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FOTOGRAFÍA E HISTORIA, INTERFACES

Publicado en:
AGUAYO, Fernando y ROCA, Lourdes. Imágenes e Investigación Social, México: Instituto Mora, 2005, 493p.
[p. 464-474]

Ana Maria Mauad*

La historia contemporánea puede ser contada a través de sus imágenes. Entre ellas, la fotografía
cumple un importante papel debido a su fuerza de convencimiento y su capacidad narrativa. Los
grandes y no tan grandes hechos que marcan la historia del siglo XX fueron registrados por la cámara
fotográfica de reporteros atentos al calor de los acontecimientos, por las lentes istitucinales, por los
“snapshots” de familias ávidas de memória, por artistas y aficionados en general. Distintas modalidades
de fotografiar que nos plantean un conjunto de dudas:
¿Cuál es la naturaleza de estos registros? ¿Cómo queda la narrativa de los acontecimientos
elaborada por el lenguaje fotográfico? ¿Cuáles son las imágenes que componen la memoria colectiva
del siglo pasado? ¿Es posible hablar de una historia hecha de imágenes? Y siendo así, ¿cuál es su
estatuto epistemológico? Tales questions diseñan el cuadro de nuestras reflexiones

La fotografía como fuente histórica: lectura e interpretación

La fotografía es una fuente histórica que demanda un nuevo tipo de crítica por parte del
historiador. El testimonio es válido, sin importar si el registro fotográfico fue realizado para
documentar un hecho o para representar un estilo de vida. Entretanto, parafraseando a Jacques Le Goff,
hay que considerar a la fotografía simultáneamente como imagen/documento y como
imagen/monumento. En el primer caso, se considera a la fotografía como un índice, como la marca de
una materialidad pasada en la que objetos, personas y lugares nos informan acerca de determinados
aspectos de dicho pasado: condiciones de vida, moda, infraestructura urbana o rural, condiciones de
trabajo etc. En el segundo caso, la fotografía es un símbolo, aquello que la sociedad estableció en el
pasado como la única imagen a ser perennizada para el futuro. Sin olvidar jamás que todo documento
es un monumento, si la fotografía informa, también conforma una determinada visión de mundo.
Esta perspectiva remite al circuito social de la fotografía1 en los diferentes períodos de su
historia, incluyendo en esta categoría todo el proceso de producción, circulación y consumo de

*
Doctora en Historia Social, Professora Asociada del departamiento de historia de la Universdidad Federal Fluminense,
investigadora del Laboratório de Historia Oral y Imagén de la misma Universidad.
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imágenes fotográficas. Sólo así será posible restablecer las condiciones de emisión y recepción del
mensaje fotográfico, así como las tensiones sociales que envolvió su elaboración. De esta manera,
estarán contemplados el texto y el contexto.
Los textos visuales, incluso la fotografía, son resultado de un juego de expresión y contenido que
involucra, necesariamente, tres componentes: el autor, el texto propiamente dicho y un lector (Vilches,
1992). Cada uno de estos tres elementos integra el resultado final, en la medida en que todo producto
cultural incluye un locus de producción y un productor, que manipula técnicas y detenta saberes
específicos de su actividad; un lector o destinatario, concebido como sujeto transindividual cuyas
respuestas están directamente vinculadas a las programaciones sociales de comportamiento del
contexto histórico en el cual se inserta; y, finalmente, un significado socialmente reconocido como
válido, resultante del trabajo de asignación de sentido.
En el caso de la fotografía, es evidente el papel de autor imputado al fotógrafo. Sin embargo, hay
que concebirlo como una categoría social, ya sea como profesional autónomo, fotógrafo de prensa,
fotógrafo oficial o como mero amateur. El grado de control de la técnica y de la estética fotográfica
variará en la misma proporción que los objetivos establecidos para la imagen final. Aun así, el control
de una cámara fotográfica impone una competencia mínima por parte del autor, relacionada
fundamentalmente con la manipulación de códigos convenidos, social e históricamente, para la
producción de una imagen posible de ser comprendida. En el sigo XIX, este control se restringía a un
selecto grupo de fotógrafos profesionales que manipulaba pesados aparatos y tenía que producir su
propio material de trabajo, incluso la sensibilización de las chapas de vidrio. Con el desarrollo de la
industria óptica y química, ya a finales del siglo XIX, se produjo una estandarización de los productos
fotográficos y una compactación de las cámaras, posibilitando una ampliación del número de
profesionales y usuarios de la fotografía. A principios del siglo XX, ya era posible contar con la
industria Kodak y la máxima de la fotografía amateur: “You press the botton, we do the rest”.
Es importante tomar en cuenta que el control de los medios técnicos de producción cultural
involucra tanto a quien detenta el medio como al grupo al que sirve, en caso de que sea un fotógrafo
profesional. En tal sentido sentido, no seria exagerado afirmar que el control de los medios técnicos de
producción cultural, hasta la década del 50, fue un privilegio de la clase dominante o de fracciones de
la misma.

1
Fabris, Anateresa. “O circuito social da fotografia no século” XIX, en Fabris, Anateresa (org.) Usos e Funções da
fotografia no século XIX, São Paulo, Edusp, 1995, cap.1
 3

Paralelamente al proceso de desarrollo tecnológico, el campo fotográfico fue constituyéndose a

partir del establecimiento de una estética que incluía, desde el profesional del retrato, en busca de un
aspecto más armonioso para su cliente, y el paisajista, que buscaba la nitidez de la imagen y la amplitud
de los planos, hasta el fotógrafo amateur-artista, generalmente vinculado a fotoclubs, que defendía la
fotografía como expresión artística, basada en los mismos cánones que la pintura (por eso, no eximía a
la imagen fotográfica de una intervención directa, tanto a través del uso de filtros, como mediante el
retoque, entre otras técnicas). Técnica y estética eran competencias del autor.
A la competencia del autor corresponde la del lector, cuya exigencia mínima es saber que una
fotografía es una fotografía, o sea, el soporte material de una imagen. En realidad, es la competencia
de quien observa la que otorga significados a la imagen. Esa comprensión se da a partir de reglas
culturales que ofrecen la garantía de que la lectura de la imagen no se limite a un sujeto individual, sino
que, por sobre todo, sea colectiva. La idea de competencia del lector presupone que el mismo, en
calidad de destinatario del mensaje fotográfico, posea una serie de saberes que involucran otros textos
sociales. La comprensión de la imagen fotográfica por el lector/destinatario se da en dos niveles, a
saber:
•nivel interno a la superficie del texto visual, originado a partir de las estructuras espaciales que
constituyen dicho texto, de carácter no-verbal; y
•nivel externo a la superficie del texto visual, originado a partir de aproximaciones e inferencias
de otros textos de la misma época, incluso de naturaleza verbal. En este nivel, se pueden descubrir
temas conocidos e inferir informaciones implícitas.
Es importante destacar que la comprensión de textos visuales es, tanto un acto conceptual (los
niveles externo e interno se encuentran necesariamente en correspondencia en el proceso de
conocimiento) como un acto fundado en una pragmática, que presupone la aplicación de reglas
culturalmente aceptadas como válidas y convenidas en la dinámica social. Percepción e interpretación
son facetas de un mismo proceso: el de la educación de la mirada. Existen reglas de lectura de los
textos visuales que son compartidas por la comunidad de lectores. Dichas reglas no son generadas
espontáneamente: en realidad, son el resultado de una disputa por un significado adecuado a las
representaciones culturales. Siendo así, su aplicación por parte de los lectores/destinatarios incluye
también la situación de recepción de los textos visuales. Esta situación varía históricamente, desde el
vehículo que soporta la imagen hasta su circulación y consumo, pasando por el control de los medios
técnicos de producción cultural, ejercido por diversos grupos que se enfrentan en la dinámica social.
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Por lo tanto, si la cultura comunica, la ideología estructura la comunicación y la hegemonía social hace
que la imagen de la clase dominante predomine, erigiéndose como modelo para las demás.
En el caso de la fotografía, los vehículos incluyen, desde los tradicionales álbumes de fotos hasta
los bytes de una imagen digitalizada, pudiendo limitarse la circulación al ambiente familiar o ampliar
sus caminos navegando por la Internet. La situación del consumo, por su parte, es dirigida a un
destinatario, ya sea un hombre apasionado que guarda el retrato de su amada como una reliquia, o un
banco de memoria que almacenará la imagen fotográfica hasta que alguien acceda a la información y
asuma el papel de lector/destinatario.
En su calidad de texto, que presupone competencias para su producción y lectura, la fotografía
debe ser concebida como un mensaje que se organiza a partir de dos segmentos: expresión y contenido.
El primero implica opciones técnicas y estéticas, tales como encuadre, iluminación, definición de la
imagen, contraste, color, etc. El segundo es determinado por el conjunto de personas, objetos, lugares y
vivencias que componen la fotografía. Ambos segmentos se corresponden en el proceso continuo de
producción de sentido en la fotografía, siendo posible separarlos con fines analíticos, pero sólo pueden
ser comprendidos como un todo integrado.
Históricamente, la fotografía compone, junto a otros tipos de texto de carácter verbal y no-
verbal, la textualidad de una determinada época. Esta idea implica la noción de intertextualidad para la
comprensión amplia de las formas de ser y actuar de un determinado contexto histórico: en la medida
que los textos históricos no son autónomos, necesitan de otros para su interpretación. De la misma
forma, la fotografía - para ser utilizada como fuente histórica, superando su mero aspecto ilustrativo -
debe componer una serie extensa y homogénea en el sentido de permitir apreciar las semejanzas y
diferencias propias al conjunto de imágenes que se eligió analizar. El corpus fotográfico puede ser
organizado en función de un tema, tal como la muerte, el niño, el casamiento, etc., o en función de las
diversas agencias de producción de la imagen que compiten en los procesos de producción de sentido
social, entre las cuales están la familia, el Estado, la prensa y la publicidad. En ambos casos, el análisis
histórico del mensaje fotográfico tiene su clave de lectura en la noción de espacio, ya que la propia
fotografía es un recorte espacial que contiene otros espacios que la determinan y estructuran, como por
ejemplo, el espacio geográfico, el espacio de los objetos (interiores, exteriores y personales), el espacio
de las vivencias, comportamientos y representaciones sociales.
Desde el punto de vista temporal, la imagen fotográfica permite tornar presente el pasado como
un mensaje que se procesa a través del tiempo, planteando, por consiguiente, un nuevo problema al
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historiador que, además de lidiar con las competencias referidas anteriormente, debe lidiar con su
propia competencia en la situación de lector de imágenes del pasado. Retomamos, en este punto, la
pregunta anterior: ¿cómo mirar a través de las imágenes? Por todo lo afirmado, considerando a la
fotografía como una fuente histórica que demanda un nuevo tipo de crítica, una nueva postura teórica
de carácter transdisciplinar, ya fueron dadas algunas pistas para responder a esa cuestión. Falta indicar,
sin embargo, en esta cadena de temporalidades, cuál es el locus interpretativo del historiador.
Ya fue dicho que las imágenes son históricas, que dependen de las variables técnicas y estéticas
del contexto histórico que las produjo y de las diferentes visiones de mundo que compiten en el juego
de las relaciones sociales. En este sentido, las fotografías guardan en su superficie sensible la marca
indefectible del pasado que las produjo y consumió. Un día, ya fueron memoria presente, próxima a
aquellos que las poseían, las guardaban y las coleccionaban como reliquias, recuerdos o testimonios.
En el proceso de constante de volver a ser recuperan su carácter de presencia en un nuevo lugar, en otro
contexto y con una función diferente. Igual que sus antiguos dueños, el historiador entra en contacto
con este presente/pasado y le confiere sentido, un sentido diverso del que le dieron los contemporáneos
de la imagen, pero apropiado a la problemática a ser estudiada. Allí reside la competencia de aquel que
analiza imágenes del pasado: en el problema propuesto y en la construcción del objeto de estudio. La
imagen no habla por sí misma; es necesario que las preguntas sean formuladas.

Mirando a través de la imagen

Todas estas reflexiones inspiraron la elaboración de un abordaje histórico-semiótico que, sin la
pretensión de ser definitivo, viene siendo aplicado exitosamente en diversos tipos de fotografía.
Las imágenes fotográficas fueron utilizadas como la principal fuente histórica2 en varias
situaciones: las fotografías de la guerra de Canudos, producidas y organizadas por el Ejército, en un
álbum representativo de la memoria de la victoria y de una cierta versión de la historia; las imágenes
fotográficas de las revistas ilustradas de crítica de costumbres de la primera mitad del siglo XX,
evaluando el tipo de educación de la mirada que las mismas imprimían en sus lectores; la construcción
del otro en las fotografías de esclavos; los álbumes de familia de los siglos XIX y XX, que permiten
penetrar en la privacidad de la memoria a través de los retazos de la cotidianeidad en ellos contenida;
las fotografías oficiales, que permiten la construcción de una representación simbólica del poder

2
Además de mi tesis de doctorado, para la cual fue elaborada la metodología histórico-semiótica a partir del análisis de dos
series fotográficas (colección familiar y fotografías de prensa), ya apliqué esta metodología en otras series fotográficas,
indicados en la bibliografia.
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político. En todos estos estudios, fue utilizada una metodología histórico-semiótica para el análisis de
las imágenes fotográficas, cuyos principios básicos componen la exposición que sigue a continuación.
La fotografía debe ser considerada como producto cultural, fruto del trabajo social de producción
sígnica. En este sentido, toda producción de un mensaje fotográfico está asociada a los medios técnicos
de producción cultural. Dentro de esta perspectiva, la fotografía puede, por un lado, contribuir a la
difusión de nuevos comportamientos y representaciones de la clase que posee el control de tales medios
y, por otro, actuar como eficiente medio de control social a través de la educación de la mirada.
Partiendo de esta premisa, la fotografía no es sólo documento sino también monumento y, como
toda fuente histórica, debe pasar por los trámites de la crítica externa e interna para después ser
organizada en series fotográficas, obedeciendo a una cierta cronología. Dichas series deben ser
extensas, capaces de abarcar un universo significativo de imágenes, y homogéneas, ya que en una
misma serie fotográfica hay que observar un criterio de selección, evitando mezclar diferentes tipos de
fotografías (por ejemplo, se puede trabajar con álbumes de familia y revistas ilustradas para recuperar
los códigos de representaciones sociales y programaciones de comportamiento de una cierta clase
social, en un determinado período histórico; sin embargo, cada tipo de fotografía compone una serie
que debe ser trabajada separadamente). Una vez hecho esto, se comienza a analizar el material.
El primer paso consiste en entender que en una determinada sociedad coexisten y se articulan
múltiples códigos y niveles de codificación, que otorgan significado al universo cultural de esa misma
sociedad. Los códigos son elaborados en la práctica social y nunca pueden ser vistos como entidades a-
históricas.
El segundo paso es concebir a la fotografía como resultado de un proceso de construcción de
sentido. Considerada de esta forma, la fotografía nos revela, a través del estudio de la producción de la
imagen, una pista para llegar a aquello que no es aparente a primera vista pero que concede sentido
social a la foto.
La fotografía comunica a través de mensajes no verbales cuyo signo constitutivo es la imagen.
Por lo tanto, siendo la producción de la imagen un trabajo humano de comunicación, es pautada por
códigos convenidos socialmente, poseyendo un carácter connotativo que remite a las formas de ser y de
actuar del contexto en el cual están insertas como mensajes.
El tercer paso es percibir que la relación que acabamos de describir no es automática, ya que
entre el sujeto que observa y la imagen que elabora existe todo un proceso de asignación de sentido que
debe ser evaluado. Por lo tanto, para superar el mero analogon de la realidad, tal como la fotografía es
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concebida por el sentido común, hay que prestar atención a algunos puntos. El primero de ellos se
refiere a la relación entre signo e imagen. Normalmente se caracteriza a la imagen como algo “natural”,
o sea, algo inherente a la propia naturaleza, y al signo como una representación simbólica. Dicha
distinción constituye un falso problema para el análisis semiótico, tomando en cuenta que la imagen
puede ser concebida como un texto icónico que, más que depender de un código instituye un código.
En este sentido, en el contexto del mensaje transmitido, la imagen – al asumir el lugar de un objeto, de
un acontecimiento o hasta de un sentimiento – incorpora funciones sígnicas.
Un segundo punto remite a la imagen fotográfica en cuanto mensaje estructurado a partir de una
doble referencia: a sí misma (como opción efectivamente realizada) y al conjunto de opciones posibles
no efectuadas, que se encuentran en relación de equivalencia u oposición a las opciones adoptadas. En
otras palabras, se debe comprender a la fotografía como una elección realizada entre un conjunto de
elecciones posibles en ese momento.
Finalmente, el tercer punto concierne a la relación entre el plano del contenido y el plano de la
expresión. Mientras el primero toma en consideración la relación de los elementos de la fotografía con
el contexto en el cual se inserta, remitiéndose al corte temático y temporal efectuado, el segundo
presupone la comprensión de las opciones técnicas y estéticas, las cuales, a su vez, incluyen un
aprendizaje históricamente determinado que, como toda pedagogía, está cargado de sentido social.
A partir de estos tres puntos fueron organizadas dos fichas de análisis con el objeto de
descomponer la imagen fotográfica en unidades culturales, guardando la debida distinción entre la
forma del contenido y la forma de la expresión.
FICHA DE ELEMENTOS DE LA FORMA DEL CONTENIDO
Agencia Productora
Año
Lugar retratado

Tema retratado

Personas retratadas

Objetos retratados

Atributo de las personas

Atributo del paisaje
Tiempo retratado
(día/noche)
N° de la foto

FICHA DE ELEMENTOS DE LA FORMA DE LA EXPRESIÓN

Agencia productora
Año
Tamaño de la foto
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Formato de la foto y soporte

(relación con el texto escrito)
Tipo de foto
Encuadre I: sentido de la foto
(horizontal o vertical)
Encuadre II: dirección de la foto
(izquierda, derecha, centro)
Encuadre III: distribución de planos
Encuadre IV: objeto central
(disposición y equilibrio)
Nitidez I: foco
Nitidez II: Impresión visual
(definición de líneas)
Nitidez III: iluminación
Productor: amateur o profesional
N° de la foto

Cada uno de los campos de las dos fichas deberá ser completado por items presentes en las
fotografías, concebidos como unidades culturales. El concepto de unidad cultural, bajo el ángulo
semiótico, es presentado por Umberto Eco de esta manera:
“una unidad es simplemente toda y cualquier cosa culturalmente definida e individualizada como
entidad. Puede ser persona, lugar, cosa, sentimiento, estado de las cosas, presentimiento, fantasía,
alucinación, esperanza o idea [...] una unidad cultural puede ser definida semióticamente como una
unidad semántica inserta en un sistema[...] Reconocer la presencia de esas unidades culturales (que
son, por lo tanto, los significados que el código hace corresponder al sistema de significantes)
significa comprender el lenguaje como fenómeno social” 3

Una vez hecho esto, tales unidades culturales serán reposicionadas en categorías espaciales
establecidas para la estructuración final del análisis, a saber:
•espacio fotográfico: comprende el recorte espacial procesado por la fotografía, incluyendo la
naturaleza de ese espacio, cómo se organiza, qué tipo de control puede ser ejercido en su composición
y a quién está vinculado - fotógrafo amateur o profesional -, así como los recursos técnicos puestos a
su disposición. En esta categoría están siendo consideradas las informaciones relativas a la historia de
la técnica fotográfica y los items contenidos en el plano de la expresión - tamaño, encuadre, nitidez y
productor - que se consubstancian en la forma de la expresión fotográfica.
•espacio geográfico: comprende el espacio físico representado en la fotografía, caracterizado por
el lugar fotografiado y la trayectoria de los cambios a lo largo del período que cubre la serie. Dicho
espacio no es homogéneo sino que se encuentra marcado por oposiciones como campo/ciudad, fondo
artificial/natural, espacio interno/externo, público/privado etc. En estas categorías se incluyen los

3
Eco, Umberto, As formas do conteúdo, São Paulo, Editora Perspectiva, 1974, p.16)
 9

siguientes items: año, lugar fotografiado, atributos del paisaje, objetos, tamaño, encuadre, nitidez y
productor.
•espacio del objeto: comprende los objetos fotografiados considerados como atributos de la
imagen fotográfica. En esta categoría se analiza la lógica existente en la representación de los objetos,
su relación con la experiencia vivida y con el espacio construido. En tal sentido, se estableció una
tipología básica constituida por tres elementos: objetos interiores, objetos exteriores y objetos
personales. En la composición del objeto están incluidos los items tema, objetos, atributo de las
personas, atributo del paisaje, tamaño y encuadre.
•espacio de la figuración: comprende a las personas y animales retratados, la naturaleza del
espacio (femenino/masculino, infantil/adulto), la jerarquía de las figuras y sus atributos, incluyendo el
gesto. Tal categoría está formada por los items personas retratadas, atributos de la figuración, tamaño,
encuadre y nitidez.
•espacio de la vivencia (o evento): en el mismo se encuentran circunscriptas las actividades,
vivencias y eventos que se tornan objeto del acto fotográfico. El espacio de la vivencia es concebido
como una categoría sintética, por incluir todos los espacios anteriores y por ser estructurado a partir de
todas las unidades culturales. Es la síntesis misma del acto fotográfico, superando al tema en la medida
que, al incorporar la idea de performance, resalta la importancia del movimiento, aún en imágenes
fijas. O, utilizando la terminología de Cartier-Bresson, se trata del movimiento de quien posa o es
retratado in fraganti en una instantánea y del movimiento de quien monta una escena o capta el
“momento decisivo”.
Por lo expuesto, resulta evidente que la misma unidad cultural puede estar presente en diferentes
campos espaciales y que tales campos no son estancos. En realidad, poseen intersecciones en la medida
en que representan reconstrucciones de realidades sociales. De ahí que los campos espaciales permitan
el restablecimiento de los códigos de representación social de comportamiento, en su marco de
historicidad.
Varios autores - entre los cuales se encuentra el ya citado Umberto Eco, la artista plástica y
teórica del arte Fayga Ostroyer y la historiadora Míriam Moreira Leite, que hace bastante tiempo
reflexiona acerca de la utilización de la fotografía como fuente histórica – son unánimes en la elección
de la noción de espacio como clave de lectura de los mensajes visuales, debido a la naturaleza de este
tipo de texto. Es válida la referencia al trabajo de Míriam Moreira Leite, por la dimensión histórica que
dicha elección asume:
 10

“Se llegó a la conclusión de que la noción de espacio es la que domina las imágenes fotográficas
explícitas. No sólo las dos dimensiones en que la imagen representa las tres dimensiones de lo que
comunica. Toda captación del mensaje manifiesto se da a través de disposiciones espaciales. La
fotografía es una reducción, un ordenamiento cultural e ideológico del espacio geográfico, en un
determinado instante” 4

Finalmente, la propia experiencia viene demostrando que a cada nuevo tipo de fotografía y objeto
a ser estudiado a partir de la imagen fotográfica, el investigador se ve obligado a actualizar el método
de análisis y adecuarlo a su materia significante, guardando los imperativos metodológicos presentados.
En tal sentido, es importante recordar siempre que toda metodología, lejos de ser un recetario estricto,
se aproxima más a la receta de una torta en la que cada cocinero agrega un ingrediente de acuerdo a su
gusto.
Nunca permanecemos pasivos frente a una fotografía: la misma incita nuestra imaginación, nos
hace pensar acerca del pasado a partir del dato de materialidad que persiste en la imagen. Un indicio,
un fantasma, tal vez una ilusión que en determinado momento de la historia dejó su marca registrada en
una superficie sensible, al igual que las marcas del sol en el cuerpo bronceado, como recordó Dubois
(1995). En un determinado momento, el sol existió sobre aquella piel; en un determinado momento un
cierto “aquello” existió frente al objetivo fotográfico, frente a la mirada del fotógrafo; y esto, es
imposible de negar.
Se discute la posibilidad de mentir de la imagen fotográfica. La revolución digital, provocada por
los avances de la informática, torna cada vez más factible esta posibilidad, permitiendo que hasta los
muertos resurjan para tomar una cerveza más, tal como mostró la publicidad. No importa si la imagen
miente, lo importante es saber por qué mintió y cómo mintió. El desarrollo de los recursos tecnológicos
demandará del historiador una nueva crítica que incluya el conocimiento de las tecnologías creadas
para mentir.
Toda imagen es histórica. El marco de su producción y el momento de su ejecución están
indefectiblemente calcados en la superficie de la foto, del cuadro, de la escultura, de la fachada del
edificio. La historia se oculta en las imágenes, en las opciones realizadas por quien elige una expresión
y un contenido, componiendo a través de signos de naturaleza no verbal objetos de civilización,
significados de cultura.

4
Leite, Mirian Moreira, “Introdução”, en Retratos de família, São Paulo, Edusp/Fapesp,1993, p.19.
 11

El estudio de las imágenes, como explicó Panofsky5 en su método iconológico, impone el estudio
de la historicidad de la imagen. El objetivo central de este trabajo, aún sin seguir una línea iconológica,
fue reflexionar acerca de la dimensión histórica de la imagen fotográfica y las posibilidades efectivas
de utilizarla en la composición de un determinado conocimiento acerca del pasado. El camino
propuesto es también una elección entre un conjunto de elecciones posibles.
HEMEROGRAFIA
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______________ As fronteiras da cor: imagem e representação social na sociedade escravista
oitocentista. IN: LOCUS: revista de história, 2001. v.6, n.2, p. 83-98.
_____________ “Fragmentos de memória: oralidade e visualidade na construção das trajetórias
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5
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