Professional Documents
Culture Documents
TESIS DOCTORAL
El arte comprometido en España en los años 70 y 80
PRESENTADA POR
DIRIGIDA POR
Valeriano Boza
Madrid, 2002
VOLUMEN 1
vohLAmen 1
Pre 1 iminares 1
F’ res en t ación 1
~-, ‘, .-,
193
~ “Sus labores” artísticas: panorana internacional
2.2.2.3. Miradas y cuí tLLras ‘reapropiadas’: panorama espaFiol .219
n —
.-, —
De la indiferencia y sus eMcepc iones 286
Francesc Torres 10
Yolanda Herráez 13
Estrujenbank 423
volumen II
3. Bibliografía 1.
alrededor sucede.
1
El descubrimiento d~ que el arte o la literatura
el caso.
e.
4
única instancia de gobierno. El pragmatismo poí itico, en su
3
en cuya estela aún estamos tratando de mantenernos a flote.
construcción.
4
como hicieran sus colegas de los aRos sesenta y setenta~ El
arte y vida, sino que bien asentadas c~mo arte nos hagan ver lo
5
artística que alcanzó grados de caric¿itura. La aparición de
6
UNA INTRODUCC ION AL ARTE COMPROMETIDO
7
Desde sus or igenes el arte ha reí lej ado las creencias y
que se dan las condiciones necesarias para que acabe por surgir
u-
(
Pero si este momento representa ls posibilidad máxima de
8
virtud • frente a la “superficialidad” y el mero placer visual, A
arte.
9
(5) . Estas propuestas contenían la idea de “vanguardia” , que tan
Un cierto realismo
SS
lo
impulsada por el papel que estaban jugando en aquel momento los
sociedad de consumo.
13
La reflexión crítica
14
<7)
La verdad del arte, como dice Adorno “es aquel la que muestra en
su poder de ser otra cosa. Por tanto • el arte debe estar ligado a
de la soc jedad contemporánea (de ahí su admi ración por }3ec ket.t o
función.
15
modelo dialéctico que Luk~cs y Adorno toman del modelo marxista
16
prontas las condiciones preliminares para la creación e lo bello,
entendido no como adorno • no como superficie delo feo • no como
paises del bloque del Este, parecía posi ble lanzar este programa.
Artistas mi ¿[antes
.4*
salvo la “subjetividad” característica del punto de vista
18
Espectáculo, configuran en buena med.Lda lo que será • aRos
VV ‘9
Notas
Power. Fol itical use of the Art from Ait i gyity to the Present
transcribimos.
e.
-
j~j Givone. j~,. Historia de la Estética1. ~ Tecnos. 1990. g~
21
1. LA DECADÁ DE LOS OCIHENTA Y SUS ALTERACIONES
22
1.1. LA CRíTICA A LA MODEF<NIDAD
Modernidad y Postmodernidad
nc 23
filósofos de la Ilustración, que se esforzaron por desarrollar
24
formas de una cultura de oposición, estuvieron, no obstante,
Modernismo Modernización
‘e 25
toda la creación artística subsiguiente, que repite esa pauta
artístico en su totalidad.
26
inaugurales en lo que podríamos llamar arte postmoderno.
modernista o tradicional.
27
está presente esa crítica “de la institución” a que antes nos
puesto propio.
28
y reacción, abstracción y figuración o vannuardia y kitsch. Como
w1
C.9
horizontes abiertos por las nuevas prácticas artística. Lo vimos
postmoderna”.
La Sociedad Postmoderna
30
conocimiento, dice Lyotard, son dos aspectos de la misma
31
casi como un modernismo que hubiera tomado consciencia de si
emancipación”.
32
Neoconservadores ~ Tardomodern istas
<3
cuerpo social.
34
realizar las intenciones de una Modernidad “incompleta” es lo que
dichos ámbitos.
La Postmodernidad Crítica
35
teorizado” (16). Abolida pues la distancia crítica ¿qué
36
esencialmente, como una crisis en la representación. En este
lo visual CID).
postmodern i dad . La c rl tic a de 1 a razcin d e~p L.t É-s de Adorno • riad ríd
(4) Foster, H. Recoding.s. Art~ Spectac le and Cuí tural Fol itice,
una época dada y que determinan esenc ial nen te la re’zepc lón ce tas
obras”.
<E?) Ibídem. p. 64
en 1984), p. 107.
e 40
espa<oles que aparecerán en estas páginas encontraron allí el
impulso que necesitaban para evolucionar en su trayectoria.
43.
Conviene recordarlo, para no caer en el error de pensar que los
ser descubiertos.
La Cultura en Democracia
42
del final de la década, en la efervesceicia popular que marcó la
sus críticas.
En la sociedad que se iba configurando, la cultura tenía un
43
final de la década aparecen, por ejemplo, un sinfín de revistas
44
flamenco y los toros, eran signos de una búsqueda de la identidad
con la que ya era posible reconciliarse. A pesar de ello, en la
<.5
16 (1981), o de ARTEDE en Bilbao, una Feria de breve existencia
más por las revistas de arte que por la experiencia vital del
modernismo.
/t
facilmente el paso a nuevos nombres. Txomín Badiola, Leiro,
47
El final de la década de los ochent& presencia un sutil pero
firme cambio del panorama. Una re:esión económica cuyas
hacia el futuro.
--improvisarse soluciones.
La nueva fase de arte comprometido ‘~ue surge en nuestro país
LS
completamemte al margen de la atención de la crítica y por tanto,
prólogo de su crisis.
La atención que se presta ahora al arte comprometido es
ha sido algo más que riftas de familia. Los momentos más álgidos
5’
confluir can otros acontecimientos (la reciente polémica en torno
modernismo canónico.
(8).
bZ
experimental en los aRos setenta, reaparece a fines de la década
siguiente vinculado al terreno de la plástica. Es el caso del
Siempre, GCCIG, Agustín Parejo School, .Juan del Campo (un nombre
que han perdurado hasta hoy. Parece que la idea del trabajo
53
que puede estar determinado por un rechazo, de los propios
--valga la redundancia.
5’
dominación. En todo caso, en su correspondiente capítulo nos
55
posibilidades aparecen más nítidas en el caso de los colectivos
siglo.
Notas
(1) Ruiz, J. y Huici, F., ~ Comedia del Arte jg~ torno a los
56
,
(3> Dos visiones de la década, bastante completas en sus
de 1994
e.
2.1. EL PARADIGMA ARTíSTICO
El Ar-te Postmodernista
la siguiente.
59
“viciada por la convencionalidad de la rercepción empírica o la
Continuidades Alteradas
terminado por exhibir-se en las galerías >‘ los museos. Y por otro
60
parecen integrar-se como otros estilos más en el repertorio de los
otra opción.
ci
subversión, su interpenetración o el uso con fines opuestos a los
política...
‘-o
del arte moderno, sino uno de sus fundamentos. La estática
’
audiovisual y, ya al final de la década de los ochenta, Rogelio
medio a deconstruir.
‘. .1
estilos tradicionalmente ligados a la cultura de masas (Gadea y
luego veremos.
única clave del poder político (10). EL nuevo arte orienta sus
artísticos.
y.-‘7
simétrico —en lo subjetivo— a lo que fuera su crítica a la
¿8
materiales y el autoconocimiento. En dEfinitiva, proponía una
proyecto de transformación
algo separado del ejercicio del arte, sino como práctica peculiar
- .0
activistas y artistas irán apareciendo conforme se hayan ocupado
potencialidades.
G. Romero>, etc.
73
veremos, ejemplos de apropiación de materiales e iconos de la
75
no hace de su utilización una bandera: los utiliza como recursos
a su alcance.
movimientos sociales.
arte, pero en todo caso apropiadas por una institución que bajo
—e
t~1
las actuales condiciones, remite la creación artística a una
del universalismo del juicio estético, por ello nos parecen más
arte crea “un territorio donde lo~ parámetros al uso —por ejemplo
¿7
mover a la acción. Ya en los aRos sesenta Vassarely afirmaba que
la pintura era sólo “un medio para un fin”, y sostenía que había
mareo —el nuevo paradigma— que sugieren entre otros los criticos
a Vl 1 ti t. a 1 c’ ¡i’a a a 11. ruten ta las ríE? e:: F:tr1 cl ¿~.c] es de 1. mev cz ací ay
‘-1 11i3 3,
ir
1jitú. ‘‘ltd,
¡u j 1 u~. iLltttu ij tít <lrJ r ¡u
ir 1 ‘~
itt 1 1 ‘1 ‘tI
hl.luttl jI J ¡u ¡i 2
<>1v ti 4 i cii, pl 00
Ql 1 ~2 u, ‘ ti
~ cuí turs 1
1 ti > 1 c*iiit 1 • • ~ pasman era iLiriO CI •. ¿~ 1
‘cu ji’ 3., LS. Ii. LUÍ 0 ¿1 ‘51hZ ací cii bar u’ i’ 1 n~, a • Val. O Os . lYY 1 (1. ?t eO - Eh 1 Fi Cil
I.Sk’i, ¡ C -
(14> Gablik, s., The Reenchantment of Art, mames and Hudson, New
SG
Lu2í¶: VFk(~tu3i 1 CYi~S Y LOS TEI1Ú~S
4
.1 [~ j¡i~[ JI? ÁLE Z u 13 DM0 FRfJBLEMú~
>0
½., ~
2.2.1.1. EL PENSAMIENTO ECOLOGICO
Orígenes x~ Carácterísticas
e
(u
renovables y deterioro del medio ambiente (1). Como consecuencia,
86
un fundamento espiritual, o filosófito, para emprender las
El Precedente Romántico
realista luchar por cada árbol, cada pedazo de tierra sin labrar-,
87
Internacional para la Creatividad y la Investigación
¿8
aprecio por ideas y formas de vida negadas por la Ilustración
puede hacerle aparecer como de derechas, pero su insistencia en
tradicional (5).
89
ecologismo por no atribuir suficiente importancia al modo de
Ecofeminismo
de que son detentados con mayor frecueicia por mujeres que por
91
argumenta que el pensamiento patraircal confiere características
voces se han alzado para se~alar que 1os valores que defiende el
sociedades (10).
Notas
92
(4) Citado por 6. Matilsky, en Fr-apile ~g~jg~ies. Contemporarv
p.37.
<5> En Pacifismo, ecología y política alternativa, Barcelona,
al respecto.
93
2.2.1.2. DEL LAND—ART A La~ BASURA
de este capítulo.
94
objetivos. El Arte Procesual, el Conceptual, el Happening, las
representativas.
e 95
“site/non site”, pero trata, además, de revelar las estructuras
para formar con ellas un cuadrado de media milla por cada lado.
86
intención que podríamos llamar “fenomenológica”, pensando en
Merleau — Ponty.
este tipo de obras, tenía que ver con los procesos geológicos y
97
considerarse un estrato dentro de esa trama, ampliado un trillón
ello.
por otro lado, se entiende de forma más amplia que lo habla sido
hasta entonces, alcanzando una dimensión cósmica. La atención
99
prestada en todos estos casos a de:erminados momentos del
calendario estelar, a su caracter dl ií:o, abre un horizonte que
Pero sin duda la obr-a más espe’c t_ncti Lar • y radical • entre las
cuando .1 a obr¿a tunc lona es, evid en temen IlE? • cl tiran te 1 as Lo rmen tas
los casos. De cualquier manera, hay qu~~ contar con que po rsus
loo
fotografía es la obra. A nuestro entender en estos casos la
forma de experimentarlas.
-. 101
práctica para utilizar estos lugares devastados sería reciclar
preveía que ciertas zonas fuesen plantadas con una leguminosa que
naturaleza.
-‘ 102
L~. Caminantes
la lettre’.
característicamente deshumanizado.
‘Ca
En 1967 Richard Long convirtió por vez primera un paseo en
sino “una línea hecha andando”, una y otra vez sobre un prado,
104
propósito central en los proyectos artís’:icos de la época. Dado
adelante.
él.
106
de cerezo de todas las tonalidades que adquieren a lo largo del
trabajo, y por esa razón sus obras no pueden ir nunca más allá de
los límites/las posibilidades propias del medio. El artista
107
en el happening y el arte conceptual, pero el carácter ritual que
civilización. Pero ¿Por qué en una galería? ¿Qué tiene que ver
con la estética?
1, Ñ
existir de todo ser vivo en su propio beieficio. La relación del
ámbito artístico.
<rl
— .1. ~‘
restablecido los ecosistemas naturales a través de intervenciones
— st 1 i
en otro sitio, les parece necesaria. S’~ remiten a su “sensación
—. ti 1’ 4~)
— bu
Ilustración, que disocia ética y estética (y ciencia de ética,
tecnológico”.
1~
Esta larga cita resulta suficientemente expresiva de hasta qué
punto el movimiento Earthwork no representaba sino una variedad
- 114
Hacia un Arte Comprometido con la Natura teza
acerca del deterioro que sufría el río que pasa por la ciudad.
5, ‘ o
un contrapunto metafórico de los sistemas políticos rígidos, de
La Facción Constructivista
‘7
típico de esta fase. Se trata de “Leorihardt Lagoon” (Dallas,
1
un tema prioritario. En 1978 celebra en Pescara (Italia) un
que fuese un árbol local, sino también a suc su vida (unos 800
120
¡ ‘1 iii Ii 1
1 ‘b 1
ji ‘:.
desapareciendo los colibríes (“umunnum” en lengua ohlone, la de
los primitivos habitantes de la zona>. El proyecto consistió en
civilización.
b
La obra es un cuadrado de unos veinte metros de lado dentro del
123
m
¡i¡ III 1 ¡ r 1 1 ¡ ~ 1 r 1
II,
124
trescientos a~os. Una minuciosa investi;ación, por un lado, y la
ayuda de los vecinos del barrio, por otro, lo han hecho posible.
ambos.
o’ r,,
Esculpir Nuevos Lazos entre los Seres Vi”os
de pureza.
El modelo de desarrollo que produjo la Ilustración —tanto en
e,
t~1 ~J
pensamiento posmoderno, el arte no puede seguir siendo un
deja de ser pues una actividad inútil, Lo que desde una estética
mente de la gente esa idea de que cada vez que ellos tiran algo a
127
sus obras es “The Social Nirror”, que ct,nsistió en revestir con
Steps” y “Cleansing the Bad Names” (19841 son dos trabajos más en
que trata de revalorizar la consideración social y la propia
128
una serie de esculturas de madera, piad-a y deshechos de metal,
130
en una urna (H. Steinbach, “Supremely Black”, 1985), que la
limpieza del Rio Grande llevada a cabo por Mazcaud. Aún asi, hay
afirmación del arte como su negación, siempre que esta última sea
descubre que una nueva etapa del desarrollo artístico sólo puede
‘. r, ‘
- At.L
encontrarse en dirección contraria a los esfuerzos del último
“reconstructivo”, no ya “deconstructivo’.
actm. Ritual
‘st)
.1.
los nombras más significativos para nuestro trabajo. Judith Todd
TwA. o P e a frs R it. LI al ‘‘ , 1978) , Don ría Hen>scz. ( ‘ reat. L.ak;::s, bru:.»t
Notas
1989, pAZ.
2) Son te>~ tos que func ioran más c imo el re lato de los
--flrtforum —-o como con tri buc iones a libro B co lectivos — Árt of the
Enviroír~en t (23. frepes; ecl. —- han sido lueq ~ recoq~dos por su viuda,
(4> Ib ídn~m p
5) 5 . Marchar Del
— Árt e 1L~ j e t Lis i al (~ cte ti e 3 Cnn c e¿~. to , ~ ka 1
flrt of Prehi stor¿y, Pan theon Books, New Y :)rk • 198Z p .129.
(11) ibídem
isa
R . L’i . Em e r son ,, en E3e.~_ron E’ ress , So st on 1 9C>
(1.2> Mar la El ería Ramos, fl¡rt.ey Naturaleza, Ecli tor ial í~rte
Caracas, 1987
14 ) (~ . Sc’n t i st., Natural E ben omer a as PL’. Y 1 xc Non _im r:±nts , New York.
18) Ci tad o pci r Luz i. Sa. b 1 i kr-~n -f he Reen chan tmen t. of Ár t , T hames &
( 19) Ibídem p. 89
1 t! ‘4.
2.2.1.3. NATURALEZAS VIVAS Y MUERTAS: PANORAMA ESPAÑOL
135
surrealismo y el conceptual.
Es una constante en sus obras la .aparición de paisajes y
del entorno natural. En una entrevista con José Luis Marzo (1),
136
a cuento sus comentarios acerca de que “el círculo
más falsa que al intentar representarla. Tal vez por eso, uno de
los caminos más sugerentes seguidos pr Perejaume es ese de
137
Sg
¡ ‘ J’ II ¡iI, II
o GE
1.1. .>
vez, pLIe un existe ya naturaleza. vi. rc~en • que toda está manipulada
hombre? ¿Sólo con valor estético puede ser admirada? ¿Este valor
términos escu 1 rc’r icos. Pero donde mci nr podemos apreciar las
140
141
sentimos hacia ésta tiene su último origen en aquella. Pero
mármol con una pieza del mismo material tallada según un molde
del hueco, previamente fabricado. Rea.idad y representación se
142
ESCALA
2K~»
143
—otra vez un material poco noble— con la meticulosidad de quien
144
Ferrant y Villelia, o a las del Miró escultor, que recogía
cobre. Las calidades doradas del adobe muy trabajado de las dos
145
4 ULcades>
1: ‘LI EJ 2F—ILÚSL El;:, ~r:’c’sic
ióri La ¡¡z~ r
1. 4 6
perfectamente lograda en obras como “Pata Morgana” (1991>. Su
147
características. La primera obra de este tipo, segun nuestros
1.48
desolación y esterilidad de esos trozos de árbol muerto,
árbol simboliza, entre otras muchas cosan, la unión del cielo con
la tierra. En referencia al título, parecería que ya no es
149
1
1 rl, 1 ) >Át Fi
1 iii—’ —~ 1 ¡ji
15(3
Schlosser con estas piezas. Es un artista que apenas realiza
poder semejante al. del Unvierso creandD vida” dice una de sus
151
.
sentido en que entendemos este término en el Occidente moderno,
Estatuas en Tránsito
alto.
152
materiales insólitos para las obras, la “retirada” del autor en
153
a
1. ~5
perecedero, en la linea del Povera, as.t como una “irrenunciable
adherencia poética” surgida de los valores culturales que dichos
156
conceptualización—. Valeriano Bozal habla de “dentera”,
materiales.
cita sirve mejor para entender obras como las que hemos
I~d —
contenido perceptual, destacando parti¿:ularidades insospechadas
ji
»2
La Obra de Arte como Cultivo
vez a las fases distintas por las que ha pasado. Se trata siempre
de una meditación sobre la naturaleza. y su relación con el
una fase pictórica que Sáiz dió por concluida ante las
160
como en el material y el artístico, tal y como lo entiende el
explicarlo.
mundo. Cada vez que hacía una exposición moría todo lo que había
161.
paradójica, fuertemente simbólica, cono en el caso de “Tao”
antes citábamos.
Porque lo cierto es que las obras que hemos comentado son, a
viva”’ (16).
para vivir tenemos que matar”. Pero no sólo Éso: “Creo además que
162
del hombre es el dominio de la naturaleza exterior. Din Cuyás ha
nuestro juicio no tiene Saiz obras más naturales que las que
163
A
1C4
veremos.
Los problemas ante los que nos enfranta Sáiz van más allá de
16~
4 lIÁI\Ii..JIEL, SP 1 Z , ‘ I5~i oicqic:¿ ..~> 2,
ICe
t
16~
de trascender lo técnico sin negarlo, “sino buscando esa nueva
existencia” (22).
Notas
168
,
71, Madrid, 1990, Pp. 36—43.
p. 38.
1989.
1991. p. 19.
.
E LtL1 ci +~.c 1. án Luq ¿‘. r 3, 1991
179
L..{Á LLIIEET 1 Cii PIE 1 06 GENERO?
2.2.2.1. EL PENSAMIENTO FEMINISTA Y SUS ALIANZAS
1
En 1983 escribía Craig Owens:”Entre los acontecimientos más
(1>. Esta opinión no es una más entre las muchas que han valorado
172
ha desarrollado aislado. Es múltiple, c:on diferentes enfoques y
estético, etc.
Como decíamos más arriba, el feminismo actual parte en buena
173
que se consideraba a las mujeres de genio como una excepción
identificaron con él” (3>. Era esta la razón por la cual la mayor
estéticas.
¿Existía pues, por contra, un estilo o lenguaje femenino,
114
dirección, a la subversión de las convenciones con las que eran
elevado.
175
revisados, teniendo en cuenta que se han formulado desde el
femenino.
II
El libro de Simone de Beauvoir Ej Se’oundo Sexo (1949>, cuya
.I—
mujer como ser pasivo, emocional e irra:ional es una imposición
masas que percibe como una amenaza. Huyssen afirma que “el
r7’7
1’’
experiencia varonil, de modo que cualquier estudio clásico sobre
178
,
Irigaray, la crisis de la Modernidad lo es, en todo caso, de la
III
c 0
.1.~’.’
Pollock sugiere que aún más que el trabajo proletario, es el
Iv
Lo que se viene llamando “segunda ola” del feminismo, el
180
regula y define a los sujetos a los que va destinada,
representación.
isI.
centrada en la fantasía de vivirse completo sexualmente, termina
de recuperarse lo perdido.
Id
sistema de significados ya existentes. “La presencia o ausencia
~83
y
Más adelante comprobaremos la influencia que han tenido las
e -
2 U ~
por la mirada masculina, el objeto mirado es mujer. De este modo
desvalorizada.
VI
1?5
falta. (21)
femenina en fetiche.
186
Esta es la cuestión que quiso subrayar Mulvey en un texto
anterior (“You donflt know what is happening, do you, Mr Jones”.
Soare Rt~~ 1973, 6.). Tomando como punto de partida los maniquíes
‘$7
misma exhibición del cuerpo femenino que se proponían atacar, y
CarreRo (22).
VII
con respecto a las obras como a la crítica sobre las mismas, pues
‘0~
planteamientos del pensamiento faucaultiano. “La cuestión del
construidos por los medios. Pero una máscara que quienes llevan
confunden con su auténtico rostro.
iE1~
transexualismo, la misma homosexualidad, han roto
Notas
19<’
,
Cambridge, Harvard Un. Press, 1990, p. 168.
Hess, T. B. y Baker, E.C. eds. Art & Sexual Politics, 1973, p.5.
Nueva York, 1976. Fine EM., I’tomen and Art. A Htstorv of Nomen
Londres, 1978.
(7) Publicado en 1972, contenía pasajes como este: “LLa mujer)
tiene que vigilar todo cuanto es y todo cuanto hace, porque coma
de ser apreciada como ella misma por los otros.” John Berger,
Wavs ej ~ggÁna,Londres, Penguin Books, 1972, p.46.
‘si
.
,
(13> Ibidem, p.63
(14> Pollock, E., “Vision voice and power: Feminst Art History
(1S>Ibidem p. 177.
p.31.
.
,
2.2.2.2. “SUS LABORES” ARTíSTICAS: PANORAMA INTERNACIONAL
345
.
de la dÉcada de los ochenta, el arte feminista abre vías y
descubre medios expresivos cuyo interés va más alía de su ámbito
históricos sobre los que ha cops t.rciidú CLI discurso Áctitud que
en ~“c lusiva de los problemas del art~ , ignorando qile esta esya
pr Ac: ti. ca. 1 a cori oc: i cl a tes. la cl r:. guIe ‘‘1 o p -1 vacío es pu b 1 it: ci ‘ , q Li. E?
y lene a con fi rin ar 1 s, tiio ría TeucaLI 1 ti_—WiS flnewca ti~’ 1 245 nuevas
anteriores y terminó pc’w c:cinst.j tLIi rse CFI una comp 1 cia cl isioe[ic: 1¿3
di. rec tc’ , “demasiado comprensible” de muí ~as de estas obras • c boca
» r- rr
— U..
impracticable otorgarles ni siquiera estatuto de obra de arte
valoración.
Aun asi, hay todavía un arte feminista más reciente, que aún
artística.
158
conforme pasan los aRos, su obra se ha clesarrol lado en solitario
y con etapas muy diferenciadas. En el curso de su carrera ha
349
igualmente carente de cabeza—, y otras más naturalistas, como
200
manchados —enmarcados como obras abstractas— y los primeros
201
Messaguer realiza una investigación de lo íntimo y de lo
Rivero.
203
representada, con notable realismo, nos presenta a Picasso pincel
mujeres
e. ‘•
-
banquete dispuesta en triángulo, a la cal se sientan treinta y
Otra propuesta en el mismo terreno fue 1-a que llevó a cabo Silvia
205
comprometida en los tiempos del formalismo estricto. Su estilo ha
sin c: che r-en c i a n 1. c: ¿aLI s a 1 Id ací Su ‘‘CIDcíe ~ir taud ‘‘ < 19 0---! 1
in Chi le” <1974) cuan-Jo realiza una op-’-:i’~n radical no uti 1 izar
en sacie lar t.e siTiO imacjeries femen lras crí 5i15 obras, Trata sasi ESpero
dc 1 levs~r a cabo una “peinture femenine” , del mismo modo que las
esc ri. toras f sant: esas busc a barí s Li ‘‘ éc ti. tLí ríe’’ En ‘‘Notes 1. n 1 i fue or
WomeFí “ ( 1975-—Y) las imagenes burí cris de- las mLíj e res $56?
8pe ro
partir- cíe ‘‘boddes 1’’ ‘y ‘‘8kv Uíodcles’’ ‘ci repertorio de
p rc)cI ccl e r A cíe i a mi tc: 1 oc~ isa ce i clon on ra fi a gr i e-ca sas , pero tain bien de
¿íd 01 esc e-it es , b ¿:í c: sar tres , san cl wflq Ir os son , en cíe fi rí 1. ti va mag erie $5
r’ 1 -~ buir- ¿-vi -~ s por brin b es -- . Se t, t-¿í lIsa • go r lID tan -1-ii - rl r’ ~ín a go 1 1 t 00 í a
f 1 tJ LI r- ¿a t.~ va q LIS? SC-? ¿a pr- o p~. & cl 1= 5 E?Fi es sai en sas p¿~ ra mostrar ia
van ecl ¿íd de 1 a re gres en tac mcii -f eínr’n _ Fi a ¡ su 1 r red u c -Lib i 1 i dad a
c:anorí,
y ini E,nc. isa soportada por 1 sas mL.) eres, de la que el la misma había
-. 6
sido víctima. A partir de 1977 y durante la década siguiente
impulso inesperado.
Sherry Levine (1947> comenzó, a principios de los ochenta, a
~Dowonmenhav.t.b.
get into time MS.
1’
A’ 3 LassttsuuS%olttmortistshth.
AM Sedleus — wefuu,
a of the.udes.we
:Lf4 (UERÑ 1 LI.ÁI~ 131 kL6 . ‘‘ Ocí c)ffL’SF) ha \-Á$5 [1.0 be n~& -1 ECl to íj Ct mt o
Ii hl-Ile ½?-?It ti’ :seI.2m Y’ <4 9 it. itt? Cl-? 1
<1
‘4 1. II
se habían convertido en cánon del modernismo fotográfico:
burlados, sino desde las mismas filas ‘le sus críticos. Martha
$1’
Levine no rebasan las relaciones de producción de su ámbito
~i2
ocultación extrema. En ellos la artista aparece recubierta de
póstizos sexuales, en posturas que ofrecen al espectador una
deseo, son chicas que sólo una madre puede amar” (12). Existen
k.,3
En todo caso, existe también una visión menos glorificadora de su
mejilla”. Al final, como buena parte del arte que se suele llamar
distinguirlos.
214
A
&
Beverly Semmes
-r
U --
u
representación de la identidad femenina en que se hace claramente
visible su poder sobre lo representado.
sencillez.
aquella compuesta por las partes más bellas de las mujeres más
$16
Es Util la Pornografía contra la Pornoprafia?
You Pro Porn or Anti Porn” (1992> o “TUs a New Age” (1992) son
[4otas
(1> Citado por Craig Owens, “El discurso de los otros. Las
-. r/,
C~.4~ 17
universalidad del juicio de gusto en los términos empiristas—
p. 20.
(7> Lucy Lippard Set the Messaoe. A decade of Art for social
128.
(12) Tanner, M., “Mother Laughed: The Sai Girís’ Avant Garde”, en
2:18
2.2.2.3. MIRADAS Y CULTURAS REAPROPIADAS: PANORAMA ESPA~OL
=fl,
utilizan la pintura, la instalción, el objeto, la escultura para
2~O
“Progetto di restauro tesstuale” contiene ambas posibilidades. La
arte que tiene el cuerpo femaenino como tema. Es, por tanto, un
ZZI
con imágenes estrictamente contemporáneas, de lo que resulta un
t Cp C>
(4. 4’ ¿.6
2< ¡<4 1 y H¶Jj p.~ ~ ¡ 1 » — 1 y
¡ 1 1 -it It j
‘.2 y)
¡ ¡ ¡ ~y< II ¡ 1 ¡ ¡
5.. 2.
fragmento de su libro resulta esclarecejor: “Pero es necesario
valorar, además, la importancia de las imagenes como mecanismos
sin embargo pudiendo ser comentado en parte por unas palabras del
225
que en las épocas en que el sistema pr~ductivo y reproductivo
226
1 ‘<iii 1 y ¡ Ij ¿:YS 1s iv. a tu. s c~st a txi.a ‘ 1994
¡ •1 ~í
u n
‘:?, ¿ 7
F ¿1 LJí¾N Liii 8 fiflR(~ ‘fl l±.9La. tua ((Y queo logia del Placer
228
en el ámbito del arte feminista y no sólo por que sea varón.
r.
I ‘#~;‘
predilección por la crítica ácida del consumo. Todos estos
23C’
dieron origen a acciones como la creacifrn de la efímera galería
Ugalde—.
La forma de introducir estas imáaenes prestadas en sus
e- 231
Fic¡ 23 Rl CI ~ L3i~flEE(~ Diosas esposa;, rameras y esclavas
232
de esposa, pues parece imposible que sea la esclava. ¿Qué es la
233
a it
2*1
It
4
~1-
k
—e-
*5 —
¿ji
1’-
:21
¡ y 45 ¡¡ •¡h1 ¡
¡ <y ¡¡
Sr ¡
2~34
que valorar lo adecuado de la representación para un sueb~o:
2. ¡¡Cl Oíl yy U. &Y O ciia, 2.111 pos ~b 1.11. cIad de r ac: 17<0511 zar u o rci so a r la
59’ CI ‘..iEO E 1 C E ¡-o’v oc: a estupor y ci esaq r ah o , sin sa bis r Li CO PO W’1 té L.. a
enterírizo , achulado.
temas se repi terí en ~vi 1a la vida domé Estica comc’ esc 1 av±tud o
idea. lisTo a cambio de i.•’ irí teq rac ido en la rea. 1 idad . La técnica
píe rs o¡n a ji es evnr a cz O¡s E Larí iv. a s eq ced ¿yd se i m pon e 1 o pr ác iv. i c o soL re
1 os m sc a rs 1. stm¡l::ís y art i. 1 L.¡ ql.. os cíe 1 iv. 01:10 ge ey rio os y LíE a pa uec~: en E it
mízc Los drs 1 os 11(50 ¿os , que reczLier-dan a esa s ccc 100 1 1 amad a <‘1 os
conocido pe [‘:5009 ‘e femen Loo de esas mismas pág Loas, que crí e 11 es
arar-cc e c c:’mo pr o t.c’ iv. 1. pci cl e mad re ama d esa siempre i rasci Li s’
?
(‘Trenza”, 1994). Una pieza triangular adosada a la pared, que
237
Fiq: 25 flNí~; F’RÑD(¾ “P irsva Dulce’ 1992. (Instalación>.
238
[1 1 ¡¡1 ¡ ¡ ¡ ¡ 5 ¡5 ¡ ¡ <y (fl r:~I—;n]l1z dEl?
1 (~‘
2 3
construida por rulos —el pelo cortado, cnn todas las derivaciones
240
insta lacián )
4 -11
Andrea Zittel (11)— explora las posibitidades del minimalismo
Canon ~ ICitsch
de él continúa su evolución.
Se trata en unos casos de retablos, en otros de ambientes, y
242
f—iq 1128 l~(¡ L..ÁJNÑ N~V¾kEiS “Suicidio de Lucrecia”. 1991.
(natal ación
e’
¿ ~3
(“Beautiful and most beautiful”, 1990>. En algunos casos, los
las flores caminan por el mismo filo de navaja. Y, por otro lado,
244
sincero. Pero la intención se aclara en otras piezas. “El baile”
245
maderas valiosas, las flores artificiales de las que emana un
246
11
<A
o
¡ iii ¡ ¡ ¡ ¡ <2~ st. ‘~ i0zyta a. cR’..1C,0 1
1
¡ 2’ 2 5ZSf 5f
5j —, ,‘f:<
¡ < Ip— ¡ iys y y
5 ¡ ¡ 212 ¡5tlii 1. ac ido )
II. s¡ y
It Cl’ O —
2
escapar en cualquier instante, pasar de ser objetos de la
Navares.
2.69
¡ ¡ ¡¡[51 ti ¡ ¡ ¡ ¡ 1 1 ¡ y E ¡~, ¡ ¡
E’,
(—7
espasmo, si exceso alguno, las imágenes. de Valídosera resultan
251.
19917
:2: ¡11 FE Li 1.. . ¡~¾
1. i~¡ Y ¡l~ L. L, 129 ib E
1 ~ El5p’.lll ¡CUS
-
252
(“El charco”, 1993> (Fig:33). El resultado es una visión
Hasta tal punto que podrS amos decir que el vestido es metonimia
de lo femenino para la mirada del hombre,. Asi debe entenderse el
presentes en su creación.
255
—‘‘a---,
1~
•
¡
-es- ¡
Benítez,1993. p. 21.
2’58
(8> Chadwick. Q~ Cit., p. 314.
artistas citadas.
259
.
2.2.3. LA “DIFERENCIA” COMO ESTIGMA SOCIAL
260
2.2.3.1. NOMBRAR, SUJETAR, DETERMINAR
culturales.
262.
distintos y complementarios: la aparición de artistas que
262
<1976)— remiten a un ámbito muy concreto~ sus puntos de vista son
representación.
volvamos a Said.
El acto de representar(y por tanto de reducir> implica casi
verbal, visual o del tipo que sea, del objeto” (2). Recordemos
ZÚ4j
que está construida esencialmente como un discurso que representa
hispana, que sin embargo tuvieron que esperar a los ochenta para
;2G 7
Ya hemos expuesto la importancia del análisis de la
fuera. O mejor dicho, los únicos verdaderos ‘Otros’ son los que
(11>.
origen en los textos de Homi 1< Baba bien podrían ser un marco
209
ideal, pero lo cierto es que las obras ‘:readas en su nombre “han
términos tales que parece que nada diferente puede aprenderse de ellas.
pero nada cambia en el canon en que se les acoge. Y sin duda ahí
270
atrae hacia su esfera de dominio vastos sectores precapitalistas,
El Ilulticulturalismo
rj ~>
concepto mismo fue recibido de Oc:cidente por vía del
los centros, que son los que tienen el poder y la iniciativa para
artística que nada tiene que ver con ellas. Como resultada, las
flr- ¿~
o
características es susceptible de comentarios tan amargos corno
Notas
1 2”
“it
1. ¡‘¡L. u L” y J.. ¡II’ ¡AJ I~4I. t’. [“¡ f52 CIAS .~.¡““ cl ba 3. ci’t e¡”’¡ ¡5’ e
tI. (15Cl’ £11 (li 5’” ¡‘.¡ (12, ¡“‘ avs¡”¡ CII (221¡..I 21. tu y’’ CII’. Cdli ado lcr ¡ 1 Ir ¡ ¡j¡í e ¡ E t si.,
(12%2[bi dem p 95
4) (3 y ¡ ‘•< e 73 FI e 1 3. e s’’’ ‘ E’’ 1. LI r’ II. CII ~..¡ 21. t u y’ a i 1. si ti ~I ‘ ,E—12!.Fa.is t: i e L> y” 5 r” CII’ 1. ~2’
(5) Ray mnc¡’’¡cI (‘Ji. 11 iarns- ‘‘Base a¡”’¡d SLs.pe “estr’uc’ t ¡ ¡ re ip-y ‘1 ¿it F’} 1173 “II.
CLII turs 1 Theor-y”, E rob 1 erns ir~ Materia liana a.nd Cu.i tLíre ‘1 er t55’ll
Fol 1 c~’c k..sr¡ cl att e r , ecli ‘Lacio por E. E s” as cltr’¡ a, L.on don , ““SMi 1
(8 CII) r¡”¡tlI’ 1 ~ • “1 I’’¡tp-’ i”Jesg Cu 1 tu té’.). Fol 1.. III. (173 c~’ 1’ L> itt 5? reus CI el’’’
¡ ¡ 5 ¡ ¡ Ls- ¡ _ ¡V[”~’C¡ .inail. izaL ion and Con ternpors.rv 7331 tc.¡ruea . Ecli tusysjn por-
1 ‘~ ‘‘<‘y
e att 1 ocj o de 1 a. E:.~ pos It c It sin -f he -Iv hrid E t’.a te New Yor-k , Ex it fi rt
.1..? 3 iIew j. si E’ owe r’ ‘‘Crí oíl 175(1160 corno la idení __1 dnd de 3 os
y 19.
(1. 3 (Ser a r’d CII’ “1 ti> a y u era • ‘‘FE 1 s- ir” (1 r’ clin> e cIES Marc: o E’ cii c ‘‘ , eo Lápi. II
(1 4 3 Ra~:.i”¡c.ú’:d A raes o
__ ‘ \‘oLI r’ Bauhaus , ou r’ MLId houa.e ‘‘ , en 1’h.ir’d Tex’t.
r r~
4<
n.6, Londres, 1989, p.89.
(15) Gerardo Mosquera, Qj~ ~it.., p.24.
p.44.
e e
5. 4 0
.
2.2.3.2. TODOS LOS “OTROS” POSIBLES: EL PARADIGMA NORTEAMERICANO
e r~ ry
4’ 3 6
amplio: cuestiones de opción sexual, de raza, de etnia definen
~
tiene en los Estados Unidos un terreno abonado. Entre los muchos
C
$ ‘-e
propietaria es de raza negra —la tez de Piper es muy clara— y que
verbal. Es una obra que trata del lenguaje, pero sería más
280
transacciones individuales, es el más •?lemental, en el que los
sociedad” (3).
realidad social.
=81
perecederas, utilizando materiales de deshecho, como neumáticos,
artista: “El arte es un medio para protegerse del da~o del mundo
que encarna muy bien sus puntos de vista sobre las relaciones con
283
dentro del ámbito del compromiso artístico, sobre temas muy
r -
>~ ¿
las nuestras, aqLli y ahora” (5).
235
subtexto histórico... Latinoamérica fue transformada en capital
6
la agobiante estrechez de los marcos —y las condiciones de vida
conquistadores.
La Cultura de la Frontera
287
IS 4$
258
del mundo han surgido figuras como la de “Superbarrio”, en Ciudad
Judy Baca habían realizado obras con ~sa intención (el mural
1’)
‘.2
fl
t:~
Las ~li~tras Enfrentadas
“For our Land they brought Gifts”, una bolsa de regalos decorada
221.
murales—collages cJe Deborah Small, que padimos contemplar en ARCO
Bains (“Altar for Dolores del Rio”, 1983), entre otros. Artistas
292
se constituye en afirmación de unas raíces que no están amenazaas
ti, ~I
<,
en el marco de su tradición que en la nuestra, “Por un lado, la
signo” (10). Por todo ello creemos que la obra con que contribuyó
Notas
1990, p.2B7.
(4) Dawoud Bey, “In the Spirit of Minkisi. The Art of David
224
(5> Madeleine Grynsztein, ‘lllumninating Exposures: Pie Art of
295
2.2 3. DE LA “INDIFERENCIA” Y SUS EXCEPCIONES
291
con clara vocación de apertura hacia Africa y Latinoamérica. Su
nuestro país.
298
capítulo, y volverán a aparecer en nuestro estudio, sin embargo
n ‘te’
viene del cubofuturismo ruso hasta el afterpunk, pasando por el
capital de la Costa del Sol es, a sus ojos “Málaga, Capital del
300
E q 139 0(3l~¶3Tí~4 p<=~:~~3(3 ~;u~~•iCLí r:«~q ¿U. in a , :L9Gé~
Boj
y su crítica en donde han logrado un resultado más convincente,
en una obra que aúna rigor conceptual con una acertada puesta en
escena.
Nos referimos a la respuesta de APIS a la invitación que les
302
l<~ Él : r~ f3 LiS E 1.1 1Z 4 E ¿1(11) 55140(3L. 1 r t 1 ni (1Á.~inhs “Es Lov
U. ¿Rl. Ue 1. e it 112 ‘2
Ir ,) r j plnitacícl)
1’ 9
medios de masas.. En aquel bar del pueblecito de Salinas en el que
como una creación más del colectivo. Una vez aqui, donde Cumbe
trouvé ayudado
30(
que sugiere dos cosasa por un lado, que nuestra admiración por
nuestro.
805
en el escuálido panorama del arte espa~ol preocupado por la
multiculturajidad uno de sus mejores logros..
La Publicidad de la Diferencia
306
también de aprovechar la plusvalía semántica que desarrollan las
abiertos.
3O~
inmigración en nuestro país es esa escena que se repite todos los
trata, que sólo alcanza a poner los medios para evitar las
Un Fenómeno Específico
308
artística en cada ocasión. Consecuentemente con esta toma de
primavera de 1995.
equivalentes y naturales.
El Etnocentrismo al Descubierto
¿SO
cuaderno de bitácora, de los medios de comunicación y del propio
llegado —empezando por los del propio Colón— no dejan duda acerca
1
;~ £ 4..
unido al papel decisivo de la Iglesia en la financiación de la
habría que decir que proyectó en ellos :uanto era incapaz de ver
décadas, Torres ha creado una obra ~ue hace algo más que
“4
“otro”.
Notas
O
3, Madrid, 1969, p.6I..
31~
LÁ LLILHí~~ CONTRÁ EL E T DP
UA. 5
U U
2.2..4..I. LA ENFERMEDAD SOCIAL
de un desorden social.
316
fronteras tras las que sentirse seguro. ~aralelamente, las lentas
sociales, y que lo único que podía hacer ante ellos era utilizar
artística.
Cuando nos referimos al arte que lucha contra el sida
317
clínica y preventiva.. El arte lucha cnntra lo que podríamos
qué nos referimos. Hay que tener en cuenta cuál fue la imagen de
ser más castigar a sus víctimas que curarlas, una actitud que se
318
clínica, para convertirse en un problema político y cultural. Es
su trabajo, más allá de lo que fuera una primera etapa en que las
‘—1
sobre el sida y crear un nuevo cuerpo de significados simbólicos.
salvar una vida, sabían también que los anicos medios para luchar
todo ello ha sido una ingente producción de obras (el crítico I’Zen
Levin calcula en unos 600 los artistas que sólo en Estados Unidos
campana institucional.
320
comprometido en su lucha, y especialmente los activistas, se
sino los núcleos urbanos del Tercer Mundo. Y éstos están tan
lejos geográfica como culturaln.ente del “arte del sida”. Con todo
formas.
“‘‘4-
(1) Douglas Crimp, AIDS. Cultural Analvsis. Cultural Activism
e. fl
ti 4
,
2.2.4.2. DOLOR Y MILITANCIA
sida es inevitable, una vez más, tomar a los Estados Unidos como
pauta seguida por la mayoría de los artistas del resto del mundo.
restante.
Socializar gj Dolor
la represión padecida.
En su aspecto material, el “Aids Quilt” consiste en piezas
3Z4
o imágenes de todo tipo escogidas en homenaje. Los tapices se van
repercusión pública.
st r
.
contundentes campa~as de información pronovidas por los grupos de
activistas.
dos de los posible? Hemos optado por utilizar los dos, de modo
que la organización aquí presentada es tentativa y reversible,
Dignificar la Epidemia
2’ <2
‘4
Inmunodeficiency Virus Bursting from a Microvillus)”, de 1986 es,
que un hermoso rostro femenino distraía ‘le las huellas con que la
peste empezaba a marcar otras partes del cuerpo. Por otro lado es
ti ‘4
34~
con excepcional delicadeza. Teraoka. conocido anteriormente por
obra emblemática del Pop de los los a~os 70, casi una imagen de
a 18
El Sida es ‘sólo’ un Virus
actual con una enfermedad tan extendida como ésta, pero que gozó
presente siglo.
médicas.
6’
¿ ‘ cf
Luto x¿ Memoria
como por ejemplo “Ruomy Eman” (1993) o “The Spectre of the Rose
se encarnan..
El Cuerno Político
330
del rechazo social se multiplicaba. Son muchos los artistas que
los más vinculados al tema que aquí nc’s ocupa puede que sean
331
en las que sumerge imágenes religiosas an orina o sangre. Las
It &s
¡ji (.~ 4 fy <Ir <2; GIL::::. 4 N Li It-, (Iii 1 t>/
it ‘ ‘ L 1?
1. ¿lEV ¿1 II C 1< ti qh it II a ~‘j i< o t (Jeorq la) j
precisan de la evidencia de la mutilación o el. desgarramiento de
emoción.
1993 son sus obras más expícícitas sobrE la epidemia. Una sala
cuyo papel pintado representaba un bosqua, alojaba cuatro lavabos
en cada pared, con un grifo abierto en :ada uno del que caía un
nosotros.
g
.4
r
rlr.fstj:::íp2;’i: lii J’íIíi(3¶9>~’~l5L 1trztf!11’iÉ?. it. J..AL.P- IIE?ití ja
pod oros si. ‘Luía. y los hornería i o a ir d i vid u <3105 , por o tarn L :L éo las
o arr ac a. orLes do la en ‘ter mo ciad y SUS O ter 1 <as de ma y 4] ir aci i.ó [‘iS OC la 1
de’Lerí.or-o f isico • sentimientos cío cutí pa, etc E~Ve tipo de ocres;
y-erogo étSi m}srno ci .~vorsos ci err irlos de afirmar 160 de 1 aldo o t idac¡
1--nr] r
íncro¡íicn 1 a horno-It) Li. a 1 a te oto fOcino y csut 1 liad o 5uir q .i o noii oh vas
q Lt e t. va t. a Lar de a lxvi. ¿e. y ese os t. Ip ma. Divo nsas r r oac a. oc’ 05 00 1
úut 1 Li. 5r<~ -Li. co 13 ay íd Woi ría r-o~ ic~. 4--— .L992 ) incidier-on en lo
por so ría 1 vila vol. viii cii it. c: a c; 3. cii cl os-u c’x~vid ~c: 1. ¿Li hornr’s e. x u a 1 . Su
au t.cid =. cia u: 1. a a 1 c: sir 6 Lío O LtcV o y yací c:’ tic ¿Yt 1 .i. e o ar ~. drí sc’ t 3. ¿Kl c UEtl”i cl o 1o
f Líe ci i aq nos t j.c: scl a 1 a en re viii oo ati • -SU O ID U’ ¿3 , LI. orn pro teL i. de. ti o
¿tul >r’ Ls. cg y ¿:~ y y orno • á CIA. cl ¿~nir’i, te roi. vi. ir di. c: e t. i. va rio ~;u cOri cii ci: liSo
¶0 xus 1.., y chinamen te r. vA. Vi a c~ on la ac~ t L Lucí cje la a oc 1 ecl sc] I”íar la
los q aya , SO t. y en 1405. Fi LIOV a í ase . ‘‘ti 1 pi. o tut va es 1 a j: ~ rina cío
c ornc:’ ‘‘Iii. op vaphy of Fetor Huj ay’’ ( 1988 --‘89 ) . 1 ospi rada en la. muor te
superpone textos que hablan del deseo en los tiempos del sida. Su
33?
menos explícito que las piezas de esta última. Ha realizado
33 s
chocolates para desafiar el pudor del espectador ante su apetito,
339
Registran un permanente e inexorable descenso. La ausencia de
que presentan amplios cielos —el primero sin otro objeto que las
absoluto.
Tratamientos Locales
obras muy efectistas, como “Aids Count” (1988>. Con mayor entidad
e intención tenemos la obra de Chóri Samba (Zaire, 1956) que
340
acompaF~adas de textos que en Europa sirvieron en siglos pasados
hablar de artistas que pintan sin tener una idea clara de qué
u, ¿—
como Tim Rollins o Féliz González Torres, y su propósito era
4~i~
Este proyecto propone una lectura de la historia más como
directa como medio para terminar con la :risis del Sida” (9). El
344
N
H rd
y
-~ i 2;
Estaba claro que el silencio era no sólo una alusión a la actitud
obra. El resultado es “Let the Record Show”, una obra que combina
las de Krúger, salvo que las de esta artista son más sutiles y
346
ambiguas. O, históricamente, con los fotomontajes de John
-alemán).
este caso fue una subversión del tipo de publicidad que distingue
347
.\J$SI\(~ 1)úISNI Kiii.: GREEL) AND INDIEI 1 RL\( 1- D;
- Y
- ‘~-¿-~ ~
posmoderna. Como Act Up, no se consideran “propietarios” de su
ocupando de la epidemia.
349
resultado de ello es una serie de acciones que suponen una
Francisco).
Notas
artistas que han trabajado sobre esta cuestión con mayor acierto
son Zoe Leonard y Vasumasa Morimura (cuestiones de género,
350
(4> Citado en ~~~gj~sion and Protest. . ~, New York, Cross River
26.
Contemporary Art
Gallery, 1994.
(6>1991 kUaÁ±a~~~Irnj2j~l
Exhibition, New York, Whitney Museum of
3~2
de la opinión de que “no hay conciencia social en lo concerniente
XXI: “He visto imágenes patéticas que nos ense~an a ver el sida
3s4
‘4 ‘r
, 1
TÉ
*
s~ ~ j~
‘cf
-E
s~c~
“Li
tiene que ser un pájaro, porque vuela! mortal tiene que ser mi
imperativos” <3).
a la Epidemia
la vida diaria.
Se han formulado asimismo estrategias líricas para abordar
conjunto de su creación.
El Activismo
e —
1 -
ViS
Pamplona y Barcelona. Este último reviste una importancia
s 1 y o’ a r , ye ry u e u í..íy e .L u y a r e a 1 a cl á y : e 1 Nec] e 1 e 1. r a t. a u. ti e ti e
1. amar la. a ten cii. 6 rc saL re 1 -5. 51 tu-sc 16nI ci 1. a ya Li 1. acii en y e cii £ USiS.
GLII toral de nuestro país • ILe Carryinq Sac: iety lleva a c~abe c~i i
del. tercuriie iii 2 LIEqO , LII; ¿trilia de C41.iErfEc , y un prob 1 ema c~’
acertijo, lay ran imp 1 icar- a las par tic i ~ís.ntes en la el abaraci ictin
ti e ‘xii q £ c~ ¿~xii te-sc e y orn pec a Le St 55. y os -va dci;; pl eq ira ci e .1. a lx. mayen de un
carij un t a de ir-:; nos que se da. Vayan ir un pian te central . Esp.aci ii que
e:i es te (i ‘ ci’ ha y oso ad o y ¿xci =. o , u eme si crí [7>011. 2. ande 1 a nec es a ti ‘-1 ti _
par Uit tAl o ‘tierna una ante wc ha.,. l:iSj=5 ¿ci’ LCim1tU~i ‘‘ . V cicsns is e Ecl
1. -va t a 1 ¿xcv 1,6 n cxciii cii rs cii u e r ecz eq e ti. es ti i.. mar: 1.05 de a i~ Ciii t. ¿idas pci’ r ci- 1
país , re p’ r &~ sen ti. ande el <‘1~ ~1 y i eme a rt.íc; ti. 1. cci’ ci oc ti a n abur dantes
cartel cerne sopor te reivirid ac:atave . Las que Liar: tiesar-re liado una
orqan i.zac 16:: de Amis]. t.e estata. 1 Coercí madera Gay y 1_c~sLiana
36 (5
con la lucha contra el sida. Es también sintomática de la
Realidad” (4).
e
¿ti
creativa. En la revista, y luego a través de su vinculación con
decaimiento.
e
decir: podemos leer toda la obra de Espaliú a la luz de sus
no tenemos más remedio que admitir que :.a obra del cordobés es
-~ lii »
tÉ
sentido posibles. No tanto lo cerrado cono lo cegado, no tanto lo
• 1-,
II & Iii 1 ‘ -l
a
y <y
contagio, parecen estar en tránsito fantasmal entre nuestro
mundo y otro que está más allá. Más alLá de la pared y más allá
la obra de Codesal.
Espalió emplea las muletas como una forma algo menos solemne
tu, nn
emabrgo ante las grávidas muletas podemos pensar que quien sea
te %J
j
3? 0
desaparramarse de sus barrotes, el desorden como desesperanzado,
o’.’.
video. “El Nido” es una metáfora explícita de lo que en aquellos
días era la actitud del artista: desnudarse y girar en torno de
Notas
77.
Madrid, 1.XII.1992.
,
.
2.2.5. LA CIUDAD COMO SOPJRTE Y COMO TEMA
di~i
‘‘u
2.2.5.1. LA ClUDAD COMO MEDIO DE PRODUCClUN Y COMUNíCACION
tu> ~1 J
£14
Benjamin encontró en E<reton y Aragori la inspiración para
belleza de los mapas del metro que pueden verse en París, y son
ti .% ti
4’ —
t .—D
arquitectónicas —pero también de trenes y barcos— del Agit—Prop y
ideal disolver las paredes que separan la vida diaria del Museo,
obras luego nos referiremos, es muy crítico con este tipo de arte
“autónomo”. En su opinión, al menos desde el siglo XVIII la
SSO
papel similar: no se conserva la memoria histórica en beneficio
3V].
relecturas del proyecto ilustrado. lEs, en todo caso, un
Por tanto —y esto es propio del arte de los a~os ochenta— “se
‘Dc’’)
te,-•U
ochenta, tanto del crítico como del complaciente o integrado.
arian Wa] lis ofrece la siguiente definición del mismo: “Dado que
:• t
.4.
obra de arte y más en el proceso de elaboración y en sus
recepción” <13>.
La n.mtesta “monumentalizada
”
hoy no está inserto en medios selectivos, que determinen el
conviven.
ti
‘4’.’’.
Nos hemos detenido sobre este aspecto de la realidad urbana
Notas
1990, p. 121.
<5) M.J. Horja—Villel “1<. Wodikzco. Instrumentos, Proyecciones,
j ~; (e
.
,
(7> Martha Rosler, Qn~ cit., P. ~
<12) Kelly. U., Communitv. Art and The Statet Stormino the
(13> Fxss, ¡4., “When Art is not enough? Art and Community”, en
Co«soassion and erotest. Recient Social and Political Art from the
r 6}1
2.2.5.2. EL ARlE PUBLICO CRITICO: PAÑURAMA lNTERNACIONAL
excluye a aquellos que, como Gran Fury o Act Up, nos parecía más
1 ji —
Suzan Lacy o Judy Baca, que aún habiendo creado obras “públicas”
—
habitual, no permitían observar. Sus proyecciones más conocidas
§5
a
e, u,
a”
• - 5.- —
.1 . •
A-
a
batalla sorda que se libra hoy en día, no por conquistar una cota
1~ ¿ ‘•1
móviles, y así, llamar la atención de los transeuntes. El modelo
sin hogar es considerado insoluble, ¿qué otra cosa cabe hacer que
propósito del vehículo es, por tanto, dot le: satisfacer con Éxito
inaceptable” <5).
(6).
La colección de fotografías que constituyen “Arthur Rimbaud
- 400
Cambiando de país, y por citar d2s casos extremos, nos
Cartelismo
• 5’~ 4
~14.
producir fotomurales, publicaciones, nancartas y festivales de
y t q
1
1 i L I~ ti ti ‘II ti o
1 ti
ti
contrario, proponen una “distancia incorrecta”. “Una exploración
<11>.
contienen (12).
‘u
En el capítulo correspondiente comentamos ya las creaciones
médica”.
‘~.0
”
urbana, y el efecto general era desconcertante, Respuestas a
- r
uSE
haciendo más personal.
teatro” (16).
-. ¿09
dentro del marco de nuesta investigación, por lo que una obra
410
deudor directo de los recursos publicitarios y comerciales —no en
hablante.
-- 411.
alarmantemente dicha condición —“USe are being spectacles of”, “1
cierto grado de duda, porque creo que la duda puede desvelar algo
- 949
propone monumentos dinámicos, circustan’:iales, que provocan una
del arte, y por otro lado, garantiznr que de este modo sus
una tercera vía. Esta sería, para Adams, la aportación que puede
hacer el arte.
-. ~I3
Sus obras son construcciones utilitarias convertidas en
~I4
conjunción del título de la pieza, la imagen, y la propia
haberse olvidado.
415
concepción fue el análisis de los peculiares acontecimientos que
Los Memoriales
-. 416
“monumento” por excelencia, el monumento fúnebre, el Memorial.
/17
personal—, y la severidad de la obra induce más a la reflexión
en sí mismas de “Memorial”.
este olvido.
418
una reterencia especial al grupa qie ha alcanzado mayor
-- 41.9
t. 1..’; 12 Tí ri RULL í NS / 1< . 8 “(~íí,er 1 ka ~ I~c u the E’eop 1 e of
I
bat? hcj ¿a t~ ‘‘ , % 958. ( ¡itt ua 1)
Irlanda del Norte y en el País Vasco, dc’s geografías fuertemente
Notas
p. 375.
<2) Manuel 3. Borja—Villel, Ibídem, p.347.
(9> Miren Jaio, “La casa Vulnerada”, Laioiz nQlOZ, Madrid, 1994,
p. 64 y ss
135.
(14> Michael Aupin, Jennv Holzer, New York, Universe, 1992, p.26.
<15) Hal Foster, Recodinos. Art. Soectac~e and Cultural Politics
p. 109, 1985
-S 421
,
(17) Ibídem~ p~ 109
(21) Ibídem
the Public Interest, New York, Da Capn Press, 1993, (1~ ea.
1969>, p. 293.
actualizada.
son das libros básicos y que ofrecen una información muy amplia
sobre el particular.
-- 422
.
2.2. 5.Z. PERIURBACÍONESS URBflNAS PÁNORF~Mfl ESFÁí~CJL
-. L23
septiembre de 1990), la muestra de Colectivos Artísticos “Cambio
Razas Felices”.
-- 424
su vez, subrayar la importancia del trabajo artístico colectivo
periódico, y acciones.
426
transmutación directa de la de Cuna Uqal de. Pero , profundizando
Sevil la~
hecho de que exlSte una cultura “anal fabeta’ , oral sígnica. rica
q ~
— - ti ~¿
los anal íabet.c,s al estado de ‘lo que en el orden 1 isíco son los
no autorizó a realizar.
/t~o
‘Ib
‘9
It-e
U
404
-t .3—.
‘4
1
429
azada al hombro, que representa al mundo del trabajo (Fig:55>. El
430
1
-. 4S2
Finalmente por su incidencia en un ámbito completamente
Notre Dame.
• r 9
—— -< A
país. Sus excelentes instalaciones sin embargo suelen tener un
técnicos que nos son faíiii liares tras conjcer la obra de Wodiczko,
artista.
-~ o 1
traslado— era indudablemente artística, tanto por su falta de
-. 435
artísticas. En nuestra opinión, López Cuenca es uno de los poetas
más interesantes del actual panorama espa~ol. O dicho de otra
C manera: utilizando recursos lingúisticos, ha construido la obra
ambages. Tal vez, en todo caso, no sea esto sino poner las cosas
-- £36
Cuenca siempre ha admitido su deuda. En definitiva el artista
es, a nuestro juicio • el obj eto del trabaj o crítico del artista.
las ¡nasas, sino de» revelar el uso que d&. lenguaje hace el poder.
- 4S8
Ficp 56 ROGELIO LOPEZ CLIENCÁ, “Et in Bacardia Ego” • 1993.
(Oleo/lienzo)
sO
Fig: 57 ROGELIO LOPEZ CUENCÁ, “Sin ir m.~ts lej os” , 1991.
(Intervención urbana).
~:
combinación de poder económico y cultural tan apetitosa para la
defin ido • sino tener los todos, desde el fil isteismo a los
por cuí turales que pudieran ser éstas. ‘ero esa y no otra era la
dicho, inversa. La sala del Circulo de Bel las flrtes mostraba una
441
y desigualdades sociales, más cerca ahora si cabe de quienes
en que podía leerse: “DO NOT CROSS ART SCENE”, que López Cuenca
detritus.
-. 442
Be charming
Be qu¡et
•1
Li. ,<¿
2.2.6. ARTE POLíTICO
445
2.2.6. 1. DEL COMPROMISO A LA RES IST ENCU~
Huchas de las
hoy en día denominar “arte político” tiene poco que ver con lo
Para Torres una obra de arte es polí Lica sólo cuando puede
446
opinión, obras de contenido social. En ellas se hace referencia
— 447
que la clasificación que hemos esbozado (jeja bastantes puntos por
como medio de control social . Por otro lado.,, puede afirmarse que
448
la construcción de la subjetividad. Podríamos verla relacionada
Son obras que, aún ajenas a una intencionalidad poí itica, derogan
hace sino atacarla en el lugar y con los medios con que se hacen
— 4~9
en vez de a comentar la política inmobiliaria, las políticas
O educativas,
de una clase social sobre las demás. Las fuerzas sociales que
-. 450
revolucionario es “una no—clase de no—trabajadores”, que libres
451
pues tanto a través de la explotación ~conómica cuanto de la
Qt.~
sobre su inscripción en una practica política más general a la
o que sin
propaganda
duda
—“la
pertenecen.
difusión agresiva
Podríamos
de un
llamar a estas obras
junto de vista inequívoco
arte.
Notas
16.10. 1993
(2) Francesc Torres en el catálogo de El carro de fenc
1991.
<4) Victor Burgin, The End of Art Theo~y, London, NcMillan, 1966.
-- 453
2.2.6.2. DENUNCIAR, DESVELAR, DESENGAF?IAR
cultural y artística.
-. 454
la obra de Serra “Tiltíed Arc” , a instancias de las protestas de
alerta imprevista ante los mecanismos del poder pol itico (1)
La Pintura Crítica
a~os por artistas con una larga trayectoria a sus espaldas, corno
arriba mencionados.
Coe ofrece un abrumador recorrid’2 por los aspectos más
opinión del New York Times, y ha editado dos libros Uu~ tu.
ggj»j»fl Suicide j~ South Africa (1963), en colaboración con el
-- 456
mecanización. La paleta de Coe uti :t i~a las tonalidades más
Hans f-Iaacke
457
su atención en cuestiones políticas. Podríamos ordenar sus obras
ir t.enc iona i idad política est.r ic t.a , las encaminadas a revelar las
actualidad.
45S
algo ligado al mundo con todas sus coacciones” (3). Un intento
459
la vinculación de sus fondos con la Kennecoth Cooper Corporation,
-. 4Ci.
Por su especial significación vanos a referirnos a una
pieza, “U.S. Isolation Box. Brenada, :1983,’ (1984> (Figa59). Se
estéticos de las obras de Haacke son tantos o tan pocos como los
4C2
Fiq: 59 HÁNS H~N~CNCKE, “tJ.S. Isolation Bow, Grenada”, 1983.
( Escu 1 tura )
S. ‘t’
exposición y contemplación. Todas el las generan una reacción en
intencionalmente.
sLt instalación.
A0z
é~) HANS HPAC <lii , 5
1 n tal ac 1. ón • Gr-a z • .t 988
notable destreza de los recursos exposit:.vas. Sus instalaciones
crítica ha sido muy dura con él en este sentido (7). Dado que,
como dijimos antes, la crítica contemporánqa goza de tan buen
-- 4G’T
proceso creativo” (9).
podríamos a~adir—.
Notas
Ricard Botton, New York, New Press, 1990, que recoge a través de
-. 4S9
&5L~Q.L úa 8n&bsit~~x sal. ~J2*Da~L1a
Lduit, Oxford, Blackwell, 1992, p.
90c’.
422;.
(7) José Luis Br-ea, “E:l salvaje corazón del mundo” q Sub Rosa%
(9) L.ucy Lippard • “Qn the COn tinuing education of a F’ub lic
Artist” , Ibídem.
2.2.6.3. MEMORIA1 CONOCIMIENTO Y YID~ DIARIA SEGUN ALGUNOS
aunque las obras actuales nada tienen que ver con las obras de
interés (1). Entre todos, por lo que atase a este estudio, nos
-. 471
crítica política al régimen existente. StA propósito es condenar y
c tratar
ejercen
de
a
desmantelar
trav~=s de
la opresión
la cuí tura
que
hegemónica
las clases
y los
dominantes
medios de
412
textos. La pieza “113”, por ejemplo, presentada en Terraza
obra producida por el grupo, que apareció sin autoría por razones
antiterrorista
categoría artística.
-. 013
a la práctica profesional del artF=, a la separación de arte y
- 474
La década siguente supuso la despol itización del movimiento,
-. 475
madrile~a galería Vandrés, en cuyo catálogo el artista declara,
“El cuadro como tal acaba su finalidad”. Con esa frase, Muntadas
C resumía su oposición a la recepción pasiva de las obras y la
476
actividad que en ellos se desarrollat vivencias experimentadas
visual”.
(1982).
477
de arte. Este es un esquema bastante genérico de su trabajo, que
nos sirve para ordenar las grandes lineal; del mismo. Dentro de él
418
filosofía, al igual que se proponen tantos otros proyectos
~29
Ely: 61. MUNT4DAS, “Media Sites/Media Monuments”, 1982.
(Video Instalación)
4~O
de los a~os 70 de ofrecer un dossier ilformativo para que el
Soard Boom” (1987) (Fig :62) reproduce una típica sala para
reun iones empresariales de alto nivel., con una mesa oval ada y
-. 482
1
1
en la sociedad contemporánea se man tiene a travéc de una
supuesta reí ación privi leqiada con los p ‘oblemas del hombre común
-. 484
riuI’JTÑI>ÁS ‘This is not en (id \‘Éort Lsemen t ‘‘ 1985.
~ í~e radas por orden.g>dcr , -r i..wes’s Sqt..are )
comerciales cuyas etiquetas han prescindido de todo recurso
O utilización.
• 486
~‘i.nc::u
ladas al poder o espac: íc~s di ree tamete construidos para su
ejercicio. Como declaraba el propio MunLadas: “Mi obra no es la
O lectura absoluta de un lugar Trato de incorporar ciertos
estas obras. Una de las salas del Museo fue despojada del
o como hospital
Muntadas
que como museo de arte modarno.
ha real izado obras concebidas específicamente como
437
f< iq 64 Mt.Jl’IiYÁD(~8 LI’ 1 vi mando ‘Vii ande •
la que el vacio requiere la misma infraestructura y gastos de
489
principio, un ejercicio de subjetividad crítica que combate al
Espafla.
490
fases diferenciadas en su desarrolla. Es notable, sin embargo, la
permanencia de sus preocupaciones, que parecen subsistir siempre
y
hasta que se tiene el modelo o la metáfora que nos permite verlo.
432
psicológicamente aprehensible. En muchas ocasiones —en el Torres
~ maduro, a partir •de los primeros ochenta— sus obras son una
especie de escenografía de ideas, un decorado en el que es el
propio espectador quien actúa al participar del proceso cognitivo
433
personalidad. “Almost like sleeping” (1975) puede leerse como una
especie de “exorcización laica y raciona. de los fantasmas de la
y 494
se la cree necesaria para, la estabilidai política de un país. En
lluvias” (1993>.
concretas que le remiten más allá del acontecer histórico del que
4 495
agresión, prácticas rituales, identificación de jefes, parada
4S6
Vicj 65 FR~NCESC TURRES, ‘Touqh Limo”, [983. ( Instalación)
40?
Bronx (un paisaje transcultural y transhistórico>” (1988>
• 498
Fiq 6tS FR(~NCEsL TORRE:s • be lcr hí te/South B r’.lflM a Trans--Cui t.Ltral
¿tricj Tra jiI.~t.1orira ] ‘tq~] Sc:arie . i.’958 ( 1. ri~ t¿:y 1 ac iiSri )
a la que utiliza para enunciar las que descubre entre guerra y
o deporte,
términos
o guerra y negocios, considerando siempre los segundos
del par como preparativos o desarrollas •blandos’ y
militares.
Para termonar, y por su significación en esta investigación,
o realista
episodio
que se practicaba en el bloque soviético. Este es un
bien conocido de instrumentalizaciónn de un movimiento
500
Fig: ¿7 F•R~NCESC TORRES, “Field of flction”, 1982.
(Instalacián)
501
imágenes de dos hombres desnudos caminando hasta chocar,
— 502
leguaje que precisa de una sofisticada formación para su
desciframiento. Las obras de Torres, a pesar de su fuerte
Alegorías ~gJ..
Saber
• 503
formación de la sociedad, la misma formación del saber humano, y
504
Más bien se trataría de utilizar un planteamiento artístico que
teóricos y textuales.
• 505
propuesta de Alberto Corazón en obras corno “La Paloma. Homenaje a
506
ideológica del Monumento a los Caídas <leí bando nacional en la
Cornelí, y otro que, más que evocarnos l~ que pudiera ser la mesa
O de trabajo de Angel Ferrant, parece la precaución de quien guarda
• 507
1 )~‘ ~S A11
ti
“Entropía” , de 1984. es ye. una obra ti pica de Frarices flbaci
una de las m~s complejas y CC)fT1~ letas . Cuten ta con nueve piezas
intei-,cián que guia :t.a obra de ñbed ‘La necesidad del acto
— 509
que para los interesados acaso sean sus propios fines.
510
f~ Lcr ~ Y:’ 1) :1. n os a Li r c•~ _ _ E e r t o r bac i. o n
]1r~ ~ ‘ cijj~ 1 ~E.~:¡!.c :1v 3 1 a’:: i..ctj )
U -‘.
paredes opuestas se mostraba la similitud entre el cuello de un
por su parte, ofrecía unas ref lexiones sobre las posibi lidades de
sus obras.
512
sucedió a los dinosaurios con su formidible envergadura, puede
- 513
4 7 F RflI’J hE sc: n s ~D Instalación)
Fio~ /1 FRÉW4CESC í~B(.UJ • “El oc b laus. Historias paralelas”. 1988.
(Instalación)
si
palabras del mismo Benjamin para comentarlo. “Una de los
valor de la existencia.
Uoa ein±MrAEflilta
que formó parte del colectivo Estrujenba’ik, cuya plástica fue una
política nacionales.
— 516
neoexpresionismo de colores exaltados y factura cutre, y en
y 5j7
ESTRUJ¡NBANK
Ho¡oIot.rig y pintgfc en general.
o
A
c
LA OPOION QUE
LE DA MAS % DE INTERES
LA CUENTA ESTRUJENBANK NUNCA
LE DEJARA EN NUMIlfiOS ROJOS.
Por st’ específica e tructura empresarial en el panorama artístico. Esíru-
jcnhank hojalatería yp ntura en general define su postura al margen dcl con-
cepto histórico del aríi, la individual. Y considera que sólo la colaboración y
unión cíe individualidades hace posible un desarrollo artistico mítaimamente
digno para la esistencia dentro del organigrama de la sociedad actual.
AS; Inteste ence li sectiriíl:ssl cte que en oisl:i nhi’meittci. ‘sicí ililicie iii:
II —. 1 lí it ~ 1 ~‘i
contexto que cambiaba por completo su sentido. Parecía
individuales.
— 520
Ante los lienzos de Ugalde siempre tenemos la sensación de estar
con ella? ¿es más real el sue~o que quien sue~a? ¿son los sueffios
los que producen soMadores, y no al revé;, como creíamos? En otro
- 521
c
1
¡
Ii íi:~l\I ifÁ~~ I~í t~í ti t ‘)tt —.ir~;’ie~ í’~ s~. ‘y bur d por
1 ‘ .± 1 .~‘].I. 1 It
<1
una siesta de 1 a conciencia sino un d~i~c í i ve de la e>~ íst.enc: ia”
aLt t.en ti ciclad . Potí e de man i. f 1. e sto 1 a rau. ca 1 cíE sc: on f lanza en esa
buen g tA?.~ t. o cl Líe SC? ha ciemos; t rad o no ir a:: ciii paRad o cje botí dad es en
523
de una tradicional visión negra de Espai4a en la temática de sus
real.
El cuadro es caótico y arbitrario porque así es nuestra
524
citadas más arriba: “los objetos más vulgares colgados como si
— 525
signo de nuestro tiempo y nuestra realidad social. Un dato más
esta obra?
La trayectoria de Valcárcel comenzó en el estricto terreno
pictórico de la modernidad, creando obras de tipo objetivo y
526
del público y la obra, y la producción de esta misma.
— 527
Sou um artista estrangeiro em visita ao Brasil. Nada se
V9 PElX
o
-N
Alicante. Valcárcel la recorre la maftana previa a la inauguración
— 529
Medina le ofrece el espacio y el tiempo de su exposición para
530
Beuys la “plástica social” tiene una dimensión política expresa,
e 531
información de un organismo público”, respondiendo a una
—
de 1973 exponiendo los datos de los ingresos por venta de obras
-. 533
Fiq: 76 ISIDORO VflLCflRCEL MEDINÁ, “Sin Títu lo” 1990,
7) t~ 4
acciones con decidido espíritu artística, aunque sus resultados
se sitúan en otro campo. Comparten la intención de toda obra de
obra lo prueba”.
autodidáctica.
— ~i35
7
U..
4- 3,.fla,&, y”-’,r’JS
4yO
~i•s—. y
~ %Lccla
n~
.—.——~
.t
-‘~fl’-J.
1 S
A—rwn—.—7 — —• —
l~lrhS~Ys~rn~fl
:06
a tt”>’~~
~2’X~’~~
1
.11 - .wrflflfl.
O E escata 1:500
tETALLES
t’t.~ 1 5 .1 DtJ ¡2< jI y ¡.24 (¿ fl¡~[, fiL. ME LI é.Ifl , E .1 ¿A liC) d ¡? ‘‘ (-~ gí a r (2 ¿A 1. f?fl to
j..Jfl 1 V¡, .1” :I.~, 9
u--t-.
5 ?37
el fondo de un cilindro que reduciría la luz solar de manera
— 528-
demasiado seria y divertida como para tomarla a la ligera. Es una
tiene razón.
o. 559
mayor calado que las propias piezas que realiza basándose en él.
Pero conviene, ya en este primer momento, advertir que la
C
“decepción” del espectador es una reacczón que Romero contempla
como uno de los efectos previstos de sus obras. Estas tienen una
— ~4O
la trivialidad, la charlatanería, son buenas disolventes de la
st
artística y del propio artista. Al no intentar borrar los rastros
artístico.
Antes de pasar a un comentario detallado de algunas de sus
no sólo ver.
La obra del artista puede articular-me alrededor de distintos
(1990> (Fig:79>.
— 543
Ix: :j ~ C 1::: E LI RCi ., Li E 2~- f) ‘Uir’~f?r~ :1. +4 Ií It 1 —u .5 ~icírtt:aF~¿~~ 111f2>VI 4:c5rí
$L.Z~C.
.4
ejecución como instalación, presentada en Beja en diciembre de
O’ ese mismo aRo. Inspirándose en el Salón del Reino del Palacio del
Buen Retiro madrileRo, y en el Salón de Espejos de Versalles,
espectador.
En tercer lugar estái~ los trabajos sobre el aura, que
545
vivir, Duchamp encontrará nuevos sistemas para dotar de aura los
546
indiscutible (FigcSO>. Dado que la fot’~grafía fue .1 medio que
Santoral contemporáneo.
El trabajo sobre el aura se ha prolongado luego a través de
— 547
4 tifl
tÉ: Iii ‘iI
¡cg, LIa&J~1
iur
“u
-a
II
2. -2k
él habitual (Fig:81).
ert 1. er, de r , ‘‘ C-M.. 1: ua rl. o de Fo br- ‘‘ . del af~ o aíi ter- i o r . Es 1: ¿A CLon 5~5 te
en una mon ta~{a, o Cal vario, formada por 84 cajas de cartón —un
ma t. erial (2 omútí Cli su o br ¿A-- que se del art crí su estad o natural
5”
e
fil u
tL~
por uno de los sujetos de que trata la pieza. Es, ella misma, un
es0acio conflictivo
—
s
—I
553
Medina, que por el contrario parece ser sistemáticamente dejada
1986 p. 205—6.
1994, p.56.
Ca tAl ocjo de ex pos j.c i órí funda; ao ti e Ser- r-a ves ~. 1. 99? p 18
.
328.
<17> Exposiciones como la »ienal de Venecia de 1958 y “13
exterior.
5~6
—
1969, p. 75.
31. ) ‘‘La me mor- i. a pro pi. a es 1 a mej o r 1 u~~ti te de ti oc umen t: ¿Y~ i órt
32) Citado Cli F:ére2 , 1). , ‘‘El arte como vida y la vida ct2’mo
(3:3) Ib.{dem, p. 35
George ¿Jappe “Not Just a few are called, but everyone”, recogida
o (35) Las dec 1 arac: iones de }3s’uys sobre la c reatividad como rasgo
antropológIco están dispersas en infinidad de textos. lina
ex pCl51t2 5 ón desc: rl. pt.i va de este asun t:o y otros afines puede
encon trarse en Stac he 1 [iaus • -1. ¿Joseph Beuvs , Bar-ce lora, I:xarsi fa ¡
1990, p. /1 y es.
77.
VOLUMEN II
Yo 1 urn~eri II
EULl ioqraf la 1
Francesc Abad • 21
Ana Laura ~ . 25
José Espaliú . 27
-r
Estruienbank.
Patricia Gadea. .4
Eva Loot~. 38
Beqo¡~a Montalbán 48
Antoni Muntacias 54
Paloma Navares 61
Perel aLime? t-
Ana Prada 72
Pedro 6. Romero 74
Manuel SAi 78
Adolfo Schlbsser 82
Fracesc Torres 85
Juan Ugalde 96
5. Apéndice documental
Estrujenbank 1.72
21 Pedro 6. Romero
3. BIEiLIOGRAFIA *
1
—Abad, E.: Material Humá, catálogo, Barcelona, Metránom, 1981.
Muncunilí, 1986.
Louis, 1991
alemana, 1970)
Londres, 1989.
1984.
Museum, 1992.
2
—Barnett, A.W. Cornmunitv Murals: The ~g~les ~ F’hiladelphia.
1972).
Artes, 1994.
—Bey, It: ‘in the Spirit of Minkisis. ihe Art of David Harnmons”,
Exteriores, 1994.
Books, 1976.
3
,
Tápies, 1992.
—E~rea, J.L. : “El salvaje corazón del mundo, Sub Rosa, n92,
Cáceres, 1992,
1995.
Press, 1963.
1991
4
.
exposición, Pamplona, Universidad Pública de Navarra. 1995.
Andalucía, 1993.
1991.
1992.
Press, 1988.
Junio, 1995.
5
,.
,
1990.
1990.
Tecnos, 1988.
1993,
de Catalunya, 1994.
—Dorfíes, 6. ed.: Kitsch. The World ‘jf Bad Taste, Nueva York,
6
—Dowson, A. Green Political Thouoht. London, Rontledge, 1990.
1987.
1, diciembre, 1992.
1990.
Press, 1992.
1992.
6
“El significado del silencio’, Conforme a la
Hudson, 1991.
1984.
Estrujenbank, 1983.
8
,
—Gallero, J.L. Sólo se vive una vez • Es~iendor y. ruina de La
Abrams, 1990.
1994.
Albert, 1992.
Arteieku, 1992.
Jolla, 1990.
XXI, 1975.
1992.
t
1993.
De, 1992.
—Hess, T.B. y Baker, E.C. eds.: Art & Sexual Polit~, New York,
1990.
Mónica, 1992.
1993.
inglés, 1984).
‘o
“Hans Haacke. Ideology of Aestethic and Culture”,
Madrid, 1990.
Andalucía, 1993.
—Kelly, o.: Communiln arts and the State: Stormino the Citadels,
Kunstverein • 1970.
1992.
o —La línea dq. Portbou, catálogo exposición E. Abad, San Sebastián,
Arteleku, 1992.
11
— “ “: Get the Messaoe, A decade of Art for social
Estética, 1994.
1~
Akal, 1986
Madrid 1993.
1992.
Barcelona.
1993.
r tu
,
1992.
Madrid 1995.
1994.
—Not Just for Lauqhs. The Art of Subversion, New York • The New
Museum, 1981.
1985.
Sevilla, 1964.
14
—Pérez CarreRo, E.: “¿Por qué Sherman y no más bién Madonna?”, L-&
Balsa de la Medyj~, Madrid, nQ27—28, 1993.
Madrid, 1993.
1986.
Madrid, 1995.
Cernuda, 1992.
Expo’92, 1992.
15
Madrid, 1989.
—Rayen, A.: Arte in the Public Interest, New York, Da Capo Press,
n22, 1989.
Barbara, 1992.
le
,
—Sánchez Váquez: Las ideas estéticas en Marx, México, ERA, 1965.
Santiago. 1994.
,
—Tagg. J., ed.: The Cultural Politics of Postmodernis~, New York,
inglesa, 1960).
—Tanner, M.: “Mother Laughed: The Bad Girís’ Avant Garde”, Liad
Gallery, 1992.
Madrid, 1991.
octubre, 1993.
Barcelona, 1991w
is
Intercultural Limbo, catálogo exposición, Rosseum Center for
Autónoma, 1987.
Cátedra, 1986.
Madrid. 1992.
M.N.C.A.R.S., 1995.
It,
.
— “ “ ed. : Democracy: ~ !~oect ~y Group Material
Milán, 1993.
20
,
4. CURRICULA DE LOS ÁRTtSTAS *
sociológico.
Tarrasa.
1997:”Welfare State <o Els herois reals son morts)”, LArt 87,
Hospitalet.
a
21
“F’aisatges paralles”, Sala Fortuny. Reus.
Spai—83. Sabadell.
Alcolea, Barcelona.
San Sebastián.
£972tDocumenta, Kassel.
Paris.
Madrid.
22
1964:”Bestial”, Palau Marc, Barcelona.
Austria.
Arles.
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
Juventud, 1990.
Barcelona, 1990.
1991.
1988.
Arteleku, 1992.
23
Fundación Privada d’Art Contempoani Taus — De Pedro,
Barcelona, 1989.
24
ANA LAURA ALAEZ
York.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
EXPOSICIONES COLECTIVAS
Contemporáneo, Madrid.
Madrid
MUSEOS Y COLECCIONES
C Diputación de Huesca.
BIBLIOGRAFíA
25
,
la Ville de Paris.
Mallorca.
Madrid.
MUSEOS Y COLECCIONES
28
c ESCRITOS DEL PROPIO ARTISTA
Catálogo Exposición E’ene ~paUú, Galería Van Krimpen, Amsterdam,
1989.
Sevilla, 1984.
SELECCION DE SIBLIOGRAFIA
Br-ea, J.L. :Before and After the Enthusiasm, Con temporary Art
Juventud, 1990.
•1 29
,
Combalía, V. :“Otros Sevillanos Guapos”, ~j País, 14 de mayo de
1998.
Autónoma, 1992.
Noviembre, 1992.
16 de Mayo 1993.
de Febrero , 1994.
1989.
1994.
Oto~o, 1992.
so
,.
Reina Sofía”. El Mundo, Madrid, 12 de Febrero, 1994.
y,. 31
ESTRUJENBANK (GRUPO)
Madrid.
32
colaboración de la Galería Suades, MadriEt 1990.
Junio • 199(1.
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
1990.
1990.
Enero, 1990.
Llc>rca, Pablo: “La EspaP¶a CaPII”. Diario 16, Madrid, 12. dc Enero,
1990.
1992.
33
PATRICIA GADEA
Banesto.
Madrid.
Madrid.
34
“20 artistas en el Mercado Públi’:o” • San Lorenzo de El
Escorial, Madrid.
(Itinerante>.
Madrid.
Barcelona.
1987: “La generación de los 80”. Museo San Telmo, San Sebastián.
Madrid.
35
1992:”VIII Premio de Pintura L’Oreal”, Casa de Velázquez, Madrid.
Madrid -
Elche.
MUSEOS Y COLECCIONES
Grupo 16
Instituto de la Juventud.
SELECCION DE BIE<LIOGRAFIA
36
Paneque, 6.: “Entrevista con Patricia Gadea”, Eli~MrA n94,
Sevilla, 1964.
37
EVA LOOTZ
Galería Suades.
Sus obras, generalmente instalaciones, investigan sobre los
Cuenca.
1977:Galería 6, Barcelona.
38
1985:Colegio de Arquitectos, Málaga.
Barcelona.
1991:Tinglado 2, Tarragona.
Barcelona.
39
Madrid.
Madrid.
Madrid.
Artes, Madrid.
Imber, Caracas.
Barcelona.
de la Comunidad de Madrid.
40
Valencia.
Madrid.
COLECCIONES Y MUSEOS
41.
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
Noviembre, 1992.
Julio , 1991.
Castro Flórez, F.: “Eva Lootz y el devenir — corporal”, Diario
Parpalló, 1989.
Madrid, 1990.
3 de Junio, 1994.
Madrid, 1987.
1964.
Diciembre, 1992.
c
Rivas, E.: “Los nudos de la noche”, Catálogo Exposición Nit
42
.
Deien, Fundación Caixa de Pensiones, Barcelona, 1907.
de Jaén, 1994.
43
,
ROGELIO LOPEZ CUENCA
Unicaja, Málaga.
44
SELECCION DE EXPOSCIONES COLECTIVAS
Duque, Madrid.
Madrid.
Amsterdam.
Madrid.
Nueva York.
Expo’92, Sevilla.
Juventud, Madrid.
Armas, Sevilla.
45
1994:”Sienal Martínez Guerricabeitia”, Sala de la Universidad de
Valencia.
EspaPIa.
de Extremadura, Mérida.
COLECCIONES Y MUSEOS
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
octubre de 1994.
46
(Entrevista). Diario j~, Madrid, 14 de enero de 1994.
marzo de £993,
1994.
Pujal Gesali, E.: “La tela del juicio: L~<s artes de Rogelio López
de Jaén, 1994.
,
c BEGOf~A
Nace en 1959, en Bilbao,
Gerona
Barcelona.
de Barcelona.
Barcelona.
Annaghmakerrig, Irlanda.
48
1995:Galería Antonio de Bar-nola, Barcelona.
El Pabellón, CataluFia.
Ar-co>95, Madrid.
Elche.
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
49
JUAN LUIS MORAZA
o
“PV—Instalaciones”, Sala de Cultura del CAN, Pamplona.
LogroF~o.
Compostela, Salamanca.
Expo’92, Sevilla.
5’.
1993:”Becarios de Roma”~ Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid,
MUSEOS Y COLECCIONES
Mitosis, 1986.
52
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
Juventud, 1990.
1966.
1988.
Power, 1<. y Moraza, J.L. : “Notas sin cuerpo sobre el cuerpo, para
rr~
.
ANTONI MUNTADAS
Council for the Arts del Estado de Nueva York en 1983, y el Premio
York.
1976: International Cultureel Centrum, Amberes.
Galería Cineto, Barcelona.
54
Everson Museum of Art, Siracusa. Nueva York.
And/Or, Seattle.
Massachusetts.
1983:Sygma, Burdeos.
La Criee, Rennes.
55
1969:”Standard/Específic”, Galería Benet Costa, Barcelona
Valencia.
Val en cia.
Contemporain, Burdeos.
1971/73:Experiencias sensoriales.
56
Bienale Internazionale d’Arte, Venecia.
Spain”.
Cine de Barcelona.
Valencia.
Los Angeles.
MUSEOS Y COLECCIONES
re
Co
SELECCION DE ESCRITOS DEL ARTISTA
1964.
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
noviembre—diciembre 1984.
Roma 1976.
1985.
ti
,
,
Korot, 3. y Schneider,I. Video Art, Nueva York, 1976.
París, 1983.
Barcelona, 1979.
Valencia, 1983.
1988.
1992.
60
,
PALOMA NAVARES
Madrid.
61
SELECCIUN DE EXPOSICIONES COLECTIVAS
Elche.
MUSEOS Y COLECCIONES
Madrid, 1993.
ú2
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
Burgos, 1993.
Viena, 1992.
Madrid, 1989.
Madrid.
Nacional, Madrid.
1989:Kunst Rai’89, Stand Galería Pedro Ptzarro, Amsterdam.
ACCIONES E INSTALACIONES
París.
PUBLICACIONES Y EDICIONES
65
1984:”Faux Copyaroid Calendriers”, Calendarios.
c
1985:”Pirata—Pirata”, Colección/distribuidora de casetes de
música étinica y contemporánea.
“Caucus”, Vído—clip.
Granada.
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
1969.
£6
PEREE JAUME BORREL GUINART (PEREJAUME)
Sommet de Costabona,
de Vallalta.
68
Ouadreny), Teatro Regina, Barcelona.
Madrid y Barcelona.
du Tau, Reims.
Contemporáneo, Madrid.
Expo’92, Sevilla.
Amsterdam.
de la Comunidad de Madrid.
MUSEOS Y COLECCIONES
O
Colección Fundación Coca—Cola Espa~a, Madrid.
Museo Marugame, Hirai.
1991.
SELELLION DE BIBLIOGRAFIA
1980.
Juventud, 1990.
9. o
Juncosa, E.: “Poesía visual”, El País, Madrid, 8 de Noviembre
1993.
71
ANA ERADA
Universidad de Valencia.
1993:”Confrontaciones”, Madrid.
Artes, Madrid.
72
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
de Junio, 1993.
1995.
Valencia, 1992.
73.
PEDRO E. ROMERO
Complutense.
Montesquiu”. Barcelona.
Amazonas
Andalucía, Málaga.
Real.
Montcada, Barcelona.
Sevilla.
Fúcares, Madrid.
Madrid.
Compostela.
Amsterdam.
Madrid.
MUSEOS Y COLECCIONES
Diputación de Cádiz.
1990.
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
Juventud, 1990.
1992.
‘~- ti
.
MANUEL SAIZ
Barcelona.
(catálogo).
ji 8
Provincial de Pontevedra (catálogo).
<catálogo).
(catálogo).
(catálogo)
<catálogo>.
Atenas (catálogo).
de G. C. <catálogo).
de Pensions, Barcelona.
Lisboa, El Cairo.
(catálogo)
SELECCIUN DE BIBLIOGRAFIA
1 99~
1969.
1993.
w
Montolio, C.. “Estratégias del silencio”, Lániz
____ Madrid • n9112.
1995.
O i
c
ADOLFO SCHLOSSER
Pensiones, Barcelona.
-u ¿2
“Madrid DF”, Museo Municipal, Madrid.
Madrid.
Brisbane.
Santander.
Artes, Madrid,
Salamanca.
Expo’92, Sevilla.
Madrid, Sevilla.
¿; 3
1995:”Colección Arte Contemporáneo 1985—1995. Cinco Escultores”,
MUSEOS Y COLECCIONES
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
1990
de 1991.
Valencia,
1993.
c4
FRANCESC TORRES
Center, Chicago.
York -
York.
Wi 11 iamstown.
¿5
1981:”The Head of the Dragon”, Whitney Museum of American Art,
Nueva York -
0 1962: “Fieid of Action”., Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornel 1
University, Richmond.
Barcelona,
California.
Francisco.
Sofía, Madrid.
• a
É b
1992: “Crónica del extravio” <Instalación). Pabellón de
video y televisón
of Chicago.
“Realitat”, Barcelona.
O <Bélgica).
e
Biennale de Paris.
York.
París.
Gal lery, The New School for Social F:esearch. Nueva York.
premio), Lisboa.
Arteder, Bilbao.
Madrid.
rs
“Books by Artists”, Salas Pablo Ruiz Picasso, Ministerio de
Cultura, Madrid.
Nueva York
Champaign -
Holyoke, Massachusetts.
Pennsylvania, Filadelfia.
Orleans.
Ohio.
Museum, Houston.
q
-u o
Santa Mónica, Barcelona.
92, Sevilla.
MUSEOS Y COLECCIONES
University, Richmond.
Nueva York.
La Caixa, Barcelona.
y
Los Angeles Institute of Contemporary Art.
York,.
Jersey.
1974
1975
Edicions Alternes).
1977
(maroz—abri 1).
(junio).
1985
1.986,
York) 2, n~3.
Ji
1987
o “Arte
1989
en la Baja Edad Media”,Telos (Madrid) n99 (Marzo—Mayo).
1990
1992
M .N . C . A . R - 5 -
.
,
Chicano yp~ 1, n227, febrero 1973.
de 1989.
octubre 1980.
12 de agosto de 1989.
1990.
1988.
Gambrel. Jamie: “All the News Thats Fit for Pnints: A Parallel
1987.
febrero 1976.
‘2<
—“Análisis de los trabajos conceptu~iles de Francesc torres,
marzo 1990.
de enero de 1984.
1982.
of Art, 1986.
e-
U
Pennsylvania. Carnegie Institute, M’iseum of Art, 1985.
Art, 1984.
Gallen’. 1983
LS
1.
~..•
,
.
JUAN UGALDE
Bellas Artes.
06
Galería Miguel Marcos, Zaragoza.
Palma de Mallorca.
1,
Ayuntamiento de Fuenlabrada, Madrid.
Mallorca,
Madrid.
Estambul.
Madrid.
1~’
-II
“El Artista y la Ciudad”, Fundació:i Luis Cernuda, Rabel lón
Escorial.
PREMIOS Y BECAS
MUSEOS Y COLECCIONES
— 109
ESCRITOS DEL ARTISTA
“Los Mares del Sur”., en catálogo exposición Los Mares del Sur,
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
1995.
Enero, 1990.
Buades, Madrid.
101
,.
ISIDORO VALCARCEL MEDINA
inacabadas.
Artes, Madrid.
Artes, Madrid.
— 102
Madrid.
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
Marzo, 1994.
p .31—42.
Pérez. D.: “El arte como vida y la vida como obsesión”, Lápiz
1992.
it’
r .LVw
,
,
EULALIA VALLDOSERAS
Visuales.
del Penedés.
Penedés.
4 fi ,‘
“13”. Galería Antonio de Barlona. Barcelona.
Madrid.
Contemporáneo. Madrid.
21. Barcelona.
Art, Londres.
-u los
ESCRITOS DEL ARTISTA
SELECCION DE BIBLIOGRAFíA
-u 1(6
,
5. ~PENDICE DOCLiMENT~L
INDICE DE DOCUMENTOS
4, Eva Loot., “La Espina del León”, Creación no. 13, Madrid1
Instituto de
Estética, 1995 117
Lt ¿
exposición, Museo de Arte ContemporánE~o, Sevilla, 1992. .152 .
Valencia, 1982, 7
17.José Luis Erea: “El salvaje corazón del mundo (algunas escenas
4
1.• &
.
el programa “La Acción”, Madrid, M.N.C.A.R.S., 1995. .. .. 193
S 44
A.
1. Francesc Torres: “Respuesta a la Quinta Columna”, Lániz no.80,
octubre 1991.
“o
IDEA 1
-i
gógica y tan demagógico y tan si- mente mintiendo, se necesita tener hace otro salto mortal a un ~mo una calumnia de la más baja ralo
niestro como los que le precedie- la cara de cemento anudo, o ser del suelo estableciendo unarelación que refrata perfectamente la hones-
ron~ tonto, para pretender que el caldo directa entre extrema izquierda (del tidad intelectual y la fibra moral del
Lo danagógico y siniestro, no de cultivo ético e ideológicadel arte arte) y extrema derecha (supongo que la lanza.
puedo decir pedagógica pero si1hs. experimentaldeesteslgJohayasldo que la pura y dura). Cita, como Pero hay más. Al establecer la
trativode la puerta militanteque Bo- la derechaeuropea capitalista y bur- ejemplo de un vanguardismo que equivalencia directa entre eterna
net representa, es equiparar la afii- guesa de entreguerras. Se necesita debería pertenecer a todos noso- izquierday extrema derecha, Bonet
o social y polltica como si4eto de ser una fábrica de desvergoenapa- tros, wmmies, el pWer editado por después de callamos de asesinos
pensamiento y contenido artístico, va pasar por alto que la mayoría de los neofascistas de Nación Joven en en potencia, nos flama fascistas.
con el estalinisnn Lo que es, ade- los componentes de la escuela de el que se dice: <El sistema no tiene Aqulesdondesemeacabanlos
r una desúdiatez rastrera, es
al ~~..alismo
deliberadamente lacrflica
salvaje, a la guerraco-
Nueva York (Newman, Pollodc y
otros> eran hombres de izquierda a
los que poca les faltó para caer en el
fallos.Elfailoeselsistema.sMuy
bien; esto demuestra que los fachas
se están sofisticandó ydeben haber-
cuartos, personalizo todo lo paso-
nalizable, rompo la baraja y dejo
caer los guantes. Ha tenido que ser
mo polftica por otros medios y a la fuego purificador del senador loe se lerdo algún libro sobre mayo enesteañodegradadel99telpri-
perpetuación del privilegio, por po- McCarthy que, como Juan Manuel parisino dc 1968 antes de Cristo, de mero que paso completo en España
nerunos cuantos ejemplos de lo que Bonet odiaba a los r~os. Estos ar~ la misma manera que la derecha lú- desde hace casi veinte, en el que un
tantoofendea Bonet, conunataque tistasselibrarondelaqueznagra- gubre española seviste ahora deAr- nifiato relamido me llame ami fas-
alademocrada.Esenfalsedadesde cias a la acción, lo que son las casas, maniyvademodema por lavida. cista- Bien.., pues si Bonet erefa po-
esta fixiole donde la altura del be- de David Rodcefeller. Una pn¡eba Termina el folle~i con la siguiente derse permitir esteho paraalterar-
tún, la suya, se vuelve tétrica. más de que no todos los capitalistas andanada:«Por ¿lb democrática,y les las hormonas a sus amigos y
Los tres duros de análisis ideo- tienen mala uva. Los que sElatienen por estética a secas, debemos, si; se- quedarse tan tranquilo, se equivoca
lógico y geopolitico de Bonet pasan son los cobardes resentidos y losju- guir denunciando el nuevorealismo de plano. Valga este texto como
convenientemente por alto que, de gadores de ventaja. social, la peor moda de la tempora- prueba de que estoy dispuesto a de-
la misma mann que no todos los En un articulo de Andres Fra- da..Tieneunabuenadosisdehu- fender, de frente, lo que considero
capitalistas han sido explotadores pido en el número de julio-agosto mor negro la cosa. Cuando uno importante tanto en lo puramente
despiadados (valga el recientemente de 0 Ewppeo, el autor comenta el piensa en el flaco servicio que el personal como en lo ideológica- Es-
fallecido Azmand Hammer como hecho de que era imposible, hace conservadurismo español le ha pero que la próxima vez que el se-
*mplo), no toda la izquierda ha si- unas décadas y a menos que uno prestado históricamente a la demo- flor Bonet decida azotarme por rejo
do aficionada al alambre de espino; quisiera verse condenado al ostra- cracia, laspalabras de Bonet suenan lo haga can mejores y más cabales
de no ser así Stalin no hubiera teni- cismomás feroz, decir después de la a hueco de cripta. argumentos, y que si por el contra-
do que matar tanto. También olvida. lectura de un poema ininteligible o Vayamos por partes. Aunque rio lo que pretende es sólo insultar-
o olla, ono sabe, que si el capitalis- de unconcierto demúsica h~alates- por desgracia el totalitarismo sea me, tenga la hombría de hacerlo a
mo incipiente hubiera seguido el ca, otra cosa que: ‘Intusesante’, transideológico y la izquierda haya medio metro de distancia. Queda
ejemplo de Owen, socialista utópico <Bastante interesantes o <Muy inte- producido personajes deleznables y impreso- U
r irotécnico, fabricante textil y
los padres de la revolución
int. .ñai en Cran Bretaña. un caba-
resante., según el grado de cinismo
que cada cual hubiera desarrollado.
Aun en el caso de que hubiera exis-
actos vergonzantes que han acaba-
do destruyéndola, muchos hombres
y mijeres de izquierda en todo el
liero más preocupado por garanti- tido una Brigada Polftico-Social de mundo han arriesgado y perdido
zar el bienestar de sus trabajadores la Vanguardia Durísima, infiltrando sus vidas por la libertad. lajusticia y
que por ciniparles la sangre, Marx conciertos y exposiciones, el decir lo la democracia: la de verdad. no la
se hubiera muerto de aburrimiento que no se sentía no es, en mi opi- que se compra con dinero ni la del
y muy probablemente ni sabríamos nión, el resultado del cinismo sino campo de concentración- Esto se
de& de la falta de integridad personal y halla a años luz del retrato robot de
Olvida, o calla, mucho más el cobardía fisica de esta quinta ca- la extrema izquierda que es, por
señor Bonet Pretende pasar por al- lumna otrora tan sigilosa y~eahfr ejemplo y para que Bonet se entere,
lo el hecho demostrable que una va emerge al amparo de la la Facción del ~¿rcitoRcjo alemana
pate mayoritaria del arte de van- los huevos de oro en el gallinero he- ola ETA actual; en definitiva, aluci-
guardiadeestesiglohaestadoin- geliano de fin de siglo. Yo, de estos nados milenarios con más kilos de
formada, directa o indirectamente, señores, me inquietaría mucho que amonal que de candencia social.
por los movimientos de la izquierda la legitimación histórica de mis Estos señores matan lo que les
política. El concepto mismo de mo- ideas y mis gustos viniera dada por echen, y. por tanto, el calificar de
dernidad se basa en el intento deli- la Virgen de Fátima. pertenecientes a la extrema izquier-
berado de cambio en lo polftica, en Pero voMendo al articulo tor- da a una seriede artistas porel mero
lo social y en lo cultural Aunque la quemadesco de Bonet, lo más sucu- hecho de utilizar contenidos críticos
historiaes maleabley puedefalsear- lento viene al final. Después de cali- can respecto a la realidad social y Runwc Taran atW. o,nt t,y
se ocultando, omitiendo o simple- ficamos de extremoizquierdistas, geopolítica imperante, constituye frtbú a~ ¡twa Yo,t
— 29 —
2. ñntonio MuRoz Molina: “Descrédito del ‘gur-u’”, El Fais, 30 de
marzo de 1994.
113
1
a
•1
.1
it ant
0V
— .cIt
dc ~ —v
-J 1s
o Ib
w
it -~
o — > -~
N ~ -E
o
9
z
o
1
1>
-N
a’ t
O m
-E
lb
t
Co— a lb
Lb 1,
u’
A 00
ca
(i2 rt
~E ¿a
w
dc
:vA; -—‘o
ff> It
1- ~: ~-~E
o E E-o
Perejaurne: “La Pintura Depredadora”, Esoacios Públicos. SueF~os
115
LA PINTURA DEPREDADORA
¿Es 910r¿0s4 acaso ieic.ru.t pas~~ t4o es q&ans wto’ inaaspeecále oIh~az
ala p.uAemrn’a de-cuaán? ¿en .at~ pu,aaíndre*e, no éms d(x ti por más
ejac¿da~ la desudad t.tadenca el hace,aent ~.-kao Es de. l~ que las uq&
<te e. escondan o ‘ornas mas dat ‘¡es que fluX L\ O tjmLiún más secretos y
54i#OS Sr ccnsiqQerarnOs Iqor un culta más real
2na seno rne1or restituir la pintura
o las fuocres de donde la hemos socodo2 ¿Qué po’Her.omcrs con no tener los ¡uga-
res pintadas en los paredes, Sh con ella exrmésemos a o pin~kuro de una culturo que,
dc tanta pralderar empieza a espantarse a si m¡srna<
EL CIRRO
En un extremo de la lengua, en un extremo inclemente ce la lengua, áspero e
indómito, preparar un concierta, Subir os instrumentos y los silas, mas, una vez
allí, no interpretar nada... Que los instrumentos también escuchen, allá en lo
alto, el volumen extremo de la lengua.
TREMENTINANTES
“Nota precipice, nata torren!, noto o/uf buí rs pe9nant vñrh re/19ion ond poetry.”
Thomas Cray
Ay de los pinares demasiado osados que hemos hecho pintura de cualquier
casal Probad a subir un día a los picos. Si son reales, si es que aún queda algu-
no, ¿no cís ya las risas de los picos que os ver subir? ¿No oís los picos como
den al veros con las telas? ¿No los veis, altivos, riendo y riendo?
DESDIBUJADLO TODO
¡Desdibujadía todo y entelad los desdibujosl -Buscad con afán nuevas dilacionesl
Nunca sabremos si los cuadros nos distraen’ iel lugar al que nos dirigimos o bien
nos conducen o él. Guardamos en la testa un escondrijo vengador, y es con este
irreprimible deseo de pintar que exhortarnos a los blancos luteranos, lo erosión de
las trabas, los formatos abiertos... y, con fijador sobre gamo de barrar, media des-
cubrimos una voluntad activa en el dejar de hacer.
DEVOLVED
Devolver el oro a la tierra, esparcid monte arriba el bronce, el mármol y el mar-
fil, para que representen aquello que ahora más les falta: el lugar del que salie-
ron.
157
4. Eva Lootz: “La Espina del León”, Creación no.1.3 Madrid,
iii
LA ESPINA DEL LEÓN
para Patricio Ruines
CMAC ION fl
o-’
-c
t
ti
o’
o-
o it
o-
o-o>
e
t
ba el mundo aún en medio de las furias de la tem- este relato ha distorsionado la visión, al convertir a
pestad. Se diría que estos ojos se alternaban en la un insignificante viajero en reyezuelo de la escena,
vigilancia, que mientras uno dormía el otro estaba haciendo cte un Hiroshigue un C.D. Friedrich.
despierto. A la vez, la sombra que reinaba alrede- En el cuadro de Hiroshigue el espectador choca
dor de ellos no era nada dura, era dulce como el primero con dos enormes pinos, envueltos en un au-
atardecer en una granja en época de cosecha. Y eran ra azul. En ese azul siente la savia del árbol, que re-
ojos asentados en cimientos, pues por encima de concentrándose quieta durante las horas del calor,
las mejillas se advertían pequeñas plataformas don- con el caer de la tarde se expande y se agita, em-
de la piel tenía mil amigas, llanuras fértiles surca- pieza a fluiry a beber el frescor de la noche, mien-
das por minúsculos ríos. tras la luna sube por el horizonte.
CRaCION ¡3
28
9 MÁGENES
Sólo después, el observador repara en un viaje- alidad sólo hay una: el instante. Duración, hábito y
ro a caballo en medio del puente, flanqueado por progresión serían sólo agrupamientos de instantes,
dos sirvientes. Viene de lejos: lleva el rostro hun- los más simples de los fenómenos del tiempo.
dido entre los hombros, curvada la espalda y la ca- En esa sucesión minuciosa e impasible de mo-
beza cubierta aún por un sombrero de paja. mentos equivalentes no cabe lo heroico.
Ahora el espectador percibe también las nieblas Nada hay en Hiroshigue que haga que uno con-
que se extiendenen el fondo del valle y advierte la tenga el aliento, ante un personaje, ante una apari-
soledad del viajero, la gran distancia que le sepa- ción, como lo hará irremediablemente ante las
ra del pueblo que yace en lo hondo del valle como imágenes. de Hokusai, ante esas encarnaciones de
el poso en el fondo de un vaso. Es como si su ca- fuerzas dernoníacas, el caballo salvaje, la gran ola.
balgar no le aproximara a su destino y le mantu- Nada que suscite el espanto, que aisle un hecho y de-
viese suspendido en la lejanía. je que algo suija como figura, avasallando el resto.
Pero, tampoco ¡a soledad del viajero es algo co- También en Brueghel podríamos encontrar la
mo para insistir. simultaneidad de pequeñas escenas, también ahí
¡Qué pegajosa es la mirada de Occidente!. el mientras, que hace que la cosecha del instante
Las situaciones en las xilografías de Hiroshigue sea abunciante es la bisagra, pero es un mientras
son siempre el producto de una extraordinaria ra- que acompaña a un hecho que es resaltado como
pidez de la mirada. Sólo en esa rapidez de tener trágico. Icaro cae, un hombre es crucificado. ., y
que abarcarlo todo en fracción de segundos, sin de- mientras un caballo tira del arado, un hombre se
tenerse en parte alguna, se enciende la belleza de asoma por la ventana, o aquel otro se limpia el su-
las cosas que uno ve al partir, cuando parece que dor, y más allá un ladrón asalta alviajero en medio
el paisaje ya ha empezado a alejarse del viajero, del bosque.
mientrasel tren aún permanece inmóvil en la esta- En Brueghel el sufrimiento es el tema.
ción. En ese momento el viajero no pierde deta- “Abou suffering they were never wrong the oid
líe, percibe minuciosamente las tramas simultáneas masters”, anata W.H. Auden en un bellísimo poe-
que llenanel instante. Ese momento es una gota de ma acerca de la caída de Icaro de Brueghel (Acerca
agua repleta de agitaciones microscópicas. del sufrimiento nunca se equivocaron, los viejos
Lo que así se realza es el AHORA, justamente maestros).
ahora, mientras un hombre abre un melón, un gru- No así en Hiroshigue, quien, simplemente, in-
po de patos vuela bajo encima del bosquecillo sena la sUuación en un fenómeno atmosférico y por
mientras el viento sacude la arboleda y la franja ro- así decirlo acuna el instante con lo meteorológico.
ja del atardecer se hunde en el horizonte. Un mo- En eso se parece su procedimiento al de los gran-
saico de simultaneidades múltiples, en el que des narradores. Una de las novelas relevantes del
ninguna se erige en protagonista. siglo 30< comienza con un extenso parte meteoro-
Aquí y allá el incesante vaivén del trajín huma- lógico. Un parte meteorológico algo irónico, eso sí:
no. Como en una letanía. Como si él, Horoshigue, “Sobre eL Atlántico avanzaba un mínimo barométri-
habiéndolo visto durante siglos se prestara a regis- co en dirección Este, frente a un máximo estacio-
trarlo, pero de tanto verlo ya no se sintiera impli- nado sobre Rusia, de momento no mostraba
cado, como si no fuera para él más que un tendenci.a a esquivarlodesplazándose hacia el Norte.
persistente susurro que a veces st oye tan cerca que Los isotermos y los isóteros cumplían su deber. La
zumba en los oidos, como el paso de un enjam- temperatura del aire estaba en relación con la tem-
bre de avispas. peratura media anual, tanto del mes más caluroso,
Hombres y mujeres en ¡os grabados de como cm la del mes más frío y con la oscilación
Hiroshigue son como pasas perdidas en la masa de mensual aperiódica. La salida y puesta del sol y de
un pastel crudo, la masa lenta y algo pegajosa de la luna, las fases de la luna, Venus, del anillo de
un sinfín de vidas, que no tienen que ver entre sí y Saturno. y muchos otros fenómenos importantes se
sin embargo, no pueden separarse. sucedían conforme a los pronósticos de los anua-
Irretenibles se suceden los instantes. Es como si rios astronómicos. El vapor de agua alcanzaba su
Hiroshigne quisiera ilustrar aquel texto de Bachelard mayor r:ensión y la humedad atmosférica era esca-
escrito en oposición a Bergson, que afirma que re- sa. En pocas palabras, que describen fielmente la
CM*CION ‘3
3,
9 MÁGEN ES
E
o>
O-
1
*
realidad, aunque estén algo pasadas de moda: era xilografía bien podría ser el instante por el que co-
un hermoso día de agosto del año 1913.” mienza un relato. —Ese momento perdido, al que
Así, en el comienzo del “Hombre sin atributos” nadie prestó especial atención que en alguna par-
de Musil, pero también en Proust se podrían en- te es retenido por la memoria y del que puede pen-
contrar ejemplos. Y es que los novelistas han sa- sarse que algún día surgirá de nuevo como el
bido siempre que nada mejor que una descripción mástil de un barco hundido. Volvería a aparecer,
atmosférica para captar la atención del lector y con- si de un relato se tratase, después de consumar-
seguir que se quede pegado a su butaca, deján- se la catástrofe, después del clímax, después del
dose invadir por recuerdos involuntarios, golpe asesino, en el momento que la gheisa aca-
asociaciones por reflejo y entregado a un cieno es- ba de confesar el crimen ante los jueces, cuando
tado de ensueño. alrededor de ella todo se oscurece. En ese instan-
Del clima de un momento nadie saca la cabeza te aparecería ante sus ojos la imagen de aquella
fuera. tarde; el momento de subir al barco, las lámpa-
Contemplando a Hlroshigue el espectador no ras encendidas en la orilla, el viento en las ramas
necesita conocer ninguna historia ejemplar, ni re- del sauce. el agua oscura debajo de su calzado, el
cordar escena mitológica alguna; le basta con sa- crujido de la seda del kimono, el olor del sake ca-
ber lo que se siente una noche de verano cuando liente que su sirvienta llevaba en una bandeja.
se va a cenar al aire libre con amigos, o cuando Hiroshigue registra; ni afirma, ni niega.
de camino se ve sorprendido por la lluvia. Es el pintor de la epoj4 de lasuspensión del juicio.
A Hiroshigue los destinos no parecen intere- ¿Si todo se comporta según el impulso de su na-
sarle. El no persigue la narración hasta los con- turaleza, si la nieve cae, la yerba crece y las pasio-
sabidos registros de las pasiones. Pero cada nes siguen su curso, de qué habría que preocuparse?
CLIACIOf.I I~
5 Manuel Sáiz: ‘Conforme a la Lógica (la conclusión del orden)”
199~ -
122
Y onsfusión
CONFORME A LA LocIcA
(LA CoNcLUSIoN DEL ORDEN)
vi?
lransfusión
que discurren en la infinitud de espacio y tiempo se planos, relojes, acumulación de todo tipo contra lo que
anuden hacia el interior y se ordenen rítmicamente. pueda pasar
Tras la terapia del lenguaje, topógrafos, diccionarios,
-ji
BoIogi~oI Ch¡ps
Todo lo que eí hombre es y ha sido, tal vez lo El hombre existe sólo en relación con lo que
que será, se encuentra inscrito (ha sido registrado) en no es él (lo natural). El pensamiento sólo existe en
la epidermis de la Tierra, en la Naturaleza maleada. relación con lo que no es él (el instinto). Cada término
Aquello que signifique “ser humano” se puede leer en de la disyuncién excluye al otro, que se vuelve su ima-
términos de desviaciones del modelo, de difracción ginario. Punto contra punto, palabra contra palabra;
entre lo natural y lo artificial. Tomando el punto en el como en la fuga, la melodía sólo se entiende en la rela-
que se acaba el desarrollo de la serie natural” y ésta se ción paradigmática entre las dos voces.
vuelve cultural, se posee un material con el que, por
claroscuro, conocer lo que es el objeto en esencia fren-
te al objeto cultivado tal y como lo conocemos en el 5 SujETos PERDIDOs
estado en eí que se encuentra ahora. Pero no sabemos
cual era la disposición inicial de la Naturaleza en eí En el momento que el hombre empezó esta
momento del primer pensamiento, cuando todavía no escalada de poder sobre el mundo éste se le cerró por-
había hombres sobre la Tierra, y que él mismo era el mundo.
~ tampoco podemos servirnos dv la antropología no ha con-
las fotografias de una Naturaleza seguido extraer información
vacía, como las de los escenarios tic los miembros de una
de crímenes que utilizan los poli sociedad hasta el momento
cías para adivinar, leyendo en los vn el que uno de ellos ha
indicios, lo que sucedió allí: ornado conciencia de per-
superponiéndolas a lo que C(>fl(’- enecer a esa sociedad,
cemos, como acetatos, podría- liiista eí momento en el que
mos saber lo que es esencialmen- sus actos dentro de esa
te humano, qué suceso aparentemente insignificante sociedad han dejado de ser espontáneos, míricos,
dio paso a la proliferación del pensamiento, qué célula “naturales’, para comenzar a ser racionales (esto es,
enloquecida se reprodujo frenéticamente “contra natu- convenirse en información, en lenguaje), en definitiva,
ra”, qué impulso dio lugar a la vergúenza del hombre hasta que no ha abandonado esa sociedad. El hombre
frente al animal. En la medida en la que el hombre se de las culturas primitivas no se reconoce sino en la
ha servido de este espacio virgen y lo ha transformado, medida que deja de ser él mismo, tanto en la identifica-
este espacio te define. Quizá este es el motivo por lo ción con los dioses como en la disolución en el lengua-
que buscamos lo natural, sólo para evidenciar el artifi- je. Hay algunas partículas que son imposibles de ver
cio que somos, quizá por esto todas las ciencias se porque la aplicación de la luz necesaria para verlas les
entregan decididas a interpretar el vasto espacio del comunica una energía que las transforma. Para saber
cosmos, disparando sobre todo lo que se mueve en las sobre las cosas del mundo hay que cambiar el mundo.
salas de este museo vivo una pregunta: Esto, ¿qué sig- Los objetos que han empezado a saber algo sobre ellos
nifica?”. mismos son ahora sujetos perdidos.
Biologicol Chips
7~
Rol 0¡ ccl Chip $
‘ ..‘
y —
do” se puede leer en la disposición de los pioneros ser instrumentalizado empieza a perder su condición
paleolíticos. El primer peldaño de la escalera que lleva sagrada e inmanente, superior, para usarse en los talle-
a la cima del poder sobre la materia es el fuego domi- res y las cocinas. El fabricante de útiles, herrero, arme-
nado, que transforma y malea Jos objetos más duros. Al ro, recibe esu. aureola sobrehumana, divina o demoní-
-ji
BicIogi<oI Ch¡ps
- .~..— 4
aca, en un acto que inaugura «el desplazamiento infini- se extiende como el fuego que ha encontrado la pólvo-
to del símbolo”. Una herramienta sólo sirve para fabri- ra. En el siglo XIX esta desenfrenada carrera de subor-
car herramientas, para convertir en herramienta todo dinación de fines y causas e*plota en el barril del pro-
aquello que sufre su contacto. La instrumentalización greso infirito. Las sospechas de la soberanía del hom-
~álogoInterio, tRoscesuelosí
bre pasan a ser creencias para llegar a ser dogma. 8 QTRAS INCURSIONES QUE SON LA MISMA
Asume resueltamente la tarea de la Naturaleza fabrican-
do en el laboratorio sustancias en cantidades [ales que El dominio de todo el territorio del planeta (y
Ella hubiera tardado milenios en obtener, trabajando también del extraterrestre) y su explotación intensiva,
más rápido y más eficientemente. Su pretensión final es separado y unido por todo tipo de vías; la captura del
la transformación total del mundo en energía, su orde- espacio social a través del engaste de todas las relacio-
nación exhaustiva. nes humanas en la jerarquía; la actividad económica
regulada por el contrato; el pensamiento sistematizado
por La explotación intensiva de las palabras. Mientras el
7 VANíT~s fuego forja los útiles, la palabra forja los pensamientos
y como cada ~erfeccionamiento de la técnica del fuego
Al asumir la labor de la Naturaleza, el hombre mejora el útil, así cada perfeccionamiento de la técnica
se convierte en un ser temporal. Cambia el tiempo de las palabras mejora los pensamientos. También el
natural (geológico, botánico y animal) por tiempo vital creador de palabras tiene su aureola sobrehumana
y, precipitando su ritmo, carga a sus espaldas la res- pues particip< del poder de la creación y del secreto
ponsabilidad de la obra inconmensurable de la del símbolo. Cuando se acomete el dominio de las
Creación. Adopta el papel del Tiempo, se consume tra- palabras unas se tornan herramientas y otras poesía.
(‘ bajando en Su lugar y, por ello, se ve obligado a identi-
ficarse con El. Así, su obra se vuelve para siempre lo
Definitivamente Inacabado y su existencia se vacía de 9 LA NATURAlEZA: OwNER’s MANUAL
otro contenido que la conclusión de su Proyecto en
medio de la trágica consciencia de la vanidad de toda Las c encias experimentales nos indican como
existencia humana. Y como afirmación y contraprueba, comportarnos con respecto a la Naturaleza. El ánimo
el Arte niega el Tiempo en la recreación del instante con el que aceptamos y ponemos en práctica sus indi-
eterno. caciones es e.. mismo con el que hacemos uso de las
máquinas. La seguridad en el movimiento que da el test
continuado en múltiples prototipos y modelos anterio-
res, la disminución de resistencias y rozamientos y el
encadenamiento armónico mutuo entre las partes más
pequeñas y las más grandes, definen la fábrica como
definirían a nuestra sociedad organizada o a nuestra
mente más operativa. Nos movemos entre la
Naturaleza, entre la sociedad (una nueva Naturaleza) y
entre el pensamiento ejecutando un sinnúmero de pro-
tocolos que han redactado y establecido la mecánica.
la sociología, la psicología, la filosofía, la estética, la
tísica, etcétera.
Si ME CIEGA LA LUZ POR QUÉ PERSI.S7O L\ .4PIRTAR LAS SOMBRAS C¡ECAMEMTE.JOSA Asrorno BL4rqco.
tlogo Interior (Ros<a suelos>
i
C’ouvAs, HIERBA, PuDRAS ACtA. CAMINO. CIELO, LO .4PL451D ~UN M~ MANO Y HAGO UNA MASA CON lODO ELLO. ABRO
t~4 PUERTA EN ELIA Y ME HAGO UN Hl ECO DENTRO. ME MEJO AMI PARA VIVIR. MIGUEL ANGEL SERRAT.
-ñ
Sétonos
I I
cada orificio, pues la cópula es siempre provechosa, ya apenas unos pedazos de carbón). Por el cuerpo de la
que en el Interior se cocina lo mas sabroso. Aunque, en montaña circulan los trabajadores llevando sus carga-
realidad, da igual que el viaje sea hacia el interior de la mentos de “ida que transformar en mineral; sacan la
tierra o hacia el exterior, o que sólo se desarrolle por la riqueza de la tierra como las raíces que alimentan de
extensión de su superficie; el arte es siempre una ini- savia las hoj~s del mundo exterior. La maquinaria técni-
C’ ciación profanatoria, una intrusión descreída en el ínti- co-social necesita minerales para su función clorofílica,
mo espacio de lo sagrado, búsqueda frenética de vírge- la incesante combinación de significados y significan-
nes. tes se alimena de nuevas palabras y metáforas (tam-
bién las galerías necesitan consumir trabajadores para
ampliarse).
11 Los QUE VIVEN EN LAS MINAS
.f
r i~t.#-
Ez DESORDEN ES ESENCIAL PARA LA ‘tREACION”, EN TANTO QUE ESTA SE DEFINE POR UN CIERTO “ORDEN”. VAL LEY.
CA ¡npu o en R ¡ cuefigé birge
HABLAR NO nENE RELA ClON CON LA REALIDAD DE LAS COSAS MAS QUE COMERCiALMENTE. MAnaMA.
3
6- Juan Luis Moraza: “La estrategia del incesto sublime”
135
0-7 r~tJ.
t
La>
‘o E-~ &¡r’-’
1~ 4t~ 0% E -
E
-«
— %> st.- “-4
t 0>
O~
•~
a> o <~
ej L.tu - a ~ — a 00
2,
i ~8 ~
~ o u o
~ 1’,>
ej ~>
t t 4- — .—t.~.
ej
u4> ~ .~ 2.5 CO .—~
— ~ Co >, — -—
~ ~1
E
to
.~
Co ~ -~ u U .~ a>
4>
o E ~
~ t ~
E-
~
~,
~
E
— — 3..
u E 6>
-~
~
~ s .5 En a> .~
•~
o
• —
~ > a> o E
o bO
>0E~ <U 4> a>”
Os-
o E >‘ —
to ~, ‘?~~‘t ~ E
~ ~
~ c~
o o 5.E.Ec~ a>
‘o- Q q~ ~ ~ 6~’ ~
oS
~u o
o ‘Oc t
~ ;~
1.
-~,
s~a>00
o Co
~
00d
0
.— ,~ ~
E U
~ E - .~ O
« u ~ N
~- ~ o E
1~
u ~ E
~ •~~! .~ 4>
~ O 4> ~ -~
>-,t...4 O 1 a O>
o.M ~ re-~
~ 1~ E-~
~ oc> ~
sc~ :: — .-«
‘o o ~
.aO ~
— <~- a-’— 4> <U •~• ~
•~
4>
111411
~
bO ~
~ ~ ~ o -— —a O
~
E
‘O ~ £ 0 u 0 0 ~ ‘o
— u e—
A’
~ _
•g~~
-— .0v
O Ca>
as.~ .~ —
~‘4j ~;~7 2 o>
E ~‘O.-a’~’~it: ‘~
u
Ot .—~c
‘O ~
-— >, -~ ~ Y <> O
4> t’O
~ E “o‘os>
b 5 ‘o
b ca
~
~ rs-t <Uo — 4>
~ O~.O ~
~ [¡gil;
<U u O-
a>‘‘o ~j~tC~
Co Co tC~ Co.’
~‘‘o O c: O
~ ~,—.
t?4rn’oo’~ - ~ a’
a’ 4>
O ‘o-
4>
“0
.~ -~
<U a> -2~ ~ o
,‘O0<U ~
~au2N4> ~a>
~
t
O
o
~
4>4>
‘o
o
a> ‘o CaO
— Os 0
~tE e o~ o”-<2 ~ ~ u
1 UI[J
•&E~ M~S 4>
“a
-—
_ ‘~z
~
~
—
U
5v
t-it~i~I t
‘o
~
4<5
~ -~ -e~~ — ~ E — — e-—
-O’
O —
00q> C
.~
ni
000
o0~
<~ ~
.0’o a~E~0
‘o~a>~’o
rn’th
Z~
~ Co
>< ~
~
‘O ‘o~
‘o
a>
O
c>
—
t
4>
.~
~r2
t~
o
8
— ~ o
oc
E ~ ¿~ ~•4~ r té,
E
bOCO
‘o u,
N<> ~ ~ “‘
rI~ c.~
• ‘o
4>
~>
o a> tE-
tI~
O u, ~ “~ ~
CC
2 5 o O> u—
~uui
~
-~ ~ ~ O ~ -~
00 ~ —
4) “a ~ E~ o ‘~ ~ “uA”1 ~
cu~ %~¿6~LE.a E fl~ e ~ ~ ~
_ —~ Cao tE~5t~C
00 04&Q2
Ea...
Oo~.
O — _ u,
¿SE ~
iii
a>
o
‘o..
‘~ h~o .~ ~>J~
~ o.- o .0 ‘o
e—
~O ~ ~ “~,
‘o &.5Y—.Ka1~~
~o< 03~ O
0E~ O>--
~ ~, 4>~ ‘ o
6~. a caté,
-Z
-— — E : -.~ U Cge
—• & ‘o C “a ~ la “~ ~<
~ &VF] ~ -~
00-— :066<00 --fl~8~’~ 0¡ —
—
0.-O tfl’cr oc’ _ Qtt-~=
IE’~’~ ~-L5 ~ 6 ~ d §t
~~“~r-’ O r~ z ~
~ E~ 8 ‘o “a 4>.~ ~ >fln
a0o ~!i~}~ o
u,
g~.O~gsffi%~~tS
4> O~o ~ “a C
‘o o tu 4> ‘o
4
Ca~fl ‘o — ‘oa> — o>
‘LE ~ o O> ~ ~o> E”a
0c00 C o .000 4> EZ~ S”a~~ oa> tC:O ~ o “a 8 ~ CO
~
4>t~ ‘2oo”a~ ~ ~“a ~«“ ~ E O ~ 84> ~ ‘o 4>
‘--a> ~• a~~~>n.E
-‘U ~
M - O
c5”a ~
o “a
o
~ ~
0.0 ~ -- -
~ C OOt
Ca ~~OS”aEC~~
~ ~
—~ 1v—~8 ~ Ca ~ “a”Eo.~1~to.4>r~O
—> ——
O ~ CU’O’o ~
~> “a
O
o~:—~ O~
c~ ~
~“a O —oC ~ £-~ >~
“a
~ Ca
C
a>
‘o
>-.o> ~ ~ >0
‘oc
O— <U:
O >~ o ‘‘o, CE s ~ o—,
O> E~ u, 4> ‘o.
~ ~
~~
o> ~~g’ovO~ •0
“~1
E
te. OC ~EO ~
‘<U -~ 0
‘o 0.’o
“~O% ‘oct. o u,’~i~ ~ ~E ~ ~0
r ‘O
0 —
0 a> i u
o E u
— .4
04>
u.— o-
Ii¶’
‘o
-~ ~ O E C ~> ‘o’ té,
5 E “a u ~
d g ¿o ~ o 8 ‘~
o
a> a> ‘E 0> 4> 0 ~
~ -E ~ .3 u 4> C
“a O
r ~ -~ u ‘o o Ca
O
- O’u”~ Ca •,~>
‘o ~ O .0
z
~“~4> —
“E
c•> ‘a> a>
‘-4 4> U O a> ~ ¿4L~ E 8 o a> ~ E o< ‘o O
~— ~
00>
— -E o ~ 0 ~
téoO>O
C ~ ‘o
i.2.5E~4> 2”a’o OS ~ “CC -~u oE ..-,Q
~5
mi’,’ uc>
3-’
~•
<U
.~
‘o
O ‘O O a>
4>5
t
E
~o>O’
~ E’~
04CajE~
OC
= si
‘o u,O
~NM~~X
0~o’o
—4>.~-~”a “—o u .O~
E~v O
-[‘tu a>
—
-‘O
—
O ~ o O <U
.
ca’O O “‘“a O
CC“a
u-— ~ w~Cfl0to~ 02
0
O
0~
¡
‘o -— u,o-Eoo~ 040
OO>O ‘r
0 ‘o ‘O £ -~ ~
bOu,
‘o >1
oto
‘a <U —
E ~
‘‘e
uo j;
~ ~ “~3 ~ E S~ .~
o%E’rn.gS “~
> -.~ 0 a> CO> ~
000 * E OC 0 w>
g 5 ~ ej.”: 2 C
u
t
Oo=~ 00’
O ~‘i
‘oc “aO
>‘-~-
~.—
~
0 <U’-’OC>
~ 6
u~2aCt2 ~ ~C Cao.
E
<U’o u ~“ c> ‘o
~ <U ~ ~
O u—
c
u,
2:~o
~ <U ~
~ -~ —
¡
£1
—
0. <U 0> ~ t’O a> rn E t ~ . o ~ .2
o> O.~
E E
~ <U ‘O ¿‘O .~ .~ ~
— >.~ ¿ O> ‘o bO~
Ca O “a Ca
O ‘oCa 00
—. ~ O .-<CO>
o C ~, -~
‘— .—
— ‘4W 0 ‘o “a ~ ‘a o 2 -~
%ofl
‘o
¿
5,g ~ O 1
1- ‘O a> ~
a> o y~- g.~ El O.
o o —‘0
O N.0
4>
O <U 4> a> *0> bO O O’o 0—4 -44- 04>
OC
~ ~ s:~-~ ~ st)‘o
.0!.0 ~oO O
o~~OO O
“a O>
o O .8 o” ‘o
“atE ‘U
= o o
—~
<U M’s -—
‘o —
0
o 0.50> ~ ~ o- E E ~
-~
0> ~ —
-~ ‘o u- — o E ~ O ~
5 ~ Ou
en- j
E O o
o’O —
4> —a =
O> 4> — 4>
u a> •~ ~ ~ E
<U o- ~ >‘ ‘o o
‘E
o> .0 ‘o
~ 4;--.
0 ‘o
<U O
o U .2
-c 4>
.9
a> u ~
a> <U O o
-—<U
O>
z~a> 04-2.—Ou
~ <U—
<U ‘o ‘<U EO~ffi 0 O> 5
<~r -. e O bJt~
0.’E’o’~ ‘ a> u <a
<U *
a> ‘O o ‘o = ‘<~ <U O>
“a
4>00
4> - a
‘— <U .E E ~ O> O 0> .5 -~
‘o “~ ‘~
CnO’~E
a>u<U
no
z
— ‘oc> oc 4> .E ~ 8
~n o Ci~ u, . O
6
E -E <~ ~0
u .2
-z “a
‘oS
‘1 1
t c> 4’-
‘~ o>
~ -2 ‘-.-.~ <a’~ ~ ~ -E E t = ‘O
Ca
-~ 2 ‘o 00000 ‘o
4> 4>
O
~t
~ -~
CC
u ‘a o —
-4.-
u 04$~ .~ <-< e--
tJCo ~ k ~ .~ ~ a’
= ?‘ ~ a> ~ -4
<a O
a > O”
—
OEE ‘o 4>
cnt O
:> ~
~ ~
t — ‘O <a 0> a> O
—
t ~t
O • <U _
“~ § a>
O
t~”ta
t ‘o— ¾ u O
E ~ M
‘o
C
o .2
‘O <a
0> O>
~ E E—~n .1
:so
--4-~ ~ -~ -~
t~”~S-0. - ~ -~ b..~ ~ ‘o
O
-s ~k ‘o ‘4-
‘—4
3—
t*
<U <U
•E E
~ a
~
ca
-~
— ~
~
Jj2 ~? 8
~
u
>4
4>
té,
O
‘o -O
-~ a> ‘O O ~
<a <U o>
‘o
~ O ‘O = O
u— ~. -~ Co<a ~ -d c> La”~ ~ a>
“O
0 <U ~
o
~m<U ~<UO~h <U ‘o cd a
‘o
•~ .3t~ ~ -~
.~ ~,-:u
u-. O—
‘aa
‘U
1
‘o.ocUcI<UI’oJ
‘: <U a>~>i.”i, <U 4 1>
~=
—
En -— — ‘O ‘O :~~‘f ~
~ ~ .2 .~ >~— ~ ~
— “O 0 ‘~
O O”. ‘.0 “E 3c6O~
~ ~e.2 ‘~ ~ ~ ‘O0~~
.v~
n
¿~•~
a>
~
“00<> <U ~ ‘O ~
0-4 Oo oOu, ~5O$>UE.2 tOt
u E~”~ a> <U ‘o u
‘O a>~~’O E u •fl’0 ~ a>Ebta>~.
* o ‘O O ‘o — <U 80 <U ~ ~><‘O.~ ~
‘< ~ ~ =~—
.~
a ~ £ ~ — ~ . <U ~ ‘o O” a> ‘~ ~ t
u - 0 O> E’~<> ‘O •
‘o <U ~ ~ a><s o~ —.
.2 ~t O-~ E E’~ oc> 0>
¿t~
~iIi ~
<U”~
O” ~ 0-
o 2 a>
a> O <U O ‘o re,
‘o
0. ‘o ~ :0 0 ~
oa O ‘O
‘o
o “0-t
~ .~ ~ E
“~
o
— <a ~
o -~ o ~ -EeC.-~>’O
<U 0. o O
o
~ a .21 O.-— a~ ~ ~u o O
«~
‘-
>- ‘O
o ~
.~
o <a O> ~ o O
~.2 <UE
E- t O> a> <U <U <U
E ~ -~ E
“~
<a
‘o ,<U
~
- — n:
o o ~ E
~ o <a,O
‘O
~ E
<U ‘O
a> a a> ~ >< E ~ ~ E E ~ -- ~ -~ ~
~ua> u<UO~zu~
~E O
~ E ~ “e ~ o O E <a ~
« ~ ~-g ~
~ .~ ‘~ ~ ~ ~0>
t Co
O> ~-— -~ <a ~ 0.— ~ 0>
O0>o :u.3ou~
ej E u ~ o — ‘o o.< a — <~ <a ~ -E t u u
O
1
E ~ .. -
4-.
-~ ag .....
- O >,u
O cU~
= 0
‘ir .~ En O ‘—
s~t~ ~ a>
‘O b~ “a-:~ ~0>0.
‘E “~
“1
<U a> fl 5 ‘o
~ E E o <U -~
•4-0.000
<U a> ‘O >~ ~
t~O -c ~ ‘o
O
i~ &tE
‘O u
~22g~ E 23 ~ 0>’O
¡-1,-u O”0.o <U L~ — -—
oEao><uo o’Oow,O
E •>~~a>
‘5~ u
‘~
‘o 0.
~ n E ~> o4~~
o<a~ <U’O
En ‘OcWu- ~ E ~~
Co a> a>
— hufW~ <U
‘—‘O ~ E o o
gw ~ ~4j a -
o ~
E’~—.8 <U
e 0iz<UE~O
~ .-~ r~ ~ -— <U O ‘o ‘O -— —
<U <U a -— oc
u,
¡“tu ~ 0. <U O O
>Z.0<U
— ‘o — a> ~ U -E a> ¶~
&~ E— ~
—b ‘~ •~ ~ -~
E ~ t
E ~ -E ‘oCe~a>’OR O
~ -— u,
““0 ‘o
•< 5ca
-—c> o 00.
<a
— ., , ,. - ,
rs
e,
“a
& (las
-a-
rs
CD
.rc
- e x
u
a
E
~rw
a
Mb O UCC —t — — - - -— —
-~ 4, -- - -
.5 <U O =
>~CCfl ¿O
i-~ ‘ a> u ono> “¼‘
<U’-—
—
u,c> E~h ‘os- rs
‘a
CC
~ ~ ~-a.2
— O ~ O.. = O’r ‘o .0
‘a~~’oa>bOO”
O> a> ~ ~ <U •~q. O’Op .“~. ~ 4~Oa><UO <U ‘O a> O>
;ca>n’o.¿~
~ E ‘a >‘.E ¿‘o -~ ><o”z~
_o.. o.000.5
0> ~ - a> c>~—
—~ .NS-b
E~
O-~
a> E c>a> — —
~ E i~ o
n’OE~’oa>O’o a>
0.cU<U20>O =0-4 <>0> ‘a
ji
o’O>
0.
e-—
~
<a~ “‘ ..-k c><U
‘o
‘o
o
~ ~
‘oa>O 0
O
<Uc>.~zu’o’o=oO>-~.~ •~ 2~ ‘o
4<U=~%~a>~C á¼ Ca
“1
~‘O’O~’OO><U <U a> = s8.3 ~ g’a
‘O—
~
<U’’
<U
o
~
‘o,c
o~
~ E..
0> ~
E E~
~
<a
fl’O
0> <>c
~.&~a>CU~j
“0~’O
~<><U
>,‘
0-44’O
~
0E
O”0
~“aO<U
>
2.2
cng ~
ot2o”~ O
o o 5
0>
a> 0>
O>
a
O
‘O
It o
Ca
‘6
en
O
O ~ En
a>
Ca
E.~
£.~2 ~ ~‘a 6 1 a> y a> O ‘o ‘O ‘O & C
~
‘4~ <U <U -c C
u ~ 4>
e — bOu ¿6
<a <U
£ ~2 uo ~ O>
4~4-
.1 u,— — ~ o- O ~
‘O a> o
•~
O0.~stO
a> ‘o a>~
a
>‘-bwr’a 5-.
--
~ia
C -~ C..~’O
<U~
a>’u~ffi’
~ =
O
‘o o a> 0. ~
o~=EOu
• ~ O a>
E~0~’O 04>
~-zCr””’E Z~”~ ‘OB
o a> E o ~ •
<a .2 ~ ~< E E.3 ~ ~ o ‘o
u,
~‘ ~ ~ -~ ~
~~~5E-~”E
o =‘~ a>
——O EEc> ~ ~ ‘a E -E a>
0. ~ O ‘oo
•~.ga> ~ ‘O ‘— O ~;“ .0
•oO —E <,
-— <a
‘0~~
~
<U o o = -~ .2 .E
— ‘o a> <U ft~J<U <a
‘O E E E E ‘~ <E a>
u..
-~
n88a>~n.2 O = u-E
to ‘—‘~~“~ <~, ~
o> u O> <a ‘u ~ ~
~ -t
‘fl C
en o
~
o a .0 ti u O O — ~ — - --
• c><U a>C000t4, <U = •~ = <o
“00 ~
té, EE
O
o- a>’O O.-, ‘a
c o- ¿<E
O
.~ o
CaO>
—e-”-
Qr~ -a a> (st
0> ~ o >‘~ - E Za> ?E ~ — - Ea
‘a
‘o o-
00
Co c>~ •a>’O!
0>’O bO 0.6 ~: O’ 04
O ‘a
a E
¡. ~
Ca
~ ¿c4
<U O o o ~ <U Ca
> <U c>.E<> •~
_
-— -~
O>
a‘o .0 <nc U
‘o~oa>g’ <U~~CoZUO’O~<U~a>’o
E ‘El)
a0—’ <U
u-~
Cote ~ a>
‘O 0.0<> “0 ~ <U
‘o
‘
‘O 0>
00
<UC
‘a
4> st en
en
Mii
~‘<U
n ~ ‘O ‘4-. <U “a’o ‘o
1-. <U~’~
a>’o > ‘O ‘oC
‘O.O ‘~ a>ON~E~hOOo’oO>o C~O <U 0. ~ =
~
o 5
v~~5%S~
u--’O
O
o’O ¿ ‘oOu’o
O r ‘O
.81.c
.¿
Ca
mi-
Co En..E%<U <a -.0
a0> o- —
0<
r’ u-,O>’O
~c>Ou~¿2~~o ~a>C
~O
O
0-.a>~U~
~ <U O O
a> E ~ -s .0
.0
ES”~
<~ <a ~ ~ o <n
‘o —
a><Ua> ~ -— té., C
~
,s1~
_
CaO 4>
~O> ~ ~ o->.
~ E E E — 0.’O 02
= O>’o~~’ — 0> ‘o
en-.0o “It O t
en ‘o en~O
O’’ 2 U
U ~ 8’O ~ <a’O <U
t~a>
0> LE O> <U c> ‘~ .~ E tZ ~ ‘E ~ Z ~ fl 4’ <U
“~ E=~
~Eo ~ —
u u,~~— -~
¿‘O
o-e’~ -‘ ‘O
rn
t~ 3...
‘o ‘O a><a E ~
.~ .~ ~ O .>~~~QCU ~:~j ~ 5—E
8 .~ ~ E
O
~ E
0.
~ o
.5 <U Z <>
~ O & e-—
~ ~
o-<U>~~
O
4-
té,
C 4> 0 ~ 4> ~,
a>
<U <U 0. O— ‘O <U
5
‘
o- L5’Ofl <>CU O ~ ~ t &—
— ~ <aO —bO t
a> 0...>
o -n ‘O
‘O >~<> ~>
OO<UO”..0
~‘O.0~C Co ~
<UZ~..<UOo
ao O~ O
r~ 4>
O L.~E
0’’O ~ -~ ~~‘<> t o .E t
~ ‘a <~ .0 <
oc
a E a O
<U
O” ~.. ~ y a> ~ O>
4> a>
‘a a: ~
ii[3~i~IJ ¡ti •mE~-!
O o’ ‘o ~ .5 a> — E
O
.5
0
‘O <U 0’O •<~ 8-— n = 0= u-— CD
4>’oO>E
14>0
= O ‘O
<a ~ ~ 0—~u.~ ~ ~ 34>
‘o
A
~ rn~4>~
~ 4>4> &3
‘~ ~‘O’O 2
a> ‘O o .0
o ~
4>
t’¡E
oo”~
>,0. CC
<U.05 ~d”E ~ ~ C CD ~
~‘0
~ .3 ~
-
en
—“o .. 7lS~Qjj---s-—-----.-...~.. -~
-~ 6 ¿ g O .0
r c —E- ~6 ~
OEa> -‘E .g
>4
0a>¿ Pa —~
O’oa> —;~—
.—~‘e o 3 2 <U
uO .—..nO> u--‘o
a> ‘o
E
O ¿. Lo
h3tUi~
<a >~ ~ u
‘e c&.~’o ~,a O—
z cO<U5~ .5- d
c>4>~.0tU<U 00—
p~ ~ .Eu, t <U ~ ‘Oc> <U
-~ L~
~. ~ ‘SS
— ~
u~
000>
‘~ R. E ~
<aS
O
a:
~‘
EO..
o “-4.—
—. ~ O a> a>
4> ~ O -r ~ E -~
‘o2E ‘o ~ —
c> ~ ~ o-, en
U ‘-~ ~‘ 0.. a> ~ 0--’
= <a
u u’~~<~ ~ <U”0
<a0
E
~‘, >4 ‘o ‘O <U -4 té, o- s’o o-~-~ —
<-~
a> -— — <a •~ ~ <U -~
~-2
~
-Eo ~½.5 ~ ‘50
O>0> o <U
~2 U
S -zO>’Ob.O
u <U O7~”0 O c~t
“E-~ ¿<a r~ ‘-~ ~ <>0--’
—
<U d1?~O
~-b E’ ¿.20o
E- u ‘o ‘o o E Co = 0>’~ j a> .—
p, 1-
~ o- o a~t
-s
-4
.0 o ‘4-4
<U 0.’OO~ -~ 00 a> a> -~ -~ E ,~
z -~ 8 E .~ E s~tZO <a .2 ‘o O i< 0> <U
~ <U
O ~
-4
-4 0>a>~o~oa>c> a> -~
• ‘O’O 0>0<- c-n —
áE &Í~.@ <U>, <U’’ ‘‘o
a8~
‘o
O
~
su• o,
o—
o
—
u,
OC
t ‘ooo
—‘a
‘¿‘o
~ .g g
0> ~ ‘~> E -4
~‘;i
‘~ O a: * O
4>4>
,j~1 cao
gE “~ .2 ~ ‘O .8ot
u,
~
o> m
-~ ~
<U a>
>4 ‘O
<E o-—
~ Eno>
;~7E~ ~ ~
‘o E
<>0> st E~ ~ ~
lo O‘o
.2 O -~ >C>4 4> M ¿ o Ca<U 4>
— u
E~’O c0-~ o.5 ~ ‘o-’ <U = “-4—
Sa>.0
~
•52fl’CU ~ o-
a> ~ E ~ u 004> 0
QQ O>
S”
E ~--~ ~0. ~ MZ.8< :~ f-.-~
itt!!
Ct’a en
a> — ré,
O <a
o o ‘o
u”— <a <U — -E
~ ~ E
u
>1 0 •~ “0 -n .e ‘oC0&’o
4> ‘o ‘O u, ~ O
=to~r:U ~ E ~ O
E o a> ~
‘o
tU <a
-s ~ d
‘a 0 4>
~‘~2 V~
~
<a ‘~
‘O
‘~
O
u =
fl •
o
0
o
~ 5’ ‘CO.. ij.Ii;g
tU
g —“0
g •~‘~
o
~q-~
<>•~ .~
sg E -~• ~ £
“11-19
o “a Ca —
“a
‘o
o>
o”a
~
té.,
5 ~ ~iio
0 0 0<
“~
¡liii
O ~ -~
>% O ~ -~ O
~ O
<a
<kiti~ ¡ ~
-t
u.
rn
CV’
E- - ---- ¡
7. Patricia Gadea: “La Pintura como Campo de Minas”, Landscaoes
1(7
,
A
~ ‘~vt—k .. 1; ~ ti ÑÉ~iÁs~
s~.- 4t
¡
¡
1 LA PINTURA COMO CAMPO DE MINAS
PATRICIA (IADEA
MARZO 1983
L
6. Agustín Parejo Sehoal: “No somos nadie”, Página Abierta no.48,
marzo 1995.
1 ¿.9
k2
E
STE texto no tiene autor: no hay DNI,
ni NIF,ni CIF que lo respalde; nadie verdaderamente artístico en el arte. ¿Por qué el empeño, el empecinamiento
¿Arte sin obra? Dificil de aceptar, aun- perverso de APS en emborronar, en con-
tiene nada que objetar a su reproduc-
ción óptica, mecánica, o por cual- que se ha hecho, el sistema del arte ha in- fundir sus bordes, la negativa a cerrar la
tentado en ocasiones procesar materiales nómina de integrantes, a fijar el número de
quier oto procedimiento, sino todo
intratables de este tipo sin demasiados as- comensales, a censarlos? ¿Por qué un pro-
lo contrario, pues aspira a colectivizar del
todo su autoría, dejándola, si fuera eso po- pavientos: obra virtual, obra de imposible yecto lo desarrollaron entre cuatro y otro
conservación; pero, ¿arte sin artista? Eso sí entre treinta y cuatro? Pues porque así fue
sible, en manos de la población entera del
planeta. Esto lo caracteriza como una acti- que no se conoce, o más bien no se recuer- como sucedió realmente: el uno tenía que
~idad Agustín Parejo School: aquí, como
da: tal y como estamos programados hoy ir a trabajar aquella tarde y había oto de
ttodas nuestras actividades, es la interre- para percibir el arte, apenas nos es posible viaje, y ese otro se presentó con tres ami-
Lación entre un número, siempre indetermi- distinguir otra cosa que la firma. gos riojanos muy dispuestos, y entonces les
nado, de personas ¡o que produce, por sor- entraron ganas ylo hicieron. Libre circula-
presa, realidad. CONFuNDIR Es el principal empeño de ción de palabras, actos, objetos, en la que
Decimos que este texto es una actividad LOS BORDES APS la socialización de la lo único que no está permitido es apropiarse
APS, y no una obra A?S, porque APS no autoría: un proceso lo lle- uno de lo que hicieron todos, estuvieran o
produce propiamente obras (que son pro- varon a cabo veintidós personas, otro una no presentes; APS como lugar virtual, como
cesos consumados), sino que deja, si aca- sola y otro entre cinco, pero todo ello lo estado de ánimo, como formulación utópi-
so, las huellas, el rastro, del proceso siem- hizo APS. Está, por otra parte, documenta- ca, como empresa dedicada a imaginar la
pre inconcluso de su propia creación. La da en letra impresa, en vídeo o en exposi- sociabilidad, a multiplicar las formas posi-
verdadera obra de APS es APS; no una clones, la fraternidad y ósmosis (es casi bles de participación en un podasdr gene-
pseudovida en obras, en objetos y textos, decir identidad) de APS con el grupo musi- ralizado.
sino una vida real de interrelación cotidia- cal UHP (acción en el Centro Cultural Geor- Pero no se confundan; no es ¡o de “tó er
na entre personas, una interrelación hecha ge Pompidou), con la Coordinadora de Pa- mundo é gúeno”, sino más bien una cues-
de visualidad y de discurso (y de aronias y rados Trinidad-Perchel (fanzine Pirata-Pi- tión de sentido del ridículo. Hubo un tiem-
de tacto), pero que no puede el texto o la rata), con la Peña Wagneriana (dlisco Hir- po en que había menos Nido y se notaba
imagen aspirar a abstraer: no hay otro fin nos de Andalucía), con elColectivo de Ve- menos; pero, aquí y ahora, cuando alguien
que ¡os medios; elobjeto, fetichizado, oculta cinos Sin Vivienda de Málaga (progi-ama nos dice “yo pienso” y safen las frases de
Benegas por su boca, o las de Jesús Gil, o
las de Bogad, o las de Sting, que para el
caso es lo mismo; o cuando en palabras de
spots televisivos intenta expresarnos sus
singulares emociones; o cuando se enfure-
ce porque “le han robado una idea”, como
si élfuese —o ella— algo más que el transitar
de ¡os discursos, conductor de energía, fi-
bra en un tejido fuera del cual no hay exis-
tencia, la única respuesta, decimos, es el
asombro primero, y a continuación la risa.
C
UALQIJIER debate que liano, Enrique Santamaría, culturales tiene el consumo de
quiera trataren profundí- Ferrar Iniesta, GabrielaMal-ge- masas?
dady con seriedad unmo- smi, Georg Lutz, Hanna Be- Este libro analiza las carac-
delo de sociedad abierta, neker, Eva Wichtmann, Helga terísticas fundamentales del
que exeluyapor sí mismo cual- Tewes, Ignasi Álvarez, Jens consumo de posguerra. Trata
quier forma de racismo o dis- Christian Múller, Manan Tuc- el desarrollo histórico del con-
criminación, deberá funda- kfeld, Josep Nf Navarro, Lydia sumo y las principales contri-
152
referimos al estado LENIN CUM BE: El dolor del miembro ausente
ón (y obsérvese que del que APS se erigiría en representación.
La exposición Agustín ParejoSchoolpresenta
ar también el colmo a Lenin tumbe consiste fisicamente en once Apropiándose de estas piezas,
t la falsa Individualidad de APS
las ‘devolve-
obras de
nrcyC~más enamo- aparatos de televisión cuyas pantallas han ría
Lenín tumbe al ámbito colectivo al que real-
con -s objeto de su sido pintadas -manual, artesanal, aurática- mente pertenecen.
mente- con escenas que proceden, por un
lado, de la vida cotidiana y, por otro, de los Es sólo el hecho de que las obras del artista
medios de comunicación principalmente
-
individual Que en esta ocasión incorpora APS
quede un poco más prensa y televisión. Acompaña a estas piezas procedan de un ámbito geográfico económi-
ando dicen que ha un material que documente gráfica y concep- ca. tecnológica y estéticamente marginado lo
tualmente su ejecución por parte del artista Que ha determinado -sólo por estas razones,
o le conocían. La de sólo por esta vez- modificar la línea semiopa-
ecuatoriano Lenin tumbe. Ademas de hacer
1 quepuedeterminar explicitas las circunstancias del ‘descubrí- lítica habitual. La marginación porparte de los
si, Lenin se va antes -miento” de este artista por parte de APS a discursos que constituyen la cultura de Occi-
principios de 1991, esta documentación tiene dente -un Occidente que hoy llega hasta el
algdn momento del el objetivo de llamar la atención del público Japón y que fagocita él a su vez culturas
sobre algunas de las interrogaciones que enteras a diario- de las prácticas y perspecti-
relación entre APS y Lertin Cumbo vas que caracterizan e<trabajo de Lenin tum-
como ejemplo concreto o caso práctico en el be no adopta solamente la forma de su aboli-
-Ique analizar las condiciones que presiden ción. Esta abolición de culturas, de ecosiste-
cualquier relación entre los llamados Primer y mas, de organizaciones económicas y socia-
Tercer Mundo en materia artística, metáfora les, tiene lugar, desde luego, a diario en todo
a su vez de las condiciones del Intercambio el planeta. Sin embargo es muy habitual entre
entre Norte y Sur en todos los ámbitos en los los ciudadanos occidentales un modo de res-
que este intercambio llega a tener lugar. La puesta a los productos artísticos del Tercer
reflexión sobre galas relaciones no puede Mundo que, más bien que ignorarlos, oscila
resultar más oportuna en una exposición que entre la valoración en ellos de una ingenui-
se inaugura en 1992 y en Sevilla. dad’ o exotismo visibles en ópticas y técnicas
artesanales que en Occidente ya se han ex-
Una de las constantes más llamativas de APS tinguido, y la valoración, por el contrario, de
en sus doce años de vida artística ha sido el la medida en la que el artista ha abandonado
presentar Invariablemente todas los resulta- estas ópticas y técnicas, incorporándose al
dos de su trabajo como productos de una desarraigo cosmopolita característico de la
actividad colectiva. Con ello el grupo ha adop- cultura occidental y conviniéndose así en ‘uno
tado Implicitamente una posición semiótica de nosotros’.
radical. Desde ella se contempla todo talento El trabajo de tenin tumbe entre enero de
o mérito presentado como individual sencllla~ 1991 y abril de 1992 regIstra en todos los
mente como una falsa conciencia ocultadora, grados posibles lasfriccionesque tienen lugar
usurpadora, especuladora, en la que lo Que en las fronteras culturales de Occidenta Sus
se escamotas o allana es la dimensión ínter- piezas presentan la combinación típicaente-
personal, colectiva, sociable, Que está poe resantísíma de resistencia, de crítica lúcida
definición presente en todo acto de semiosis, con respecto a aspectos esenciales de la
ya sea esta semiosis plástica, verbal, gastro realidad borrados a la visión surocéntrica, la
nómica o bursátil. El descubrimiento’ de la relnterpretación desde su propio punto de
nin tumbe debiera, por ello, y de acuerdo cor vista Idiosíncrático de situaciones, de imáge-
la práctica habitual de APS, haber dado lugar nes, de problemas que los medios de comu-
a ia simple ‘incorporacfón’ de Lenín Cumbe y nicación occidentales dan por interpretados
de sus obras, fagocitando éstas, como pro ya de antemano; e incorporan también estas
ductos de un trabaja colectivo falsamente pro piezas de tumbe signos elocuentes de la
Sentado como individual, el cuerpo colectivo
medida en la Que el contacto con APS ha
supuesto para el artista un desgajamiento
parcial con respecto a Su colectividad de ori-
gen, un desgajarniento Que ha ido poco a
poco erosionando aspectos de su Identidad
cultural.
1-lay en la incorporación de Lenin Cumbe a la
colectividad APS un elemento de diacronla
del que la adecuada dramatización del proce-
so no puede prescindir. Tras un primer mo-
mento de valoración por parte de APS de la
capacidad visualmente crítica de una pintura
generalmente caracterizada como ‘ingenua’,
la relación APS¡Lenin Cumbe pasa a ser en-
tendida y reflexionada desde la perspectiva
APS como una variación sobre lametodologla
del mady-made: APS ha ‘descubierto’ a Le-
nin Cumbe y su actuación se limita a elegir
sus obras como especialmente interesantes.
Desde aquí la relación evoluclona espontá-
neamente hacia el género clásico de la pintu-
ra a> dictado, el hábito de los mecenas barro-
cos de redactar instrucciones al pintor para la
ejecución del cuadro. O en su versión moder-
na clásica, el alded ready-made. Finalmente,
la reflexión de APS sobre esta posición en la
que atítamente se descubre conduce a la
decisión de hacertransparente todo el proce-
so: APS hace pública exposición del mismo y,
confesando su experiencia culpable. dramatí-
za en forma artística la afirmación de que no
hay intercambio posible entre Primer y Tercer
Mundo que pueda no resultar en violencia o
en explotación para con éste último.
Si APS hubiera simplemente ‘incorporado’ a
Lenin Cumbo apropiándose de sus obras, lo
que hubiera resultado obviado hubiera sido
precisamente lo que más llamativo y proble-
mático resultaba en esta ocasión: la comple-
jidad de las formas que aparecen en la fron-
tera entre Occidente y sus márgenes. Por ello
-por esta vez- APS no siente la menor nece-
sidad de excusar el subrayado del nombre de
uno de sus integrantes debido a que, con el
pragmatismo artístico que siempre ha carac-
terizado al grupo, entiende que resultan a
todas luces evidentes las ventajasde hacerlo,
ias ventajas de dramatizar la naturaleza con-
flictiva de su relación con uno de sus mlem-
bros.
1O.Rogelio López CLlenca: ‘RADICAL! CLASBIO! BOTH AT THE BAME
rs e
E
4
JL~ -~ - -. a
-a
en
— ~
kONTRI LA RETORIKA RADIKIL 1
como
Que no es más que coartada justilicadora radic¡
de la dilerencia y de la distinción enq¡
(Pasodoble. maestro) temál
que corona y engalana 85P8C
la inmunidad y el tronío una Ir
la guapeza y la real gana como
del que artista se reclama exper
(Everybody :1 Por la cara! raigal
O -más bien- por todo lo contrario a si pi
por herencia: ratific
Ir de divino cuesti
arropado como
avec bio-bibliographie mandile prét-á-porter luilcio
funcionamiento
Que cualquier devoción es voto de obediencia ciega y
cheque en blanco al banco del Dominio
Que incluso si negativa y si opuesta
¡aldea
siendo total
también es reaccionaria y está muerta
Cómo golpear ahora -todavía- en la sociedad
capitalista de consumo mass-mediático # planta
postmoderna ~sección tiempo libre * negociado de
varietes
cómo darle a los blancos con la cuña roja sino
turbando la plana percepción del texto del Poder:
interrumpir desviar tragmentar dispersar
su autoridad mediante el continuo cuestionamiento
critico de la realidad histórica y social y política-
No e~
economn
intercair
de Benys
termine
e incluso
a los mu
orden m
país), la
el bien e
medios 3
actuado,
No pued
llAliaga, J.V, y Cortés, ~¾M.G,: “La batalla del SIDA: mesa
Barcelona, 1993,
160
0
O
-a
0>
e
•0
0>
0
4- 0>
0
Lo
-e
LO
O
E
‘o
u
--‘4>
E ‘3
4-
e
-e O
‘-4
o 0>
Lo 04 04
0
o
O
•-6
o
E ~.
0>’
OC
0>~
14-~~
0b o 00
<~ ‘00
Cc
Los
U,-
Ib
e 00 QoLo ~ ~ 0>
nt’oU ~0 II
-a
—-a‘o
-04 o.E
Ras Oc”
u —
O
zo ~0
—-O
e0 :2 s O ~ ‘o —
4---
‘u >
.me
CtQ Lo&OO
O U
— U 0>0>0 te 4 0> •~
Lo~LoOJ0 Lo ‘0> <iCe
VS! 0>t O Q Lo
0> 0C~
flON ‘-e Lo 0 E ~0 ‘00> ‘0C.
0>
04> e 0½
‘>0>0>
~ct~
cC’> —E
2ao~ 0>0
u—
SC
-Co>
Lo>
00>
te
~ee-e
— ‘ O
Lo t
o>
~
-— ,~ 0> C
0>0 o o >.
‘A •~
u
Sn—
O
e 0>~Lo
o”’~ U ~ E’~ 04 ~
—CO 0<0> ‘0 EOS 0> F Lo0~
O .rn OSE
060
Eo’
.- ., 0> —
O-e-e 0.—, y
0>0> ‘O <a
ux Ee’u e Lo — U 0>
-‘o 0> c’~ —0>0 e-O
t0>’~ 0>~0>
— Lo
O
—e cO t’0E o~’~z~
0>~s 0. 0
~Eo
‘-e
~Cc
Lo
00 1 0<—
‘SCO
0>0
E
0>0 -
-~ .— — ~“ -~ E -~ 2
C00> .— “0 — -—0 onO ~ no -“o Es ‘- 00> ;- ~
-~<.5
0>Lo-’e-e u
~>‘, ‘o> 2
E~e .EE —
O U<.4C — .C .2 B O O0<
0>0> O 0~O~
tE Et t.o0
0
ti, ‘— e 0~0> U” fl~ so 0>0 ~u—
B
4-04k —J
‘Ib—--
<o-Oc Lose tos —C ~4 — o> 0< C
4>’> mSt&
> ‘u
o0>E
Loo Lo —
04>
o4t
o’>
0>0 E:
g ~ o~
‘4)
o0C
o ~
~-.o e
Lo
0>
2
0< 6~~~
u o -& ~ E > s-.
4-,
$4— ,~
—z
“$4 ase
O
0) .~
--O 0<e O 0’- c0~C~ OuV
c.c E e’S-~ E~Z
0>
~
0 b~ Lo
taU ~4~o
‘-E 00< —n 0>~~-O
- CO
~-aE 0” <00
0>n
,~ ‘E” E ~
‘-O
~E t-!E
04 — r0....0> 00>
~ o
‘4~~
— — ‘4- <.4
e E
e ‘-e
4)0 ~ ~
0 o
u Oe
‘eZ u,.-
0>0>
—u ‘~ ~ ~~
,%¿ 0
O e --eu” ‘o4-
U
.2
‘4 tCe .4-á
‘-E
<0
~j
~E<0E ~
~ 0 ,n Lo O -—
0> e
e o eV
4- <o —-O-e
ee
U
0>
e
u!. 0 :9
O~
‘0 —e u 0> C
te
<0
-O
~e n’~
izJ a-o .n
e e<0 O
‘E~~t ~0
e
U -U ~ 4-
e
‘u
> o zu<o
E <0
~
NI
¡4-1
‘o.—
e 0< Es~
‘0 8<o ‘3-
0>0>
e’0
Eo. 4-
‘0
4>
es; _
e
E
e
~
0<4>
De
0>
Lo e —>
e Lo r~
6 o $4oX
~
~ o4e ~‘O’o t~ ‘-te
ti,
e C
U
te
U e E u s 0~u
o. ‘<004)’o
o
5-
~ <0 >~
~‘0>
,i, ‘o
00>
4-
04 t ‘—e
O u
IE~4- I-G
4—
4>
‘0 E cee
>‘-9~ a—’
•—. ni
lfl 00 0
4-
o e 0
4- 0-a t~ —
‘2 ~.E X-~
e
C <00>0> ‘CC
‘>0 e ~ <a
Lo o
u” u.-
O 0c±~’4 U> zu
~0
E ~ E—
ee e e ‘~ —
E .~ 0
—
EV 0
~ Ca>
— 4-a ,~ u~
u -O ‘o ‘u SO
CO C ,..o0>0> -.
cg,
‘O ‘O
~ o o .C o <00 0> ~ ‘0 ‘O
u E ~
o ~“E 2~E E Co- ‘0”
— ‘-a ~-‘
e—
e ~In 0
O <03 Lo ~ 0>
eb’ 6~< E~ o” .~ ‘~
4-
E’> <0 o”’o
<0<0 (-a 40
<0 eOor~ E0 e—
~ 0
—t 10
‘e ~
,0 C.C <00 1.)
‘o 4-
It c.<~— t 0> 0>’o
tu 4G ‘0tE~& ~ C — e-..
•0- E ~ Otn 0> 0> .~
ce OEzrn —
e”
—e S ~ e 0>0>
Ce 04- ~0>
‘>0< -5.
— ‘o
‘>0 E O 0>0< — e
-e
0<
e ‘0 St ~<0ee
0 ‘0
o
4-5
CO
‘4
—Eo”
,-: <~~0 Co
-~ e U e
t ~O
LoI>
u
~‘“O>’ O e.a> ~-
“e
•-04
e e— u’
OC
e
~o>m
~ NI E ~, e ‘O ~ ‘o
u e-O e
‘-E ‘O
‘0’o 0’u’~
o“u, eO
Lo O
~ = o C ca ~ Co E
et
,J
0>0 ~ E
~ ~< ‘-4
0>0> <a ‘-4 4c 0
0 4’
cC bOC
ce CoeO
.S~ E 4~ aa-O 0<> u, 0.
‘-4 0~ 0
o<0cae0 0>’oeLo <0• O—~
<-A ~-O e 0> ‘ca 5 ql 5 >, o> O Lo
o
‘o o >~o <0 4> ‘5
-~ ‘o ‘05 4- uq — ‘u
0>Uoe ‘00> — ~
It’- o-E ..E
0<EE <0 0<
‘o
50-e-— 0> OoO
~e -E tE ~ O .-‘4 Ez’0
<4 e o. E ~ U ‘0 <0
—‘0 O .~-
Ce’>” 1fl ~ .~ ~ E &2
O O -—
~
-
U. os;fl o ~
E ~ O at ca~ e E ~
‘o ‘4-4-a
0>
5 04’o -~
— <0
‘0> 0 ‘o 0< ca Lo<o
— a> O ~~ E <00 -O~ o’o o 4-
‘A’
_
‘0o~ Oca E<o~<0 0 u
Lo
e
~V e o>~ ca u,’ <E O.--—
~ ~ E
u O
5
‘0 — ~ e ~ -— <0— NI’> 1- a> CX e 0.
28 ¡~ ~ -e ~
-u, o
‘o-e
2
“0>--
‘o
O <o
0’0 ‘-de
E-
t’r$C
koo
— ‘O e 0>
,~ ~ E
Lo
0>
4-
-~
0 00> <0
‘0C’~ ‘oe~C’o ~ 6~ >5 0><o0> 4>’~ tt
0>~ t’0E e
-e — -e o xzr’O 0.~4-o<
-o e ~ <o 2 e O~- <o’0
— e e 8 ‘>—
O’uz
0 0 o~ O
Ket —
E <~ a> 00 e.~ a>
o <-‘‘0 0-’ ~< ‘0
~— ~
— 0>
e e -~
NI ‘e’
Lo >‘a) Vgos~ <o0.~’uO 0
04E’o ~ e-le 0.
0’u’0 “‘0 <0 a-. — 0> o
u. u
~ —<o—e
>. ~‘0 t e
tas —00 eR’~ a~ 0
Os”
eLo
o
u, <o ‘A
0U~’0 e
— 0> ~ KO O
oe<0’- O— 5
t-ea o — — ‘o o 0> e ~‘0 ~ —— IW
o> E-
04- ca.
•4
E 0>— <0 0 e — U”
0>0> O ‘-e” >XBo a>’0t O 00 eme —o
o E 4-’ oe’o os
¡E.mte o E ~--e o
0<5.-’-.- c~e 0> CA’>’>
i ~ 8 ~‘2oE tE
~ 0>
<o ca <o ~‘oLoC<0 ‘ooC.
-~
0>~0
<-ALo
•~0
OO<0eE O C ‘u
ca,..’u ‘0o~ OS
o -e eCU 0=>’
oa-, 5— a-. ~ ~ .-
4-’ 0. e O ~ 0> 0-— ‘>00 .,0>0> ±4- Ce
o~d0>’o
C
‘o o E ~ ‘E —mo 0>0 -~
~a a>’-
‘-4 ‘o..O 0<’-
~ItuI~ o0-
~ ~<
o
‘o O - ti, — ~
e ~ me
e e :2c~’
O etC ~ ‘0 E~?a-E cae e—
‘uo
‘4 ‘o
‘o—
o” ti Lo tE
u Oc ‘4 Lo -o -c
-O —4> zse .o
Un — ‘oC — ‘o
EoZ
U> •U>
~O’0~e o .... a ~ e ! <t’> E
e o 0> 0.1 C
— — —
4, ~0a ~ <U ofla
ee flE. e
cos<fl
‘e
<0
~
O~-e~~C
E E e~ ~‘>
-E ~‘~a ~fl <0
o o
0. 50<4
Ces
“~ ‘~j~ e
e O ~ ~ O <0
‘O
~— ~ E
O C~
ee ~ ~< 8! CA O
tUS ~0> a> ‘4-—Lo
~Á
0 U
e
0>
Lo
-o
O.——
UEo
‘o .- e ~,t C
‘o o e <~ -~ ~‘0 &.-~ ‘o ~4A~
o
4,
‘0 s&> otiO
0>
~‘u
e -~ 0<
0.’o 00
~ 0>
o> o” o> ~ MeLo
e -Lo 0
-a ‘otsJ«
‘-5—
5 0>e
5— t-j. ~ 0.~’0 ~ ~IC boU 0~
0< ~0 > s~—C 4
50< ‘o ‘o e 0<t ~ CAO”
‘o 0> ca 000 5Lo
~ -.m~ ~ C -~ U.’’—.- ‘o -~
o E 2 ~ ~ 0
O ~ Z~e
0>
5
0<
A efl~’0’oeao.,..
~‘>
<o~ ‘0
O 5
t~”> 05
o” <o ‘t ‘u 5 eo5oE’-Z~C osos
LoK
L .~ 0> ‘~ E o> ~ ~ E”~ 0>
-5 ‘o ‘0 o ~‘0 oo~.fl~
e
o
E ~ ~ .!~
a <0 ‘o
O ‘o5-O
0O«~0’o2 ‘~ ~
u—
‘0 e ~ 0> ~
e
Lo
~ OZ ~.e — 5 0<-O
5 te ~
as -~ 2&—‘oe
o <0 e
o> e .~ :2 <4’> E’~W~ t ~ O
e u ‘-A
O
<-A ~
44-~
~
~
E ‘~ .~ ~
ca S~ e ~S. 0O’0
cO
‘o ca
0>’0~ e
CA ‘0O’o s
4- CACe
~cad e e o ‘o 4- eca O 0>”— o te ‘o
‘0 ‘o
uot‘o ‘ca
Lo 4.>
e se’> 4- ~s >-, a> e ‘o
<o ‘o.-” e o <ocaC O-O
eso —OS
‘0 u ‘o
0> -e ‘CA
0) <0 o” O a-..’ -E ~‘5 ca‘o
4-Q.,CA 5 eE~E —‘e 04ca~
‘0~O 4>0
o O0’ ‘-u EE~ o E ‘o ‘—0
0>~
et‘o 50’< e ~
a- u o ca
—‘4 e -a ± -e.’ Cca <o<~> fl~ht’0
— ‘o 04 - ‘S -04 5 ‘o,O ca-.- .‘
5e ~ E- 0
‘o
—
“0>0>
es” o e e
E CC e ‘oea E ~
o
u cas ->‘ ‘o ! .2 0 ‘~ ‘o
‘t’E .2. ti’ ‘o e
‘o 04 <o
‘0 0
e .~ -E a>
4-.
4-.
E ~
‘0” ~Oco e
5 a-
— ‘0
C’0 a- <o’ca ‘o 5
bO
o 0~
4-
Oce -o ~ caOCo
E-e “0>5
<0
u-te E te $4 <o’-
‘O~u- E~y >0
t:~ u
~oflu 0)0
—o
~i½ 2’~ O O ‘0 e
“‘ONI 04t 1’-,
oea E u s’0 O-O <o.’ >, <0 ~
0> ~> ‘
O —cao
.~ OC
4~ 1-
04
• e—
OCE te~
u-
- — os~ e 0— ‘o Lo 04
— O
t~>’o OLoN ~— ~e
e .‘ <0,~ 0
oo O u~’o E8 sn—e ..e0
‘o ,— 5 Lo.m.>
jO tee‘SO O—
‘0> ~ ‘>~e ~>
0>e~
<4 tC~E :~~ -O
O-xos 5
_
e”
o 0>
ue ti “O ~oOo
5 0’~ 0)-e
‘o o” -e ~ ‘4 c<~ e se &SE’0 ~
EE0< ,~oE 5 o” 5 u, ‘o Ee 04±
re’oo o ~
a- o” .oe •~
o ~ 0-E OLo
o” u —<o o-E-e <o 0 8 ~a.0’ E o ‘-CA’>
<o o
~ t.
o ‘o — ‘0x — ‘t ‘0e 5-a
e’,
“‘orn —dA’> Orn GAG> 4-
4-’
Qee
uIt “OC ‘0” a-
CA Lo
•0~
O-u-— ‘>0 E ~ ca
05 e—a> 00
Eu.e 4-.-
304’- St ~..Z’03
Ce’> ee¿ ece
uca0> 5 O~ 0>’- oeK
os
cae
—
cacaeS ‘0:50> —‘CC
0< U eO “‘e 0 ‘0 e .e u- ~ ‘0 O
“0>5
—-Oc-
4> 0)0.
‘0
se.—
ca >< ca-O
OCCe eLo oe~ -O-. Loro’
ec5 0 E ~‘0 e O “o
!t’o ; E ~ .~e O 4-0><
e o—
te
~ 5 e .t 8 “E e~ t ‘o
Co ‘00’o
C— 0
e
— cte o <a
Lo
o ‘u —
<U
CA
‘o Eo
E oo~ o o -~ ‘e O ‘O ca
U> 0> ‘O e Se
o ~ ‘5 —CO ‘0 0>5 oE-~
4>5” ‘e ~ o”>-, 4- 5’-
5044> 5 5eete e ~os
—0
o”a Co-O
00
LoE->
0 0> 0> 0’,
4- ‘e-O
L~
e <a
o> o
‘o
e e’> —4- “e •0
u—
C.C e
‘o *
Lo a-,,
u’-c
o O 04
O”’>
‘0’5t
60>
-e
u O
tI~i
-~
a-’’u 4>
-c ‘0eca~’5
o
..U
u, ‘o
1
O
‘0O
‘4
O
--‘Os’-
<o — c-E.~ —-e ti,
= >
u,
Qo> Lo~E
ca0> 4>Lo
‘o
<0
0) 5±
Co eco.
O
CEo 0<0 ~
-a o 0<.—’ ‘0
‘5<0.—~
ee
‘o
0
eo~~
>“4> —
00 -O 0.-SO
-O
.C So o e ~~ec,)o —, u O
e-O ‘o 5
u-
os e ~ -““0 “Cte
CAce
0>0 0>E o> e
ti,
~.<a<0 u-
‘O o <00 ‘0 ‘o
-a a-E
O
-~ O su
~sn eLo
o” e S 0V 0 o 0
~‘ou ‘o o”
u
— O
‘o
<o.~ e ‘0
e O-
• .4
~ utE~ 0 4-
t 4- te 04;t5 5 4- 0’oOA
a-. O .0 U> CA -a04-
~ E o
~ U ‘---e
-e
~
~ E U 0’>
~-2 ~Z’~ fi o’- ue-O
u, O
‘-E-.
:>.—Sos
ti, 0— ~ -a’o~E0<
‘0> ‘oCA
o— o— o -~E~ •~0
4-
00-
‘- e ~e u 1- ‘o
e ~
O O’0 e a
t 0 ‘o
o E ~o e 50
~ -o -~ ‘> ea~ e e O
‘o
o’5
‘o04Z 0 Ea~
‘o 5”
-—ec
0>006 0 <40 o-u
ES t3 o”s ~ <o o ‘~ ea>o CAO y,
04 ‘u-e —e
<o<oo<-e
te’4~
0 ti
— O0)’eo3 ‘4 Lo~ 0>:2
Etrn~ ~ <40> eu
e~c¿04~-~ 040. so
<0—u-e”’> U
e
~
Secao
e -~ <00
e
—
fl~ e04o
e’0<o ‘o
0>0>
0>0>
O ~ u
su Loe
‘0eOLo 0> E
¡~ 3E
‘4 >~‘‘> 45 ‘0t
Cm
O’-
<o ‘>~‘> 0 ~ ose <o u’-
0>0>
o E a-Z e
oca ‘—u
4A’~
e0)
0>’0
y ‘e~<USg-E 2 so
C
e4’A’0
e
Ita-.
OC
U
e”
ca<~e0< 5 “O
a> 0<o
~E’o~ 5 GA 4>’0~ <-At
e”
5
04 o~E~ ~
~ E’
<octie
‘e~55
E’->
o
~
E
~
~~oS
4- 0:5
~ ‘o
O Lo
a>’>
.00
00
e
4-
O ‘4 <o—
4- -E “o>e
~> u- <A
e
0<uZ± e e
E-
— e
- LL~ u 00 <o
~
cE’o
— o e eA~ O’0
~ae e CC
~ce
0> -eCU •< 0>
0> ~ e-e a ~ 2 ‘E
ato’
~te
‘-O
‘.4
u E ~— a 5
o~. -~ o
t., ‘>0>.— 0< o> ‘> o ~osfl ~
U
0>’oO~C t t’0
4>
e ~ E~ ~ ~5’oO ~ <o
E ‘0> 0
boO t
2
0>4-
<o C’0
SE
O
Lo 0< C
‘O0> O
~.0 4-
tu-
0>5 ~
0)0 ‘-‘ O
te • ‘o
0> i~S
~E ~ec4 0 ~! 4>.ne - <oO~
u-
o o-e <0
0> of~ o
~su-5
e4-~ca E--” 0> ‘e
u-o 04 0<
‘o O ‘o ‘o
~ -~E5 ~ V~ E Es8 ‘oS 0~e’e u-cc
.~
—
0< K~
‘o O 0> ~ 0. D~5 .0.! CC
~oeEs’oo 01 eEA
so
so ~ o-e e 0) Lo,%’~’4A ta-a 4.4
‘>4.5——e -; t ~
tU ~C <o ‘o ‘O Oo.’
O ~ ‘C’0 ~-eE CAO&S
5 ‘o e 4-
ca5
a>
sC
fl
u-
0’-
‘o0>
a.~~e ~
<oca
u-
u—o—O
0> OE- CUO
“te o”5 ‘-EoeoLo u-SO
‘0ca e “0 .1 5
6Eto” 0> ~ -~ 0’4>Z
mo 8-” 2.~—-~
2 .~ ‘~
-~ r8 ‘o
.-.
—
es e~ t~
.0
2<o <-‘0
‘o
o
4- o”’O e0> ~oC<e~a>CA04
o e - > <‘>ca’0~.
u _
_ o -‘-a ~ -~ 0 00
~‘-~
rn o” e’s o <-A~-~ ~
-oooEs e~’~ ~<o’o’>~ SvOya C
~.mz o~ e~ Ee~>’t
o e-e <o O
5’o eu-Ro~~Z~~O
• ~ ‘~ o0e 2e0~ 0 ‘5 o ~ o
~ ~
e ~ “‘os ~
‘5<t o”~ e
5 ~<zE -~ ~ a :8 ~
- ti,
taa See ~o Ce0>
2.e~
‘>
Ze ~E5 -.c’Oy~s~o’u <4
~ e,,~”’S’<U-.E e
es32e
e’o
uu- ~Loe •, ~ <o
~
‘o
a-<.<o
o •~ O e
— — .2 ca be-O ~ 8 ~ te
:6—e S~C <‘4 0 ‘-d :5
Lo04~
SS •~E~
~e ~‘E~ff~Et0
~~$4o-a<o O
~0 >~e
‘.2 8 ~ ~$4
~ <~
~
u,<o.~
g :g .2.~ ‘> 0 ~ e — C O O ‘o —
~ &0
b~ O <o
E ~X ~ E 8~ ~
a>
04<0
‘-
0 1 .~ 1 ~ ~ -u,
u o o>Z te >~ ‘o
5
a e
0 4>
a-
Os
ce
o”
_
4,-E
bCO
<ose 0>00” oLooecao’oo
‘o 1
<0.-fe <o~ ~o e-u~•5.5
Cd Lo~ <0 -e ~ f o> 0> ~ y
O’0u%CO
~bC’2-O e 6 ~o ‘e >05 ~ E 04e o
o”~o t e o ~ <o 5
eec o-~o’0 ~0 ‘o
>- -—
u- — <4’~
<o
6 <o2 :2
cE
a> O<-’’0r ‘4
<0 -d E ~ 6 ~
tE %~
~
±.e
-~ -~ u 5 ~ e ~> ‘o
~g’o’0
t~ ‘4f~ ~ -O-, <o O
-o o e 04O 0)
<05o -e
‘O
$4 o
o>’0 0> ~46
6o’0
~ O.
.5
-~‘O 2 ~ 5 ca o>
‘0~u4.ma>S04
e-u~
‘0 ~ e
~ ~ <0
U~O “ose ~ e’>
4-U
- a> 50> “ e’0 u- -
~g4$4
u- e.’ u ‘~ 5 2 o
&6
Lo ‘o
~
e~’e cREE
—
4> C
4-NI’>—
“ ~ o! E E ~<~<E— e
ca-
‘0±t~S -o> 0e
% ~5 ~
O
un~ e
E’
4
~> ~ oE ‘O-—o5 o’E’0 _ .5
5 —
~ 0 040 e <o0u-
-O tose
0>
, ‘o ~ ‘4 ~ O
~ 4> O u -~ ~ -~ ~ ~ E
‘2 .~ e 0>0>’— se 0> -e-’
e ~~<
o E u
>‘~ .~5’uo
-O
— ‘oe os-o 9~Ee 4>e e ‘o E ~ ~> -~ ~ e
e -~ ~ e o
o
u- U>z’0 <0
O.’O
~
‘o
6
~ e ~
o> ~ $4
e ~ ~ ~
o u— ~ E u o e 8. 6 Z E;
É~ 5
e
o” <0 0<’4
‘0
‘~
e
~ o 0<oC tESE o E ~i
“O
<o~
0>
e
‘~
0>’0
“~O d ‘o ~ <4= ~ ~-EW Ce>’
~E0<oa>cEo
~Oo -- -a -,o u a~ ag
<4e<o 55 -~a~ osE >‘Eo
5 0 0> 0 0 0. ~
LE E E u o ~>-a $4
‘o O
C’5 o
±
u E
NI
Z~Efl
.k06 u-
~ ~ ~6 6
-u 0’O
5 C -E55.-O — 4- ‘O C
e Lo ~ C= 0<0> a o”n— e E
‘<U ~ E .~ -u O
e
e
eo~’O’~E
CC>
os2.~
<0
~6 E6
~
‘>,S
<o5-S
4-e E
-
o o’oO - -— e o ~ 5,, e
O
~
ca’0
e u- t o ‘o <o ~ E o> u
~ ‘u eca
~ ~ 83 g, O ~
e 5 <o 0> <4
-s
5-O
~>$4 -u
‘0 e <oOU sfe±.E ~ e
o
‘e—u
0 ‘0 o -~ ‘-Lo
e e u-- <-> o U 0<
e 0 CO’>
‘O
4A ‘o ~ o~ e
U
-oo
-g-: ~8 -e-
e
o”
-~
<0 E o
E ~ ‘u
e
e
e O O 0
E
O
_
¡az—
o—ofl
e eX!
e e u-— 5 ~ CA e—
oZ ~O-S-O,~ Lo e e e os o 0><0
O
0>
u-
0. 0 ~
Ceo ~ 2 E O
e-—e—’
~ Lo O n e u- E
6:2 >‘osS~ E. ‘ESU~ ‘Ea>~
‘o u ca ‘E~1n~ e tXC--
‘e
<00 g<-e’u efeo-O
<o (-‘—-a ~ o
CA <~ -~
-y,
e— o ~ u e
~fl
a~
‘o
be o ‘4 toca
te
~ O
eC ~ g<o ~
-~ ~— O’- o
—CO So t oE E ~ E 04 ~-u e
E’> ~ 0> >%C *3 5 —~
9 -~ u ~
C>u- =
<0
—5-.1i~
‘OS
asz~o~ 0~ge -~
&-; e~ 5 u-
e
Ea &~-0 ? ~~0>o ~ ~ —e E ~E
— ~ .~-
O
.~
O
‘e ~ ‘t ca ‘0 0 —~ = ‘t~e
e ~ 0> E ~ 0 ~‘e ‘> 0> U>-a5
“u ueu-e E0 o”
~ o-~ ~ ‘00>
— ‘4 ~ a—. . —
x<o ‘<oca’>
Lo Lo
e ‘oGA~NI
e—
-<Ce
E -~ E ‘o ~ o’-
u-O
E -g E ~‘<U
e~ 5<00>
e b0 -~ <o.s-~ 8 ca
‘0 e 0” cts
OC O
o’oca u-
ti,
u - ‘o ca—O
0<0 SE-e
0>~ ‘4
u0>ee~
30> ‘¾ ‘-4>
~os t
— u ‘o Lo
‘u Ou-
‘E 5% o Lo’>
O-—
rE 4-os
00 ‘o ~Lo
Oc o>’u
a-. OCA
~ e-O “E e o-O
-
e u ~0> 4.5-e O
o ‘u O’o 5’05 Lo
0>
ozt
‘0C <o— r
- ‘o 8 e CCA
-ce <o O O Lo
ti <oo>
0<0 .2u 50
tu —O
‘eSE- ‘0 u
4-’ O’0
U>0
e o Lo
0> Lo-e
e’oO .4-
‘—feo
a>’> ‘0z6
.S E ~O 5eO uo >‘
,,>
‘o
<o
0>
u04.5
u ‘~ 2 .~ca
Se’>
e -a E
~
,&<os e~ tu
3 0-rt
‘oC
‘>0 r<o
iii
dt<4
..Z¼C
Lo
u
‘A
r
OC e “4>
SLoe
0< o> o>
u-
0>-. e ~-eLo CO ‘o
u o” %04 Ii, 0
E ~.0<4 o—
uu ‘u E8 ‘4
““e O ~ t~$4 at’
su,>’ ‘0C Eco> E’
e o o—o
eo 5>“ <a0 0>0
o e.e es ~u--e
o e
4- os~ ~ EEt
aErc.w3E -t r ‘>0 0>
‘>0>
0> 4>0
5”
e
e e e o O
-t o5 0’ o” o> o
—~
e’— os ‘o’4
~ ‘o <o os’0 u oS
e’oO O U>
—
su
‘o
e~c3 0> ZS<0
~g<
0>OCCO
>2 u
~ -1
gco
o”5 ~
~<0
t
E
t
<~fl g4~ 0>~ -~ 5” 0.,
oC
‘o o e O-
‘.‘ 00
E0.Lo 3 00’>
003 bO’> ~
u
LI
4- Lo
~EO r
E ~ E o -~ ~
ti,
c-~6 <o’oO
0>”4-’o’> U o” u O
~O’>CC’< 04 ‘4~5~ e~e
Las E E ~ 0>--. ca <0
E’ez
e’> CO
-O,
~V
O a ‘o
‘A
5 —
os
e Lo
‘--e -O E o E it o” Ce
e a.,
u
C
a
4- ‘>0
u
—‘4 Se :2 E Lo
O 5 O’O
43-5 ‘u
0’ ~ e
5It
- ‘o
O CA
-u
‘eeo
E-
-~ ~
5
0> e.,
o”E
E-e .5 o ‘e ~0>
.5>’ u ‘o 3-. ~
CA
o”
CA z-O
00 —<o <0 O Lo 3 0> Lo
044- e— ti’ e
‘oca efe ~ ‘<o -4 -e
¾ ~
E<~
CE
4- 0)
‘A —
u u ~ —
o>
‘u 0>5
a O
“ti.
CA
‘o.’
gj oLo
su, Lo ‘o
-uu $4E
3 Co>
0>0 ti,
Loo> e •—>
o
4- ~ 0> OC e
.2 te0
o”; i’s *
‘u ~
osE
‘3 0>
4,0
u-u
rn’0 ‘u--— .— — ‘O U’,
‘SO
eu Su ~Stu ‘e— O’>
‘t~ os ~a-~ >v2 Lo
ufe
u’> ~ O—.
u, 00 -r <a
a., ~
u’,CA -cu
O
5
0>
ti
~ o.—
tu- ‘e’-.—
~-dos
‘EJo
~S ~fo ~‘0
-~ ~
a‘>
5
ve
E-e
oca
-O>’
~ E
ee 00
~ • ‘04-a
‘o es O
‘uo st
oc
Ct tU CC
e o
‘o
-E 3 “-~:
‘.5
0> 4-
ti
5%
<A.
CA <4
O u
b-~~
5
u, o>
e Loo
‘oc
0>.—
1!E
‘C~ O ee e
-OLo
0>
eCos
~ $4 .~
‘4
e
5
E -5
H~ <4’>
U-,~CA~0>
•u
rE
.2‘o e
<o CA
-O a*-~ SC “~‘0
‘oO
-~
e’> LC ~ U> .‘.>
snlaao VJpUflfJ¡V 1661 ‘«»rns ~ OX3~ t
utiC u
t<aeegrn
~ ‘e~
0>
Ofl-e<
>‘0~±5i~.m
—
eno,e
~
eLoo>—-Oet
ee6e’ubO>’>”u o
1!
4- U>— gs
0— s -~4-’
<U0>’50 ~‘>
o
e.~! ‘~ 0> ~Z &E~ $4100>
Ru
ti,
0>
0.LoOeG>OOudO>6.
0;se~3C U
~
ce C~f--Ege~E~S
0> ‘>.- u-‘ca
‘22
E o
0)5’o
0~..se5a.scaC’o
u w t-~-~ O uLx~.., <0> u 04~’Z ca
12.Pepe Espaliú: “Retrato del ~rtista Deshauciado”, El País, 1 de
diciembre de 1992.
4.<04>
0 a>
EE .3 ~E2
3- 3,
— —
<00 ¿
Z <0.~ ¿>
o tj .~ ~0 04> <0
e’4 ~0>..
— .4—
-<0 <03-
~ EE~ E. E 0
<0 bo
.— 4>
0~ o4.~ E ~ .9 1
4> >,
‘0 ~> 4)
0U’0
c o .5
u —
~
:1
e:>.
U’
§~2 04;.~ ~
1•u
.404
t 2
~,
04
0
0) 0 E ~ ~ “ ti, Eo~ it’ Ka>o ~ o
&&ofl ~
<0’,—
5 <0’~ 2 ~ 0 t
U’.—
•~ 0 ~> ~E ~ ~
>~Z 044>
—
ea>
Ecu 04E
oc
0.~4 4> o
4> ~~
~>
~
E
0~. Oco
o ‘~
t,
~ ~,
<0 _
2 a> c~
~ ¿E
~ a>.~
~a¿ U’ —
t
.0
ZE U’
0 ~ E
e r
<04>
0
U.c ‘,O 8 o~ E z
E dZ~
.4
:~ E 2
E
~ ~
~ o •~ ~‘ ~
~
rZn ~
E
a>
— 00 4>
4-e
<00
<0<0 04 u
U’
a> Z 04
~ a> > U U’ ~S 04<)c:4>o
~ U
—a>
4>.,: ‘o
U’ <0 <0~C%
‘.4 E C4. 4> 6 ~
E ~c~t u .o
a> 1>
Li, E t.4
U’~E E <0—
e
E 04—0 a> ~, 044>
~uu
~1
~I~u4
<04>
04.44>04 <0
0<0u .~ ~ ~ <0’o E e ~
o bO
.~
——04
C —un
cano Eta ~ o •54>
~.9
e0
8 e
4>u a> ‘e C
04CEt 0a>~
0 .~<04> u
‘0
U’
O
t <0 — —
~, U’~C’~E .00< ~- 4> .4 0’
Q e’, ~ 8~
a>~U’ U’ U’<0—
o<o02 ~ 0z4>
u
~E~e
I.i~ ce <t’~ 3-0
04C~
E ~
e o> ~
0E~ —
o
—4>
4- 4> —
‘a> 4>~c0
ta0~,O..
~‘e <0 e a> .~ ‘E
~ <‘~•~
~ ea>— .~ 0~~—
4>—
EE <0 — LzE 0< u S’~t5.~
E¿5•a>~
~E • cao n.a>
e• uocaca o<e
04’ ‘.4
~ c¿ ~‘ ca— ~o ~‘a
tao — .e o ca ea>. e’.-
— ~ eta ca bO
tan
U
8 uEo ‘a ~ — a> 04
‘00 ~Qe‘o
~2 ~
— c<X
‘ca ~ — .~
~tn—
~ E gE —a>—ca’.2e ± ~ .0
~ 6~—
e o— 6~eE
—t ca
~ ‘aa>u
ta~ot U’; — ca<~ .z o
>U’U’<0
U
‘oe E 4)~—e4>
‘a20 0<0
~ 0E<’o
U’ ~—
,~
~ e U’.a’~>
0 a> lS. ~~ U’ ~a>e e e a> 4>
ca~ •z.;
~ oc— ~a> ~ .b 4-a>nU
- .4
tE.
tau t .4.~. 4>3- u—c 8~ c<.at
.~ a>
‘-4)—
a)
‘—04
— ca o ~ a> ~ ca>8~
o 3-
g4va>
a>Ea> o ~ e tc’a
~ ca 044) C
<03- — —
04 — .404
tau —~ <0’a <~ <0 . 0) ‘0 <0<004 e e’0 ~
04<0
:~ .~ 04~e ‘a <0- a>
4>— U’ t E ‘~ .2 ‘a 044)0 2<0
0<0~O —‘a e ca>
U’ O 0)’3 4> nG>...
ecu Z~o <04> U’ 3.4
a> 0< z ~
.4~4)
<0 ca a>~.ca cu’~
U — U’ ta •0 o 04 ca 0< o’
ca> OU’ ‘o
04’a a>— a . a
¿so .~‘a o
<0t <‘e
‘a .5 ~ ~ E na> <0 —
0<4) U
— 4>
~ ~0 — <0’a ce ~
a> e 2 ~
—U’
a> ‘a ~ e ‘a ~ o 0<U’ <0
os
• — C~ ot
qs~
ca
~
o ~
E $
~ a<0 e 3-UD U’
e .s
a> U’ U’ —
rn U’ 04
ca <0 a> U’ ~— <0
~ cu
—
4-
ca.—
—04 4)4) ‘0 U’
U’ 4) 4)
‘~
Ea> e ‘5.3
.0 a> O ~
4>~
4) ~ 4>
a~j ‘aua> e<0o
~ -z
Ea> — ca
• ti, U’ 04 U.— .~a>
~ .~ <0 ~ 0<ze 4>
~eo E .~ ‘0 E ‘e ‘~ a> o
<0
a>.
~s
Et~
<0<0
‘~
~ 04 ‘o <0
> 3- 1> U’
>0)
4>—
•1 E U
— U’
o —— ‘—
‘a— 1~ 3-—ca ocuti~E
~ta
4~t <0 e e ~ :3 040) EC~~ ca
4> .c4)
— e ta~o~> ~ ‘~ ~
u~ ——— ‘a Co —cuz
4>3- a>eo ~á~o E ~±
~ >.,4-U U’04 ‘a~U’ ‘~ 0’ E ~
• .4
ca>
‘~ <0 ca .4ta • <0 a) >. -J
U <0’a o
5 04 2.~
i.~ o o
ca’2z ~,U’
u
o
a>E 4) <0.— z ‘e
d
~
0<’a u
.4
na>C ~74)a> ~ <0
e
.9 ~5a) a) ca
a>
cu<0 0na>8 ‘a—
— — U’
va;
ea>4) ~•g o t~ 0’O 044)
KEe <0e0)u
o ~ 2 oE
‘a <0— • u,
0>2 oE ‘04
u e~z’a ‘ca> 04
•6 •@~
1 ~!
<0
~QEE 4> ‘‘ca
.~
.: ‘a
a>’u0
o —‘a
ES2
E a>
0<
4> .2
*
<0
e
o
‘a
4>
‘a
a
U’
~ 4.40 3-
~ Zo ca~ o y
E e 8.
E <0 4>
.2
.~t’
Lo
4U’ e a>
bO 4> 4)
U’
<0 04~• nO<0 <0 .2 a>
<0
a>
‘a
0<Be e 0< U’
~cU’
<u o
I3.Estrujenbank: “Los Tigres se Ferfuunan con Dinamita”, i~.
Tigres se Perfuman con Dinamita, Madrid, Gramma. 1992.
~.72
cvc) e-. 4) ca
EJ~ ‘e
‘yK e o’
‘a
0<0 o
0 ‘~ —e e
e
z ¿E
4)
0’
o‘o
e
4)
E
~ ~‘ ~ ~
~
e-. 2 o’
‘o ce .s ~¡g~r~ ~t
1. U’
0 <‘c~ ~ ZMX~ Z &~2~~E
E ~
.~
<~
~
e ‘e
‘a ~ 88 ‘~
(A
~E8 0~’o)
a eo~
‘.4
<0 ~
— <0 [fl%r
o
-3 4; 4)
~
0<
taue 0~ ~ E.g~o~o .~ ¿ ~ a> ~
EE o NO
50< evta.~ <0
no>
o> u~ 4> Ee&Q# ~O04uzffi~W’~
Y
-r
a E)
e
e
o)
r EJ
4-
o
<6
e
o e
fi)
e
4) C
U’
O 4)
z cf,
O
e N
o>
e
z aE
z u
z
1
o’ -
EJOW
Z4Ó CE) ¿¿<6
‘0v;
o ~ ‘4-.
<00
flw hi i~’.
1a~U
o> •0)
to~
ca ~ZW “E
O CO
~
0~
,~ .~
0’ 0 o>” 4> rs0
04O o o’
4)0<
<0 ~3 C <0 C a O ffiEcn 4> .
<0
O
o> 04< zo~ ir~ 040><z
z~’u ‘oO~ .04 st
eJ
0< a-
O U’ -~
Un U’ ~ CLZJ
— rn ‘a
< o>
E t o ca ...2 O 1-4 o>
o~Q 0”co> — U O m 0’~ E
o
— e
It
‘a-3Lrt a o o’
<0 .
a
‘0 U~
E- ci ‘0 ~
u 2:
‘&‘~
cS
—
O~
o’ e ~
‘—
u
ji
~<q .4,
2
14.Dionisio Ca~as: “Una Mosca en l~ Leche>, EstrL¡jenbank
1Y5
.
“‘ti “1
‘1111. 14
xi
11111 Iii •U.
“IP 111111 1
“‘It a
di”’ LIII~
4”
~iill
¡¡‘li
9’
liii”
-
liliA
¡JI” 1 ¡
5 .5
z
u
taj
it
Ea
1
15.Román de la Calle: “¿Qué es Arte Sociológico?”, Cima]. no.Ió.
Valencia, 1982.
u
• .k¿a
¿Qué es el «arte sociológIco»?
Román de la Calle
edios del arte mismo (imagen, objeto, tista quien produce/anal/za el fenómeno artis ti-
también por el lenguaje teórico. La co; aunque no para descubrir una depurada
irte adquiere así el estatuto del mate- concepción de/arte (ya que ello identificaría el
gógico. Debe facilitar la lectura tan arte sociológico con el arte conceptual (2) sino
te cama pueda del pensamiento que para efectuar, por un lado, una necesaria higie-
nización del hecho artístico —implicando a la
debe suscitar un interrogante de rup- vez un radical acto de (auto) liberación—, y por
su carácter tradicional>’. otra parte para mantener una clara actitud de 1’
e y comunicación social, compromiso (personal y corporativo) en re/a-
minamos higiene del arte a algo que ción al enlace fundamental existente entre el
ial y necesaria en e/momento actual: arte y la sociedad,
te diga la verdad sobre el arte, Lo que El desarrollo del «arte sociológico», que de
ye que la obra aporte simultáneamen- 197Va 1974 se habla centrado en-diversos pian-
be, otros mensajes, en la medida en teamientos (y en la realización de trabajos> es-
mmascaren esta toma de conciencia pecialmente ‘socio-criticas’ dirigidos hacia la
ntal, sino que la completen a otros ni- higiene del arte frente a las galenas, los mu-
pero siempre considerando al arte seos, la crítica de arte y la vida misma del artis-
medltde comunicación privilegiado, ta. se amplia a partir de 1974, desbordando las
7Ien( se le saca fuera del museo- cuestiones de la pura ideología del arte para m-
de ¿xpendedurla (galería) comer- plantearse también, incluso, diferentes proble-
mas en relación a la sociedad misma que pro-
~tura—selectiva— que hemos realiza- duce dicho arte.
,anifiesto nos muestra la aplicación La consolidación de la tendencia es un he-
rntal) de una metodología sociológica; cho cuando en octubre cíe 1974 se crea el «Co-
onvierte al hecho artística en objeto lectivo de arte sociológico», figurando a la ca-
do de un especial tipo de estudio, con beza del mismo, junto a 1$, Fischer, Fred Forest
aracteristicas básicas: y Jean Paul Thénot, todos ellos artistas e In-
61
~1
— Arte sociológico III: Arte y comunc
ción, Instituto francés de Colonia.
Los planteamientos, aunque atendian al.
cetas distintas del fenómeno artistico, iban g
neralizándose a «modos de vida’, «problema
urbanos», ‘cuestiones municipales», «práct.c
colectiva del arte», «mass-media», etc.
Curiosamente los museos se interesarc
pronto por tales «prácticas-teóricas» dando t
bida en sus programaciones culturales al Cc
lectivo, cada vez más radicalizado: Museo G
lliera y Museo Municipal de Arte Moderno c
Paris, Neuenlcirchen (Alemania), Perpignar
Touloust.. Después, ya a finales de los seter
ta y principio de la década de los ochenta, vín
el salto internacional de la tendencia: BrusE
las, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Middelbur~
Buenos Aires, Milán, Vancouver, Toronto...
En estas “actividades’ participaban otro
muchos artistas y espectadores locales, con 1
realización directa de paneles, mesas redor
das, encuestas, preparación de videos, utiliv
ción de cuantos medios marginales se idearar
salidas al exterior —cada vez más numerosas
polémicas— de los centros donde se había
convocado los actos. En el fondo era una cre¿
ción colectiva que suponía manífestarse y, e
a junio a octubre de 1974, en el Barrio de Saint Germain des Prés de Paris, última instancia, exponerse.
- colocaron cien pasquines de señalización artística.
Frente al «fetichismo» tradicional de lc
~stigadores,que venían trabajando desde El programa c~ue el ‘Colectivo de arte socio- “objetos artisticos» habla que poner en evide’
ampo antes en distintas lineas de «anima- lógico. propone, principalmente a través de la cia la asunción de la ideologia dominante pc
ón», «encuestas» y “acciones., así como en práctica artística, tiene fácil formulación: se parte del arte.
versos proyectos pedagógicos, dentro de trata de cuestionare/arte, ponlende en eviden- El confusionismo no se hizo tampoco esp’
ia orientación esencialmente pragmática del cia toda una serie de hechos socioldgicos, y de rar. La crítica especializada y las publícacione
acho artistico. «visualizar» la elaboración de una tEoría socio- de los medios artísticos o bien se limitaban
El periódico Le Monde (9-X-74>, haciéndose lógica del arte, como práctica artislica. asimilar tales prácticas con otras tendencia
(-“el movimiento, publicará a si’ vez la «Pro- como el body art, el conceptual art o con
nuevo colectivo», como grupo abier- La unión entre teoría y práctica, la conexión happening (con lo que de hecho se pretendl
al que se invita a cuantos estén interesados entre arte y sociología, el equilibrio entre in- eliminar, o al menos neutralizar, su princip;
vestigación y experiencia entusiasina a cuan- objetivo critico), o bien rechazaban simplCtllCI
el problema de la relación existente entre
irte y sociedad», y se dispongan a enfocar es- tos anhelan no tanto descubrir nuevos cami- te su metodología, cuando no ignoraban ~(
nos como elaborar una cierta «terapia socio-ar- completo cuanto sucedia en torno al «arte sc
hecho sociológico tanto desde la investiga-
ón como desde la práctica artística misma, tistíca» que alcance a “higienizar» la entraña ciológico» (4). -.
misma del hecho artístico como hecho social
multáneamente. Por otra parte, la polémica participación dE
participativo, libre y eficaz, en base a su clara Colectivo en la Bienal de Venecia de 1976, ba¡
El Colectivo de arte sociológico no tardará raiz comunicativa (3).
icho tiempo en provocar rechazos y tergiver- el slogan de Bombardando Venezia quC fu
ciones, pero también consigue atraer a nu- Los textos programáticos y los manifiestos abonada—, supuso, de algún modo un replar
-rosos incondicionales especialmente entre se suceden paralelamente a sus “actividades teamiento en relación a la estrategia a segu
stas experimentales y jóvenes intelectua- artísticas’ llevadas a cabo en diversos medios, en sus actividades (5>,
• en la medida en que están convencidos y confeccionadas en torno a concretos proble- Se consolida así, con más fuera, la ide
~nla línea de los planteamientos que del en- mas que se trataba demostrar, criti~ar y depu- del arte como cuestionamiento critico, SWTT
el grupo— deque en nuestra época ha he- rar. Asi surgieron ya desde 1975, por poner al- pre en participación colectiva, desarrollado P~
o su aparición una «nueva sensibilidad., vin- gunos ejemplos que alcanzaron suficiente re- ralelamente en la calle y en el lugar fijado par
lada al proceso de masificación, Los sinto- sonancia, sus «expOsiciones-acciores’: los encuentros teórico-prácticos, y se asume
as de tal sensibilidad no dependen de las ac- asimismo, cada vez más, los mass.media, d
udes vituales que el hombre individualizado — Arte sociológico 1: el arte y sus estructu- rectamente, como ‘medios’ para las activid&
Jeda desarrollar mediante el contacto directo ras socio-económicas. Paris, Galería Germain, des del arte sociológico: TV, radio, prensa, par
~nla realidad, sino que más bien hacen refe- — Arte sociológico II: Problemas y méto- cartas, publicidad vial, matasellos personale
ncia al nexo indisoluble que une al hombre dos del arte sociológico Paris, Galcia Mathias o tarjetas inusitadas. Especial interés despe’
(Nno con la sociedad que ‘le. produce. Peis. taron los montajes de «pseudoprácticas méd
-e.--
;~ - -
“‘it~
-
‘-a
4rteleku, 1994.
12
rians IlddUKe, IdVd[ IVb- LId[JUS.SUU IUb, ~‘r~
HORACIÓ FERNÁNDEZ
I-Ians l-(aacke ha transformado el pabellón alemáh de fa Bienal del arte, aunqLe quizás haya quien piense que puede encontrarse
deVanada de este sAo enyn decorado teatral en el que el marc el original de la deformación arte-que-sólo-trata-del-arte en “El
alemán preside un suelo levantado y destrozado que antecede a Estudio” de Gustave Courbet, una obra de 1855 que posee un
un tetrato de Adolí Hitler y Bénito Mussolini en la Bienal de Venecia poder alegórico que supera el mero tratar del arte, Si se repasa el -
de 1934, obrá que se acompaña de la correspondiente documen- cuadro de Courbet se verá que hay un cuadm en el que el pintor
tación’ sobre las finanzas pasadas y presentes de la Bienal, algo trabaja, una modelo, algunos instrumentos del oficio y poco más
habitual enHaacke, que debe creer que la documentación es la que tenga que ver con el afte Lo demás -el poeta que lee, los
característica definitoria del, arte conceptual. burgueses que miran, etc.- hacen de ese estudio un taller de algo
que no es sólo arte. Courbet no pinta a sus coleccionistas, sus
funcionarios catatales culturales, sus criticas, etc. No hace nlngu’ - - -
—
LQLWOIIa ÑI~drie, no~ela nlstorlay’-
¾.—
nn’rv rrrr a “vn., y . ——
¡UNte ~
• tan
A ¿5 artista~ que se llamen pol¶tico~: deJerfde ánunció que el - -‘
-tanda social.,. Descubrir algo sobre los poderosos qui~á sea una A:
tienen mal gusto, que suelen apamcer por las inauguraciones, que- -.
que poco tieneque ver con el arte y menos con el público. Haacke -- -,
que sea con suante blanco, esto es, por su relación con el arte’.
• bolsílloválida para losfuncionarios culturales del Pentágono y para todo mal- corno Arte lo que no es sino otro comentario al mundo
los artistas que deberían pintarla y, sin embargo, nos hacen una del arte, un comentario más qué no trata sobre formas ni
y otra vez significados demasiado Interesantes, en tanto en cuanto son de
Oleojuegos solipsistas
pertenecjente sobre su
a la Instalaclar, minúsculo
Despllegue mundo, como
y Diversidad
siempre repleto de personajes poco recomendables, un alcance tan limitado como fácilmente tolerable.
Cáceres, 1990.
-,
~
‘4
4>
o
-~
“e
it”e
“e
-—
4>
E
it
4>
Eit ~
4>
ej
j ~
u UOE ~~1-,
it>
-2
-~
p,
4> Lo
b
~, -~o
Lo 4>
~
-;
-5 ~
“e
-~
“g,
4>h”e
“e~ud
4>
Q’4Z
~
~
~
.2 o
I
‘4 4>t O
‘u~~w
E ‘A go-—
aWELo ‘~&tt~
~itt,~Lo Eit~ 4> o’
-~
U ~o EE -¡ a 1>to E ~‘“E ~‘4
L~ o~
~o% o’,t
o 4>4>
~
~
a
~ --
it 85 ~~‘5”e o ~ “e .5
it
:~ ~ 4 j
it d ~ 5 ~o- z E E
E “e4>
—
¿ :~; E ~ ~ -~ ~
4>
-~
~r~Z
-- .0
.0
4>
it ~ C~’~ -8 dS e~ t>
‘4
B ~ ~ E o 4>4> N ~
-~ ~ -8 ~
~
~ .8 ~
~ .S ~ 8 o> -~
4>
ej -80
o ‘~
>~
~“eLot-.~
4> -s~
‘% E
o-’4 ~
344 it - ~
~
~
tE
‘4
pi
4>4>4>4>4>
~
o ~
it E— ~
~ e it
“e 4>c—-.~
-,,> ‘4 -~ -~ o>
— >~ ~ <>0
frs it
~~~g4’
~ o it 4> ¿Oit * ~~U§ 4>o, ~-2’E ~ E 4>U~W
o -e4> E to •-.-‘ ~¿ > —
Lo “e tx~ ~, 4> 4> 4> -~
-
— ,•.> Lo <.J -5 Ea> ‘o ~ ‘u
‘—~ it -~
4> ~
—
.E 4> ‘4 :.,.0
it — -~
~ o o
-
•~ ‘4
U)
~-s ~ 5
4> ~ ‘it ~
“e
- “e 4 ~‘j 4 ~
4>
~ -~ ~ it ~ —
4, o 4> > “e — — 0’ “e ~
o
oit
>, -u it
“e --5
it -~ ~
30
-~ ~z ~ ‘8 ~E- -— o ,~“e
o ‘~ 8
E -~~ 04>
~ e
4>tZ $‘ —-
WC’
4> E ~
‘~ ‘~ ,t 0——jo
~‘~-s
it
5 4>,,
4>5 ~ it Lo E -g o-it , -:2
SEa ‘4 ‘C Z it ‘E 4> 24 “E. E -~ .g -§ .5-u ‘8
cm o
~o’4 —
4> >~
t E
-t
~
~
-~
o> it ~
‘4 E -~ -~ .~o ~
o-cr,~t
~ ~¡ E ¿
.~ ~ “e
‘E——
‘8 ~
~,2
E ~>
E’~ ~
4>o
5
~.S 04> ~ -u 4>O~
W
~ 0.0 ~ o’0-8
~t ‘5 g4-~
~~ -e i ~
4> o
‘4
.2
“e 4> 4>
E
‘\
o> — -~
o -~
0 noitEE
it ~ E o— 4>.g4>’~ a “e -.a ¿“e
o,
4>
“e
-ÉJ
itt
~ s
£ ~E2 ~
4>
“e
5 =‘4 - ,, ‘44> •4 ¿ ‘
a
‘4
-~
-o ¿
~
it it
LB
~ E5 ~a~ -t o
~‘a”e c
5 5- 4> 8-E —
it -it
4>
~
8 -~ -~ Got ~ ‘uU
.0
4>4>
Eo 4>
~-
-—
5-’
—
~‘
.8 -~ E - 4>
‘a
:.~ E : s-~ 044>3 54
a ~Ti 8 3”e ~-i ~ E
4>~ Z 4>
E
u
4> >-,
o> E ‘; ~ ~ ‘8 E ~ ~ ¾8 ~-8 E
j~
-~
-~ 4>6~
E E~ ‘a
Lo -— 8 “e ‘8st .5 ‘E “e rgj-~ E
~ ‘E ~ it -~ o> Lo
-~
~
4> ~
4>4>4>o
ejit £4>‘4 8 “e
0 —
o-’4 2 ~-b’E -~ 8 E 8~a~E
i~IJj a-E .2 E
~A-a.5-i 0o £ &
8 ~ ¡ ~ 4> o
~
~
Lo
it’4ttj~
-~
O>
> -e
o> ~
‘5 ~ E
—
* ~*) 8 —
-~~
Lo>’
E, 4>~ “eit—:u4> 8 CD
4> — “e
E
a ‘4it~
04
n o
~
o —
~ ‘4
-i
‘4
‘4
a;:~>~e5-’
•—
4>2
‘E “e ~
4>—
E
1:~
~ 5., _
4>
E4~ 4> ‘~ -~ ~t ~
—
~
it
o>”e
o,c it it—
a~ -~ ~
4’
:Z Lo
~
o’—
o 8.n’5 E
o> E~“e ~ » ~ u.5 E,> 3
25a ~E
‘~
4>’e
5’ - >~it 4>
~Z
~-
>6; ~ ‘5 8 ~ -~
o-’4”e
‘44> e-——
bco 4>j,~•~ a~”e -~
5, 4>4>0
~ c :sE-—-’-
~
4>
E .Lo
it
it
Lo
‘4
~ 8,1-8it
~ g~
-~ ~ ~
4> ~. ‘4 ‘E - .!~
E o> ~ ~ it
0’-b ~ rffi
_
‘4 b~’4~.S ej 0<0, ,~ E É.R
o
~ 4> -~ Loo o’
4> ‘E 8 -e E ~o-”e B”e E 8 ~ ~>
-~
-~ :8, Lo~
Lo~5 Lo E b
—‘
-s
“e —
‘4
.S
‘4
«>
4>
~ c E CO 3 -8 E ~ c .5. E
4>~
zej O
z
Lo .0 ‘4 ,~ -~ ~
it~ .0
-E’8 8 a> 4o> ~w.E~ -~ ~ ~
zg
E -~ ~‘ ~ 4> CO
E ¡~ 8 3 ~.‘
,— —
Lo”e~ 0<’-, 4> ‘4 .it~> ej .04>
-ffi o “e ~ -~ ‘8 ‘EE
-., 4> 4> 0 o- ~akg~ ~ ej
~i-a
-~
~
o>
k
st>
-5 r~ ~
o o> ~ ‘E it
a,, o> o>
(te— ej
0<~ -— “e
Va
E ZLo k> ~“e
4>4> ~‘ -—
ej it
itt
4>4>
—
5’4o
d5~o>
“e os-
—~ -3 ~ ~4 -~ ‘~ ~
-~ Lo
o ~ •~ ; .~ E~
‘o4> -2 ~ ‘E
o> o’ “e -2 o- ~ -1 ‘E ~.,-o 4> st ‘44> 0<3 “e z
-~ ~ ~
E o> o> ~o> 4~
o -4>
~
— Lo
4>2 !8~ ~ o~
‘a a~ ~-‘E
~ 4>
a a d~ .~E o,
it 4 “e - 8 E -~ ‘4
2 ‘E .~
~ o Vo-
~‘4 “o> — “4 ~-‘ -o it
24 &4 Lo 2 ~ -a E
-~ ~ ~-
-—o> it-...
- U)
~ ‘~
--.----—
~
s’4<c’ua
— Lo ~
a>
CO
e, ~ 2
~ ~-...
‘o’~z~U) 04>’ — e
~
z
‘~“e
ej —‘o -
d
£r
~“e
4> o>
_ d 8 S o> -~ ~ e—-’ o>:~4 -
o>
o> ‘0 -~ ~ _ -< do> o> it-~ -~ ~ ‘~ ~
-— - 4.. it
,~ .~——it
4;~ ‘4U) ~
Lo -— -~
0, 0~t 00 ~ ,~ -5t “e 0<
-~ 2 -~ -~ ~ -5
“eit
ELoV~x 4 &~
d 3-it
2
o- ~ ~‘ ~-5 ~ u
$-
E oit O
4>
it
-
4>
~to
~ -~ ~ ~ ~ -E ~ ~ “e .8 E
~ d : ~Z E’8 OiL .4-9=
‘ELo tA-~t ~fl
o .2 ej-o 24> o> ‘4 Lo ~ CO - ej ~ it
Lo E’~s~P t~ 5 2~ 3 Oc>
o> o>ejw~
Lo E ‘~ o’’uo- 8>. ‘~•~ ~~,3,5~4>o>”e
d - o ~
ej ~‘ 3 .g -~ ~ ~ -~ ~ 3>. ‘-04,
-o “e
2 .2-‘4 -o ¿ ~ ~~
(~ —ej ‘5 .z >‘> d >1 ~ ~
4..
29
—
g~ o>~—o> ~o’5 ~‘4 ~ -5~ ~‘ t O
o> Lo ~04: 4>4>4> o 4>00< ~
o>”e--, -~ ~ 4> .5 <o> a> Lo <o> ~
u, ffi-9 U5 0., ‘E
-t ffi ?~ -s ‘E 2 4 o a g. ~
4 11 II
-~
~4 E2&~b “e ~e, a~ -~
st “e -e
it it 5 o’ (o>
Lo ~ .~ -~ ‘~ E ~ E ~ -~
,, c, <o> Erx~$ 2~ s.
- ——-— — — - tzfl
4
o
‘0
4>
CO
e-.
CO
E—
-O
u
--o
o
4
.4
‘8o
o
.4
‘4
-E
e
o>
-oO
ej
e
e
Ii
e
‘2
-~ “~
-~ ~-
CoS
-~ c3
u
ej
Co
4>
o
e
‘4
o,
O
‘4
- -- - A’~’~ — ~—
Lo O
4>
‘o it-e
O
E
U> it 4>0
4.>‘0
oit
“e E
it
Lo
o>
‘4
U~ E
4>5-4
ejit
o a
4> ‘4 4>’~
~ o -E
~ E ~
o>, O o-it
ao:’4 c:
a> -~ ~ ~ -~ .~ ‘4
-e “e “e
o>
-~ -~
—~
it
4>0
a- -it
-ffi 4>o>ffi ej”e ~Z~”’ 4> LffiJ : E
‘4
w
-~
E O >~‘E1’>.Lo LoO 5’ 4> ‘4
CV0
o>
-- “e
‘0 ‘4 -cit
ejit it .0it
roo>
-i g.,1
Os’ o> ‘u
3”eit Lo
1
-~ ‘~
o it it~ :0-’> — O
-s o> O>
Lo
‘as4
it
‘a
o>
Oit&
4ta oS.~ d~ K.~
-- -~~:-~
-~
rOLo ~
:O C L .5 it-E
‘44>
>~j
“e it
4>
o,
4>
ej ~.gx .0
0<
it
:2
‘4 ~
-—
-~
e
> .5d ‘ait : -~
it it o> o ~
ts-—
-~ ~
o
.3”e ~s~< “e
5’
‘ itrn~:.< o
o>
-5 o>t -
‘44>
sto>
‘45’ o’
v~
OLoLo ‘~ ~
a- ej—o> o
‘a-- ‘~
ej 04>~“e-~4>4> d~ aa>
-¿.3 d ~ CO it JÉ’5t5’8 ~4> o>——
Bit ~
dO 4> Oit
Lo
>~it
‘o E
o :0 4>-e 0f~ 5.5!
04> “e. 6~j
4>
‘4 -e‘44>
it ‘ ej it “e:
o>
:0 —
it “e O
‘co> do>
-e o> o> ej -ffi
-8~> ‘5 >~‘2 -~
o o ‘4
it—a ej
-e
“e
it—
it O
-~ ,~
t ~ 8~g~ ~ -E ~ 1
E. ~ E: t‘4
— ‘o
dc> 5.-
it —it
5’:
o-—
o> ej 5’8 O
[~1
ej ej
4>4>
E3
~0
<>0
4> ‘0 it 1 ~ a -~t3 2 ‘E 48,~:s
-~
.~ ~
E 0o ‘4 Lo 5’
8~ “e ‘‘UE.2 8
‘55’ -e4> ‘44-a do
M ~j o- O 1— ~ >4 Mit ‘4 O
1
£3 o> ej o> it
O .5 “EE
it
a4
Lo -~
SL ~ EE ej -
O ~it
—‘4
82a’8 E ‘44>
o> o -E o- —
it ej :
t( £ >. >‘4: ~ -! S~‘4 o> ‘4 ‘o
O Lo
--
0:0 it
o>— S itt t o
-—4>
5
:0 ~-s
0 ~
oit
o>o
4>-: ‘4 it
- it ‘o
-~ E.UE~
o> j
o’~o5<
~
•0
‘4
~ -~
~ ~
-~
:- 38 E
~
-— 2
‘4
,0
~
it
~ ?>
E c2,~
~ c>-e it ~- -~
1*1:1
U)
4> 4..
itt ~8,>. -E .20 ~ o’ 4> O 4>-e <~0
-5
o>
~ 4.j
o
-8.8 ~
E--.~ o>E
o’:
it~ ej
U) U)
04 EZ E
E~8
ES> 0<b.”0
i Hfl O>CO
~5
a--e
‘~ ‘4
‘4 ~ EE
ej
o>’ sto o>
o OS5’ it it Oit 4>0 O>
ej
•
it-
4.>
E
~ O a>.a
E
‘it
‘-e
4>0
Lo
ej
o> O
‘4 4>
o
‘o .0 0
E E —
it
:
o> ¿•‘e ~E-U~ 0-b -5it
a’
o o 4->
U)
o> 8
2 >. -e
: ~ o
o>
-s
0 it
‘0 it’2 o
‘4 3 ay
.-~ o
z
o
o>
Lo
st
‘4
3ej -:o> o> -v -
st -2 O
o>
o
4>
‘a ~ : ¿-it
~ -~ 1
4>
“e.
‘4 ~
~
‘4 it ‘4
Lo
st
1
4> 4>
-~
O “e “e ~ it ‘e <> O>
“e Lo’a ~ st-o-e ‘4
4> it 4->
Lo
‘dU)~ 24>O z5-.,
-~
st oej E -o> U)
‘a -e 3 O
08 ±:~~-~ -;~¿ it
<>~g E
-~ 5.2,,
‘4 — st
o>-~.8 st ‘0 it o>
— o> it
0~
‘4
‘0 0
:04>
O o>
~ ~ 0 o-— 4. U 4 -E a> ‘4 0 c-’-e 0
‘a-e it
~1i
it.0’~ it O O O it
:~ it —
o>
it
-—
-~
~.4
-~ z
4> -o -~ ~ -~ o ~ E 0~Eoo> -e-S-~ ‘o
it
-it o> E Lo :~o’
8
-85-- O 8oo>-’>
‘2- it
‘0
-~
-~ o>
5<L0 co> d ~“e it it
oo
0~ 0’0 C ..D O’o o>
8, E’8 o 0 ~ 5-’ O -t ~ 045 -e
2 ~ 4>
4,
00 o SL -
* o,
it
----st
LoLoO it
-~ st ‘o
-~ z ~-2
E
E
~ 8
-~ ‘E
~,
-
—
it
o>—
st
o
oLo
•
~E
~4t’E ~
4>00
~-c ~ itO
lo o> >.
Oto
it o> o- -2 5’ >4
-So
oo
ej
e—,
CD
o--1~ .5’4d
oO
o> o>.2 o
‘0 ‘~ o
~4 o0o~t ~CO o’ ‘o
it ~,grE- ~~n it2’ E c’ ~ ~—8-~-~ 8
4~
a—
5 ‘0 O O.~ 04’o O’it x
A -~
it4>
~
t4ej Lo
0~
‘o ,~->
~
o-o
~
- — o 3 it ~2 o> -—.to>
‘4
ej
—s -e
Lot> ~4>> o> ‘4
4 st it
-2 it
‘do,
it
o -z O 4->
.2 ,>, ~to.fflo’2E’’4 ‘a :2-E ej
3o~ O”e 8,4->
o>
‘4
“Do>
oit
~0
o>
O>
3~’~Lo O,
st
~L o,$ .S-sZ ~5”e Loo>
4> o- : ¿
<>4 o
-—O :it
-.‘~4>’o O~.> 4-> ‘0
-e
-—Lo .2 0,00o “e ~ Lo‘4 38
0’a’~ ~ -E o -~
‘4
%~ E E 4>M
-s
-
-~ .4->
o3O’ ‘U) o ~‘~-~] ~
3 O it E
o
-e ~ 5’
o> ej Lo
%‘~ 844 g E t -s .3
-s04>0
‘~ -~ o> -~ -~ %
~- it -~
o o- > ‘o
o>’s-2 0 .0 5.0
‘E.8 ‘4 5’
o> it~04
Lo ‘4 <>~ Lot o-
g¿ 2~o 8,o-oo>
it
eje-
‘1
Lo
‘O -5 -e -5 ~
~ 0~0
ej
o ‘2 ~“e a—— o> o’4> Eo>
4 o .2 ~ ~ -S ~ E ‘4 o:.”,
~-L0 :~ ‘Eo ~ O’ ! ¿ 8 E
O ~ “e
~ —e
— -~ -$
ej
0,0
U)
o
E -~
4->>
‘4
Lo
4> ~ O3~5 23 -.->
o> it -‘4’4 O
-g C.) O
~ .2 -~
~‘4
‘E .5< ~
E A
4>0
“e-e o o-..> o o2 4-’ ‘-4
it
-it
E
oo>
:“e
-~
5t 4,
Oo
:—t O
8,~ ~ O
-- ~fl
o it it -~
0 -o o — u Oit ‘4
¿‘4S.2 it
E “E
it
it Ej o
o
4>
5’
o>O.ffl
5w
“o
4i
4> ‘43 ~ ~
o
2 O: E
o>—
o>
~ 22 ~4 -~ ~
it ~ -~ ~ -t
~‘ -~ ‘48
EaLo 8~
cfl
¡
o>
“e
4> it
:9 II.
~sjE ¿
o :M,~
00
O> o-.0
4.>o-> 4
‘44>0
8,~
O
Lo:
o
‘4-—’a
‘e 2
;
LobS
it st
:~
83 8
~
~ ‘4~ e,:
~ E .g 1
-~ o>
4>
-ed
-~ 5<-e o ~
o>
-~ t‘-4
~ 1
~<.0 V
O .0 4>
-eso
-53 -~ Lo
o ‘0’E .2
-- -- --
it -~ ejo it o 8ko-o~3h~
4.34> Lo <4-’ “e >40’ o> b0
~1 El
Lo
it it it it
0~o> 1
1:; ~ E a ~ 4 o-
~tti
‘4 Lo it
E ‘0
~ ¿ -E e
-- ‘e 0 5
oit ~
-i A
a
o. Lo
o->
*
8
“~ --~-e
4>
~
o
E’0
o>
~0it
9’’~ -~
1
‘0 o>
:0. ‘-e
“iI E
E
—
it
>4
1 EJ3
-~
4>3
-~
.2
-~
.5 ~ ~E
5< -s o
~ a ~ ~
ej
~ -~ o>
CD
‘a o>-e Lo 86
0
“e
te: ‘“o-
¿ ‘4 -~ o El o’ÉE ¿-~ E
0 -~
.282 .54>1
It ~ita
2:04> it
~ 5<1
Lo —
t’4t -
.~
it
Pl
0 4> ‘~
o>
8 ‘o
-e ‘Eo. ~ -~ ~
O’—:
i -~
o>
ej 4t”eo
.~ 0’ ‘4
4>0 1 -Eit—‘-~ 1 ~
~ ‘~ ~ -~
04
Oo
ej
-4>
o- .a>-~
itE’4
it
Lo-—
05’
‘0 -~
oit -oO o>oeej
“e -‘4 -e
4>
—
-eo> — .0
o-—q> ‘405
-1 I—i
íd o>
.~
418,
o>0 ~ !~-~
o>
o
~ Loo~
8, 3 >.
~ o
Z
O’ it ej :2 ~ -e Eo~ ~
0o>
5
-~
it 1 ~ it ~ -~
~-e
-~ ~‘
“E-... s8, ej3
2”e O ~ .2. o>
‘00
O o 3 ‘e o ~ Oc ‘~4 E _
o it -e .24>00 ~‘‘Oit ~ -E’ oo>
(i~
Lo ot~ it
9¿ ejito
O ~ ;~ -~ ~ -~ o—
ej
it
‘-o>
-4->
U)
-o>
g.
2
-~
4>
E
11 ‘8.2 E
do-o> ><
g a 324 ‘it
~0 >4 — u
oit —
Lo
it
C4>it>st~
x
4> 4> k
-g ej
o> ‘o
-e o> -o
o>
1B.Francesc Abad: ‘Bildung: ‘La Imagen del Pensamiento’”,
-½1
BILDUNG: «LA IMAGEN DEL PENSAMIENTO”
—
AY. DEFENSOR DEL PUEBLO \
r
2W ~ ‘--‘:
‘v~r rY
12 Que, siendo artista de profesión, y habiendo recibido Invitación
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof 1a (MNCARS) para par-
ticipar en un ciclo de manifestaciones artísticas (acciones), ti-
tulado “La Acción”, que había de celebrarse en el citado Museo, y
habiendo aceptado la invitación y las condiciones generales de
participación, se estableció un acuerdo entre ambas partes sobre
la elección del lugar del Museo en e]. que realizar mi trabajo.
22 Que, por considerarla oportuno y adecuado, elegí como tema a de-
sarrollar en mi. intervención el de las exposiciones temporales
que el Museo realiza habitualmente, asunto íntimamente ligado con
el lugar en el que se llevarían a cabo las “acciones”.
32 Que, de forma inmediata al acuerdo del que se habla en el punto 1,
solicité del MNCARS, en la persona de DO Carlota Alvarez Basso,
encargada de las actividades de que hablo, que me facilitare, una
serie de informaciones que me eran iElprescindibles para desarro-
llar el trabajo. (Doc. n2 1).
42 Que, una semana más tarde, recibí llamada telefónica en la que se
me anunciaba, por parte del MNCARS, la imposibilidad de atender a
mi petición, contestando, -por mi parte, al día siguiente, can una
-carta en la que les solicitaba que la respuesta lo fuera por es-
crito. (Doc. n2 2 y 3).
52 Que, diez Mas más tarde, recibí lo gue se presenta como (Doc.
ng 4), en el cual se me responde esgrimiendo unas razones —ver
sobre todo el ditimo párrafo de la carta— que dan a entender, a
mi juicio, la nula predisposición a atender mis demandas. En este
sentido, respondí con la carta que se acompaña como (ncc, n2 5),
C a la que se me contestó de una forma cuando menos curiosa, en
cuanto que se me dice que “gran parte” de los datos que solicita-
ba ya sc me hablan facilitada. (Doc. ng 6).
6~ Que, transcurridos dos días, y ya dentro del mismo mes en que se
celebra el ciclo, me dirigí al director del organismo MNCARS,
D. José Guirao, con la carta que se adjmita como <Doc. n~ 7).
79 Que, a pesar de la perentoriedad de .~ais argumentos <las fechas),
hube de esperar trece días hasta recibir una respuesta de la sub—
dirección del Museo (Doc. n2 8). Esta puede decirse que era la
primera vez en que se me exoresaba abiertamente la negativa a sa-
tisfacer mis peticiones. Como yo no consideraba en modo alguno -
)
EXPOSICIONES SOBRE LAS QUE SE SOLICITAR LOS DATOS
sigue
Bras Van Velde
Viena
Will Viola
Visiones paraleles
Departamento de Audiovisuales del
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA
Carlota Alvarez Baeso
Madrid. — 9 de septiembre, 19%
Estimada Carlota:
He rec±bido ayer La llamada de Esther Iargay en
la que me comunicaba la decisión adoptada sobre inisolicitud de
datos de las exposiciones temporales de vuestro Centro.
Según lo
acordado con ella, te adjunto copia de la carta que le he
enviado para que, simult4neamente, conozcais ambas mi posición;
bien entendido que el contenido de dicha carta es igualmente
válido para ella y para ti.
Recibe ima vez más mi cordial saludo,
así como la reiteración de mi disponibilidad para atender las
posibles gestiones que fuera oportuno realizar con vista al feliz
final de este asunto
Esther Xargay
Barcelona.
<ciclo “La Acci6n”. LIRCARS) Madrid, 9—11—94
Estimada Esther:
Hago referencia a tu atenta llamada telefónica
de ayer en la que me comunicabas La imposibilidad de atender la
petición que os hacía para reunir los elementos que me son
necesarios para llevar a cabo la ~acci6nplaneada dentro del
festival que celebrais en el próximo octubre.
Lamento enormemente
esta negativa en cuanto que puede entorpecer e incluso
imposibilitar la realización del trabajo que tenía pensado.
Es lo
cierto que desde la distancia del simple peatón o del simple
artista (dichas sean ambas cosas en su mejor sentido, que es el
que las iguala) re5ulta dolorosa u inconoebible, aunque no
sorprendente, esa postura.
Con todo, te solicito que la respuesta
que ya me has adelantado, me la hagais llegar por escrito,
acompañada, claro está, de las ra2.ones o motivos que justifiquen
o, cuando menos, respalden la decisión.
Rogándoos tan rápida
contestación como en este último o-aso, y agradeciendo tus
gestiones para resolver satisfactoriamente el asunto, te saludo
atentamente
¡ \/¿kc¿QC-CL
Pdo: 1. Valcdrcel Medina
Madrid
Dcc.n~ -1
Museo
Nacional
Isidoro Valcircel Medina Len ~ro
O Toledo, 66 de Arle
28005. Madrid.- Reina
Sofia
Santa Isabel. 52
28012 Madr,a
Tel 4675062
Madrid, 19 de Septiembre de 1994 Tel 4683002
Fax 467 31 63
Querido Isidoro,
En respuesta a tu carta con fecha de 31 de Agosto de 1~94, adjunto te remito todo el material
que he podido reunir:
—Un listado elaborado por el Departamento de Prensa en cl que figuran los títulos y
las fechas de todas las exposiciones que han tenido lugar en esta institución, o que han
estado vinculadas a la misma, desde su apertura En ella se incluyen la mayoría de las
exposiciones que mencionas en tu lista.
—La Memoria de Actividades del Museo de 1991 y 1992 en la cual figuran las fichas
técnicas de todas las actividades que se han llevado a cabo durante estos años. La
Memoria 1993 y 1994 está en curso pero no va a estar lista hasta principios del
próximo año. Desgraciadamente no se ha llevado a cabo ninguna memoria de
actividades anterior a la incorporación de María de Corral como Directora del Museo.
—Los Presupuestos Generales del Estado para el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía para el año de 1994. En ella figuran los apanados por partidas presupuestarias.
Santa Isabel. 52
28012 Madrid
Tel 4675062
Tel 4683002
Fax 4673163
Las actividades realizadas desde esa fecha quedan reflejadas en la Memada adjunta. Mucha
de la información que tu solicitas está incluida en ella excepto algunos los datos económicos
que lamentablemente no te pódemas facilitar pues tienen carácter confidencial al tratarse de
datos que incuben a empresas y a personas independientes del Museo.
Esta es toda la información que he podida recabar al respecto. Espero que sea de utilidad para
tu performance.
Atentamente,
1•j
‘--JI
- •—-
Paz - Y~’~2 -~
6tÑt.~S~-•
~<OJ/
X//ez,
¿~ ‘
-
Estimada Carlota:
El arte no es ni un adorno ni un regalo; y los
que lo producen o gestionan no han de disponer de ninguna carta
blanca. Valga esto como respuesta somera a tu carta, sobre la que,
por el momento,no quiera argumentar nada en el sentido de rebatir
sus diversos puntos, por la sencilla razón de que el tiempo
dedicado a ello seria más útil en asuntos de mayor relevancia y
urgencia.
Gracias por enviarme la lista de exposiciones del año 94
(los otros Ya los tenia),con la cual sólo me falta una fecha por
conocer de entre las 34 que manejo para la acción de octubre.
Corno
comprenderás, las otras cosas que ma has tandado (presupuestos
generales del Estado, nemoria de actividades 91—92) no se refieren
en absoluto a lo Que es de ml interés y que yo preguntaba al
Centro; y además, son cosas oue se ‘ancuer.traa en las oficinas del
BOE o en vuestra biblioteca.
Lo que ~regunto, lógicamente, es algo
que no está al alcance de un simple viaje de metro: En ese Centro,
que es un organismo, institución o :Lo que sea público, vienen
celebrándose, desde hace siete años,. exposiciones de algunas de las
cúales yo —como a cualquiera podría ocurrirle— necesito unos datos,
en principio para atender -una demanda del mismo Centro, pero
incluso aunque no fuera ésa la razón.
Tal vez no tú particularmente,
pero sí el Centro como entidad responsable y, por supuesto,
conocedora de ellos, debe (re-oit¿: debe) dármelos o facilitarme el
procedimiento para obtenerlos.
A todos los envíos que me habeis hecho he respondido sin pérdida
de fecha (segdn se puede anreciar fácilmente). Y eso es así
porque tengo interés en la cuestión.., y, aparentemente, el MNCARS
deberla tenerlo tambien.
Si realmente quereis que ya haga mi
acción, teneis que contestarme rapidísimamente, a-dn más de lo que
te decía en una carta anterior.
Si, ~or el contrario, es mayor el
afán por mo proporcionar los datos --como consecuencia de una
determinación férrea— que el de celebrar el acto, tambien
deberíais decfrmelo clara y urgenteniente. No otra cosa pedía en
ni carta del día 9 de los corrientes.
Rog4ndote a ti, y en tu
rersona a toda la institución, un comportamiento acorde con un
centro promotor del arte, me des-nido -nidiendo -nerdón nor mi
terquedad (cono si es que tuviera que hacerlo) y frand4ndote un
cordial saludo
IVAL-&V=¿CL
Pdo: 1. Valcárcel bedlna
Madrid.
L)OC.r’G
Querido Isidoro,
Lamenta que la documentación que te enviamos en resFuesta a tu carta del día 31 de agosto
no haya sido de tu interés. No obstante, en ella se reile laba una gran parte de los datos que
nos solicitabas.
MINISTERIO DE CULTURA
Ministerio de Cultura
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA
Sr. Director. D. José Guirao
Madrid.
111V
~~-Étt’
.n».-- -e-
5 de octubre de 1.994
\~
1
vAuct~- cC2—
Pdo: Isidoro Valo4rcel Medina
Toledo, 66
Madrid. —
.
MINtSTERIO DE CULTURA
Museo
¡ Nacional
¡ Centro
Sr. D. Isidoro Valcárcel Medina de Arte
C/ Toledo, 66 Reina
28005 MADRID Sofía
Alonso—Martínez
Gerente
Santa IsabeL 52
28012 Madrid
Tel. 4675062
Tel 4663002
Fax 4673163
-,~-- I•
¡ 4~IL ~
¡
•
- -
...••-.I..--- 1>
flfl<!I~%g
wvt.a~,-
VtsLE
J.nisterio de Cultura
iSUSEO NACIONAL CEKTRO LE ARTE REINA SOFIA
3. Director, U. José Guirao
Madrid. 29 de octubre de 1.994
±v.uyseifor mi o:
Me dirijo nuevamente a usted no porque asnire a
recibir una respuesta, que ahora seria tardía para la intervención
que tengo asignada para hoy, sino con el propósito de hacerle
algunas consideraciones administrativas que le pongan directamente
en contacto con la realidad y con el hecho de que el arte no es
sólo lo gratuito, sino lo caro.
Tanto a la anterior dirección del
Centro o Museo, como a la actual, como a los diversos denartamentoE
o escalafones que hayan conocido mi. pertinaz abordaje debo decirle~
que “La Administración está obligada a dictar resolución expresa
sobre cuantas solicitudes se formulan por los interesados”.
á’te
decepciona particularmente que, conociendo la urgencia del asunto
que nos ocupa —urgencia para mí en atender las fechas establecidas
por el LINCARS—, no se les ocurra ata trocedimiento que el agónico
y periclitado silencio administrativo que, por fin, no está ya en
el espíritu de la nueva legislación éspa~ola, la cual nostula: “sí
silencio administrativo, positivo o negativo, no debe ser un
instituto jurídico normal, sino la garantía que impida que los
derechos de los particulares se vacien de contenido cuando su
-Administración no atiende eficazmen:e y con la celeridad debida
las funciones para las que se ha organizado”.
¿Cree usted que
cuando yo me presente ante el público esta tarde podré decirles,
con razón, que la ausencia de mi “acción” se debe a causas ajenas?
Yo creo que si.
Le solicitaba a usted en mi anterior carta que,
caso de no poderse atender mi petic:Lón, me comunicara qué era lo
que lo impedía, ya oue, para situac:Lones así, está establecido que
“El ejercicio de los derechos nodrá ser denegado.., debiendo, en
estos casos, el órgano competente d:Lctar resolución motivada”. Y
sobre la motivación, precisamente, se dispone que “Serán motivados
con sucinta referencia de hechos y fundamentos de derecho: a) los
actos que limiten derechos subjet:Lvos o intereses legítimos. b)
los que resuelvan reclamaciones previas a la vía judicial”. Yo,
como lego en los vericuetos de la legalidad, me limito a leer la
letra de la ley e intuyo que mi “interés” es “legitimo”. (Imagino
al Ministerio de Cultura dotado de un amplio ecuipo de asesores
que, además, en cuestión de minutos,, podían haberme convencido de
lo erróneo de mi as-ciración). Pero no ha habido nada de eso... 24
días despues; porque la carta de su subdirector más parece un
ejercicio de pirotecnia.
Le rogaba tambien que, de ser preciso, me
C indicara cómo formalizar mi solicitud, ya que sé que tengo derecho
4
a “Obtener información y orientación acerca de los requisitos
jurídicos o técnicos que las disposiciones vigentes impongan a los
-oroyectos, actuaciones o solicitudeE que se pronongan realizar”.
Todo esto porque sé que el :.:NOARS nvede argumentar que la tetición
no se le ha hecho en forma; es cierto, pero tamooco la invitación
se hizo, ni se firmó contrato algune, ni, en conciencia, yo nodía
contestar con un impreso a una carta. que empieza “Kola, Isidoro” o
“Querido Isidoro”. Pero, en fin, si éste fuera el problema, se me
tenía que haber informado y yo hubiera formulado la petición en el
modelo correspondiente.
Le sugería tambien que se me permitiera la
entrada al lugar donde se hallen las res-ouestas a mis preguntas,
toda vez que “Los ciudadanos tienen derecho a acceder a los
registros y a los documentos que obren en los archivos
administrativos”. AfIadiéndcse que “Cuando los solicitantes sean
investigadores que acrediten un interés histórico, científico o
cultural relevante, se podrá autorizar el acceso directo de
aquéllos a la consulta de expedientes, siempre que quede
garantizada debidamente la intimidad de las personas”; y yo quiero
pensar que si ustedes me han pro-cuesto actuar en el L~CARS es
porque supondrán, hinotéticamente al menos, un interés cultural
relevante en mi trabajo.
Pero no sólo eso, sino que, aunque yo no
hubiera insistido, con la simple presentación de mi lista de
pretensiones, “Los titulares de las unidades administrativas y el
personal al servicio de las Administraciones Públicas que tuviesen
-a su cargo la resolución o el despacho del asunto serán
resnonsables directos de su tramitación y adontarán las medidas
onortunas para remover (¡horror!) los obst4culos que imnidan,
dificulten o retrasen el ejercicio -‘fleno de los derechos de los
interesados”.
Si, ya sé que ustedes, aparte del no disimulado
rechazo que les produce mi indagación, pensarán que yo no me
percato de la cuestión de los plazos.., que no me hago cargo de lo
laborioso de las respuestas que les jido. Es posible, -nero, aunque
actuando con la máxima diligencia y ~on la estricta metodología
requerida —segán mis cortás luces—, oualquiera podría decir que es
un asunto del propio interés del E~CARS, y hasta podría insinuarse
que es el iniciador del procedimiento. Por lo demás, las normas
asignan a la propia Administración (y más si está tan al tanto de
la urgencia como en este caso) un cozacromiso directo: “El
procedimiento, sometido al criterio de celeridad, se im-ouisará de
oficio en todos sus trémites”.
Recibida, finalmente, la citada
respuesta de su subdirección, ésta contenía la omisión del recurso
oportuno, que, aunque solicitada despues, no he_recibido, a pesar
de que es preciso informar de “Los rocursos que contra la
resolución procedan, órgano administrativo o judicial ante el que
hubieran de presentarse y plazo para interronerlos”, según norma
obligatoria de oficio en toda resoluoión, ya que me propongo,
-‘a
lógicamente, contar con una respuenta fehaciente que me nermita
justificar mi trabajo ante la gente que lo sigue..; porque ante mi
mismo ya estoy suficientemente justificado por tanto escribir..,
como ustedes por tanto leer.
Le recuerdo simylemente que el ICNCARS
no me ha facilitado nada de aquello de lo que es, hasta ahora,
exclusivo detentador y usuario. Porque lo cierto es que obtuve un
tercio de lo secundario (fechas y patrocinios), -cero nada de lo
fundamental (superficies y costes). Y si a mi me hubiera
interesado lo secundario (de lo que ese Centro hace amplio alarde)
en las mismas publicaciones donde repelé los datos que digo se
encontraba abundancia de ello, tales como las listas de
personalidades, número de cuadros por exposición, guía de
comisarios, donaciones, legados, fotografías de las inauguraciones
y hasta la lista completa del personal.
Al terminar, me
doy cuenta de que esta carta, en realidad, no va dirigida a usted
ni al MNCARS, sino a aquellos pocos que se interesan por el arte.
Es cierto que ha sido una carta burocrática, poco artística..,
pero si aun así ha resultado tan larga, qué hubiera pasado si le
hablo de arte.., algo que no está todavía legislado... No sé cómo
hubiera podido conseguir hacerme comprender en tan corto esnacio.
214
II
¡
~n metacrila- montaje no era sino uno de obra?
y otra zona aquellos cuadros del año 62. de No creo que haya duda que
ia. con una
¡
las que hablamos al empezar la los Encuentras de Pamplona han
u de la que entrevista. Entonces, sobre sido la mayor concentración ar-
lo, con ser lo menos de un metro cuadrado, se tística ocurrida en España. De
hecho nun- contaba una historia espacial. sobra sabemos que gran parte de
con las “ms- reflejada en imágenes, que iban los artistas que eran significati-
“ en las que una detrás de otra, generalmente vos entonces y. curiosamente, de
abajando. 15 adaptadas al hábito cultura de la los que después lo fueron esta-
2. 4C~oches lectura (de izquierda a derecha y ban allí, por una semana, jun-
¡piÉ .~s con de arriba a abajo. - ). Ahora
- tos. En lo que a mí se refiere, su
rollos de fiel- sobre una superficie mucho importancia estuvo repartida
35
u
-‘ -,‘~.‘ i-4~
4-. >4
u:-’,.
-$
~ ~ 4
~-~e ,, .4
entre lo que vi y presencié y la “Motores”, “La visita”. “Doce
reacción del público ante mis ejercicios de medición sobre la quiere de
abras- Puede decirse que la pelí- ciudad de Córdoba”, “Retratos hacer mÉ
cula. que allí se estrenó. pasó callejeros”, “Examen, “Tarje- desplegad
como debía y cabía esperar. con tas de intercambio”. ¿En qué Cor
un confortable escándalo, pero consistían esencialmente estas mar a un
menor que los demás sitios en acciones? ¿Cuál es la inten- no para d
que se ha pasado. Sobre el otro ción de las mismas? summun
trabajo, el gran montaje del cen- Muy frecueri temente en el porqué 6
tro de la ciudad, pueda decir que arte no se tiene t!aro el sentido llamente
yo era demasiado ignorante de lo que uno hace, creo yo. Tal impecab
como para haber previsto lo que vez aquí hay algo de ese pálpito nadie lo t
podía pasar. Así que, yo presenté mágico que, co:risensuada y haces, te
una obra que podría llamarse socialmente. define al arte. No muchos d
“plástica” y me di cuenta de que tengo empacho en decir la que 1 tu núme
era una abra exclusivamente siempre he negado (tal vez por muy bien
social. - - Me di cuenta allí. Esa una mala conciencia injustifica- Eso
fue la repercusión y el aprendi- da). y es que en ~l ejercicio del ción: el q
zaje- Como podéis ver por lo que arte, constantemente se viven probable
digo, definitiva para dar lugar a momentos en los que la que pasa cuente a:
una cancienciación. no tiene apoyatura lógica y con- porta si 1
Pero el sentido de esta to- secuente. Digo ésto porque hay haber pa
ma de conciencia no es el de trabajos a los que uno no le de arte. b
que, a partir de entonces yo haya encuentra sentido hasta después ciente dei
dado un papel a] espectador, no. de pasado el tiempo. ¿Quiere eso Hay
El sentido es que yo me di cuen- decir que éso se Jilzo sin ton ni pación <a
ta de que, no el espectador, sino son? No creo; yo. ~ersonalmente, fiero). Te
el hombre, tiene una función no hago las cosaa que me pare- ella en o
básica, ineludible, en el territorio cen gratuitas.. - por lo tanto, citáis, la
artístico. En ]as llamadas obras cabria pensar en un cieno “sen- En su cIa
de participación que han podido tido” que te aconseja o te da per- cipa nadie
venir después, el público (que no miso para hacer lo que, te. pero el
es público, sino coautor) no hace deductivamente, no es seguro participar
sino ejercer su derecho creativo: que debas hacer. quiere cnt
no es que se le conceda o se le Todos esos trabajoÉ que Y su hita
ceda nada, sino que se le advier- citáis, ¡y muchos otros! son con- que pued
te de para qué está allí- Y al secuencia, sí. de un impulso ne- cierto ser
público siempre le queda la posi- cesario, y de un planteamiento que no es,
bilidad de no “participar”. - - Pero, riguroso (hasta donde yo alcan- Rea
generalmente, el público partid- zo), pero no cate ignorar que Buenos A
pa. eran ideas sueltas que andaban consistía
Desde el 74 comienzas por ahí y que, para pillarías, Asunción’
a hacer diversas acciones: bastaba con estar al “loro”. y - - la gente”1
fi
“Conversaciones telefónicas”, como los “loros” tienen antena, En
Asunción”
36
~t
4. -,-~-
-. ,~. .ft
~t’~t. 1i-~
tWJ 3V7t: rÑ 1’ __ --
L”. “Doce quiere decirse que no había que “136 cuadras ) mantuve con-
hacer más que tener la antena ver saciones con las gentes del
desplegada. centro de aquella ciudad medio
t “Tarje- Como comprenderéis, lía- - fantasmagórica y medio infantil.
¿En qué Yo les pedía si querían acompa-
mar a un desconocido por teléfo-
ute estas fiarme a dar una vuelta a la
no para darle mi número no es el
la inten- summun de la genialIdad... el manzana, hablando conmigo.
porqué de esta idea está, senci- Hacía hasta tres intentos en
mte en el llamente, en que, siendo algo cada una. si ninguno fructifica-
el sentido impecablemente coherente. ba, me pasaba a otra.
Lo yo- Tal nadie lo hace. Pero si tú vas y lo “El Diccionario de la gente”
se pálpito haces, te encuentras con que consistió en pedir a los habitan-
imitada y teE~ de Sao Paulo una palabra de
muchos de los llamadas apuntan
1 arte. No tu número, aunque no sepan su idioma. Con todas las pala-
oir lo que bras reunidas, confeccioné, por
muy bien por que.
tI vez por arden alfabético, un catálogo, un
Eso es el arte de participa-
njustiflca- ción: el que el sucedido es muy diccionario en el que se incluían
~rcicia del probable que esa persona se lo la~i repeticiones de ténninos.
se viven
cuente a su famIlia~. y poco im- En 1977 realizas una
que pasa
~ca y con-
crqC hay
inc ale
14 porta si él no es consciente de
haber participado en una obra
de arte, basta can que sea cons-
ciente de que “ha participado” -
exposición en la Caja de
Alicante y Murcia, ¿dc qué for-
ma colabora la gente en esta
ocasión?
a después Hay otra forma de partici- Ah, en este caso, como los
~uiere eso pación (a lo mejor la que yo pre- dc.’s anteriores, podréis ver que
sin ton ni las personas intervinientes son
inaimente, fiero). Tenemos un ejemplo de
ella en otra de las cosas que ecautores, aunque haya que
me pare- citáis, la conocida por “Motores”. aclarar que, aun en el caso de
lo tanto, En su elaboración casi no parti- que todas se hubieran negado,
lerto “sen-
cipa nadie, al menos directainen- no hay duda de su participación
te da per- te. pero el “espectador” tiene que e intervención”. Es una cosa
lo que. participar, por fuerza, si es que muy importante: la obra está en
es seguro quiere enterarse de lo que pasa. pie, no hay duda. Si nadie acep-
Y su intervención es tan intensa ta participar, el fracaso lo es sólo
bajos que que puede ser dolorosa, en un dc participación, y, a ¡ni modo de
it son con-
cierto sentido. - - desde luego lo ver, en una gran medida achaca-
upulso ne- que no es, es espectador.
Lteanhiento ble al promotor de la Idea.
Realizas actividades en La experiencia de Alicante
yo alcan- Buenos Aires y Brasil. ¿En qué fue muy bonita porque a la gente
norar que consistían “188 manzanas de se le pedían objetos, cosas, no
erban Asunción’ y “El Diccionario de palabras. Y su colaboración fue
la gente”? ¡rajestuosa. Hubo quien, al no
y En “136 manzanas de lLwar nada encima que le pare-
~n antena, Asunción” (que debería llamarse cl era digno de una exposición de
37
1
,t,
-* :‘J$~9~» -S’~t-t;.
- -
.1-~ — -.
—5
- -w
- - .r ~...
Y j
— ..I, .:>.
tes, después, orígenes sociales o culturales. te. se argumenta que en estos
elebraciones, Eran ideas que se expresaban momentos el museo es una obra
c~’ ~go que arquitectónicamente. pero que en si-- ¿y cuándo no lo ha sido?
-
a~ Jía Otra podian hacerlo en otra lenguaje. En fin, son excusas de niños
¡ue yo habla El uso de los planos, y, sobre tontos, pero resabiados.
ijo “totalnien- todo, de unos planos tan ortodo-
era verdad. Es por todo eso por lo que
xos, es un recurso no menos iró- unos proyectos que se limitan a
ridades de nico que tas Ideas mismas en
Iblico desta- poner a las claras la evidencia,
ellos testimoniadas. La finalidad necesitarían, para ser viables.
onferencia”. de esta arquitectura no es mas
a ocasión? otra época y otra mentalidad, es
que meter el dedo en la llaga del
!erencía• era, decir, son prematuras. Pero,
poder; el cual, pudiendo hacer
mera confe- no mueve un dedo. y se regocija como a la vez, son tan fáciles
1, creo. En el en su propia inmundicia. técnicamente y tan sencillos ide-
a del asunto: Quiero decir: anunciar el ológicamente, pues. estando
de la canfe- fin del paro, cuando se sabe. como estamos en un momento
la mesa del positivamente, que el futuro de histórico donde se potencia tanto
Je: “Buenas la sociedad occidental es la falta la tergiversación, está claro que
-rto el calo- de horas laborables. - resulta
-
no ha llegado aún su hora.
par de horas escandalosamente descarada por Los que los tachan de utó-
5 imaginar. evidente. Y yo creo que por eso picos están diciendo una sobera-
1
mucha gente se ríe viendo el pro- na tontería porque, contraria-
yecto, porque se da cuenta que mente, son los más tópicos, es
prtgonada es verdad. decir, los más unidos al lugar.
2 que no se Pero no sólo el poder, tam- ¿Por qué abandonaste la
antes de bién la sociedad, que carece de Facultad de Bellas Artes y la de
otra aspiración que la monetaria Arquitectura? ¿No has afirma-
‘des contar y de otro interés que la estulti- do que la arquitectura es tu
quitectóní- cia, es merecedora de esa crítica-
torre sufrí- verdadera vocación?
Meterse a trabajar en un edificio ¡Pues por eso precisamen-
paro’, “El super aclimatado y super sofisti-
“La cárcel te! Fue un acto luminoso de ml
cado.,. no hace más que dismi-
para oficí- vida. Igual que os decía antes
nuir tus simples recursos
ma a estos funcionales (de cuerpo y de sobre algunos trabajos que se
achira pre- alma). hacen sin saber lo que se hace, y
Y no digamos la cultura. que luego resultan tener un sen-
Iguiente al
empecé a 1 Construir museos en una época
en la que no hay obras para
tido. así, yo todavía me pasmo de
la lucidez que tuve para salir de
1
Cosa que guardar (entre otras cosas por- allí tan a tiempo, aún sin conta-
ntud habla que “críticamente” se dice que el minar,.. Porque yo no era una
proyectar arte de hoy no es para preservar- persona lúcida, sino bisoña.
lo. sino que es efimero) - -. no es Hablas de la construcción
sino un regodeo en la propia sin- y destrucción de los munos en
[nados por razón. Ahora, Institucionalmen- al “Museo de la ruina”.
arte, me llevó hasta su cesa para Años, bastantes, después, origen
darme algo mejor. Esta es la ver- en otra de es Las celebraciones, Eran
dadera “exposición de la vida”. en el mastodóntico catálogo que arquit
No puedo ocultar, sin em- hicieron, relatando aquella otra podían
bargo, porque es lo que ocunló, muestra, decían que yo habla El usc
que, a pesar de que a todos los presentado un trabajo “totalmen- todo. c
invité y rogué para que fueran a te fuera de lugar”; y era verdad, sos, es
la inauguración, nadie fue. Creo Como actividades de nico q
que sólo al arte y a sus congéne- intervención del público desta- ellos t<
res se les puede culpar de ello. cas el “Coloquio-conferencia”. de ests
¿En qué consistía tu par- ¿Qué hiciste en esta ocasión? E, que mc
ticipación en la exposición “Coloqui-conferencia” era, poder;
constructivista “Forma y medi-
da”?
Aquello fue un suceso cu-
en realidad, ini primera confe-
rencia, en el alio 83, creo. En el
título va toda la miga del asunto:
t1 no mu’
en su;
¡loso. Los constructivistas for- el coloquio era antes de la confe- fin del
man todavía (y digo todavía rencia. Yo llegué a la mesa del positiv;
porque estuve ahí antes) un conferenciante y dije: “Buenas la socle
armazón consistente que, cada tardes, queda abierto el colo- de hor
cierto tiempo, organiza algún quio”. Lo dem&s, un par de horas escand.
acontecimiento. Cuando esa de lo que os podéis imaginar. cvi dent
muestra se hizo, yo, como estáis Estuvo bien, Pero, sobre todo, mucha
viendo, ya no pertenecía a esa fue una buena experiencia de lo yecto,
tendencia; pero fui invitado y que después yo he pregonado es verd;
reclamado, tal vez porque ellos mucho: hablar de lo que no se
no sabían mi posición. El caso es sabía un Instante antes de bién la
que terminé interviniendo. En empezar. otra asj
lugar de enviar un cuadro o ¿Qué nos puedes contar y de ot
escultura realicé una acción el de tus proyectos arquitectóni- cia, es
día de la inauguración. Consistía cos tales como “La tone suicí- Meterse
en un grupo de secretarias que da”, “La casa del paro”, “El super a
mecanografiaban un texto que yo museo de la ruina”, “La cárcel cado...
leía durante horas. El texto, que del pueblo”, “Edificio para ofici- nuir t
se escribía en un papel continuo, nas”, ¿Por qué llamas a estos funcioi
de colares diferentes cada rollo, proyectos de “arquitectura pre- alma).
estaba constituido por las per- matura”? y
mutaciones de la frase: “El arte Justo e] año siguiente al Constru
es una acción personal, que pue- “Coloquio-conierencia”, empecé a en la q
de valer como ejemplo, pero nun- hacer, en serio, una cosa que guardax
ca tener un valor ejemplar”. desde mi prim era juventud había que “crí
Después, los papeles se expusie- hecho a salto 5e mata: proyectar arte de 1
ron en la sala y, curiosa y lógica- edificaciones. Lo que ocurre es lo, sino
mente dieron lugar a una obra que éstos nc eran proyectos sino un
plástica y constructivista. “puros”, sino contaminados por razónA
1
38
Poco puedo añadir a lo que de él, la oíwrtunidad, que a sentic
decía antes, al hablar de la todos obliga, de ser artista. ment
arquitectura prematura. Pero sí Ocurre, además, que el crí- una p
os puedo decir que mucho antes, tico no lo CE en primera instan-
más de diez años antes, ya hice cia. Me explico- El verdadero Pense
una encuesta en la inauguración artista no hace otra cosa que cri- nos F
del Museo de Arte Contemporá- ticar a su medio; el crítico le crí- no pc
neo, en Madrid, en la que pre- tica a él~. Ir’ que yo me pregunto que 11
guntaba a los asistentes: “¿Hasta es por qué eL crítico no da el sal- sión
cuándo van a seguir inaugurán- to directo a criticar a la sociedad- caído
dose museos de arte contempo- Otra o~sa es, en lo que me en ur
ráneo?” preguntáis, La crítica y el crítico mado
¿Qué diferencia existe institucion&lizados- Los detes- adem
entre la galería y el museo? to. si es c¡ue me ocupara de
- -
que t
No lo sé. Puede que sea ellos, Qulerc decir, no me impor- mcta
que el museo es más estable. tan- la vei
mene gracia esa bobada del tea- ¿Por tité ese rechazo a duda.
ti-o: “compañía estable” del teatro las camarillís? hago
Tal; como si el teatro no fuera ¡Un momento! Vosotros
al Oc
estable de por sí) También llene que d
- presentadme una camarilla como
gracia que los museos aspiran a lice 1
la Generack’n del 27 y ya veréis unse
ser móviles, vivos. - - tienen salas si la rechazc No: claro que no.
de exposiciones temporales. es
-
gala
Yo rechazo las camarillas diner
decir, aspiran un poco a ser de mediocres que sólo par estar
como galerías, pero no sueltan ni Eso -
en ellas, subsisten- ¿no?
una de sus obras- Y las galerías A mi no me molesta que
se vuelven locas de contento acurr
fulano esté hasta en la sopa gra- mási
cuando una obra que estaba allí cias a que es un apadrinado de
se la llevan a un museo. ¡Es que artec
mengano, siempre y cuando
son como niños! fulano tenga algo que emocione-
¿Qué opinas de la critica que 1
En ese caso, lo único que puedo es sc
y de los criticos de arte? hacer es darle las gradas a men- sino
Siempre se ha dicho una gano, Pero, ¡a ver; dadme algún
cosa que me parece injusta y tora -
40
3
¡
unidad, que a sentido, cualquier cosa discreta- espacio como un piso cualquie-
er artista. mente auténtica se convierte en ra?
~tie el crí- una perogrullada. La diferencia es clara, que
prh. sa instan- A ver si me explico mejor... “en un piso cualquiera”, el mío
- El verdadero Pensemos un elemplo. A todos por ejemplo, llevo realizándola.
bra cosa que crí- nos ha pasado ir a un banco y más o menos, treinta años: y en
el crítico le cd- no poder cobrar un cheque por- una galería no lo había hecho
yo me pregunto que ha habido una caída de ten- nunca, ¿O acaso esta entrevista,
Ico no da el sal- sión y los ordenadores se han si se la mira ampliamente, no es
ir a la sociedad. caído con ella. El dinero está allí. un asunto de la Oficina de Ges-
a, en lo que me en un cajón, yo, con mi talón fir- tión”, aunque hace casi un mes
tica y el crítico mado, estoy allí también: hay. que se cerró? Pero todos sabe-
Los. Los detes- además, un empleado que es el mos que hay diferencias: las
nc ocupara de que tiene que coger mi cheque y diferencias sociales: en un piso
r. no me impor- meter el dinero por la ranura de cualquiera la visitan 30 y en una
la ventanilla. Eso es así, no hay galería 300, Esa es la diferencia,
ise rechaso a duda. Imaginemos ahora que yo Otra cosa es si me preguntaras
hago una propuesta a la banca, qué diferencia de valar a signifi-
rato! Vosotros al Consejo Superior Bancario, cado tienen ambas cosas. Es una
camarilla como que diga que.. O mejor. que rea- cuestión importante. El deber del
27 y ya veréis lice un cortometraje en el cual artista se limita a que no haya
t un señor va a un banco. se apa- diferencia de signIficado entre
¡tmarilias ga la luz, pero el cajero le da el ellas.
Sólo por estar dinero que importa su cheque - ¿Tuviste que “poner en la
Eso parece una perogrullada calle” a algón intruso?
molesta que ¿no? Pues todos sabemos que no Claro que sí. A cuatro. Un
ocurre; a pesar de ser la bobada artista presuntuoso. Una comí-
rn la Sopa gra-
apadrinado de más simple del mundo. Eso es el saña de exposiciones, muy rim-
ire y cuando arte de Perogrullo. bombante ella, Un crítico de
que emocione. Sobre la segundo, decir arte, mayor y despectivo, La mu-
ilco que puedo que la ley, el proyecto de ley, no jer de otro crítico de arte, la más
gracias a men- es sobre el comercio del arte, contumaz. Tengo que aclarar in-
dadme algún sino que... se llama “Ley ¡‘romo- mediatamente que ninguna de
tora y Reguladora del Ejercicio, estas cuatro personas me eran
Disfrute y Comercialización del conocidas, ni personal, ni profe-
tontas hacer Arte”. Por lo demás, aunque sólo sionalmente, -. (lo cual, huelga
u qué consis- fuera sobre su comercio, de decirlo, no lo pongo como excusa
rear una ley sobra sabemos que, hoy por hoy, para mi actitud) fue a su salida
el arte? eso es lo más trascendente en el cuando supe quienes eran.
sas de 1991. ámbito artístico. Como podéis ver, todos
o hacer pero- “1. y, 1<. Oficina de Ges- miembros del estamento artísti-
‘g~das me j. tión de idea,,” ¿Qué diferen- ca. ¡Si es que no puede ser: las
ux~ ¿biente cia existe entre realizar esta personas nonnaies son norma-
1
finado y sin obra en una galería o en otro les!
41
¿Cómo explicas que en la ció es sacar una gacetilla en una
oficina que tú regentabas habla página de chismorreo o anecdo-
un despacho donde el galerista tario, teniendo en cuenta lo
(Norberto Dotor> seguía con sus “curioso” de la exposición.
negocios? ¿Qué te parece la carta
Lo puedo explicar muy fA- de Juana de Aizpuru sobre la
cilmente: él es el propietario del compra de una obra dc Bruce
total del local. A mí me cedió Nauman?
temporalmente la parte más ¡Ah!. es un asunto grave,
importante. Pero no me traspasó aunque lo tomemos cómicamen-
el negocio. Por lo demás, es lógi- te. No estoy Informado de cómo
ca que siguiera con “su negocio” va la cosa, pero tenga para mi
ya que lo mío no era un negocio. que se ha producido una reac-
En la vida todo ha de po- ción saludable. Todo el mundo
nerse en la balanza: él renunció con quien yo he hablado tenía
a vender durante un mes, yo re- una visión muy clara y negativa
nuncié a tener un local entero del asunto. No me cabe duda de
para mí- Espero que él, en el otro la buena intención (desde el
platillo de la balanza haya podi- punto de vista Interesado de los
do poner algo que la equilibre. amantes del arte institucionali-
Yo, en la mía, ya tenía puesto el zado) de la campaña. Lo que
contrapeso. pasa es que es algo que no se
¿Por qué la información puede consents,r. Creo sincera-
sobre este acontecimiento no mente que es 1 ndignante. Digo
fue publicada en las páginas de esto aquí. porque a Juana de
Información general o en las de Aizpuru se lo dIje por escrito. Yo
economia? creo, honradamente, que a mí no
Se hicieron muchos esfuer- se me puede pedir dinero para
zos para conseguirlo. Se pensó comprar una obra de arte de 34
en las páginas color naranja de millones de penetas a un señor
“El País”: entre otras cosas por- de Kansas. pongo por caso. Lo
que están muy bien hechas- No considero abselutamente inde-
fue posible. fendible.
Así que la respuesta a esta ¿Deseas añadir alguna
pregunta es que los esquemas cosa más?
periodísticos son sumamente No puedo. He dicho todo lo
rígidos. Lo más que se nos afre- que sabía.
Entrevista reaUrada por Manuela Martlnez y Juan Agusttn Mancebo. Junio de 1994 A
t ¡
42
U1
21Pedro 6. Romero: “Conversación con Federico Guzmán”, Ñrena
223
Los artistas FEDERICO GUZMÁN y 1>EDRO G. ROMERO
hablan en la siguiente conversación de lo que fuera una memoria com-
partida; acotando con ello tanto la genealogía como las afinidades y
diferencias de sus obras en el momento actuaL
F.G.: Recordando ahora ‘cm mías an- surrealistas. Era una situación muy ino-
teriores, veo con curios la manera en
que cambian los contenidos de un cuadro cente, al contraria de la opinión general
en atado de proyecto respecto al resultado que pretende que se cocieran allí estrate-
gias de mercado. Pero yo destacarla entre
final. Me interesa la flexibilidad que perrni-
nosotros una fe ciega en la novedad, en
te a la obra quedarse suspendida entre dos la radicalidad, actitud que me extrafia
afirmaciones que pueden ser contradictorias. cuando vea cómo reproducíamos aics de
PG.K: 1-o que ocum a menudo, yen moda. Todo en muy provinciano.
la medida que tu lo faenas, es que aun- F.G.: Fue un momento de aprendizaje.
que tengas un proyecto absolutamente
planificado, cualquier giro o nuevo ram- Por entonces yo 4 que
trabajaba
pusieron
en unos
puntocuadros
y final
sobre el teatro
a muchas reflexiones formales para especu-
CO que siga el trabajo revela aspectos di-
;renres dc obras anteriores, nuevos sen- lar mis bien en el terreno de la identidad.
nidos ya sea en los planteamientos funmies, Lo que me tenía entre manos era buscar las
& imagen o respecto a sus referencias. límites donde el yo se desdobla en el usted
FG¿ En el caso concreto del dibujo La del espectador.
PGK: La influencia que supuso para
inundación’ se trataba de dibujar en milí- F. GUZMÁN Y P. O. ROMERO: TILMINOA5IA.
metros mi número de teléfono, y sin em- nosotros Artaud, sobre todo El teatro y
TEATRO DE ccoo., SEVILLA. 1985.
bargo partía de la sensación que me evoca- su doble, su texto más programático. Tu
ban esos cuadros sobre Las despedidas de firmabas como .Actor: Federico Guz-
Boccioni, algo muy melancólico; y reflexio- mm’. y yo comencé a trabajar con mate-
nando sobre el resultado me di cuenta de ductoria hacia una concepción más am- riales como el azufre a partir de la figura
plia del arte, más amplia y no reductiva. y la imagen de Artaud. El fue un elemen-
que además de afirmar al emisor —el artis- FG~ Claro que esa adhesión corr~spon- to anómalo separado de cualquier mili-
ra que emite esas líneas— como Ajunto o día más a una afinidad de temperamento tancia, una man,era radical de entender el
como Hueco asumía otra visión paralela en que a la adhesión a cualquier programa arte y la vida. Por un lado, la obsesión
el deseo del contacto, de superar barreras ideológico. De hecho, el paso que nosotros del teatro como lugar absoluto de la re-
de distancia. Creo que es importante man- establecimosentre el maquinismo futurista presentación, y por otro ligar tan profun-
tener esa tensión que permite al cuadro ge- y el maquinismo dadaísta se produce ¡‘red- damente el teatro en su relación con la
nerar ideas una vez fuera del control del amente por eso y supone el inicio le una vida. De esto mismo se derivaría después
autor. -
P.GJL: Al hablar de Bocciani recuer- contemplación mitológica de la figura de nuestro interés par Beuys y por las cere-
do nuestra, y de un grupa de amigos, ah- Duchamp. monias que encarnaban las miembros
PGL: Pero también nos distinguía de Eluxus.
6ción temprana por el movimiento flitu- de una situación provinciana como la de LG: Esto supuso una ampliación en las
~~2; de qué manen partiendo de un Sevilla, que ya empezaba a cambia,- hacia miras de nuestro trabajo, en el sentido de
proyecto racional como lo era la técnica el 83. conseguir la introducción de un nuevo len-
y la ciencia, su radicalidad, de la que FG: Nos separaba de cierta vueLta a la guaje en nuestros cuadros, ya fuera a través
provenía nuestra admiración adolescen- pintura un poco militante en general (no ya de los nuevos materiales (pólvora, azufre,
te, lo llevaba a un extremo absolutamen- me refiero sólo a la versión provinciana del sal, iodo) que ambos utilizábamos como en
te irracional. Lo que podría parecer una neoexpresionismo a la transvanguan dia) - el desarrollo hacia otros ámbitos (teatrales,
juvenil símupatia pos- el eJieSMO generé de PGJL: La situación de Sevilla era al- literarios, etc.). Una conclusión técnica de
¡ alguna manera constantes en nuestro fra- go particular y anecdótico; tras ci recha- estos cuadros fue empezar a manejar los ar-
-t bajo, como concepciones de lavelocidad za de laescuela de Bellas Artes, d~ cual- gumentos más en base a su pn’sen:acidn que
- o la energía bajo cierto carácter épico y quier clase de Arte, una exposición como a su vrpnsentación.
social, que teniendo su origen en esa ‘ni- Ciudad hwadida’ puede verse como PGJL: Y viceversa, en mi caso siem-
tologla moderna manejábamos de forma transposición de los Salones de pintura pre hay una intención simbólica en el
reversible. Estoy el descubrimiento evi-
• -. que culminaban en el Anuo9 Shov4 esta- uso, por ejemplo, del material.
dente de la figura de Ducbamp, que al ban los expresionistas, los fauves, los ca- EG.: Se trataba de una postura empírica
menos para mt, me sirvió de canal irireo- bis y allí dos futuristas y hasta algunos
UNA---
PEDRO O. ROMERO- CARTEL NY9. ¡958. CEMENTO Y ACRÍLICO 30511 MADEWCEMENT ANO AcRYtIC OH
WOOO. ConstA GALERÍA FÚCARES.
que llevaba a resolver el cuadro a base de PGJL: Es un deseo de contar una his- arte y la vida de los nady-sades y crean-
intervenciones con materiales externos al toria, como la música o el cine han con- do la obra única en la vuelta al aura del
propio cuadro. El origen de esto no estaba seguido. Reflejar unas inquietudes o con- Gran Vidrio y elEtant Donnée; o en
tanto en el collage cubista o el informalis- flictos desde la cirrulaci6u de Li ese,~¡a o ter Benjamin escribiendo sobre el fin del
mo, que se quedaba en definitiva en un el msiedo a ¿a suene hasta retratar el aura en la obra de arte para resaltar la
avance formal, sino en claves más ducham- acontecimiento más doméstico. necesidad del aura en la obra de arte.,.
pianas; y pienso en la obra de Duchamp F.G.: Todos, acontecimientos al Liii y al F.G: A ml me interesa, por ejemplo, la
TUM’ como ejemplo de nakna¿k pintado cabo extraarrlsticos- Creo que es la ~xpe- expresión material del lenguaje, de la ma-
con un mundo simbólico y linguistico rienda lo que dora de sentido al objeto y nera en que Smithson reladona estructuras
más amplio. no al lenguaje, que sólo se ocupa de darle naturales. Esta idea fue la que me llevó a
P.Gjt: En mi caso introducía además forma. realizar las piezas del Silencio Homologa-
una construcción muy didáctica, como do; el hecho de que las palabras al pasar
cuadros sobre Arraud, Maialcovsky y RG.R,: Y algo más allá de la ~xpe- por el cable hieran un material constitu-
¿ollinaire en los qtw utilizaba materia- rienda, la creación o la invención, quizá yente de la abra; es decir, la abstracción del
les muy concretos —azufre, lodo y ce- fruto dc esa misma experiencia. lenguaje para construir la obra. La idea es
mento— en una lógica continua con la F.G.: Esta es una idea que aparece comí- construir moldes del lenguaje y comparar
imagen y la literatura. Quería que los nuaniente en la obra bajo distintos argu- entre el silencio y el lenguaje por medio de
cuadros se pudiesen Leer de alguna mane- mentos como las definiciones del lerguaje ~bujos-huecos que están conectados por mi-
ra y pasar luego a un extremo más crítico como detritus del azar o la reivindicación llares dc palabras- Todo de una forma vera-
sobre la situación de la obra en un con- simbólica del silencio como estado prein- ficable. Como la relación de la obra Núme-
texto determinado. Esto sigue siendo una gilístico’. ro de teléfono conmigo mismo. Una
obsesión en mi trabajo que no ha queda- P.GK: Se trata de evitar la tautología relación clara.
do nada claro y donde seguiré fracasando y la metalingoistica de gran parte dc cier- PGlt: Son esas relaciones lingOlsti-
seguramente. La manera en que el mate- tas propuestas objetuales y conceptuales cas de las que yo hablaba antes, Conexio-
rial amplia el significado de la forma. desde los años cincuenta. A mt me inte- nes rasuonsanas. De aquí parte la inclu-
Duchamp, en sus escritos sobre El Gran resa más un sistema de trasposición libre sión de textos de Ramón Gómez de la
Vidrio, recoge ese mundo de las sustan- del lenguaje que construye un aparato Serna en mis escritos sobre tu obra. La
cias del campo alquímico, y después Beuys expresivo muy lógica a partir dc una arbitrariedad convertida en análisis. La
como material religioso. Es un deseo ita- elección metafórica. absoluta libertad de las relaciones entre
nativo frente al carácter óptico de los di- LG: Pero, además, a ml me interesan palabras que la crítica acaba confiriendo
versos informalismos y formalismos, ha- las categorías tradicionales de pintura, es- como rigurosa. Hay un juego triangular
sados en conceptos como el color, la cultura, dibuja. El Cuarto Amarillo, por que se me ocurrió leyendo el texto de
.
estructura, la pureza, la textura, etcétera. ejemplo, no es una idea arquitectónica, sino Octavio Paz sobre Duchamp. La palabra
LG: Creo que es, sobre rodo, el deseo la ampliación del esquema narrativo ‘le un Diana, en español, en el origen del co-
trativo lo que constituye uno de los pun- cuadro. Como en el caso de tus esculturas nocimiento de la obra duchampiana, en
tos de partida. Deseo narrativo que, por planas, con un interés por resaltar la signi- tus Targees’cubiertas de pintura y en mi
otra parte, asume toda una generación de ficación de los materiales frente a la~ usos vinculación amorosa con una chica lla-
artistas que enfrentan esa necesidad de con- formales naturales de la escultura, pero sin mada Diana sobre la que realizaba espe-
tar a los sistemas analíticos utilizados du- dejar de pertenecer a ella. culaciones lingtllsticas y literarias que
rante los años setenta. PG.R,: Pienso que si, y en definitiva me hicieron recorrer ambos caminos,..
Cuando hago un dibujo sobre la distan- es toda esa vuelta a lo narrativa lo que Otra cuestión que va muy ligada a la
cia entre dos personas utilizando el mate- nos atraía más dc la llamada vuelca a la narración es la idea del distanciamiento.
rial cobre, su expresión a través de este ma- pintura del principio de los ochenta. Esa F.G.: Siempre me ha gustado el hecho
terial hace ver que no define ese espacio necesidad de narrar y ser lo extraa rtfsti- de que el cuadro genere ideas por sí mismo,
por separacidn sino por unión. En este caso la ca. Hay, además, una vuelta a la otra de que una narración central apareza con di-
lógica es literal; en otros, las asociaciones arre única, contradictoria si se q ziere. ferentes lecturas provocando ambigiledad,
son más abiertas, pero lo que prevalece es Pero en definitiva es la flexibilidad de la esa contradicción de la que hablaba con res-
una contaminación narrativa muy refracta- que hablamos. Es la misma contadic- pecto a la relectura que hago de mi obra.
ria al ánimo purista-contemplativo. ción que se da en Duchamp repitiendo el P.G.lt: Pero no creo que sean contra-
63
dicciones, ni ambigliedad en eí sentido obra pueda ser interpretada de muchas PG.L: Resulta todo muy metafisico,
de que varios niveles de significado no maneras pero nunca falseada, convertirla sin embargo.
necesitan necesariamente ser apuestos, además en algo alejado a mi, er:npresa FG.: Sf,peroamlmegustanraslLos
no es una dualidad moral con la que es- muy dificil. cuadros.
mos jugando~. FG.: Estoy de acuerdo y admito ¡a indi- PG.L: Es la representación como aná-
ltG: Quizá si; no se trata de una dialéc- ferencia, pero si ves una obra como la de lisis al fin y al cabo, si tú utilizas el aguje-
tica en el sentido hegeliano, se trata de Qn Kawara, aparentemente tan objetiva, y ro, los Espejos de tinta míos son la repre-
mantener la independencia de la obra, su dcspués observas que comunica dñ~ a día sentación de lo que podrla presentar un
funcionamiento autónomo. que sigue vivo, que traza sus recorridos espejo. El espejo de tinta como metáfora
P.GR.: Yo defiendo en el acto crea- diarios por ciudades mejicanas, que señala última del libro y éste como espejo del lo-
dor que eí espectador acabe la abra; y su lugar en el espacio y el tiempo, que al fi- do contribuye en el hecho mismo del re-
eso lo he tenido tan en cuenta como para nal de cada día resume a qué lo dedicó, es- flejo a ser utilizado como elemento ana-
actuar constantemente con esa idea del tamos ante algo mis que la indiferencia, y lítico de la realidad; si con tus agujeros
espectador y esperar que se comporten desde luego gracias a la tensión que está hay un salto a través de lo real, en el es-
así con mis obras. Por otro lado, eso sig- provocando la propia contradicciórt entre pejo el viaje es de ida y vuelta.
nificarla que el artista actuarla como un la necesidad de comunicación y el dato. LG: Creo que aquí estriba una diferen-
nudiuna de la obra, sobre todo un indio LG.: Por eso quiero decir que cuando cia fundamental entre ambos, ya que mien-
implicado como Beuys, o bien un medio yo planteo el tema de la comunicación lo tras tú críticas la mística de cienos lengua-
distanciador como Borges ‘; y aquí influ- planteo como una relación perifér ca, no jes nprnnand.Ms, mi obra trasciende de
ye mucho lo que tu propia vida tenga me interesa un análisis global de códigos o algún modo la realidad de mispnseaacMno.
que ofrecer, pero ambos proyectos son sistemas, sino las fracturas que hay ea clin- Volviendo al origen psicológico en mi bite-
totalmente válidot.. dividuo ylas tensiones que ello prona, así rés por la comunicación, cuando yo utilizo
LG.: Esta polaridad me parece muy rica mi punto de partida es onírico o psi :ológi- la línea de un dibujo o un cable me interesa
en el sentido de que puedes pretender tras- co la mayoría de las veces. tanto hablar del espacio de la comunicación
ladar por tu medio al espectador a una di- PG.K: Es como tu teoría de k’s agu- como de aquellos que lo habitan; supone-
,—.mensión desconocida como hace fluchamp jeros que comunican espacios y tiem- mos que al final del cable hay alguien o no
r>bien hacer de este medio un paso hacia pos ‘O; digamos que existe la versi<Sn ofi- hay nadie, pero hablas de personas. No me
una transformación real, social y física co- cial: son los agujeros negros; sin cirbazgo, interesa una codificación como la que pre-
mo hace Beuys. Ambos sohnvakmdos~. En tus cuadros, fruto de la necesidad de cu- tenden ciertas escuelas teóricas basándose
definitiva, saber dónde está el paraíso, si en nr tu impotencia, buscan el agujem que en una sobrevaloración de los medios. Veo
el cielo o aquí en la tierra. permita la comunicaclon... que el espacioabstracto de la comunicación
PGK: Digamos que ambos sinsen:i- FG.: ~el cuadro como agujero, como está lleno de lagunas e interferencias y que
dos se deben a que la idea de la dimen- ventana, y la galería como lugar de repre- nunca llegamos a tener una iPSJ<OISáá con-
sión desconocida puede partir en Du- sentación. Por ejemplo, cuando erpongo creta. Es decir, en cualquier relación, sea
champ de una acción absolutamente crítica mi número de teléfono real, para ml esa social o privada, ni conociendo el número
mientras el paraíso en la tierra es fruto obra funciona como un agujero er el es- exacto de BITs y sus contenidos podemos
& la acción religiosa de Beuys~. pacio. llegar a saber cuál es exactamenteel mensa-
EG: Es esa rica contradicción de la que
yo hablaba, o si quieres, esas posibilidades
de sentido, el motor que puede seguir man-
teniendo una obra~. Por ejemplo, la idea de
la neutralidad que los nady-mades conlíeva
se ve contradicha ahora que Beatrice Wood
nos habla de un primer interés estético
en Duchamp.
PG.L: Recuerda que siempre hemos
hablado de esa tensión estética en los ob-
C etos, no ya por su relación fisica con
modelos diversos de laescultura de van-
guardia, sino una belleza clásica, como
expreso en el vídeo sobre Duchamp’
cuando contrapongo la rueda de bicicle-
ta con la rueca del cuadro de Las Hilan-
deras de Velázquez...
F.G: Quizá el concepto de indiferencia.
fruto de La neutralidad estética en la elec-
ción de los objetos, ha sido un peso para
cierto tipo de arte conceptual...
P.G.K: Sin embargo, yo asumo cierta
necesidad de neutralidad en la realiza-
ción de la obra, sobre todo para la dis-
PEDRO G. ROtURO. vioto Sana DUCHAMP. 1987.
tancia que quiero conseguir y para que la
64 a
FlORO O. RaMIRO. U504UCIO#. 1989. FOIo/PHOTO. 1 ¡OX Iba .... FIDIRICO GUZMÁN. DISO~uClóN. 1989. GOMASUUB.
¡e. Esta misma entrevista está llena de va- El hecho de que el lenguaje set pro- portante que lo que nos separa en cuanto
dos y de huecos que permiten seguir ducto de diversos juegos o situaciojes no a su materialización.
hablando. significa que se utilice para justificar FG.: Yo estoy más en la idea de disolver
PG.L: La gente tiene necesidad de cualquier tipo de juego. al individuo en lo social, mientras que para
que le expliquen, de que le indiquen una EG: Ocurre lo mismo con todo ese ti- ti es más importante el intento del indivi-
sola idea de lo que les ocurre, y cuando po de arte que, al fin y al cabo, está tratan- duo por disolver la sociedad. A
esa sola idea se fija, surge, para bien o da sólo con problemas formales.
para mal, el dogmatismo. Cuando las P.GX: Claro, si la obra de Duchamp NOTAS
teorías de la comunicación empiezan a sirvió para cren escuelas de purinas, el Dibujo realizado en 1989 cuyo desarrollo ha for-
influenciar, a crear sistemas, se convier- formalismo bajo la apariencia de cnmcep- nudo parre de
2A1¡unas de lalasinstalación El Cuarto
exposiciones Amarillo.
realizadas entonces
ten en puro dogma y, como tal, en ins- to <por ejemplo, Donald Judd) sirve co- con un pupo variable <Francisco Loma-Osorio, Agus-
trumentos de poder; así, el Gobierno es- mo coartada de la libertad; el todo viste, rin Povedano, Alonso Gil, Jesús Maíln, Victoria Gil)
fueron: Dibujos Radicales; Las Antenas del Mun-
pafiol y el resto de los europeos son los la libertad absoluta que se derin de la do; Vino en ti Salón, los Planos en cl aub; La B-
auténticos seguidores de las teorías de obra de Duchamp también se puede con- Ulla de los Dibujos; Tslmcndasta.
Baudrillard; por eso él sigue negando la vertir en refugio cuando se agotan las ‘Exposición de jóvenes artistas andaluces realizada
en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla en
existencia del poder. Lo que nadie quiere ideas. Acaso obras como las de Elefer o 1985.
es que se esté continuamente pensando Fdrg no se diferencian mis qoe <n apa-
C1~~ permitir que una sola idea se atan- riencias conjugando ideas semejantes.
4En 1984 F. Guzmán realizaba los carteles para la
obra El lkmhor Fumista, de Pedro G. Romero, que
4ue, esto debe ser el tipo de pensamiento F.G: Esto es lo que provoca el errar representarla el pupo El baje de Arraud. Ambos si-
guieron vinculado, a este ¡tupo hasta 1987.
que el arte representa, el movimiento que se mantiene constantemente manda Por entonces F. Guzmán trabajaba en obras como
continuo del pensamiento. analizan nuestras obras. Dibujos Parlantes, Tipografla. Señales, Anuncio; y
Y esas son las conclusiones de Witt- PGK: Usualmente, el análisis te que- Romero escribía unos textos (no publicados) sobre el
genstein sobre tI lenguaje,y es un hecho da en términos formales sin llegar a ver silencio de Duchamp y el silencio de Witrgcnsrein.
6En inglés, el términomrt significa blanco de tiro
hlso que existan dos filosoflas de Witt- el significado. Por ejemplo, obra,~ como o diana.
genstein; existe cl Tractarus convertido Disolución, más allá de la imAgen de la ‘Referencia ala relación de la obra de Beuys dc
en regla y movido continuamente por bomba atómica que yo represento o tu manera biográfica con su obra ya la acritud de Borges
continuas investigaciones filosóficas; exis- uso de la materia jabón en descomposi- desaprobando cualquier vínculo personal con ella.
‘Ceramista americana Ugada a Duchamp en los
te el hecho de conocer constantemente ción lo que nos interesa es la idea de la años veinte.
una teoría del conocimiento que excluye disolución de lo social; aunque cito que 9V<deo realizado en ¡957 pot Romero sobre los
a la teoría. Pero sito primero sirvió para el modo en que nos aproximamo; a esta ,v4me&s de Duduznp.
los férreos desarrollos de las escuelas po- idea desvela otra diferencia entre tu obra ‘Hay cierta relación entre estas preocupaciones de
Guzmán ylas que reflejan obras de Victoria Gil como
sitivistas y analíticas, en lo segundo pue- y la mía. Utilizamos el mismo ten~ a, pero Las manos en los huecos.
de encontrarse la coartada posmoderna. con matices distintos, y esto es más im-
a 65