Revisió n: 14 de marzo de 2 005

Cuando yo creé la escuela armó nica del Bimodalismo, a fines de los 50s, yo pensé que esta disciplina

musical debería haber ocurrido, antes del advenimiento de la atonalidad. Pero, como todos sabemos,

é sto no ocurrió .

Quizá , el Bimodalismo debería haber sido la senda que media, entre los seguidores y los disidentes de la

tonalidad. Pero, esto tampoco fue así.

En forma retrospectiva, nosotros podemos observar, có mo el desarrollo de la armonía es

cronoló gicamente correlativo al fenó meno físico armó nico: Có mo cada período histó rico de la mú sica

corresponde, en orden y afinació n, a los intervalos de la serie armó nica que integraron gradualmente la

columna armó nica de terceras superpuestas; una columna cuyo capitel fue coronado por el acorde de

trecena.

La evolució n armó nica, basada en el fenó meno físico armó nico, bien pudiera ser vista como una de

naturaleza teleoló gica: El sonido, dentro de sí, ya portaba los componentes armó nicos del acorde, para

que é stos fueran revelados en el transcurso del tiempo, como los lindes que marcan el comienzo de cada

período histó rico de la mú sica.

Pero, al margen de que esta conjetura teleoló gica sea confirmada o nó , el hecho cierto es que los

compositores progresivamente superpusieron los siete diferentes sonidos de la serie armó nica, hasta que

ellos alcanzaron la culminació n de la armonía terciana.

Esto incítame a preguntar, ¿Por Qué ellos, entonces, no superpusieron los modos mayor y menor en una

tríada, antes de que la disolució n de la tonalidad ocurriera? ¿No podría haber sido é sto la culminació n de

la tonalidad?

Tal vez, los compositores han sido muy entusiastas en seguir la orientació n de otras escuelas

contemporá neas (tales como La Segunda Escuela de Viena); pasando por alto, la posibilidad de la unidad

modal que el Bimodalismo propone.

En este sentido, creo que, usando la armonía bimodal en composició n, yo no só lo he llenado un-hasta

hoy-, inadvertido vac ío en la historia de la mú sica; sino que, tambié n, he contribuido al desarrollo de la

armonía, a partir del punto donde el ú ltimo impresionismo la dejó .

En la presente era, donde la decadencia del serialismo y el politonalismo nos fuerzan a inventar

procedimientos extramusicales de vanguardia, o condú cenos a excavar el remoto pasado-como los

minimalistas han hecho-en bú squeda de má gicas fó rmulas que puedan oxigenar la sangre de nuestra

mú sica contemporá nea, la oportunidad de retornar al reino de la armonía, presenta su má s novedosa y

seductora opció n en el Bimodalismo.

Retornar, no es siempre retroceder; sino, a veces, resumir.

La esencia del Bimodalismo, como escuela armó nica, yace en la simultaneidad de los modos, mayor y

menor, en tríadas que tienen la misma raíz.

Esta mezcla-generadora de un nuevo ethos en armonía-es aplicada generalmente a una obra, de

principio a fin; o, en secciones de é sta, donde el discurso musical consume una significante duració n de

tiempo; o, de una manera simbió tica, compartiendo roles con otras entidades armó nicas, ya existentes:

Bimodalismo simbió tico.

(N.B. Cualquier adició n de notas a un acorde bimodal anula su efecto armó nico [ethos]: La poliarmonía,

por ejemplo, aunyuxtaponiendo distintos acordes puramente bimodales, pierde el efecto armó nico

bimodal, debido a la yuxtaposició n de notas que van má s allá de la tríada. Por esa razó n, el uso de la

poliarmonía queda descartado en el Bimodalismo.)

Cuando nosotros oímos mú sica con armonía bimodal, nosotros oímos algo reminiscente de la vieja

tonalidad.

Esto obedece a una razó n: El Bimodalismo fusiona los dos modos que caracterizan a la mú sica occidental,

desde el siglo diecisiete, para forjar un singular acorde.

É l es, precisamente, el acorde bimodal. (N.B. Aunque, de hecho, el acorde bimodal consista de cuatro

sonidos [tales como Do-Mib-Mi-Sol], yo me referiré a é l como si fuera una tríada; concordando así, con

el lé xico empleado en los textos de armonía.)

Uniendo mayores y menores tríadas (y só lo estas tríadas) de la misma raíz, sobre cada grado de la

escala cromá tica, nosotros obtendremos 12 acordes bimodales de cuatro notas cada uno, con sus tres

inversiones correspondientes-un total de 48 acordes-.

En consecuencia, debido a que cada uno de estos 48 acordes bimodales tiene 44 posibilidades de enlaces

armó nicos, dentro de la escala cromá tica, ellos proveen un total de 2112 enlaces al Sistema. Enlaces

que deben su estrecha interrelació n tonal a la unidad armó nica que establece el Bimodalismo, a lo largo

de la escala cromá tica.

Por lo tanto, el concepto de Modulació n, cercana o lejana, no aplica al Bimodalismo; ya que,

intrínsicamente, é l constituye una cadena de 12 acordes equivalentes, cuyo eslabonamiento armó nico

origina, de hecho, una verdadera unitonalidad-o sea, un acorde bimodal sobre cada grado de la escala

cromá tica-.

N.B. Aunque, a travé s de la historia musical contemporá nea, la aparició n de ciertas entidades armó nicas

han impresionado a nuestros oídos, tales entidades (como lo son, el acorde de tonos enteros, los acordes

de cuartas y de quintas, el acorde místico, los tone clusters y otros), só lo han sido usadas por los

compositores, ya bien, como meros accesorios de una composició n en estilo eclé ctico (Puccini); o,

tambié n, como emblema armó nico de una obra paradigmá tica (Scriabin.) Y es que, en los predios de la

tonalidad, estas entidades armó nicas son insuficientes para generar una rica literatura musical, tal cual

se generó durante el largo reinado de la armonía terciana.

Rudimentos y Tabla de
Acordes Bimodales

FIG. 1. El ejemplo, a la derecha,

muestra dos notaciones del acorde

bimodal, en cerrada disposició n: (a)

como é l podría ser escrito,

convencionalmente; y (b) como é l luce,

si usamos este signo accidental creado

por mí. Propongo tal signo para notas

de igual nombre y posició n que, siendo

naturales y alteradas, a la vez, deberá n

ser tocadas simultá neamente-en el caso

del acorde bimodal, sólo atañ e a su tercera-. Propongo tambié n, de paso, que el tercer grado de la

escala diató nica sea denominado como modal, en vez de mediante (un mero té rmino ordinal); porque, si

el primero y quinto grados de la escala son denominados por su funció n tonal, su tercer grado,

igualmente, debería entonces ser denominado por su funció n modal; ya que é l-y só lo é l-determina el

modo en mú sica. Así, el primero, tercero y quinto grados de la escala podrían ser denominados, tó nica,

modal y dominante, respectivamente.

FIG. 2. El ejemplo a la

izquierda nos muestra, en

notació n enarmó nica, los

12 acordes bimodales de la escala cromá tica. Como es visto, cada acorde tiene el doble símbolo

alfabé tico que representa la fusió n de los modos, mayor y menor: Cc, Cc#,Dd, etc. Sin embargo, ellos

será n nombrados só lo por su raíz y modalidad ("mixta"): C bimodal, C# bimodal y D bimodal,

respectivamente. Y en la nomenclatura guidoniana: Dobimodal, Do# bimodal, Re bimodal, etc. (Donde

usted ve el asterisco en la ilustració n a la izquierda, note lo siguiente: Para evitar cualquier confusió n, yo

empleo las letras B y H, como símbolos de Si bemol y Si natural, respectivamente; siguiendo la norma

de la nomenclatura germá nica. En consecuencia, el acorde bimodal de Sib se cifra, Bb; y el de Si, Hh.)

FIG. 3. El ejemplo de abajo nos ilustra sobre la primera, segunda y tercera inversiones del acorde

bimodal, en sus respectivas disposiciones, cerrada y abierta. Las tres inversiones, incluyendo las

defectivas, son bellas y bien balanceadas. Sin embargo, las primeras dos inversiones (acordes de sexta,

cerrados o abiertos), son má s representativas del Bimodalismo por su sonoridad armó nica -el ethos

bimodal-. Por lo tanto, yo las he usado con suma frecuencia en mis obras; practicando, de hecho, una

especie de estilo bimodalizado del acorde de sexta ("fauxbourdon").

 Pulse aquípara e scuchar la Figura 3.

N. B. Donde usted ve el asterisco de la Fig. 3 (*), note que, en el Bimodalismo, só lo la sempiterna

tercera doble defineinequívocamente la identidad de un acorde. Por lo tanto, es lícito suprimir el quinto
- ¡y aun el primer!-grado de un acorde, sin ocasionar una pé rdida o confusió n en su identidad armó nica.

Esto significa que, una vez localizada la tercera doble del acorde, es muy fá cil darse cuenta, si el grado

omitido es el primero o el quinto. Yo me refiero a este tipo de acorde, como un "minus-one chord" (mi

propio cuñ o, en inglé s).

FIG. 4. La ilustració n de abajo demuestra que, en el Bimodalismo, los 12 acordes fundamentales-cada un

o con sus tres inversiones correspondientes-suman un total de 48 acordes bimodales. Y que, cuando

estos 48 acordes son multiplicados por las 44 posibilidades de enlaces armó nicos que cada uno tiene, el

Sistema es dotado con un total de 2112 enlaces.

El Bimodalismo no ignora la diná mica ley de tensió n y relajamiento que rige la tonalidad, tal como

sucede en la mú sica serial y el politonalismo.

El Bimodalismo, sin embargo, no aplica esta ley a travé s de exclusivos grados de la escala, dependientes

de un centro de gravedad o tó nica, como en la tonalidad se aplica.

El Bimodalismo, ajeno a la influencia de reglas tonales con restricciones mé tricas, aplica esta ley a una

onda meló dica que, libremente, fija sus puntos de tensió n y relajamiento sobre cualquier grado

bimodalizado de la escala cromá tica.

En otras palabras, la tonalidad bimodal permite toda suerte de prerrogativas en la sintaxis del discurso

musical.
No obstante, aunque el Bimodalismo ha expandido el radio armó nico de la tonalidad a sus límites, é l

pudiera aú n recurrir a las cadencias y los enlaces armó nicos de la armonía tradicional, bimodalizando sus

tríadas. (Por supuesto, notas extrañ as al acorde tambié n podrían ser incluidas.)

Hacié ndolo así, sentimos que estos tradicionales enlaces armó nicos se visten ahora al estilo bimodal…

El Bimodalismo, ademá s de funcionar generalmente sobre los grados de la escala cromá tica, tambié n

pudiera funcionar sobre los grados de cualquier otra escala, conocida o inventada. En efecto, siguiendo

las pautas del estilo homofó nico, usted puede formar acordes bimodales sobre los grados de cualquiera

escala, para acompañ ar una melodía dada.

Traído a colació n el asunto de las escalas inventadas, encuentro oportuno el proponer una nueva escala

que he titulado, Escala de Armó nicos; ya que ella contiene, dentro del rango de una octava, los ocho

distintos sonidos de la serie armó nica natural: Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Sib-Si-[do].

Con esta escala, nosotros podemos crear el Acorde de Armó nicos, apilando dichos ocho sonidos, en una

columna de segundas superpuestas. Tal acorde, tiene un espectro sonoro de ondas que, interfirié ndose,

unas a otras, producen ese denso y casi electró nicoefecto auditivo; cuya identidad armó nica es algo

reminiscente del acorde de sé ptima de dominante.

Yo comparo a la escala y el acorde de armó nicos con una gema, cuyas facetas son los componentes de la

serie armó nica, brillandoahora con igual relieve y esplendor.

Nosotros podríamos considerar a la escala y el acorde de armó nicos, como el legado de una larga

historia que comenzó con Pitá goras y culminó con el nacimiento del padre-fundador de la armonía, al

cual nosotros llamamos, Acorde Natural.

Aunque el Bimodalismo pueda recurrir a otras entidades armó nicas con las cuales compartir roles, yo

prevengo contra el uso de acordes bimodales, alternando con aqué llos de la armonía terciana, que van

má s allá de la tríada perfecta.

El acorde de cuartas, por su neutralidad tonal, tambié n puede jugar un rol compatible con el

Bimodalismo.

Sin embargo, hay un específico acorde que puede compartir el mejor rol armó nico con el acorde bimodal,

en una relació n simbió tica: El acorde mayor con una apoyatura sin resolució n.

Este no invertible acorde siempre tiene su apoyatura de segunda menor o mayor en el bajo; y, en

disposició n cerrada o abierta, é l pudiera ser escrito en cualquiera de sus posiciones meló dicas de tó nica,

tercera o quinta. (La posició n de tercera, cerrada o abierta, es la mejor balanceada de las tres.)
Ahora bien, aunque este acorde no es bimodal, é l tiene dos posibilidades de convertirse en un acorde

bimodal: (1) su apoyatura puede ser resuelta en un acorde bimodal; o (2) sus tres voces superiores (la

tríada mayor) pueden servir como una triple apoyatura que, en movimiento descendente, es resuelta en

un otro acorde bimodal.

El acorde mayor con una apoyatura sin resolució n, en el bajo, produce el efecto de una espaciosidad

armó nica, magnificada, por un fenó meno de ilusió n acú stica: Nosotros percibimos tal sensació n en dicho

acorde, porque su raíz es elevada só lo en el bajo; mientras queda intacta la tríada mayor que sobre ese

bajo se levanta. (La posició n abierta de la tríada intensifica el efecto.)

Este fenó meno de ilusió n acú stica podría representarse, como una especie de puntal armó nico que eleva

la tríada mayor, a un má s alto plano, auditivo; sin alterar, por ello, su identidad armó nica ni altura de

sonido. Dado que su raíz es transportada al segundo grado del acorde, é ste podría ser fá cilmente

acuñ ado como el Acorde Mayor Paratonal (o, abreviando, Acorde Paratonal); pues, por virtud del

paratonalismo simé trico, el primer grado de la tríada (en el bajo), sube al segundo grado y, desde allí,

ejerce su funció n permanente como nueva raíz del acorde.

Por otra parte, es oportuno señ alar que la audiencia contemporá nea, bien pudiera tolerar largos pasajes

armonizados solamente por el Acorde Mayor Paratonal; dada la estrecha relació n existente entre dicho

acorde y su origen, el acorde mayor. (Esta es otra remembranza armó nica má s que nos trae el

Bimodalismo).

FIG. 5. El ejemplo de abajo nos ilustra: (1) El acorde mayor con una apoyatura sin resolució n; (2) El

acorde mayor con una apoyatura resuelta en un acorde bimodal; y (3) El acorde mayor con una

apoyatura, cuyas tres voces superiores son usadas como una triple apoyatura resuelta en un otro acorde

bimodal. (N.B. Sería una inconsistencia teó rica, denominar al acorde mayor con una apoyatura sin

resolució n, en el bajo, como un acorde de "oncena" [cifrado erró neo en la mú sica popular]: Un acorde

terciano-lo cual el acorde de oncena es-debe estar integrado por su tercer grado, moda l, para poder

determinar su modalidad. Hay acordes de oncena, mayores y menores; pero, si ellos carecen del tercer

grado, no es posible saber a qué modo ellos pertenecen. Así, el acorde menor de oncena es, por ejemplo:

C-Eb -G-Bb-D-F [11]; mientras que, el mayor, subiendo un semitono su tercera, sé ptima y oncena, es: C

-E-G-B-D-F# [+11].Y el acorde de oncena aumentada, cuyo portentoso efecto lo categoriza como As del

grupo, es: C-E-G-Bb-D-F# [7+11].)

 P ulse aqu ípara escuchar la Figura 5.

Como podemos resumir de estas deliberaciones, uno de los objetivos esté ticos del Bimodalismo es

evocar la tonalidad, en sus má s preciados fundamentos.

El Bimodalismo viste a los enlaces armó nicos de la armonía tradicional, con vestigios propios del estilo

bimodal; permitié ndonos usar cualquiera escala, conocida o inventada, como un suelo fé rtil donde la

armonía bimodal puede florecer.

El Bimodalismo tambié n permítenos recurrir a otras entidades armó nicas que compartan roles con el

acorde bimodal.

Tomando en cuenta que el Bimodalismo puede ser libremente aplicado sin previo esquema de

composició n, nosotros vemos có mo el acorde bimodal puede tambié n generar voces de una extratonal

naturaleza, empleando un procedimiento de escritura musical, diseñ ado por mí, cuyo resultado

grafoauditivo ínstame a nominarlo, "Paratonalismo Simé trico". (N.B. Este té rmino no debe ser

confundido con el generalizado de "paratonalidad", usado por John Vincent en su libro, The Diatonic

Modes in Modern Music, publicado en 1974.)

Mi té rmino define la simultaneidad de una voz con su doblaje, sistemá ticamente transportado a otra

tonalidad, só lo a una distancia de 3ras ó 6tas, mayores o menores.

Tampoco, el paratonalismo simé trico debe ser juzgado como un procedimiento de la bitonalidad, cuando

esta especie de paratonalismo gemelo opera dentro de una textura homof ó nica de armonía bimodal, sin

ninguna adherencia de elementos extratonales que puedan atenuar o anular su pureza, tal como ocurre,

a veces, en la bitonalidad. (Cf.: "Le boeuf sur le toi" de Darius Milhaud [Parte H, compases 188-202]).
Al aplicar el paratonalismo simé trico, la mú sica originalmente compuesta para dos voces (p.e., una

melodía y su contraparte, o melodías en contrapunto) será n magnificadas y tonalmente enriquecidas: El

transporte y doblaje de cada voz, partiendo de cada nota de un acorde bimodal, logran este efecto.

Así, la melodía y su doblaje transportado podrían partir de dos notas de un acorde bimodal, a una

tercera o sexta de distancia; mientras que la contraparte transportada, con su retransportado doblaje,

partan de las dos remanentes notas del acorde dado.

(Restricció n: Una combinació n del paratonalismo simé trico, que origine intervalos armó nicos de octavas

disminuidas o aumentadas, en el doblaje de una misma voz, debe ser evitada: É l destruye el efecto

auditivo y ethos del Bimodalismo.)

FIG. 6A. Esta ilustració n demuestra có mo la escritura del paratonalismo simé trico magnifica y bimodaliza

un pasaje tonal, escrito originalmente para dos voces.

P ulse aquí para escuchar la Figura 6A.

FIG. 6B. Este es un estricto canon de ocho compases, derivado del tema anterior aparecido en la figura

6A. No obstante, si ciertas notas de la escritura paratonal simé trica fueren incompatibles al ethos

bimodal, tales notas pudieran ser cambiadas, a favor del Bimodalismo.

 P ulse aqu ípara escuchar la Figura 6B.

En adició n, una simple variante del paratonalismo simé trico puede generar una completa armonía

bimodal, cuando escalas, arpegios o acordes rotos de similar diseñ os, transfiguran con encanto sus

estereotipados efectos, al partir juntos desde cada voz del acorde bimodal, en un movimiento paralelo.

FIG. 7. La ilustració n de abajo, muestra có mo un paratonalismo simé trico de escalas pudiera ser hecho,

desde cada nota de un acorde bimodal. En este ejemplo, el acorde de Cc, invertido, origina y superpone

las escalas de Mib, Sol, Do y Mi. El mismo procedimiento puede ser usado sobre arpegios, acordes rotos,

etc.
Tal magnificació n de la escritura musical a dos voces, formando dú os de simetría paratonal con tan só lo

intervalos armó nicos de terceras y sextas, sitú a estas consonancias tradicionales en la nueva dimensió n

sonora del Bimodalismo.

Desde esta dimensió n, tales consonancias evocan ese pró digo idioma, mediterrá neo, de tan hondo

arraigo en nuestra mú sica occidental.

Bimodalismo y bitonalidad no son té rminos intercambiables. La bitonalidad (o politonalidad) es un estilo

contrapuntístico de escritura musical, donde cada una de dos o má s melodías diató nicas está escrita en

diferentes tonalidades, de modo que todas ellas puedan sonar simultá neamente.

Pero, debido a que cada melodía comparte igual prominencia, creando un campo disonante de voces en

colisió n, el oído no distingue la tonalidad de cada melodía; ni halla la resultante tonal de una suma de

tonalidades juntas. Tal prueba evidencia que el politonalismo es, de hecho, atonal.

Y es que, en verdad, la funció n simultá nea de varias tonalidades, prescripta por el politonalismo, no

honra el ideal esté tico que lo generó ; ni lo dota del ethos propio que lo distinga del atonalismo.

Solamente, cuando dos tonalidades mayores son superpuestas a un tritono de distancia (Do-Fa#), y el

contrapunto entre ellas es tratado cuidadosamente, nuestro oído puede sentir una cierta atmó sfera de

tonalidad, derivada de esa interacció n bipolar. (Obsé rvese que, entre las tonalidades de Do y Fa#, só lo

hay dos notas, en comú n. Ellas son: Si y Mi# [fa].)

De ahí es que los compositores politonalistas hayan usado con frecuencia esta fó rmula bitonal; sobre

todo, en la orquesta, donde los diferentes planos de timbres y matices, favorecen un tanto a este

estratiforme estilo de escritura.

Sin embargo, la superposició n de ambos modos de una misma tonalidad (tales como Do mayor y Do

menor), no es propio de la bitonalidad; pero, si esto ocurriere, ello sería hecho siguiendo la té cnica de la

bitonalidad, donde cada autó noma melodía estaría escrita en cada modo de una tonalidad, formando así

una trama contrapuntística exenta de lazos armó nicos. O sea, un contrapunto, donde toda incidencia

armó nica, bimodal, sería siempre fortuita; y nó , preceptual- como en el Bimodalismo es-.

Por lo tanto, si dos melodías son escritas en sendos modos de una tonalidad, sin acoplo armó nico, ellas

será n escuchadas de una manera discordante y turbia; tal como cualquiera otra combinació n bitonal es

escuchada. (No obstante, una rica armonizació n de acordes bimodales, sobre un basso ostinato de

específica tonalidad, bien pudiera emular el ó ptimo efecto del cé lebre "Bolero".)

En verdad, cuando la bitonalidad superpone la modalidad mayor a la menor, lo hace siempre

superponiendo tonalidades de diferentes tó nicas (tales como Do mayor y Mib menor), cuya disparidad

tonal, en cuanto a grados de la escala respecta, pueda producir la má s contrastante exposició n de

planos acú sticos-primordial objetivo de la bitonalidad-.

Como queda demostrado, caso por caso, la bitonalidad difiere del Bimodalismo, tanto en la teor ía como

en la prá ctica.

El Bimodalismo, por contraste, es el nuevo estilo armó nico de la homofonía. En é l, só lo existe una

melodía, armonizada por tríadas bimodales.

No obstante, el Bimodalismo podría ser receptivo al contrapunto, si é ste transcurre dentro de un marco

armó nico, bimodal, donde cierta sensació n de tonalidad está siempre presente.

Esta sensació n de tonalidad, debida a la conjunció n de dos modos en uno, pudiera inclinarnos a pensar

sobre el Bimodalismo, como el hacedor de una neotonalidad; pero, nunca como un retoñ o de la

bitonalidad-lo cual, erró neamente, algunos lectores pudieran considerarlo-.

El Bimodalismo, ademá s, no tiene ninguna semejanza con la té cnica de los doce tonos, en su uso de la

escala cromá tica. Las diferencias, entre el Bimodalismo y la susodicha té cnica, son fundamentales:

· La técnica de los doce tonos-tanto en Schoenberg como en Hauer-organiza los 12 grados de la

escala cromática para anular la tonalidad. El Bimodalismo, por lo contrario, construye un

nuevo sistema de acordes sobre dichos grados, para enriquecer y expandir armónicamente

la tonalidad, hasta sus límites.

 · La técnica de los doce tonos sustituye la parte melódica de una obra, por una formulada

sucesión de sonidos (la serie o el tropo), cuyo orden de intervalos genera un lenguaje atonal.

El Bimodalismo, por lo contrario, no sólo rechaza todas las formas de la composición serial,

sino que, indiscriminadamente, también usa las notas de la escala para crear melodías, de

estilo tradicional…

Para dirigir el fluido musical hacia todos los grados de la escala (mientras, aseguramos que ningú n grado

asume mayor prominencia que otro), uno no necesita anular la tonalidad, como la té cnica de los doce

tonos ha hecho.

El Bimodalismo puede dirigir el fluido musical a todos los grados de la escala, sin anular la tonalidad;

sino reducié ndola a su quintaesencia armó nica: el acorde bimodal. Armonizando cada grado de la escala

cromá tica con el acorde bimodal, cada grado asume igual prominencia. Desde esta base, la

homogeneidad (una cualidad propia de la armonía tonal) se convierte en un comú n atributo de todas las

relaciones armó nicas, dentro de la escala.

En otras palabras, todas las relaciones armó nicas son má s estrechas. Pero, estas relaciones aú n son má s

estrechas, cuando ellas mantienen, entre sí, notas en comú n; o, cuando ellas está n formadas por

acordes, cuyas raíces son separadas por intervalos consonantes (tales como cuartas o quintas justas). En

ambos casos, tales relaciones son fá ciles de identificar por el oído.

De hecho, el Bimodalismo crea una especie de unitonalidad, armó nicamente ecualizada; sintetizando la

variedad modal en el acorde bimodal, donde las relaciones armó nicas, construidas solamente con

acordes bimodales, demuestran tanta homogeneidad como aquella de la tonalidad clá sica. Y donde el

rastro, de todo elemental enlace armónico de la tonalidad, es fá cil de seguir para el oído; aunque ahora

esos enlaces sean hechos con acordes bimodales.

Intentando poner fin al caos de la atonalidad en que el tardío postromanticismo desembocó , la Segunda

Escuela de Viena sistematizó la atonalidad en un dogma esté tico, cuyas restringidas reglas son

comparables a aquellas de la temprana polifonía en la historia.

Así, inventada como un sistema de composició n musical, la té cnica de los doce tonos creó la forma serial

en mú sica. Una forma que brilla igual que una estrella solitaria, una vez que la tonalidad, la melodía y la

armonía, fueron extinguidas en el firmamento musical.

Poco despué s, aplicando la forma serial a todos los elementos de la composició n musical, la Segunda

Escuela de Viena llevó su dogma a la apoteosis: La Forma, proclamó la Escuela, es la má s importante

materia en mú sica.

Tocante a la forma serial, sin embargo, uno pudiera argü ir que su percepció n es má s visual que auditiva:

Cuando uno lee una partitura de mú sica serial, la percepció n de la forma es clara al ojo; pero, cuando

uno escucha esa misma partitura, el oído no percibe la forma que, el ojo, antes percibió …
Por lo contrario, el oído realmente pierde todo rastro de la forma; percibiendo só lo una desordenada

masa de sonidos, en perpetua colisió n.

Luego, ¿es la mú sica serial para el ojo o para el oído? ¿Puede uno decir de tal mú sica, que lo que en ella

es apreciado, al ser leído, es igual de apreciado, al ser oído? Yo creo que nó .

La trayectoria horizontal de los sonidos que, ordenados en una form a deliberada, se alinean

perpendicularmente con otros sonidos paralelos, produce un efecto concordante o discordante. Si es

concordante-como lo es en el contrapunto tonal-la forma en que se ordenaron tales sonidos se destaca,

y el oído la capta, fá cilmente; pero, si el efecto es discordante-como lo es en el serialismo atonal-dicha

forma (serial o tropoló gica) se eclipsa, y el oído no la capta; o sea, pierde su rastro al seguirla. (El

atonalismo hizo ininteligible ¡el ú nico lenguaje que todos entend íamos!)

De aquí, que los elementos valorados en un juicio esté tico sobre meras formas grá ficas , no jueguen un

rol, en mú sica, por sí mismos. El oído só lo puede percibir la forma musical, acú sticamente, en la má s o

menos cercana presencia de la tonalidad: Mientras mayor sea la presencia tonal, mayor será la

percepció n de la forma.

Aquíyace el paradó jico dilema del atonalismo, donde la forma musical-el principal elemento a juzgar en

esta clase de mú sica-no es realmente captable al oído. Esta paradoja pudiera haber estado

señ alá ndonos, durante dé cadas, que la form a, en mú sica, es inherente a la tonalidad.

Por lo tanto, no es sabio separar la forma, de la tonalidad, como la mú sica serial y politonal han hecho;

ya que no hay manera de discernir la forma, si ella no se presenta al oído, dentro de una cierta

atmó sfera de tonalidad.

Quizá , por carecer de sensació n tonal, ninguna clase de atonalidad haya jamá s estimulado a la audiencia

universal, en el tiempo; aunque este estilo de mú sica haya sido representado por algunas de las má s

conspicuas personalidades de la mú sica del siglo veinte.

El Bimodalismo, contrario a toda formulació n matemá tica o prá ctica aleatoria, en mú sica, adopta y

desarrolla la forma temá tica; pues, só lo esta forma es capaz de exponer la riqueza musical que la

tonalidad nos legó .

Por lo tanto, el Bimodalismo no tiene lugar en la formulació n serial o aleatoria de la forma. (El arte es

emoció n: Una obra de arte es meramente una diestra formulació n, si ella no surge de las fuentes del

subconsciente, donde la emoció n es transmutada en lenguaje metafó rico.)

Un estilo musical como el minimalismo, sin embargo, que marca generalmente un abrupto retorno a la

forma temá tica, dentro de la tonalidad, pudiera emplear la armonía bimodal en sus monotemá ticas

exposiciones, ad infinitum.
De hecho, el Bimodalismo y el minimalismo tienen dos principios esté ticos, en comú n: Ambos

representan una reacció n contra la atonalidad; y ambos retornan a la forma temá tica, tonal.

Pero, en el retorno a la tonalidad y la forma temá tica, el Bimodalismo y el minimalismo difieren

grandemente en sus procedimientos: El minimalismo retorna a la tonalidad, sin reformarla; mientras que

el Bimodalismo remoza la tonalidad, reformando radicalmente su organización armó nica.

Ademá s, mientras el minimalismo retorna a la forma temá tica, sin desarrollarla, el Bimodalismo retorna

a todas las formas de desarrollo temá tico, rejuvenecié ndolas con un toque armó nico que, hasta aquí, es

inaudito. (Quizá , el Bimodalismo es una dimensió n y ethos que la tonalidad se reservaba para su propia,

mismísima, supervivencia…)

En resumen, mientras la té cnica de los doce tonos y el politonalismo son escuelas del contrapunto

moderno, dirigidas a desarrollar polifonías que anulan la tonalidad, el Bimodalismo, en contraste, es un

sistema armó nico cuyo objetivo es llevar a la armonía terciana, hasta su ú ltima consecuencia: La unidad

modal del acorde perfecto (el ú nico elemento armó nico que el Bimodalismo usa, a travé s de la escala

cromá tica).

Ha habido escasos ejemplos de acordes bimodales, flotando sobre el océ ano musical del siglo veinte, ya

bien, debido a incidencias del contrapunto moderno, o a la bú squeda de un efecto colorístico, peculiar.

Sin embargo, el Esempio No. 4 de Pietro Raimondi, que, extraído de la obra, Due Fughe in Una (1849),

está escrito para dos coros y ó rgano, no puede ser considerado un temprano caso de Bimodalismo, en la

historia; puesto que el compositor conscientemente eludió la simultaneidad de ambas terceras, sobre los

grados modales de la obra en cuestió n.

Tal como Raimondi nos dejó saber, "Molto difficile mi e riuscito questo esempio, per causa delle terza ora

Maggiore, ed ora minori, secondo la circostanze, onde non guastare il canto". (Muy difícil me ha
resultado este ejemplo, por causa de la tercera, ora mayor, y ora menor, segú n la circunstancia, adonde

no dañ e al canto.)

Su procedimiento fue ingenioso: Mientras un coro canta en Re mayor, el otro canta en Re menor; sin que,

armó nicamente, ninguno de los coros coincidan en las terceras modales, a lo largo de la pieza.

El Esempio No. 4, por lo tanto, no consiste en la simultaneidad de los dos modos, acord e por acord e;

lo cual es, precisamente, el Bimodalismo.

Tampoco, nosotros pudié ramos aludir a la primera parte de la cantata de Stravinsky, Le roi et les é toiles

(1911), como un caso de Bimodalismo contemporá neo; ya que los principios del aná lisis armó nico

clasifican al acorde de las terceras, mayor y menor, que caracteriza su armonía, como un simple acorde

de sé ptima de dominante con una novena aumentada, añ adida: Do-Mi-Sol-Sib-Re# o Mib (9+).
Asumir que este último intervalo de novena aumentada es la tercera menor del acorde, resulta

teóricamente incorrecto; porque esta asunció n ignora el orden y las cualidades variables de los grados

del acorde, en la armonía terciana.

Por lo tanto, acordes como é ste de la cantata de Stravinsky, los cuales son integrados por otras voces

má s allá de la tríada perfecta,no son puramente bimodales: En este caso, la presencia de una sé ptima

menor, cambia su denominació n como tríada bimodal; cambiá ndole, por ello, la propia identidad de su

sonido armó nico-el ethos bimodal-. (Por cierto, desde los tiempos del joven Gershwin, este acorde de

novena aumentada figura en la paleta armó nica del jazz.)

Stravinsky, no obstante, sí usó acordes puramente bimodales, en ocasiones; pero, los usó mayormente

en su fase embrió nica. Por ende, uno puede hallar espé cimen de estos acordes, diseminados, a lo largo

de su obra.

Sin embargo, nosotros no debemos asumir que el deliberado uso de tales acordes, en aislados

segmentos de unas pocas, de las muchas obras de Stravinsky, implique que é ste tuvo el propó sito de

desarrollar una nueva escuela armó nica, basada en el Bimodalismo.

Lejos de esto, el perpetuo cambio de estilo que Stravinsky experimentó , durante su carrera-sea ello,

politonalismo, pandiatonismo, neoclasicismo, o aun el serialismo Weberiano (al cual é l fue inducido,

finalmente) -nos demuestra con claridad que tales medios de expresió n só lo fueron para é l, un mero

recurso de composició n al servicio de su pensamiento esté tico.

Hasta donde yo se, un prototipo de obra musical, cuya deliberada escritura sea representativa del

Bimodalismo, nunca ha sido publicada; ni, de haber sido iné dita, se ha hecho referencia a ella en la

literatura universal de la mú sica. Pero, aun si tal paradigma existiere, como un aislado experimento de

laboratorio, en nada é l opacaría la originalidad y el valor de esta invenció n: El haber creado un sistema

armó nico que dota a la mú sica de una nueva dimensió n y ethos-el Bimodalismo-.

Si alguna obra bimodal existió , previamente, má s bien nosotros deberíamos estar de acuerdo con

Goethe en que, una vez má s, "los acontecimientos futuros proyectan su sombra por anticipado".

A la luz de esta percepció n vatídica, nosotros debemos recordar, que,

· hace cuatro siglos, Luca Marenzio (1553-99) y Carlo Gesualdo (1560-1613) escribieron

independientemente, madrigales que bien podrían haber sido escritos por un Richard Strauss;

· tocante a la danza, Der Juden Tantz, de Hans Neusiedler (1503-63), cítanse, numerosos

cargos archivados en el siglo XVII por la policía de Praga, contra músicos judíos que, tocando

de manera impropia, "escalas, modos y armonía funcional", en esta danza, nos incitan hoy a

ubicarla, entre los más tempranos ejemplares de la bitonalidad moderna-y nó, como un caso

de scordatura-;
· tanto Chopin como Lizst, cada uno intentando expandir la tonalidad, escribieron ostensibles

pasajes de una franca atonalidad;

· Giovanni Battista Vitali (1644-92) construyó por completo la forma cíclica de la sonata, dos

siglos antes que César Franck la consumó en su Sonata en La, para violín y piano;

· es Ernest Fanelli (1860-1919), y nó, Debussy, a quien debemos reconocer como el padre del

impresionismo musical, tras escuchar su Tableaux Symphoniques (1882), recién grabado en

un disco compacto;

· el injustamente olvidado, Pietro Raimondi (1786-1853) deliberada y sistemáticamente escribió

una colección de fugas, en cuatro y seis tonalidades simultáneas, aparte de su Three

Oratorios In One, yuxtaponiendo tempos y metros contrarios, mucho antes que Milhaud,
Prokofiev, Bartok (o aún Ives), comenzaran a experimentar con la politonalidad, y Stravinsky,

Carter y Blacher, lo hicieran con polímetros, modulación métrica y variables metros,

respectivamente;

· el pianista virtuoso, Charles Kunkel (1840-1932) usó un efecto de "tone cluster" en su obra,

Alpine Storm (1888), antes que Charles Ives usara este efecto en 1911, en el segundo
movimiento de su Concord Sonata, y antes que Henry Cowell-su principal usuario-acuñara el

término en 1915;

· un Clavecin Oculaire, inventado en 1734 por Louis-Bertrand Castell (1688-1757), precedió, por

casi dos siglos, a las invenciones sinestéticas de sonido y color que Scriabin exhibió en su

Prometheus (1910);

· la microtonalidad, desde su desaparición en la antigüedad griega, emergió nuevamente

sistematizada por el astrónomo, Christiaan Huygens (1629-95), en su Tricesimorprimal

Temperament, mucho tiempo antes que Jacques Halévy practicara la microtonalidad en su

cantata, Prométhee Enchaîne, y que Richard Stein (1882-1942), Alois Hába (1893-1973), y

Julián Carrillo (1875-1965), con su Sonido 13, hicieran sus primeros experimentos

fraccionando la octava, dentro de varios microtonos de diferentes valores;

· tal como la historia nos ilustra, fue Charles Ives, quien primero usó una serie dodecafónica,

antes que J. M. Hauer, Schoenberg y Jefim Golyscheff divulgaran sus propias técnicas

seriales, en medio de un gran litigio por la paternidad de la idea, en sí;

· en 1914, Eric Satie ordenó que tiras de papel sean insertadas entre las cuerdas del piano, en

su Le piège de Méduse , y Rued Langgaard (1893-1952) instruy ó para que un glissando sea

tocado sobre las cuerdas del piano, en su Sfaerernes musik (1918), antes que John Cage

(siguiendo los experimentos de Cowell, al respecto), hubo de incorporar todas estas ideas en

su Prepared Piano o Klaviergamelan (1940), cuya industrializaci ón y universalidad

debiéronse a las invenciones de su intérprete y promotor, Richard Bunger (q.v.: Bungerack,

Pianotation, etc.);
 · tanto en su obra, Das Eisige Lied (La canción helada), como en su ópera, Cyrano de Bergerac,

el dadaísta, Jefim Golyscheff (1897-1970) empleó una ruidosa colección de objetos

domésticos, tres décadas antes que Pierre Schaeffer (1910-95) formulara su teoría de

"musique concrète", en 1948;

· el Boléro de Ravel, de 1928, debería ser considerado como el verdadero precursor del

minimalismo, por ser esta una obra que cuenta con todos los componentes de ese estilo;

· doce años antes que George Crumb estrenara su Ancient Voices of Children, en 1970, yo creé

un efecto vocal de resonancia por simpatía, dentro de un piano, en la música incidental que

compuse para el drama de Jean Anouilh, Romeo y Jeannette, escenificado en el Palacio de

Bellas Artes de La Habana;

· y que Mozart (1750-91), dos siglos después que Der Juden Tantz apareciera, además de

engrosar con su Ein Musikalischer Spaß , el expediente de bitonalidad que aquella danza

inició, una vez más, divirtiéndose, tira los dados para variar el orden numérico de un grupo

de compases escritos, muchísimo tiempo antes que John Cage, Karlheinz Stockhausen,
Pierre Boulez y otros muchos compositores, escribieran la música aleatoria de nuestros días.

La presencia desafiante de estos hechos histó ricos, sin embargo, no debe alterar nuestra sabia

evaluació n de la presente materia: En el arte, la paternidad de una idea esté tica no es

consecuentemente atribuida a quien, por azar o inventiva, origina la idea en esencia; sino a quien-

sustentando o nó , su autor ía-desarrolla la idea hasta su consagració n.

En verdad, desde que yo compuse un nú mero de obras, usando este elemento armó nico, como principio

esté tico de composició n musical, el Bimodalismo se ha desarrollado y convertido, finalmente, en un

sistema reconocible por su propia identidad, como una nueva escuela universal de la armonía

contemporá nea.

Dejemos, pues, que la Historia ponga las cosas en su lugar.

P ulse aquí para escuchar una comp leta, aunque breve, comp osició n en harmonía bimoda l.

Marque, arriba, para activar la grabació n digital de The Sleepless Street . Tal obra, es un solo de guitarra,

escrito absolutamente en armonía bimodal. Yo compuse The Sleepless Street, en forma de danza,

rindiendo homenaje a los numerosos clubes de jazz que existieron, a lo largo de la calle 52, de

Manhattan, desde 1930 hasta fines de 1950.

Peter Corey, uno de mis discípulos en composició n musical, fue tambié n un consumado guitarrista; y, en

1984, é l estrenó esta obra mía, en Merkin Concert Hall. Allen Hughes, del perió dico The New York Times,

quien, en aquel entonces, hizo la crítica del evento, sintió que ella era "una piecesita cuya suave,

seductora, disonancia, derivaba del tratamiento bimodal".

Yo deseo señ alar que, The Sleepless Street , es só lo una de las varias obras que yo he escrito, en

armonía bimodal; seleccioná ndola aquí, como un ejemplo prototípico del Sistema, por su homof ó nica

simplicidad que, inequívocamente, destaca la novedad armó nica del Bimodalismo. Cuando sea posible,

yo agregaré otros ejemplos de mú sica de cá mara y de orquesta, con los cuales se muestre al

Bimodalismo en una mayor exposició n de obras musicales..

El Acorde de Quincena Aumentada:

una i nadv er tida gem a en l a hi stor i a de l a ar m onía

SI NOSOTROS FUÉ RAMOS A SUP ERP ON ER una tercera mayor

sobre el tope del acorde de trecena, notaríamos que esa tercera mayor
corresponde al arm ó nico 17 (Do#) de la serie natural arm ó nica.

Pero, si aplicando la norma estableci da, nosotros fué ram os a clasificar esa
tercera mayor en un orden arm ó nico de terceras superpuestas, la
denominar íamos entonces como el decim oquinto grado, aumentado, de su raíz
tonal-un intervalo ascendente de doble octava (quince sonidos), m á s un
semitono cromá tico-.

Partiendo de esta base, yo he acu ñ ado apropiadamente el té rmino de "acorde

de quincena aumentada", en referencia a este acorde. Una composició n
arm ó nica de ocho sonidos, como esta:
Do-Mi-Sol-Sib-Re-Fa#-La-Do#
El cifr ado de este acorde puede ser representado de ambas maneras: +15 ó
15+.
Como podemos ver, habiendo alter ado el sé ptimo y onceno grados de un
acorde de trecena-segú n la aproxim ada afinaci ó n de esos grados en la serie
natural-l os ocho sonidos componentes del acorde de quincena aumentada
podrían ser divididos en dos té tradas superpuestas: La té trada infer ior, una
séptima de dominante; la superior, una sé ptima mayor. Por ejem plo:

Do-Mi-Sol-Sib -Re-Fa#-La-Do#
[Tet. I nf.]-[Tet. Sup.]

Este orden de sonidos es absolutamente inalter able, tanto en la inversi ó n de las

dos té tradas que lo integran, como en la afinaci ó n de cada uno de sus sonidos.
Aunque el acorde de quincena aumentada no debe sufrir ninguna clase de
alter aci ó n, el puede, sin embargo, ser reduci do a siete o seis de sus ocho
sonidos; suprimiendo el quinto grado de una o ambas té tradas del acorde,
respectivamente.:
Do-Mi-[ ]-Sib-Re-Fa#-La-Do#
(7 sonidos)

Do-Mi-Sol-Sib-Re-Fa#-[ ]-Do#
(7 sonidos)

Do-Mi-[ ]-Sib-Re-Fa#[ ]-Do#

(6 sonidos)

Ademá s, la té trada infer ior puede estar en posició n cer rada o abier ta,
manteniendo, en ambos casos, su sé ptimo grado al tope; mientras que la
té trada superior siempre debe estar en posició n cer rada. Por ejem plo:
Do-Mi-Sol-Sib-Re-Fa#-La-Do#
[Pos. cer rada]-[Pos. cer rada]

o tambi é n

Do-Sol-Mi-Sib-Re-Fa#-La-Do#
[Pos. abier ta]-[Pos. cer rada]

Sin embargo, aunque la té trada superior siempre esté en posició n cer rada, esto
no es ó bice para que, estando ella en el registro agudo,
1. sea doblada a su octava alta; ó
2. sea situada a una distancia de décim a mayor, de la té trada infer ior
(cer rada o
abier ta).

Esta segunda opció n, es má s bien aplicable a la escritura de piano o de cuerda;

instrumentos é stos, cuya riqueza de arm ó nicos y
homogeneidad de sonido, llenan el vacío dejado por tan grande intervalo
arm ó nico. Ejemplos a considerar:
Caso 1

Do-Mi-Sol-Sib -Re-Fa#-La-Do# -re-fa#-la-do#

[cer rada o abier ta] [a la 8va]

Caso 2

Do-Sol-Mi-Sib (distancia de 10ma.) Re-Fa#-La-Do#

[abier ta o cer rada]

La unió n de estas dos té tradas que forman el acorde de quincena aumentada,

se nos presenta ahora como la viva representaci ó n de una alianza, entre el
secular acorde de sé ptima de dominante (té trada infer ior), y el acorde de
séptima mayor (té trada superior); acorde, este ú ltimo, cuyo reiter ado uso se
remonta a los tempranos días de la era impresionista, para convertir se, má s
tarde, en un lugar comú n de la mú sica popular del occidente.

El es, de hecho, la m á s emblem á tica figura de la arm onía impresionista ("Clai r

de lune…"). Por lo tanto, la alianza de ambos acordes de sé ptima, bien pudo
haber sido de gran significaci ó n histó rica para la mú sica; pues, ella
representaba la unió n fam iliar del progenitor, el acorde de sé ptima de
dominante, con su anal ó gica descendencia, el secundario acorde de sé ptima
mayor, que, desde aquel entonces, suele ejer cer su funci ó n arm ó nica sobre el
primer y cuar to grados de la tonalidad.

(Antecedente. En 1722, J. S. Bach comenzó a escribir los 24 preludios y fugas

de " El Clave Bien Temperado". Pues bien, en el compá s #12 del primer preludio,
ya aparece el acorde roto de Do, sé ptima mayor, en su tercera inversió n;
figurando tambié n, a lo largo de dicho preludio, los acordes secundarios de
séptima, sobre el I I , I V y VI grados de la tonalidad. Transcurrido má s de un
siglo y medio de este evento, tales acordes serían los primeros destellos del
impresionismo musical que, entonces, comenzaba su historia).

Dado su bien balanceado sonido, el uso completo o incompleto del, hasta hoy,
inadvertido acorde, podría haber emulado a aquel novedoso efecto de novenas
paral elas, en libre moci ó n-aquell os primeros portentos del impresionismo
musical -.

En cuanto a su linaje arm ó nico, el acorde de quincena aumentada podría haber

sido, quizá , el ú ltimo fruto del á rbol geneal ó gico del impresionismo musical . Un
brillante, cristali no, má gico y compacto acorde, tanto en el registro bajo como
en el alto.

No obstante, yo recomiendo el uso de este acorde, só lo adentro de la adecuada

tesitura que preserve sus rasgos naturales, distintivos: é l no perder á sus
car acterísticas arm ó nicas, si su raíz parte del Do, de la pequeñ a octava, haci a
arri ba.

Ahora bien, si su té trada infer ior está en posició n abier ta (Do-Sol-Mi-Sib), la

raíz del acorde pudiera descender hasta el Do, de la gran octava.

Observando esta expansiva tesitura, yo he obtenido buenos resultados usando

este acorde en algunas de mis primeras obras, ya publicadas hace añ os. Pero,
seamos cautel osos: Si decidi mos usar este acorde como un nuevo elemento de
composició n, debemos usarlo con sobriedad; y, por supuesto, siempre dentro
de un contexto musical af ín que lo haga propicio. De esta manera, é l pudiera
resultar un encantador acorde que sorprenda al oído.

Como todos sabemos, la gama microtonal de la serie arm ó nica, parte

exactam ente del arm ó nico 17 (Do#).

Si, al comienzo del siglo XX, este acorde hubiera surgido con dicho arm ó nico de
corona, probablemente nosotros podríamos señ alarlo, hoy, como el primer
acorde de terceras superpuestas que, aun incorporando a su estructura una
representaci ó n de la gama microtonal, no perdi ó los rasgos arm ó nicos del estilo
impresionista.

(Note bien: Precisamente es el arm ó nico 17 (Do#) - ¡y nó , el 13!-el l ímite

arm ó nico que preserva los rasgos distintivos de ese estilo. Má s all á de este
límite, la pró xim a tercera mayor, Mi# [arm ó nico 21], corromper ía tales rasgos,
de ocupar este arm ó nico el grado superior del acorde; sobre todo, si tal acorde
se sitú a en el registro bajo o medio de la escal a general).

Para la arm onía impresionista del pasado, el acorde de trecena, fue algo así
como una majestuosa cortina que cer raba el escenario de la má s sensual era de
la mú sica. É l fue-y sigue sié ndolo, de hecho-una especie de "Acorde Rey."

Pero, para aquell os quienes eval ú an el potencial del acorde de quincena

aumentada, y aú n no pueden comprender por qué é l no sucedi ó al acorde de
trecena, en cronoló gico orden, esa categorizació n es arbitraria.

Ella luce, como si un alto hubiera ocurrido en los ú ltimos días de esa evoluci ó n
arm ó nica, bloqueando el paso fronterizo haci a la gama microtonal. Vié ndolo así,
uno podría arg ü ir que el acorde de trecena fue, m á s bien, como un rey,
esperando su corona (la quincena aumentada). ¡Corona que nunca llegó !

Despué s que el acorde de trecena fue entronizado, vari os acordes atonales

fueron má s all á de é l, al incorporarse ellos los cincos restantes sonidos de la
escal a cromá tica.

Sin embargo, en el aspecto arm ó nico, ninguno de estos acordes atonales

mantuvo los rasgos distintivos del estilo impresionista; tal como lo hace el
acorde de quincena aumentada.

Ellos simplemente no siguieron el orden de terceras superpuestas en sus

respectivas estructuras; en vez, ellos eslabonaron sus doce sonidos en un
vari ado orden de intervalos. Entre estos acordes está n los llam ados, " Madre" y
"Pir á mide" (ambos creados
por Fritz Klein, en 1921); y el acorde, "Abuela" (creado por Nicolá s Slonimsky,
en 1938).

No obstante, tanto el pandiat ó nico como el pentató nico "tone clusters" quedan
excluidos del grupo mencionado, porque ellos no son realmente acordes. Ellos
se parecen má s a los ruidos instrumentales de graduada altura e intensidad,
producidos por el golpe de la mano o el antebrazo, sobre un teclado. (Gatos y
perros se disputan la prioridad de esta invenció n sonora. Nosotros no sabemos
a cuá l de los dos, acr edit á rsela. Só lo el primer teclado golpeado sabrá , quié n de
los dos lo golpeó primero…)

Hoy, cuando la era del impresionismo musical hace un siglo que pasó , uno só lo
puede contemplar este acorde, como se contemplaría una singular gema nunca
antes vista; o como si la resaca de los tiempos idos, trajer a ante nosotros una
oculta reli quia del pasado, que ahora contemplamos con perplej a admir ació n.

Nosotros debemos lam entar, por lo tanto, que el acorde de quincena

aumentada no aparezca en los actual es tratados de arm onía, como el ú ltimo
portento que el impresionismo musical francé s debía habernos legado.

Ahora, só lo nos queda decir que, si todo esto no es un espejismo venido del
pasado, esto es, entonces, el tard ío hallazgo de una inadvertida brecha en la
historia de la mú sica..