Tema 13. La Pintura Barroca Española

Las artes plásticas en la Edad Moderna española
Tema 13: La pintura barroca española

JOSÉ DE RIBERA (JÁTIVA, VALENCIA, 1591-NÁPOLES,
ITALIA, 1652)
Ribera es, una de las figura más destacadas de nuestra pintura barroca del siglo XVII.
Nacido en Játia (Valencia), asistió al taller de su paisano Francisco Ribalta
Es posible que con Ribalta aprendiera principalmente a manejar los colores,

descuidando algo el dibujo, que será en su etapa de esplendor lo más interesante de su
estilo.
Pudo ser también Ribalta quien despertara en Ribera el interés por el estudio de la luz
y del naturalismo, y la admiración por las obras de los pintores italianos.
En 1615 marchó a Italia. Lo primero que visitó fue la corte de los Farnesio en Parma.
Allí se entusiasmó con la pintura de Correggio, del que asimiló su gran sensibilidad.
Allí comenzó a admirar a los pintores venecianos, especialmente a Tintoretto y Veronés,

a quien más tarde en Roma y Nápoles, estudiaría detenidamente.
Desde Parma pasó a Roma
En Roma admiró la obra de Caravaggio, el verdadero definidor de la pintura barroca y

del que arranca todo el realismo del siglo XVII.
Este pintor, fallecido recientemente, estaba siendo objeto de discusión en las tertulias
artísticas a causa de las innovaciones de su pintura.
Ribera, desde el momento en el que contempló las obras de Caravaggio, se convirtió en

su más aventajado seguidor.
La llegada de Ribera a Nápoles, que en ese momento dependía de España como

Virreinato, hizo crecer su admiración hacia el gran pintor que había empezado a conocer
en Roma.
Nápoles había sido una de las últimas ciudades visitadas por Caravaggio y aún quedaba
muy vivo el recuerdo de su estancia, atestiguado por varias obras a las que Ribera tuvo
fácil acceso.
A poco de llegar a Nápoles Ribera contrajo matrimonio con Catalina Azzolino, de cuyo
enlace tuvo varios hijos, alguno de los cuales le servirían de modelo para sus cuadros.
314
Buen dibujante, y mejor pintor y grabador, pronto ganó fama en los medios artísticos
napolitanos.
Merced a su valía contó con la protección del duque de Osuna, a la sazón virrey español
en Nápoles, y con la de sus sucesores, el duque de Alba, el duque de Alcalá, el conde
de Monterrey, el duque de Medina de las Torres, etc.
De esta manera Ribera jamás perdió el contacto con lo español, y de España le llegaron
gran número de encargos, unos para comunidades religiosas y otros de carácter oficial.
Nápoles fue una ciudad que no abandonó nunca desde que se afincó en ella, pero salvo
raras excepciones su producción fue destinada a clientela española.
Su pequeña estatura le valió el nombre de “Spagnoleto”.
CARACTERÍSTICAS DE SU OBRA:
 La pintura de Ribera es esencialmente de temática religiosa y obedece a los

dictados de la Contrarreforma.
 Según las normas artísticas emanadas del Concilio de Trento, la pintura debía
llamar la atención del cristiano mediante un estilo sencillo, pero que a la vez
inspirara devoción.
 Su pintura es esencialmente realista.
 Su realismo supone, al igual que en Caravaggio, un acercamiento al natural de

forma chocante, y en ocasiones violento.
 En las escenas de martirios no tendrá inconveniente en representar una herida

sangrante tal y como la contemplamos en la realidad.
 Sus santos ermitaños mostrarán la patética angustia de la soledad, y sus

anatomías hablarán de una vejez prematura fruto de continuas penitencias.
 Los personajes deformes de algunos de sus lienzos manifiestan también el

realismo.
 Sus modelos serán con frecuencia hombres de la clase marinera del golfo de
Nápoles, viejos curtidos por el mar, a los que el pintor se complace en reproducir
con fidelidad.
 Se observa en Ribera una constante preocupación por mostrar las calidades de

las cosas, sobre todo de las telas.
 Las naturalezas muertas o bodegones: libros, cruces, vasijas, etc. están

copiados del natural con todo detalle.
 Ribera es también un pintor tenebrista, y se mantiene fiel a Caravaggio en el

tratamiento de la luz.
315
 Ribera crea un recurso tenebrista que consiste en poner una masa oscura de
boscaje a modo de telón de fondo, sobre el que coloca las figuras que se
destacan con un golpe de luz.
 Ribera fue también un maestro del dibujo. Fue siempre más dibujante que
colorista.
 Pero su admiración por la pintura veneciana le llevó a asimilar los colores de

Tintoretto y Veronés, y esto le hizo ser un gran colorista.
 Más que la belleza Ribera resalta el carácter del personaje, valor que la pintura
del siglo XVI había desdeñado en aras de lo bello.
 Ribera tuvo una gran facilidad compositiva.
 Sus cuadros siguen la línea diagonal y el escalonamiento compositivo propios

del barroco.
 Ribera modela la pintura con pincel, lo que le da a sus figuras un carácter

escultórico.
 Sus figuras son grandiosas, clásicas, pero ello no debe extrañarnos, pues el
propio Ribera confiesa haber aprendido la monumentalidad en las obras de
Rafael y en la escultura romana.
 El pincel suele ser de cerda gruesa, y emplea mucha y espesa pasta de color,
con lo que obtiene una factura típica.
 La pasta de color está a veces impregnada de alquitrán, sobre todo la que llena
los fondos oscuros de los cuadros.
 El alquitrán hace que el color se oscurezca con el tiempo hasta producir unos
tonos aún más negros que los originales.
316
En la obra de Ribera hay que distinguir varias iconografías dentro del género
religioso.
 Como novedad iconográfica representa a la Virgen en su advocación de

Inmaculada Concepción anticipándose a su declaración como dogma de fe.
 Sus series de santos ermitaños también suponen una novedad iconográfica.
 Los temas de martirios, que cultiva en pinturas y grabados, son muy adecuados
a su estilo realista.
 Frecuentemente se habla de la crueldad de los martirios de Ribera, pero en la

mayor parte de sus obras no representa el trágico acontecimiento en el momento
en que se produce, sino la preparación del suplicio.
 Ribera realiza también cuadros mitológicos, por la influencia clásica latente en

Italia, pero son los que menos reflejan su personal estilo.
 Asimismo cultivó el retrato.
 Ribera fue uno de nuestros escasos grabadores de primer orden
LA PINTURA DE RIBERA PRESENTA UNA INTERESANTE EVOLUCIÓN

CRONOLÓGICA:
 La primera etapa de las tres que cabe distinguir en su producción, conocida

como tenebrista, comienza en torno a 1620-21 y dura hasta 1633-35
aproximadamente.
 Segunda colorista o luminista
 Tercera tenebrista y colorista
PRIMERA ETAPA
Este periodo se caracteriza por un tenebrismo muy acusado, en el que los fondos de
los cuadros son muy negros por la utilización del alquitrán.
Usa mucha pasta de color, que lleva al lienzo con pincel de cerda corta, que origina
una factura típica de pronunciados surcos muy paralelos
Siente predilección por las composiciones con escaso número de figuras,

generalmente de medio cuerpo.
Va a pintra dos series de cuadros:
 Representa a filósofos y sabios de la antiguedad
 Representa a los cinco sentidos
317
Las principales obras

son: EL MARTIRIO DE SAN ANDRÉS DEL MUSEO DE
BUDAPEST.
Este óleo sobre lienzo pertenece a su primera etapa.
Muestra su inspiración en Caravaggio tanto en las

figuras como en la composición, pero la técnica es
más minuciosa y los colores más sombríos.
La luz ilumina al desnudo anciano, que es atado a la

cruz para sufrir martirio.
Su cabeza de blanca barba se vuelve al sacerdote

inclinado hacia él que sostiene en la mano una
estatuilla de jupiter queriendo obligar alsanto martir
en los últimos momentos a venerar a los dioses
paganos
318
EL SAN ANDRÉS DEL MUSEO DEL

PRADO.
Es una de las obras maestras de Ribera.
De más de medio cuerpo, presenta en la mano

derecha un pez enganchado en un anzuelo que
alude a su condición de pescador.
En la mano izquierda sostiene la cruz aspada

en la que sufrió el martirio.
La luz modela el cuerpo del santo dándole un

carácter escultórico.
Carácter que está subrayado por las arrugas

del pecho y vientre del apóstol y por el empleo
de abundante y espesa pasta de color.
319
EL ARQUÍMEDES DEL MUSEO DEL PRADO.
Esta iconografía es para otros tratadistas Demócrito,

el filósofo que rie.
Su aspecto burlón y sus ropas harapientas lo

convierten más en un pordiosero sonriente que en un
filósofo.
Forma parte de una serie de filósofos y sabios de la

antigüedad que pintó en su primera etapa.
La cabeza muestra gran parecido con la de uno de los

borrachos de Velázquez.
DESTACAR TAMBIÉN PLATÓN
 EL RETRATO DE MAGDALENA VENTURI,

MÁS CONOCIDA COMO LA BARBUDA DE
LOS ABRUZOS DEL HOSPITAL DE TAVERA
EN TOLEDO.
Es patente el deseo de plasmar la realidad, que

convierte a Ribera en uno de los campeones del
naturalismo barroco.
A pesar de su buena calidad la obra interesa más por

su significado científico y documental que por su valor
artístico, al dejar constancia de un caso patológico.
Es de un realismo tan extremo que casi produce

repugnancia.
EL CIEGO DE GAMBAZO DEL MUSEO DEL PRADO.
Es otra de las figuras de medio cuerpo y de frente

que tanto prodigó Ribera.
Hasta hace poco tiempo se consideraba retrato de

un escultor ciego de Gambazo (Italia). SERIE 5
SENTIDOS
Hoy se interpreta como el símbolo del sentido del

tacto y se cree que formaba parte de una serie de
cuadros que representaban los cinco sentidos.
320
No es difícil que esta sea la identificación

adecuada, pues se conocen obras de otros pintores
que representaron el tacto por la figura de un ciego
que palpa una cabeza de mármol.
El recuerdo de lo clásico está aquí latente ya que la cabeza que figura en el lienzo es
copia de la del Apolo del Belvedere.
Lo más interesante del cuadro es el dibujo de las manos, de gran fuerza expresiva.
Los otros cuatro sentidos. SERIE DE LOS 5 SENTIDOS
Vista Oído Olfato Gusto
OÍDO: MUCHACHA CON PANDERO. MUSEO DEL PRADO
321
LA SEGUNDA ETAPA DE LA PINTURA DE RIBERA, LLAMADA COLORISTA O

LUMINISTA, comienza hacia 1633-35 y termina en los años finales del decenio de 1640.
En ella abandona los fondos negros y los fuertes contrastes de luz y sombra, introduce
una gama de colores claros y los fondos de paisaje y aumenta el número de figuras.
Comienza a pintar temas más gratos, Introducción del paisaje pero conserva
su extremado realismo. La introducción del paisaje pone en sus cuadros una
nota más dulce.
Este nuevo modo de pintar responde a la admiración que sintió desde su llegada a Italia
por los pintores de la escuela de Venecia.
SUS PRINCIPALES OBRAS

FUERON:
LA INMACULADA DEL CONVENTO DE LAS

AGUSTINAS DE SALAMANCA.
Fue pintada por encargo del virrey napolitano conde

de Monterrey, protector del convento salmantino.
Ribera resucita aquí toda la gama cromática

veneciana.
No hay ningún recuerdo del tenebrismo de sus

primeras obras.
La composición resulta más ampulosa y barroca que

en obras anteriores.
Rodean a la Virgen ángeles y símbolos marianos.
320
TRÁNSITO DE LA MAGDALENA,
ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN
FERNANDO, MADRID.
La santa, radiante de belleza, asciende a los

cielos.
Los colores son claros y de gran riqueza, pero

hay un cierto tenebrismo en los contrastes de
luz y sombra.
El rostro de la Magdalena se ha pensado que

podría ser su propia esposa.
El manto, desplegado al viento y sostenido por

pequeños querubes, señala la típica diagonal
barroca.
LA TRINIDAD, MUSEO DEL PRADO.
Pone de manifiesto el aclaramiento de la paleta de

Ribera y su admiración hacia la pintura veneciana,
que podía conocer de manera directa a través de la
colección del conde de Monterrey.
Los colores son muy intensos con gran recuerdo de

los de Tiziano, en los que parece inspirarse Ribera.
El cuerpo de Cristo marca una diagonal y junto con

la figura de Dios Padre forma una composición
piramidal en el centro del cuadro.
ISAAC BENDICIENDO A JACOB, MUSEO DEL PRADO
320
Ilustra el pasaje del Génesis en el que se narra el engaño del anciano patriarca Isaac,
por su hijo menor Jacob, en complicidad con su madre Rebeca, para lograr que sea él
y no Esaú el preferido de la primogenitura.
Isaac, ciego, palpa el brazo de Jacob cubierto con una piel de cordero para aparentar
que era velloso como lo era Esaú.
El gesto de Isaac, como el del ciego de Gambazo, hace centrar la atención sobre sus
manos.
La figura de Rebeca, que parece empujar a su preferido hacia el padre, mira al

espectador de frente, como si recelara de la presencia de algún testigo del engaño.
Al fondo de la escena y a través de una ventana aparece Esaú, que regresa a la casa
ignorante de lo ocurrido.
El lienzo carece de notas tenebristas y hace gala de una suntuosidad de recuerdo

veneciano.
Las notas de color más vivas son los ricos carmines de la cortina y la colcha, y el azul
del vestido de Jacob.
La composición está muy lograda en profundidad, a base de una diagonal que arranca
desde el bodegón del primer término hasta la lejana figura de Esaú, en una sucesión de
planos perfectamente entrelazados.
La constante preocupación de Ribera por mostrar las calidades de las cosas alcanza
una magistral expresión en la mesita junto a la cama del anciano patriarca, en la que
está preparado el alimento que el primogénito ha ofreció a su padre.
 San Pedro liberado por un ángel,

Museo del Prado.
La composición en diagonal es aquí

doble, una va desde la ventana hasta el
pie del apóstol y la otra desde la cabeza
320
del ángel liberador hasta la mano derecha
de San Pedro.
Aunque el tema exige la penumbra del

interior de la prisión, Ribera utiliza colores de ricas tonalidades.
La luz es de dos clases, una natural que entra por la ventana y otra artificial que ilumina
al ángel.
EL MARTIRIO DE SAN FELIPE, MUSEO DEL PRADO.
Vemos el momento en el que el santo es

suspendido del mástil donde va a ser degollado y,
por lo tanto, no hay sangre.
Lo que Ribera quiere señalar es la impasible

atención del grupo de espectadores, el esfuerzo
muscular de los sayones que tiran de las cuerdas
para elevar el cuerpo del santo, y la profunda
resignación del apóstol que se entrega a la muerte.
La escena está compuesta por dos triángulos. El lado común es el madero al que están
atadas las manos del santo, y el vértice de uno de ellos está fuera del lienzo.
El cuerpo del santo marca una diagonal.
La corporeidad de las figuras y las columnas que aparecen tras el grupo de

espectadores de la derecha hacen pensar en una influencia clásica.
La influencia veneciana se aprecia en los tonos claros y en la luminosidad de la escena.
EL SUEÑO DE JACOB, MUSEO DEL PRADO
320
Ilustra el pasaje del Génesis en el que se describe el sueño de Jacob durante la huída
a Harán para escapar de las dudas del engañado Esaú. Durante el camino se tendió a
dormir y en su sueño surgió una escala de ángeles y la voz del Señor que le prometía
protección para él y sus descendientes.
La escala es simbolo de la vida contemplativa segun interpretación benedictina.
320
SAN PABLO ERMITAÑO, MUSEO DEL

PRADO.
Presenta al santo vestido con hojas de

palmera meditando ante una calavera y
apoyado sobre un sillar.
Está concebido en composición diagonal,

subrayada por la abertura y el paisaje del
fondo, y por la figura del ermitaño que
sugiere la profundidad.
El dibujo es de gran perfección, sobre

todo en el tratamiento de las carnes
rugosas y secas, propias de un cuerpo
anciano entregado a la vida de
penitencia.
SAN JUAN BAUTISTA EN EL

DESIERTO, MUSEO DEL PRADO.
Recuerda los cuadros de igual tema

realizados por Caravaggio.
La actitud de la figura tiene toda la

grandiosidad clásica que Ribera aprendió
de la escultura romana.
San Juan sostiene el cayado a modo de

los emperadores romanos.
El paisaje del fondo es de suaves y plateadas tonalidades.
La composición marca una diagonal.
LA MAGDALENA, MUSEO DEL PRADO.
Presenta a la Magdalena arrepentida rezando de

rodillas a la entrada de una cueva.
Ofrece de nuevo el ideal riberesco de belleza

femenina.
Retrata a su hija Ana
La gran mancha carmín del manto contrasta

vivamente con el gris metálico del traje y con la
blancura y hombros del rostro de la santa, que une
sus manos en oración.
320
SANTA MARÍA EGIPCIACA, MUSEO DEL
PRADO.
Situada a la puerta de la cueva supone la

contraposición a la Magdalena de radiante y
juvenil belleza.
Como telón de fondo aparece el consabido

tronco de árbol recortándose sobre el celaje.
También aparecen los clásicos botes

geométricos en que descansa la santa y una
calavera.
El naturalismo de Ribera se recrea en la
representación del pecho y los brazos de la
santa, que más que vieja parece envejecida
por la vida de retiro.
COMBATE DE MUJERES,
MUSEO DEL PRADO.
Representa un duelo entre dos

mujeres por el amor del joven
Fabio de Zeresola, que tuvo lugar
en 1522 en Nápoles ante el
marqués del Vasto.
En esta obra aflora el recuerdo de

la antigüedad clásica.
La majestad y solemnidad de las

figuras, así como la composición
en general, está más vinculada al
clasicismo que al caravaggismo.
Es de lo poco que tiene dedicado

a estos temas en estos no destaca
320
LA VIEJA USURERA DEL MUSEO DEL

PRADO.
Es buen ejemplo de cómo la pintura de

género fue a veces objeto de la atención
de Ribera.
Nos muestra una figura de medio cuerpo,

una vieja pesando monedas de oro en una
balanza.
La expresión del rostro rugoso y lleno de

malicia está magistralmente conseguida.
El brazo izquierdo se dobla hacia el fondo

para crear una sensación de espacio en
profundidad.
EL PATIZAMBO DEL MUSEO DEL LOUVRE.
El realismo de Ribera encuentra en las obras de

carácter profano sus mejores expresiones.
El patizambo muestra sus deformaciones

anatómicas, pero sin abandonar esa sonrisa entre
maliciosa y resignada. De aspecto humilde
Se destaca sobre un fondo de celaje y mira al

espectador, mientras lleva la muleta al hombro y
exhibe un papel en el que proclama su petición de
limosna.
Es un fiel retrato de la vida de los suburbios de

Nápoles, en los que pululaban mendigos y vividores
de todas clases.
Ribera muestra al lisiado con muchos detalles realistas como el pie deforme
320
LA TERCERA Y ÚLTIMA ETAPA DE SU PRODUCCIÓN, CONOCIDA COMO

TENEBRISTA Y COLORISTA, SE INICIA EN LOS AÑOS FINALES DEL DECENIO DE
1640 Y TERMINA CON SU MUERTE EN 1652 EN UN SUBURBIO DE NÁPOLES.
Sufrió una grave etapa espitiritual
Desde comienzos de esta fase, y a raíz de los amores ilícitos de su hija con Juan José
de Austria, hijo bastardo del rey Felipe IV que había sido enviado a Nápoles para poner
fin a la “sublevación de Masinello”, Ribera sufrió una grave crisis espiritual.
Ello hizo retornar su pintura al tenebrismo de los primeros años, pero sin olvidar el rico
colorido veneciano.
En esta etapa final de su vida el artista expresó su más intensidad que nunca las
meociones de sus personajes retratándolos con gran humanidad.
Sus principales obras fueron:
 EL APÓSTOL PEREGRINO, SANTIAGO EL

MAYOR DEL MUSEO DEL PRADO.
Es una obra de acusado tenebrismo y colorido vuelve

a las tonalidades oscuras.
En él queda de manifiesto la monumentalidad clásica

de que hizo gala Ribera en muchas de sus figuras.
La actitud del personaje, en pie y con el bordón en la

mano, tiene un aire de estatua romana.
El ropaje negro y pardo deja ver en parte la fuerte

anatomía de su torso, con el pecho y hombro derecho
desnudos.
EL SAN JERÓNIMO DEL MUSEO DEL PRADO.
Fechado el mismo año de su muerte,

posiblemente sea la última obra que realizó
Ribera.
Es un tema repetido muchas veces a lo largo de

su vida.
Muestra un acusado tenebrismo, pero la

coloración es más cálida y rica que en las obras
tenebristas de su juventud.
El rostro es vulgar y carece de la idealización de

que gozan otras de sus figuras de santos.
320
Ello puede ser reflejo de la conmoción espiritual que le causó el injusto pago con el
que el hijo de Felipe IV había correspondido a su amistad.
SAN JERÓNIMO Y EL ÁNGEL DEL JUICIO

HERMITAGE
Influencia de Caravaggio de su cuadro “San Mateo y el

ángel”
Acusado tenebrismo
320
320

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Tema 13: La pintura barroca española

Nacido en Játia (Valencia), asistió al taller de su paisano Francisco Ribalta

Es posible que con Ribalta aprendiera principalmente a manejar los colores,

Allí comenzó a admirar a los pintores venecianos, especialmente a Tintoretto y Veronés,

Desde Parma pasó a Roma

En Roma admiró la obra de Caravaggio, el verdadero definidor de la pintura barroca y

Ribera, desde el momento en el que contempló las obras de Caravaggio, se convirtió en

La llegada de Ribera a Nápoles, que en ese momento dependía de España como

Su pequeña estatura le valió el nombre de “Spagnoleto”.

 La pintura de Ribera es esencialmente de temática religiosa y obedece a los

 Su pintura es esencialmente realista.

 Su realismo supone, al igual que en Caravaggio, un acercamiento al natural de

 En las escenas de martirios no tendrá inconveniente en representar una herida

 Sus santos ermitaños mostrarán la patética angustia de la soledad, y sus

 Los personajes deformes de algunos de sus lienzos manifiestan también el

 Se observa en Ribera una constante preocupación por mostrar las calidades de

 Las naturalezas muertas o bodegones: libros, cruces, vasijas, etc. están

 Ribera es también un pintor tenebrista, y se mantiene fiel a Caravaggio en el

 Pero su admiración por la pintura veneciana le llevó a asimilar los colores de

 Ribera tuvo una gran facilidad compositiva.

 Sus cuadros siguen la línea diagonal y el escalonamiento compositivo propios

 Ribera modela la pintura con pincel, lo que le da a sus figuras un carácter

 Como novedad iconográfica representa a la Virgen en su advocación de

 Sus series de santos ermitaños también suponen una novedad iconográfica.

 Frecuentemente se habla de la crueldad de los martirios de Ribera, pero en la

 Ribera realiza también cuadros mitológicos, por la influencia clásica latente en

 Asimismo cultivó el retrato.

 Ribera fue uno de nuestros escasos grabadores de primer orden

LA PINTURA DE RIBERA PRESENTA UNA INTERESANTE EVOLUCIÓN

 La primera etapa de las tres que cabe distinguir en su producción, conocida

Siente predilección por las composiciones con escaso número de figuras,

Va a pintra dos series de cuadros:

 Representa a filósofos y sabios de la antiguedad

 Representa a los cinco sentidos

Las principales obras

Este óleo sobre lienzo pertenece a su primera etapa.

Muestra su inspiración en Caravaggio tanto en las

La luz ilumina al desnudo anciano, que es atado a la

Su cabeza de blanca barba se vuelve al sacerdote

EL SAN ANDRÉS DEL MUSEO DEL

Es una de las obras maestras de Ribera.

De más de medio cuerpo, presenta en la mano

En la mano izquierda sostiene la cruz aspada

La luz modela el cuerpo del santo dándole un

Carácter que está subrayado por las arrugas

de abundante y espesa pasta de color.

EL ARQUÍMEDES DEL MUSEO DEL PRADO.

Esta iconografía es para otros tratadistas Demócrito,

Su aspecto burlón y sus ropas harapientas lo

Forma parte de una serie de filósofos y sabios de la

La cabeza muestra gran parecido con la de uno de los

DESTACAR TAMBIÉN PLATÓN

 EL RETRATO DE MAGDALENA VENTURI,

Es patente el deseo de plasmar la realidad, que

A pesar de su buena calidad la obra interesa más por

Es de un realismo tan extremo que casi produce

EL CIEGO DE GAMBAZO DEL MUSEO DEL PRADO.

Es otra de las figuras de medio cuerpo y de frente

Hasta hace poco tiempo se consideraba retrato de

Hoy se interpreta como el símbolo del sentido del

No es difícil que esta sea la identificación

Los otros cuatro sentidos. SERIE DE LOS 5 SENTIDOS

Vista Oído Olfato Gusto