El Danzon Como Elemento Educativo

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA
Opción de titulación
“NOTAS AL PROGRAMA”
“EL PAPEL DEL EDUCADOR MUSICAL COMO ARREGLISTA
EL DANZÓN COMO PROPUESTA EDUCATIVA”
Que para obtener el título de
LICENCIADO EN EDUCACIÓN MUSICAL
P r e s e n t a:
ÁNGEL FABRICIO PICAZO RAMIREZ
Asesora: Profesora Patricia Arenas y Barrero
México, D.F. marzo 2011

“El papel del educador musical como arreglista
y
el danzón como propuesta educativa”
S i n o d a l e s:
Presidente: Patricia Arenas y Barrero
Secretario: Thomas Mario Stern Feitler
Vocal: Miguel Arturo Valenzuela Remolina
Suplente: Gabriela Villa Walls
Suplente: Adriana Leonor Sepúlveda Vallejo
OPCIÓN DE TITULACIÓN:
“Notas al Programa”
Estudios realizados en la Escuela Nacional de Música
Licenciatura: 2004- 2008

DEDICATORIA
A mi hija Astrid Itzel Picazo Venta con amor y cariño, por ser mi mayor motivación para la realización de
este trabajo.
A la memoria de mi mamá la Mtra. María Dula Ramírez Bárcenas quien nunca se dio por vencida al dar todo
por amor a sus hijos, y que yo admiro por tener una gran fortaleza, la cual siempre usó para salir adelante.
A la memoria de la Dra. Guadalupe Martínez Salgado quien me guió con su vasto conocimiento siendo uno de
los pilares más grandes en mi formación musical.
A la memoria del Profesor Daniel García Blanco por mostrarme el valor y la esencia de la Música Mexicana.
A la memoria de mi abuelito Héctor Felipe Ramírez quien siempre alentó mi pasión por la música.
Al compositor Arturo Márquez por ser mi inspiración al elaborar los arreglos, especialmente cuando realicé
el arreglo de su obra “Danzón N° 2”.
AGRADECIMIENTOS
A la música quien ha sido, es y será mi fiel compañera para toda la eternidad.
A la Universidad Nacional Autónoma de México por haberme acogido durante mi vida escolar y en especial a
la Escuela Nacional de Música por la formación que recibí al cursar mi carrera.
A mi asesora, la profesora Patricia Arenas y Barrero por todo su apoyo, sus atinados consejos y por ser uno de
los pilares más grandes en mi formación pedagógica-musical.
A mis sinodales por sus consejos y observaciones, especialmente a la profesora Gaby por su exigencia.
A mis Profesores de la carrera de Educación Musical, los cuales formaron las bases de mi formación musical
gracias.
A mis hermanas Wendy, Diana y Nadia por todo su apoyo y paciencia en el desarrollo de este trabajo.
A mis amigos de la Carrera de Educación Musical que me brindaron su apoyo y con los cuales he pasado
momentos inolvidables.
A Enrique por darme ánimos en momentos difíciles.
A mi compañera Ahura por darme su apoyo y alentarme a seguir adelante pese a las dificultades.
A la Casa de la Música Mexicana por su apoyo y por facilitarme el material para este proyecto.
A Ramón Reyes Alanís, por ser un ejemplo de dedicación y constancia, y por haber respaldado mi
formación como guitarrista.
A mis amigos, Edmundo, Bárbara, Alberto y Leti quienes con sus conversaciones aprendí nuevas
visones de la música.
Quiero agradecer especialmente a todos los integrantes del conjunto instrumental de este trabajo y a
sus papás, porque sin su apoyo, la realización de este arduo trabajo no hubiese sido posible. ¡Gracias!
Y
PROGRAMA DEL RECITAL
 DANZÓN JUÁREZ ESTEBAN ALFONSO GARCIA

(1888-1951)
 DANZÓN DE LARA AGUSTÍN LARA

(1900-1970)
 DANZÓN LA GIOCONDA JUAN QUEVEDO
 DANZÓN TARIMORO* DANIEL GARCIA BLANCO

(1929-2008)
 DANZÓN NEREIDAS AMADOR PEREZ TORRES ”DIMAS”

(1902-1976)
 DANZÓN No. 2 ARTURO MÁRQUEZ

1950
Conjunto instrumental del Taller Musical
Dirección y arreglos:
*Arreglo para: Guitarra sola

Ejecutante: Ángel Fabricio Picazo Ramírez
PRESENTACIÓN
A manera de presentación empleo este espacio para hacer referencia a cómo es que se
encaminó este proyecto. Al cursar la asignatura de composición músico-escolar, esperaba
aprender a realizar arreglos de diferentes obras, sin embargo no fue así. Más tarde, ya en mi vida
laboral, me di cuenta de que el arreglo puede ser un elemento importante para el educador
musical. El desarrollo de las habilidades musicales, no sólo las de orden técnico y de ejecución del
instrumento, sino las de carácter teórico como la composición, el arreglo, las adaptaciones,
orquestaciones o instrumentaciones, es muy importante para el docente, ya que son herramientas
y alternativas creativas en su vida profesional. El arreglo constituye una opción de tantas
propuestas didácticas en la educación musical, pero a la vez un recurso de gran trascendencia y
eficacia.
Cuando se es estudiante, la asimilación de conceptos, teorías, reglas o normas, e inclusive el
análisis de la música en general, no se alcanza a completar ni se logra conjuntar toda esa masa
inherente de información, resultando en un conocimiento seccionado o segmentado. Una manera
de fomentar la integración de todo lo aprendido es trabajando en arreglos. El proceso cognitivo
para realizar un arreglo propicia un aprendizaje significativo que saca a la luz la información
guardada en años previos. El presente trabajo pretende hacer énfasis en el proceso de elaboración
del arreglo de una obra y sus características.
Inspirado en Arturo Márquez, decidí utilizar al danzón en estos arreglos, aunado a mi
inquietud por un complejo y a la vez cautivador género de música instrumental, con una
panorámica que va desde la manifestación popular hasta su incursión dentro de las salas de
conciertos. El danzón tiene una estructura similar al Rondó con un esquema rítmico enérgico y a
la vez altivo y elegante, como se muestra también en el baile. Estas obras presentan, además,
riqueza de temas rítmicos, melódicos y armónicos, que me han permitido, como arreglista,
disfrutar sonoridades así como realizar combinaciones maravillosas. El elevar el carácter estético
y tímbrico de las obras me dio la oportunidad de incursionar en un estilo que se presenta tanto en
la música mexicana popular como en la obra orquestal.
Este género popular cubano de música instrumental, que tiempo después se insertó en
México, ha sido una influencia para muchos compositores y arreglistas (y yo no soy la excepción),
y me cautivó la idea de trabajar con los danzones más famosos. El danzón, además, se adapta muy
bien a las necesidades del arreglista-docente, ya que tiene una estructura musical claramente
definida y su carácter melódico puede ser reconocido con facilidad. Considero que para el
desarrollo de la educación musical en México es benéfico atender las manifestaciones populares,
además de que entusiasman al público.
En cuanto a los alumnos que ejecutan los arreglos, yo considero que al trabajar con el
danzón se facilita el reconocimiento de las melodías y la estructura musical, ya que este género ha
pasado a formar parte de nuestra música popular. También se pretende desarrollar las
habilidades de los alumnos en la ejecución de su instrumento, así como integrarlos a grupos. El
trabajo en conjuntos instrumentales fomenta el desarrollo de una actitud de responsabilidad y la
atención requerida para responder de manera adecuada en el momento preciso. Si esto se
acompaña de obras que propicien en el alumno una identidad con la comunidad, pues las
funciones del Licenciado en Educación Musical se ven plenamente realizadas.
INDICE
EL PAPEL DEL EDUCADOR MUSICAL COMO ARREGLISTA……………………….….….1
La vida escolar y la formación del educador musical…………………………………………..…...3
Características de la transcripción, adaptación, arreglo e
instrumentación y orquestación musical………………………………………………….….6
El arreglo musical como recurso en la educación………………………………………………….…9
Experiencia laboral y el ejercicio docente……………………………………………………….………12
El conjunto instrumental………………………………………………………………………………………..13
ANTECEDENTES HISTORICOS DEL DANZÓN

El danzón en Cuba; el danzón en México;…………………………………………………………….….15
el danzón y su relación con la música formal………………………………………….…....18
Nombres de Danzones……………………………………………………………………………………….…..20
ANALISIS DE LA FORMA Y ESTRUCTURA MUSICAL DE LAS OBRAS

Danzón la Gioconda, Autor Juan Quevedo…………………………………………………………….…26
Danzón de Lara, Autor Agustín Lara Aguirre del Pino……….………………………………….…32
Danzón a Juárez, Autor Esteban Alfonso García…………………………………………………….…38
Danzón Tarimoro, Autor Daniel García Blanco…………………………………………………….….44
Danzón Nereidas, Autor Amador Pérez Torres…………………………………………………….….50
Danzón No. 2, Autor Arturo Márquez……………………………………………………………………………..56
DESARROLLO PRÁCTICO DEL PROYECTO

Proceso pedagógico…………………………………………………………………………………………….…64
CONCLUSIONES……………………………………………………………………………………………...66
BIBLIOGRAFIA………………………………………………………………………………………………..68
Referencias electrónicas………………………………………………………………………………………………...69
Fonografía……………………………………………………………………………………………………….…….70
Partituras…………………………………………………………………………………………………………..…..70
ANEXO I…………………………………………………………………………………………………….…….72
ANEXO II……………………………………………………………………………………………………………..........74
EL PAPEL DEL EDUCADOR MUSICAL COMO ARREGLISTA
La música además de arte y ciencia, es un lenguaje cuyo dominio se adquiere gradualmente.

En este proceso el desarrollo del aspecto emocional, intelectual y psicomotor de los alumnos
adquiere gran importancia para el docente. Si la música propuesta para el curso aparece como
algo difuso y carente de un sentido estético, pedagógico o conceptual, los resultados podrían ser
frustrantes, y el efecto pedagógico será negativo, tendiendo a crear futuras resistencias en los
alumnos.
En la actualidad, la educación musical se interesa tanto en los procesos cognitivos como en
las metas de los fenómenos educativos. Por supuesto, el educador musical no se circunscribe
únicamente a la docencia, ya que en su formación musical puede encontrar ciertas prácticas
creativas que son herramientas que el profesor de música debe emplear para ser un profesionista
íntegro. En la educación musical, ciertas tareas como las de compositor, instrumentista, pedagogo,
docente entre otras, son formadoras en esta especialidad. Una de las facetas que forman parte del
perfil de un educador musical dentro de la enseñanza, es sin duda la de ser arreglista.
El arreglo funciona por ser adaptable a cualquier fenómeno educativo musical, pudiendo
ser programable o flexible según sea el criterio del educador. El arreglo constituye una opción de
tantas posibles propuestas didácticas en la educación musical, pero a la vez un recurso de gran
trascendencia y eficacia.
Yo considero que, efectivamente, asimilamos esta información dentro de un aula, pero no
sabemos realmente cómo utilizarla de manera que nosotros, como docentes y sobre todo como
músicos, podamos entender la verdadera esencia, el alcance pedagógico y el objetivo de un
arreglo.
El docente debe analizar cuidadosamente los ejemplos y propuestas del material con el que
trabaje, seleccionando aquel que considere más adecuado para llevar a cabo la elaboración de los
arreglos para los alumnos. El maestro de música debe conocer las conductas e impresiones
sonoras de sus alumnos de acuerdo a las diferentes etapas del proceso y evolución del desarrollo
musical y de la enseñanza-aprendizaje en el aula. La observación de las conductas musicales, en
general, constituye una fuente inagotable de aprendizaje e inspiración para el educador musical, lo
que le permitirá visualizar y ampliar el panorama de su creatividad musical. El docente requiere
1
ser creativo, para realizar una excelente distribución instrumental, apoyándose en efectos
sonoros y cambios estructurales, entre otros.
A medida que crece la experiencia del educador podrá llegar a desarrollar un estilo
personal en la elaboración de un arreglo y la implementación teórico-práctica de este recurso.
Algunos docentes se sentirán más inclinados a focalizar los aspectos sonoros de la música,
mientras que otros preferirán utilizar este recurso para mejorar el nivel técnico-musical de los
alumnos. Los recursos que forman parte de la elaboración del arreglo servirán para integrar
elementos externos a la música, para concretar aproximaciones de carácter analítico-musical,
también para estimular la originalidad del arreglista en sus obras y para inducir al docente a
adaptarse con flexibilidad a normas preestablecidas.
2
LA VIDA ESCOLAR Y LA FORMACIÓN DEL EDUCADOR MUSICAL
La educación musical impone dos tareas esenciales y complementarias: por una parte,
brinda oportunidades de experiencia al docente mediante la presentación de nuevos materiales
sonoros, y por otra, da consciencia de los materiales, estructuras y procesos musicales
internalizados de manera empírica o espontánea. A partir de la tradición musical propia, de lo
cercano y de lo conocido, se pretende promover una paulatina ampliación del ámbito de la
experiencia musical, integrando otros aspectos materiales y sonoros que trasciendan la
experiencia personal. El verdadero progreso del estudiante de educación musical en este aspecto
se verá reflejado en la ampliación de sus motivaciones profesionales a partir del objetivo esencial
de la enseñanza, que es conectarse, por medio de la tarea musical, con la naturaleza y las
necesidades profundas de los alumnos.
Es importante para la formación del alumno de la Licenciatura en Educación Musical que
con el empleo de obras del repertorio vocal e instrumental de cualquier género o estilo, se
visualicen las propuestas, estructuras e ideologías musicales de cada autor según el contenido
temático de la asignatura de composición músico-escolar.
Los aspectos que se estudian en las asignaturas y que pueden enlazarse entre sí se colocan
al servicio del tema que hoy se presenta, así como el estudio de diversas propuestas educativas del
siglo XX, lo cual permite el empleo de recursos tales como el musicograma cuya aplicación
contribuye al proceso de musicalización.
Todo proceso de musicalización debería colocar, desde el comienzo, un énfasis especial en la
percepción de las estructuras. Los aspectos cognoscitivos aparecerán, de este modo, profundamente
ligados al desarrollo sensomotriz y afectivos de los alumnos, tendiendo a promover su participación
integral (hacer - sentir – pensar - comunicar), en el doble rol de receptor/emisor sonoro-musical
(Hemsy 32).
Por medio del musicograma se visualiza la estructura musical al momento que se escucha la
obra. El musicograma es un esquema visual que facilita la audición de una obra musical ya que se
deriva de la partitura, pero no requiere que el alumno sea músico. Esto ofrece al educador musical
alternativas para el proceso de musicalización de los alumnos.
El plan de estudios 1996 de la Licenciatura en Educación Musical de la Escuela Nacional de
Música de la UNAM, el cual yo cursé, está integrado por bloques que permiten incursionar en
3
diversas áreas de conocimiento con el fin de cubrir el perfil profesional. El programa de la
asignatura Composición Músico-escolar busca proveer al educador musical de los elementos
necesarios para llevar a cabo un arreglo; sin embargo, en el momento en que yo cursé la
asignatura, no había una coherencia entre los conocimientos que dominaba el profesor y la
propuesta del programa que se establece de la asignatura, generando un aprendizaje poco
significativo.
El planteamiento curricular es como se muestra a continuación:
Mapa curricular (Plan 1996)1

PEDAGOGICO INSTRUMENTAL VOCAL ESTRUCTURAL HISTORICO OPTATIVO
1er Fundamentos Conjunto Instrumento Canto Solfeo y entrenamiento Introducción al

Año de instrumental básico I opción: escolar auditivo lenguaje de la música
Pedagogía estudiantil Acordeón, Guitarra I I
o piano
2° Psicosociología de Instrumento Canto Solfeo y Armonía Historia de la

Año grupo básico II Escolar II entrenamiento primer curso música universal I
auditivo II
II
3er
Didáctica de la Instrumento Canto Solfeo y Armonía H. Música H. Música
Año música básico III Escolar II entrenamiento Mexicana Universal II
segundo curso
auditivo III
4° Educación musical Instrumento Conjuntos Adiestramiento Análisis Contrapunto

Año del siglo XX básico IV corales III
auditivo musical
I
5°
Año Seminario de Instrumento Dirección
Análisis Composición
musical músico-escolar Optativas
educación musical básico V coral
II AyB
A-B
Tabla 1. Mapa curricular (Plan 1996) de la carrera de Licenciado en

Educación Musical en la Escuela Nacional de Música de la UNAM
1
El plan de estudios (1996) de la licenciatura en educación musical ha sido modificado con la nueva propuesta del plan de
estudios (2006); es por eso que muestro un esquema de la estructuración del mapa curricular que cursé.
4
La adquisición de conocimientos en cada una de las asignaturas se debe llevar a la práctica,
pero la vinculación de la asignatura de composición músico-escolar con otras materias pocas
veces se da de manera coherente. Sería importante que en esta asignatura se usara el arreglo con
mayor frecuencia.
La asignatura composición músico-escolar se desarrolla con propósito de que el alumno

realice composiciones originales y arreglos corales e instrumentales acordes a la enseñanza
músico-grupal, empleando el conocimiento y la aplicación de los elementos básicos de la
composición.
Parte de la temática enuncia:
Elaboración de arreglos musicales empleando instrumentos escolares.

a) Arreglos que incluyan la ejecución del piano.
b) Arreglos para estudiantina.
c) Arreglos que incluyan la ejecución del acordeón.
d) Arreglos propios a la tesitura de las flautas dulces.
e) Arreglos corales.
f) La instrumentación y sus posibilidades dentro de la enseñanza musical grupal.
5
CARACTERÍSTICAS DE LA TRANSCRIPCIÓN, ADAPTACIÓN, ARREGLO, INSTRUMENTACIÓN Y
ORQUESTACIÓN MUSICAL
Existe mucha controversia acerca de los conceptos de arreglo, adaptación, transcripción,

instrumentación y orquestación. Cada uno de estos elementos plantea ciertas características de
una obra.
 La transcripción permite concentrar la música o los sonidos que percibe el músico y

plasmarlos en la hoja de papel, como los escucha en su mente. Esta herramienta es
de gran utilidad cuando una partitura no existe o no se ha escrito.
 La adaptación por su parte permite flexibilidad, ya que un recurso se sustituye por
otro, por ejemplo, cambiar de instrumento.
 La instrumentación se caracteriza por incorporar elementos nuevos con otro tipo de
instrumentos. Además de los instrumentos para los que fue escrita la obra original,
se enriquece la pieza musical con otro tipo de sonoridades y/o timbres.
 La orquestación, de la misma forma que la instrumentación, dota a la obra de más
elementos que magnifican la sonoridad de la pieza, en este caso mediante la
integración de agrupaciones mayores de instrumentos formales.
 Un arreglo es la reinterpretación de una pieza existente, mediante la incorporación
de elementos nuevos según las necesidades y recursos que modifiquen la obra de
manera estructural, tímbrica o instrumental. Para calificar como arreglo, es
necesario que sea distinguible como derivación de una pieza que ya existe, y no
como una pieza original. Por arreglo y adaptación se entiende que existe una música
para un grupo determinado de instrumentos y éstos son sustituidos por otros, es
decir, existe una reelaboración de una obra musical para instrumentos diferentes de
los de la pieza original. (Márquez 91)
Por lo general, el arreglo lleva el mismo título que la pieza de la que se deriva,
distinguiéndose después la identidad del arreglista, aunque en ocasiones puede no publicarse.
Cabe notar también que en la teoría de derechos de autor, un arreglo individual puede protegerse.
Todos los arreglos musicales, cualquiera que sea su género o estilo, reconocen una fórmula
para su construcción mostrada en la figura 1.
6
Figura 1. Clasificación del arreglo musical según Ramón Márquez2
Los arreglos estándar son para ejecutarse con poca dotación instrumental y cualquier
conjunto lo puede trabajar. Los arreglos especiales se elaboran de acuerdo a las características de
la orquesta o conjunto instrumental, ya sea por el número de integrantes, por la cantidad de
instrumentos o por requerirse trabajo específico para conjuntos en donde ya se conocen las
facultades de los integrantes. (Márquez 95)
En los arreglos especiales pueden emplearse efectos como los siguientes para atraer la
atención e impresionar:
 Efectos de difícil ejecución
 Efectos dinámicos exagerados
 Efectos de dotaciones instrumentales poco empleadas (combinaciones de instrumentos
formales y no formales)
 Efectos con instrumentos complementarios (instrumentos de sonido indeterminado que
ayuden a dar efectos sonoros)
2
Elaboración de esquema basado en Ramón Márquez, método de instrumentación para orquesta de baile
7
Elementos que pueden funcionar en un arreglo,
sin que uno requiera o dependa de otro, inclusive trabajarse aislados3
Figura 2. Elementos necesarios para un arreglo
3
Esquema elaborado por el autor de esta opción de tesis.
8
EL ARREGLO MUSICAL COMO RECURSO EN LA EDUCACIÓN
Es común realizar arreglos de piezas ya existentes como una herramienta para integrar a
los alumnos dentro del quehacer musical. Es importante enseñar al alumno a distinguir ciertos
elementos auditivos al momento de escuchar o tocar el arreglo de la pieza propuesta por el
profesor, lo cual también nos brinda un panorama de las habilidades de los alumnos y las
posibilidades de éxito que puedan tener al tocar la pieza.
La propuesta que hago en este proyecto toma en cuenta los elementos que apoyan al
educador musical a estructurar un arreglo; es por eso que el primer punto a considerar es
seleccionar un tema que se quiere trabajar. Es necesario tener en cuenta un propósito u objetivo:
¿para qué voy a realizar un arreglo? y ¿para quién? El proceso consta de varias acciones, tales
como:
 Establecer una propuesta didáctica
 Adecuar el objetivo con la situación escolar
 Vislumbrar los elementos para la adecuación de la obra
 Organizar la partitura y dar a conocer su estructura
 Mantener observación constante para la posible modificación del arreglo
Figura 3. Pasos a seguir para la elaboración de un arreglo
9
El arreglo musical como recurso didáctico no es más difícil que otros aspectos de la
actividad educativo-musical, aunque sí requiere análisis, sistematización y tiempo para elaborar
ajustes. En la práctica, el arreglo funde lo creativo, la musicalidad y la inmensidad de posibilidades
que una obra ofrece, con lo cognoscitivo, la curiosidad y el análisis de las metodologías que
requiere todo proceso educativo. El proceso cognitivo y musical que se requiere para la
elaboración del arreglo de una obra es muy importante dentro del fenómeno educativo, ya que
contribuye al logro de la integración del hacer con el sentir y el pensar. Un arreglo no se realiza con
la pretensión de alcanzar una similitud con otra creación. No se busca la igualdad; se desea la
diferencia, la diversidad y la creatividad y/o fantasía sonora de recursos músico-pedagógicos. Y al
lograr esto, quienes disfrutarán y entenderán, serán tanto alumnos como docentes y en su caso el
público que tenga la oportunidad de escuchar el resultado.
Al elaborar un arreglo es necesario adquirir una serie de conocimientos acerca de las
manifestaciones musicales pertinentes así como del contexto histórico y social de la obra para
lograr una conjugación adecuada de lo que queremos plantear.
10
11
EXPERIENCIA LABORAL Y EJERCICIO DOCENTE
La educación musical, desde mi punto de vista, ha sido relegada en algunos aspectos

sociales y educativos; sin embargo, la tarea del educador musical cada vez muestra una mayor
importancia dentro del ámbito pedagógico y artístico. El educador musical se enfrenta a todo tipo
de situaciones en el campo laboral: tiene que dominar la ejecución de un instrumento sin ser
instrumentista, componer sin ser compositor, incursionar en proyectos de investigación sin ser
científico, amén de otras muchas cosas. El docente debe establecer la planeación para que se
efectúe el proceso enseñanza-aprendizaje, y debe ser flexible ante las situaciones a las que se
enfrente, ya que requiere de toda su creatividad y experiencia.
En el ámbito laboral, el recurso del arreglo es necesario - tanto como el solfeo, o tocar un
instrumento - para poder llevar a cabo un buen desempeño de los objetivos que contemplamos en
nuestras planeaciones y en las estrategias de aprendizaje.
Desde el punto de vista pedagógico, el hecho de poder adaptar la música a las necesidades
educativas me ha permitido encontrar formas de enseñanza para cubrir diferentes rubros o
aspectos, ya sea de carácter afectivo, estético, pedagógico, técnico-musical, creativo, analítico,
innovador o inclusive dialéctico.
Si analizamos el arreglo musical desde el punto de vista dialéctico, entenderemos que
incluso la representación grafica de la interacción, y en ocasiones la contraposición de las líneas
melódicas, forman texturas polifónicas y contrapuntísticas.
El proceso para elaborar un arreglo requiere elementos musicales básicos, como el cambio
armónico, de tonalidad, de instrumento y en ocasiones de una estructura rítmica o contorno
melódico. Los arreglos también se realizan de acuerdo al fenómeno educativo que queremos
abordar, por ejemplo, si queremos que el alumno trabaje la coordinación psicomotora, entonces
adecuaremos la pieza musical para esta actividad y a las necesidades del alumno.
12
EL CONJUNTO INSTRUMENTAL
Para los alumnos, la idea de hacer música en conjunto es muy atractiva, ya que les permite
interactuar de manera social y cultural con compañeros de diferentes edades. El trabajo en
conjunto propicia que la música sea fluida.
Hacer música a través de la práctica de conjunto es una de las actividades más placenteras y
motivadoras para niños y jóvenes, promueve, el participar, gozar, sentir y vivir la música; ya que
ellos se interesan en escuchar, tocar, cantar y construir ensambles, integrándose con otros
compañeros. De manera que la adquisición de conocimientos por medio de la práctica instrumental
hace más vivo y atractivo el aprendizaje musical (Ochoa 3).
El conjunto instrumental puede ser de dotación diversa según sean sus características y
puede producir muchas combinaciones. Esto se hace buscando un timbre original que caracterice
al conjunto o como un recurso didáctico para los alumnos.
Participar dentro de un conjunto, brinda la oportunidad a los estudiantes de educarse

musicalmente viviendo la música, transformando estas experiencias en aprendizajes significativos.
“Esta es idea base de todos los métodos modernos de pedagogía musical: La vivencia” (Ochoa 4).
El conjunto musical compromete al alumno a estar en contacto frecuente y directo con la ejecución
al utilizar uno o varios instrumentos , por lo que va desarrollando una buena coordinación motriz ,
una justeza rítmica, una técnica relajada y flexible al tocar , un hábito de autocontrol a través de la
audición y una interpretación sensibilizada. (Ochoa 5)
Los integrantes del conjunto instrumental que participan en este recital para esta opción de
tesis obtienen su aprendizaje para ejecutar un instrumento musical de manera extraescolar en un
espacio denominado Taller Musical, en el que participan en clases grupales de entrenamiento
auditivo y práctica instrumental acorde a sus preferencias. Se presentó una convocatoria y se
trabajó con los niños y jóvenes que voluntariamente se adjudicaron a este proyecto. Los arreglos
musicales los realicé con base en los instrumentos que los alumnos que se integraron a este
proyecto ya ejecutan y se encuentran listados a continuación:
13
Sección de cuerdas frotadas
 Violines
 Viola
 Violoncellos
 Contrabajo
Instrumentos de aliento
 Flauta
 Clarinete en Bb
Instrumentos de cuerda punteada

 Guitarras
 Bajo Eléctrico
Piano
En este Taller se logra la integración musical mediante la actividad grupal, que incluye el
manejo de instrumentos de percusión y por ello integré los siguientes grupos:
Instrumentos de percusión con sonido determinado

 Xilófonos soprano, alto y bajo
 Xilorimba
 Marimba
 Carrillones
Instrumentos de percusión con sonido indeterminado

 Claves
 Güiro
 Timbales
 Cabaza
 Congas
14
ANTECEDENTES HISTORICOS DEL DANZÓN
El danzón en Cuba
La contradanza (country dance) inglesa, adoptada en Francia en el siglo XVII con el mismo
nombre y modificada después en cuadrilla, se hizo presente en Cuba junto con el minueto, el
rigodón, los lanceros y otros bailes del mismo origen con acompañamiento de orquesta de cuerdas
y con flauta transversa, al estilo francés. De la contradanza Inglesa en 6/8 surgieron la clave, la
criolla y la guajira, y de la contradanza francesa en 2/4, la habanera, el danzón y la contradanza
cubana. En el siglo XVIII, la contradanza francesa arraigó definitivamente en Cuba con
características locales, atribuyéndosele a don Manuel Saumell Robredo el haber definido la
contradanza cubana con una de sus composiciones que llamó: Los ojos de Pepa. La contradanza
cubana es un ritmo rápido de danza, en compás binario, compuesto por varias secciones de 8
compases que se repiten. El otro derivado de la contradanza francesa, El danzón, es considerado
el baile nacional de Cuba, tanto por su antigüedad, como por haber dado origen a otros ritmos
autóctonos, entre los que se encuentran el danzonete, el mambo, el chachachá, el casino, el
mozambique y las comparsas. En 1879 Miguel Faylde y Pérez, oriundo de Matanzas, Cuba, dio
forma, con los elementos de la contradanza cubana, a lo que él bautizó como danzón, escribiendo
el primero, titulado Las alturas de Simpson (referido a Simpson, un barrio de su ciudad natal). “El
Danzón Faildiano había sido pensado para que lo bailara todo el mundo con su alegre célula africana del
cinquillo”4
El nombre de danzón no es más que el aumentativo de danza, de aquel baile colectivo de
figuras, conocido como danza cubana. El danzón se conforma de tres partes de 16 compases, las
cuales se denominan: introducción, parte o trío de clarinete y trío de metales. Este tipo de danzones
fue interpretado por una Orquesta Típica de viento, que contaba con cornetín, un trombón de
pistones, un figle, dos clarinetes en Do, dos violines, un contrabajo, dos timbales y un güiro criollo,
aunque años después se interpretó con la “Charanga Francesa”
Como parte de la evolución musical que tuvo el danzón, la orquesta que se le denominó
danzonera típica cubana, fue adquiriendo su propio carácter local, con mayor tendencia a lo
4
En diversas fuentes se menciona como cinquillo a la célula rítmica africana referida a una agrupación rítmica
y no al cinquillo como figura rítmica irregular en la terminología musical.
15
popular, integrándose con piano, cuatro violines, una flauta, un contrabajo, un timbalito y un
guayo (güiro). Otra posibilidad incluía clarinete, trompeta, trombón, bombardino y dos timbales
La danzonera aumentó paulatinamente su dotación instrumental, incorporando en la sección de
maderas a saxofones altos, saxofones tenores, y en forma muy destacada, al saxofón barítono, y
empleando ocasionalmente al saxofón soprano; en los metales, se aumentó el número de
trompetas y trombones, y se sustituyó el bombardino por el figle (actualmente en desuso). Hoy en
día en la dotación instrumental de la “danzonera típica cubana” persisten los violines y el
contrabajo, al igual que las percusiones básicas como los timbales y el güiro, que se complementan
con las claves.
Dentro de los bailes cubanos el danzón posee características propias, ya que alterna
posturas bailables con partes de descanso ajustado a la forma musical: A-B-A-C-A-D. La
introducción o fase A consta de 16 compases, no se baila, y cada vez que se repite los bailadores
descansan. A la parte bailable se le da el nombre de cedazo.
Las melodías derivadas del son determinaron que al danzón se le agregara una parte rápida
al final. Esta parte se denomina montuno y en ella algunos bailadores, sin dejar a su pareja,
ejecutan figuras más difíciles que en la primera parte. El son montuno es un género que surgió en
la zona oriental de cuba y que sustituyó la popularidad del danzón entre los bailadores; generó tal
aceptación en la Habana que se convirtió en la forma musical cubana más influyente en el ámbito
nacional e internacional, dejando al danzón y su baile como un género del pasado.
La estructura musical del danzón es una especie de rondó que se desarrolla sobre el
esquema AB-AC-AD-AF, es decir: (A) introducción que después se torna en estribillo, (B)
desarrollo del primer tema, (A) estribillo, (C) desarrollo del segundo tema, (A) estribillo, (D)
ocasionalmente, desarrollo de un tercer tema, (A) estribillo, poco acelerado al final y que resuelve
en (F) montuno, final ligeramente más vivo. Algunos compositores prefieren, concluir con un son,
una rumba5, un mambo, entre otro tipo de ritmos. Como en las secciones B, C y D pueden
acomodarse las melodías de canciones populares de cualquier nacionalidad, trozos de ópera o de
5
La Rumba es una danza cubana que tiene raíces africanas, y que puede presentarse en tres variantes: el guaguancó, la
columbia y el yambú.
16
piezas muy conocidas el danzón adquiere una gran versatilidad que le permite ser fácil y
claramente aceptado en diferentes ámbitos6.
El danzón en México
En 1879, el danzón faildiano llegó a Yucatán, arribando simultáneamente a las costas de

Campeche, Quintana Roo y Belice, continuando con las playas de Alvarado, Tlacotalpan, Boca del
Rio y el Puerto de Veracruz hasta Tuxpan y Tampico. El danzón llega a México, debido a la
migración de cubanos que salieron de su país por los efectos políticos de su reciente
independencia de España, la intervención de los Estados Unidos de Norteamérica y la instauración
de su primer régimen constitucional.
En la época en que las mazurkas, los valses, los rigodones y los bailes de cuadrillas
comenzaron a ceder ante la contradanza cubana, fue entonces que México adoptó el danzón, no a
la manera del compositor Miguel Faylde, sino al estilo anterior de los matanceros cubanos, que
después de haberle adicionado varias partes a la estructura musical, obtuvieron una pieza de larga
duración.
Es un baile cadencioso, sencillo pero elegante en sus pasos, y tiene como característica muy
particular su prolongado desarrollo musical. Durante cada estribillo después del primer tema,
descansan los bailadores, abanicándose la cara la mujer, secándose el sudor de la frente con el
pañuelo el hombre, galanteándose entre sí (García Blanco 27).
… para bailar, el hombre debe colocar el brazo izquierdo en escuadra lateral sosteniendo la mano
derecha de su compañera, luego, apoyar su propio meñique derecho extendido sobre la cuarta
vértebra (de abajo p´arriba) de su pareja (García Blanco 27).
En Cuba el danzón se interpreta en su mayoría con instrumentos de viento, piano, violines y

percusión cubana. En México se le agregó saxofón a la orquesta de danzón denominada danzonera.
El danzón mexicano también se escucha con otro tipo de conjuntos o agrupaciones musicales
como bandas de música, marimbas, mariachis y otros grupos no necesariamente tropicales. Son
6
En Cuba las diversas danzas y canciones populares cubanas que se derivaban de la contradanza francesa se conocían con
el nombre de habanera. La burguesía y la aristocracia de la isla bailaban la contradanza y a la danza y fuera de Cuba se
llamó habanera. Posteriormente Sebastián Iradier definió como danza lenta o danza habanera a la canción culta para voz y
piano y este compositor tiene registrada la primera partitura de este género, intitulado La Paloma. En Cuba, la danza para
bailar se convirtió en contradanza y posteriormente en danzón y la danza habanera fue lentamente sustituida por el bolero,
la criolla y otros géneros de canción cubana.
17
numerosos los directores de danzoneras y orquestas, compositores, arreglistas y ejecutantes del
género, que han adquirido fama y prestigio gracias a los salones populares de baile.
Es curioso señalar que, siendo Cuba la cuna del danzón, ahí se interprete ya de manera
esporádica. En México se presenta en diversos espacios públicos para libre participación de las
personas que se reúnen a convivir e inclusive se organizan concursos sobre este estilo de baile. Tal
es el caso en la Ciudad de Veracruz, en la plaza principal, y en la Ciudad de México en plazas
coordinadas por las Delegaciones Políticas. La orquesta encargada está coordinada por alguna
instancia gubernamental y el público llega a bailar, en muchas ocasiones portando la vestimenta
que le identifica como un conocedor de danzón.
El danzón y su relación con la música formal
En la diversidad de ideas que invaden a los compositores, se encuentra la opción de

apoyarse en temas ya estructurados o en las fórmulas rítmicas que caracterizan estilos.
El empleo de fórmulas rítmicas se muestra en obras que se originan a partir de la danza
habanera, (antecedente del danzón), que se injertó en la música urbana del continente americano,
ya que muchos de los elementos de esta danza se encuentran actualmente en el jazz, el danzón, el
bolero, el tango y las múltiples danzas americanas. En México la danza habanera tomó aires de
languidez y romanticismo entre los músicos como Felipe Villanueva, Ernesto Elorduy, Alfredo
Carrasco, Arcadio Zúñiga, Lerdo de Tejada.
El empleo de temas de otras obras se observa, referente al danzón, que algunos
compositores utilizan elementos de otras obras, como los inspirados en Rigoletto, Tosca y la
Gioconda.
Otra situación es la de Arturo Márquez, compositor mexicano quien ha compuesto
numerosos danzones directamente para orquesta sinfónica y orquesta de cámara. El más famoso
es el Danzón no. 2, que desde su estreno en 1994 ha sido un clásico del repertorio
latinoamericano contemporáneo. El Danzón no. 8 es un homenaje a Ravel, construido a semejanza
de su famoso Bolero.
18
19
NOMBRES Y AUTORES DE DANZONES
Danzón Autor Danzón Autor
Danzón de Lara Agustín Lara Playa Suave Ernesto

Aguirre del Pino Domínguez
Amor del Alma Vidal Arciga Acayucan Macario Luna

Moncada
Danzón Cecilia Anónimo Paludismo agudo Esteban Alfonso
Danzón Nereidas Amador Pérez Acapulco Gus Moreno

Torres “Dimas”
Danzón Juárez no Esteban Alfonso Pulque para 2 Gus Moreno

debió morir
Danzón La playa Anónimo Mocambo Emilio Renté
Danzón Teléfono a Aniceto Díaz La Negra Gonzalo N.

larga distancia Bravo
Blanca Estela Emilio B. Rosado Salón México Tomas Ponce

Reyes
Danzón Rigoletitto Acerina y su Danzón la Flauta Antonio María

Danzonera Mágica Romeu Marrero
La Gioconda Juan Quevedo Danzón no. 2 Arturo Márquez
Tabla 2. Nombres y autores de danzones7
7
El listado enunciado, lo he recopilado de libros, de revistas, de referencias electrónicas, de copias fotostáticas que no
presentan datos específicos de donde ha sido sacada la información, así como de referencias verbales.
20
ASPECTO DIDÁCTICO PARA EL ANÁLISIS DE LAS OBRAS
Al integrar distintos elementos de la preparación de un educador musical es necesario

conjuntar los conocimientos adquiridos como músico, que consisten en el análisis formal de las
obras, con el aspecto musical que se ve sustentado por el desarrollo de nuevas propuestas
pedagógicas para la integración del trabajo en la vida laboral.
Para este trabajo me apoyé en la propuesta pedagógica que el profesor Jos Wuytack
desarrolló en su planteamiento denominado Audición Musical Activa donde la idea de plasmar con
esquemas en representación de una partitura para centrar la atención en el sonido. Así que acuñó
la palabra musicograma, que es una representación esquemática del desarrollo de la música. El
explica en el libro del maestro la siguiente consideración:
El término musicograma fue encontrado por analogía con las palabras electrocardiograma (registro
gráfico de las corrientes originadas en el corazón), o encefalograma (registro gráfico de las
corrientes originadas en el encéfalo). Estos registros son una representación espacial de la actividad
del corazón y del encéfalo durante un periodo de tiempo determinado. De modo análogo el
musicograma será un registro gráfico de los acontecimientos musicales, una representación
espacial del desarrollo dinámico de una obra musical. Una partitura es también un registro gráfico,
pero tiene como principio el simbolismo de la notación musical. En el musicograma, esta notación
es sustituida por un simbolismo más sencillo y accesible… Los símbolos se limitarán a figuras
geométricas, colores, representaciones de los instrumentos y algunos signos. (Wuytack 53)
En lo referente a parámetros del musicograma, el autor enuncia (Wuytack 54):
Forma: La estructura de la totalidad, la impresión global de la música, deberá ser observable a

través del musicograma. La representación gráfica del conjunto debe ser clara y percibible con un
solo golpe de vista.
Ritmo: El ritmo aparece indicado sobre una coordenada horizontal y cada compás es representado
por un segmento de una longitud determinada
Melodía: Para indicar un tema rítmico-melódico se indicará un rectángulo en posición horizontal.

Su longitud dependerá de su duración métrica real y su altura de su presencia dinámica o de la
orquestación.
Polifonía y armonía: En el musicograma no se trabaja sobre muchos aspectos de armonía y apenas

se indican acompañamientos elementales (tónica-dominante, bordón, nota pedal), señalados por
líneas o puntos.8
8
En los musicogramas de este proyecto no se representó el aspecto armónico y polifónico, aunque en el danzón No. 2, se
utilizo la simbología de las texturas, que recopilo en estas notas.
21
Instrumentación: En la representación de los instrumentos, para evitar las dificultades
ocasionadas por la aparición de una serie de palabras, se emplean símbolos que son más adecuados
a una representación esquemática.
El diseño del musicograma, tomado de la propuesta planteada por Jos Wuytack, ofrece al
educador musical una herramienta de apoyo que se deriva de la partitura, con un esquema
detallado de la forma, secciones y frases o temas de una obra musical. Por este medio se pueden
visualizar los elementos, las modificaciones y ajustes que utilicé para la realización de los arreglos,
dándome la libertad de enriquecerlos con algunos detalles melódicos, rítmicos y armónicos, así
como adaptar los esquemas a mis necesidades educativas. Mi experiencia en la realización de los
arreglos de danzones me permitió emplear los musicogramas de acuerdo a los instrumentos con
los que cuentan los alumnos. La representación de los instrumentos que aparecen en esta opción
de tesis, han sido copiados del trabajo original del profesor Wuytack, mismos que me sirvieron de
base para el diseño de algunos que él no muestra en su libro, tales como cabaza, güiro, guitarra,
bajo eléctrico y piano.
Durante el desarrollo de este proyecto se realizó la grabación sonora de los arreglos
elaborados a partir de la edición de partituras, se proporcionó una copia en disco compacto a cada
ejecutante, y también se entregó a cada uno de ellos una copia de cada musicograma. El
musicograma sirve de guía visual al escuchar la grabación, lo cual permite que el alumno
identifique y reconozca de manera auditiva y visual la obra musical que se está ejecutando. Así se
apoya la asimilación de la estructura y la forma de la pieza ya que en el momento del ensayo el
participante está centrado en su particella; además se amplía el tiempo de estudio porque el
alumno lo puede escuchar en diversos momentos extra horario.
22
SIMBOLOS DE INSTRUMENTOS
Cuerda Maderas Percusión
Violín Flauta Cabaza
Viola Clarinete Güiro
Violonchelo Claves
Contrabajo Timbal
Placas Cuerda punteada cuerda percutida
Xilófono Guitarra Piano
Marimba Bajo Elec.
Figura 4. Combinación de Símbolos de instrumentos según Jos Wuytack y Ángel Picazo
23
SIMBOLOS DE TEXTURAS
La nomenclatura dada a continuación se emplea para definir el tipo de textura que se da en

los danzones. Este recurso, que sistematiza los cambios de tejido musical en cada una de las obras,
lo he tomado de las clases de la Dra. Guadalupe Martínez Salgado9, usado por ella para enriquecer
los análisis de obras musicales.
Monodia una sola línea melódica.
Homofonía melodía acompañada.
Polifonía Horizontal independencia rítmica y melódica.
Polifonía Vertical diferente contorno mismo ritmo.
Combinado
Heterofonía dos versiones simultáneas de la misma melodía, una

ornamentada y la otra no.
Style Brisé estilo quebrado (arpegiado).
Polifonía Oculta (ejemplo: la sucesión de sonidos de forma melódica en

estructuras como el bajo de Alberti).
Polifonía Oblicua (ejemplo: voces que se entrelazan en una fuga).
Klangfarbenmelodie línea melódica desarrollada por timbres de diferentes

tipos (melodía de timbres).
9
La Dra. Guadalupe Martínez Salgado fue catedrática de la Escuela Nacional de Música de la UNAM, impartiendo
asignaturas en diferentes niveles educativos, como propedéutico y licenciatura y posgrado. Entre otras actividades
coordinó el Laboratorio de entrenamiento auditivo y asesoría de tesis asesoró a un sin fin de pasantes.
24
25
ANALISIS DE LA FORMA Y ESTRUCTURA MUSICAL DE LAS OBRAS
Danzón La Gioconda
Juan Quevedo
Fue Violinista y compositor cubano, miembro fundador en 1928 de la
Orquesta Charanguera de Belisario López.
(La Gioconda es una ópera del compositor italiano Amilcare Ponchielli
(1834-1886), de contenido dramático y pasional. Cabe señalar que aunque
no es una obra tan recurrente en el repertorio de la ópera y del ballet,
contiene pasajes memorables como el aria de Enzo "Cielo e mar" o "Suicidio",
que canta el personaje central en el cuarto acto. Curiosamente, el pasaje más
célebre y reconocido de la ópera es instrumental y corresponde al ballet
conocido como “Danza de las horas” del tercer acto, y que el compositor
Juan Quevedo empleó en la parte “C” de su danzón).
ANÁLISIS ESQUEMÁTICO SIMPLE DE LA OBRA
Estructura A B A C A RUMBA RUMBA RUMBA FINAL

C1 Parte 1 Parte 2 Parte 3
Compases 1-17 17-33 33-49 49-78 78-94 94-107 107-118 119-136 154-156
137-148 148-153
Tonalidad Dm D Dm Dm
Recursos Flautas Clarinete Flautas Flauta Flautas Flautas Piano cuerdas Flautas
Instrumentales Clarinete Cuerdas Clarinete Clarinete Clarinete Clarinete Congas Clarinete
Cuerdas Percusión Cuerdas Piano Cuerdas Piano Piano
Piano Piano Cuerdas Piano Cuerdas
Cuerdas
Percusión Percusión Carrillón Percusión Congas
Textura Homofonía
Esquema
rítmico
Armonía En la parte A usa comúnmente tónica y dominante. En la parte B, c y Rumba en algunas ocasiones suele usar el
IV grado aunque no es un acorde de paso, se encuentra de manera esporádica y otros acordes de paso.
Tabla 3. Análisis esquemático simple de la obra
26
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_ Parte “A”
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Parte “B”
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Parte “C”
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Figura 5. Contorno melódico del danzón La Gioconda
27
Danzón la Gioconda
4
4 5 10 15 20 25 30 35 40
45 50 55 60 65 70 75 80 85
6 4
8 4
90 95 100 105 110 115 120 125 130
6 4
8 4
135 140 150 155
Figura 6 . Musicograma del danzón La Gioconda
28
29
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Violoncello
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Imagen 1. Partitura que muestra el Arreglo y Transcripción que yo realicé del danzón la Gioconda
30
31
Danzón de Lara
Agustín Lara
Aguirre del Pino
Algunos biógrafos mencionan que nació en la ciudad de México el
30 de octubre de 1897 (aunque él siempre afirmó que había nacido en
Tlacotalpan, Veracruz, en 1900), y falleció el 6 de noviembre de 1970. Su
nombre completo era Ángel Agustín María Carlos Fausto Mariano
Alfonso Rojas Canela del Sagrado Corazón de Jesús Lara y Aguirre del
Pino, considerado entre los compositores más populares de su tiempo y
de su género, creador de un sin fin de canciones y boleros. También
conocido con el mote de El Flaco de Oro, su obra fue ampliamente
apreciada no sólo en México, sino también en Centroamérica,
Sudamérica, el Caribe y España. Sus canciones más conocidas han sido
grabadas por cantantes de ópera como Plácido Domingo, José Carreras,
Juan Diego Flórez, Luis Mariano, Francisco Araiza, Luciano Pavarotti,
Andrea Bocelli, Ramón Vargas, Fernando de la Mora, Pedro Vargas,
Alfredo Sadel, el barítono Hugo Avendaño, hasta cantantes de música
ranchera y vernácula, así como grupos de música popular.
Estructura Intro A Puente B A Puente C A RUMBA

Compases 1 2-9 18-19 20-35 51-59 68-69 69-92 93-101 Intro. 110-113
36-51 114-129
10-17 60-67 101-109 130-145
Tonalidad Gm G Gm G
Recursos Marimba Guitarras Flauta Guitarras Guitarras Alientos Alientos Guitarras Alientos
Instrumentales Alientos Alientos Piano Claves Alientos Cuerdas Marimba Alientos Guitarras
Piano Cuerdas Cuerdas Cuerdas Cuerdas Marimba Cuerdas Cuerdas Cuerdas
Bajo Piano Guitarras Alientos Piano Percusiones Piano Piano
Cello Claves Piano claves Claves Percusiones
Textura Homofonía
Esquema
rítmico
Armonía La armonía es exótica en el primer tema ya que comienza con el V grado, para ir al IV y usar el VII y el IV grado en
modo mayor
32
Tema “A”
Tema “B”
Tema “C”
“Rumba”
Figura 7. Contorno melódico del danzón de Lara
33
Danzón de Lara
4
4 5 10 15 20 25 30 35 40
45 50 55 60 65 70 75 80 85
90 95 100 105 110 115 120 125 130
135 140 145
Figura 8. Musicograma del danzón de Lara
34
Imagen 2. Particella del músico Carlos Campos en la cual me basé para realizar el arreglo del danzón de Lara
35
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Imagen 3. Partitura que muestra el Arreglo que yo realice del danzón de Lara
36
37
Danzón Juárez
Esteban Alfonso
García
Nació en Comitán, Chiapas, el 15 de mayo de 1888, y falleció el 24 de
septiembre de 1951. Escribió música sacra, valses, foxes, canciones
mexicanas y danzones.
En 1982, en el barrio del Pilar, en la Habana, un cantador cubano
llamado Tereso Valdés le compuso una obra titulada “La Clarina” a la
cantante solista Claridad Valdés. Entre 1896 y 1897, el músico cubano
Villillo tomó la melodía de “La Clarina” de Tereso Valdés creándole una
nueva letra dedicada al recién fallecido José Martí; esto inspiró a don
Esteban a crear su danzón “No Debió Morir”, manteniendo una similitud con
la melodía de La Clarina. Después el contrabajista cubano Tomás Ponce
Reyes arregló el danzón de Don Esteban dándole el nombre de “Danzón
Juárez” por la similitud política entre el Benemérito y Martí.
Estructura A Puente B A Puente C D A RUMBA

D
A1 A1 A1
Compases 1-9 17-18 19-35 35-43 51-52 52-57 63-78 106 -121
95-106
10-17 43-51
Tonalidad Gm G Gm G Gm G
Recursos Guitarras Placas Alientos Guitarras Placas Alientos Guitarras Alientos
Instrumentales Piano Piano Placas Piano Contra- Placas Piano Placas
Alientos Viola Piano Alientos bajo Piano Alientos Piano
Percusiones Cello Guitarras Percu- Guitarras Percu Guitarras
cuerdas Contra- Cuerdas siones Cuerdas siones Cuerdas
bajo Güiro cuerdas Güiro cuerdas Güiro
Textura Homofonía
Esquema
rítmico
Armonía Acordes de tónica y dominante usualmente, aunque en ocasiones usa la subdominante y uno que otro acorde de paso
38
Parte “A”
Parte “B”
Parte “C”
Figura 9. Contorno melódico del danzón Juárez
39
Danzón Juárez
4
4 5 10 15 20 25 30 35 40
45 50 55 60 65 70 75 80 85
90 95 100 105 110 115 120
Figura 10. Musicograma del danzón Juárez
40
Imagen 4. Particella del músico Noé Fajardo en la cual me basé para realizar el arreglo del danzón Juárez
41
"DANZÓN jUAREZ"
NomtIt'eooig i nal:J_e l no~6morir
J\rTeglo: Árgel Febricio 1:(,...., R.m'ez
Esteban Alfonso García
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I~
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-
Flute 11
I~
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CJarinet in B"
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Claves
h
Xylophone
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Marimba
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Guitarl
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GuitarJ/
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Allegro
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I~
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Violi1lJ/
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Viola
Vi% ncello
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Contraban
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Imagen 5. Partitura que muestra el Arreglo que yo realicé del danzón Juárez.
42
43
Danzón Tarimoro
Daniel García B.
Nació en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, el 5 de abril de 1929 y murió en 2008.
Estudió para profesor normalista de educación primaria superior en la Escuela
Normal del Instituto de Ciencias y Artes de Chiapas. También se tituló como
Profesor de enseñanzas musicales escolares en el Conservatorio Nacional de
Música de la Ciudad de México, en 1972. Laboró como profesor de música en
diversos niveles educativos, además de haber impartido cursos, conferencias y
pláticas que han enriquecido la educación musical. Fundó Casa de la Música
Mexicana que funciona como escuela, misma que dirigió hasta el momento de
su fallecimiento.
También se desarrolló como pianista acompañante de cantantes y
agrupaciones populares, tanto nacionales como internacionales. Incursionó
como compositor y arreglista de diversos estilos de la música mexicana.
Estructura A B A C A RUMBA RUMBA RUMBA FINAL

B1 C1 A B C
Compases 1 - 9 10-26 1 - 9 43-59 1 - 9 77-80 81-86 91-106 107-108
(10) 27-42 (43) 59-75 (76) 87-90
Tonalidad C C Mayor
Mayor
Recursos Guitarra sola
Instrumentales
Textura Homofónica
Esquema
rítmico
Armonía En la parte A usa comúnmente tónica y dominante, pero el acorde de Eb dim. Así como una dominante
del segundo grado menor, haciendo una pequeña inflexión a ese grado. Otro de los acordes inusuales
es el de Bm7,5b como acorde de paso y después en el tema B1 usa el cuarto grado Mayor y menor así
como un V/V o dominante doble.
Tabla 6. Análisis esquemático simple de la Obra
44
Tema “A”
Tema “B”
Tema “C”
Figura 11. Contorno melódico del danzón Tarimoro
45
Danzón Tarimoro
4
4 5 10 15 20 25 30 40 45
55 60 65 70 75 80 85 90 95
100 105
Figura 12. Musicograma del danzón Tarimoro
46
LECCION 34
ESTRUCTURA (RONDÓ) DE DANZON: A (ESTRIBILLO) -B (PRIMER CORO) , A-C (SEGUNDO CORO),
A-O (RUMBA).
~ REGRESO A PARTIR DEL SIGNO, QUE TAMBIEN SE LE LLAMA "PARRAFO"
*- REGRESO PARCIAL A LA "CRUZ"
-$- OJO Ó BOLA, PASE DESDE ESTE SIGNO HASTA EL SIGUIENTE MAS ADELANTE.
DANZO N "TARIMORO." D.G.B.
(A) ESTRIBILLO. elE E~dim:%- G7 e A7 Dm G7 e G7 e
1'1 la J F II:r]J~'a IJ a J a I JnJJJJI r a F !1

G7 e Am D7 1
1. G7 elE E~dim 1
2 . G7 . 1
~ C1 r j Jj Jlar Ej rf Ir ~ F~ J I ahd J F:11 a a s aI

~e G+5 e
~ r" ~ t F Ir" J~J a I ()

>. LJ l l a I J ka JI
Dm Bm7,5~ ¡m E7
r F r I Os t J l t J I J. u}ja r I r" r '1
Am Am7/G D7 G7 ~
~ r nn t tr I U t JI r rr 1 ~2i9fd:J $ jl
1261 e 0+ 5 .. e A7
E$ r- ~ r FI r" ¿J JI .., LJ l t J I~r" J2-J #J I j ir n

Dm
G13
AL ~ (ESTRIBILLO) Y
CASILLA 2 B, PARA
SEGUNDO CORO
Imagen 6. Partitura del Comp. Daniel García Blanco en la cual me basé para realizar el arreglo del danzón Tarimoro
47
DANZÓ N "TARIMORO"
ARREGLO PARA GUITARRA SOLA
Imagen 7. Partitura que muestra el Arreglo que yo realicé del danzón Tarimoro
48
49
Danzón Nereidas
Amador Pérez T.
Amador Pérez Torres, “Dimas”, fue un compositor oaxaqueño que
nació en 1902 y falleció en 1976. El Danzón Nereidas, lo elaboró a petición
de Daniel Sidney, quien era el dueño del cabaret California Dancing Club.
“Dimas” fue reconocido como un buen director de bandas de música y
danzoneras.
Nereidas se les denominaba a las cincuenta hijas de Nereo y de Doris. Se las
consideraba las ninfas del mar, puesto que vivían en las profundidades del océano;
no obstante emergían a la superficie para ayudar a marineros que surcaban los
procelosos mares, siendo los argonautas los más famosos entre los que
socorrieron mientras viajaban en búsqueda del vellocino de oro. Se aparecen
a los hombres del mar montadas en delfines y otros animales marinos. Los
griegos las adoraban en altares en las orillas de mares y acantilados, donde
se les ofrendaba leche, aceite y miel. Representaban todo aquello que hubiese
de hermoso y amable en el mar. Cantaban con voz melodiosa y bailaban
alrededor de su padre. Se las representa coronadas por ramas de coral y
portando el tridente de Poseidón, de cuyo séquito formaban parte.10
Estructura A B A11 C A RUMBA RUMBA RUMBA

A1 A1 C1 A1 Parte 1 Parte 2 Parte 3
Compases 1-8 17-33 33-41 50-65 1-8 83-86 87-94 112-127
95-98 99-107 (128)
9-17 41-49 66-81 9-17 108-111
Tonalidad Am A Am
Recursos Piano Piano Piano Piano Piano Cuerdas Alientos Guitarras

Instrumentales Cuerdas Cuerdas Cuerdas Cuerdas Cuerdas Placas Piano Placas
Alientos percusiones Alientos Guit. 1 y 2 Alientos Percusiones Cuerdas Percusiones
percusiones Percusiones Güiro Percusiones Guitarras percusiones Cello
Guitarra 3 Alientos Bajo elec.
contrabajo
Textura Melodía acomp.
Esquema
rítmico
Armonía Acordes de tónica, subdominante y dominante, melodía acompañada y acordes de paso que le dan cierto color a la
melodía.
10
http://es.wikipedia.org/wiki/Nereidas
50
Tema “A”
Tema “B”
Tema “C”
Figura 13. Contorno melódico del danzón Nereidas
51
Danzón Nereidas
4
4 5 10 15 20 25 30 40 45
Regresa a D.C y
Rumba
55 60 65 70 75 80
83 85 90 95 100 105 110 115 120 125
130 135 140 145
Figura14. Musicograma del danzón Nereidas
52
Imagen 6. Particella del músico Daniel García Blanco en la cual me basé para realizar el arreglo del danzón Nereidas.
53
"DANZ6N NEREIDAS"
""'''1110:,1.",1'1 febric lo Plca,o Ro mí",
Moduato EstribiDo
Amador Pere' To rres "Di m¡os"
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Claves
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J J 1
Timbales
n
Xylophone
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Xilo rimba
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Contrabass
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Imagen 7. Partitura que muestra el Arreglo que yo realicé del danzón Nereidas
54
55
Danzón No. 2
Arturo Márquez
Nació en Álamos, Sonora, en 1950. Estudió violín, piano y trombón en
el Conservatorio Nacional de Música de México; también se matriculó en el
Taller de composición del Instituto Nacional de Bellas Artes de México y en
el Instituto de Artes de California. Fue Alumno de Héctor Quintanar, Manuel
Enríquez y Federico Ibarra. Ha recibido numerosas becas y premios de los
gobiernos de México y Francia.
Su música tiende al equilibrio entre la tradición y lo innovador y en
ella encontramos obras en formatos sinfónicos, de cámara y solistas de
corte convencional, con un lenguaje que mezcla música tradicional
latinoamericana y mexicana con técnicas académicas o clásicas.
Entre sus obras destacan sus danzones nº 2, 3, 4 y 5, Zarabandeo, para
clarinete y piano, el Son a Tamayo, para arpa y percusión, el Octeto
Malandro, la Danza de Mediodía para quinteto de viento, y los Espejos en la
Arena para violonchelo y orquesta. Además ha compuesto para un gran
número de proyectos de cine y danza. El danzón es una presencia constante
en su música, según se constata en sus diversos danzones orquestales.
56
Estructura A B C D E F G
Compases 1-33 34-52 52-74 74-93 94-111 112-121 121-164
Tonalidad Am Dm F#m Em Am Am Am
Recursos Flauta 1 Flauta 1 y 2 Flauta 1 y 2 Flautas 1 y 2 Flautas 1 y 2 Flautas 1 y 2 Flautas 1 y 2
Instrumentales Claves Güiro Xilófonos Placas Placas Cuerdas Placas
Guitarra 1 y 2 Placas Guitarra 1 y 2 Guitarra 1 y 2 Guitarra 1 y 2 Piano cuerdas
Cuerdas Guitarra 1 y 2 Cuerdas Cuerdas Cuerdas Guitarras
Piano Cuerdas Piano Piano Piano Piano
Piano Timbales Güiro Percusiones Timbales
Textura Homofonía Heterofonía Homofonía Homofonía Polifonía Homofonía contrapunto

vertical
Estructura Puente A1 B1 H C1 C11 D1

Compases 164-167 168-183 184-198 198-219 220-256 256-280 280-299
Tonalidad Gm Em Em Em Dm Em Em
Recursos claves Flauta 2 Flauta 1 y 2 Flautas 1 y 2 Flautas 1 y 2 Flautas 1 y 2 Flautas 1 y 2
Instrumentales Piano Cuerdas Xilófonos Guitarra 1 y 2 Placas Cuerdas Guitarra 1y 2
Piano Guitarra 1 y 2 Cuerdas Guitarra 1 y 2 Piano Piano
Cuerdas Piano Cuerdas Guitarras Cuerdas
Piano Claves Piano Placas Placas
Güro Percusiones Timbales Güiro
Textura Homofonía Contrapunto Homofonía
Estructura E F E1 FINAL
Compases 300-318 318-328 329-345 345-361
Tonalidad Am Am Dm Dm
Recursos Flautas 1 y 2 Flautas 1 y 2 Flauta 1 y 2 Placas
Instrumentales Placas Cuerdas Placas Cuerdas
Guitarra 1 y 2 Piano Guitarra 1 y 2 Guitarra 1 y 2
Cuerdas Cuerdas Flautas 1 y 2
Piano Piano Piano
Percusiones Güiro Güiro
Textura Polifonía Heterofonía
vertical
57
Danzón No. 2
6 4 6 4
8 4 8 4
4
4 5 10 15 20 25 30 35 40
45 50 55 60 65 70 75 80 85
90 95 100 105 110 115 120 125
Figura 15. Musicograma del danzón No. 2 (1ª parte)
58
130 135 140 145 150 155 160 165 170
6 4 6 4
8 4 8 4
175 180 185 190 195 200 205 210 215
6 4 6 7 4 6 7 4 3 4
8 4 8 8 4 8 8 4 4 4
220 225 230 235 240 245 250 255 260
59
9 3 4
8 4 4
265 270 275 280 285 290 295 300 305
310 315 320 325 330 335 340 345 350
355 360
60
DANZO
DANZON; _ 9%
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PROPIEOAO OE
O~ QUEST A lUV2Ntt. . M~XIC
Imagen 8. Partitura del Com. Arturo Marquez en la cual me basé para realizar el arreglo del Danzón N° 2
61
DANZÓNNo.2 Arturo M árQUez
An"~glD: ÁIl8~ Fabt1aoPlca'D Raml,~,
OANZÓN J = 02
~:, i
1 p1 ~ ~
1 p~ ~
~
1 ~I ~ I
Flute 1
~ 1
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Flute JI l' '1 '1 '1 ' 1 :'" 1 "1
Claves 1J J• J J J 11 J J 1 J J J 11 J J • J J J 1J J • J. J. J
TImbales
Soprano Xy/ophone
."
IV
A
AJto Xy/ophone
"
IV
Xy/onmba
B= Xy/ophone "
IV
Guitar 1
."
IV
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po.
Vi'oon 1
po.
VIo/m JI "
pizz. fL ,. {L {L {L ,.
Viola
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Vi%ncel/o
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Plano
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Imagen 9. Partitura que muestra el Arreglo que yo realicé del Danzón N° 2
62
63
PROCESO PEDAGÓGICO
Se analizaron las habilidades técnicas de los niños y jóvenes que participarían en cada una
de las obras planteadas para que los arreglos tuvieran coherencia en su aplicación. También se
atendieron las observaciones aportadas por los profesores de instrumento de los alumnos.
Es importante mencionar que a cada alumno se le entregó la particella de los danzones a
ejecutar, si bien no todos los alumnos tocarían en todas las piezas por no poseer el mismo nivel de
dominio del instrumento. Además de las particellas, se entregó un disco que contenía la grabación
de los arreglos a cada uno de los participantes, para que lo escucharan y tuvieran una referencia
de la obra. Esta metodología se realizó con base en la filosofía Suzuki, la cual propone que el
alumno debe escuchar los discos de referencia cada día, en su casa, para desarrollar sensibilidad
musical. El progreso rápido depende de la audición. Los musicogramas se utilizaron para la
explicación de la estructura de cada uno de los danzones, con el fin de que los alumnos analizaran
dicha estructura con ayuda de la grabación.
En Nereidas, el primer danzón que se trabajó, las primeras dificultades que encontré fueron
la distribución de las voces de acuerdo a la cantidad de instrumentos y la dificultad de ciertos
pasajes que sobrepasó las habilidades de algunos alumnos, principalmente guitarristas. El arreglo
se tuvo que ajustar sobre el proceso de estudio.
En los danzones de Juárez y Lara la sonoridad no era satisfactoria; el equilibrio era
defectuoso y sobresalían los timbres de ciertos instrumentos, impidiendo escuchar a otros de igual
importancia. Otro problema fue el uso excesivo de todos los instrumentos en la mayor parte de la
obra, por lo que tuve que modificar el arreglo y hacer uso de instrumentación más ligera en ciertas
partes que lo requerían.
Otra dificultad que se me presentó fue que subestimé la complejidad y la magnitud sonora y
tímbrica del Danzón No. 2, ya que el conjunto instrumental tenía menos recursos de los que
requiere la obra original. El Danzón No. 2 fue la última obra en abordar porque no lograba
conseguir la partitura; me vi en la necesidad de transcribir algunas de las partes o voces y para
otras recurrí al internet para recopilar archivos midi o alguna otra alternativa. Una de las mayores
fallas fue la de no haber revisado la partitura completa, ya que daba por hecho que la particella de
piano estaba bien escrita, pero no fue así. Cuando lo empecé a trabajar con los alumnos, me di
64
cuenta de que el archivo midi que había conseguido del piano tenía errores en cuanto a registro y
escritura. La decisión que tomé fue apoyarme en los ejecutantes con mayor habilidad en su
instrumento, aunque no me había percatado que los estaba presionando demasiado. Al conseguir
la partitura y compararla con lo que había realizado tuve que rehacer el arreglo y obviamente
reestructurar el ensayo personalizado, obteniendo mejor comprensión de la obra por parte de los
integrantes al conjunto.
El danzón de La Gioconda fue uno de los retos más grandes de este proyecto, ya que no
existía la partitura y mucho menos información acerca del autor de esta obra. Me vi en la
necesidad de realizar la transcripción completa de la pieza a partir de grabaciones y así elaborar
el arreglo. La rítmica de esta obra fue lo más difícil para los alumnos, ya que no se ajustaban a la
melodía sincopada y con cambios de acentuación.
El danzón Tarimoro, aunque no tan conocido, fue un excelente material dentro de este
proyecto, porqué fue sencillo realizar el arreglo. Mi decisión de asignarlo a guitarra sola, me brindó la
oportunidad de poner en juego todos los conocimientos de ese instrumento que cursé como
asignatura básica. Además este arreglo me permite tocar para mis alumnos, acción que disfrutan
plenamente considerando que es importante que observen que el profesor también se desenvuelve
musicalmente.
Lo que estuvo constante fue la interacción de fuerzas que son requeridas para obtener logros, que de
acuerdo con la Filosofía de Suzuki, “enseñar con amor” requiere de tres partes:
maestro - alumno - padre de familia
así que se conjuntaron esfuerzos de todos para ocupar un sin fin de sábados y domingos para montar este
repertorio y llegar al final de esta aventura con éxito.
65
CONCLUSIONES
Las ideas contenidas en este trabajo sirvieron para que yo atendiera a una necesidad como
educador musical: saber realizar un arreglo. Al proponer arreglos de danzones no estaba seguro
que funcionarían como una herramienta pedagógica, pero los alumnos mostraron interés desde el
primer momento. El danzón no solo sirvió como herramienta pedagógica, sino como motivación
personal para realizar arreglos especiales de este género y para trabajar con una estructura de
mayor proporción.
Fue un trabajo arduo realizar arreglos de los danzones y ajustarlos para el conjunto
instrumental mencionado en este proyecto. Fue difícil imaginar los diversos timbres y también
memorizar lo que hacía cada una de las voces, pero la idea de mezclar las sonoridades, los colores,
la armonía y los temas, me ha dado la satisfacción que yo imaginaba desde el inicio de este trabajo.
Las experiencias pedagógico-musicales que adquirí durante el desarrollo de esta propuesta
me permitieron fantasear entre el estudio formal del análisis musical adquirido durante mi
formación profesional y el manejo de la diversidad y la creatividad en cualquier pieza musical.
En cuanto a la parte pedagógica, el empleo de los musicogramas en estos arreglos tuvo
excelentes resultados. Los alumnos asimilaron la estructura del género, aunque la rítmica
representó un desafío debido a la diversidad de elementos que se conjuntaron. La curiosidad que
generó en los alumnos fue inesperada, ya que ellos mismos buscaban más información acerca de
las obras propuestas, y su habilidad técnica en el instrumento creció de manera significativa.
Además, al usar danzones, se dieron cuenta de que una obra no necesita ser escolástica para tener
una excelente calidad estética y adquirir recursos técnicos.
Como reflexión final, considero que los arreglos de danzones resultaron ser una muy eficaz
herramienta didáctica con beneficios tanto para el profesor como para los participantes en este
proyecto.
Quedo altamente satisfecho de lo presentado, tanto en este trabajo escrito como en la
presentación ante el público, del grupo de niños, jóvenes, padres de familia, profesores de los
participantes, que confiaron en mi proyecto.
66
67
BIBLIOGRAFIA
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DALLAI, Alberto. El “dancing” mexicano. México, Colegio de Bellas Artes, UNAM, 2000
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Estudios Fonográficos, A.C, Dirección General de Culturas Populares, 1994
FLORES Y ESCALANTE, Jesús. Salón México. México, Asociación Mexicana de Estudios

Fonográficos, A.C., 1993
GARCIA BLANCO, Daniel. “El danzón”. Cuadernos de la casa de la música mexicana, Casa de
la música mexicana, México, junio de 1992, p. 26-31
HEMSY DE GAINZA, Violeta. Pedagogía musical -dos décadas de pensamiento y acción

educativa-. Buenos aires, Argentina, Grupo Editorial Lumen, 2002, 166 p.
JARA GÁMEZ, Simón; Aurelio Rodríguez Yeyo; y Antonio Zedillo Castillo.

De Cuba con amor...el danzón en México. México, Instituto Politécnico Nacional, 2006.
MÁRQUEZ, Ramón. Método de instrumentación para orquestas de baile México, Hnos.

Márquez. S. de R. L., 1947
MORENO RIVAS, Yolanda. La composición en México en el siglo XX. México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, 1996, 381 p.
OCHOA COLUNGA, Alma Eréndira. Niños, Orquesta y México. [Opción de tesis Notas al
programa]. Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México,
1999, p. 3-8
WUYTACK, Jos, y Graça Boal Palheiros. Audición musical activa libro del maestro. Portugal
Assosiacáo Wuytack de Pedagogía Musical, 1996, 63p
68
REFERENCIAS ELECTRÓNICAS
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http://www.es.Wikipedia.org/wiki/danzón
[Consulta: 12 abril 2010]
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http://www.guiacuba.info/guia-cuba/cultura-cubana/bailes-cubanos/danzon-baile-nacional
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de Xalapa 8 de septiembre de 2009, disponible en Web:
http://www.oem.com.mx/oem/notas/n1316201.htm
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http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=3773
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PONCE, Roberto. “El danzón, según Arturo Márquez” [en Línea] Texinf. en Proceso.com.mx.
disponible en Web: http://www.proceso.com.mx/rv/modHome/pdfExclusiva/40486
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DANZOTECA 3. De Cuba con amor…el danzón Actual [en línea] Bolg. disponible en Web:
http://danzoteca2.blogspot.com/2010/02/difusion-y-promocion-del-danzon-y-los.html
[Consulta: 12 junio 2010]
BLOGCLASICO. Amilcare Ponchielli Opera La Gioconda [en línea] Bolg. disponible en Web:
http://blogclasico.blogspot.com/2010/04/amilcare-ponchielli-opera-la-gioconda.html
[Consulta: 6 julio 2010]
WIKIPEDIA. [en línea] Amilcare Ponchielli Base de datos bibliográfica disponible en Web:
http://es.wikipedia.org/wiki/Amilcare_Ponchielli
[Consulta 15 agosto 2010]
69
GUERRERO RIVERA, Enrique. “El danzón es toda una cultura… no sólo es bailarlo” [en línea] Texinf.
Proporcionado por la Universidad Autónoma de Querétaro. disponible en
Web:http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:PXZHjAMIq7MJ:www.tribunadequeretar
o.com/index.php%3Foption%3Dcom_content%26view%3Darticle%26id%3D561:el-danzon-es-toda-una-
cultura-no-solo-es-bailarlo%26catid%3D36:gral-
cul%26Itemid%3D59+libro+historia+de+la+musica+cubana+LEMARIER+ISABELLE&cd=1&hl=es&ct=clnk&
gl=mx&client=opera&source=www.google.com.mx
[Consulta 30 Octubre 2010]
FONOGRAFÍA
QUEVEDO, Juan. Danzón La Gioconda. [Grabación sonora] Orquesta Sinfónica Nacional

dirigida por Fernando Lozano.
GARCÍA, Esteban Alfonso. Danzón de Lara. [Grabación sonora] interpretada por la

Danzonera “La Playa”; 1 disco compacto titulado Los Reyes del danzón.
PARTITURAS. Material existente en la Fonobiblioteca de la Casa de la Música Mexicana.
GARCÍA BLANCO, Daniel, “Danzón Tarimoro” en Teoría y práctica de solfeo 2000. [Partitura]
México, Instituto de cultura de la ciudad de México, Casa de la Música Mexicana, S. C.
1 partitura; melodía instrumental con acompañamiento. [1996]. p. 16-18 3p.
GARCÍA, Esteban Alfonso, Juárez no debió morir. [Partitura] Arreglo de Noé Fajardo.
México, D.F., Promotora Hispano Americana de Música, S.A., 5 particellas; Hojas sueltas.
[1949]
LARA AGUIRRE DEL PINO, Agustín, Danzón de Lara. [Partitura] Arreglo de Carlos Campos.
México, D.F., Promotora Hispano Americana de Música, S.A., 5 particellas; Hojas sueltas.
[1953]
PÉREZ TORRES, Amador, Danzón Nereidas. [Partitura] Arreglo de Daniel García Blanco.
7 particellas; Hojas sueltas.
QUEVEDO, Juan, Danzón la Gioconda. [Transcripción] Ángel Fabricio Picazo Ramírez.

1 partitura inédita; 9p.
Material consultado en la ORQUESTA JUVENIL MEXICANA, A.C.
MÁRQUEZ Arturo, Danzón No. 2. [Partitura]. Orquesta Sinfónica Juvenil. 1 partitura; 56p.
70
71
ANEXO
I
Notas al programa
72
73
ANEXO
II
Partituras de los arreglos
74
Opción de tesis: Notas al Programa
que para obtener el título de Licenciado en Educación Musical
Presenta Ángel Fabricio Picazo Ramírez
Jurado:
Presidenta: Patricia Arenas y Barrero

Secretario: Thomas Mario Stern Feitler
Vocal: Miguel Arturo Valenzuela Remolina
Suplente: Gabriela Villa Walls
Suplente: Adriana Leonor Sepúlveda Vallejo
En la actualidad, la educación musical se interesa tanto en los procesos cognitivos

como en las metas de los fenómenos educativos. Por supuesto, el educador
musical no se circunscribe únicamente a la docencia, ya que en su formación
musical puede encontrar ciertas prácticas creativas que son herramientas que el
profesor de música debe emplear para ser un profesionista íntegro. En la
educación musical, ciertas tareas como las de compositor, instrumentista,
pedagogo, docente entre otras, son formadoras en esta especialidad. Una de las
facetas que forman parte del perfil de un educador musical dentro de la
enseñanza, es sin duda la de ser arreglista.
Para los alumnos, la idea de hacer música en conjunto es muy atractiva,

ya que les permite interactuar de manera social y cultural con compañeros de
diferentes edades. El trabajo en conjunto propicia que la música sea fluida.
Y
P R O G R A M A:
 Danzón Juárez Esteban Alfonso García (1888-1951)
 Danzón de Lara Agustín Lara (1900-1970)
 Danzón La Gioconda Juan Quevedo
 Danzón Tarimoro Daniel García Blanco (1929-2008)

Arreglo para: Guitarra sola - Ejecutante: Ángel Fabricio Picazo Ramírez
 Danzón Nereidas Amador Pérez Torres “Dimas”

(1902-1976)
 Danzón No. 2 Arturo Márquez - 1950
Arreglos y Dirección:
Integrantes del Conjunto Instrumental del Taller Musical:

Abril Hernández Peralta Ahura Nayeli Ramírez Sumano
Alejandra Argüelles Castañeda Ana Camila Vázquez Montes de Oca
Ana Lourdes Estévez Lugo Andrea Chacón Ortiz
Aranza Ortega Torres Ariadna Ortega Torres
Arumi Jocelyn Pascual Meneses Axel Kaleb Téllez Martínez
Benjamín Lira García Catalina Gómez Pérez
Constanza Isabel Vázquez Montes de Oca Daniela Ortega Ramírez
Diana Maureen González Esquivel Ingrid Patrisha Martínez Meneses
Irma Lucía Torres Veayra Josué Ángel Cortés Rangel
Julio Argüelles Castañeda Karen Rocío Pérez Cárdenas
Lorena Díaz Puga Luis Javier Maciel Paniagua
Luis Raymundo Chacón Ortiz María del Carmen Lira García
María Guadalupe Claudia González Cordero Mariano Argüelles Castañeda
Osvaldo Espinoza Lemus Raúl Hazael Murillo Cacho
Rosa María Lira García Tania del Rocío Chacón Ortiz
Yoselyn Montserrat Murillo Cacho Zyania Irays Téllez Martínez
El papel del educador musical como arreglista.
La música además de arte y ciencia, es un lenguaje cuyo dominio se

adquiere gradualmente. En este proceso el desarrollo del aspecto emocional,
intelectual y psicomotor de los alumnos adquiere gran importancia para el
docente. Si la música propuesta para el curso aparece como algo difuso y carente
de un sentido estético, pedagógico o conceptual, los resultados podrían ser
frustrantes, y el efecto pedagógico será negativo, tendiendo a crear futuras
resistencias en los alumnos.
La educación musical impone dos tareas esenciales y complementarias: por
una parte, brinda oportunidades de experiencia al docente mediante la
presentación de nuevos materiales sonoros, y por otra, da consciencia de los
materiales, estructuras y procesos musicales internalizados de manera empírica o
espontánea.
La asignatura composición músico-escolar se desarrolla con el objetivo de
que el alumno realice composiciones originales y arreglos corales e instrumentales
acordes a la enseñanza músico-grupal, empleando el conocimiento y la aplicación
de los elementos básicos de la composición.
Un arreglo es la reinterpretación de una pieza existente, mediante la
incorporación de elementos nuevos según las necesidades y recursos que
modifiquen la obra de manera estructural, tímbrica o instrumental. Para calificar
como arreglo, es necesario que sea distinguible como derivación de una pieza que
ya existe, y no como una pieza original. El proceso cognitivo y musical que se
requiere para la elaboración del arreglo de una obra es muy importante dentro del
fenómeno educativo, ya que contribuye al logro de la integración del hacer con el
sentir y el pensar. Un arreglo no se realiza con la pretensión de alcanzar una
similitud con otra creación. No se busca la igualdad; se desea la diferencia, la
diversidad y la creatividad y/o fantasía sonora de recursos músico-pedagógicos.
Los arreglos también se realizan de acuerdo al fenómeno educativo que queremos
abordar, por ejemplo, si queremos que el alumno trabaje la coordinación
psicomotora, entonces adecuaremos la pieza musical para esta actividad y a las
necesidades del alumno.
El educador musical se enfrenta a todo tipo de situaciones en el campo
laboral: tiene que dominar la ejecución de un instrumento sin ser instrumentista,
componer sin ser compositor e incursionar en proyectos de investigación sin ser
científico. El docente debe establecer la planeación para que se efectúe el proceso
enseñanza-aprendizaje y debe ser flexible ante las situaciones a las que se
enfrente, ya que requiere de toda su creatividad y experiencia.
Para este trabajo me apoyé en la propuesta pedagógica que el profesor Jos
Wuytack desarrolló en su planteamiento denominado Audición Musical Activa,
donde la idea de plasmar con esquemas en representación de una partitura para
centrar la atención en el sonido. Así que acuñó la palabra musicograma, que es
una representación esquemática del desarrollo de la música. Por este medio se
pueden visualizar los elementos, las modificaciones y ajustes que utilicé para la
realización de los arreglos, dándome la libertad de enriquecerlos con algunos
detalles melódicos, rítmicos y armónicos, así como adaptar los esquemas a mis
necesidades educativas.
El Danzón como propuesta educativa.
El nombre de danzón no es más que el aumentativo de danza, de aquel

baile colectivo de figuras, conocido como danza cubana. El danzón se conforma
de tres partes de 16 compases, las cuales se denominan: introducción, parte o trío
de clarinete y trío de metales.
En 1879, el danzón faildiano llegó a Yucatán, arribando simultáneamente a
las costas de Campeche, Quintana Roo y Belice, continuando con las playas de
Alvarado, Tlacotalpan, Boca del Rio y el Puerto de Veracruz hasta Tuxpan y
Tampico.
Daniel García Blanco en su artículo “El Danzón” indica: “Es un baile
cadencioso, sencillo pero elegante en sus pasos, y tiene como característica muy
particular su prolongado desarrollo musical. Durante cada estribillo después del
primer tema, descansan los bailadores, abanicándose la cara la mujer, secándose
el sudor de la frente con el pañuelo el hombre, galanteándose entre sí. Para bailar,
el hombre debe colocar el brazo izquierdo en escuadra lateral sosteniendo la
mano derecha de su compañera, luego, apoyar su propio meñique derecho
extendido sobre la cuarta vértebra (de abajo p´arriba) de su pareja ”.
El empleo de fórmulas rítmicas se muestra en obras que se originan a partir
de la danza habanera, (antecedente del danzón), que se injertó en la música
urbana del continente americano, ya que muchos de los elementos de esta danza
se encuentran actualmente en el jazz, el danzón, el bolero, el tango y las múltiples
danzas americanas. En México la danza habanera tomó aires de languidez y
romanticismo entre los músicos como Felipe Villanueva, Ernesto Elorduy, Alfredo
Carrasco, Arcadio Zúñiga, Lerdo de Tejada.
Danzón Juárez – Autor Esteban Alfonso García. Nació en Comitán, Chiapas, el

15 de mayo de 1888, y falleció el 24 de septiembre de 1951. Escribió música
sacra, valses, foxes, canciones mexicanas y danzones.
Danzón La Gioconda - Autor Juan Quevedo. Violinista y compositor cubano,
miembro fundador en 1928 de la Orquesta Charanguera de Belisario López.
Danzón de Lara- Autor Agustín Lara Aguirre del Pino. Nació en la ciudad de
México el 30 de octubre de 1897 (aunque él siempre afirmó que había nacido en
Tlacotalpan, Veracruz, en 1900), y falleció el 6 de noviembre de 1970.
Danzón Tarimoro- Autor Daniel García Blanco. Nació en Tuxtla Gutiérrez,
Chiapas, el 5 de abril de 1929 y murió en 2008. Laboró como profesor de música
en diversos niveles educativos, impartió cursos, conferencias y pláticas que han
enriquecido la educación musical. Fundó la Casa de la Música Mexicana
Danzón Nereidas – Autor Amador Pérez Torres, “Dimas”. Compositor oaxaqueño
que nació en 1902 y falleció en 1976. El Danzón Nereidas, lo elaboró a petición de
Daniel Sidney, quien era el dueño del cabaret California Dancing Club. “Dimas” fue
reconocido como un buen director de bandas de música y danzoneras.
Danzón No. 2 – Autor Arturo Márquez. Nació en Álamos, Sonora, en 1950. Su
música tiende al equilibrio entre la tradición y lo innovador y en ella encontramos
obras en formatos sinfónicos, de cámara y solistas de corte convencional, con un
lenguaje que mezcla música tradicional latinoamericana y mexicana con técnicas
académicas o clásicas.
ANEXO
II
Partituras de los arreglos
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Compositor: Daniel Garcia Blanco

Arreglo: Angel Fabricio Picaza Ramirez
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Arreglo:Angel Fabrlclo Picaza Ramfrelc
Moderato Amador Perez Torres "Dímas·

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DANZÓNNo.2 Arturo Márquez
Arreglo: Ángel Fabricio PiealO Ramí,ez
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El Danzon Como Elemento Educativo

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El Danzon Como Elemento Educativo

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MÉXICO

ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA

EL DANZÓN COMO PROPUESTA EDUCATIVA”

Que para obtener el título de

LICENCIADO EN EDUCACIÓN MUSICAL

ÁNGEL FABRICIO PICAZO RAMIREZ

Asesora: Profesora Patricia Arenas y Barrero

México, D.F. marzo 2011

Presidente: Patricia Arenas y Barrero

Secretario: Thomas Mario Stern Feitler

Vocal: Miguel Arturo Valenzuela Remolina

Suplente: Gabriela Villa Walls

Suplente: Adriana Leonor Sepúlveda Vallejo

Estudios realizados en la Escuela Nacional de Música

Licenciatura: 2004- 2008

A la música quien ha sido, es y será mi fiel compañera para toda la eternidad.

A Enrique por darme ánimos en momentos difíciles.

PROGRAMA DEL RECITAL

 DANZÓN JUÁREZ ESTEBAN ALFONSO GARCIA

 DANZÓN DE LARA AGUSTÍN LARA

 DANZÓN LA GIOCONDA JUAN QUEVEDO

 DANZÓN TARIMORO* DANIEL GARCIA BLANCO

 DANZÓN NEREIDAS AMADOR PEREZ TORRES ”DIMAS”

 DANZÓN No. 2 ARTURO MÁRQUEZ

Conjunto instrumental del Taller Musical

ÁNGEL FABRICIO PICAZO RAMIREZ

*Arreglo para: Guitarra sola

ANTECEDENTES HISTORICOS DEL DANZÓN

ANALISIS DE LA FORMA Y ESTRUCTURA MUSICAL DE LAS OBRAS

DESARROLLO PRÁCTICO DEL PROYECTO

La música además de arte y ciencia, es un lenguaje cuyo dominio se adquiere gradualmente.

Mapa curricular (Plan 1996)1

1er Fundamentos Conjunto Instrumento Canto Solfeo y entrenamiento Introducción al

2° Psicosociología de Instrumento Canto Solfeo y Armonía Historia de la

4° Educación musical Instrumento Conjuntos Adiestramiento Análisis Contrapunto

Tabla 1. Mapa curricular (Plan 1996) de la carrera de Licenciado en

La asignatura composición músico-escolar se desarrolla con propósito de que el alumno

Parte de la temática enuncia:

Elaboración de arreglos musicales empleando instrumentos escolares.

Existe mucha controversia acerca de los conceptos de arreglo, adaptación, transcripción,

 La transcripción permite concentrar la música o los sonidos que percibe el músico y

sin que uno requiera o dependa de otro, inclusive trabajarse aislados3

Figura 2. Elementos necesarios para un arreglo

Figura 3. Pasos a seguir para la elaboración de un arreglo

La educación musical, desde mi punto de vista, ha sido relegada en algunos aspectos

Participar dentro de un conjunto, brinda la oportunidad a los estudiantes de educarse

Instrumentos de cuerda punteada

Instrumentos de percusión con sonido determinado

Instrumentos de percusión con sonido indeterminado

En 1879, el danzón faildiano llegó a Yucatán, arribando simultáneamente a las costas de

En Cuba el danzón se interpreta en su mayoría con instrumentos de viento, piano, violines y

El danzón y su relación con la música formal

En la diversidad de ideas que invaden a los compositores, se encuentra la opción de

Danzón Autor Danzón Autor

Danzón de Lara Agustín Lara Playa Suave Ernesto

Amor del Alma Vidal Arciga Acayucan Macario Luna

Danzón Cecilia Anónimo Paludismo agudo Esteban Alfonso

Danzón Nereidas Amador Pérez Acapulco Gus Moreno

Danzón Juárez no Esteban Alfonso Pulque para 2 Gus Moreno

Danzón Teléfono a Aniceto Díaz La Negra Gonzalo N.

Blanca Estela Emilio B. Rosado Salón México Tomas Ponce

Danzón Rigoletitto Acerina y su Danzón la Flauta Antonio María

La Gioconda Juan Quevedo Danzón no. 2 Arturo Márquez