ca Ivanhoe (1819), Walter Scott deschide evocarea printr-un
citat din Odiseea, care funcţionează ca prolepsă narativă, primele personaje
introduse (nu din prima pagină, ci din a treia) fiind legate prin îndeletnicire de
atmosfera citatului.
Începutul fixează un spaţiu nostalgic, în care numele proprii fixează istoria, dar
şi memoria ei colectivă: „În fermecătorul ţinut scăldat de apele râului Don, se
întindea, în zilele Angliei vesele de odinioară, o pădure uriaşă, care acoperea
aproape în întregime frumoasele dealuri şi văi dintre Sheffield şi plăcutul oraş
Doncaster” (s.n.).
Pădurea, definită de Scott „scenă”, devine pretextul evocării istoriei locului, pe

aproape trei pagini, fără ca acţiunea să demareze, dar servind exprimării
sensului educativ al paginii de istorie evocate: „Prin locurile acestea hălăduia,
zice-se, în vechime balaurul din Wantley; pe aici s-au dat multe din cele mai
înver şunate bătălii de pe vremea războiului civil al celor două roze, şi tot aici
au propăşit, în timpuri străvechi, acele cete de haiduci neînfricaţi ale căror
isprăvi au fost înveşnicite de baladele populare englezeşti” (s.n.).
Pădurea, păstrătoare de istorie, revine ca laitmotiv, „părea să fi fost locul unde
se săvârşea odinioară ritualul druizilor”.
Portretele celor două personaje – porcarul Gurth şi măscăriciul Wamba –
acoperind alte două pagini, funcţionează ca naraţiune, pentru că descrierea
hainelor şi a atitudinii fizice devine poveste.
Textul abordează şi problema limbii în romanul istoric: „Dacă însă am reda
convorbirea lor în original, mai mult ca sigur c ă cititorul de ast ăzi n-ar pricepe
mare lucru, aşa încât spre a fi mai limpede, ne îngăduim a-i pune la îndemână
următoarea tălmăcire” (s.n.).
Pe acest tipar, fiecare capitol are un motto dintr-un autor cunoscut (capitolul al
II-lea, din Chaucer) care rezumă tema capitolului.
Tiparul general urmăreşte un plan politic, în care se desfăşoară lupta pentru
putere, uzurparea (Richard Inimă de Leu şi Ioan fără Ţară), un plan social, în
care ocupanţ ii normanzi se confruntă cu vechea nobilime saxonă şi un plan al
vie ţii intime, unde cavalerul dezmoştenit Wilfred of Ivanhoe, întors din
cruciadă, rănit în turnir, ţinut prizonier, este aşteptat de preanobila Rowena cu
care se va căsători sub oblăduirea lui Richard Inimă de Leu. Avem castele
asediate (chiar haiducii lui Robin Hood intervin), fete evreice răpite şi acuzate
de vrăjitorie, cavaleri gata de a-şi pune sabia în slujba dreptăţii (după modelul
Lancelot) – Ivanhoe.
Finalul romanului, în viteză accelerată, aşază fiecare personaj la locul
programat şi toate planurile îşi găsesc sensul dus la bun sfârşit: „viteazul
Inimă de Leu şi-a găsit moartea timpurie [...]. O dată cu viaţa generosului, dar
îndrăzneţului şi romanticului Richard, s-au stins toate planurile zămislite de
ambiţia şi mărinimia acestui monarh”; „cu ajutorul căsătoriilor mixte şi pe
măsură ce cele două neamuri se amestecau în societate, normanzii îşi
33
Romanul istoric
pierdură din trufie, iar saxonii din simplitatea lor rustică”; „Ivanhoe trăi ani
mulţi şi fericiţi alături de Rowena”.
Succesul lui Walter Scott a fost în epocă considerabil, astfel că Hugo
şi Balzac vor găsi aici „personajul tipic” care, non-abstract şi pur moral, ca în
teatrul clasic, putea să se impună cititorului ca reprezentând spiritul unui timp
şi al unei naţiuni.Meritul lui Scott ar consta esenţial în „dramatizarea textului”,
pentru a aduce în prezent Istoria evocată, element care la imitatorii lui Scott
se va transforma în clişeu obositor: restituirea vieţii cotidiene care era scopul
romanului său, Istoria care era subiectul romanului şi nu decor, personajul
istoric în serviciul istoriei, totul îşi va pierde din forţă prin clişeizare.
După ce modelul Scott devine bun de imitat, un Vigny (Cinq Mars,
1825) salvându-se cu alunecarea spre meditaţia filozofică asupra istoriei
(„istoria este un roman al cărui autor este poporul”), Merimée (Cronica
domniei lui Carol al IX-lea, 1829) găseşte o strategie narativă de ieşire din
tipar: un capitol central (VIII), „Dialog între cititor şi autor”, prin care creioneaz
ă portretele istorice şi un avantext auctorial în care dezbate problema
adevărului evocării istorice. Hugo (Notre-Dame de Paris, 1831) alege ca
personaj central catedrala. Din interiorul spaţiului englez, Thackeray propune
un remake parodic a romanului Ivanhoe, Rebecca şi Rowena, în care sunt
concentrate continuitatea şi revolta faţă de model. Discursul parodic, dialogic
constituit, are un spaţiu de manevră dictat de recognoscibilitatea modelului:
numai schimbarea orizontului de aşteptare al cititorilor englezi permite jocul
prelungitor de sensuri al lui Thackeray, într-un dialog imaginar cu cititori ai
genului.
Punctul în care îşi începe argumentaţia Thackeray este statutul personajului

în romanul istoric scottian (am arătat mai sus meritele personajului văzute de
Lukács în eseul său asupra romanului istoric) şi ajunge la finalul care
abandonează eroii: „consider neloială atitudinea autorului atât faţă de
neexperimentatul cititor cât şi faţă de erou şi eroină, de la care îşi ia rămas
bun imediat ce aceştia au fost făcuţi soţ şi soţie. Acesta este motivul pentru
care am dorit adesea să fie aduse completări tuturor operelor de ficţiune
încheiate brusc, în maniera descrisă”.
Pentru a- şi argumenta „pretenţia” de a continua destinul personajelor, autorul
trece în revistă maeştri ai epocii (Dickens, James), oprindu-se cu ironie
asupra tehnicii romane şti din aventuroasele romane ale lui Dumas: „În
privinţa aceasta, mărturisesc că am o mare admiraţie şi nu doresc decât să-l
imit pe nobilul şi prolificul romancier Alexandre Dumas, care- şi urmăreşte
eroii din fragedă tinereţe până la adânci bătrâneţe şi nu-i lasă să se
odihnească până ce bieţii de ei sunt atât de sfârşiţi încât merită din plin un pic
de pace şi linişte” (s.n.).
I s-a reproşat adesea lui Thackeray cinismul, dar, de fapt, el respinge
„sentimentalismul” ce duce la falsitate, perfecţiunea personajului; autorul o
vede prea perfectă pe Rowena ca să nu fie falsă şi egoistă, prea rebel pe
Ivanhoe ca să nu plece în lume după Rebecca, repunând în discuţie clişeele
recunoaşterilor succesive, melodramatismul reîntâlnirii peste ani: „sfârşitul
spectacolului”, capitolul final în care redistribuie personajele în această
scriitură paralelă, este împărţirea aplauzelor pentru colaborarea dintre text şi
semnele lui (textul lui Scott), dintre autorul naraţiunii dialogice şi cititorul
potenţial care recunoaşte codul anterior şi pe cel parodic propus (să ne
reamintim că modelele anterioare nu lipsiseră: aşa procedase Fielding în
Tom Jones, comentând în text, prin discursul auctorial, clişeele literare de
care erau saturaţi scriitorii contemporani lui, aşa procedase Jane Austen în
Romanul istoric
Mânăstirea Northanger, în care parodiază şi pastişează convenţiile romanului

gotic).
Succesul lui Scott este fulgerător, începând cu 1820, prin traduceri: în
Cronica domniei lui Carol al IX-lea, cartea deja citată a lui Mérimée, modelul
era definit cu precizie: „Stai puţin. Descrie-i mai întâi costumul, apoi fă-i
portretul fizic şi, în sfârşit, portretul moral. Ăsta-i azi drumul tuturor făcătorilor
de romane” (s.n.).
Modelul traversează oceanul şi americanul Fenimore Cooper, publicat de Poe,
alege un trecut naţional apropiat (în care indienii şi colonii joacă rolul clanurilor
scoţiene) şi îşi grupează cinci romane într-un ciclu – după posibila organizare
scoţiană – seria aventurilor lui Ciorap de piele (1823-1841,
Leather Stocking ): Pionierii, Ultimul mohican, Preeria, Călăuza şi Vânătorul
de cerbi. Aceste romane, care coincideau cu rapida colonizare a Vestului,
suferă de idilizarea omului aristocraţiei naturale pentru care abuzurile şi
violenţa civilizaţiei pot fi înlăturate de natura sălbatică. Mai aproape de formula
romanului de aventuri, cu aura mitului şi a povestirilor romanţioase, romanul
lui Cooper poartă valori simbolice ale unei lumi în luptă cu istoria, pe care o
apăra prin aderenţa la o sensibilitate romantică. Clişeizarea, şi în acest caz,
va genera, peste cincizeci de ani de la moartea scriitorului (1851), un eseu,
Crimele literare ale lui Fenimore Cooper, semnat de Samuel
Clemens, care desfiinţ a temele, personajele, gramatica, vocabularul chiar,

transformând relectura lui Cooper în parodie: „Regula cere ca personajele
într-o povestire să fie vii, cu excepţia cadavrelor, iar cititorii să fie întotdeauna
în stare să facă deosebirea dintre cadavre şi restul personajelor. Însă acest
detaliu a fost deseori neglijat în Vânătorul de cerbi”.
Pentru a avea o dimensiune a circulaţiei modelului romanului istoric al lui Walter
Scott, să spunem că „între 1815 şi 1832, între un sfert şi o treime din producţia
franceză de romane noi, ceea ce reprezintă cinci-şase sute de romane, sunt
romane istorice” după cum arată o statistic ă publicat ă în Revue d’Histoire
Littéraire de la France. Începând cu anii ’30 ai secolului al XIX-lea, succesul
genului istoric este asigurat de romanul foileton, acela numit de Sainte-Beuve
„littérature industrielle”, formulă nouă care-şi impune regulile
(acum se impune Alexandre Dumas, care traversează toată istoria Franţei, de

la Evul Mediu la mijlocul secolului al XIX-lea), mărind presiunea imaginarului
colectiv asupra romancierului. Într-un număr special dedicat romanului foileton
de colecţia Que sais je ?, Lise Quéffélec enumeră câteva trăsături care vor
marca expansiunea romanului istoric (şi a romanului, în genere) şi care
generează interferenţe: „o structură discontinuă” care
încurajează fărâmiţarea locului şi timpului acţiunii, „atotputernicia hazardului”
care dublează arhetipuri, clişeele gustului publicului, complicarea
evenimentelor şi a loviturilor de teatru, simplificarea personajului la nivelul
eroului „valoros” şi un maniheism extrem, o paradă a tuturor claselor (eroul
este nobil, dar în afară de tipare) şi, spre deosebire de marele roman realist al
epocii, în cel foileton nu apare introspecţia, el cultivând patosul. Uzura genului
va fi pe măsura imensului succes: prin parodierea vulgarizării genului (l-am
citat deja pe Mérimée), prin irupţia fantasticului (cazul lui Barbey d’Aurevilly,
Le chevalier des Touches, 1864), prin excesul de „estetism şi arheologie”
(Flaubert, Salammbô), „prin succesul romanului „de capă şi spadă” care căuta
emoţii violente, sensibilitate extremă, drame îngrozitoare
şi cultivă happy ending-ul (Paul Féval, creator al lui Lagardère, Cocoşatul sau
Micul parizian, 1857).
Romanul popular romantic, având un public compozit, acoperă romanul istoric
occidental (care mai încearcă o ieşire cu romanul baroc al lui
35
Romanul istoric
Michel Zévaco); romanele unor mari maeştri aveau deja istoria „punctuală”,
nu personaj: Stendhal, dincolo de perspectiva, interesantă ca tehnică, asupra
câmpului de lupt ă de la Waterloo (focalizarea intern ă care desacralizează
ideea de război eroic, o personalitate grandioasă în istorie), scrie, în
Mânăstirea din Parma, un roman social; V. Hugo are şi el, în Mizerabilii, o
enclavă istorică, evocând aceeaşi obsedantă epocă napoleoniană, dar
romanul, în ceea ce are mai realizat, este tot unul social, ieşind din sfera
tumultoasei istorii-model a romanticilor. De altfel, acest tip de secvenţe
presupune o margine de incertitudine: unde începe Istoria „trecută” şi care-i
frontiera care o separă de cea „contemporan ă”; de aici pornesc, în viziunea
criticii şi teoriei anglo-saxone,ierarhizări mai mult sau mai puţin artificiale:
romane istorice documented (cu personalităţi şi evenimente reale), disguised
(care urmăresc personalităţi politice contemporane, schimbând numele),
invented (cu personaje şi aventuri în întregime de domeniul imaginarului),
uneori suprapunând două categorii – „Putem să scriem despre o epocă pe
care am trăit-o dacă o învăluim în ceţurile îndepărtării” (s.n.), în sensul în care
„minutul trecut e deja Trecut”.
Poate cel mai interesant dialog din epocă cu modelul care era în plină glorie,
îl realizează cartea scriitorului romantic italian Alessandro Manzoni,
Logodnicii (Scott moare în 1832 şi cartea lui Manzoni apare în 1827 şi,
refăcută, în 1842), reprezentant al epocii Risorgimento-ului. Generic, cartea
este definită de subtitlu „istorie milaneză”, iar artificiile narative (procedeele de
deficţionalizare) sunt anunţate tot acolo, „descoperită şi repovestită de
Alessandro Manzoni”, împletind, astfel, din titlul-prolepsă, atmosfera istorică
(secolul al XVII-lea) impregnată retroactiv de idealurile romantice ale secolului
al XIX-lea, cu un permanent comentariu al poncifelor romanului istoric şi, în
acelaşi timp, cu fixarea unor teme şi motive care-l domină: personalitatea în
istorie – „punând cu pana vitejiei lor podoabe pe Faptele
Principilor, Puternicilor” (s.n.); eroul anonim pentru care refuză idilizarea –
„fapte bune de ţinut minte, deşi întâmplate unor oameni de rând şi fără
greutate, mă încumet să le las amintire urmaşilor, neîmpodobite şi fără umbră
de înşelăciune, în această povestire sau mai degrab ă Istorie” (s.n.);
recuzarea discursului, utilizarea clişeului manuscrisului găsit – „să transcriu
povestea de faţă după manuscrisul acesta şters şi mâzgălit” (s.n.); problema
limbii în romanul istoric („idiotisme lombarde cu duiumul”) – rezolvată prin
„anacronismul necesar” (s.n.) de care vorbea Lukács, adică limba
povestitorului („să le povestesc din nou cu vorbele mele”).
Aceste aspecte sunt discutate în prefaţa auctorială (reluate în corpul
romanului, ca reflecţii metatextuale) amintind de o altă prefaţă auctorială
celebră, care se luptă cu clişeele, aceea a lui Cervantes din deschiderea cărţii
Don Quijote de la Mancha, în care apărea o reţetă a genului în epocă: citate
celebre invocate ca argument (uneori chiar inventate şi atribuite unor oameni
celebri: Platon, Aristotel) de autenticitate şi autoritate, nume de eroi mitici
pentru a valida calităţile eroilor, întâmplări extraordinare împrumutate în egală
măsură din mitologie sau din cărţi deja celebre, pe care publicul le-ar
recunoaşte şi cartea ar avea succesul garantat.
Debutând cu o identificare de spaţiu geografic, lacul Como (peste două pagini
de amânare a începutului istoriei, ceea ce în sensul demonstraţiei lui Eco ar fi
o prolepsă tehnică), romanul introduce întâi personajul fictiv în epoca istorică:
„în seara zilei de 7 noiembrie 1628, don
Abbondio [...] numele târgului, ca şi numele de familie al personajului nostru,
nu se găseşte în manuscris nici aici, nici în altă parte”, prezentând apoi
violenţa epocii – prin monografia unei categorii sociale, „bravii” – şi numai
Romanul istoric
destul de târziu, temporal şi spaţ ial, coordonatele Istoriei agitate a ocupaţiei

străine în zona Milano. De fapt, dacă subiectul romanului urmeaz ă tiparul
celor trei nivele (politic, social, intim) de la Scott, numai nefericitele aventuri
ale eroilor din nivelul trei (Renzo şi Lucia) reprezintă permanentul comentariu
al Istoriei, apărând o schimbare de accent, dar cu aceeaşi „vrednică
mediocritate” în prim-plan.
Implicaţiile istoriei în viaţa a doi oameni obişnuiţi sunt comentate de vocea
naratorului (copistul sau autorul manuscrisului?): „Forţa legală nu ocrotea în
nici un fel pe omul cinstit, inofensiv şi care nu avea nici un fel de mijloace să
înspăimânte pe alţii”.
Conturând istoric o zonă aflată la răscruci: dominaţie spaniolă, pretenţii
franceze, invaziile trupelor lui Wallenstein, răscoalele foametei din 1628,
romanul intercaleaz ă povestiri digresive – istoria neştiutoarei Gertrude,
devenită maică împotriva voinţei ei în mânăstirea din Monza, istoria fratelui
Cristoforo, cădere şi salvare, istoria ciuffi-lor şi a conducătorului lor Innominato
– pentru atmosferă; dincolo de asta, Istoria este prezentă cu pactele oficiale şi
cu scrisorile de epocă.
Strivirea omului obişnuit de către Istorie ar fi morala despărţirii şi regăsirii celor

două personaje care dau titlul romanului. Dar, fa ţă de personajul exemplar al
lui Walter Scott, personajul lui Manzoni este demitizat, coborât de pe soclu în
obişnuit: „În clipa când apăru Lucia mulţi dintre cei care credeau poate că fata
avea părul ca aurul curat, obrajii ca trandafirii, ochii nespus de frumoşi şi mai
ştiu eu ce [...] începură să ridice din umeri şi să strâmbe din nas şi să spună:
«Ah asta e?... Şi când colo ce să vezi, o ţărăncuţă oarecare!»”.
Renzo, „logodnicul”, traduce într-un monolog tehnic comentariul antiidilizare,
anulând aşteptările cititorului „Ce vă pasă vouă şi cine v-a pus s-o aşteptaţi ?
V-am vorbit eu vreodată ? Ori v-am zis eu că-i frumoasă ?”.
Mergând către „est” cu tiparele romanului istoric al secolului al XIX-lea, găsim
în romantismul rus un „roman de mică întindere” sau „o amplă povestire”,
Taras Bulba (1835), a lui Gogol (Nikolai Vasilievici Gogol), ancorată în lumea
aventuroasă şi neîngrădită a cazacilor zaporojeni,o zonă a pasiunilor
dezlănţuite şi a moralităţ ii extreme trăite în spaţiile largi, în starea naturală
rousseauistă, pentru care, afară de ideea de „neam şi credinţă”, totul poate fi
răsturnat.
Pentru aşezarea formelor romanului istoric sadovenian, cartea lui Gogol oferă
două linii care lipsiseră din romanul istoric occidental: puternice pasiuni
romantice, devastatoare într-o lume crudă şi violentă, care înlătură dilemele
sufleteşti, înălţând eroii în tragic (Taras Bulba şi fiul său Andrii), şi mai ales
spaţiul nelimitat al stepei care respiră în egală măsură ritmul uman şi cel
cosmic, într-o fuziune romantică – „arderea” umană devine ardere cosmic ă:
„Seara stepa îşi schimba cu desăvârşire faţa. În văpaia soarelui ce sta să
asfinţească toată întinderea ei pestriţă se lumina dintr-o dată şi se întuneca
apoi treptat; umbre lungi se aşterneau când ici, când colo, înnegrind verdele
stepei; suflul ei părea mai greu de miresme; fiece floare, fiece firicel de iarbă
îşi trimetea prinosul şi stepa întreagă era parcă o cădelniţă uriaşă”.
În aceeaşi zonă a funcţionării modelului romantic al romanului lui Walter Scott,
se impune trilogia istorică a polonezului Henryk
Sienkiewicz,scrisă în ultimele decenii ale veacului al XIX-lea, publicată în
foileton şi având, în 1889, un „scut teoretic”, Despre romanul istoric, studiu
prin care autorul răspunde unor observaţii ale altui autor polonez, Boleslav
Prus,el însuşi autorul unui roman istoric.
37
Romanul istoric
Tradus în limba română, chiar la începutul secolului (Quo Vadis,

1904), Sienkiewicz va fi atât de cunoscut, încât în Anii de ucenicie Sadoveanu
avea să-l numească printre modelele sale literare, alături de
Walter Scott şi de Alexandre Dumas, sensul evocării trecutului în opera lui
Sienkiewicz justificând alegerea sadoveniană.
Întoarcerea în trecut devine pentru scriitorul polonez model pentru conştiinţele
contemporane poloneze, pentru „neputinţa şi zbuciumul lor”: „să arăţi
societăţii că au existat clipe şi mai rele, mai cumplite, mai deznădăjduite, şi
că, totuşi, salvarea şi renaşterea au sosit [...]. Dacă se învăluie în tristeţe,
tristeţea asta e mai curând dorul de ideal decât pesimismul istovirii şi al
deznădejdii. Pesimismul este destrămare, romanul nostru are însă datoria să
lege ceea ce este dezlegat, să fie legătura dintre suflete şi, după expresia
poetului, să fie arca alianţei dintre anii vechi şi cei noi” (s.n.).
Reînviind secolul al XVII-lea polonez, având în centrul romanului „şleahta”
polonă, reproducând chiar texte autentice, scrisori ale familiei
Radziwililor, legământul lui Ioan Cazimir (deşi i s-a reproşat că în Prin foc şi
sabie are grave greşeli de interpretare a istoriei), Sienkiewicz proclamă
idealul de luptă şi viaţă cavalerească care este salvarea pământului polonez.
Invazii suedeze, ciocniri armate, răpiri şi ample scene de luptă, grupuri mari
de oameni şi acţiuni eroice individuale, proiecţia legendară, mitică, care
redimensionează istoria (Kmicic, şleahticul cavaler intră în mitul ucigătorului
de balaur), personalităţi ale lumii istorice poloneze cu portretele lor din cronici
şi personaje de fic ţiune, cărora cititorii le vor căuta descendenţi, aceasta este
„reţeta” romanului lui Sienkiewicz.
Iorga însuşi va avea un cuvânt de spus la dispariţia lui Sienkiewicz,iar
traducătoarea primei ediţii din Prin foc şi sabie, Sofia Nădejde, va face
observaţ ia, în prefaţă, că „în acest roman vom găsi o parte din istoria
noastră. Ne învie vremea lui Vasile Lupu.”
Dacă la Gogol stepa era legătura indestructibilă dintre cazac şi cosmos, în
epopeea poloneză pădurea-labirint (amintind de codrii saxoni sau scoţieni
care păstrează ecourile istoriei la Walter Scott) este laitmotivul acestor spaţii
largi care adăpostesc istoria ţinuturilor poloneze: „Îi învăluiră
întunecimile pădurii nesfârşite [...]. Nicicând picior de duşman nu călcase
aceste meleaguri neguroase, unde un străin nu putea decât să se rătăcească
la nesfârşit umblând fără rost, până cădea răpus de oboseală ori pradă
sălbăticiunilor. [...] Noaptea se auzeau pe aici mugete de zimbri şi mormăit de
urşi, urletul lupilor şi hohotul fioros al râsului. Drumeaguri anevoioase duceau
prin desiş şi luminişuri, pe lâng ă râpe, mlaştini şi lacuri [...] pline de primejdii,
către c ătune răzleţite, locuite îndeobşte de pândari, cărbunari ori bărboşi ,
care de cele mai multe ori nu ieşeau toată viaţa din desişul codrilor”
(s.n.).
Trecerea către romanul istoric al secolului al XX-lea va fi marcată de
includerea în corpul aventuros al romanului a unor elemente de filozofie a
istoriei şi pregătirea textului pentru a deveni parabolă. Un roman ca Faraonul
contemporanului lui Sienkiewicz, Prus, prea puţin cunoscut, pregătea – printr-
o istorie zbuciumată şi exotică – refacerea unor coduri moral-simbolice în
sensul în care procedeul se va fixa în parabolele secolului al XX-lea:
deocamdat ă autorul prin inserarea (marcată, evident, în text, cu ghilimele)
unor texte străvechi din zona refăcută „arheologic”, după formularea lui
Lukács, dă posibilitatea unei lecturi care să refacă din interior modelul. Pagini
întregi din textele piramidelor şi mai ales din Cartea morţilor
egipteană marchează evoluţia personajului într-un prim-plan, după schema
Romanul istoric
bildungsromanului; Ramses al XIII-lea, dincolo de culoarea textului,

comploturile şi tainele nenumărate şi uneori artificioase, se află în vecinătatea
viitorului text parabolic vizând singurătatea personalităţii în istorie
– o parabolă a „puterii” în faţa „labirintului religiei şi a moralei”: „Pentru omul
neînv ăţat imaginile acestea nu au nici un preţ şi poate că mulţi s-au întrebat
la ce slujesc şi de ce se iroseşte atâta muncă pentru facerea lor. Dar
înţeleptul se apropie cu pietate şi, cuprinzându-le cu privirea, citeşte în ele
istoria timpurilor vechi şi tainele înţelepciunii”.
Reflexivitatea romantică, înclinaţia către meditaţie a eroului romantic, ceea ce
Lukács considera scădere în romanul istoric, faţă de modelul Scott, revine în
finalul de secol al XIX-lea (este binecunoscut eseul-prefaţă al lui
Vigny, „Asupra adevărului în artă”, care proclamă libertatea scriitorului de a
transfigura faptele istorice dar mai ales întoarcerea omului către sine negând
lumea exterioară: „Omului nu-i este dată altă cunoaştere decât aceea a lui
însuşi” (s.n.).
În cazul lui Tolstoi,Lukács vede în „consideraţiile subiective de istorie a
filozofiei” (s.n.) o scădere faţă de ansamblul romanului. Punctul în care Tolstoi
nu-l „mulţumeşte” pe eseist este problema personalităţii în istorie: „o poziţie
falsă istoriceşte” (s.n.). „Desigur, asemenea manifestări devin atunci lesne
unilaterale, ba chiar false. Dar compoziţia tabloului istoric de ansamblu constă
tocmai în a configura o bogată, stratificată şi nuanţată înrâurire reciprocă între
diversele trepte ale reacţiei la zguduirea bazei existenţiale, de a dezvălui prin
mijloace literare corelaţia dintre spontaneitatea plină de viaţă a maselor şi
conştiinţa istorică maximă, posibilă în momentul respectiv al personalităţii
conducătoare” (s.n.).
Apreciind că „romanul lui Tolstoi se află la nivelul cel mai înalt din întreaga
istorie a romanului istoric”, Lukács vede legătura cu romanul lui W.
Scott, deşi „la Tolstoi nu se simte nici o influenţă directă” (s.n.), „într-un
principiu unificator suprem, caracterul popular” (s.n.).
Separarea de modelul scottian este văzută în faptul că „la Tolstoi, în centru se
află contradicţia dintre protagoniştii istoriei şi forţ ele vii ale vieţii poporului”
(s.n.); „eroii istorici care acţ ionează conştient sunt nişte marionete ridicole şi
păgubitoare” (s.n.); „pentru Tolstoi, conţinutul necesar al măreţiei personajului
este pasivitatea, o aşteptare care lasă să acţioneze istoria însăşi, mişcarea
spontană a poporului, mersul spontan al lucrurilor şi nu vrea să tulbure prin
vreo intervenţie acţiunea liberă a acestor forţe” (s.n.).
„Neîncrederea pasivă faţă de orice faptă istorică conştient ă”, de care vorbeşte
Lukács, este explicit prezentă în romanul Război şi pace prin pasaje
întregi de filozofie a istoriei; cum ar fi cele din epilogul romanului (peste 200 de
pagini), care pun în discuţie relaţia dintre acţiunea umană liberă şi
determinism, dintre responsabilitatea istorică, predicţia în istorie şi mai ales
esenţa puterii: „Luând însă în consideraţie evenimentele în sine şi legătura
aceea cu masele, în care se află toate personalităţile istorice, noi am
descoperit că tocmai aceste personalităţi istorice şi ordinele date de ele se
găsesc în raporturi de dependenţă faţă de evenimente” (s.n.).
Relaţia personalitate-mase, esenţială pentru construcţia epopeică a romanului
Război şi pace, are in nuce primii paşi în parabola secolului al XX-lea:
„Acţiunile popoarelor sunt produse nu de puterea politică, nu de activitatea
intelectuală şi nici măcar de îmbinarea celor doi factori, cum au crezut istoricii,
ci de activitatea tuturor oamenilor care iau parte la un eveniment şi care se
grupează întotdeauna în aşa fel, încât acei ce au cea mai mare participare
nemijlocită la eveniment î şi iau asupra lor cele mai mici răspunderi şi invers.
Din punct de vedere moral, drept cauză a unui
39
Romanul istoric
eveniment ni se înfăţ işează puterea politic ă; din punct de vedere fizic cei ce
se supun puterii [...]; tot ceea ce ştim noi cu privire la viaţa oamenilor este
doar un anumit raport dintre libertate şi necesitate, adică dintre conştiinţă şi
legile raţiunii” (s.n.).
Teoria lui Tolstoi este o reacţie împotriva acelei metode care pune în seama
„oamenilor mari” responsabilitatea şi cauzalitatea istorică. Ea urmăreşte să
demonstreze influenţa cu totul nesemnificativă pe care deciziile lui Napoleon,
Alexandru I şi Kutuzov au avut-o în ceea ce priveşte „logica evenimentelor”
din 1812. Războiul nu a depins nici de Napoleon, nici de Kutuzov; acestuia
din urmă, scriitorul îi atribuie înţelepciunea de a fi realizat că un singur individ
nu poate conduce sute de mii de oameni s ă lupte cu moartea; contribuţia lui
Napoleon este văzută ca infimă, deoarece războiul l-au dus soldaţii, iar el
„ştia despre ceea ce se petrece pe câmpul de luptă ca
şi cel mai neînsemnat dintre soldaţii săi”. Numai generalului francez „i se
părea că acţiunea se desfăşoară în întregime conform deciziilor lui”.
Convingerea lui Tolstoi este că procesul istoric î şi urmează cursul său
independent de voinţele şi idealurile „oamenilor mari”. Personalităţile nu fac
altceva decât să joace rolul impus de împrejurări; mişcarea popoarelor de la
Apus la Răsărit l-a cerut pe Napoleon, războiul popular l-a cerut pe Kutuzov:
de aici nu trebuie dedus că cei doi conduc ători poart ă responsabilitatea
cauzală a evenimentelor, căci evenimentele nu au depins de voinţa lor.
Pierre Bezuhov rătăceşte pe câmpul de luptă de la Borodino, căutând să

discearnă „o ordine”, „o raţiune dincolo de imaginea confuză a unor fiinţe
umane”.
Evenimentele istorice nu pot fi prevăzute: ele rezultă pas cu pas, din împrejur
ări diferite, infinite ca număr. Individul le contemplă după ce au avut loc şi au
început să aparţină trecutului.
Este interesant de văzut modul cum G. Ibrăileanu îl comentează pe
Tolstoi în Creaţie şi analiză. Note pe marginea unor cărţi (1926),în care,
abordând romanul, atinge problema personajului istoric: „scriitorii care au pus
în opere de ficţ iune pe Napoleon, au creat fiecare un alt Napoleon. Şi când
scriitorii au fost talentaţi, au creat Napoleoni adevăraţi, deşi diverşi. Napoleon
al lui Tolstoi, oricât e de bagatelizat, conţine adev ărul cel mare pe care îl au
creaţiile acestui romancier şi, în limitele lui, nu contrazice realitatea. Dar
Napoleon e un personagiu istoric; creatorii cei mai mulţi nu l-au văzut; l -au
studiat în căr ţi. Deci nu puteau decât să plece de la o concepţie despre el.
[...] Şi lăsând la o parte teoriile – ce creator cu totul altfel decât toţi e acest rus
genial. Cum ia el în piept viaţa, chiar din prima pagină din Război şi pace
[...]. Şi atâta siguranţă în conducerea acestei lumi [...]. Şi niciodată în viaţa
reală, n-ai fost într-atâta lume, printre atâţia oameni, pe care să-i cunoşti atât
de bine” (s.n.).
În fond, Ibrăileanu apreciază intrarea in media res, creaţia: „cea mai mare
densitate de fapte e în Tolstoi, şi mai ales în Război şi pace”.
Secolul al XX-lea găseşte în Război şi pace un personaj mai aparte:
Platon Karataev, mujic, analfabet, imaginea simplităţii depline şi a iubirii
necondiţ ionate faţă de aproape, care iese din schema istoriei. Acest partener
de viaţă imaginar al lui Pierre Bezuhov, oază de linişte într-o lume în care
„Dumnezeu este pretutindeni”, un dublu, o vedere în oglindă a lui Pierre,
Platon Karataev marchează ultimul tom al căr ţii, experienţa mizeriei
captivităţii, prin moartea gratuită şi violentă, care îl va urmări obsedant pe
Pierre mult timp după sfâr şitul războiului: „Karataev, îşi aminti Pierre. Pe faţa
lui, pe lângă expresia de bucurie şi duioşie pe care i-o văzuse acum o zi,
când povestea suferinţele negustorului nevinovat, strălucea acum o expresie
Romanul istoric
de calm solemn [...]; „De toţ i îşi aducea mai târziu aminte ca printr-o ceaţă,
dar Platon Karataev rămase pentru totdeauna în sufletul lui Pierre aşa cum îl
văzuse în prima noapte ca amintirea cea mai trainică şi mai scumpă şi ca
întruparea a tot ce este rusesc, blajin şi rotunjit în sine”.
Înainte de a ne despărţi de modelele secolului al XIX-lea, trebuie menţionată
autoritatea textuală: comentariile în marginile Istoriei, în istoria-discurs se
situează la două nivele; primul nivel îl constituie „o retorică directă şi
autoritară” (s.n.), cu „judecăţi explicite”, aşa cum reiese programatic din
părerile lui Scott, citate de Wayne Booth, ca moto-preambul la Retorica
romanului:„Acţiunea, tonul, gestul, zâmbetul îndrăgostitului, încruntarea
tiranului, grimasa bufonului – toate trebuie povestite (în roman), căci nimic nu
poate fi prezentat. Astfel, chiar şi dialogul se contopeşte cu naraţiunea: căci
autorul nu numai că trebuie să povestească ceea ce au rostit într-adevăr
personajele – privin ţă în care misiunea sa este identică cu aceea a autorului
dramatic – dar mai trebuie să descrie tonul, privirea şi gestul care au însoţit
vorbirea lor povestind pe scurt tot ceea ce în teatru cade în sarcina actorului
să exprime” (s.n.).
Această preferinţă a lui Scott pentru a povesti „în dauna prezentării” (telling /
showing) îl diferenţiază de Tolstoi, de exemplu, la care intrarea în
Război şi pace se face printr-o scenă dramatizată – serata de la Ana
Pavlovna, întreţesută, este adevărat, de comentariul auctorial.
Cel de al doilea nivel ar fi perspectiva internă a personajului diferit de narator,
ca în cazul lui Fabricio del Dongo din scena b ătăliei de la Waterloo sau
privirea lui Pierre Bezuhov asupra taberei prizonierilor ruşi.
Uneori, la Tolstoi, comentariul auctorial este dublat de solilocul personajului
fără o demarcare netă ca în cazul prinţ ului Andrei Bolkonski, care, rănit, are o
viziune demistificatoare asupra lui Napoleon, văzut obsedant „măruntul
Napoleon”.
Wayne Booth îl citează pe Jean-Paul Sartre cu studiul Ce este literatura,în
care comentează intervenţiile autorului în povestire „atrăgând necontenit
atenţia cititorului explicit sau prin aluzii asupra existenţei unui autor”.
Raportându-se la literatura pe care el însu şi o reprezenta, Sartre face
observaţia că: „Romanele existenţialiste [...] vor proiecta cititorul în mijlocul
unui univers unde nu există martori [...]. Dacă aşa stau lucrurile, autorul nu
trebuie niciodată să rezume, să scurteze o conversaţie, să concentreze
evenimentele din răstimpul a trei zile într-un paragraf. Dacă înghesui şase luni
pe o singur ă pagină cititorul sare afară din carte” (s.n.). Sartre are desigur
dreptate când afirm ă că toate acestea sunt semne ale prezenţei diriguitoare a
autorului dar, deşi un autor poate să-şi aleagă deghizările (măştile autorului
vizând deficţionalizarea sau atenuarea ficţ ionalităţii), el nu poate niciodată
alege să dispară „pentru că în orice act al lecturii subzistă implicit un dialog
între autor, narator, celelalte personaje şi cititor. Fiecare dintre cei patru se
poate înscrie în relaţiile lor cu fiecare dintre ceilalţi de-a lungul unei axe a
valorilor morale, intelectuale, estetice [...] variind de la identificare la opoziţia
totală” (s.n.).
Este evident că, în planul tehnicii romaneşti, diferenţa dintre focalizarea zero
(a povestirii clasice) şi focalizarea internă (construcţia unui personaj), cu alte
cuvinte, dintre ordonarea viziunii „corecte” a cititorului asupra lumii ficţionale şi
mediul seducător al identificărilor tragice ale cititorilor cu centrii de conştiinţă
corupţi (perspectivele interioare pot genera o înţelegere chiar şi pentru
personajele cele mai corupte), a impus romancierului secolului al XX-lea, care
refuză declaraţiile auctoriale directe
41
Romanul istoric
privind valorile pe care se bazează opera, să le comunice într-un mod reflexiv

şi simbolic, cristalizându-şi propria experienţă în haosul existenţial printr-o
metaforă satisfăcătoare din punct de vedere estetic, dar cu şanse să fie
ignorată de grosul publicului.
Ca urmare, romanul istoric se va mula pe câteva tipare: romanul-parabolă,
acela care transpune o istorie atroce într-o fabulă transparentă – romanul
existenţial de la Kafka la Jünger va fi dominat de parabolizare – iar după
război explozia romanescă sud-americană (Vargas Llosa, Războiul sfârşitului
lumii, 1981; G. Garcia Márquez, Un veac de singurătate, 1967 sau Dragostea
în vreme de ciumă, 1985; A. Carpentier, Recursul la metodă, 1971).
Parabolicul cultivă „indeterminarea istorică” (temporală) (s.n.) şi / sau
„indeterminarea geografică” (s.n.), o „ordonare simbolică a epicului” şi
„ascunde, pe de o parte, realul (istorie, ideologie)”, iar pe de alta, „îl pune sub
semnul întrebării”.
O altă definire vede în romanul-parabolă „includerea unui conţinut spiritual,
filozofic, mai cuprinzător decât îl reprezintă obiectul direct al reflectării, o
anume poartă, un anume făgaş, către legile fundamentale ale existenţei”.
Operele cele mai propice paraboliz ării sunt cele istorice pentru că fenomene
similare pentru epoci diferite aduc ideea permanentului şi caducului, a
veşnicului şi trecătorului ca semnificaţii general filozofice.
Maestrul viziunii parabolice a istoriei este Lion Feuchtwanger,ale cărui
personaje rezolvă aceleaşi probleme morale, filozofice, sociale ca şi
contemporanii săi, iar cadrul istoric serveşte scopului artistic al creării
parabolei.
Acest tip de romane, care îmbracă haina istorică şi ascund sensuri
parabolice, beneficiaz ă de toate binefacerile elementelor paratextuale: titlul
care sugerează la un prim nivel, incipitul care face legătura istorie-indefinit,
prefaţa auctorială care argumentează arcul peste timp; Balada spaniolă
(Feuchtwanger) are trei moto-uri care definesc caracterul hipertextual, un
incipit care reface atmosfera lumii arabe, un final – meditaţie asupra porţilor
lumii şi postfaţa autorului, autoreflexivă, în care receptează circulaţia motivului
Estherei în literatură şi justificară mecanismul parabolic: „Mi-am spus că acel
ce povesteşte viaţa acestor oameni nu scrie numai istorie, ci dă şi lumină şi
sens problemelor vremii noastre” (s.n.).
Atmosfera istorică, care generează ca formulă tehnică parabola, va fi
dominată, între cele două războaie mondiale şi apoi după al II-lea război, de
nelinişte şi „culpabilitate”, ca s ă-l cităm pe Karl Jaspers cu a sa Culpabilitate
germană, care pune faţă în faţă călăul, victima şi martorii la violentele răscruci
ale istoriei: „Cel care a stat pasiv ştie c ă din punct de vedere moral s-a făcut
vinovat ori de câte ori nu a răspuns la chemare, ori de câte ori n-a acţionat
pentru a-i proteja pe cei ameninţ aţi, pentru a diminua nedreptatea, pentru a
rezista. Chiar când te-ai fi supus din neputinţă , tot mai rămânea un spaţ iu de
manevr ă, sigur nu lipsit de primejdii, dar pe care prudenţa putea să-l facă
eficace. Te recunoşti ca individ vinovat moral de a fi lăsat să-ţi scape şansele
de a acţiona, de frică” (s.n.).
Acest individ care se autoanalizează, devine centrul romanului istoric
parabolic, atunci când Viena lui Wittgenstein, Kafka, Trakl se prăbuşea sub
nazism.
Acum, Robert Musil, prietenul lui Kafka şi al lui Hermann Broch, traducea
disperarea intelectualilor exilului european – care, după venirea naţional-
socialismului la putere în Germania, încercaseră o atitudine care
Romanul istoric
eşuase lamentabil (în 1935, la Paris, Congresul internaţional al scriitorilor

pentru apărarea culturii strângea pe Gide, ca preşedinte, pe A. Huxley,
Heinrich Mann, Malraux, Barbusse, Aragon, ca invitaţi) – într-o carte care
ieşea din cadrele istoricului identificabil prin recursul la utopie (Kakania), la
parabolă şi, mai ales, la ironie. Omul fără însuşiri,la mare distanţă de epos şi
de epic, „supraromanul unui roman care nu există” şi care vorbeşte despre
falsitate, este socotit ultimul roman modern (fireşte, nu în sens cronologic, ci
ca sumă de tehnici într-o carte care chiar prin neîncrederea ei vorbeşte despre
eşecul unei lumi). Nu orice lume, ci una a paradoxurilor, aceeaşi care face ca
un filozof ca Hermann Keyserling să sprijine apariţia cărţii lui Nicolai Berdiaev,
Sensul istoriei, în germană şi s-o prefaţeze; această carte face o distincţie
revelatoare între sensul istoriei şi percepţ ia lui ca eşec de către individul
„inclus în lumea lui strâmbă”, în acele „nopţi istorice”, în acel dialog dintre
„conştiinţă şi limită (finis)” care generează tragicul.
Citându-l pe Gabriel Liiceanu,putem vedea cele două tipare pe care le-a
îmbrăţişat „romanul istoric” în secolul al XX-lea: „Actul creator şi fapta istorică
sunt cele două modalităţi de angajare a dialogului conştiinţei cu limita în
interiorul scenariului tragic. Eroul creaţiei îi opune limitei existenţiale conştiinţa
sa sub forma operei; eroul istoriei, sub forma faptei. Opera este produsul pur
al dialogului solitar dintre conştiinţă şi limită. Ea reprezintă tentarea limitei
existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip existenţial. Fapta este
produsul dialogului dintre conştiinţă şi limită purtat pe scena lumii.
Ea reprezintă transfigurarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic

de tip istoric” (s.n.).
Înainte să vedem funcţionarea parabolei istorice în cazul unui roman foarte
cunoscut al lui Hermann Broch, Moartea lui Virgiliu,trebuie spus că acest tip
de roman, heterogen în construcţie, întâlneşte literatura de frontieră:
epistolarul, memoriile, jurnalele, memorialele de călătorie. Forma generală
este însă a „biografiei”; aceea căreia Lukács îi acorda spaţiul unui capitol în
care punea în discuţie „posibilităţile şi limitele formei biografice a romanului
istoric” (s.n.), considerând că „popularitatea formei biografice” (s.n.) decurge
din faptul că „reprezentanţii săi cei mai de seamă vor să opună prezentului
mari chipuri exemplare ale idealului umanist, ca modele, ca precursoare ale
marilor lupte de azi”.
Observaţiile lui Lukács la funcţionarea formei biografice vizează statutul
personajului istoric: „ia fiinţă în mod necesar o supratensiune, o ridicare a
personajului în vârful picioarelor, ca să apară mai mare, o subliniere exagerată
a vocaţiei istorice, fără a se putea zugrăvi motivele şi determinările obiective
adevărate ale misiunii istorice” (s.n.); modelele comentate de Lukács sunt
Heinrich Mann, Henric al IV-lea, şi Feuchtwanger, Nero. Altă observaţie
evidenţiază o consecin ţă a supradimensionării personajului istoric: „Drept
urmare forţele motrice ale istoriei capătă un loc prea restrâns; ele sunt
descrise prea sumar, adică sunt înfăţişate prea mult numai în raport de
personalitatea situată biografic în centru”(s.n.). O a treia consecinţă a formei
biografice ar fi „psihologia excesivă”, „cotiturile cele mai importante din viaţa
eroului apar sub înfăţişarea unei meditaţii singuratice, a unei singuratice
dispute cu sine însuşi” (s.n.).
Să amintim aici că, dacă în capitolul Sadoveanu, din Istoria literaturii române
de la origini până în prezent, G. Călinescu introducea o „teorie a romanului
istoric”, în capitolul Cezar Petrescu el introduce o pagină comentariu a formei
biografice (cu referire la Romanul lui Eminescu): „Situaţia estetică a biografiei
romanţ ate trebuie clarificată o dat ă pentru totdeauna. Ce este o viaţă
romanţată? Acest gen nu este întru totul nou şi în
43
Romanul istoric
el îşi dau mâna vechea viţă plutarhiană, biografia universitară şi romanul

istoric. Însuşirea de c ăpetenie a vieţii romanţate, dedusă din necesităţile de
editură, trebuie să fie atracţiunea la lectură, aşadar circulaţiunea comercială.
În felul acesta str ăvechea Alixăndrie şi Histoire de Charles XII de Voltaire şi
Doamna Chiajna de Al. Odobescu corespund formulei. Romanul istoric se
aseam ănă cu biografia numai întrucât se bizuie pe o bună parte de adevăr şi
aduce eroi istorici. Şi aici romancierul ia aere de istoric, ca Alfred de Vigny în
Cinq Mars [...]. Victor Hugo în Notre-Dame de Paris, Gustave Flaubert în
Salammbô au pretenţ iuni de istorici” (s.n.). Deosebirea fundamentală între
romanul istoric şi viaţ a romanţată este că „aceasta din urmă se limitează la o
singură existenţă şi o epuizeaz ă după etapele biografiei [...]. Deci, viaţa
romanţ ată r ămâne o biografie cu cadru limitat de invenţie, dar cu putinţa de
a colora, un fel de statuie vopsită. Hibriditatea genului este evidentă
numaidecât. Biografia romanţată propriu-zis ă este o scriere în care pe un
cadru cronologic relativ se inventează situaţii şi dialoguri” (s.n.).
În 1941, Şerban Cioculescu aborda şi el problema biografiei romanţate,
pornind de la fixarea biografiei lui Petru Cercel, făcând observaţia că este o
„modă”, născută de „succesul biografiilor lui André Maurois, care au fost apoi
urmate de producţiile în serie ale editurilor Plon şi Nouvelle
Revue Française”.
Cioculescu sugera aici o „teorie a modelelor”, care fusese lansată în 1933 de
Max Scheller, şi spunea în esenţă că există o prevalenţă a acţiunii modelelor
în câteva mari momente ale istoriei: revoluţiile de la 1848, ca tributare ale
paradigmei revoluţiei de la 1789 (Flaubert prezentase cu ironie nebunia
imitativă a modelelor revoluţionare de la 1848 în Educaţia sentimentală) sau
aderenţa la romanul cavaleresc, asociaţia arcadiană inspirată de Astrée, febra
wertheriană, romanul istoric al lui Scott, cel de mistere (foarte puternic la noi,
la mijlocul secolului al XIX-lea, pe modelul
Sue) ş.a.m.d.
Implicaţiile acestei teorii a modelelor ţin de predictibilitatea scenariului, de
reţeta genului. Concluzia la care ajunge Cioculescu este tranşantă: „Vieţile
romanţ ate constituie un fel de parazitism epic, [...] stârnind îndoiala
cunoscătorului istoricităţii autentice şi confuzia în minţ ile neinformate care nu
desluşesc aventurosul confirmat prin documente de ficţiunea propriu-zisă”
(s.n.).
Ne putem întoarce la cartea lui Hermann Broch, care după titlu, Moartea lui
Virgiliu, trimite la o mare personalitate cultural ă, devenită monument prin
cultivarea apologetică în manualele şcolare. Autorul îşi numeşte această carte
de mari întinderi „poem”, făcând constatarea (într-o intervenţie radiofonică din
1940, asupra „Literaturii la sfârşitul unei culturi”), că „în noua formulă literar ă
romanul gnoseologic îşi pierde calitatea de roman”. Un cuvânt înainte al
autorului, o prefaţă auctorială, delimitează domeniul: un „spirit al epocii în
întrupări tipice”, o nouă formulă romanescă, „polihistorică”, în care planul real
istoric se suprapune peste cel subiectiv-simbolic, ambele reunite în personajul
istoric, personalitatea care reprezintă o cultură, într-o epocă de criză, în care
şi arta este sterilă şi neputincioasă. O povestire cu timp fix, ca formulă
narativă, 18 ore din viaţa lui Virgiliu (de la sosirea în portul Brundisium la
moartea sa).
Elementele epice reduse, spaţiul real redus (corabia, uliţele, camera) lasă loc
unui monolog interior de coborâre în sine, acaparant, care amestecă realul cu
imaginarul. Parabola şi sensurile ei se organizează în trepte: cele patru părţi
ale romanului, concepute monumental, poate în sensul Upanişadelor, ca o
întoarcere la elementele primordiale (ceea ce semnifică
Romanul istoric
moarte) – ap ă, foc, pământ, eter. Fiecare titlu de capitol capătă o

corespondenţă în istoria faptică: „Apă” / „Sosirea”; „Foc” / „Coborârea”;
„Pământ” / „Aşteptarea”; „Eter” / „Întoarcerea acasă”.
Toate treptele organizate simbolic corespund, o dată cu fabula şi cu
scufundarea în sine, cu o catabază a eroului. Cum eroul, Virgiliu, este socotit
un traducător al sensurilor vieţii şi ale morţii, un „iniţ iat”, parabolic, cartea se
organizează în două registre: unul circumscris istoric – epoca lui Augustus, la
curtea căruia există un mare poet, Virgilius, care a scris Eneida (emblematice
fiind întemeierea şi sensul unui neam) – şi altul, ancorat în parabolă –în care
Virgilius, bolnav, temându-se şi de moarte şi de posteritatea artistică, şi-ar
distruge cartea.
Cel de-al doilea registru, cel parabolic, strânge sensurile etajate: presim ţirea
morţii îl coboară pe artist în propriul eu, îl întoarce acasă, în lumea spiritului,
într-o simbolic ă „trezire” din „somn”. „Somnul” figurează ca laitmotiv: masele
cetăţii „dorm” – stare de ignoranţă şi mizerie moral ă, aflată sub semnul
spectacolului de circ, care alungă, cât ţine spectacolul, frica de moarte;
somnul şi visele lui Virgiliu în care joacă eroi din Eneida, poeţi şi filozofi
(Horaţiu, de exemplu, care sugerează propria cunoaştere).
Caracterizarea şi comentariul direct, auctorial, lipsesc: vederea externă şi cea

interioară a personajului sunt organizate meandric, cu repetiţii de motive, cu
dialoguri onirice, cu monologuri de suprapunere a artistului bătrân, ale cărui
iluzii s-au stins – într-o epocă violentă (o trimitere evidentă la nazism) – şi a
copilului de odinioară, în acest poem despre viaţa şi moartea unui om – retr
ăite simbolic şi poetic – văzute sub semnul întoarcerii fertile din Grecia, pe o
corabie (acea Grecie a iniţ ierilor posibile care domină lumea lui Goethe şi din
care se „alimentase” şi fantasticul german). Dacă printre semnele textului
amintim cele două motouri, fragmentul din Eneida
(îmbrăţ işarea simbolică a tatălui) şi cel din Dante (Ieşirea către stele), citatele
masive din Eneida şi mai ales „oda” închinată „cuvântului” care, „aflat dincolo
de grai”, n-ar mai fi putut fi alături de artist, avem imaginea acestei cărţi, care
va deveni un posibil tipar pentru o parabolă înscrisă în cadrele istoriei
consemnate, atestate: dacă Moartea lui Virgiliu mai este un roman istoric,
atunci regulile genului s-au schimbat categoric, lăsându-se copleşite de
poemul-meditaţie. De altfel, rămânând tot în zona de limbă germană a
modelelor, (despre Feuchtwanger am vorbit deja), s ă evidenţiem faptul că şi o
carte ca Henric al IV-lea (Tinereţea lui Henric al IV-lea. Împlinirea şi sfârşitul
lui Henric al IV-lea) de Heinrich Mann, care uzează de forma biografică şi este
fixată pe un personaj care a făcut istorie, alunecă prin tehnica romanescă spre
modelul romanului existenţial: paragrafele care deschid romanul sunt lipsite de
reperele ordinii temporal-istorice (proprii romanului istoric clasic de la Scott la
Tolstoi), peisajul este abstract, aproape stereotip, experienţele copilăriei
personajului nu pun în evidenţă decât ciclicitatea, topite în mitul vârstei de aur:
un bildungsroman împletit cu formula „exemplum” (evidentă în capitolul final:
„Allocution d’Henri
Quatrieme, roi de France et de Navarre”).
Discursul de închidere dă practic sensul construcţiei romaneşti, printr-o
procedură argumentativă, exemplum (paradeigma), care semnifică„istorie
destinată să servească drept piesă justificativă”. Această expresie a retoricii
antice, care datează de la Aristotel, capătă în secolul I î.H. o nouă formă,
„personajul exemplar” (eikon, imago), adică încarnarea unei virtuţi într-un
personaj („Cato, illa virtutum viva imago” în Cicero, De oratoria).
Heinrich Mann face explicit trimitere la acest procedeu retoric într-un articol
din 1939, publicat în Internationale Literatur:„Cartea (Henrich al IV-lea)
45
Romanul istoric
nu este nici istorie idealizată, nici fabulă plăcută, ci numai o parabolă [...]:
timpul ororilor depăşit, adevărul ei se va verifica. Noi corel ăm totdeauna un
personaj istoric cu epoca în care trăim [...]. Noi îl oferim contemporanilor:
vedeţi acest exemplu. Or, acest exemplu fiind dat, personajul istoric trăind şi
acţionând, putem să căpătăm curaj şi să-l transmitem altora” (s.n.).
Eficacitatea practică a romanului este legată de istoricitatea figurii date ca
exemplu şi de convingerea că orice eveniment este, într-un fel, o anticipare a
unui eveniment viitor, într-o viziune ciclică asupra istoriei: referinţa la prezent
nu este decât aspectul vizibil al unei parabole care vizează supratemporalul şi
care este subordonată unei filozofii morale. Construindu-şi romanul pe tiparul
„exemplum”, Mann îl organizează formal în practica „hypertextuală”: un Jules
Michelet care oferă discursul istoric prin citate directe şi prin sumarii narative
(discurs narativizat); prin modalizări
(certitudine, incertitudine, improbabilitate), discursul istoric de bază
reformulează ansamblul, suprimând procedura referenţială şi interpretativă,
ceea ce lasă faptele faţă în faţă cu un discurs fără enunţiator vizibil
(devocalizare la Genette) şi produce un efect de obiectivitate maximă.
În acest roman, al cărui titlu desemnează fără ambiguitate un erou al Istoriei
ca erou într-o „istorie” – printr-o operaţie de centraj care fixează şi comandă
ansamblul interpretării – tiparul exemplum este argumentat de
Heinrich Mann însuşi, după modelul hagiografic; Henric al IV-lea al francezilor
(care se lupt ă cu Luvrul ca loc al tentaţiei şi al demonilor) – sfânt laic
construit romanesc de un german – este oferit ca exemplu germanilor
admiratori ai Führer-ului. Astfel, dacă am merge pe observaţiile studiului Le
Roman à thèse ou l’autorité fictive,acest roman, povestire exemplară,
funcţionează pe relaţia de implicare reciprocă care leagă Istoria – ca
evenimente povestite – cu interpretarea vizată şi care „organizează printr-un
proces inductiv exemplum”, ca într-o fabulă, moralitatea. Cu acest scop
inductiv, funcţionează prolepsa, procedeu prin care punctul de vedere al
eroului dirijează aşteptările şi activitatea interpretativă a lectorului, ca în
faimoasa scenă a intrării în Paris a lui Henric (capitolul „Străzile goale”), unde
sunt motivate impresiile fugitive ale tânărului plecat în cucerirea capitalei: „îşi
spuse: – Asta-i a mea! Celelalte de asemenea. Paris eşti al meu! Avea pe
atunci optsprezece ani. Dar de-abia la patruzeci când va fi cu barba înspicată,
înţelept şi şiret, va izbuti în sfârşit, să pună mâna pe oraş” (s.n.).
Problema este dacă lectorul contemporan recunoaşte modelul şi dacă,
folosind termenul lui Umberto Eco,„cooperează” (s.n.) la actualizarea textuală.
În caz contrar (citând acelaşi Lector in fabula) „să- ţi prevezi Lectorul model
nu înseamnă numai să speri că el există, ci să acţionezi asupra textului
pentru a-l construi”. Asta ar însemna că textul poartă în el o „strategie” din
care fac parte „previziunile mişcării celuilalt”, ale cititorului.
În cazul Margueritei Yourcenar, al cărei roman istoric Memoriile lui Hadrian
apare în 1951, pregătirea recept ării textului, ca un text aparte, este asigurată
de o construcţie cu multe etaje, în care propria perspectivă istorică este
comunicată eseistic, documentar, prin memorii, prin anexe care constituie
„dosarul romanului”, alături de „biblioteca” textului formată din mii de pagini pe
care eroul cărţii le-ar fi putut cunoaşte.
Am vorbit în alt punct al lucrării despre documentaţ ia de excepţie pe care
autoarea franceză o operează pentru a reconstitui spaţiul istoric şi intelectual
al lui Hadrian, „exerciţii de coborâre” în trecut prezentate în
Carnetul de note. Dacă textul rezultat este ca formă o parabolă, care închide o
meditaţie despre „amurgul unei civilizaţ ii”, născută din actualizări succesive ale
trecutului, atunci Hadrian, împăratul, îmbracă haina de erou civilizator al
Romanul istoric
cărui portret „exemplar” se află în afara textului; iată-l pe Hadrian din Les
Yeux ouverts (apărut în 1980, volumul cuprinde mai multe interviuri ale
scriitoarei): „Am privit mereu [...] istoria lui Hadrian ca un fel de construcţie
piramidală: urcuşul lent către luarea în posesie a sinelui şi a puterii; anii de
echilibru urmaţi de beţie [...] apoi prăbuşirea, coborârea grabnică”.
În unul din ultimele interviuri (1986), autoarea îl plasa pe „Hadrianus, stăpânul
lumii” – capabil să domine situaţiile şi având „în spatele lui o cultură de două
mii de ani” – în fruntea unei trilogii, urmat de Zenon din Piatra filozofală
(L’Oeuvre au noir) şi care sfârşea cu eroul Natanaël, din nuvela Un om
obscur, „care n-a făcut nimic, care s-a lăsat trăit de viaţă”.
Hadrian este la cap ătul opus al demonstraţiei, este modelul impecabil al
trăirii, la capătul ispitirii, acolo unde lumea exterioară nu mai este altceva
decât proiecţie a propriei voinţe, când în afară şi în interior eşti condamnat să
nu te vezi decât pe tine, în vârful unui imperiu, în afară de orizontul necesităţii,
faţă în faţă cu adevărurile lumii şi ale timpului. Aparatul tehnic al cărţii nu-ţi
lasă libertatea alegerii: modelul trebuie privit în toată purificatoarea lui
confesiune. Scriitoarea mărturiseşte că ar fi vrut „să ştie greacă spre a-i primi
«confesiunea»”.
Un moto-portret în latină, un fragment de poem hadrianic, un spaţiu devenit

sacru, Villa Hadriana, un labirint de străbătut – Lumea – un trup care trădează
şi se apropie de moarte, o luciditate care refuză atât „nemurirea”, cât şi
„neantul pur”, „hăul nesfârşit” şi care dă sens memoriilor: „Să încercăm să
pătrundem în moarte cu ochii deschişi” (s.n.), acestea sunt elementele
esenţiale ale personajului.
Cartea este scrisă pe formula memoriilor, jocurile intertextuale te fac să
recunoşti alte cărţi, şi, totodată, se realizează un dialog al lumii orientale cu
lumea greacă şi cea latină; meditaţia amară la persoana I, ca strategie de
autenticitate, atinge fic ţiunea autobiografică şi modifică în chip fatal Istoria,
actualizând-o, dându-i durată.Traseul personajului este labirintic: campanii,
iniţieri în „simbolurile eleusine”, coborâri şi urcări simbolice între „zeii căminului
şi ai orgiei, divinităţile cereşti şi cele infernale”, incursiuni în „vanele tărâmuri
ale viselor”.
Descifrarea cărţii este dirijată de Carnetul de note la Memoriile lui
Hadrian, care reprezintă Istoria genezei unei opere: treizeci de ani de
„refacere dinăuntru a unei existenţe”, „scufundarea într-un timp regăsit, luarea
în stăpânire a unei lumi interioare – ceea ce ar constitui pentru literatura
născută din dialogul cu istoria, noua formă” (s.n.). Acel obsedant
Antinous ş i poemele care-l învie, „în acea Grecie plină de dragoste şi eroism”,
şi apoi o altă anexă (Notă), care dă sursele ştiinţifice ale cărţii şi prezintă
relaţiile dintre personajele istorice şi cele imaginate, dintre faptele atestate şi
cele imaginate („episodul iniţierii mitriace este inventat”); o „baie” de artă –
sculptură, arhitectură, şi mai ales un minunat dialog cu „acel minunat secol II”
având ca fundal Colinele Atenei şi ale Romei, într-o carte care vorbeşte
despre o întoarcere spre lumea interioară şi despre sine.
Acest model de roman centrat pe figura unei personalităţi istorice, care
transformă aventura şi căutarea în meditaţie asupra condiţiei umane, ilustrat
de Broch sau Yourcenar, va avea o circulaţie notabilă.
Dacă numai Vintilă Horia şi romanele sale ar fi luate în discuţie, cu
exploatarea istoricului, religiosului şi a autobiograficului într-o construcţie
evident parabolic ă, şi tot ar trebui luat în seamă acest tipar. Începe cu un
roman (Cavalerul resemnării) care construieşte un drum existenţial în secolul
al XVII-lea între Valahia şi Veneţia prin personalitatea lui Radu Negru,
proiectat atemporal prin simbolistica arhetipală (pădurea, Veneţia) şi
47
Romanul istoric
parabolic prin motoul din Kirkegaard: „Cavalerul resemnării renunţă la

împlinire şi se închină cu toată umilinţa în faţa puterii eterne. Aceasta este
libertatea sa”.
Metamorfozele spirituale petrecute în afara percepţiei „centrului” (a se citi
spaţiu al exilului)vor organiza spaţiul romanesc al acestui fost gândirist:
personaje excepţionale în romane simbolico-culturale sau poliistorice, după
formularea lui Hermann Broch, în care interogaţia istoric ă şi cea existenţială
se suprapun – poetul Ovidiu exilat la Tomis, Platon şi Ora şul ideal, exilul
interior al filozofului Boetius din temniţele Ravenei, sfâşierea lui El Greco la
Toledo după depărtarea de centru (Creta).
Oarecum, în acelaşi tipar se află şi romanul lui Vasile Andru, Noaptea
Împăratului, în care, renunţând la dialogul care separă registrele textului,
autorul construieşte un amplu edificiu, din care împăratul Traian vede mersul
istoriei, se vede pe sine, „simte lumea organizată între «Veghea întâi» şi
«Veghea a patra»”(în patru capitole) – o permanent ă fugă de „somn”, sub
semnul clepsidrei şi al jurnalului, împletind în acest monolog interior toate
vocile romanului. Mari motive ale literaturii de meditaţie filozofică devin aici
laitmotive ale cărţii: ubi sunt, vanitas vanitatum; sunt citaţi autori celebri cu
care eroul dialoghează, legând supratema puterii, astfel mozaicată în acest
text poematic: „Traian vede broderia de emanaţii luminoase, zorile. Avu
sentimentul c ă a trecut o probă foarte grea, neimpusă de nimeni, stând treaz
şi –n veghea a patra. Se simţi bogat, bogat de această zi cu care putea face
orice. O avea neîncepută, imaculată, toată a lui! Câştigată!” (s.n.).
Textul se îndepărtează de „roman” (romanul de istorie), deşi sunt citate cărţi,

autori, circumstanţe istorice, meditaţia înglobând totul în poetic, liric, posibile
oricând şi oriunde, dar îmbrăcând, în cartea lui Vasile Andru, un personaj
istoric numit Traian, care păstrează schema călătoriei, dar între primele şi
ultimele ceasuri ale unei nopţi.
După al doilea război, istoria nu mai este subiectul „cărţii”; pe măsură ce romanul
devine metaforă a actului de a scrie, opera romanescă controlează o poetică din
ce în ce mai reflexivă, amalgamând „procedee” şi suprapunând straturi
aparţinând unor registre discursive diferite, printre care cel istoric este doar un
punct într-o demonstraţie. În autocomentariul pe care-l face romanului său La
Prise de Constantinopole (1965), Jean Ricardou,cunoscut teoretician şi
practician al Noului Roman francez, îşi defineşte cartea „o sală de lectur ă, cu
intrare dublă, purtând fiecare, echitabil, câte un titlu”. Autorul se referă explicit la
faptul că romanul său are două titluri, câte unul pe fiecare copertă de intrare: La
Prise de Constantinopole şi
La Prose de Constantinopole. Ceea ce ne interesează este locul acordat

evocării istoriei, prin titlu: „Pe de o parte, o netă evocare a caracterelor
temporale ale ficţiunii viitoare: trecutul istoriei cu «La Prise de
Constantinopole» [ ...], ficţ iunea, semnalată ca eveniment cu rezonanţă
istorică; naraţiunea cu «La Prose de Constantinopole», definită ca bizantină,
datorită rafinamentelor sale” (s.n.).
Sensul celor două titluri este definirea cărţii ca o metaficţiune care pune în
discuţie posibilit ăţile limbajului, într-o metamorfoză ficţională, pornind de la un
supratitlu: „Mai întâi, de la dreapta la stânga: ficţiunea, La Prise, nu se va
produce făr ă ca limbajul să nu devină vizibil, La Prose. Apoi în celălalt sens,
limbajul nu va deveni vizibil, La Prose, fără să prezinte o ficţiune, La
Prise” (s.n.).
Cu alte cuvinte, Noul Roman are istoria ca pretext pentru descrierea
funcţionării textului,modul în care naraţiunea se reflectă în planul ficţiunii:
„Printr-un rafinament oarecum bizantin, chiar în titluri, într-adevăr,
Romanul istoric
schimbarea unei litere într-un cuvânt, ficţiunea, La Prise, este determinată de

un limbaj, şi limbajul, La Prose este implicat într-o ficţiune”. Nu istorie, ci
„plăcere a textului”!
În lucrarea sa The Modes of Modern Writing (1977), David Lodge găsea
pentru proza americană a anilor ’60 următoarele caracteristici: fragmentarul,
metaficţionalul, discontinuitatea, descentralizarea, ludicul, parodicul, ironicul.
El remarca în opera lui John Barth şi Thomas Pynchon, nu dislocări radicale,
ci teme şi motive cunoscute în altă orchestraţie, care ţinea mai mult de
expunerea şi comentarea intenţionată a metodelor şi de evidenţierea
ficţionalităţii.
Aceste aspecte le ilustrează romanul care va fi denumit postmodern, făr ă ca
un acord asupra definirii fenomenului să poată fi înregistrat, în afară de faptul
că postmodernismul şi strategiile lui constituie un cadru de discuţie pentru
literatura contemporană. Citându-l pe Matei Călinescu, cu studiul său din
1987, Cinci feţ e ale modernităţii – o sinteză asupra metamorfozei modern-
postmodern – cităm, de fapt, mari maeştri ai definirii fenomenului literar
postmodern, cum sunt D. W. Fokkema, Brian McHale, Linda
Hutcheon(comentaţi şi ilustraţi în capitolul alocat generaţiei ’80). Revenind la
studiul lui Matei Călinescu, ne interesează observaţiile de tehnică literară care
ar putea defini demersul literar postmodern: „dedublarea şi multiplicarea
începuturilor, finalurilor şi acţ iunilor narate (de exemplu finalurile alternative

din romanul lui Fowles Iubita locotenentului francez), tematizarea parodică a
autorului, tematizarea parodică a cititorului, tratarea pe picior de egalitate a
acţiunii şi a ficţiunii, a realităţ ii şi a mitului [...] ca mijloc de a accentua
imprecizia, autoreferenţialitatea şi metaficţiunea ca mijloace de dramatizare”
(s.n.).
Concepte ca istorie, timp, identitate sunt proiectate cu conştiinţa realităţii
create şi prin întrepătrunderea lumilor reale cu cele ficţionale.
Nesiguranţa apartenenţei duce în planul construcţ iei personajului la
identităţile multiple. Într-un roman ca Hawksmoor (1995) al englezului Roger
Ackroyd, iluzia lumilor paralele este dată de construcţia personajului care dă
numele s ău romanului, inspectorul detectiv Hawksmoor, într-o poveste din
secolul al XX-lea, paralelă cu una din secolul al XVIII-lea în care el este Dyer
Nicholas, un arhitect care a fost numit să construiască biserici. Relaţia dintre
cele două lumi este reprezentată de oglindirea realităţii secolului al XVIII-lea în
secolul al XX-lea – eroul care aducea jertfe pentru ridicarea bisericilor (XVIII)
este ucigaşul din XX; cel care leagă cele două lumi este un personaj aflat într-
un spaţiu închis, un bătrân dintr-un sanatoriu, care oglindeşte cele două
realităţi ficţionale prin întrepătrunderea trecutului cu prezentul: eroul detectiv
joacă rolul de marionetă într-o piesă de teatru care a fost demult jucată, într-
un spaţiu amorf – o Londră neschimbată în ambele epoci (chiar şi
Dyer, eroul din secolul al XVIII-lea are o incursiune în trecutul care-l regizează
şi pe el, aceeaşi Londra din vremea ciumei). Oameni şi timp, prizonieri într-un
spaţiu etern: fie al istoriei care se repetă, fie al cărţii care, scriindu-se, o repetă
(ca real încorporat, Hawksmoor a existat în secolul al XVIII-lea; ucenic de
constructor, Dyer are în el identitatea lui Hawksmoor: personajul real nu
trăieşte decât prin cel de hârtie). O istorie despre o realitate (Istoria) într-o
realitate textuală (romanul postmodern martor al acestui joc de perspective,
semnat Roger Ackroyd).
Detaliile, controversele şi ilustraţiile pentru modelul romanului american al
anilor ’60, care mai păstrează Istoria în text, le vom vedea în dialog cu
literatura generaţiei ’80. Modul cum acest eclectism şi acest dialog cu
procedeele s-au transformat în roman-demonstraţie, într-un text care mai
49
Romanul istoric
păstrează Istoria în „biblioteca” sa, se poate vedea în romanul lui Umberto

Eco, Numele trandafirului (1980).
În primul rând trebuie arătat că autorul îşi prevede romanul cu un aparat
interpretativ situat în afară, alcătuit din autocomentariu, interviuri,
demonstraţii, dar şi cu unul alcătuit de text, care funcţioneaz ă ca „avant-text”
auctorial, o prefaţă celebră – „Fireşte, un manuscris” – care dirijează lectura
şi receptarea cărţii. Deja în Lector in fabula (1979), autorul vorbise despre
„cititorul model” (s.n.) şi despre „cooperarea interpretativ ă” (s.n.) ca structuri
discursive textuale care să asigure receptarea voită, dar şi despre „semnele
textului” (s.n.) care dirijeaz ă Cititorul model în „plimbările inferenţiale” (s.n.).
Numele trandafirului este, din perspectiva studiilor teoretice ale autorului, o
demonstraţie pe viu a funcţionării textului narativ.
Dacă prin „Prolog” romanul este plasat la „sfârşitul anului 1327, când
împăratul Ludovic a coborât în Italia pentru a reface demnitatea sfântului
imperiu roman”, epocă prezentată în detaliile ei în acest capitol introductiv
„pentru a înţelege mai bine evenimentele în care m-am văzut amestecat”,
restul „semnelor textului” comentează clişeele cu care se luptă un astfel de
„roman istoric”, dacă mai trăieşte în secolul al XX-lea.
Identificăm în continuare strategiile narative de simulare a autenticităţii

prezente în roman:
„martorul” care deschide şi închide textul: „Ajuns la sfârşitul vieţii mele de
păcătos [...] sunt gata să las pe această piele mărturia faptelor uimitoare şi
de spaimă la care în tinereţea mea mi-a fost dat să iau parte”
(s.n.);
manuscrisul găsit (modalitate de recuzare a discursului) sau recuperat dintr-o
mânăstire arsă:„Am cules toate rămăşiţele care se puteau găsi şi am umplut
cu ele doi saci de călătorie [...] pentru a salva comoara aceea mizeră. Mi-am
petrecut multe şi multe ore încercând să descifrez vestigiile acelea”;
incipitul specific bildungsromanului în varianta uceniciei: „eu, pe atunci novice
benedictin în mânăstirea din Melk, am fost smuls din liniştea schitului [...] şi
au hotărât să mă dea pe lângă un franciscan Gugliemo [...], am devenit
secretarul şi discipolul lui”;
anticiparea narativă (prolepsa) specifică romanului din secolele al XVIII-lea şi
al XIX-lea: „Dar pune frâu nerăbdării tale, limbă a mea mult prea slobodă.
Căci în ziua de care spun, mai înainte de căderea nopţii, s-au întâmplat
multe lucruri despre care va fi potrivit să amintesc” (s.n.);
ucenicul şi maestrul (după modelul Dante, Virgiliu): „De cum am ajuns la
München, eu a trebuit să mă despart, cu multe lacrimi în ochi, de bunul meu
maestru” (s.n.);
convenţia descrierii (realiste sau producătoare de atmosferă): „Era o
frumoasă dimineaţă de la sfârşitul lui noiembrie”;
romanul de aventuri cu călăuze, gen Fenimore Cooper: „La despărţirea celor
trei drumuri de zăpadă, încă proaspătă, se desenau cu multă precizie urmele
unor copite de cal, ce se îndreptau spre poteca din stânga noastră”;
discursul carnavalesc (după modelul Rabelais): „Tinereţea nu mai vrea să
înveţe nimic, stanţa e în decădere, lumea întreagă umblă în cap, nişte orbi
conduc alţi orbi şi-i fac să se prăbuşească în prăpastie, păsările se aruncă
înainte de a fi început zborul, măgarul cântă la liră, boii desenează
[...] Lea e stearpă, Raşela are privirea carnală, Cato frecventează lupanarele,
Lucreţiu devine femeie. Totul s-a abătut de la drumul lui”.
Romanul istoric
Aceste clişee sunt puse în evidenţă, într-un „roman” care e plin de istorie (un
intertext istoric citând sau trimiţând la texte celebre, un intertext filozofic şi
dogmatic, amestecând filozofi celebri din Antichitate până în Evul
Mediu, părinţi ai bisericii şi textele lor) şi care nu rămâne la nivelul clasic al
unui posibil roman creator de atmosferă (plin de descrieri gotice, de planuri de
mânăstiri şi de hărţi), ci se transformă în roman poliţist şi mai apoi şi de
moravuri.
Supratiparul, însă, ţine de metaroman, textul punându-se pe sine mereu în
cauză prin dialoguri intertextuale, pastişări, parodii; încă din prefaţa auctorială,
jocul cu manuscrisul găsit, pierdut şi reconstituit este dat pe faţă: „Cum cititorul
îşi va fi imaginat, în biblioteca mânăstirii nu am găsit nici urmă de manuscrisul
lui Adso”; „să prezint, ca şi când ar fi autentic, manuscrisul lui Adso din Melk”
(s.n.).
Recunoaştem în text cărţi, personaje, topos-uri (ca la Dante, Rabelais,
Cervantes), pe Barthes („ se scrie pentru plăcerea de a scrie”), pe Manzoni
(„şi mai ales, ce stil să adopt?”), pe Lukács („traducând în franceza lui
neogotică, latina lui Adso”), pe Poe, din Prăbuşirea casei Usher, cu
anticiparea efectului – „într-un climat mental de mare tulburare, citeam
fascinat, cumplita istorie a lui Adso din Melk” (s.n.) – tragica dispariţie a lui
Kleist „înainte de a sosi la Salzburg, după o tragică noapte într-un mic hotel de
pe malurile lui Mondsee”, pe Villon (Unde sunt zăpezile de altădată ?), pe
Sebastian Brandt („uneori mi se pare c ă Dunărea este străbătută de corăbii
pline de nebuni care se duc spre un loc întunecat”); un tratat de semiotică, în
care se autocitează „Astfel ideile pe care le foloseam pentru a-mi reprezenta
un cal, pe care nu-l văzusem încă, erau doar semne, precum erau semne ale
ideii de cal, urmele copitelor pe zăpadă: şi se folosesc semne şi semne ale
semnelor numai când ne sunt de lipsă lucrurile”(s.n.); pe Borges şi „labirintul
său bibliotecă” (s.n.).
Parodicul domină textul, coborându-l pe pământ; pentru a se simţi bine,
cititorul trebuie să recunoască: Melk-ul şi catedrala există, chiar dacă nu are
legătură cu ceea ce este în text, biblioteca Sainte-Geneviève, unde caută
manuscrisul, există, chiar şi locul cumpărării caietelor mari – „La
Papéterie Joseph Gibert” – pe care „e plăcut să scrii dacă peniţa e moale”
(s.n.).
Deasupra acestui edificiu, zeci de semne că „este o poveste despre cărţi” – un
metatext – începând cu laitmotivul bibliotecii şi a lumii cărţilor ca labirint:
„adesea cărţile vorbesc despre alte cărţi [...] noi căutăm aici să
înţelegem ce s-a întâmplat între nişte oameni care trăiesc între cărţi, cu cărţi,
prin c ărţi, şi deci şi cuvintele lor despre cărţi sunt însemnate. Biblioteca se
apără singură, e de nepătruns ca şi adevărul pe care-l găzduieşte, am
ăgitoare ca şi minciunile pe care le păstrează. Labirint al minţii, ea este şi un
labirint pământesc. Poţi să intri dar nu poţi să mai ieşi” (s.n.).
Ca şi în ultimul s ău roman, Insula din ziua de ieri (1994), istoria la Eco nu
acoperă un „roman istoric”, ci este doar un nivel, un strat dintr-o carte
polistratificată, care aduce în intertext o epocă de recunoscut (secolul al XVII-
lea, al clasicismului, cu personalităţile lui, pe fundalul unei c ărţi despre
aventură şi singurătate) . Să-l cităm demonstrativ pe autor, pentru clarificarea
demersului din ultimul său roman, cu tent ă autobiografică declarată: „o
poveste à la Dumas, scrisă parcă de Pascal”.
Cât despre ancorarea în istorie, ea este un joc între memoria locului şi
plăcerea cărţilor: „în primul rând mânăstirea pe care am descris-o nu există în
realitate: este un collage de multe imagini din memorie [...] şi totuşi prin
51
Romanul istoric
locurile mele există o mânăstire ce se numeşte Sacra din San Michele care
este plină de legende”.
Cât despre cărţi, supradeterminarea este acceptată ca detaşare de clişee prin
recunoaşterea lor „Noaptea: în care pentru a rezuma revelaţiile uluitoare de
care se vorbeşte, titlul ar trebui să fie mai lung decât capitolul, ceea ce este
contrar obiceiului; [...] Noaptea: în care se intră în sfârşit în labirint, se ivesc
năluciri ciudate şi cum se întâmplă în labirinturi, se rătăceşte” (s.n.).
Recapitulare recuperatorie, romanul postmodern ilustrat de Umberto Eco
păstra istoria ca ramă, ieşind din ea pentru a căuta noi sensuri sau, ca în
Insula zilei de ieri, explicând-o prin titluri de capitole care să aducă autoritatea
cărţ ii în sprijinul istoriei, acoperind istoria secolului al XVIII-lea cu istoria
culturală a clasicului secol.
Treptat însă, istoria va rămâne refugiată în camerele secrete ale romanului,
ca o enclav ă, alături de fantastic şi de science-fiction, după cum observă
Brian McHale în eseul dedicat postmodernismului (deja citat). El face
observaţia că sub puterea boom-ului sud-american, romanul istoric îşi
schimbă strategia, incluzând o tem ă nouă, jocul iluzie-realitate pe marginea
unui topos celebru: „monologul pe patul de moarte (a se vedea mexicanul
Carlos Fuentes, cu Moartea lui Artemio Cruz, 1962, cu Terra nostra, 1975),
după modelul Broch (Moartea lui Virgiliu), Hemingway (Zăpezile din
Kilimanjaro), Tolstoi (Moartea lui Ivan Ilici), Marquez (Toamna patriarhului sau
Colonelului n-are cine să-i scrie).
Romanul istoric la Fuentes (ca şi la Thomas Pynchon) rupe convenţia respect
ării statutului personajului istoric, în sensul ancorării sale în datele istorice
recunoscute, şi devine „transistoric”, „plutind într-o mare de texte aflate în
dialog” în diverse lumi fic ţionale (ultimul roman, Anii cu Laura Diaz, se întinde
pe un secol, de la 1868 la 1968, împletind istoria familiei cu istoria
Mexicului).
Modul cum literaturile postcoloniale contemporane se definesc în raport cu
Imperiul printr-o raportare la modelul cultural generează un model al evocării
istoriei prin opoziţie cu acesta, purtând amprenta relaţiilor de putere ce se
stabilesc între centru şi margine,marcând parabolic un roman al puterii (nu
întâmplător tema dictaturii domină spaţiul romanesc: în 1976 apărea un eseu
interpretativ al unui romancier uruguaian al cărui titlu unea trei romane
celebre pe această temă, Recursul patriarhului suprem: Recursul la metodă al
cubanezului Alejo Carpentier cu Toamna patriarhului al columbianului Gabriel
Garcia Marquez şi cu Eu, supremul, al paraguaianului
Augusto Roa Bastos).
Într-un alt eseu din 1969, mexicanul Carlos Fuentes (La nueva novela
hispanoamericana) vorbeşte despre romane cu istorie şi istorice, pentru că
materia imaginară exploatează mitul şi cronica (care refac o epocă), devenind
scenarii simbolice, citite ca istorii compensatorii care exorcizează
singurătatea şi disperarea unor exila ţi ai istoriei, pentru care Cartea care se
scrie devine un mit al recreării Istoriei pierdute: „de seminţiile condamnate la
un veac de singurătate”.
Reperul istoric rămâne ambiguu (un vag secol al XVIII-lea evocat de Marquez
în ultimul roman, Despre amor şi alţi demoni, 1994, într-un cadru colonial,
halucinant din Marea Caraibilor) şi când este fixat – secolul al XVI-lea în Un
veac de singurătate – el serveşte construcţiei parabolei violenţei coloniale
asupra unui popor însetat de mare şi silit să se retragă între contraforturi
muntoase.
Romanul istoric
Camera fără ferestre în care străbunica Ursula va trăi închisă departe

în munţi, îngrozită de corsarul Francis Drake (care a atacat „cândva”
Riohacha), este spaţ iul Americii Latine închis în el însuşi. Astfel istoria, câtă
este în roman, este gomată de evadarea în mitul cu care se construieşte
parabola. Parafrazând alt titlu al columbianului laureat al premiului Nobel,
istoria este în romanul sud-american ca Generalul în al său labirint (pentru
acest tip de roman, autoreflexivitatea rămâne trăsătura dominantă: să ne
amintim demonstraţia lui Ernesto Sábato din Abaddon, Exterminatorul care
oferă câteva pagini de reţete romaneşti, refăcând o istorie a formelor
romanului modern într-un dialog între un personaj fictiv, dintr-un roman
anterior, şi Sábato, autor, narator şi personaj în propria-i carte).
O altă direcţ ie spre care se îndreaptă romanul istoric este o împletire între
roman poliţist şi roman filozofic care a născut o formă decurgând dintr-un
curent Pulp ilustrat de poetul şi prozatorul de origine germană (dispărut în
1994, în California) Charles Bukowsky. Volumul său Pulp, 1994, aflat în topul
librăriilor franceze şi elogiat de Philippe Sollers, respectă reţeta de succes a
anilor ’20 americani (Dashiell Hammet, Raymond Chandler), adică acţiune,
suspans, aventuri erotice într-un dialog intertextual: Nicky Belane, detectiv
particular, pleacă să rezolve misteriosul caz Céline în intertextul universal şi
în insalubrul metropolelor americane la cererea doamnei Moarte. Legătura cu

istoria este dată de refacerea unor epoci cu tiparele lor, dar înlocuind „eroul”
romanului istoric clasic cu antieroul „literaturii de consum” (şi romanul
cavaleresc fusese înlocuit de parodia lui). Pastişa şi parodia înlocuiesc
parabola.
Şi totuşi, lumea romanului istoric al ultimului deceniu se reîntoarce relativ spre
tiparul clasic care întruneşte adeziunile conservatoare ale academiilor: José
Saramago, laureatul premiului Nobel pentru literatură în
1998, publica în 1989 Istoria asediului Lisabonei, în care eroul, un corector de
editură, vrea să recupereze Istoria, să descopere o lume pierdută, pe care nu
o caută în documente, ci o reface într-un soi de anamneză, retr ăind el însuşi
asediul Lisabonei: Personajul (Raimundo Silva) reface istoria dintr-o memorie
livrescă reconstituind din fraze citite în dicţionare, în tratate, enciclopedii,
evenimentele, multiplicându-şi identitatea, fiind în acelaşi timp în toate rolurile:
sarazin, cruciat, muezin, orb, schimbând istoria, rescriind-o, punând un simplu
nu într-un text care falsifica istoria. Modernizarea tiparului este dată de
împletirea a două poveşti, ambele coordonate de acelaşi autor-narator şi
actor: o poveste cu şi despre istorie şi o poveste a unui asediu erotic la care
dedublându-se trimite deja titlul. În acest caz psiho-critica ar avea un fertil
teren de studiu.
Din lumea marilor premii l-am amintit deja pe Patrick Rambaud cu romanul
Bătălia (La Bataille), evocând epoca napoleoniană, într-un imens montaj
istoric, născut dintr-un proiect balzacian, care câştigă premiul Goncourt şi
Marele Premiu al Academiei Franceze pe 1997.
Tot epoca napoleoniană şi urmările ei, într-o Italie amintind de
Stendhal, de Rossini, este evocată de laureatul Marelui Premiu al Academiei
Franceze pe 1994, Frédéric Vitoux: La Comédie de Terracina.
Romanul a cărui acţiune se desfăşoară pe parcursul câtorva zile, 13-21
decembrie 1816, porneşte de la o însemnare a lui Stendhal din Istoria picturii
în Italia ş i traverseaz ă cultural o epocă plină de monştri sacri, într-o baie de
literatură italiană, cu motouri, pentru capitole, din Stendhal şi Rossini, având
ca strategie transformarea unor persoane reale (Beyle şi Rossini) în personaje
literare care plutesc în literatură şi într-o societate roasă de spleen (şi birjarii
recită sonete din Petrarca).
53
Romanul istoric
Din nou istorie într-o lume a cărţilor. Istorie şi metaficţiune într-un tipar de
biografie romanţată. Şi dialog intertextual. Restul e literatură.
Romane istorice, fin de siècle...
Roger Caillois, Eseuri despre imaginaţie (cap. De la feerie la science fiction),
Buc., Univ., 1975.
BIBLIOGRAFIE:
Réne-Marie ALBÉRES, (1972), Métamorphoses du roman, Paris, Albin

Michel.
Ernst-Robert CURTIUS, (1970), Literatura europeană şi Evul Mediu latin,
Bucureşti, Editura Univers.
Northrop FRYE, (1972), Anatomia criticii, Bucureşti, Editura Univers.
Francis R. HART, (1966), Scott’s Novels. The Plotting of Historic Survival,
University Virginia Press.
Ihab HASSAN, (1982), The Dismemberment of Orpheus: Toward a
Postmodern Literature, ed. II, Madison University of Wisconsin Press.
Jeremy HAWTHORN, Studying the Novel, „An Introducting Third Edition”, J.

W. Arrowsmith, Ltd., Bristol.
Alice M. KILLEN, (1915), Le roman „terrifiant”ou le „roman noir” de
Walpole à Ann Radcliffe et son influence sur la littérature française jusqu’en

1840, Paris.
David LODGE, (1977), The Modes of Modern Writing: Metaphor,

Metonymy and the Typology of Modern Literature, London, Eduard Arnold.
Georg LUKÁCS, (1978), Romanul istoric, Bucureşti, Editura Minerva.
Manfred PUTZ, (1995), Fabula identităţii. Romanul american din anii ’60, Iaşi,
Institutul European.
Marthe ROBERT, (1983), Romanul originilor, originile romanului,
Bucureşti, Editura Univers.
Michel VANOOSTHUYSE, (1991), Les grands romans historiques. L’histoire
à travers les romans, Bordas.
Ion VLAD, (1996), Aventura formelor. Geneza şi metamorfoza genurilor,
Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică.
Modele ale prozei interbelice i postbelice
Modele ale prozei interbelice şi postbelice: parabola

condiţiei umane, distopia totalitară. Universuri
imaginare ale timpului – memorie. De la canonul
mimetic la reflecţii metanarative.
Reconfigurări de mituri.
1. Căutare şi definire de sine – Franz Kafka; Thomas Mann

lea
După marile experienţe ale romantismului, secolul al XX redescoperă lumile
imaginare în ficţ iunile căutării şi definirii de sine, care vor îmbrăca haina
parabolei, utopiei şi distopiei. Respingerea realităţii, văzute ca sumă de
elemente disparate, chipuri, replici, evenimente, gesturi şi obiecte, a căror
alăturare nu are nici o logică (ca în proza lui Kafka şi Camus), generează, în
acelaşi timp, proiecţii imaginare ale lumii, ale evenimentelor şi ale acţiunii,
crescute pe chiar trupul realităţii. Eşecul, deziluzia radicală îmbrac ă hainele
lumii refuzate, ale eroului sau ale convenţiilor literare care trimit la contextul
socio-politic şi cultural, permiţând legătura între nivelele realităţii ficţionale şi
cele extraficţionale din structura profundă a textului.
Lumea ficţională creată (oraşul prin care răt ăceşte Kafka, castelul în faţa
căruia aşteaptă eroul lui Kafka, spaţiul creat de însemnările lui Harry Haller din
romanul lui Hesse, fortul în care aşteaptă eroul lui Buzzati) este o oglindă a
identităţii, un spaţiu al dedublării, o realitate semnificativă, care se suprapune
lumii, prin caracterul ei de dublu imaginativ al scriitorului, dar care presupune
şi o re-construcţie imaginativă a lectorului. Prezenţa unor convenţii ale
autenticităţii (scrisori, documente oficiale, jurnale) creează un amestec
contradictoriu al invenţiei cu documentul fictiv şi cel autentic,
ştergând frontiera dintre ficţiuni şi realitate, dintre imaginar şi real.
Uneori mari modele culturale sau socio-politice reproiectează receptarea lumii
create: ceremoniile dionisiace din Moarte la Veneţia sau războiul din proza lui
Th. Mann sau Buzzati.
Evadarea în abstract, în ireal sau în subconştient generează o dimensiune

metafizică a existenţei, după cum trimiterea livrescă generează una
intertextuală, esenţială fiind funcţionarea simultană şi interferenţa lumilor, prin
ficţionalizare progresivă.
Incompatibilitatea şi inadaptabilitatea, degradarea relaţiilor interumane sau
absenţa comunic ării, semne ale dezacordului major cu lumea reală,
extraficţională, rămân în structura de profunzime a textului, mascate de
prefabricatele literare, ceea ce presupune fie conivenţa culturală şi istorică a
lectorului, fie cooperarea interpretativă în decodarea unei autofabulaţii, la
limita dintre ficţiune şi confesiune.
Conceptul de „period studies” permite discutarea mutiplelor faţete ale identităţ
ii cuprinse în tot atâtea perioade contemporane, câte s-ar putea decupa în
continuum-ul care este cultura europeană, de la cronotopul mediteranean al
epocii lui Augustus la apari ţia romanescului ca mediator între spaţiu şi timp,
înregistrator al valurilor de identităţi istorice. Citirea textului romantic ca spaţiu
al unor identităţi căutate, citirea textului romanului secolului al XX-lea ca spaţiu
al modernităţ ii ora şului, al tensiunilor colective şi individuale, citirea textului
romanesc ca proiecţie fantasmatică şi compensatorie a însingurării individului,
de la presiunea istorică a primului
55
război mondial, permite asumarea identităţii de sine a generaţiei r ăzboiului,

la furtunoşii ani ’60, prezenţ i înc ă atât în memoria ficţiunii cât şi a realităţii ca
epocă a căutării de sine a altei generaţii.
Retrasarea frontierelor culturale şi spaţiale ale identităţii corespunde unei
redefiniri ficţionale a sinelui, pe fondul dramatic construit al utopiei şi distopiei
altfel abordate atât din perspectiva reprezentării, cât şi din aceea a rolurilor
structurilor de tranformare a climatului intelectual şi mediatic, în
reconfigurarea raportului naraţiunii şi naratorului cu ideea de mărturie
personală şi de autenticitate.
Ipoteza actului literar ca „act de transgresie”, pe care o propune, în anii ’60,
Georges Bataille (Literatura şi răul; La notion de dépense), presupune
ieşirea scriitorului, prin literatură, din sfera restrictivă a normalităţii, „exces”
văzut ca un rău insurmontabil, care-l plaseaz ă într-un spaţiu al libertăţii
nelimitate, în care „actul gratuit”, starea de exces, nu-i mai impune nici o
limită morală, plasându-l „dincolo de Bine şi Rău”, într-o lume a valorilor
supreme, dintr-o ordine non-conflictuală, prestabilită. Oximoronul devine
figura care înregistreaz ă „transgresia” în literatură, regăsit în textul lui Sade,
1
sau mai aproape, în cel al lui Kafka , care are revelaţia mulţumirii prin
nemulţumire, literatura funcţionând la Kafka ca „pământul Făgăduinţei pentru
Moise”, despre care Kafka însuşi spune că: „E de necrezut că e sortit să

vadă Pământul Făgăduinţei abia în pragul morţii”.
Comentând fragmente din Jurnalul ( urmat de Schiţa unei autobiografii.
Consideraţii asupra păcatului. Meditaţii. Introducere şi traducere de Pierre
Klossowski, Paris, Grasset, 1942) lui Kafka, Bataille ajunge la concluzia că
universul ficţional oglindeşte ideea că „numai nefericirea sporită, viaţa
insuportabilă aduce necesitatea luptei şi angoasa care ne sufocă, fără de
care nu s-ar produce nici excedentul, nici harul.”
Extinzând demonstraţia transgresiei, Bataille vede spaţiile evadării ficţ ionale a
lui Kafka în strâns ă legătură cu o reţea tematică născută din tema dominantă a
„autorităţii tatălui”, o autoritate care îl neagă. Atracţia şi repulsia, ca mecanisme
ale transgresiei, func ţionează în mai vechiul raport dintre viaţă şi operă, în mai
noua „întoarcere a autorului” de care vorbeşte Barthes, sau
în mişcarea regulilor obscure ale unei lumi interioare compuse din negarea
realităţilor exterioare şi, prin aceasta, a oricărei autorităţ i, un fel de aruncare
a echipajului şi a catargelor peste bord, ca în viziunea lui Rimbaud.
Spectacolul imaginar al violen ţei oferit de insula lui Kafka din Colonia
penitenciară, este excesul a ceea ce suntem, este un paradox, în care
regulile militare care ar impune ordine şi regularitate, nasc, prin maşina
infernală, dezordinea şi dereglarea universală, anulând posibilitatea unui
discurs coerent. Demonstraţia verbală presupune apologia legii şi a ordinii,
dar violenţa mişcării dezordonate a maşinii care pune în execuţie sentinţa
face ireconciliabilă lumea transgresiei ficţional constituite şi armonizarea
presupusă de consideraţiile teoretice.
Schema propusă de povestirea lui Kafka presupune, în sensul definiţiei date
de Hegel (“Cuprinzând evenimente din cercul vieţii cotidiene, cărora le
atribuie o semnificaţie mai generală şi superioară, parabola urmăreşte să
facă inteligibilă această semnificaţie cu ajutorul unor întâmplări care,
condiderate pentru sine, sunt de toate zilele.” - Prelegeri de estetică) pentru
acest tip de naraţiune, exploatarea forţei parabolei prin sugestii parabolice
(ca şi în Procesul, Castelul, Metamorfoza). Dealtfel, spaţiul unor
1
Kafka, Franz (1883-1924) – prozator de limbă germană, de origine cehă; 1916 – volum de
povestiri Verdictul; 1916 Metamorfoza; 1916 Colonia penitenciară; romane postume: 1925
Procesul, 1926 Castelul, 1927 Amerika.

lumi surprinse în momente de criză (războiul fiind un spaţiu timp de

elecţiune), devine o meditaţie – avertisment a forţelor umane capabile să
distrugă lumea şi să regenereze lumea, pe schema iniţierii în tainele coborârii
în infern şi a deprinderii strategiilor de ieşire la suprafaţă, elemente magistral
construite în Ciuma lui Camus.
De cele mai multe ori, personajul purtător al meditaţ iei parabolice rămâne
singur cu modelul său fantasmatic sau oniric, ca în Deşertul tătarilor, al lui
2
Buzzati, sau ca în Moarte la Veneţia, al lui Thomas Mann .
Rămâne o lume dramatică, construită ca spaţiu de evaziune (un fort militar

renumit, o Veneţie interioară) tulburat de impactul lumii exterioare, dar
„trezirea” nu produce sentimentul frustrării, înstrăinarea sa, ca în
contrareplicile din Străinul sau Procesul.
În Colonia penitenciară, eroul, ofiţer – judecător, care se lasă el
însuşi ucis de maşina inventată de fostul comandant al coloniei, pentru a
evita intervenţia omului în aplicarea pedepsei, se află la graniţa dintre o lume
creată de propria imaginaţie (prin aderarea la un model existenţial al ordinii)
şi lumea concretă pe ale cărei legi îl sfidează.
Acceptarea convenţiei exploratorului martor, narator şi comentator, este una
din capcanele întinse cititorului, care numai acceptând jocul autenticităţii
trăirii faptelor fic ţionale, poate („cititor implicit”) dep ăşi contradicţiile lumii
textului pentru a atinge sensurile parabolice presupuse de trei depăşiri –
„transgresii”: ale condamnatului care în patul maşină ar accepta pedeapsa
violentă de a i se scrie pe carne vina, senin, mâncând orezul, marcă ironică a
asumării trecerii, ale ofiţerului care se oferă execuţiei demonstrative şi ale
naratorului care înregistrează reacţ ii, notează contradicţiile, trece prin toate
perspectivele narative, inclusiv focalizarea internă pe posibilul comentariu al
exploratorului martor.
Funcţionarea parabolică presupune condiţia umană faţă în faţă cu lumea
exterioară: colonia, maşina, ordinea militară, ideea de justiţie, toate atribute
ale unui spaţ iu perfect de evadare a ofiţerului, o lume a cărei forţă de
persuasiune duce la un sens al existenţei pentru cel care se construieşte pe
sine în acest sens, alcătuit din categorii şi adevăruri ultime, născute din
capacitatea de autoiluzionare. Vederea din afar ă (exploratorul, naratorul)
transformă simbolurile, ca într-o vedere în oglindă, golindu-le de
semnificaţiile primare, schimbând sensul prin demersul logic, analitic, aplicat
unui spaţiu rezervat lumii imaginale (o lume a sufletului, situată între lumea
senzaţiilor şi lumea intelectului, individualizată de o căutare interioară de sine
– ratată într-o lume străbătută de anxietate, în care fericirea îşi găseşte
oximoronic locul în cruzime şi violenţă).
Una din sursele închiderii sensului la Kafka o reprezint ă reducerea instanţei
mediale a naratorului, astfel încât cititorul concret are impresia că are de-a
face cu o realitate în care timpului povestirii îi scapă de sub control timpul
trăirii.
Identitatea se adăposteşte doar în spatele unui nume, dincolo de care st
ăpâneşte singur ătatea născută o dată cu personajul, prin izolarea de ceilalţi
şi prin izolarea de sine.
Identitatea personajului este pulverizată în nenumărate fragmente; spaţiul
însuşi nu mai reprezintă un mijloc de identificare cu sine – este notabil
drumul lui K. spre sala neştiută a posibilului proces, care este o rătăcire,
2
Mann, Thomas (1875-1955) – prozator şi eseist german; 1903
Tristan, 1903 Tonio Kröger;
1912 Moarte la Veneţia, 1914 Mario şi vrăjitorul. Romane:
1901 Buddenbrooks – Casa
Buddenbrook, 1924 Muntele vrăjit, 1933 - 1936 Josif şi fraţii săi (tetralogie biblică), 1939 Lotte la
Weimar, 1947 Doctor Faustus; 1954 Confesiunile escrocului Felix Krull.
Literatură comparată 57
încât ai putea crede că asişti la povestirea unui vis sau al unui co şmar, deşi la
prima vedere suprafaţ a e liniştitoare, angoasa insinuându-se treptat: o
spălătoreasă intră în sala de şedinţe, întrerupându-i cuvântul, un etaj al sălii de
şedinţe ţine oamenii aplecaţi, presaţ i de tavan, fracul este obligatoriu chiar şi la
execuţii, respectându-se ţesătura perfectă a aparenţ ei cotidianului prin care
însă, ca şi în colonia penitenciară, transpiră absurdul. Mutarea graniţelor
coşmarului în interiorul realităţii generează mutaţii ale identităţii spaţiale şi implicit
ale identităţii persoanei: tribunalul este situat în podul unui imobil de periferie,
locul execuţiei nu este o instituţie, nu este piaţa public ă, ci o carieră aflată
undeva în afara oraşului iar „vinovatul” nu ştie dacă merge după propria voinţă
spre acel loc, sau dacă îl conduc cei doi executanţi. Anxietatea provine din acest
aspect de aparentă normalitate ale cărei abateri nu miră pe nimeni: spălătoreasa
din Procesul este acostată cu brutalitate şi trântită pe podele în văzul unui întreg
plen judecătoresc, iar galeria din sala de şedinţe priveşte amuzată la spectacolul
erotic care întrerupea rechizitoriul lui Josef K.
Realitatea sugerată este haotică şi bolnavă, o lume dezorganizată, tulbure, în

care personajul nu se poate regăsi, punând sub semnul întreb ării ordinea
socială, morală, ontologică şi teologică sub care trăieşte vinovat de
incoerentă complicitate.
Refugiul, spaţiul vizualizat devine exil, şi nu întâmplător personajul din cartea

neterminată, America, Karl Rossmann, respinge inconştient o identitate
străină printr-o veşnică alergătură şi panică, o instabilitate spaţială obţinută
prin călătorii impuse, haotice, menite să-l protejeze de pericolul claustrării într-
un spaţiu agresiv, care ameninţă să-l asimileze, de la vaporul care îl adusese
din Germania, infern vast şi dezordonat, până la hotelul – viespar, plin de
clienţi grăbiţ i sau la opusul său, camera ticsită de vechituri şi haine aruncate
de-a valma în care Karl convieţuieşte promiscuu cu alţi trei locatari, simbol
perfect al claustrării absolute, un cerc al spectacolului lumii, tranformat apoi
într-un teatru ambulant în căutare de angajaţi. Această neregăsire a
personajului în spaţiul care trăieşte este, ca şi în Procesul, o sugestie a unei
lumi ale cărei legi de funcţionare sunt necunoscute şi ca atare, transformarea
concretă, propune zone intermediare între o realitate care îi produce
angoasă, repulsie, pe care o simte străină, şi o zonă a libertăţii absolute unde
şi-ar putea construi un univers propriu, cu elemente identificatoare mai
apropiate sinelui său, eului său profund.
Vizualizarea spaţiului se dublează fie de o arhitectură epică labirintică, fie de
ambiguizarea evenimentelor şi a perceperii lor prin perspectiva unor naratori
multipli, fie prin autoreflexivitatea programată (convocarea metatextului operei
de tipul punerii în abis) sau prin fuziunea ficţiunii cu realul, prin alunecări de
tip metalepsă dintr-un registru în altul. Eficacitatea unei strategii de lectură
este fondată pe reconstituirea acelor acte discursive prin care un text
încearcă să controleze înţelesul, punând în evidenţă în egală m ăsură dorinţ a
autorului de închidere cât şi subiectivitatea cititorului care se descoper ă
funcţionând asemeni unui text, adică asemeni unui complex sistem de
semnificare. În fragmentul introdus de Kafka, ca rezumare a procedurilor de
construire a coerenţei în Procesul, dialogul dintre K. şi preot, povestea
ţăranului care aşteaptă în faţa porţii legii, transformă procesul lecturii, prin
întârziere digresivă, într-un scenariu – cheie, care ar putea duce la căutarea
de indicii şi de ipoteze vizând sensul global al romanului fixat pe axul
vinovăţiei particulare sau cosmice, sau acordând libertate destinatarului
pentru o colaborare responsabilă în completarea textului ambiguu cu cuvinte
potrivite.
„Înţelesul estetic – ideologic total” (Horst Ruthrof, The Reader’s Construction

of Narrative, Routledge, London, 1981), presupune din partea cititorului
competent, interacţiuni complexe la nivelul sistemelor de figuri, ale
„alegoriilor lecturii”, transformări complexe de la structurile de suprafaţă spre
cele de adâncime. Paul Ricoeur (Ideologia şi utopia: două expresii ale
imaginarului social, în Eseuri de hermeneutică II) vedea imaginarul social şi
cultural într-o structurare esenţial conflictuală, manifestat prin „deformări şi
disimulări prin care ne ascundem noi înşine” dar şi prin „integrare”, aspect prin
care se caută recunoaşterea identităţii unui grup, prin evenimente fondatoare,
ritualizate, printr-un ansamblu de simboluri şi procedee retorice. Ruptura din
armonia identitară se produce la întâlnirea dintre „idealismul moral” şi
„realismul politic”. „Func ţia utopiei este să proiecteze imaginaţia în afara
realului, într-un aiurea care este şi nicăieri! Ar trebui să vorbim aici nu numai
de utopie dar şi de ucronie pentru a sublinia nu doar exterioritatea spaţială a
utopiei (un alt loc), ci şi exterioritatea ei temporală (un alt timp)”.
Văzută ca funcţie complementară ideologiei, utopia ar reprezenta
„expresia tuturor potenţialităţilor unui grup care sunt refulate de ordinea
existent ă”, un exerciţiu al imaginaţiei pentru a concepe un altfel decât ceea ce
este al socialului”.
Aspectul cel mai interesant al abordării problemei de către Ricoeur este

extinderea definiţiei către aspecte definitorii ale definirii interiorului individual,
al refulărilor „de la ipoteza abstinenţei monahale pân ă la aceea a
promiscuităţii, a comunităţii şi a orgiei sexuale”, „de la apologia ascetismului
până la apologia consumului fastuos şi festiv”.
Revenind la ieşirea din concretul politic – social, utopia surprinde contestatar
„reveriile anarhizante cât şi proiecţiile unei ordini sociale geometric conceput ă
şi nemilos coercitivă, iar în plan religios acoperă „visul unui creştinism nou şi
cel al unei sacralităţi primitive”.
Mecanismul construcţiei lumilor imaginare compensatorii (chiar violente şi
crude) ţine de „modul de a exercita puterea, putere familială şi domestică,
putere economică şi socială, putere politică, putere culturală şi religioasă, (...)
tot atâtea variaţiuni imaginative ale puterii.”
Metaforic vorbind, utopia construieşte „o altă inchisoare decât aceea a
realului, construită în imaginar în jurul unor scheme”, (...) care îi conduce pe
unii să dezerteze în scriitură, pe alţii să se închidă în nostalgia paradisului
pierdut, pe alţii să ucidă fără discriminare”.
În acest spaţiu înglobator al utopiei se plasează uiversul construit de
Kafka în Colonia penitenciară, în care reprimarea şi nimicirea individului din
lagărele naziste are ca spaţiu anticipator „transfigurarea”, iluminarea
condamnatului prin mecanismul pervers al maşinii de execuţie, stare
contrazisă de finalul parabolic al povestirii: „Cu acest prilej (exploratorul) văzu,
aproape fără voia lui, chipul mortului. Era aşa cum fusese şi în viaţă; nu se
citea pe el nici un semn al izbăvirii făgăduite. Aşadar, ofiţ erul nu găsise prin
uciderea sa de către maşină ceea ce aflaseră toţi ceilalţi; bazele îi erau
contractate, ochii deschişi parcă erau vii, privirea era liniştită şi plină de
convingere, pe frunte îi ieşise vârful pironului cel mare din fier.”
În acelaşi punct se situează şi legenda – povestire în jurul căreia este evident
construit Procesul, fragment prezent deja în prima schiţă a cărţii
(capitolul În catedrală), izolat apoi din corpus, sub titlul În faţa legii, istoria
omului prizonier în spaţiul „perfect”, din faţa uşii legii „deschisă ca totdeauna”.
Întrebarea pe care o pune omul, prea târziu (prin raportare la parabola
Regelui Pescar din Ciclul Mesei Rotunde), nu este decât reconfigurarea unei
utopii crude, anulate de finalul textului, din nou în proiecţie parabolică:
59
„Dacă toţi oamenii caută să cunoască Legea, spune omul, cum se face că de-
atâta amar de vreme nimeni în afară de mine nu ţi-a mai cerut s ă intre?
Paznicul por ţii vede că omul e la capătul zilelor şi vrând ca vocea să mai
ajungă până la timpanul mort, îi urlă în ureche: „Nimeni, în afară de tine, n-
avea dreptul să intre aici, căci poarta asta era făcută numai pentru tine; acum
plec şi o încui.”
Sentimentul tragic al existenţei reprezentat prin aceste proiectări în ficţiune
ale c ăutării de sine în spaţii exterioare, generează reprezentări parabolice ale
existenţei, pe fondul imaginilor ieşite din componentele abisale ale sciziunilor
interioare.
Parafrazându-l pe Llosa (Adevărul minciunilor), acesta este adevărul
regăsit în minciunile ficţiunilor, minciunile care suntem noi, cele care ne
consolează şi ne despăgubesc pentru nostalgiile şi frustrările noastre.
În fond se nasc universuri ficţionale de dublare a Europei, o Europă imaginară
care reconfigurează narativ probleme ale colectivităţ ilor, naşterea instituţiilor,
istoria intelectuală care pătrunde ca mesaj explicit, digresiv sau implicit,
aluziv, de la analizele freudiste asupra a ceea ce a numit „malaise dans la
culture”, trecând prin recviemul european al lui Pessoa, prin călătoriile hrănite
de criza europeană ale lui Keyserling, prin corpusul aproape compact oferit
de R. Rolland, Th. Mann, Joseph Roth, C. Malaparte,
H. Broch, A. Huxley, H. Hesse, C. Milosz, Canetti.

Reveriile cosmopolite se organizează în microuniversuri,
„microcosmopolis” ca sanatoriul din Muntele vrăjit, al lui Th. Mann, Hotelul
lui Roth sau Malaparte, tot atâtea tematizări ale spaţiilor de refugiu, al căror
dispozitiv referenţial presupune stări conflictuale şi tensiuni care alcătuiesc
răspunsul la căutări identitare în lumi reale şi ficţionale degradate. „Estetica
degradării” are ca schem ă subversiunea paradigmelor care evocă figurile
tutelare ale autorit ăţii, ale aparenţei paternităţ ii spirituale: noua descifrare a
semnelor lumii, ca să împrumutăm conceptele lui Michel Foucault (Les mots
et les choses ) face caducă viziunea eroului care se formează, se
construieşte (în schema Bildungsromanului), în măsura în care textura
ulterioară a acestui erou s-a degradat sub efectul îndoielii, al represiunii, al
absenţei perspectivei. Aceste alunecări subiective duc la spaţ ializarea
decăderii într-un nou cod de referinţă care transformă şi natura printr-o
estetică a cruzimii, nu acea cruzime a chemării la viaţă, destinată să
garanteze echilibrul pulsiunilor vitale, de care vorbeşte Antonin Artaud ( Le
Théâtre et son double) în cele două scrisori ale sale asupra cruzimii, ci
aceea care reflectă un sadism idiot şi absurd. Geografia în degradare trăieşte
prin metafore obsedante (lumea ciumei şi a greţei), hipertropia oraşului, a
oraşului devorator, o punere în scenă a degradării prin interferenţa cu
conştiinţa lectorului – martor, anulând orice discurs euforic asupra existenţei
şi identităţii. Locuri ale memoriei, reale şi imaginare, sugerează alienarea într-
o cascadă de procedee care să sugereze exilul interior, dublând utopia şi
meditaţia parabolică: pateticul, ironicul, grotescul, fantasmaticul. Răul
interzice orice eliberare nostalgică şi compensatorie, iar imaginarul „ca o
creaţie neîntreruptă şi nedeterminată social – istoric, de figuri, forme şi
imagini” (Cornelius Castariadis - L’Institution imaginaire de la société,
Seuil, Paris, 1975) dirijează construcţia lumii sinelui ca o lume de semnificaţii
proiectate în exterior, prin strategiile punerii în relaţie a „autorului în suferinţă”
– „marqueur de parole”, cu vocea naratorului sau a naratorilor multipli.
În Muntele vrăjit operează diferenţa culturală şi identitară care acoperă alt
nivel de punere în relaţ ie a cunoştinţelor şi opţiunilor refulate, care se
inserează apoi cu discursul dominant al vocii naratorului (ca şi în
Moarte la Veneţia), organizând textul pe trei etaje: discurs dominant (al vocii
naratorului), discurs prezent (actualizarea prin monolog interior sau viziune
scenic – dialogică) şi discursul refulat (spaţiul de exil, real).
Descriind prin vocea naratorului călătoria pe schiuri, prin zăpadă a eroului său
Hans Castorp, Thomas Mann organizează în trepte iluminarea eroului,
realitatea exterioară devenind spaţiul de evadare analogică, folosind
focalizarea internă ca mijloc creditabil al vocii extradiegetice: „În loc de soare
veni zăpada, o cantitate enormă de zăpadă, mormane de zăpadă atât de
formidabile, cum Hans Castorp nu mai văzuse vreodată în viaţa lui (...) Ceea
ce-l îmboldea nu era ambiţia de a fi asemenea înfumuraţilor vieţii în aer liber
(...) Se simţea în mod absolut membrul unei alte comunităţi cu mult mai pu ţin
liberă (...) era însăşi t ăcerea internă, cea pe care o pândea Hans Castorp în
clipa când rămânea încremenit, în picioare (...) şi încet fără contenire,
ninsoarea continua să cadă f ără cel mai mic zgomot (...) Hans Castorp se
simţea în stare s ă fie foarte cutezător pândind aceast ă t ăcere ciudată a
naturii sălbatice şi a iernii ucigător de calme, iar senzaţia de linişte pe care o
simţea atunci când, întorcându-se, zărea ivindu-se în faţă, prin atmosfera
înceţoşată, primele locuinţe omeneşti, îl făcea să-şi dea seama prin
comparaţie, de starea sufletească precedentă, şi îl silea să înţeleagă că ore
întregi o spaimă tainică şi primitivă îi stăpânise inima (...) urca pe o înălţime

alburie ale c ărei întinderi (...) suiau în terase din ce în ce mai înalte, şi nu se
putea bănui încotro se îndreptau; păreau că nu se duc nicăieri; partea lor de
sus se pierdea în cerul tot atât de alb şi de ceţos (...) nu se vedea nici pisc,
nici creastă, ci numai un neant neguros către care Hans Castorp înainta (...)
singurătatea şi izolarea deveniser ă mai înainte de a-şi fi putut da seama tot
atât de profunde pe cât fusese în stare el însuşi să şi le dorească, profunde
până la spaima care este condiţia prealabilă a curajului.”
Experienţa construcţiei de sine a personajului lui Th. Mann, se petrece
într-o captivitate existenţial asumată care funcţionează pe tiparele vechi ale
unei lumi a anabazei (muntele), organizate simbolic în trepte de receptare prin
focalizarea pe gândurile – percepţie ale personajului. Imaginarul a func ţionat
aici ca o zonă creatoare de lumi identitare, conştientizarea unei lumi interioare
profunde, prin analogia subliminară. Discursul descriptiv al vocii exterioare,
înglobează latenţe simbolice şi imagistice, fantasmatic – compensatorii din
căutările de sine ale personajului, un fel de terapeutică care dă coerenţă
vocilor interioare.
Biografia autorului, conjunctura istorică şi politică, discursul intelectual al
epocii, aflate sub semnul temporalităţii, sunt reproiectate în spaţiul ficţional,
în spaţiul unei istorii care acoper ă şi sub o cupolă unificatoare a recunoaşterii de
sine pe fondul acestei anarhii organizate care este spaţiul Muntelui vrăjit, ca
experienţă privilegiată, în care ascensiunea trimite implicit la centru.
2. Ficţiunea autorului: Scriitura oglindă – Thomas Mann, Günter Grass
Graţie acestei „împletiri” unice a drepturilor fanteziei, cu neliniştile profunde

lea
specifice condi ţiei individului în secolul al XX şi cu conştiinţa acută a
spaţiului literar, scriitorul se află plasat la incidenţa literaturii de angajament
politic cu estetismul pur, ceea ce creează un spaţiu literar şi spiritual cu totul
special.
Ficţiunea autorului defineşte o radiografie a existenţei umane, aceea a tuturor,

cu speranţele eludate şi relegate, cu alegoria iluziilor care dau sens vieţii.
61
Romanesc şi autobiografic, imaginarul dezvoltat de ficţiunea autorului

(scenarii, imagini, teme) acoperă un spaţiu regizoral al vieţilor ficţionale –
model sau contramodel, prin ficţionalizare şi prin transgresiuni posibile al
căror impact formator este încărcat de consecinţe.
Când Mallarmé încerca să definească raportul fiinţei cu neantul, într-un poem
al cărui titlu închidea prin vocea poetului jocul şi haosul în limitele condiţiei
umane – Un coup de dés n’abolira pas le hasard, de -a lungul a 21 de
pagini îşi plimba cititorul printr-un labirint de cuvinte dispuse în structuri
strategice pentru invitaţia la descifrare, cu spaţii goale pentru percepţia golului
neantului, având cuvinte cheie, balize către eşec sau revelaţ ie a sensului
existenţei. Lectura poemului în afara decorului textului nu epuiza şi nu
favoriza înţelegerea, ceea ce presupunea din partea lectorului „cooperant”
acceptarea acestui nou mod de scriitură personală, semn al exploziei
categoriilor generice.
În acelaşi sens, proza secolului al XX-lea presupune noi moduri de a vedea şi
de a înţ elege realitatea, prin regândirea formelor şi modelelor de a concepe
realul în text, prin puterea reorganizatoare a ficţiunii. Se întâlnesc în fapt două
modele, două sisteme de a se raporta la lumea exterioară spaţiului ficţiunii,
cel al lectorului („univers de aşteptare” născut la raportarea la lumea reală) şi
cel al artistului – creator, care mută referenţialitatea palpabilă exterioară în
spaţiul „lumilor posibile” (lumi ficţionale), cu potenţialităţi simbolice şi
semiotice care pot depăşi şi intenţiile autorului şi competenţele culturale sau
imaginative ale lectorului. Lectura ca parte a textului ficţional, presupune o
relaţie complexă prin care textul construieşte libertatea cititorului dar o şi
limitează, printr-un şir de instrucţiuni implicite furnizate lectorului. Ca să-l
cităm pe Paul Ricoeur (Temps et Récit), funcţionează o dublă funcţie a
ficţiunilor, aceea de a „masca” şi de a „transforma”, reorganizând viziunea
lectorului despre realitate, dar în acelaşi timp există un punct în care ficţiunea
ca oglindă inversă este proiecţ ia autoficţională a artistului, care în construcţia
efectului de real se reaşează pe sine în spaţiul fictiv, un sine literar, creat,
fantasmatic şi compensatoriu (Charles Mauron, De la metaforele obsedante
la mitul personal). Între ficţiune, artist şi lectorul său, funcţionează un „pact
de lectură” prin care proiecte etice, estetice ale unei realităţi palpabile, trec
dincolo de frontierele ficţiunii, replasând ficţ iunea în contextul global al
modului nostru de a reprezenta lumea şi de a interrelaţiona cu ea, ceea ce
duce la reevaluarea statutului cognitiv al ficţiunii şi al impactului modelului.
Artistul şi reprezentarea de sine în text, analizat de J. Starobinski ( Despre
cîţiva reprezentan ţi alegorici ai poetului, în Textul şi interpretul), pune în
evidenţă „ispita pe care au încercat-o scriitorii de a construi o reprezentare
mitică a artistului, de a inventa un alter ego spectacular şi travestit (...)
Structurile sociale ale unui univers revolut şi redus la rangul de legendă
permit alegerea liberă a rolurilor extreme, în care revolta scriitorului se va
preschimba în imagine artistică”.
Este interesant de văzut prin ce mecanisme, aflate între realismul sociologic

şi istoria ideilor, se creeaz ă şi evoluează reprezentarea despre sine a
artistului, de la Tonio Kröger al lui Thomas Mann, la Doktor Faustus, al
aceluiaşi autor, la Portretul artistului în tinereţe, de James Joyce, sau la
construcţ ia lui Marcel Proust din Timpul regăsit (În căutarea timpului
pierdut).
Cel mai sigur mijloc la îndemâna unui romancier, ca să-şi ascundă gândurile
şi fiinţa, este să scrie la persoana întâi. Căci persoană derivă din „persona”
care înseamnă mască, un punct prin care interiorul şi exteriorul îşi schimbă
vibraţiile ca în cazul vastului univers ficţional propus de Dostoievski
în Demonii, unde povesteşte la persoana întâi, fără să intervină, în sensul

unei judecăţi, dar realizând performan ţa de a fi omniprezent, integrat în
ţesătura cărţii. În schimb, felul în care Thomas Mann intervine în Doktor
Faustus este subtil şi complicat în acelaşi timp, ca şi în Mario şi Magicianul,
de altfel, încât finalul concluziilor aparţ ine cititorului şi nu autorului, învăluit în
„convenţia confesiunii”, o mască auctorială perfectă, simulând veridicitatea. În
Doktor Faustus, amplificarea şi dinamizarea unui geniu muzical prin
injectarea unor toxine diabolice la r ădăcina creaţiei, prin clasicul deja pact cu
diavolul, este însă o diversiune, o derutare a cititorului, căci marea
descoperire a lui Mann e găsirea unei demonii pe măsura secolului al XX-lea,
o demonie familiară, amestecată cu viaţa de toate zilele.
Cartea lui Mann este o construcţie în trepte, povestită la persoana întâi dar nu
de un autor în schema autoficţiunii, ci de camaradul şi prietenul din copilărie al
eroului, profesorul şi umanistul Serenus Zeitblom. Thomas Mann a socotit
necesar să construiască o dublă mască, un dublu filtru pe solidaritatea
artistică a celor doi, pentru a sugera în permanenţă, în structurile de adâncime
mistere abisale ale personalităţii, căci răul, Satana care prosperă şi
proliferează pe fiinţa lui Adrian Leverkühn este un martor al tuturor clipelor,
este omniprezent şi prin eliminări şi refaceri succesive numai un personaj
poate îmbrăca masca Satanei secolului al XX-lea, profesorul
Serenus Zeitblom, scena cu diavolul fiind o diversiune care maschează

adevărata individualitate a demonului, model ficţional de scindare a
personalităţii, proiectare în personaje a conflictului interior al artistului,
întrupat în Peer Gynt al lui Ibsen.
Moartea la Veneţia reia tema „pasiunii care perverteşte şi degradează”,
depăşind posibile modele reale, schimbând şi persoana organizatoare de
discurs, împrumutând însă persoanei de narare un comentariu lucid şi ironic,
care prin dedublarea sensurilor să permită valorizarea ambiguităţii necesare
unei construcţii parabolice; în fa ţa morţii, pedagog simbolic prezent şi totuşi
nevăzut, renas dilemele artistului.
Strategiile narative prin care nuvela capătă atmosferă specifică lumii în care
au creat Wagner şi Nietzsche, ţin de jocul între suprafaţa de largă deschidere
descriptivă şi focalizarea internă, care dă perspectiva personajului întregii
arhitecturi simbolice a personalit ăţii artistului. Pe de o parte textul prezintă
filmul lumii, cu simularea realistă datorată descrierii, iar pe de altă parte
construieşte arhitectura simbolică, anticipare şi retrăire a unor senzaţii: lumea
construită astfel prin dublă expunere, este o vedere în oglindă a percepţiilor
obsesive ale artistului. Gustav Aschenbach este punctul de reconciliere şi de
revoltă a lumii interioare a artistului, din momentul simbolic ales al maturităţii
creatorului – împlinise cincizeci de ani. Schema alegorică a drumului de
autocunoaştere, de iluminare progresivă este axa organizatoare a spaţiului
ficţional.
Scriitorul se opreşte în aşteptarea serii ce avea să vină, chiar în faţa clădirii
bizantine unde se ţineau slujbele funebre, şi aşteptând tramvaiul de
întoarcere, percepe ca o senzaţie un călător neobişnuit, un străin care pare
îmbrăcat ca pentru o călătorie; textualizarea senzaţiilor şi percepţiilor
semnificative pentru schimbarea existenţei scriitorului, înregistrează
modalizări („poate”, se „prea poate”, „părea”) care se transformă apoi în
descifrări ale nevoii de schimbare din condiţia acelui mijloc de existenţă: „...
dorul de a călători se manifesta năvalnic, ca o patimă aproape, ca o răt ăcire a
simţurilor (...) părea că-l bântuie o nelinişte hoinară, o sete tinerească de a
cutreiera dep ărtările (... )”. Călătorul ciudat, care şi dispare f ără a se fi suit în
tramvai, este el însuşi, bântuit de „setea de eliberare, de despovărare, de
63
uitare – de dorin ţa de a se depărta cât mai mult de opera lui, de locul unde zi
de zi slujea unei datorii rigide, reci şi pătimaşe”.
Cel care simte aceste valuri de schimbare, nu mai este acela
„împovărat de datoria de a scrie”, nici acela care „începuse să simtă declinul
vieţii şi frica de a nu-i suna ceasul înainte de a-şi fi făcut datoria (...)”.
Imaginea omului cu pălăria de rafie, a călătorului bizar îl urmăreşte pe
„autorul luminoasei şi puternicei epopei în proză având drept subiect viaţa lui
Frederic al Prusiei, pe artistul răbdător” (...). Retroistoria personajului reface
treptele construcţiei de sine, prin aceeaşi focalizare internă pe gândurile
posibile ale personajului care se autoanalizează ca devenire, dar prin vocea
unui narator din afara istoriei (un narator extradiegetic, care conturează
portretul artistului, aspiraţiile, conformismele, reuşita socială până la plecarea
în călătorie).
Veneţia, ţinta călătoriei, îi aduce în anticipare narativă, o nouă proiecţ ie –
devenire a sa, un bătrân „cu haine b ălţate de filfizon (...) costum galben
deschis de vară, cu o cravată roşie (...), carminul mat al obrajilor nu era decât
fard (...), dinţii galbeni nu erau decât o proteză ieftină”. Senzaţia de „scârbă”
la vederea individului este dublată de aceea a „deformării ciudate a lumii
înconjurătoare (...)” ca o „pânză stranie de vis”. Veneţ ia spre care merge,
este spaţiul unei reîntoarceri, dar e „alt ă Veneţ ie decât cea cu care fusese
obişnuit ori de câte ori venise acolo pe uscat”, căci era un drum pe mare „cu
trenul ar fi ca şi cum ai pătrunde într-un palat pe uşa din dos (...)”.
Sensuri simbolic – alegorice, aluviuni culturale sunt acordat explicit treptelor

parcurse de artist, de la gondola neagră „a călătoriei cea de pe urmă”, la
gondolierul care „nu are permis de gondolier”, fiind o călăuză care nu-şi mai
poate încasa plata.
Consideraţiile artistului în faţa spectacolului lumii sunt introduse sub aceeaşi
mască a observaţiei discursului de gânduri narativizante:
„Singurătatea dă naştere originalităţii, frumuseţii îndrăzneţe şi stranii, creează
poezia. Dar în acelaşi timp singurătatea generează absurdul, falsul,
disproporţionatul şi nepermisul”.
Dualitatea percepţiei, pregăteşte cititorul să vadă luminile şi umbrele artistului,
apolinicul şi dionisiacul, trăirea înaltă şi frenezia instinctelor, în egală măsură
imagini ale lumii interioare. Băiatul polonez pe care se opreşte privirea
artistului, recompune puritatea şi perfecţiunea statuilor antice: „Uimit
Aschenbach observă că băiatul e de o frumuse ţe desăvârşită (...), amintea
de statuile greceşti din cea mai nobilă perioadă elină (...), capul lui Eros cu
luciul gălbui al marmurii de Paros”. Frumuseţea adolescentului declanşează o
pasiune a trăirii echivalent ă perceţiei mării, semne ale neantului şi
desăvârşitului care stăpânesc trăirile artistului: „Avea motive adânci să
iubească marea: o iubea din nevoia de linişte a artistului care munceşte din
greu şi care în faţa numeroaselor şi pretenţioaselor aspecte ale fenomenelor
caută un refugiu la sânul simplit ăţii şi imensităţii; o iubea dintr-o înclinare
nepermisă, cu totul opusă menirii sale şi tocmai de aceea mai ademenitoare,
pentru tot ce e indivizibil, incomensurabil, pentru etern, pentru neant.” Iubirea
pentru „nepermis” schimbă percepţia artistului, asemeni vântului Sirocco care
venind dinspre Africa asupra Veneţiei „moleşeşte şi aţâţă în acelaşi timp”.
Spaţiul trăirii este dublat de fantasmare: Veneţia invadată de o boală
simbolică, îi declanşează trăiri „dureros de pătimaşe (...), era ca o beţie, şi,
fără să şovăie, cu sete chiar, artistul, în pragul bătrâneţii, se lăsa prins de
această beţie.”
Sensul acestor trăiri pătimaşe este o nouă creaţie, căreia „focul imaginaţiei”
nu-i dăduse încă viaţă, frumuseţea eternă contemplată de
Socrate în figura adolescentină a discipolului său Phaidros, nopţi de o fericită

nelinişte, în care îmbătat de senzaţii şi de aburul otrăvit al lagunei veneţiene,
se vede în alaiul plin de frenezie a simţurilor condus de Dionysos, gustând
„bucuria desfrânată”, „sunetul ţimbalelor şi duhoarea acră a ţapilor”.
Metamorfoza artistului, îmbracă şi masca fizică a celui care se simte
prea bătrân, „magistrul” trecând în ipostaza paiaţei „cu cravată roşie şi cu
roşeaţă în obraji” obţinută prin fardare, generând acelaşi comentariu
focalizator asupra dezgustului şi abisului din toamna artistului îndrăgostit.
„Lumea zguduită şi plină de respect care află vestea morţii sale” nu va
cunoaşte niciodată acest abis tragic al lumii secrete a artistului: realitatea care
se propune văzului este totodată şi simbolul prăbuşirii acestei realităţi.
Această dublă postulare a artistului, semn al complexei identităţ i de sine,
proiectând atât declasarea cât şi înălţarea, desimbolizând alegoriile prin
comentariul ironic, reprezintă o atitudine programată ficţional în faţa eşecului
şi derutei existenţiale, implicit o dezbatere asupra rolului reprezentării artistice
de a resimboliza lumea reală.
Dubla orientare a literaturii, către spaţiul memoriei şi către acela al devenirii,
permite restituirea evenimentelor trecutului dar şi descoperirea punerilor în
scenă ale eului / sinelui deghizat, sub presiunea angoasei generate de timp şi
istorie, ca într-o imensă oglindă.
Ficţiunea asigură acest spaţiu – oglindă, clic al textului şi loc al condiţiei

umane, în care artistul, „antieroul” lui G. Grass, retrăieşte imaginile propriului
egoism, ale culpabilităţii sale sociale, ale tinereţii şi maturităţii sale.
Punerea în text a unor istorii reale sau fictive prin intermediul aparatului textual
îi permite lui Grass să construiască un ansamblu de interogaţii fundamentale
privind povestirea ficţională ca modalitate de funcţionare a reprezent ării
mentale, în raporturile sale cu alte fenomene artistice şi, într-un sens mai larg,
reprezentaţionale.
Imaginea unui anti-erou pentru care contingenţa existenţ ei îmbracă acel
caracter de iraţionalitate pură şi obscuritate brutal ă, o fisură în care pe furiş s-
a insinuat nentul, proiectată în oglinzile istoriei şi ale textului, spaţiu de
întâlnire a datelor realului, cu vinovăţiile şi frustrările unei naţiuni, extinse
asupra întregii umanităţi, deschide perspective multiple. Singurătatea lui
Oscar, personajul centru, generează sentimente şi resentimente, receptarea
alunecând de la tragic la grotesc, de la liric la ironic, de la absurd la cinic, prin
dialogul textual straniu între obiectivitate şi subiectivitate ca moduri de a
organiza vocile textului, depăşind codul retoric al Bildungsromanului.
Pulverizarea acţiunii romaneşti, mascarea temporalităţii şi spaţialităţii
organizării narative, sub secvenţele lirice-degresive retrospective, iradiază din
focalizarea variabilă: ceea ce nararea la persoana I nu permite prin
subiectivitatea şi interioritatea percepţ iei, este preluat de persoana a III-a,
falsă voce a obiectivităţii, sub care se ascunde acelaşi „neiubit” Oscar, cu
frustrările şi jocurile de măşti recuzatoare. Tehnica fragmentarismului nu lasă
totuşi impresia de improvizaţie, de notaţie rapidă, căci amprenta strategiei
autentificatoare a amintirii şi a notării ei ca modalitate de a scăpa de
disperarea totală în faţa actului de a scrie, transpune direct mişcările vieţii sub
puterea acelui inconştient violent al eroului, ca factor structurant. Primind
premiul Nobel (1999), Günter Grass, acest scriitor german care în anii de
după război făcea parte din grupul ’47, iese declarativ la rampa Istoriei, în
interviuri acordate marilor reviste literare din perspectiva maturităţii şi
experienţei creatoare (de la romanul care-l consacrase, Toba de tinichea,
trecuseră patruzeci de ani): nu întâmplător unul din ultimele texte se numeşte
Secolul meu.
65
Mai evident decât până acum, scriitorul îşi asumă istoria, cu “victime şi călăi”:
“Aceasta era ambiţia mea literară: să reuşesc să creez, să provoc un ecou al
acestui secol cu cele mai diferite glasuri”.
În timpul care s-a scurs, plăcerea interviului reafirmă vechile-i puncte de
vedere care-i sprijiniseră debutul şi alimentaser ă comentariile criticii (Toba
de tinichea ca şi texte ulterioare, fusese legată de aventura detaliilor
biografice, de la locul naşterii până la opţiunile artistice): “Fiecare are o
singură biografie şi nu este deloc sigur că poate fi interesantă. În tot cazul,
mie niciodată nu mi s-ar întâmpla să-mi scriu autobiografia. În primul rând,
pentru că prefer să mint în ficţiune, în roman. Pentru ce s-o fac într-o
biografie? ”
Epoca teribilistă a debutului (aflat sub semnul dialogului dintre lirică şi proză
scurtă şi grafică personală cu trimiteri suprarealiste – volumul
Avantajele galinaceelor giruetă, teatru într-un act primit cu răceală, poate
pentru eclectismul viziunii realiste, romantice şi abstract-avangardiste şi în
sfârşit romanele Ani de câine (1963), Anestezie locală (1969), care dezvoltă
tematic proză scurtă sau texte dramatice anterioare) este văzută acum ca
ucenicie literar ă (deşi premiile literare aparţin acelei perioade: în 1962, Toba
de tinichea primeşte la Paris Prix du meilleur livre étranger): “În
Grupul ’47 învăţam profesia” (referirea include maeştrii: Heinrich Boll, 1972,
Premiul Nobel şi modelul formării “Despre maestrul meu Alfred Doblin”).
Interesant este că lumea literară românească primeşte Anestezie
locală în 1975, în colecţia Globus a editurii Univers, şi la mare distanţă
cartea debutului (la aceeaşi editură Univers, în traducerea Norei Iuga, 1997),
infinit mai cunoscută şi mai tradusă.
Cartea de tinereţe (autorul avea 32 de ani în 1959) contemporană ca spaţiu
literar cu experienţele Noului Roman francez (Michel Butor – 1956
Emploi du temps, 1957, La Modification, Alain Robbe Grillet – 1953, Les
Gommes, 1957, La Jalousie; Nathalie Sarraute – 1947, Portrait d’un
inconnu, 1956 – L’Ere du soupçon, etc.) faţă de care se află la o distanţă
măsurabilă în epicul înving ător şi constituţia robustă a personajului,
neîncercând disoluţia formelor narative şi a coerenţei personajului şi oprindu-
se la dialogul cu o formă - Bildungsromanul -, care presupune privirea socială
şi istorică.
În acest sens, una din lecturile cărţii Toba de tinichea presupune parabola
politică: includerea ascensiunii la putere a lui Hitler în spaţ iul rememoărorii ar
putea fi sugestia unei conştientiz ări parabolice colective şi individuale a
tragediei europene: nu întâmpl ător capitolul final rezumând devenirea eroului
până la treizeci de ani, vede prin ochii lui Oskar, “inocentul viclean”, “polonezi
avântaţi în moarte şi comunicate speciale…”.
În alt capitol (Poşta poloneză, El se odihneşte la Saspe), Oskar
Mazerath se confesează lui Bebra : “Eu am fost maestre Bebra. Asta am
făcut eu şi asta am făcut tot eu, am săvârşit această moarte şi nici pentru
aceea nu sunt nevinovat”.
Recunoaştem aici imaginea ficţională a unui eseu celebru din 1948 al lui Karl
Jaspers: Culpabilitatea germană, în care patru niveluri de culpabilitate
(culpa “criminal ă” – situată la nivelul celor care au dus poporul german la
distrugere, culpa “politic ă” – implicându-i pe cei care au devenit instrumentul
acestei crime, culpa “morală” a celor care-şi văd vecinul schingiuit şi nu iau
nici o atitudine şi în fine, culpa “metafizică”, a celor care trăiesc într-un regim
politic), pregătesc reflec ţia asupra ultimelor două (dat fiind că primele două
cad în sarcina justiţiei): “Fiecare individ trebuie să se judece pe sine, când a
fost laş“.
În egală măsură, Toba de tinichea este o carte despre lumina şi umbrele din
interiorul artistului (lumea literaturii germane având, deja, modele celebre,
Moarte la Veneţ ia, Doktor Faustus…), dacă pornim chiar de la opţiunile
eroului prezente în două variante: prin monologul interior şi prin viziunea unui
comentator care uneşte perspectiva comportamentistă cu elemente de analiză
psihologică: “În timp ce Oskar îşi agăţ a toba de gât şi-şi vâra beţele sub
bretele, ducea tratative simultan cu zeii săi Dionyssos şi Apollo. Dacă Apollo
năzuia către armonie şi Dionyssos către beţii şi haos,
Oskar era un mic semizeu, care armoniza haosul şi punea raţiune în stările de
beţie”.
Dubla alegere, ca temă existenţială, bântuie spaţiul construcţiei interioare de

la nivelul Bildungsromanului: “Această dublă alegere avea să-mi stabilească şi
să-mi influenţeze viaţa, cel puţin pe aceea pe care plănuisem singur s-o duc în
absenţa tobei. Până în ziua de azi, oscilez nepăsându-mi de Schiller şi de
tovarăşii lui, între Rasputin şi Goethe, între vraciul şi atotştiutorul, între
întunecatul care înrobea femeile şi luminosul prinţ al poeţilor, care se lăsa aşa
de lesne înrobit de femei”. Un alt element interesant în structura căr ţii este
obsesia “spaţiului închis” care introdus sub forma “spitalului de boli nervoase”
preg ăteşte confesiunea eliberatoare: cartea povestire: “În consecinţă,
îngrijitorul meu nu poate să-mi fie duşman.
Am prins drag de el, îi povestesc privitorului din spatele uşii, de îndată ce-mi
calcă odaia, întâmpl ări din viaţa mea, ca să mă poată cunoaşte, în ciuda
vizorului care-i stă în cale”.
Cu altă ocazie, “albumul de fotografii” este văzut tot ca un spaţiu capcană,
declanşator de confesiuni “groapă de familie deschisă la lumina zilei (…),
dragostea lui Oskar pentru labirint ”. Aceeaşi deschidere în povestire
recuperatoare o regăsim şi în Anestezie locală : “toate astea le-am povestit
dentistului meu ”.
Dar ceea ce domină tematic romanul este artistul şi recuperările sale: dinspre
amintire şi din social: toba de tinichea , pe care Oskar “o pune sub cheie” când
moare maestrul Bebra (iată şi ucenicul şi maestrul!) este simbolul acestei
apartenenţe: “Dar cine a trimis fluturele şi i-a îngăduit lui şi tapajului … făcut
de descărcările electrice ale verii târzii, s ă-mi aţâţe pofta pentru toba de
tinichea promisă de mama şi să mă facă s-o îndrăgesc şi s-o răvnesc…”.
Artistul şi modelele sale traversează textul: “în albumul meu spiritul lui Goethe,
atestând cele două suflete ale mele, datorită cărora pot în acelaşi timp să
cobor cu o singură tobă la numele mele în Petersburg şi Weimar…”.
Discursul ironic şi metatextual trimite în egală măsură la modele celebre:
evocarea naşterii şi copilăriei îmbracă modelul celebru al lui Lawrence Sterne:
“Pe cât de influenţabil am ascultat ca embrion numai de mine şi oglindindu-mă
în lichidul amniotic, m-am observat cu minuţie pe atât de critic am pândit
primele remarci spontane ale părinţilor mei sub becuri. Urechea mea era
trează… Când Oskar o să fie de trei ani o să-i iau o tobă de tinichea…”.
Legătura cu modernizarea prozei postbelice este evidentă în secvenţele
autoreflexive, care-l apropie sau îl plasează în vecinătatea postmoderniştilor
americani şi sud-americani: fragmentul de mai jos este alături de Ernesto
Sábato şi al său Abaddon Exterminatorul: “O povestire se poate începe de
la mijloc şi poate crea confuzie, păşind hotărât înainte şi
înapoi. Te poţi da modern, po ţi şterge toate timpurile şi toate distanţele, ca pe
urmă să anunţi sau să pui pe alţii să anunţe că problema spaţiu-timp a fost în
67
sfârşit rezolvată în cele din urmă… Mi s-a spus chiar că face impresie dacă
începi prin a menţine cu tărie: nu mai există eroi de roman…”.
În alt punct al cărţii (capitolele păstrându-şi rolul de chei de lectură) –
“Credinţă, speranţă, dragoste”, construieşte ca şi Raymond Queneau în
Exercices de style, cincisprezece variante ale unei povestiri, matrice în care
un muzician Meyn şi-a ucis cele patru pisici, sau moartea bunicului, (tipul de
legătură între variantele povestirii este amplificarea receptării afective).
Vorbind despre sine şi despre lume, Oskar “cu statura lui de gnom, cu
înfăţişarea lui de trei ani…” încearc ă în finalul cărţii (cartea a treizeci de ani
din viaţă), o întoarcere către sine, la finalul acestui traseu existenţial nu-l
aşteaptă (pe fundalul unui joc de copii) Bucătăreasa Neagră (obsesiva
prezenţă a întunericului): “dacă tot e să fug, singura fugă care să merite e
fuga în direcţia bunicii mele” – o întoarcere simetrică spre originile cărţii şi ale
familiei – spaţiul protector al acestui pitic-toboşar: “E dificil să anunţi cu o
simplă tobă de tinichea din cele ce se găsesc în prăvăliile de jucării … sfâr
şitul plutelor de lemn, purtate de râuri până la linia orizontului. Şi totuşi am
reuşit să cânt prohodul, cu toba mea, portului de lemne… tuturor
ascunzătorilor de pe insula Speicher cunoscute mie”.
3. Proza gândirii captive – Evgheni Zamiatin, Aleksandr Soljeniţîn
În proza care reprezintă o reflecţie asupra raportului individ – istorie, asistăm

la un proces de desemantizare şi resemantizare a acestui spaţiu narativ
închis, expresie a opresiunii şi a alienării într-o lume reală care se
patologizează. Depersonalizarea, efect al agresivit ăţii (agresiunii) orientate
împotriva acestui „eu” colectiv al unei umanităţi în egală măsură victimă şi
călău.
Călătorie – rătăcire, topos al unei lumi labirintice se plasează sub semnul
atemporalit ăţii, graţie parabolei, printr-un (prin intermediul unui) dublu discurs
construit în oglinzile contrautopiei, o formă de ideologizare a textului, ceea ce
implică participarea lectorului la reconstruirea unei paradigme ascunse
îndărătul spaţiului schizomorf. Textul devine reflectarea unui ansamblu de
variaţ ii socio-distopice, scenarii în care decorul eutopiei se transformă în
spaţiu carceral.
Distanţa între imaginar şi realitate nu mai este semnificativ ă, de vreme ce
(căci), supravegheat făr ă încetare, omul este incapabil să se salveze (nu
poate să scape), posedat fiind de decorul social sau de acela romanesc, care
îl invadează până la aneantizare.
Proza secolului al XX-lea este locuit ă de o figură generală şi universală,
individul „făr ă calităţi”, personaj care să permită funcţionarea lui în egală
măsură în textul fictiv, ca şi în cel non-fictiv, să traverseze frontiera unor forme
generice atât de diferite ca povestirea istorică atestabilă, eseul, corespondenţ
a, povestirile de călătorie, confesiunile la persoana întâi, adică acele „texte”
caracterizate prin înlănţuirea de fapte („referenţiale”, după definiţia lui D. Cohn
/ factuale – non ficţionale, după Genette)
Scrisul se naşte din frustrare, nu dintr-o împlinire, sau dintr-un preaplin
ulterior, iar identitatea personajului nu poate fi concepută decât ca rezultat al
cooperării productive între textul care asum ă identitatea (prin nume,
descrieri, fapte) şi lectorul care reface universul ficţional, supus inconştient
atât presiunii datelor realului încorporate în carte, cât şi procesului de
funcţionalizare („duplication du réel”).
Rătăcirea simbolică a acestui „être de papier”, cum îl numeşte Roland
Barthes („locuitor al lumilor ficţionale” – la Toma Pavel), locul unor multiple
proiecţii, autor, lector, referent social (H.R. Jauss propunea un model de
lectură tipologic, legat de identificarea lectorului cu eroul literar, în timp ce

Lukàcs, propunea o clasificare a operelor în funcţie de relaţiile eroului cu
valorile instituţionalizate), constituie mecanismul construcţiei iluziei
referenţiale, care să mascheze conştiinţa identităţii de sine şi a alterităţii, din
lumile „subterane” ale celui care scrie, o conştiinţă autentificată („psycho –
récit” – Dorrit Cohn). Prezenţa autorului în text este mascată de instanţele
narative, agenţi interni ai naraţiei, dar, ca Soljeniţ în şi Imre Certesz cu
experienţa lagărului comunist sau nazist, datele biografice cunoscute
funcţionează ca mijloc de identificare a universului românesc, adesea, ca în
cazul Falezelor de marmură ale lui E. Jünger). Biografia ficţiunii face parte
din programul estetic, dominat de ideea de autenticitate şi de implicare,
„autoficţiunea” (cum a numit-o Serge Doubrovsky), presupunând atât gesturi
demonstrative, confesive (Camus, Malraux, Thomas Mann), cât şi proiecţii
involuntare, imaginar selectat, modelat de subconştient (Kafka), sub forma
„metaforelor obsedante”.
Într-un roman ca Speranţa, Malraux, alegând universul istoriei trăite,
contemporane (Brigăzile internaţionale) ca fundal pentru propriile meditaţii
asupra Istoriei, implica cititorul, ca actor veritabil, într-o istorie adevărată, al
cărui sfârşit nu era înc ă scris, ducând la efecte socio-politice care depăşeau
frontierele textuale ale ficţiunii (Speranţa devenea un roman à thèse), după
cum romanele lui Soljeniţîn, chiar în samizdat, alimentau îndoielile şi ostilitatea
faţă de regimul totalitar sovietic.
Lumea interioară a artistului, oglindind dezorientarea şi neputinţa în faţa

constrângerilor sociale şi a tensiunilor la care este supus, apare la nivelul
confesiunii, memorii văzute ca atelier, jurnal, cod de existenţă a gândirii
captive.
Pentru Aleksandr Soljeniţîn, volumele de memorii (Viţelul şi Stejarul,
Ca bobul între pietrele de moară), care oglindesc experienţa biografică din
Rusia comunistă şi din exilul occidental sunt şi imaginea unui drum ducând de
la neliniştea forţei represive omniprezente, la singurătatea disperată a exilului.
Ajuns la Oslo asistă la ecranizarea cărţii sale O zi din viaţa lui Ivan
Denisovici şi nimic din sensul şi atmosfera cărţii ruseşti nu i se pare înţeles
şi refăcut în afara Rusiei. Revenirea în Rusia în 1990 este urmarea acestei
conştiinţ e trăind în spaţiul imensului bagaj al memoriei unei lumi în care
individul era condamnat pentru gândurile lui. Traseul biografic, cu cei
unsprezece ani tr ăiţi în lagăr şi exil, este asumat şi ca şi în alte texte
reprezentative ale spaţiului rus, vizând recuperarea morală prin dezvăluirea
memoriei Istoriei.
Tehnica ficţiunii ieşite din presiunea istoriei trăite, alege povestirea care se
dezvoltă prin jocul de perspective narative; fluxul de conştiinţă al eroului este
dublat de surprinderea scenică a gesturilor şi dialogurilor care fixează temele
centrale ale acestui tip de proză – document: ipocrizia, minciuna, violenţa,
suferinţa umană. Naraţiunea polifonică (chiar şi în cazul unui roman ca
Pavilionul canceroşilor, ieşit dintr-o poetică a unui univers al suferinţei şi
experienţei personale) transformă povestitorii intermediari în personaje
principale care autentifică mărturia prin ficţiune, neimplicând vocea autorului
altfel decât prin funcţia de regie intrinsecă şi naratorial – ideologică, care
demitizează şi dezvoltă suferinţa (cancerul) până la a lega eroii ficţiunii de o
metaforă care implică societatea în ansamblul ei.
Comitetul premiului Nobel îşi argumenta decizia acordării premiului scriitorului
rus „prin forţa etică cu care a urmat tradiţ iile literaturii ruse”, fără a evidenţ ia
calitatea de martor, de document al unei conştiinţe care avusese meritul ca
prin Arhipelagul Gulag, să fi convins mediile intelectuale
69
occidentale, adesea pro-comuniste, de crunta realitate sovietică. În acest

context este de amintit că Panait Istrati a fost respins, prin anii ′30 ai secolului
trecut, de mediile literare pariziene ,pentru dezv ăluiri similare din cartea sa
Spovedaniile unui învins, scrisă în urma unei vizite în Uniunea Sovietică.
Soljeniţ în, ale cărui vederi social-politice şi religioase de după întoarcerea în

Rusia, din exil, sunt marcate de tot felul de contradicţii, a uimit târgul de carte
de la Frankfurt (2002) cu o scrisoare vizând două secole de istorie ruso-
iudaică. Omul şi scriitorul, văzut ca “factor de conştiinţă” în lumea literară
rusă, îşi avea propria experienţă de lagăr, de exil şi de război, cu care intra în
literatură în 1962 (destul de târziu, având în vedere anul naşterii – 1918) şi
primea premiul Nobel în 1970. Este interesant de subliniat că microromanul
de debut - O zi din viaţa lui Ivan Denisovici – era tradus rapid în România,
sub auspiciile revistei Secolul XX (1963), deşi era o oglindă violentă a
regimului totalitar, iar scrierile ulterioare, care au circulat în ediţii
dactilografiate, în samizdat şi în Occident (Primul cerc – 1968,
Pavilionul canceroşilor – 1968, Arhipelagul Gulag – 1973), au fost
cunoscute cititorilor români, deşi efectiv au fost traduse după 1997.
Purtând eticheta ca “roman al libertăţii interioare, şi al asumării adevărului”,
Pavilionul canceroşilor alegea o formulă deja clasicizată, spaţiul închis, în
care coborârea în abisul interior este o modalitate de creaţie.
Boala, ca strategie alegorică (a se vedea şi Ciuma – Albert Camus), trimite la

confruntarea cu moartea şi absurdul din spaţiul politic şi social al lumii
totalitare. Interesant este că şi în cazul Arhipelagului Gulag (având în titlu o
abreviere a denumirii instituţiei care administrează lagărele de muncă forţată,
pentru deţinuţii politici şi de drept comun, sub Stalin), dincolo de violenţa lumii
care degradează umanul, speranţa nu moare, ea devenind lumina ascunsă în
aceste spaţii copleşitoare pentru care literatura rusă avea deja tradiţie:
Amintiri din casa morţilor de Dostoievki, Insula Sahalin de
Cehov. De altfel, conştient de implicaţiile ficţiunii în spa ţiul represiunii,
Soljeniţîn îşi adaugă la Arhipelagul Gulag un subtitlu: Încercare de
investigare literară.
Textul care-l va face cunoscut pe Soljeniţîn - O zi din viaţa lui Ivan
Denisovici, are perspectiva unui personaj asupra lumii investigate, un zek,
un deţinut dintr-un lagăr de muncă silnică, din Siberia, un om simplu, a cărui
viziune asupra vieţii, muncii, războiului structurează universul, fixat iniţial în
datele lui spaţ iale şi numai apoi în coordonatele temporale: o zi din viaţa unui
deţinut, egală cu toate zilele din săptămână şi cu toţi anii amplificaţi uneori la
nesfârşit, după modelul stepei îngheţate, ea însăşi fără sfârşit.
Spre deosebire de celelalte tente ulterioare care vor opera cu structuri
polifonice în care se succed şi se suprapun povestitori şi perspective, aici
povestirea prin perspectiva personajului principal Şuhov (Ivan Denisovici,
după abordarea civil-ceremonioasă), chiar când nu este el povestitorul, ci
doar martorul înregistrator de povestire, face regula, motivând acţiunile,
raporturile personajelor prinse în scenă.
Ca în multe alte romane ale timpului fix (Kafka – un an din viaţa lui K., Joyce
o zi din viaţa personajelor sale), punctul de intrare în viaţa personajului este
fixat cu precizie – ora cinci diminea ţa, dar ambiguu – târziu seara când “a
mai trecut o zi, fără necazuri, aproape fericită”, se iese din timpul cărţii şi al
personajului.
Universul descris, care va deveni obsedant pentru cititor, aparţine iniţial unui
ochi extern, impersonal care notează până la epuizare detalii care
conturează existenţa personajului care va prelua prin interiorizarea descrierii

paginile care vor urma introducerii sale: “Şuhov, care întotdeauna se scula
când venea deşteptarea, astăzi n-a făcut-o. Încă de cu seară nu se prea
simţise în apele lui, ba-l lua cu frig, ba-l chinuia durerea pe la încheieturi. Nici
peste noapte nu reu şise să se încălzească. Parcă tot n-ar fi vrut să vină
dimineaţa. Dimineaţa a venit însă ca de obicei. Şi cum naiba să te încălzeşti
– geamurile-s îngheţ ate tun şi pe pereţii barăcii s-a lipit sus pe tavan, ceva ca
o pânză de paianjen albă! Puf de promoroacă!”
Traseul personajului prin curtea lagărului îl lasă pe cititor să-şi fixeze reperele
gradat: „Gerul pâlcos îţi tăia răsuflarea. Pe toţ i îi lua cu frig, nu atât de la gerul
de afară, cât de la gândul că ziua toată vor fi la cheremul acestui ger. Ghizdul
fântânii era prins în gheaţă, că de-abia reuşi să strecoare găleata. Până şi
funia sta ţeapănă băţ.”
Traseul între pedeapsa de a spăla cu apa îngheţ ată podelele camerei de
gardă, dacă nu ai apărut destul de repede la apel, se transform ă într-o normă
de viaţă: „Munca e ca un băţ cu două capete: de-o faci pentru oameni care
merită – fă-o temeinic, de-o faci pentru proşti – fă-o de mântuială, de ochii
lumii. Altfel, până acum toţi ar fi dat ortul popii, asta-i limpede.”
Sala de mese este în egală măsură o oglindă a lumii; ierarhiile stabilite între
deţinuţi sunt aici clare: cine îşi ţine căciula pe cap, cine se
închină, cine îşi are lingura proprie, cine linge străchinile altora, cine ţine locul
la rând ca să capete dreptul la un rest de hrană, atitudinea faţă de mâncare:
„Suhov trase afară lingura din pâslar. Ţinea mult la lingura asta, străbătuseră
împreună tot nordul, cu mâna lui şi-a turnat-o în nisip dintr-un cablu de
aluminiu, avea şi o inscripţie să pată pe ea: Ust-Ijma, 1944. Îşi scoase apoi
căciula de pe scăfârlia rasă – oricât de frig era, nu-şi putea îngădui să
mănânce cu căciula în cap... Singura parte bună a ciorbei e c ă-i fierbinte,
numai că de astă dată se r ăcise de tot. Totuşi Suhov o sorbea la fel de încet,
concentrat. La masă, aici, nu se cade să te grăbeşti, chiar de-ar lua casa foc.”
Lăsând la o parte somnul, în lagăr un deţinut nu trăieşte pentru el decât zece
minute la masa de dimineaţă „şi câte cinci minute la prânz şi la cină”.
Greutatea raţiei de pâine este un mod de a aprecia ziua, aproape o unitate de
măsură a zilei de lucru, a drepturilor, a fericirii: “De când zace prin
închisoare şi lagăre, a tot avut parte până acum de mii de tăinuiri dintr-astea
şi, deşi nici unul nu l-a putut cântări, iar, sfios de felul lui, oricum n-ar fi
îndrăznit să crâcnească sau să-şi revendice drepturile, Şuhov ştia foate bine
ca şi orice alt deţ inut, că cei care porţionează pâinea la cantină nu s-ar
menţine prea mult în postul ăsta dac-ar cântări cinstit. Poate că astăzi tainul
tău e chiar aproape de greutatea regulamentară?”
Gardieni, deţinuţi, stepa îngheţată, controale deţinuţilor, repartizarea la muncă,
şefii de echipă, hărtuiala frigului, pâinea încălzită cu căldura trupului,
supunerea faţă de ierarhii, sunt trepte, detalii din existenţa zilnică. Treptat sunt
introduse digresiv istoriile celor pe care-i cunoaşte şi-i cântăreşte acelaşi
Suhov care-şi adnotează imaginile: Fetiucov- şacalul, fost funcţionar, nedat cu
munca, “decade” strângând chiştoace, lingând vasele de la bucătărie,
Senka,”un tip potolit, amîrât,” căruia îi plesnise timpanul de la o ureche, fost
prizonier la Buchemvald.
Motivele prezen ţei în lagărul de muncă forţată nu sunt încă aduse în câmpul
povestirii: se lucrează în câmp deschis la o veche centrală abandonată, se
sapă şi se zideşte la minus 38 de grade. Întrebări fără răspuns sunt presărate
în text: “Te-ai putea întreba de ce se mai cocoşează la muncă un om
condamnat la zece ani de lagăr. Nu-i aşa ? S-o lase şi el mai moale. Să tragă
de timp de dimineaţă pâmă seara, că noaptea e a lui
71
oricum. Da ‘uite că nu merge! Tocmai de aceea a fost născocită echipa.

Echipa din lagăr însă e în aşa fel gândită că nu şefii trebuie să-i împingă de la
spate pe deţinuţi, ci chiar deţinuţii se împing unii pe alţii…”
Iar detalii despre personaje: Gopcik, abia ieşit din adolescenţă, a fost
condamnat pentru că le ducea lapte în pădure membrilor unui grup înarmat de
naţionalişti ucrainieni, Suhov este condamnat la zece ani şi au trecut deja opt,
letonul Kildigs are douăzeci şi cinci: “Zece mai rezişti şi scapi viu – da’ ia-
ncearcă tu să rezişti douăzeci şi cinci?!”
Perspectiva rămâne mereu a lui Suhov: “Cum fuge timpul când munceşte –
nu-ţ i vine a crede! De câte ori nu s-a gândit Suhov – trec zilele în lagăr de nici
nu bagi bine de seamă, dar termenul de condamnare parcă tot pe loc st ă, nu
se scurtează. Legea o întorci cum vrei. Implineşti zece şi te poţi trezi că-ţi mai
dau alţi zece. Sau că te deportează…Doamne! Să te vezi ieşind pe picioarele
tale din lagăr în libertate ?!”
Consideraţiile lui Suhov făcute fie cu glas tare, fie în sine, creionează
sentimentul inutilităţii judecării motivului care ar fi putut aduce condamnarea:
“Uite, vezi, trăieşti aşa cu nasul în pământ şi nici nu mai apuci să te întrebi
cum de –ai nimerit aici şi cum ai să ieşi? Zice că pe bună dreptate a fost
arestat – pentru trădare de patrie… A dat şi declaraţie că da, chipurile s-a
lăsat să cadă prizonier ca trădător de patrie şi s-a întors din prizonierat fiind
trimis de spionajul nemţesc în misiune. Ce fel de misiune nici Suhov n-a putut
născoci, şi nici anchetatorul. Aşa s-a scris – misiune şi atât”.
Fără filozofare asupra culpabilităţii: perspectiva este a unui om simplu care a dus
războiul şi pentru care întâmplarea joacă rol de lege şi ordine a lumii. Satul din
care a plecat îndeamn ă prea rar la amintiri. În lagăr nu ai timp pentru nostalgii:
“Suhov de copil încă a tot hr ănit caii cu ovăz şi nu i-a trecut vreodată prin minte
c-o să vină o zi când el însuşi o să jinduiasc ă amarnic după un pumn din ovăzul
ăsta!”. „Iar ca să-şi aducă aminte de satul lui,
Temgheniova, şi de casa lui, avea din ce în ce mai puţine temeiuri. Viaţa de

aici îl hăituia de la deşteptare pân’ la strângere, nelăsând loc pentru zadarnice
aduceri – aminte”.
Lirismul este exclus din această lume în care nevinovăţia este ea
însăşi o culpă: poemul zilei se fixează, dezgolit de sentimente, pe rutina
zilnică: “La ceasul acestei numărători de sear ă, deţinutul intră pe poarta
lagărului – după o zi de şmotru – b ătut de vânt, rebegit, înfometat. Blidul cu
ciorba de varză fierbinte e pentru el acum ca ploaia pe vreme de secetă. O
soarbe dintr-o suflare. Acest blid e pentru el acum mai scump decât libertatea,
mai scump decât viaţa lui trecută şi viitoare”.
Suhov a alergat toată ziua, a trudit în ger, a ocolit cu cititorul care l-a
îndrăgit şi care ar vrea să-l protejeze, toate pericolele, pedepsele, loviturile.
La
căderea întunericului, în patul lui de
sus, aproape
de
tavanul
cu
promoroacă, acoperit
cu zdrenţe şi cu pâine ascunsă cu grijă
în salteaua
de
rumeguş, are un
moment în care,
discutând cu
vecinul de
pat,
condamnat pentru că era baptist, “nici el nu mai ştia dac ă vrea sau nu
libertate. La început o voia din suflet şi-n fiece sear ă num ăra zilele scurse şi
cele câte au mai rămas. Dar, cu timpul, s-a plictisit. Incet, încet, a început să
înţ eleagă că pe oamenii ca el nu-i lasă să se întoarcă acasă, ci-i deportează.
Şi unde-i mai bine pentru el – aici, ori acolo, nimeni nu ştie! Suhov adoarme
pe deplin mulţumit…A trecut o zi fără necazuri, aproape fericită”.
Construcţia ficţ ională surprinde responsabilitatea morală, faţă în faţă cu
suferinţa izvorâtă din nedreptate, cu cruzimea puterii bazată pe forţa brută, pe
arbitrar. Citindu-l pe Emil Cioran cu secvenţe dispuse pe prima
pagină a cărţii scrise în limba franceză după
război, Précis de
72
décomposition, interpretarea lumii în construcţii din planul ideilor, ar trebui

separat ă de tentaţia aplicării lor în practică: „En elle même toute idée este
neutre, ou devrait l’être (...) Que l’homme perdre sa faculté d’indifférence, il
devient assassin virtuel”.
Contrafăcând lumea în direcţia tendinţ ei sale, discursul ideologic se
dispersează complet de realitate. Utopia ca şi distopia, ca proiecţii, sunt
produsul acestei căderi a intelectualului, a gânditorului în plasa demoniei
puterii. În egală măsură vinovăţia victimei, „culpa metafizică”, temă recurentă
a prozei condiţiei umane, acoperă un spaţiu („culpa criminală”, „culpa politică”,
„culpa morală” – definite de Karl Jaspers ca atare în analiza sa – La
culpabilité allemande) ţinând de interiorizarea suferinţei pasive, de a trăi
într-un regim despotic: „Fiecare individ trebuie s ă se judece pe sine, când a
fost la ş. Te recunoşti, ca individ, vinovat moral de a fi lăsat din frică, să-ţi
scape ocazia de a acţiona.”
Literatura spaţiului gândirii captive proiectează povara libertăţii de a alege, ca
o descumpănire dureroasă, surprinzând arta mistificării, autoiluzionării.
Scriitorul Stanislaw Lem (m. 2006), nota în romanul autobiografic Castelul
înalt, preferinţa sa pentru Science – Fiction din raţiuni legate de „libertatea
personală şi socială a omului, până la desprinderea acestuia de rădăcinile
sale pământene, la fel ca şi în cunoaşterea nemărginită şi fără sfârşit. Omul
liber este creat pentru a înfăptui imposibilul, aceasta este esenţa şi totodată
vocaţia sa.”
Această asociere paradoxală între libertatea interioară şi acceptarea presiunii

traumatizante a istoriei asupra cuget ătorului, îmbrăca în cartea lui Günther
Grass, Toba de tinichea, vinovăţiile şi frustrările unui anti – erou, Oscar, situat
între tragic şi grotesc, a cărui culpă morală era sugerată prin handicapul fizic.
Acest mod de a extinde alegoria vinovăţiei morale individuale asupra întregii
umanit ăţi care acceptă, se resemnează, alege demitizarea unui topos, insula,
şi a unui spa ţiu moral, copilăria, în cartea altui laureat al premiului Nobel
pentru literatură, William Golding, construită pe o schem ă distopică:
Împăratul muştelor. Golding proiectează într-o insulă a tuturor libertăţilor
morale şi căderilor sufleteşti, vânătoarea şi jocul transformate în violenţă
criminală, un basm întors pe dos, antitopos al unui imaginar idilic, motivaţia
juriului Academiei Suedeze înregistrând „universalitatea şi complexitatea
mitului, care ilustrează condiţia umană în lumea de azi.”
Este aici o meditaţie gravă asupra epocilor care au trăit istoria ca pe o
voluptate maladivă, epocile de criză înregistrând mişcări mimetice, în care
ideologia, distorsionează şi disimulează retoric teroarea totalitară. Acest tip de
proză, imagine a meditaţiei asupra relaţiei om – istorie, trece printr-un proces
de golire şi refacere a semnificaţiei, prin prisma perspectivei metamorfozelor
lumii reale, care se „patologizează”, ducând la depersonalizarea şi alienarea
unor întregi comunităţi. Călătoria – rătăcire, este toposul acestui univers
labirintic proiectat prin parabolă într-o contra-utopie, formă de ideologizare a
textului care îl obligă pe lector să participe la reconstrucţia paradigmei
ascunse în spatele universului ficţional schizomorf.
Textul devine „o variaţie socio-distopică, în care decorul eutopiei” se
transformă în închisoare – coşmar. Sub presiunea Istoriei se renunţă la o
estetică a gratuităţii şi ia naştere un imaginar specific, în care s-ar putea
recunoaşte psihanaliza lui Freud sau povestirile de călătorie ale lui
Keyserling. Viziunile dezintegratoare şi destructurante ale contrautopiei
(distopiei) sunt, în final, cathartice printr-o dialectică a contrariilor, adăugând
imaginilor legate de teroare şi nelinişte, şi nevoia de echilibru şi speranţă.
73
Distopia puterii totalitare (distopia politică) interesează azi, mai cu seamă prin
faptul că pune problema vulnerabilităţii intelectualului faţă de Putere, dorinţa
acestuia de a dirija destine umane, dar mai ales flatarea vanităţii în preajma
puterii absolute, o putere de extremă dreaptă sau stângă. Atitudinea faţă de
colaboraţionism depinde de gradul de asumare a vinovăţiei, dar şi de lectura
„implicată”, subiectivă a ficţiunii care zugrăveşte un regim totalitar, în tradiţia
lui Orwell sau Zamiatin. Atitudinea intelectualului faţă de alegerea poetică
este evidentă în volumul lui André Malraux, Triunghiul negru, cuprinzând trei
eseuri asupra lui Laclos, Goya şi Saint-Just, apărut la doi ani după
Antimemorii (1969): „Hazardul şi înclinaţia m-au făcut să studiez în treizeci
de ani trei figuri care î şi arunc ă lucrurile lor deosebite pe cea mai întunecată
criză a individului pe care a cunoscut-o Europa. Ceea ce vom întâlni în
spatele creaţ iei sau al acţiunii, constituie cea mai profund ă punere în
discuţie a omului, pe care a înfruntat-o Occidentul, de la Luther până la noi ...”
Ce poate raţiunea pentru individ, ce poate împotriva destinului? (...) Un timp
în care nu-şi mai află sensul în sufletul oamenilor ci în acţiunea lor”. Această
meditaţie asupra condiţei umane avea în planul secund o viziune asupra
efectului de prăbuşie în sine în toate sistemele care supravie ţuiesc sub
semnul devastator al utopiilor politice şi ideologice ale unei forme de
totalitarism, căci la polul opus utopiei se găseşte o astfel de viziune pesimistă
asupra lumii, proiectând tensiuni distructive pe modelul unei societăţi reale,
destructurând-o.
Cartea lui Evgheni Zamiatin, Noi, apărută în 1920, era oglinda

depersonalizării fiinţei umane, prin confiscarea gândirii, anularea
individualităţii şi transformarea în simple numere, într-un ipotetic secol XXX.
Dacă romanul nu ar fi fost scris imediat după primul război mondial, ai putea
să crezi că este o stilizare în schema S.F. a unui roman sud-american, din
cele structurate pe absurdul puterii totalitare. C ărţile mai cunoscute ale
acestui univers alienat, urmau să apară: 1932 – A. Auxley – Minunata lume
nouă, 1949 – G. Orwell – 1984. Cartea lui Zamiatin, ca şi cele ale lui
Soljeniţîn, era născut ă din experienţa de bolşevic „eretic” a autorului care
publicase deja eseuri şi articole în care critica puterea sovietică, politicile de
reeducare a minţii şi ideologizare culturală. Utopia lumii perfecte marchează
prin palinodie un univers în care rigoarea matematică „a gesturilor şi a
lucrurilor, Tablele Orare, aplicate fiinţelor umane transformate în „numere”,
cinismul şi cruzimea mecanismului psiho-social, în vârful căruia se află
Binefăcătorul, un fel de dictator mai presus de lege (copie ideatică a Marelui
Inchizitor al lui Dostoievski), sunt trepte ale Universului finit în care s-au
anihilat iluziile, căutarea, fericirea, timpul, spaţiul.
D-503, constructorul unei nave spaţiale, numită Integrala, care are „misiunea
de a supune jugului binefăcător al raţiunii toate fiinţ ele necunoscute de pe
alte planete care s-ar mai putea să mai fie într-o stare de libertate primitivă”,
ţine un jurnal adresat fiinţelor ipotetice pe care exploratorii de pe Integrală le
vor întâlni în Cosmos.
Apropierea de modelele declarate ale lecturilor sale, îi permite lui Zamiatin să
construiască pe schema de S.F. o dezbatere în care se simte atmosfera
gânditorilor ruşi ai sfârşitului şi începutului de secol, răzvrătiţi împotriva ideii
de autoritate, într-o lume în care „răul ia locul binelui”. Cultul
Conducătorului atotputernic apare în toate distopiile totalitare, o
suprainstanţă, care cere supunere absolută („Fratele cel Mare de la Orwell,
declarat „infailibil şi atotputernic”,, el are funcţia de a concentra într-un singur
punct dragostea, frica şi respectul”), până la prevenirea victimei care
sfârşeşte prin a-şi iubi călăul.
Titlul Noi întreţine o relaţie simbolică cu traseul personajelor, anticipând

procesul dureros de a suspenda individualul, în numele idealurilor umanităţii,
idealuri care au fost pervertite ca urmare a hipertrofierii uneia dintre funcţiile
naturale ale societăţ ii. Statul este cunoscut sub numele de „Statul Unic”,
glorificat „Marele Stat”, cu blocuri transparente: „străzile absolut drepte,
pavajul de sticlă scânteietor de raze (...)”.
„Noi” sunt locuitorii Statului Unic: „Tablele Orare ne transformă aievea pe
fiecare din noi într-un erou de oţel, la aceeaşi oră, în acelaşi minut, noi,
milioanele, ne sculăm toţi ca unul.”
„Problema fericirii” se reduce la un interval orar fix, când „organismul viguros
şi unitar se răsfiră în celulele separate: sunt Orele Personale, stabilite prin
Tablele Orare”.
„Marea zi a Umanităţii” este ziua realegerii conducătorului: „toţi asistă la
acelaşi spectacol, care se repetă an de an şi care de fiecare dată trezeşte o
emoţie nouă.” „Păzitorii”, „te păzesc cu dragoste de cele mai mici abateri, de
cel mai mic pas greşit.”
Fericirea oamenilor este fericirea maşinilor: „Bucuraţi-vă, deoarece de azi
înainte sunteţi perfecţi! Până astăzi, creaţiile voastre, mecanismele, erau mai
perfecte decât voi ... Aţi văzut vreodată ca în timpul funcţionării pe fizionomia
cilindrului cu pompă să înflorească un zâmbet pierdut, stupid şi visător?”
Inginerul D-503 care începe prin a voi „să supună jugului binefăcător al
raţiunii toate fiin ţele ...”, va încerca o ieşire din mecanism prin cedarea în faţ
a sentimentului, dar va fi supus unei operaţii şi va fi vindecat de „nebunie”, de
obstacolul din calea fericirii. Cea mai bună dintre lumile posibile, în ritmul
trompetelor Marşului Statului Unic, îşi urcă „duşmanii fericirii” spre treptele
Maşinii Binefăcătorului ... Execuţia nu se poate amâna ... Pentru că raţiunea
trebuie să învingă (...) Nu mai există nici aiureli, nici metafore stupide, nici
sentimente: numai fapte.”
Finalul cărţii (un conspect final, sub semnul „clopotului” – timp şi aparat de
execuţie), presupune două variante „consemnate" al datoriei de a fi fericit:
sentimente şi întrebări asupra lumii: „Ce e acolo unde se sfârşeşte
Universul finit, ce este dincolo de el?”, sau golirea existen ţei de profunzimile
cunoaşterii umane interioare: „... ghimpele ni-a fost scos din cap şi mintea
mi-e uşoară şi goală ... aici am fost legaţi de mese şi supuşi Marii Operaţii.”
Golirea existenţei, drumul „egal al fiecărei zile”, mesaj tulbur ător al
Coşmarului Lumii Perfecte, îmbracă haina alegoriei, pentru a se defini: „N-am
mai notat nimic de câteva zile. Nu mai ştiu câte: toate zilele sunt la fel. Toate
zilele au o singură culoare – galbenă ca nisipul uscat şi încins, fără nici un
petic de umbră, fără nici o picătură de apă, un nisip galben fără de sfârşit.”
4. Reconfigurări de mituri – Dino Buzzati
Deşertul tătarilor a constituit punctul de plecare în configurarea

3
„mitului” Buzzati , al cărui nume a fost asociat acelora al marilor maeştri ai
literaturii fanstastice (Kafka, Poe, Borges), care refuză magicul şi
supranaturalul, invitând la o lectură alegorică cu contururi imprecise. Lumea
necunoscută, ale cărei apeluri difuze ne bulversează existenţa cotidiană,
3
Dino Buzzati: 1933 – romanul Barnabo din munţi; 1935 – romanul Secretul codrului bă trân; 1940 –
Deşertul tătarilor; 1942 – povestiri Cei şapte mesageri; 1960 – roman Marele portret; 1963
– roman O dragoste; 1955 – jurnal de scriitor Chiar în acea clipă.

generează situaţii şi revela ţii tragice, situate între modelul muntelui şi acela al
deşertului, care acoperă spaţiul dintre aşteptarea idealului şi moarte, căci
adevăraţii duşmani nu sunt aceşti misterioşi tătari, ci aşteptarea morţii
„moment precis”, destinat să ne ofere cheia misterului vieţii.
Pornind de la Kafka şi apoi îndepărtându-se de el, Buzzati se reîntoarce la
formulele pline de seducţie ale alegoriei de tip metafizic (în timp ce Kafka
foloseşte alegoria ca element constitutiv al povestirii aflat sub semnul ironiei
dedublatoare, iar Beckett, Michaux sau Orwell se lasă ispitiţi de alegoria pură,
lunecând uneori spre constructivism).
Comentând gândirea lui Emanuel Lévinas, Derrida vedea în spaţ iul european
contemporan o dislocare a logosului grec, care ar genera o regândire a unei
întregi serii de contrarii (totalitate – infinit; acelaşi – celălalt) şi recunoaşterea
unei „saudade” cu nimic deosebită de nostalgia misticilor către absoluta
transcendenţă. Abordarea subiectivităţii, la celălalt capăt al posibilităţii
existenţiale, impune regândirea „morţii”, nu ca neant şi necunoscut ci ca
expresie ultimă a relaţiei instituite de pasivitatea radicală a subiectivităţii, o
suferinţă a sinelui şi condiţiei sale imposibile.
Buzzati îşi construieşte universul ficţional sub semnul acestor nelinişti

existenţiale,a acestei singurătăţi cutremurate de nemărginirea morţii, alegând
„responsabilitatea” de a înfrunta moartea, semn al ieşirii de sub puterea
insondabilului, dramatică confruntare „pasivă” dar nu „resemnată”.
Centrul acestei construcţii parabolice este spaţiul atopic, în care nu
guvernează o ordine clasică, care să tindă spre o coerenţă intrinsecă, în care
lucruri, oameni, timp şi spaţiu să alcătuiască o reţea secretă, oglindindu-se
reciproc, generând un imaginar, ca lege interioară, în care aşteptarea, ca
ordine virtuală eternă, ierarhizantă şi represivă, izolează realul de acest
continuum ideal al individului, de împlinirea imaginarului său.
Imaginaţia (în sensul dat de M. Foucault – Les Mots et les choses,
1967) umple cu real spaţiile albe ale unui tablou preexistent. Prin povestea
„comună” a unui ofiţer (Giovanni Drogo) care aşteaptă într-un fort îndepărtat
gloria militară care nu va veni niciodată, lectorul este confruntat cu întrebări
neliniştitoare asupra misterului condiţiei umane, întrebări eterne, născute sub
presiunea celui de-al doilea război mondial, foarte apropiate în timp de Mitul
lui Sisif al lui A. Camus (1942), deşi într-un misterios acord cu atemporalul.
Cele mai cunoscute povestiri şi nuvele ale lui Buzzati, creează o lume
ştergând elementele susceptibile să fixeze oameni şi lucruri într-un spaţiu sau
timp definite, structurate după criteriul verosimilităţii (carnetele şi notaţiile sale,
publicate în 1955, sunt expresia temelor obsedante ale scriitorului şi
jurnalistului, pentru care „momentul precis” de reper pentru neliniştitoarea
scurgere a timpului, este moartea, aşteptarea omniprezentă).
Numit iniţial „ Fortăreaţa”, romanul dezvoltă teme deja prezente în ficţiunile
lui Buzzati, de-a lungul a treizeci de capitole, organizate pe patru axe de
semnificaţii.
O primă secvenţă (capitolele I – IX) surprinde treptele nelini ştitoare ale
despărţirii ofiţerului Drogo de lumea cazărmii – şcoală, presărate de semne:
uniforma nu-i aduce bucuria la care se a ştepta (oglinda nu-i arată chipul fericit
pe care şi l-ar fi dorit), prietenul său (Francesco Vescovi) îl însoţeşte doar până la
porţile oraşului, restul drumului îl va face singur, traversând călare cărările
muntelui către fortul necunoscut. Necunoscuţii întâlniţi pe drum nu ştiu mai nimic
despre fortul militar, aflat probabil sus în munţi.
Căpitanul Ortiz, întâlnit pe drum, îl nelinişteşte şi mai mult, cu cei optsprezece

ani petrecuţi la fort. A trecut o noapte pe munte (posibil spaţiu – timp al
cunoaşterii de sine), zorii de zi îi aduc revelaţiile căpitanului, lumina
puternică a miezului de zi îi proiectează fortul pe fundalul vârfurilor stâncoase,

cu faţ a spre imensa câmpie deşertică a frontierei, aproape abandonată, spre
care legenda plasează existenţa invadatorilor tătari.
Sentimente amestecate, atracţie, bucurie, tristeţe şi angoasă, dublându-i
singurătatea, îl vor fixa pe Drogo, pe viaţă, în acest spaţiu. Drogo este
prevenit asupra „bolii fortului”, un fel de speranţă eternă că dinspre nord vor
ataca tătarii, aducând ofiţerilor rămaşi în fort (Tronk, sergentul major, colonelul
Filimore, etc.) speranţa gloriei. Când Drogo ar putea pleca de la fort pentru a
se întoarce în oraş, după obţinerea unui certificat medical, într-o zi tristă de
ianuarie, ca şi Morel,ca şi Agustina, Drogo cedează farmecului ciudat al
fortului şi rămâne.
Secvenţa a doua (capitolele V – XV) înregistrează pierderea, de către Drogo,
a noţiunii timpului care trece, prin succesiunea monotonă, identică a zilelor. Un
vis neliniştitor din copilărie, un palat cu mii de ferestre, este asociat apropierii
unui convoi mortuar care-l cheamă pe Agustina, apărut la o fereastră a
castelului din vis; neliniştea morţii îşi face loc. Semnele care să anunţe invazia
şi poate gloria (un cal a apărut pe linia frontierei) nu aduc exaltarea eroismului
şi a speranţei ci teamă, căci soldatul Lazzari, plecat să recupereze calul este
ucis de santinelă, neprezentând parola. Ca într-un spaţiu absurd, comandantul
Matti, care conduce şcoala de tir, este mulţumit de performanţa soldatului care
a ţintit drept în frunte. Plecat într-o misiune pe munte, Agostina moare
neglorios, îngheţat de frig, dar în vârful muntelui sub zăpadă.
O a treia secvenţă îl urmăreşte pe Drogo întorcându-se în oraş, într-o permisie

(capitolele XVI – XXI), dar bucuria întoarcerii se transformă în tristeţe, când
rătăceşte pe străzile pustii, singur, neregăsindu-şi sentimentele de odinioară.
Se aude că efectivele fortului vor fi reduse la jumătate, din cauza interesului
strategic redus al frontierei, dar Drogo se reîntoarce la fort, cu speranţa că,
fiind tânăr, are timp să aştepte. Secvenţa finală (capitolele XXI – XXX),
înregistrează golirea treptată a fortului, când locotenentul Simeoni îi încredin
ţează taina apariţiei unei pete întunecate pe frontieră, la orizont. Drogo se
simte cuprins de angoasă, ca nu cumva evenimentul extraordinar să se
petreacă făr ă să-l implice. Timpul trece, vine iarna, vine un nou comandant de
fort, care interzice supravegherea frontierei cu lunete nonconvenţionale; timpul
care trece aduce fie speranţe, fie depresii. Cincisprezece ani trec, legăturile cu
lumea sunt tăiate şi inutile, de altfel: mama este moartă, fraţii plecaţi, Drogo nu
mai este tânăr, are cincizeci de ani, şi ocup ă de-abia locul secund. Aşteptarea
marelui eveniment al fortului şi al vieţii lui este dublat ă de suferinţele hepatice:
Drogo se teme că,dacă pleacă din fort nu se va mai întoarce. Este primăvară,
duşmanii sunt aşteptaţi, trupe suplimentare sunt aduse în fort, dar pentru
Drogo este prea târziu: este bolnav şi comandantul Simeoni îi ordonă să plece
în oraş. A aşteptat treizeci de ani degeaba. Părăseşte fortul Bastiani în lacrimi,
cuprins de o tristeţe şi de o disperare crescânde, care îi aduc în faţă cenuşiul
existenţei sale. Într-un han, la căderea nopţii, Drogo surâde cerului plin de
stele, sub care şi-a dus aşteptarea. Istoria aşteptării lui Drogo (ca şi căutarea
Graalului) se desfăşoară la suprafaţa textului, parabola închizând destinul

existenţial se desfăşoară fie la nivelul simbolurilor, fie a meditaţiilor
personajelor, actori ai tragediei timpului, devenind tema esenţială a romanului.
Dublând spaţiul – capcană al deşertului – ca probă existenţială stereotipă,
timpul lui Drogo, monoton şi linear, este suprapus, măsurat, pe timpul acestui
spaţ iu etern, exterior, delimitat de reperele descriptive obsedante: muntele,
valea, deşertul. Un prezent continuu care maschează
77
trecerea timpului, este creatorul de atmosferă în roman. Secvenţele povestirii

sunt delimitate de intrări şi ieşiri din timp (plecări din fort, sosiri, morţi), dar ele
funcţioneaz ă doar pentru lector, personajele nesustrăgându-se prezentului
continuu al aşteptării. Dacă romanul este o zonă de contact între realitate şi
ficţiune, primatul timpului sprijin ă ficţionalizarea realului: drama eroului lui
Kafka din Castelul nu este de a fi străin pe marele domeniu al castelului, ci
de a fi străin „timpului” castelului iar aşteptarea eroului ţ ine de încercarea de
a regăsi firul pierdut al timpului, devenit „ideal”, obiect al căutării sale fiind
încercarea de a reg ăsi timpul, în care profesiunea şi persoana sa ar fi fost
necesare castelului.
Într-un interviu cu italienistul francez Ives Panafieu, Buzzati vedea în spatele
tuturor aşteptărilor umane moartea şi definea parabolic condiţia umană ca
având o „frumuseţe eroică,” dată actelor noastre de riscul morţii.
De aceea „războiul comportă lucruri superbe, cum ar fi frumuseţea aventurii,
riscul, hazardul ...” Singurul miracol pe care l-a cunoscut a fost acela, în
deşert, în timp ce era militar. Această perspectivă asupra existenţ ei naşte în
spaţiul ficţiunii vise, coşmaruri, plăsmuiri ale fanteziei, într-un decor cu
sugestii simbolic romantice: întinderi ceţoase, arhitecturi mohorâte, sub
fascinanta lumină a razelor de lună, într-un univers duşmănos, cu legi
impenetrabile, care generează nesiguranţă şi teamă.
Fantasticul – alegoric este construcţia care sprijină drumul către sine al

eroului, astfel încât „aşteptarea”, această „questă” modernă, nu este iluzorie,
inutilă, ci o formă superioară a cunoaşterii de sine şi, implicit, a lumii.
Deşertul devine esenţial nediferenţierea originară, sterilă, sub care trebuie
căutată realitatea ascunsă sub aparenţ e. Paginile de început ale romanului
organizează spaţiul simbolic al acestei formări la două niveluri, prin jocurile de
focalizări narative care permit o privire dublă asupra personajului. Se
înregistrează gesturile exterioare, printr-o vedere exterioară: „Drogo se privi
în oglindă”, dar dublată permanent de o focalizare internă pe percepţia lumii
exterioare de către personaj, element care permite lectorului să perceapă
imensul deşert interior sub apăsarea c ăruia eroul îşi începe drumul: „Drogo
se privi în oglindă, fără să încerce însă acel sentiment de satisfacţie la care
se aşteptase (...) Era ziua mult aşteptată, începutul adevăratei sale vieţi (...)
Se gândea la zilele mohorâte de la Academia Militară, îşi aminti de serile lungi
şi triste ( ...) Îşi aminti de chinul cu care număra, una câte una, zilele, ce
păreau c ă nu se vor mai sfârşi nicicând (...) deşi, în fond, îşi dădu seama
Giovanni Drogo, cei mai frumoşi ani – prima tinereţe – se sfârşiseră probabil
(...)”
Oglinda devine lait motivul acestor secven ţe de început: „continua să se
privească în oglindă, dar nu vedea decât un zâmbet crispat întipărit pe
propriu-i chip, pe care în zadar încerca să-l îndrăgească.”
Acestui joc de focalizări intern / extern, din planul strategiilor narative, îi
corespunde „oglinda”, ca suprafaţă reflectantă, care stă la baza unui
simbolism foarte bogat din sfera cunoaşterii, ea neavând drept funcţie doar
pe aceea de a reflecta o imagine ci de a realiza o configurare între subiectul
contemplat şi oglinda care îl contemplează. Este „eul” ca imagine în care
subiectul s-a putut recunoaşte şi în care s-a putut iubi, proiectându-se în
spatele oglinzii pe o axă imaginară şi una simbolică. Ia naştere un sentiment
de stranietate (,,Ce straniu! Plutea un gând stăruitor, pe care nu izbutea să-l
desluşească, un fel de presimţire vagă a unor întâmplări fatale, ca şi cum ar fi
fost pe punctul de a porni într-o călătorie fără întoarcere.”), care generează
anxietatea, angoasa şi această reduplicare imaginară sub semnul oglinzii.
Pe schema evidentă a drumului, textul îi construieşte personajului un spaţiu

simbolic, în marginea fantasticului, ordinea simbolică putând fi atributul
fanteziei ca formă de percepţie a unui model compensatoriu, ca o formă de
căutare şi identificare de sine ,imaginară: „tropotul cailor răsuna pe străzile
pustii (...), oraşul era cufundat în somn (...), ferecată acum în întuneric – mica
lume a copilăriei sale (...) priviţi-i, pe Drogo şi calul său, cât de mici sunt pe
poteca munţilor din ce în ce mai înalţi şi sălbatici.”
Drumul către această „fortăreaţă care n-a slujit niciodată la nimic”, către
aceast ă „porţiune de frontieră moartă”, către acest „deşert nesfârşit”, faţă de
care eroul „se simţea cu desăvârşire străin”, este presărat de repere:
„trecătoarea”, „strunga acoperită de umbre vineţii”, „creste golaşe, verzui, la
înălţimi de necrezut”, „negru şi imens un bastion militar, ce părea foarte vechi
şi pustiu”.
Interpretul acestor senzaţii este „un soi de vagabond cerşetor (...) cu glas
blând” care-i deschide cu gestul, perspectiva fortăreţei.
Realul şi simbolicul se suprapun, dorinţ a şi speranţa sunt înregistrate prin
acelaşi dublu nivel al focalizării instanţei narative: „Oh, cât de departe era!
Drogo o privea fascinat şi se întreba ce putea fi oare atr ăgător în cetăţuia
aceea solitară, aproape inaccesibilă şi atât de depărtată de lume?”
Ca şi în Prăbuşirea Casei Usher a lui Poe, spaţiul construit în cheia

fantasticului alegoric este o expansiune a percep ţiei personajului: la întâlnirea
cu Ortiz, care spune că a stat optsprezece ani în fortăreaţă, un „stol de corbi”
dublează reflecţia lui Drogo: „se simţea cu desăvârşire străin de lumea aceea,
de solitudinea aceea, de munţii aceia.”
Fantasma înlocuieşte treptat realul, îl obturează, cu elemente care provin din
universul simbolic şi din cel imaginar al personajului, protejându-l şi
reflectându-i aşteptările idealizate: „Absolut totul în Fortăreaţă era o renunţare,
dar pentru cine, în numele cărei fericiri misterioase? Dar unde şi când mai
întâlnise oare Drogo această lume? Poate în vreun vis, sau şi-o plăsmuise
singur citind vreun basm din bătrâni. I se părea că recunoaşte totul,
povârnişurile joase, surpate, strunga întortocheat ă fără vegetaţie (...) În suflet
i se redeşteptaseră ecouri stranii pe care în zadar încerca să le
înţeleagă (...) Nicicând nu veniseră duşmani dintr-acolo, nicicând nu fusese
vreo bătălie, nu se întâmplse niciodată, nimic.”
În vis, orice tentativă de exprimare a inconştientului este travestită, sublimată
şi la acest nivel jocul de-a v-aţi ascunselea cu Eul este poate cel mai vizibil,
căci aici ca şi în cazul reveriei funcţionează compensarea imaginară, iluzorie a
dorinţei, în care „Eul” este un „Celălalt”, pe care îl exprimă: „şi totuşi, o forţă
necunoscută lupta împotriva întoarcerii sale în oraş, şi poate că izvora din
însuşi sufletul său, făr ă ca el să-şi dea seama de asta. Apoi văzu un portal,
un cal pe un drum alb, i se păru că-l strigă cineva pe nume şi se cufundă în
somn.”
Spaţiului labirintic, citadin – opresiv, din reveriile lui Kafka, îi corespunde
vastitatea / imensitatea pustie din universul lui Buzzati, conceput
într-o deschidere gradual ă: oraşul, fortul, muntele, pustiul; este o deschidere
iluzorie către moarte ca şi drumul care înaintează în deşert sub privirile
soldaţilor, fără să ducă nicăieri.
Elemente ale unei sensibilităţi utopice, excluzând imperativul acţiunii, pornind
de la descrierea spa ţialităţii estetice şi speculare, sunt valorizate până la
alcătuirea unei sintaxe de imagini colective, care multiplică întrebările finale
ale lui Kafka din Procesul: „De ce acum, când drumul fusese terminat, străinii
dispăruseră? De ce oameni, cai şi căruţe străbătuseră din nou marele
79
podiş pân ă ce se pierduseră în negurile dinspre nord? Oare toată acea

muncă să fi fost în zadar?”
Jocurile imaginaţiei care structurează spaţiul simbolic nu sunt numai
expansiuni ale fantasmelor (fie şi colective), ci mai mult facultăţi ale irealului
sau ale suprarealului, în care raţiunea vine să-şi cioplească formele
conceptuale conform cărora se pregătesc traiectele şi se desăvârşesc
opţiunile: „(...) în spatele lui vuieşte mulţimea care-l urmează, atrasă de
acceaşi iluzie (...)” Semnele imaginaţiei utopice sunt locul naşterii unor
conduite care să scoată la lumină un sens superior printr-o aventură
existenţială (alegorică): „Era ziua mult aşteptată, începutul adevăratei sale
vieţi (...)” Insistenţa pe constructul spaţio – temporal rătăcit într-un straniu
niciunde, creează comportamente sociale de „animal simbolic”, căzut pradă
fantasmelor şi fascinaţiei unei ordini compensatorii: „Giovanni Drogo dormea
în incinta celei de-a treia redute. Visa şi zâmbea. Pentru ultima dată pluteau
spre el, în noapte, imaginile dragi ale unei lumi fericite.”
Anticiparea declinului (într-o structură în care nu există decât două tipuri de
comportamente: fantasmare sau mortala trezire la realitate) face parte din
proiectul generativ al parabolei lui Buzzai, aflate sub semnul oglinzii şi a
timpului: „Până la urmă Drogo va rămâne absolut singur, iar la orizont, iată, va
apărea ţărmul unei nesfârşite mări imobile, de culoarea plumbului.
De acum înainte va fi obosit, casele aflate pe marginea drumului vor avea

aproape toate ferestrele închise, iar rarele fiinţe pe care le va mai zări, îi vor
răspunde cu un gest dezolat: ceea ce era bun a rămas de mult în urmă, foarte
departe, şi el a trecut pe lâng ă fericire, fără să ştie (...) Vai, ce cumplit ar fi
fost dac ă s-ar fi putut vedea pe sine însuşi, aşa cum avea să fie într-o zi,
acolo unde sfârşeşte drumul (...) În vremea aceasta, timpul gonea nebuneşte;
(...) Din zi în zi, Drogo simţea sporind în el această misterioasă prăbuşire (...)”
Timpul utopic este destructurat, degradat, comportând hiaturi; realitatea
utopică implică oprirea definitivă a timpului istoric: „În viaţa aceea liniară de la
Fortăreaţă îi lipseau cu desăvârşire punctele de reper, iar orele lunecau pe
lângă el înainte să apuce chiar să le mai numere.” Timpul simbolic este
dimineaţa („se revărsau zorile”) sau seara; („soarele începuse să coboare
încet spre apus (...)” şi se termin ă într-un han simbolic, unde soldaţii care
porneau şi ei spre glorie, poate că „’îl citiseră pe faţă că şi el se ducea să
moară”. Lumina devine „ceaţă”, timpul este împletit ca un „ciorap”, iluzia unui
alt timp este un copil în care vede ca într-o oglindă: „Drogo se opri
în loc, contemplând îndelung copilul adormit şi o tristeţe sfâşietoare îi
pătrunse în suflet. În fiinţa aceea nu se înfiripaseră încă vise tulburi, sufletul
acela micuţ plutea nepăsător, fără dorinţi sau remuşcări, într-un văzduh pur.
Apoi îşi alcătuiau un tablou sinoptic al propriului trup, amorţit în chip animalic,
înfiorat de temeri obscure, cu respiraţie greoaie, gura întredeschisă şi căzută
(...)”
Apropierea de Moartea la Veneţ ia, a lui Thomas Mann, ţine pe de o parte de
regimul timpului, iar pe de altă parte de proiecţia de sine în oglinda devenirii,
a recunoaşterii căderii. Lectorul este cel care poate înţelege prefecţiunea
suprapunerii în oglind ă de la începutul cărţii, în care un tânăr nu se
recunoaşte pe sine, cel care ar fi trebuit să fie, în oglindă, la finalul cărţii, în
care Drogo se vede în imaginea copilului: „(...) şi el dormise cândva aidoma
acelui prunc, şi el fusese cândva gra ţios şi inocent (...)” Între cele două
oglinzi ale textului lumea reală este abolită, născându-se realul ficţionar.
Fantasticul textului lui Buzzati, atât cât este, estede un tip mai aparte,
neatacat de supranatural, neliniştitoarele singurătăţi ale personajelor
şi modalitatea verbală a percepţiei prin focalizare internă (i se părea că

...),fiind permanente subversiuni ale povestirii, construite între oglinzi. Vocea
naratorului nu autentifică discursul prin persoana întâi şi nici eroul nu-şi
asumă confesiv realitatea fictivă, ci textul alunecă de la vederea obiectiv
exterioară, care surprinde prin disociere, la descrierea prin percepţia
interioară a personajului, dilatând prin subiectivitate datele realului construit.
Secvenţele repetate din spaţii textuale anterioare tind să dea credibilitate
discursului, prin reţeaua de corespondenţe: analepse şi prolepse temporale,
reluări de fantasme şi vise, toposuri subliniate obsesiv (muntele, fortăreaţa,
pustiul, cerul înstelat).
Comentariile anticipative ale vocii naratorului, sugerând iluzionarea
permanentă a lui Drogo, implică lectorul, care să transforme alegoria
aşteptării în parabolă generalizată a condiţiei umane; în care clipa prezentă
este devalorizată de proiec ţia ei în aşteptare, în iluzie. Finalul textului,
organizat minuţios, în trepte, propune o libertate nemărginită a eroului, prin
ruperea de realitatea imediată a eşecului radiografiat: „... toţi aveau un motiv
să spere – toţi, în afară de el. Nu era o bătălie din care să se întoarcă
încununat cu lauri, într-o dimineaţă însorită (...) Nu era nimeni care să-l vadă,
nimeni care să-i spună: bravo! (...) Dar nimic nu este mai greu decât să mori
într-un ţinut străin şi necunoscut (...), bătrân şi urâţit...”

În acest punct, textul lui Buzzati iese din spaţiul fantasticului sau al utopiei ca
schemă stereotipă, alegând imaginaţia creatoare şi simbolică, nou mecanism
de generare de sensuri prin supraîncărcarea realului cu dimensiuni noi:
individul angoasat, singur şi fără apărare, care asistă la apropierea
progresivă a trecerii, cunoaşte o iluminare, nu mistică, ci de înţelegere a
sfârşitului de drum, care trebuie asumat: „ şi din şipotul amar al celor
petrecute în trecut, din dorinţele spulberate (...), izvora acum o forţă lăuntrică,
la care niciodat ă n-ar fi îndrăznit să năzuiască. Cu o bucurie de nespus,
Giovanni Drogo îşi dădu seama, pe neaşteptate, că e absolut liniştit... Apoi,
în întuneric, deşi nimeni nu-l vede, zâmbeşte.”
Ca şi în finalul romanului lui Kafka, Procesul, întrebările neliniştitoare
definesc condiţia umană: „Si dac ă totul nu e decât o amăgire? Daca tot
curajul său nu e decât un fel de beţie. Dacă totul nu se datorează decât
acelui minunat apus...?”
Ca în imnurile romanticilor, textul se încheie sub semnul acestei „splendide
nopţi”, acestui „minunat apus”, în faţa cărora „nesfârşiţii ani de aşteptare i se
părură acum ceva meschin şi fără noimă.”
Drogo, închizând cercul parabolei,se simte „în mod straniu liber şi fericit”,
căci idealul căruia îi sacrificase tinereţ ea, întreaga viaţă şi singurătatea, s-a
transformat în cunoaştere de sine, în înţelegerea lucrurilor cu adevărat
importante care trebuie căutate în realitatea momentului prezent, certitudine
ultimă, faţă de care trecutul nu mai are nici un sens.
5. Parabolă şi spiritualitate – Ernst Jünger
4
Proiecţia de tip utopic construită de Ernst Jünger pe fondul unei alegorii
dense a unei spiritualit ăţi superioare a unor cavaleri – c ălugări, reprezintă,
la mijlocul secolului al XX-lea, o regândire a ideii de ordine superioară a unei
lumi surprinse într-un moment de criză. Martor şi protagonist al unei epoci
istorice de mare violenţă, Jünger exaltă eroismul şi
4
Ernst Jünger, n. 1895 la Heildelberg, m. 1998; 1920 – romane : Furtună de oţel, 1932 –
Muncitorul; 1939 – Pe falezele de marmură; Heliopolis.
nihilismul eroic, prin care se simte atitudinea sa de intelectual de dreapta.

Cărţile de tinereţ e (Furtună de oţel, 1920, Muncitorul, 1932), de care se va
distanţa ulterior, văd războiul ca un examen de eroism, construind estetic o
lume a violenţei şi a războiului, prozatorul moralist luând locul combatantului
decorat cu Crucea de Fier. Falezele de marmură (1939) este opera
considerată de unii analişti o „apologie a barbariei”, iar de alţii o parabolă
antitotalitară, exprimând un mesianism retrospectiv, o apologie radicală a
eroismului războinic şi a metafizicii, dar şi o reîmprospătare a gândirii utopice.
Secvenţele de jurnal publicate în Grădini şi drumuri (1979) dau amănunte
despre elaborarea cărţ ii, pe care o vede ca „fără vibraţ ii şi fără rotire, de o
mare fixitate, frazele făcându-şi intrarea în conştiinţă precum luptătorii în
arenă.”
Conceptele şi ideile care străbat jurnalul lui Jünger vor construi textura ficţ
iunilor sale: „omul luptă totdeauna împotriva puterii timpului; „când trăim ca
sfinţii infinitul ne ţine tovăr ăşie”, „distanţa care separă pe războinici de
moarte, de onoare”, „destinul maselor în furtunile istoriei”, „transformarea
interioară a omului”.
Jurnalul creionează o ţar ă imaginară, un spaţiu al întâlnirilor magice om –

cosmos, patronat de timp: „Trecutul şi viitorul sunt nişte oglinzi şi între ele
radiază prezentul, insesizabil ochilor noştri. În moarte, însă, lucrurile se
inversează: oglinzile se topesc, iar prezentul iese tot mai curat la lumină,
până când se identifică, în clipa morţii cu nemurirea.”
Referindu-se la Lumea nouă a lui Aldous Huxley, Jünger defineşte spaţiul –
timp utopic în vecinătatea parabolei: „(...) toate utopiile descriu propriul timp al
autorului – ele sunt jocuri ale fiinţei noastre şi îi schiţează consecinţele într-un
spaţiu exact, strict delimitat, care se cheamă viitor.
Julien Gracq, care citea în 1942 traducerea franceză a cărţii lui Jünger
(Sur les falaises de marbre, Gallimard, 1942), este frapat de caracterul
simbolic, văzând-o ca pe o carte „emblematică”, care surprinde conflictul
dintre „nihilism” şi „anarhie”, „deşert” şi „pădure”. Din această „perspectivă” Pe
falezele de marmură ilustrează ideea căderii civilizaţiei, care poartă în ea
germenele decăderii şi pecetea răului. Cuvântul, „Rege şi magician
deopotrivă”, una dintre cele mai des citate propoziţii din carte, străbate lumea
ca un „castel cu turnuri şi creneluri şi cu bolţi străvechi şi coridoare pe care
nimeni nu le va cerceta vreodată”.
Carte organizată în trepte, Pe falezele de marmură, are în centru condiţia
individului sub povara / puterea istoriei, fie c ă ar trimite la nazism, propunând
un Mare Pădurar, artizan a unei distrugeri totale, fie o imagine a forţelor
biruitoare ale spiritului. Această alunecare a sensului de la utopie la distopie
este favorizată de incipitul, care sub forma confesiv – moralizatoare, introduce
un spaţiu utopic şi o anticipare a căderii.
„Cunoaşteţi cu toţii sălbatica melancolie care ne copleşeşte când ne amintim
de vremurile fericite. Au apus irevocabil şi suntem despăr ţiţi de ele mai
necruţător decât prin toate depărtările (...) şi încă mai dulce e amintirea anilor
noştri solari şi selenari atunci când ceea ce le-a pus capăt a fost o grozăvie
venită pe neaşteptate ( ...) Aşa îmi aduc eu aminte şi de vremurile când
trăiam lângă întinsul ţinut Marina – abia amintirea scoate la iveală farmecul
acelor vremuri.”
Ţinutul Marina în care se află Schitul de la Rauten este centrul din care
naratorul (om din nord, fost luptător al ordinului Cavalerilor purpurei) afirmă
credinţa în „puterile superioare care rămân inviolabile, ca nişte castele de
cristal.” Oglinda, care apare ca leitmotiv în jurnalul lui Jünger este
proiecţia dincolo de timp a creaţiei spiritului pe care violenţa (incendiul

mănăstirii Rauten care mistuie cărţile), nu o poate ucide.
Simularea descrierii realiste, strategii proprii ficţiunilor utopice, urmăreşte
ţinutul Marina într-o succesiune critică a anotimpurilor, peste care se suprapun
în straturi de semnificaţii simbolurile falezelor de marmură ca margine a unei
lumi, insula de piatr ă în mijlocul căreia se află schitul Rauten, proiectul unui
herbariu universal – Hortus Plantarum Mundi -, spa ţiul protector al schitului,
grădina schitului populată de viperele- lance cărora li se punea seara o
străchinioară de argint plin ă cu lapte, în jurul căreia viperele se adunau
formând simbolul roţii de foc în flăcări. Şerpii roşii ieşeau din crăpăturile
falezelor de marmură, printre straturile de crini ai fratelui Otho, supunându-se
în faţa a două forţe: cea a bătrânei Lampusa care-i chema la vasul cu lapte, şi
cea a lui Erio, un băiat care le ţinea în frâu pe aceste vipere periculoase, le
ştia numele; rolul şarpelui, în Unitatea Supremă pe care armonia grădinii o
instituie, este de a fi simbol al desăvârşirii, atribute ale puterii primare care
închide în ea viaţa şi moartea şi apoi binele şi răul.
În acest spaţiu fiinţează schitul, domeniu regăsit al mitului în metamorfoză; o
„psihologie a adâncurilor” proiecteaz ă un conflict distrugător născut la
jumătatea distanţei între realitate („prezenţa reală” de care vorbeşte
G. Steiner – Réelles Présences, Gallimard 1991) şi puterea imaginilor mitico-

simbolice care reduce posibila naraţiune istorică (dacă ficţiunea închide
sensuri legate de ascensiunea nazismului) la modelul mitic restituit de
imaginar. Natura (grădina, pădurea, falezele) revel ă şi semnalează ceva din
Binele Divin Suveran; ea funcţionează ca un fel de memorie a unor forme
culturale intrate în declin. Opera unui autor este a timpului său, dar mai ales
este timpul său.
Componenta de spaţ iu agrar („viile cărora le sunt priincioase coastele dinspre
sud ale Marinei”) şi de temporalitate regresivă construieşte un spaţiu
– timp privilegiat, care să trimit ă parabolic prin întregul registru de imagini la o
matrice afectiv – intelectuală şi care să organizeze fantasmele locului ideal din
jurnalele scriitorului.
Imaginarea unei stări perfecte a lucrurilor şi a fiinţelor „împletind regimurile de
imagini ale mitului şi utopiei, dar şi declararea lor ulterioară este indicatorul
unor tensiuni afective, ale unor aşteptări şi ale unor alegeri modulate simbolic
pe două discursuri imaginare opuse: de la grădina schitului ,ca oglindă celestă
şi spaţ iu securizant, în care zidurile schitului sunt un prag simbolic de
transgresat şi o concentrare de putere spre elementele opuse, neliniştitoare,
ameninţări cu disoluţia şi agresiunea: pădurea care adăposteşte sălbaticul
popor al văcarilor deosebit de cultivatorii de viţă de vie care „se odihneau în
jurul focurilor cu arme în pumni, (...) necunoscând nici casă nici plug” şi al
căror univers „era croit în întregime pe calapodul răzbunării (...).”
Lumea îşi schimb ă faţa sub puterea Marelui Pă durar sub semnul distrugător
al focului din priviri care ardea „ca o flacără de abur roşu (...) administrând
frica în doze mici, pe care le sporea mereu.” Köppels Bleck este centrul
„cuhnia blestemată din care porneau ceţ urile peste Marina (...) beciurile
deasupra cărora se înălţa mândrele caste ale tiraniei.”
Dramatizarea relaţiilor conflictuale se realizează pe fondul simbolic al celor
două spaţialităţi iar focurilor devoratoare sau peşterilor refugiu le corespunde
din modelul eroic lupta – purificare sluje şte interpretării unei simbolistici care
alunecă dinspre spaţiul utopic spre spaţiul distopic. În acelaşi sens va opera
Mario Vargas Llosa cu mecanismul ficţional al utopiei în Războiul sfârşitului
lumii, 1981, văzând în literatură un mod de a
83
simboliza eşecul căut ării paradisului, dar şi mijlocul ideal de a oferi cititorului
lumile la care nu are acces. La Llosa, imaginaţia eroică şi utopică exprima,
prin devalorizare, dureroasa asumare a realit ăţii. Universul construit de
povestirea parabolic – distopică a lui Jünger practică şi un fantastic –
halucinatoriu, care dezvoltă lumi ficţionale de coşmar: fiare crunte, câini
provenind din violentele istorii ale supunerii indienilor de către spanioli, având
în frunte pe Chiffon Rouge, câinele Marelui Pădurar, cu un evantai de lame
ascuţite în jurul gâtului. Lupta între fiarele antrenate să ucidă, dogii roşii, şi
moloşii galbeni ai bătrânului Belovar, imagine sângeroas ă, cheamă altă
imagine de coşmar: „leşurile luptătorilor şi câinii morţi, toate erau mutilate şi
sfârtecate îngrozitor (...) În mijlocul lor, lângă trunchiul unui stejar bătrân,
zăcea Belovar. Avea capul despicat, iar valul de sânge îi înro şise barba albă.
La picioarele sale era întins credinciosul Leontondon, cu pielea complet
sfârtecată de împuşcături şi de împunsături de lance, şi îi lingea, murind,
mâna.” Meditaţia asupra condiţiei umane reflectă ca o oglindă sensul acestei
„vânători pe viaţă şi pe moarte, când vânătorii gonesc prin păduri vânatul şi
când moartea şi voluptatea sunt intim împletite.”
La Köppels Bleck semnele căderii lumii visătorilor sunt sprijinite şi de moartea

celor doi nobili, Braquemart „care îşi transpunea visurile barbare în imperiul
utopiei (...) făcând parte din categoria vis ătorilor concreţi, (...) fanatic al puterii
şi al supraputerii”, dar şi tânărul prinţ Sunmyra, care reprezenta nobleţea
lucrurilor moştenite „bătrâneţea familiei şi tinereţea persoanei (...) vlăstar
istovit, care se simţea chemat să ofere ajutor – aşa se avântă cei mai slabi şi
cei mai puri spre cumpăna de bronz a acestei lumi”.
Cei doi sunt două feţe ale condiţiei individului sub puterea violen ţei:
„nihilismul rafinat şi anarhia sălbatic ă”. Braquemart „concepea viaţa ca pe un
mecanism de ceasornic şi vedea în putere şi frică – roţ ile motrice ale
orologiului vie ţii. Poate că Braquemart îl folosea pe prinţ aşa cum utilizezi o
luntre, ca să treci pe celălalt mal. În trupul acela slab trăia o puternică
orientare spre suferinţă şi ca în vis, aproape fără a reflecta ,ţinea direcţia.”
Cele două feţe ale comportamentului eroic constituie miezul demonstraţiei:
„Astfel, cei doi se avântaseră în primejdie nepregătiţi şi lipsiţi de o îndrumare
superioară, aşa cum porneşti într-o aventură fără noimă. S-au aventurat ca
nişte jumătăţi de om – de-o parte Braquemart, tehnician pur al puterii, care
vedea numai por ţiuni mici ale lucrurilor şi niciodată rădăcinile, de altă parte
prin ţul, Sunmyra, spirit nobil, care cunoaşte ordinea dreaptă, dar semăna cu
un copil care cutează să pătrundă în păduri, unde urlă lupul.”
Capetele sângerii ale celor doi cavaleri, înfipte în vârful unor prăjini, domină
colina Köppels Bleck, albită de cenuşa focurilor, de unde numai capul
prinţului, cu părul albit de „sublima frumuseţ e pe care o dă suferinţa”, este
recuperat şi purtat dincolo de „umbra falezelor de marmură”.
Meditaţia asupra puterii spiritului de a o lua mereu de la capăt, asupra
sensului ordinii sacrificiului şi împlinirii, dublează permanent firul narativ,
încărcat de forţa persoanei de naraţ ie (eu, noi) de a-şi asuma confesiv
adevărul lumii create fictiv: „Recolta multor ani de muncă pierea astfel căzând
pradă elementelor, iar o dată cu schitul se prefăcea în cenuşă şi opera
noastră. Dar pe pământul acesta nu ne e îngăduit să ne bizuim pe împlinire şi
fericit trebuie să fie considerat acela a cărui voinţă nu trăieşte prea dureros în
strădania lui: Nu se clădeşte nici o casă, nu se făureşte nici un plan, la care
piatra de temelie să nu fie pieirea, şi nu în operele noastre sălăşluieşte viaţa
nepieritoare din noi.”
Aceste lumi ale imaginaţiei, situate undeva între mit şi realitate, permit
introducerea fiinţelor ficţionale, situate dincolo de limitele şi posibilităţile
experienţei sensibile, dar a căror înţelegere este strict dependentă de

manifestarea lor textuală, ca un construct mental învelit într-un limbaj
metaforico – simbolic: fiecare zonă semnificativă este introdusă sugestia
visului, a somnului, a oglinzii, a oscilaţ iei de percepţie: „Mi se părea că
plutesc domol în jos pe treptele falezelor de marmură (...) ca şi când spaţiul s-
a fi golit de aer (...) m-am scufundat într-un vis treaz (...)”
Sensurile se acumuleaz ă prin suprapunere, permiţându-i lectorului să-i citească
în cheie alegoric ă şi parabolică: „Într-o asemenea stare străbatem ameninţarea
ca în somn – fără băgare de seamă, dar în armonie cu spiritul lucrurilor.” Violenţa
lumii devine probă şi mijloc de încercare a celor puternici, dând forţa de a
continua drumul: „Un fior m-a str ăbătut atunci până în fundul sufletului, fiindcă am
înţeles că prinţul fusese demn de strămoşii săi de demult şi de biruitorii monştrilor,
că izgonise din pieptul său teama de balauri.
Un lucru de care mă îndoisem adesea, a devenit astfel certitudine: mai existau

printre noi oameni nobili, în inima cărora trăia cunoaşterea ordinei celei mari ...
Exemplele superioare ne îndeamn ă să le urmăm...” Construcţia ficţională
realizată de Jünger este o lume a contrastelor: un declin şi o dezordine
universală, în care puterile morţii le înving pe ale vieţii, dublatate de un efort
ciclic de desăvârşire, de proiecţie a unor spaţii ideale care să
învingă prin puterea reveriei violenţa interioară a individului şi a societăţ ii,

timpuri ale restaurării sub impactul unor forţ e de spiritualitate catartică. Este o
scriitură organizată în două registre: pe de o parte povestirea pe care
naratorul tinde să o autentifice, iar pe de altă parte povestirea care „lucrează”
împotriva vocii naratorului, punând în eviden ţă dereglări interioare şi fantasme
ale lumii interioare din personalitatea autorului concret, a cărui voce secundă
iese la suprafaţa textului neliniştită, scindată, dar nu mai puţin autentică decât
scriitura sa.
6. Tensiunile lumii reale / tensiunile lumii fictive – Albert Camus
În literatura modern ă dezordinea şi incertitudinea sunt asumate ca punct de

plecare şi sursă a tensiunilor din lumea fic ţională, coerenţa narativă fiind
asigurată în acelaşi timp de elemente care ţin de istoria personală
(perspectiva referen ţială dată de biografie), ca şi de datele istoriei exterioare,

care capătă funcţie simbolică. Textul literar, în timp, se detaşează de orice
memorie a realului sau a sinelui, şi de orice pretenţie la alt adevăr decât cel
ficţional, pe care procedee ale autenticităţii ca persoana I a naraţiei, jurnalul,
confesiunea testimonială retrospectivă, îl pun în text, fabricând o viaţă în care
fictivul, realul şi fantasticul se topesc în alegorie pentru a redefini condiţia
umană.
Această mişcare a sensurilor pe care alegoria o permite este sugerată de
Camus prin selectarea unui text de Daniel Defoe (Jurnal din anul ciumei”),
ca intrare în romanul său Ciuma: „Poţi tot atât de bine să înfăţişezi orice lucru
care există cu adevărat, prin ceva care nu există.”
În relaţia lor cu gândirea socială, politică şi filozofică contemporană, formele
literare dau naştere unui câmp de reflecţie asupra condiţiei umane dinspre
mecanismele puterii politice care o condiţionează. Strategiile scriiturii
confesive şi ale povestirii de tip „cronică” generează şi o imagine a lumii care
apasă asupra eului intim, forţându-l să emigreze într-un exil interior, asumat
de personaj fie la modul ironic, fie la modul tragic. Miturile singurătăţii
individului sunt elementul de legătură între aceste romane ale condiţiei
umane, punând în discuţie şi relaţia dintre realitatea istorică şi cea fictivă.
85
Receptarea contemporană a unui astfel de text prezintă un dublu

înţeles: istoric, ca document de existenţă şi de mişcare a formelor literare, ca
identitate romanescă, dat fiind că sub presiunea scurgerii timpului se
înregistrează un ecart evident atât faţă de modelul clasic al romanului, cât şi
faţă de romanul de analiză psihologică. Orizontul de aşteptare realist, născut
din aspectul de cronică este susceptibil să orienteze lectura, dar structura
romanescă complexă construită pe alegorie derutează cititorul. Cadrul realist
domină câmpul literaturii narative de la originile genului, presupunând o
acţiune, o intrigă pe fondul unei picturi a societăţii care devine roman de
moravuri, dar romanului, ca zugrăvire de moravuri, şi se opune acela care
exploreaz ă moduri de a fi şi de a gândi într-un context social – politic
reperabil.
Problema raporturilor dintre lumea reală şi universurile ficţionale, care agită
teoria ficţiunii, îşi găseşte uneori un răspuns chiar în cadrul ficţiunii
romaneşti, unde ultimele decenii ale secolului al XX-lea a introdus conceptul
de „lumi posibile”, nu ca sistem interpretativ exterior, ci ca model intern de
construcţie narativă.
5
Apărut în 1947, Ciuma i-a adus lui Albert Camus Premiul Criticii şi zece ani
mai târziu includerea printre laureaţii Premiului Nobel pentru literatură, cu un
elogiu al modului în care romanul „eviden ţiază cu o seriozitate acută,
problemele pe care zilele noastre le pun conştiinţei oamenilor”.
Aspectul de cronică al romanului Ciuma a fost comentat de Roland

Barthes (Poétique du récit, 1977), fără menajamente, reproşându-i-se
modul în care argumentarea succesiunii faptelor urmează ordinea temporală,
în timp ce istoria urmăreşte aceste fapte în cauzalitatea şi consecinţele lor,
pentru a descoperi structurile, legile, pe care numai cunoaşterea umană le
poate pune în libertate. În acest sens, pentru a învinge ciuma, ar trebui să ştii
exact cum se propagă şi care este cauza, căci dacă textul lui Camus rămâne
în spaţiul de „cronică”, atunci el este insuficient şi neputincios în a ne pregăti
şi a avertiza împotriva unui alt flagel. Punctul de vedere al lui Barthes
porneşte din perspectiva realistă, dar dincolo de construcţia în cheie de boltă
a mărturiei medicului – cronicar, textul evoluează în replieri succesive, din
care eşecul nu lipseşte, căci în lupta cu răul, omul nu are decât cunoştinţe
limitate. Văzut din perspectiva universală, Absolut nu există. La final, serul lui
Castel contribuie la izgonirea ciumei, dar dramele individuale sunt
imprevizibile: Grand este salvat, Tarrou moare, iar textul romanului, depăşind
fabula, ascunde o reflecţ ie asupra condiţiei umane din toate timpurile:
„Puteai să te temi. Dar această ameţeală nu rezista în faţa raţiunii. E
adevărat că fusese pronunţat cuvântul ciumă, este adevărat că în această
clipă chiar, flagelul scutura şi trântea la pă mânt o victimă sau două. Ceea ce
trebuia făcut, era să se recunoască clar ceea ce trebuia recunoscut, să fie
alungate în sfârşit umbrele inutile şi să fie luate măsurile ce se impuneau.
Doctorul deschise fereastra şi zgomotul străzii crescu dintr-o dat ă. Rieux se
scutură. Aici era certitudinea, în munca de toate zilele. Restul depindea de
fire şi mişcări neînsemnate la care nu te puteai opri. Esenţialul era să-ţi faci
bine meseria (...) Singur ă marea, la capătul tablei ca de şah şters a caselor,
era o mărturie a ceea ce este neliniştitor şi fără de odihnă în lume.”
Aspectul de cronică este anulat de incapacitatea personajelor de a ieşi din

contradicţiile alegerilor dificile, iar lupta se duce mai curând în interiorul
5
Albert Camus: Premiul Nobel 1957. Romane: 1942 – Străinul; 1947 – Ciuma; Eseuri: 1942 – Mitul
lui Sisif ; 1950 – Omul revoltat; Teatru: 1938 – Caligula; 1943 – Neînţelegerea; 1948 – Stare de
asediu; Cei Drepţi.
acestora, căci asemeni lui Rieux, care nu poate defini binele şi răul, pentru că
nu ştie unde este linia de demarcaţ ie, personajele (oricare le-ar fi profesia de
ancorare în istorie), nu pot ieşi din propriile certitudini. Sub monotonie se
ascunde o poveste tragică, pentru că, în mod evident, cronica doctorului Rieux
este precedată de acea frază care orientează lectura către altceva tulburător,
ascuns sub detaliile realiste ale unei epidemii imaginare, această ilimitare
simbolică a răului.
În Ficţiune şi dicţiune, Genette definea autoficţiunea ca asocierea unei
personalităţi autentice unui destin ficţ ional, în care fictivul, realul şi
fantasmaticul se amestecă. Povestirii lineare şi cronologice a memorialistului,
a cronicarului, i se opune un discurs polifonic, care transpune multiplele voci
care traversează subiectul. Este aici inventarea unei vieţi, prin ficţionalizarea
miturilor personale, de care vorbeşte Charles Mauron. Refuzul romanescului
clasic operat de Camus (el alege numele de récit / chronique), vine după
declaraţ ii conform cărora „activitatea romanescă presupune un fel de refuz al
realului, în timp ce teatrul, imagine luată pe viu, arată f ără artificii durata
conflictului, făcându-ne să trăim direct realul.” Cronicarul – martor povesteşte
în roman ceea ce a văzut, dar nu o epidemie de ciumă în Oranul anilor 1940-
1950, ci în acel Oran născut din adevărul construit de ficţiune. Adică de acel
„adevăr al minciunilor” de care vorbeşte Llosa.

Carnetele înregistrează, încă din 1938, o serie de reflecţii care prefigurează
Ciuma ca viitor roman, găsind în Melville un argument în favoarea „luptei” ca
atitudine necesară: „Este unul dintre miturile” cele mai răscolitoare care s-au
imaginat cândva asupra luptei omului cu răul şi asupra irezistibilei logici care
sfârşeşte prin a-l ridica pe omul drept împotriva creaţiei şi a creatorului.”
Ideea care-l separă pe Camus din Străinul, de Camus din Ciuma
(semn al unei conversii care atinge şi ficţiunea) este o mişcare prin care omul
găseşte o valoare care să-i genereze starea de revoltă (o „revoltă metafizică”
– Omul revoltat), pe fondul conştientizării lumii absurde, care-l condamnă la o
„condiţie nedreaptă şi de neînţeles”: „Pentru a fi, omul trebuie s ă se revolte, dar
revolta sa trebuie să respecte limita pe care o descoperă în ea însăşi şi acolo
unde oamenii se întâlnesc, încep să fie.” Punctul comun între Străinul
şi Ciuma rămâne identificarea „absurdului”: în destinul uman existenţialiştii au

văzut cu obstinaţie sfâşierea lăuntrică a lui Sisif, care prin gândire vrea să fie
mai puternic decât soarta, dar prin acţiune rămâne neputincios şi dezarmat în
faţa ei; este o contemplare a omului în clipa înfrângerii lui, a prăbuşirii într-o
lume anonimă şi indiferentă (Străinul).
La Camus, drumul către Omul revoltat, eseul din 1951, este
încercarea de a descoperi „drumurile libertăţii”, gândul luptei pentru a înfrânge
primejdia neantizării omului, drum plin de contradicţii şi paradoxuri,
în care, după Sören Kierkegaard „apogeul tragicului constă, fără îndoială, în a
fi neînţeles”.
În Ciuma, Istoria, exprimată printr-un simbol, maschează absurdul şi măsoară
gradul de implicare a omului în lumea dominată de violenţă şi suferinţă, într-o
ruptură iremediabilă între ea şi conştiinţa acestuia. „Să dai un sens suferinţei”
devine teza unei cărţi în care evenimentele teribile sugerate (războiul,
Rezistenţa, implicarea personală a autorului prin adeziune la Istorie sau boală)
privesc condiţia umană proiectată în realul ficţional.
Dealtfel, Camus îşi propusese să înlocuiască cuvântul „ciuma” prin cuvinte ca
„evenimente”, „împrejurări” pentru a deschide mai bine romanescul către
istorie („Curioasele evenimente care fac subiectul acestei cronici s-au petrecut
în 194.., la Oran.”)
87
Pentru ca autenticitatea faptelor s ă fie marcată, incipitul ficţional propune un

„pact” prin Oran, oraş legat de biografia autorului real, şi Franţa colonială („o
prefectură franceză”).
Modelul livresc al lui Kafka pluteşte pe deasupra textului, căci ţâşnirea
extraordinarului în existenţa monotonă, (o dimineaţă care pare „obişnuită”,
într-un oraş „obişnuit”) func ţioneaz ă ca declanşator de motivaţie realist –
narativ ă: „În dimineaţa lui 16 aprilie, doctorul Bernard Rieux ieşi din cabinetul
său şi dădu peste un şobolan mort, în mijlocul palierului. Pe moment el îl
îndepărtă fără să-l ia în seamă şi coborî pe scări. Dar, ajuns în stradă, se pomeni
gândind că acest şobolan n-avea ce s ă caute acolo şi se întoarse să-i spună
portarului. Faţă de felul cum reacţionă bătrânul domn Michel, doctorul
îşi dădu seama şi mai bine de ceea ce descoperirea avea în ea insolit.

Prezenţa acestui şobolan i se păruse doar ciudată în timp ce, pentru portar,
ea constituia un scandal.”
Extraordinarul se impune ca o ruptură în cotidian, iar cuvîntul care
înregistrează angoasa, născândă, este „insolit”, plasat în realul ficţional,
cuvânt pe care scrierea romanului sub ocupaţie l-a asociat cu realul cotidian.
Raportul real / ficţiune genereaz ă efectul literatură, în care orice semnificaţie
rămâne contextuală (un erou – personaj, ziaristul venit să scrie, pentru un
mare cotidian parizian, despre viaţa arabilor, Raymond Rambert, renunţă la
viaţa privată, pentru a se alătura locuitorilor Oranului, în lupta cu epidemia).
Personajele funcţionează în sistemul diegetic (succesiunea faptelor), pentru a
exprima în moduri diverse comportamentul „omului absurd” şi „revoltat”, cu
finalităţi tezist – „polemice” („po ţi să fii un sfânt făr ă Dumnezeu” – Tarrou).
Sugestia parabolei este dat ă de mesajul optimist al forţ elor umane, capabile
prin sacrificiu să salveze, să regenereze lumea, pe fondul acestei lumi
surprinse într-un moment de criză (războiul – epidemia de ciumă). În sensul
hegelian (Prelegeri de estetică), „Cuprinzând evenimente din cercul vieţii
cotidiene, cărora le atribuie o semnificaţie mai generală şi superioară,
parabola urmăreşte să facă inteligibilă această semnificaţie cu ajutorul unor
întâmplări care, considerate pentru sine, sunt de toate zilele.”
Revitalizarea procedeului inserţiei insolitului are un efect de surpriză narativă,

într-o parabolă care funcţionează antidot în spaţiul existenţial concret, el
însuşi reprezentat printr-un val de imagini torturante, hiperbolizate oniric:
„cam în această perioadă începuser ă concetăţenii noştri să se neliniştească.
Fiindcă începând din ziua de 18, uzinele şi antrepozitele deşertară, într-
adevăr, sute de cadavre de şobolani. În unele cazuri oamenii fuseseră siliţi
să-i ucidă, agonia fiindu-le prea lungă (...) Şobolanii începuseră să iasă şi să
moară în grupuri. Noaptea, în culoare sau pe uliţe se auzea distinct micul lor
chiţcăit de agonie.” Meditaţia unifică spaţiul descrierii cu sensul profund al
cronicii, prin vocea naratorului: „s-ar fi zis că pământul
însuşi în care erau înfipte casele noastre se curăţă de încărcătura sa de
secreţie, că lăsa să se urce la suprafaţă buboaiele şi coptura care, până
atunci, îl măcinau pe dinăuntru.” Lumea personajelor înregistrează
neliniştitorul curs al „lumii absurde”, raportate permanent la complexitatea
simbolic ă a acestui univers, „puncte de vedere individuale în faţa aceluiaşi
absurd” (Caiete): părintele Paneloux crede că epidemia de ciumă este o
pedeapsă cerească, Cottard, care este până la epidemie un pragmatic, îşi
pierde minţile şi trage cu puşca prin obloanele casei; Joseph Grand,
funcţionar la primărie, folosit periodic la serviciul de statistică al stării civile,
ajunge să facă socoteala deceselor, într-o permanentă aşteptare a unei
funcţii, scrie în ascuns o carte, luptându-se cu cuvintele; Jean Tarrou face
însemnări, în carnetele lui, scriind un fel de cronică aparte „care pare să se
supună unei idei preconcepute asupra lipsei de însemnătate a faptelor”, el

este „istoricul a ceea ce nu are istorie”. El înregistrează actele reflexe,
absurde, ale lumii din care va dispărea: „Întrebare: cum să faci să nu-ţi pierzi
timpul? Răspuns: să-l resimţi în toat ă durata lui. Mijloace: să petreci zile
întregi în anticamera unui dentist pe un scaun incomod, să călătoreşti cu
trenul alegând cele mai lungi şi mai puţin distractive şi bineînţeles să nu stai
jos, să faci coadă pentru bilete la un spectacol şi apoi să nu-ţi cumperi locul
etc.”
Şi finalul spaţiului romanesc acordă mai mult loc înregistrării
nesemnificantului, decât a înregistrării lumii interioare sfâşiate a personajelor:
arestarea lui Cottard, lovit în nebunia lui de agenţi, este anulată prin
înregistrarea uciderii unui ogar, pe care stăpânii probabil că-l ascunseseră
până atunci, ca să-l salveze: „în aceeaşi clipă, un foc de revolver porni de la
etajul al doilea şi câinele se răsuci ca un ghem dând violent din labe pentru ca
în cele din urmă să cadă pe o parte, scuturat de tresăriri lungi. Tăcerea se
lăsă din nou (...) Câinele nu mai mişca, zăcea acum mort într-o baltă
întunecată.”
Grand, din toată drama, nu înregistreaz ă nimic în cartea pe care o scrie: „şi
apoi îşi reîncepuse fraza: Am suprimat, zise el, toate adjectivele.”
În spatele dezbaterilor ficţionale, lumea ideilor din Mitul lui Sisif ori
Omul revoltat renaşte: organizarea sensurilor merge de la „conştiinţa
nefericită”, la exaltarea valorilor individuale ale omului, legat de oameni şi de
evenimente, care-i dau un sens libertăţii cucerite (Gide spusese deja asta în
Imoralistul: „sufăr de această libertate fără ocupaţie.”)
Este o lume crispată, în care alegoria ciumei (oraşul ocupat de şobolani şi de
cium ă) trimite în acelaşi timp la un timp trăit (războiul, nazismul), dar şi la
filozofia absurdului care înregistrează un r ău deja existând în lume,
înrădăcinat în istorie. Numai forţele medicului nu pot combate şi extirpa răul
social; abandonând romanul „referenţ ial”, forma romanescă, aleasă de
Camus, impune simbolul pentru a îmbrăţişa problemele contemporane într-un
mod lucid – dureros, care să excludă orice nevoie de explicaţie: „nu se
povesteşte Istoria, se creează universul ei sub presiunea unei viziuni despre
lume.” Cu toate că refuză romanul „à thèse”,
„inspirat de o „gândire satisfăcută”, Camus în Ciuma, prin simbolismul său
didactic, care construieşte alegoric, se leagă de tradiţia operelor purtătoare de
o filozofie, adesea neexprimată, dar ilustrată: „un roman nu este niciodată
decât o filozofie spusă în imagini şi într-un roman bun, orice filozofie este
trecută în imagini” (Carnete)
Indicii care pot individualiza răul, altul decât cel filozofic, rămân exteriori, astfel
încât nazismul, de care se vorbeşte din cauza contextului istoric al apariţiei
cărţii, rămâne un semn obligatoriu numai pentru lectorul avertizat sau
contemporan autorului (în timp ce epidemia de ciumă identificată cu răul
violent al lumii absurde, iese la suprafaţă la fiecare lectură care suprapune
scrierile ficţionale şi eseurile filozofice ale autorului).
Naratorii îşi permit să povestească, dar şi să surprindă scenic, tehnici care se
adaugă relatării directe, testimoniale, a evenimentelor; comentariile, cu
scopuri retorice, care nu fac parte din structura de reprezentare, se leagă de
punctul central al temei, prin filtrul conştiinţei scrisului, al sensului scriiturii de
surprindere a mişcării stereotipe a lumii şi a gândurilor. Ideea de „cronică”
serveşte convenţiei realiste şi este marcată de-a lungul romanului de cuvinte
– cheie plasate simetric: „să adune mărturii”, „documente”, „mărturia sa”,
„confidenţele”, „să redacteze”, „texte care i-au căzut în mână”.
89
Modul de a conduce nara ţiunea la persoana întâi plural („Concetăţenii noştri

muncesc mult (...) fire şte le plac şi lucrurile simple ...”), asumat ă de narativul
incipitului ca marcă de implicare, de simulare a apartenenţei şi deci a
autenticităţii detaliilor, este dublat de elementele de metafic ţiune care distrug
cu consecvenţă iluzia realistă, pe care se deschide cartea: „Oraşul ca atare,
trebuie mărturisit, este urât. Cu aspectul lui liniştit, ai nevoie de oarecare timp
ca să-ţi dai seama de ceea ce-l deosebeşte de atâtea alte oraşe comerciale
de pe toate meridianele (...) Încolo, povestitorul, pe care veţi avea destulă
vreme să-l cunoaşteţi, n-ar avea nici un merit revendicat (...) dacă
întâmplarea nu l-ar fi pus în situaţia de a culege un anumit număr de mărturii
şi dacă n-ar fi fost amestecat prin forţa lucrurilor în tot ceea ce vrea să
relateze (...) Dar poate că e timpul să fie lăsate la o parte comentariile şi
precauţiile de limbaj pentru a ajunge la povestirea însăşi.
Relatarea primelor zile cere oarecare migală.” Introducerea celui de-al doilea
cronicar, Jean Tarrou, presupune revenirea la o convenţie a autenticităţii
tradiţională: „Înainte însă de a intra în amănuntele acestor noi evenimente
povestitorul crede folositor să dea asupra perioadei care a fost descrisă până
aici părerea unui alt martor (...) Carnetele lui constituie, în orice caz, constituie
şi ele un fel de cronică ...” Sfârşitul romanului este şi sfârşitul cronicii, care
aduce identificarea vocii narative: „Rieux hotărî atunci să redacteze această
povestire care se sfârşeşte aici, ca să nu facă parte dintre cei care tac, pentru
a depune mă rturie de partea acestor ciumaţi (...) şi ca să afirme doar ceea ce
se învaţă în timpul unui flagel, că exist ă în oameni mai multe lucruri de
admirat decât de dispreţ uit.” Parabola îşi dezvăluie şi ea valorile şi sensurile
purtate prin ficţiune: „Dar el ştia în acelaşi timp că această cronică nu putea
să fie aceea a victoriei definitive (...) C ăci el ştia un lucru pe care aceast ă
mulţime cuprinsă de bucurie îl ignora (...) că poate să vină o zi când, spre
nenorocirea şi învăţătura oamenilor, ciuma îşi va trezi
şobolanii ş i-i va trimite să moară într-o cetate fericită.” Ca şi în Străinul,

finalul este construit sub semnul unei nopţi înc ărcate de semne şi de stele” în
care vocea naratorului – personaj se deschide „tandrei indiferenţe a lumii”.
Bibliografie de referinţă
Baroni, Rafael – Petitat André, Dinamique du récit et théorie de l’action,
Poétique, 123, 2000

Barthes, Roland, Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982.
Bataille, Georges, Literatura şi răul, Editura Univers, Bucureşti, 2000
Baudrillard, Jean, Marc, Guillaume, Figuri ale alterităţii, Bucureşti, Editura
Paralela ‘45, 2002.
Biemel, Walter, Expunere şi interpretare, Editura Univers, Bucureşti, 1987
Buzzati, Mes déserts. Entretiens avec Jean Panafieu, Éditions Robert
Laffont, 1973.
Cassirer, Ernst, La philosophie des forme symboliques, Éd. De Minuit,
Paris, 1972.
Călinescu, Matei, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii. Editura
Polirom, Iaşi, 2000
Champion, Pierre, La littérature à la recherche de la vérité, Paris, Seuil,
coll. Poétique, 1996
Cohn, Dorrit, Le Propre de la fiction, Seuil, Paris, 2001.
Dambre, M., (sous la direction de), L’Éclatement des genres au XX-ème
siècle, Presse de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 2001,
Daunais, Isabelle, Le temps dévié du roman, în Poétique 139/2004
Derrida, J., L’Écriture et la différence, cap. „Violence et métaphysique”,

Paris, Seuil, 1967.
Dethurens, P., De l’Europe en littérature. Création littéraire et culture
européenne au temps de la crise d’esprit, Droz, Genève, 2002 Dethurens,
Pascal, Écrivains et philosophes face à l’Europe, (1918-1950), Honoré
Champion, Paris, 1997
Durand, Gilbert, Introducere în mitodologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
2004.
Figures de l’exclu, Actes du Colloque International de Littérature
Comparée, 2-3-4, mai 1997. Université de Saint – Etienne, 1999.
Furet, François, Trecutul unei iluzii. Eseu despre ideea comunistă în
secolul XX, Bucureşti, Editura Humanitas, 1996.
Genette, Gérard, Fiction ou diction, Poétique, 134, 2003
Genette, Gérard, Seuils, Seuil, Coll. Poétique, Paris, 1987.
Girardet, Raoul, Mituri şi mitologii politice, Iaşi, Institutul European, 1997.
Hartog, François, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du
temps, Paris, Seuil, 2003
Kristeva, Julia, Pouvoir de l’horreur. Essai sur l’abjection, Seuil, Paris,

1980.
Lintvelt, Jaap, Essai de typologie narrative, Paris, José Corti, 1981
Livi, François, La littérature italienne contemporaine, P.U.F., Paris, 1995.
Llosa, Mario Vargas, Adevărul minciunilor, Editura Alfa, Bucureşti, 1999
Loehr, Joel, Le musée imaginaire et l’imaginaire du roman, Poetique, 142,

2005
Mark, Lilla, Spiritul nesăbuit. Intelectualii în politică, Polirom, Iaşi, 2005
Miłosz, Czesław, Gândirea captivă. Eseu despre logocraţiile populare,
Bucureşti, Editura Humanitas, 1999.
Oltean, Ştefan, Ficţiunea, lumile posibile şi discursul indirect liber, Cluj-
Napoca, Editura Studium, 1996.
Palmier, Jean Michel, Ernst Jünger, Réveries sur un chasseur de
cicindèles, Paris, Hachette, 1995.
Pavel, Thomas, Univers de la fiction, Seuil, Paris, 1988
Ricoeur, Paul, De la text la acţiune (Eseuri de hermeneutică, II), Editura
Echinox, Cluj-Napoca, 1999
Ricoeur, Paul, Temps et Récit, Paris, Seuil, 1983
Rosset, Clement, Le Réel et son double, Essai sur l’illusion, Paris,
Gallimard, 1976.
Schaeffer, Jean-Marie, Pourquoi la fiction,Seuil,Paris,2000.
Suleiman, Susan Robin, Le Roman à thèse ou l’autorité- fictive, Paris,
P.U.F., 1983.
Trousson, Raymond, Science, techniques et utopies. Du paradis à l’enfer,
Paris, L’Harmattan, 2003
Vandendorpe, Christian, Allégorie et interprétation, Poétique, 117, 1999
Vattimo, Gianni, Sfârşitul modernităţii, Editura Pontica, Constanţa, 1993
Wagner, Frank, Glissements et déphasages, Poétique, 130, 2002
Wunenburger, Jean Jacques, Utopia sau criza imaginarului, Editura Dacia, Cluj-
Napoca,
2001
1992 Derek Walcott,

Laureapoet antilez de limbă
engleză, Santa Lucia.
ţii Teatru;
Premi
ului Poeme: Collected
Poems; Midsummer;
Nobel Star Apple /
pentru
literat Kingdom
ură 1993 Toni Morrison,
1990- romancieră, SUA.
2005 Preaiubita; Cântecul
lui Solomon
Tablou 1994 Kenzaburo Óe,
sinteti Japonia. Trilogia
c Arborele de un verde
strălucitor; O
1990 problemă personală,
Octavio Strigătul mut
Paz,
Mexic. 1995 Seamus Heaney,
Poezie: Irlanda. Poezie: Uşă
Coasta spre întuneric, vol.
de Iernând acasă; Nord
răsărit ;
eseuri: 1996 Wislawa
Dubla Szymborska, Polonia.
flacără. Poezie: Întrebări
Dragoste pentru mine însămi;
şi
erotism; Sfârşit şi început
povestiri:
Nisipuri 1997 Dario Fo,
mişcătoa dramaturg, regizor,
re Italia. Mistero buffo; Il
diavolo con le zinne
1991
Nadine 1998 José Saramago,
Gordimer,poet, eseist, prozator,
romancie Portugalia.
ră, Memorialul
Republic mânăstirii; Istoria
a Africa asediului Lisabonei;
de Sud: Anul morţii lui
Nimeni Ricardo Reis
alături
de mine; 1999 Günter Grass,
Ai lui romanicer, Germania.
July; Toba de tinichea;
Remorca Anestezie locală
; Pick-up
2000 GaoFără destin; Kaddish
Xingjian, pentru copilul
romancie nenăscut
r şi
dramatur 2003 John Maxwell
g, chinez Coetzee, romancier,
naturaliza Republica Africa de
t francez. Sud.
Muntele Aşteptându-i pe
sufletulu barbari; Viaţa şi
i; Cartea timpurile lui Michael
unui om K.; Maestrul din
singur Petersburg;
Dezonoare
2001 V.S.
Naipaul, 2004 Elfriede Jelinek,
scriitor prozatoare,
englez, traducătoare,
născut în scenaristă, Austria:
Trinidad. Excluşii;
Maseurul
mistic; O Pianista; Copiii
casă morţilor
pentru D.
Biswas; 2005 Harold Pinter,
Măscăric dramaturg englez: Old
ii Times; Monologue;
No Man’s Land;
2002 Celebration; scenarist
Imre pentru Iubita
Kertész, locotenentului
romancierfrancez după J.
, Ungaria. Fowles
Literatură
comparată
92
Premiul Nobel pentru literatură *
Romancierii (- selecţie -)
1905
Henryk Sienkiewicz – Polonia
(Prin foc şi sabie; Potopul;
1906
Rudyard Kipling – Anglia
Cavalerii
Teutoni)
(Cartea junglei)
1909
Selma Lagerlöf – Suedia
(Povestea
lui
Gösta
Berling;
Minunata călătorie a lui Nils
1915
Romain Rolland – Franţa
Holgersson prin Suedia)
(Jean
Christophe;
Inimă
1920
Knut Hamsun – Norvegia
vrăjită)
(Foamea; Rodul pământului)
1921
Anatole France - Franţa
(Crima lui Sylvestre Bonnard;
1924
Wladyslaw Stanislaw Reymont -
Thaïs; Zeilor le este sete)
(Ţăranii)
Polonia
1926
Graziy Deledda – Italia
(Cenuşă)
1928
Sigrid Undset – Norvegia
(Kristin Lavransdatter)
1929
Thomas Mann – Germania
(Casa Buddenbrook; Iosif şi
fraţi săi; Doctor Faustus;
Moartea la Veneţia; Muntele
1930
Sinclair Lewis – S.U.A.
vrăjit)
(Main Street – Strada mare;
1932
John Galsworthy – Anglia
Babbitt)
(Forsyte
Saga; O
comedie
1934
Luigi Pirandello – Italia
modernă; Sfârşitul capitolului)
(Răposatul Mattia Pascal)
1937
Roger Martin du Gard – Franţa
(Familia Thibault)
1938
Pearl Buck – S.U.A.
(Mama; Casa de lut)
1946
Herman Hesse – Elveţia
(Lupul
de
stepă;
Jocul cu
mărgele de sticlă)
* Începând cu 1901. Sub patronajul Academiei Regale Suedeze1952
1947
André Gide – Franţa
(Pivniţele
Vaticanului;
1949
William Faulkner – S.U.A.
Falsificatorii de bani)
(Zgomotul şi furia; Pe patul de
moarte;
Lumină
de
august;
Cătunul; Oraşul; Casa cu
1951
Pär Lagerkrist – Suedia
coloane)
(Barabbas; Piticul)
1952
François Mauriac – Franţa
(Sărutul dat leprosului; Pustiul
dragostei;
Thérèse
1954
Ernest Hemingway – S.U.A.
Desqueyroux; Sfârşitul nopţii)
(Soarele răsare; Adio arme;
Pentru
cine
bat
clopotele;
1955
Halldor Laxness – Islanda
Bătrânul şi marea)
(Clopotul din Islanda)
1957
Albert Camus – Franţa
(Străinul; Ciuma; Mitul lui
1958
Boris Leonidovici Pasternak –
Sisif;Omul revoltat)
(Doctor Jivago)
U.R.S.S.
93
1962
şi
John Steinbeck – S.U.A.
(Poneiul
roşu;
Oameni
şoareci; Frunctele mâniei; La
răsărit de Eden; Iarna vrajbei
1964
Jean Paul Sartre – Franţa
noastre)
(Fiinţa şi neantul; Greaţa)
1965
Mihail Alecsandrovici Şolohov –
(Donul
liniştit;
Pământ
U.R.S.S.
desţelenit)
1967
Miguel
Angel
Asturias
–
(Domnul Preşedinte; Papa
Guatemala
Verde)
1968
Yasunari Kawabata – Japonia
(Ţara zăpezilor; Kyoto)
1969
Samuel Beckett – Irlanda
(Murphy)
1970
Alexandr Soljeniţîn – U.R.S.S.
(O zi din viaţa lui Ivan
Denisovici;
Pavilionul
1972
Heinrich Böll – Germania
canceroşilor)
(Onoarea pierdută a Katherinei
1976
Saul Bellow – S.U.A.
Blum)
(Aventurile
lui
Andre March;
Herzog; Darul
lui
Humboldt;
1981
Elias Canetti – Anglia
Angie)
(Orbirea; Facla în ureche)
1982
Gabriel
Garcia
Márquez
–
(Colonelului n-are cine să-i
Columbia
scrie; Un veac de singurătate;
Toamna
Patriarhului;
1983
William Golding – Anglia
Dragostea în vreme de holeră)
(Împăratul muştelor)
Teste de evaluare
formă narativă.
Te Identificaţi
st aspecte ale
e circulaţiei unor
forme literare
de epice de la
ev modelul antic
al spre proza
ua secolului XX.
re Identificaţi
exemplele
illustrative din
textul cursului,
privind
mutaţiile
Mo formelor
dul romaneşti.
ul
I. Modulul II.
As Epistolarul.
pe
cte Definiţi forma
ale epistolară.
mi Identificaţi
şc reperele
ării esenţiale ale
for comunicării
me ficţional-
lor epistolare.
ro Care este
ma modelul de
nul construcţie
ui. pentru
Suferinţele
Def tânărului
iniţi Werther? Ce
conlipseşte din
cepmodelul
tul epistolar?
de Ce înseamnă
for multiplicarea
mă vocilor
liternarrative într-
ară un roman
; epistolar?
conCare sunt
cepmodelele
tualtextului literar
de epistolar?
for
mă Modulul III.
ro Istorismul
ma romantic.
nes
că; Definiţi
par e sunt
ticu particularităţile
laritregionale ale
ăţil romanului
e istoric?
isto Ilustraţi.
riei Ce
în particularităţi
ro are romanul
ma istoric
n. parabolă în
Re secolul XX?
alit
ate Modulul IV.
/ficţ Literatură
iun interbelică şi
e postbelică.
Ce
est Condiţia
e umană şi
un construcţia
ro parabolei.
ma Utopie şi
n distopie în
isto proza socială.
ric?Condiţia
Ilus artistului.
traţ
i cu Modulul V.
mo Premiul Nobel
del – Sfâr it de
e secol XX –
ext Secolul XXI
ras
e Presiunea
din politicului
textModele
. estetice i
Carsociale.
Literatu
ră
compar
ată
95
Model de referat tematic
Evocarea istoriei
în roman.
Mode Particularităţi.
l de
refera Mari modele ale
romanului istoric:
t Walter Scott.
temat
ic. Rolul descrierii în
Roma construirea
nul atmosferei
istori istorice.
c Personaje reale şi
personaje de
(exploa ficţiune în roman.
tarea
datelor Evocare/reconstit
din uire istorică.
curs)
Construcţia
romanului istoric
românesc.
Modelele
europene.
96
Literatur
ă
compara
tă

II.2. LIteratura Comparata - UDJG

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

II.2. LIteratura Comparata - UDJG

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UDJG

Anul al II-lea, sem. 2

Prof. univ. dr. Doiniţa Milea

Cunoaşterea atmosferei culturale şi a dinamicii formelor literare între secolele

Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură. Disimularea

ficţiunii. Metamorfozele formei epistolare

Pactul ficţional în romanul istoric. Logica ISTORIEI şi logica

romanului. Convenţii romaneşti. De la biografia imaginară la

Modele ale prozei interbelice şi postbelice: parabola

condiţiei umane, distopia totalitară. Universuri imaginare ale

timpului – memorie. De la canonul mimetic la reflecţii

metanarative. Reconfigurări de mituri

Premiul Nobel pentru literatură

Model de referat tematic

Contestarea noţiunii de „gen” literar ca şi convenţia tacită conform căreia „a

Théories des genres, Seuil, 1986).

distanţează acţiunea faţă de forţa actualizatorie a dialogului). Cazul poemului

Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură.

Pentru a da operei autenticitate suplimentară, un artificiu al autorului dublează

Romanul epistolar şi disimularea ficţiunii. Romanul epistolar / romanul cu

Choderlos de Laclos suprindeau acelaşi public, prin „explorarea r ăului”.

căruia i se oferă ficţiune ca /în loc de scrisori reale; procedeul de gomare a

Astfel, codul de lectură al romanului epistolar îşi conţine modul de întrebuinţ

Ca strategie, se acordă o autonomie crescută personajelor prin retragerea în

verosimilităţii asamblate într-o categorie specifică de texte în care strategia de

Din punct de vedere formal, se operează o clasificare din perspectiva

În tehnica romanului epistolar, scrisoarea ‚îşi pierde autononia şi se

epistolar sau romanul cu scrisori – un ansamblu de scrisori nu poate fi citit ca

Aceste observaţii pun în evidenţă tipuri de romane diferite ca structură

fidelitatea şi trădarea îndr ăgostiţilor, structura tematică care va fi dezvoltată

Pătrund aceste modele în romane şi cu mentionarea surselor lor din

introduşi patru corespondenţi: cuplul feminin al celor două prietene (Clarissa

Modelul Richardson are însă mare circulaţie, începând cu traducerea lui

„Sosesc plin de o emoţie care se amplifică intrând în acest spaţiu.

Actualizarea evenimentului prin sugestia simultaneităţii între universul

În 1669 apăreau Scrisorile călugăriţei portugheze care pentru cititorii moderni

Tema „discursului îndrăgostit” este anunţată – în Scrisoarea I şi nu mai

la modul extrem este amplificată de faptul că aceste scrisori care nu au

„Am adunat cu sârguinţă toate cele aflate cu privire la povestea bietului

Modernizarea textului ţine de pregătirea universului de aşteptare al cititorului,

„Editorul catre cititor:”

Cu acest micro-roman epistolar, romantismul îşi contura eroul care marca o

Elemente ale recuzitei romantice, în care natura simte tulburarea eroului,

„E un spectacol cumplit să vezi cum în lumina lunii valurile se năpustesc de

Posteritatea lui Werther este notabilă, nu numai în zona de circulaţie a

„ Utilitatea operei, lucru care va fi contestat, poate, şi mai mult,

deşi intriga se fixează pe o poveste dublă de seducere (a Céciliei şi a doanmei

O practică deosebită a „scriiturii” măreşte impactul scrisorilor asupra lectorului:

Secolul al XIX-lea p ăstrează scrisoarea cu artificiu, fără ca ea să mai

Modelul trăieşte sub forma „cu scrisori” şi nu integral epistolar, în epoca

critica continuă a romanului meu, sau mai curând a romanului în general.

înţelege, ne prefacem că povestim lucruri adev ărate, dar nu trebuie să

a dat, scoţându-le dintr-un vraf de alte manuscrise autografe spălăcite şi

În principiu, în genul epistolar se acordă o mare autonomie personajului prin

Jean Rousset, Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de

Istoricul. Pactul ficţional în romanul istoric. Logica

Pentru că definirea romanului istoric pune de fiecare dată problema dublei

Roland Barthes se întreabă într-un studiu asupra „discursului istoric” dacă

îndepărtată de lumea experienţei, se suprapune totuşi pe cunoştinţele mele

romanului istoric: din punctul de vedere al autorului (ipoteză de lucru

„sclipiri de critică socială, o respingere morală a lumii destinate să se

În 1898 apărea, poate, primul studiu dedicat romanului istoric,

Elementul fundamental al studiului este deci „dezvoltarea romanului istoric”,

compoziţional: prezenţa în centrul compoziţiei a „eroului mediu”, „vrednică