Morfología: Cuaderno de Lecturas

número 4 septiembre 2000
cuaderno de lecturas
morfología
cátedra Javier García Cano
número 4 septiembre 2000
cuaderno de lecturas
morfología
cátedra Javier García Cano
cuaderno de lecturas es una publicación periódica de la cátedra garcía cano

facultad de arquitectura, diseño y urbanismo. universidad de buenos aires
http:www.fadu.uba/garcia-cano
director de proyecto: javier garcía cano.

editores de este número: roberto lombardi, pablo lorenzo eiroa, graciela elsztein y matías zaragüeta.
colaboraron: verónica rodríguez, marina zuccón, florencia alvarez pacheco, hernán barsanti,
adriana vazquez, hernán jagemann, emiliano gonzález, mauricio corbalán.
publicado por el ceadig, fadu. uba. buenos aires. septiembre de 2000.

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Equipo docente
Adriana Vazquez
Ariel Jacubovich
Emiliano González
Florencia Alvarez Pacheco
Francisco Cadau
Graciela Elsztein
Hernán Barsanti
Hernán Jagemann
Javier García Cano
Laura Krakov
Marina Zuccón
Martín Di Peco
Matías Zaragüeta
Mauricio Corbalán
Natalia Muñoa
Pablo Lorenzo Eiroa
Roberto Lombardi
Silvia Alvite
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Presupuestos y marco teórico académico
Javier García Cano
Durante el siglo XX se ha discutido explícitamente acerca del campo disciplinar de la arquitectura. Esto
llevó a una búsqueda de su definición, la cual según las líneas de pensamiento y grupos de producción
varió entre distintas opciones. En algunos momentos han prevalecido ciertas ideas y luego han intercambiado
sus liderazgos modificando a su vez las producciones en cada lapso.
A la luz de las reflexiones generadas, se ha podido reconocer la gran cantidad de puntos de contacto y
superposición de cada corriente del pensamiento arquitectónico, dejando ver tras este proceso, un cuerpo
disciplinar propio que define a la arquitectura. Este diagnóstico se sostiene en el análisis de la gran mayo-
ría de las escuelas del mundo en las que se dictan carreras de arquitectura. En todas se buscan relaciones
de todo tipo con otras disciplinas (como fuente de formación o producción) pero a su vez en todas se
trabaja sobre el principio de «formación disciplinar propia» que la arquitectura tiene.
Como en toda disciplina, el recurso de mayor precisión y efectividad para la formación en la misma es el
conocimiento de los preceptos establecidos y de los productos ya realizados. En el campo del quehacer
académico es reconocible que todas las disciplinas trabajan determinadamente con el conocimiento de lo
hecho en el marco propio. La arquitectura, en los últimos años ha logrado llegar a este punto. Hoy es, de
hecho, imposible acceder a un conocimiento eficaz sin abrevar en las fuentes propias.
Formar personas en el conocimiento de la Arquitectura, requiere especialmente atender a su estudio de
modo integral, sabiendo que la disciplina está conformada por campos del pensamiento con diferentes
preocupaciones propias, pero que todos en conjunto operan bajo el mismo objetivo central. Es así como la
propuesta de nuestra cátedra atiende a operar en relación con la formación de arquitectos, quienes debe-
rán saber de arquitectura, y que la estudiarán en esta asignatura desde el campo de las formas, los medios
de prefiguración y representación espacial. Queda claro aquí que el objetivo es la formación de arquitec-
tos, y que este modelo académico cree que estas asignaturas son un medio (junto con otros) para lograrlo.
Es importante observar que la concentración en los problemas de la disciplina nos permite abordar meca-
nismos de estudio que ofrecen resultados con niveles eficiencia como los que la sociedad actual requiere.
Estudiar desde la disciplina potencia y profundiza la capacidad proyectual del profesional. Construye un
corpus de conocimientos necesarios para pensar mejor y prefigurar el espacio con mayor calidad. El desa-
rrollo de esta capacidad reflexiva ante los problemas arquitectónicos reconocidos es entonces la base de
nuevas ideas que solucionarán más y mejores espacios para la gente.
A través de lo expuesto se define a las tres asignaturas con las que trabajamos, como aquellas que tienen
por objetivo el estudio de la Arquitectura mediante el conocimiento de la forma arquitectónica y su relación
con otras variables de la disciplina.
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Presupuestos y marco teórico académico. Javier García Cano.
Mecanismos de acceso al conocimiento

Operar con el conocimiento define una de las instancias que evidencia comprensión. Para llegar a la etapa de
actuar se requiere acceder al conocimiento de los temas y sus relaciones, lo cual generalmente obliga a
generar un mecanismo de aproximaciones graduales.
La posibilidad de reconocer un tema, luego describirlo, y finalmente relacionarlo con otro, es un camino de
acceso paulatino a su comprensión. La utilización favorable del tema en términos proyectuales, aparece en-
tonces como resultante de un conocimiento sustentado, en el que quien decide qué hacer, tiene razones para
ello.
Un estudiante entonces puede proyectar mejor luego de haber adquirido un corpus disciplinar definido. Tenien-
do en cuenta este dato es que esta propuesta sostiene la necesidad de acceder a la posibilidad de proyectar
integralmente arquitectura, luego de atravesar estas asignaturas como un camino de estudio de las formas
arquitectónicas y la generación del espacio. Esta estrategia es factible al existir una estructura académica en
la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo que le asigna la responsabilidad de la formación en la práctica
proyectual a otras asignaturas, las que a su vez llevan adelante un proceso de síntesis de todos los campos del
pensamiento arquitectónico.
Estudiar arquitectura, sea por medio de ideas materializadas o prefiguradas, es entonces la base metodológica
de los tres cursos, de modo de asegurar que la práctica proyectual paralela y posterior sea de verdadera
eficacia en la formación del futuro arquitecto.
El camino elegido permite acceder a otros resultados necesarios en la sociedad actual. Estudiar las formas ya
proyectadas y operar con ellas, posibilita su valoración. Se logra formar al estudiante en un reconocimiento de
lo existente y especifica su posibilidad de inserción en el medio heredado. Por medio de esta estrategia se
forman entonces arquitectos que podrán proyectar mejores edificios en las ciudades. Se podrá luchar contra
fenómenos que escudados en la búsqueda de «lo nuevo» (mal definido) no hacen otra cosa que alejarse de la
arquitectura y deteriorar el medio en el que habitamos. Es así como se puede trabajar en tomar conciencia del
valor de las formas heredadas, y sin su reedición idéntica, reconocer un contexto y una plataforma de iniciación
de las verdaderas nuevas ideas construidas.
Utilizar edificios como ejemplos para los trabajos prácticos, montar ejercicios con lecturas, dictar clases teóri-
cas relacionadas con los problemas disciplinares y buscar una permanente formación de arquitectos en forma
integral son los medios que esta propuesta plantea para mantener actualizada la enseñanza.
Procedimiento y práctica proyectual

El desarrollo tecnológico de fin de siglo permite acceder a bancos de información y generación de formas
resueltas como nunca antes se pudo. Este dato no es menor. Tampoco lo es que sigue siendo determinante
para promover un pensamiento proyectual serio e independiente, conocer los procedimientos ya existentes y
utilizados. El procedimiento se vuelve así el objeto de estudio básico que luego permitirá proyectar.
Abordar estas asignaturas como aquellas que especialmente atienden al estudio del procedimiento de genera-
ción y prefiguración de las formas y el espacio, potencia los resultados del hacer del arquitecto. Los resultados
(como formas finales) quedan ahora condicionados a lo hecho en el modo de su producción, en la manera y lo
sucedido durante su proyectación. Es posible así tener en cuenta todo aquello que incluye a los sentidos, lo
variable, lo que solo puede valorarse a través de la percepción.
Por medio del trabajo en relación con el procedimiento los estudiantes acceden al conocimiento de las formas
sin condicionantes de valores personales impuestos por sus docentes. Estudian las maneras y los caminos,
dejando los resultados como puntos finales de un recorrido. Se desarticulan entonces los preconceptos referi-
dos a alguna forma en particular, y se hace posible proyectar con mayor apertura.
Se cumple con una tarea compleja: ingresar al conocimiento establecido, y a su vez se construye una base de
información que posibilita operar con mayor libertad y creatividad. Estudiar los procedimientos que ya se han
utilizado en la arquitectura, permite volver a ellos, y aún con los mismos caminos llegar a definiciones diversas.
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Sistemas de representación geométrica
El conocimiento y estudio de la arquitectura a través de los sistemas de representación y expresión gráfica es

el punto de partida de esta asignatura que tiene dos objetivos: instrumentar a los estudiantes e iniciarlos en el
campo de las formas.
Estos objetivo se alcanzan desarrollando tres áreas:
a. El dibujo general sistematizado (visión espacial, geométrica y expresiva), como medio de introducción al
estudio de las formas de la arquitectura. Este segmento plantea una etapa de instrumentación por medio de
técnicas que permiten una rápida comprensión del espacio y logran que los alumnos obtengan representacio-
nes conceptuales con altos niveles de abstracción.
b. El dibujo de concepción (control intencionado del dibujo) que capacita a los estudiantes en la utilización
de los sistemas desarrollados y aprendidos en el área anterior, para estudiar, comprender y proyectar los
hechos arquitectónicos.
c. Introducción al conocimiento empírico de las formas. Es un área dedicada a estudiar los conceptos
primeros sobre la generación de las formas y el espacio, sus normas de organización, leyes y operaciones
formales abstractas. Hay aquí un componente importante en el estudio de la geometría y su cualidad de
basamento del quehacer proyectual.
En todos los casos, y tal como se expresara en los presupuestos, los estudiantes se enfrentan a utilizar casos
de arquitectura para contrastar con los conceptos teóricos y los métodos de trabajo, de modo de poder generar
una etapa de aplicación directa de los problemas en la disciplina.
Temas
La condición instrumental e inicial de los temas de esta asignatura determina en el curso la necesidad de
cumplir con una sólida formación de base. Es por ello que se presta atención a obtener la mayor precisión en
los temas que afectan especialmente al desarrollo de las aptitudes proyectuales de los estudiantes. Para evitar
dispersiones poco redituables, se relacionan en todo momento los temas con sus resultados arquitectónicos.
Se logra entonces un doble objetivo: desarrollar el manejo de la representación y descubrir las herramientas
para la prefiguración de la arquitectura.
Trabajos prácticos
Se opera con dos tipos de prácticos. Los de corta duración, ligados a etapas iniciales de aproximación a los
temas, y que se manifiestan por medio de desarrollos abstractos. Los de duración mayor que implican el
estudio y planteo de los temas en casos de arquitectura. Estos permiten que los estudiantes puedan articular
sus propios medios de solución de los problemas que implican el paso de los métodos y teorías a su utilización.
Se proponen marcos referenciales con delimitaciones claras que ayuden a que cada estudiante pueda lograr
una rápida operación del problema en cuestión y a partir de allí su revisión, crítica y utilización para tareas
proyectuales paralelas.
Ejemplos
Los criterios de elección de casos de arquitectura como herramientas para desarrollar los trabajos prácticos se
afirman sobre el tipo de dificultades a que sometan a los estudiantes. Se prefieren ejemplos que ofrezcan
variadas situaciones de temas a resolver. Aunque se eligen distintos casos se los busca cumpliendo iguales
tipos y calidades de especificaciones de problemas. Los ejemplos permiten ser convertidos en objeto de aná-
lisis, lo cual lleva a que los alumnos configuren nuevas ideas de aproximación a la comprensión de la arquitec-
tura y luego las expresen. Estas ideas, entonces, son la base argumental para el uso de los medios de repre-
sentación y a su vez demuestran los grados de primer entendimiento de los problemas formales.
Bibliografía
Toda la tarea tiene un apoyo ineludible en el manejo de material escrito. Desde lo hecho por arquitectos en el
campo de las formas (como desarrollo de ideas) hasta lo reflexionado en lo que respecta a la capacidad
generativa de ideas de las herramientas gráficas. Se utiliza como fuente de información, pero a su vez es parte
protagónica de algunos prácticos donde los estudiantes deben ingresar al proceso de cambios de códigos
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Morfología I
Morfología I ofrece a los estudiantes el acceso a un conocimiento específico de los problemas formales en
arquitectura, a través del estudio temas que se consideran conceptos necesarios y básicos para la formación
de los arquitectos. El conocimiento de estos temas, que se inicia con este curso, es necesariamente progresivo
y permanente, y la más completa verificación de ese conocimiento es el trabajo proyectual. Este taller aporta
instrumentos, pero también inquietudes, atenciones, información, para la tarea de enfrentar la dimensión for-
mal de la arquitectura en el momento de realizar las obras.
El curso se apoya en clases teóricas, bibliografía específica y una guía de conceptos que integran la materia.
Por cada uno de estos temas se realizan, trabajos prácticos de realización en clase y de elaboración semanal
o algo mayor en los últimos temas. En algunos además se realizan trabajos referidos a lecturas de textos que
ponen en circulación las ideas del corpus teórico reflexivo de la arquitectura.
Interesa proponer diferentes formas de abordar los temas -teóricas, esquicios, estudio de obras, lecturas,
exposiciones colectivas- sabiendo que esto potencia el estudio de la forma. Mediante distintas fuentes e instru-
mentos, apoyándose además en la pluralidad de intereses y formaciones que resulta del aporte de cada
estudiante, se promueve que todos los alumnos participen de las actividades colectivas del taller.
Temas
Desde la base teórica de la arquitectura, se estudian problemas del campo compositivo. Las relaciones de las
partes con la totalidad, las referencias dimensionales, las definiciones materiales, y la percepción, son de
prioridad máxima para este curso. Se inicia el estudio crítico interpretativo de las formas arquitectónicas,
focalizándolo en los temas enunciados. Cada tema es encabezado por clases teóricas que definen el marco
conceptual y que a su vez establecen los primeros parámetros para los trabajos prácticos.
Trabajos prácticos
La condición instrumental de esta materia la hemos planteada en un sistema de trabajos prácticos que propo-
nen un detallado estudio de casos. El objetivo es acceder a conceptos básicos de la forma, problemas que en
la mecánica proyectual, deberán convivir con otros problemas específicos. El esfuerzo que proponen los traba-
jos, está fundado en una clara actividad intelectual que desarrolle bases conceptuales claras.
Ejemplos
Trabajar con relación a ejemplos de arquitectura permite que los estudiantes operen sobre aplicaciones tangi-
bles de los temas de la materia. Desde los conceptos se revisan entonces edificios, en los que se pueden
verificar los datos establecidos como generar nuevas visiones que demuestran los grados de comprensión del
tema en estudio. Es un medio de lograr simultáneamente varios objetivos. Permite verificar la aplicabilidad de
los conceptos, así como genera una base de conocimientos disciplinares que alimentan las opciones proyectuales
futuras del alumno.
Para que esta estrategia sea efectiva se asegura la utilización de casos de muy diversas corrientes del pensa-
miento arquitectónico, lo cual a su vez ofrece la libertad de evaluación integral de la arquitectura y evita la
concentración en determinada corriente o grupo de pensamiento.
Para homogeneizar el sometimiento de problemas en todo el taller se trabaja con ejemplos que tengan puntos
en común. El programa o la escala son dos de los temas utilizadas como factores que permiten dicha ecualización.
Bibliografía
La utilización de textos de arquitectos que han desarrollado ideas en el campo de las formas es una estrategia
de presencia permanente. Se ofrece como una fuente más de ideas y reflexión, que aporta a la construcción
del corpus de la arquitectura. A través de los ejercicios con la bibliografía los alumnos obtienen otra fuente de
datos que ayuda a comprender que los conceptos trascienden a los docentes mismos, generando entonces
una opción para la conformación de los niveles de comprensión propios de cada estudiante.
Se contribuye además a reconocer que la arquitectura tiene medios de producción que no están exclusivamen-
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Morfología II
Los temas estudiados en el curso anterior cambian de escala y trascienden los problemas formales. Los
estudiantes encuentran en este curso la dimensión integral de la inserción del problema formal en su relación
con las otras variables fundamentales de la arquitectura.
Dada la vastedad de los problemas hemos optado por restringir los alcances a los temas básicos conceptua-
les, de modo de asegurar que los estudiantes de este nivel de la carrera puedan especialmente tomar concien-
cia del impacto y la importancia de la solución del problema formal en estas nuevas escalas (dimensional física
y dimensional conceptual).
El nuevo aporte se sustenta en estudiar los problemas de «relación» de la arquitectura en términos formales
con el medio (disciplinar y del conocimiento en general). Cuántos y cuáles son los grados de condicionamiento
e interacción de la forma con otros temas arquitectónicos; así como cuántos y cuáles son los grados de
condicionamiento e interacción de la disciplina con otras (físico y cultural); son las preguntas de mayor peso
que se indagan en este curso.
El objetivo es definir la condición formal de la arquitectura y el rol fundamental del arquitecto en la construcción
de una relación valedera.
Temas
La complejidad es la base temática conceptual del curso. Se toma como partida la configuración propia de la
disciplina, desde la interrelación temática que la misma tiene. Este mismo concepto se utiliza luego en términos
del contexto cultural, el cual, al igual que la arquitectura como disciplina, está conformado por una gran varie-
dad de problemas de orígenes absolutamente diversos.
Se acentúa (como resultado evolutivo proveniente de los cursos anteriores) la revisión interpretativa de la
arquitectura en el campo de las formas, estudiando especialmente su capacidad expresiva.
Trabajos prácticos
La madurez de los estudiantes y el conocimiento de las herramientas de la forma permiten focalizar a los
trabajos prácticos en ejercicios que incentivan la interpretación y la visión crítica sobre la arquitectura. La
estructura básica de los trabajos es similar a la utilizada en el curso anterior, con el cambio de lapsos de los
ejercicios y el incremento de las instancias colectivas y deliberativas. Es ahora cuando los ejercicios más
acentúan la necesidad de expresión mediante las herramientas gráficas de concepción.
Ejemplos
La heterogeneidad de los casos tomados como objeto de estudio fomenta la posibilidad de revisar una gran
diversidad de problemas y situaciones. En alguna medida este criterio se adopta desde la comprensión del
contexto como un hecho desigual, cambiante y complejo. Es claro que los contextos abordados son heterogéneos
y de ahí que se utilicen ejemplos que ofrezcan esta cualidad como tema a estudiar.
Bibliografía
Las lecturas son especialmente utilizadas como disparadores de visiones críticas del problema de relación
entre la forma y las otras variables de la arquitectura.
Dado que este curso opera más que ninguno anterior en el campo de las ideas, el valor de la lectura de opinión
se vuelve necesario para su concreción. Los trabajos interpretativos de edificios requieren aportes transversa-
les. Los textos movilizan observaciones de distinta índole que complejizan y profundizan la comprensión de la
forma y la arquitectura.
Arquitecto Javier García Cano

Profesor Titular
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Morfología
Roberto Lombardi
Para muchos de nosotros la morfología ha adquirido progresivamente mayor especificidad

como campo de conocimiento en arquitectura a partir de haberse incluido en el programa
de estudio de la FADU. En esa breve historia, los encargados de definir e interpretar ese
programa en general provienen de la enseñanza del dibujo y de las técnicas de descrip-
ción del espacio fundadas en la geometría. Sin embargo, ésta es un área que ya había
sido intensamente transitada por otras prácticas (fundamentalmente la biología -incluyen-
do a la zoología y la botánica- y la lingüística). En esos terrenos de trabajo, la morfología
aparece como una técnica de descripción de las propiedades de configuración de sus
objetos de estudio, bastante encuadrada en el paradigma científico.
Por motivos probablemente más contingentes (quiero decir, menos genéricamente genealógicos),
en nuestra experiencia en la FADU hemos cruzado esos encuadres con otros campos de interés,
también ocupados de la constitución de la forma, pero en áreas que reconocemos más afines a
la arquitectura: fundamentalmente, la estética y la historia del arte (como campos de determina-
ción de los problemas formales en su cruce con las instituciones arte y filosofía), aunque también
la retórica, la crítica, la didáctica (esto es inevitable ante la evidente analogía entre la estructura
de los juegos didácticos, sobre todo los combinatorios, y los ejercicios que acostumbramos hacer
los arquitectos) y las técnicas de los oficios (carpintería, herrería, cocina, costura, etc).
8
Morfología. Roberto Lombardi
Este menú de curiosidades -apenas esbozado- probablemente haga visible que el modelo cientí-
fico-técnico que parece consolidarse en el origen de este campo, se presenta sometido a un
desborde y a una invasión de conjeturas y procedimientos especialmente heterogéneos a ese
paradigma de conocimiento. Paradójicamente, ese movimiento se ve motivado por una búsque-
da de precisión: reconocemos una clase de problema en el terreno de la arquitectura que nos
obliga a una extensión de instrumentos. Si para la botánica o la lingüística la morfología es “el
estudio de las diversas formas de que es susceptible la materia, natural o artificialmente”, la arqui-
tectura nos demanda problematizar un componente de ese enunciado: de qué materia hablamos.
Mientras en las ciencias biológicas o las del lenguaje (e inclusive en la historia del arte) los objetos
de análisis están completos y disponibles, y la tarea es fundamentalmente taxonómica, para nuestro
trabajo como arquitectos la morfología resulta involucrada en la constitución de los materiales, ya
que -evidentemente- éstos carecen de evidencia: no hemos podido encontrar consistencia sufi-
ciente en un paradigma material convencional de la arquitectura como para suspender el interés
por otro, ni en la geometría clásica fijando su atención sobre los volúmenes y los planos, ni en la
topología atendiendo a las continuidades de superficie, ni en la tipología describiendo modelos
más o menos generales de agrupación de habitaciones y piezas constructivas, ni en la tectónica
describiendo las relaciones de soporte y sus mecanismos de descarga, ni en la historia recurrien-
do a categorías cada vez más aisladas y localizadas, ni en el programming reconociendo partes y
vinculaciones al asignar funciones nominales, ni en la tecnología proveyendo materiales que van
de la más absoluta desagregación hasta la más completa predeterminación.
Si estamos dispuestos a salvar la distancia entre contemplación analítica y procedimiento

productivo, la morfología será el terreno donde construir la constelación de conceptos
necesarios para constituir las formas en arquitectura. Evidentemente, esto implica tam-
bién un proceso de responsabilización subjetiva de docentes y estudiantes: revisar cáno-
nes y paradigmas didácticos mutuos, recurrir a un afectivo (y seguramente arbitrario) con-
junto de fuentes arquitectónicas para proceder a actualizarlas, a reclamarlas desde los
requerimientos de la acción.
El esquema de movimientos que aparece reseñado aquí trata de interpretar los objetos de inte-
rés más generales del equipo de docentes de este taller, que si hemos elegido atender al conoci-
miento de la forma es porque creemos que esta área de trabajo contiene las mayores capacida-
des con que cuenta la arquitectura para desplegarse como una actividad reflexiva.
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Artefactos
Nota de presentación de la exposición “Arte-factos”
en La Muestra, CEADIG, FADU, junio de 2000
Tomada la decisión de exponer un conjunto de trabajos realizados por los estudiantes de los
talleres de morfología de la cátedra García Cano/García Berdiñas en la FADU durante los últimos
años, Adriana Vázquez (a cargo de la muestra) eligió nombrarla evitando usar los giros más
convencionales (prácticos, ejercicios, maquetas, proyectos), instalando un título un poco más
inusual: arte-factos.
Este nombre tiene por lo menos dos sentidos interesantes: por un lado “hecho con arte”; por otro,
una calificación para determinada clase de objetos, técnicamente elaborados (hechos con técni-
ca?), aunque con destino incierto. Obras iniciadas en edificios aunque no son edificios, plantea-
das como representaciones y dispuestas a dejar de serlo. Bastante más construcciones que
maquetas: construcciones con medios arquitectónicos pero capaces de interrogar a las conven-
ciones de la construcción, sustituyendo la ficción de la tecnología por una técnica reflexiva, funda-
da en argumentos formales.
Pero la constitución de un procedimiento formal consistente (podemos decir un estilo, una herra-
mienta activada para dejar marca) tampoco puede evitar recurrir a una ficción: la de llamar a estos
trabajos ejercicios o prácticos. Hemos aprendido a jugar con esa suposición, donde nos ejercita-
ríamos y practicaríamos para adquirir una destreza a partir de la insistencia de actuar mecánica-
mente, y nos prepararíamos así para producir una acción de status superior: proyectar.
Atravesando esa ficción entonces, pensamos que estos artefactos han sido capaces de desarro-
llar otra aproximación al conocimiento, donde la forma define el campo de atención que demanda
el desarrollo crítico de materiales y procedimientos. Allí, a lo mecánico se le demanda capacidad
reflexiva, lo insistente se expone a la variación, la destreza se vuelve torpe si carece de atención
para seleccionar y ajustar sus acciones. El trabajo se pone a prueba al someterlo a sus condicio-
nes de desarrollo (su origen en un edificio paradigmático, el pasaje analítico de convertirse en
representación, el despliegue de sus procedimientos para hacerlo dar cuenta de su propia factura
como trabajo). Entonces puede ser proyecto: objeto atentamente construido, definiendo en su
recorrido su estado de proyección, de reconstrucción cifrada en un trabajo capaz de volver a
formular el material de la forma en arquitectura, aún sin recurrir a la ilusoria esperanza de adquirir
apariencia verosímil de edificio.
Por ese camino, hasta podríamos tener la suerte de encontrar un trabajo arquitectónico menos
parecido a los alicaídos modelos que vemos insistentemente canonizados, suspendiendo las
distracciones que nos producen algunas ficciones y atendiendo al gusto de trabajar intensamente
y a las acciones que llevamos a cabo, como si pudiéramos ser (aceptemos una ficción más,
quizás esta valga la pena) autores de lo que hacemos.
Roberto Lombardi
Profesor adjunto
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Artefactos
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Colección de colecciones de colecciones... Material en loop
Adriana Vazquez
La realización e instalación de la muestra Artefactos, que se reali-

zara del 21 de Junio al 5 de Julio de 2000, planteaba la necesidad
de responder en principio a dos problemas. El primero consistía en
reunir y clasificar el material a exponer: el segundo debía ocuparse
de lidiar con ciertos formatos, configuraciones, tamaños y con el
lugar de la muestra en sí.
Sobre el primer problema planteado, la primera actividad consistió

en reunir una considerable producción de naturaleza muy diversa y
de características singulares, lo que permitía pensar en ella como
algo más que trabajos de alumnos de facultad, aunque de hecho lo
eran. Su naturaleza inacabada, testimonio de un momento de de-
sarrollo casualmente congelado por el final de un curso, su forma
coleccionista de operatorias y modos de algún original, sus
transfiguraciones y traducciones, sus lógicas propias, su materia-
lidad y hasta su existencia los convertía en algo con identidad,
modos, operatorias y material propio. ¿Qué eran estas cosas en
maquetas, dibujos y fotos en paneles? No eran obras aunque exis-
tieran potencialmente o muy potencialmente.
La actividad se volvió enciclopedista si se quiere, no por el hecho

de pensar en qué eran esas cosas sino por el intento de clasificar-
las y darles un nombre. Parecieran no ser siempre justos los nom-
bres que se les asigna a las cosas o al menos parecen decir bas-
tante poco sobre su naturaleza. De hecho pueden ser algo tan
circunstancial como el que cada uno de nosotros lleva. El desafio
se encontraba en otorgarles algún nombre que pudiera al menos
sugerir algunas de sus cualidades. ¿Concordaría ésta designación
con las cosas en sí? El lenguaje podía ser engañoso, pero esas
cosas no lo eran.
Una vez quitado el peso semántico-filosófico del medio, la palabra

artefacto apareció como una imagen de clasificación amplísima en
su uso aunque también en su significado. Sobre la presunción de
que un artefacto es un objeto dificil de catalogar en cuanto a su
utilidad -bajo esta palabra se ubican cosas de especie muy varia-
da-, encontré cierto parentesco con la palabra aparato. Estas pala-
bras parecían corresponder a un tipo de cosa de terminación
inacabada, de partes reconocibles pero de difusa relación con al-
gún objeto en particular. También parecían encontrar relación con
un tipo de objeto donde es posible distinguir alguna clase de me-
Primeras ideas para bastidores canismo sin ser ningún tipo de máquina.
12
Colección de colecciones de colecciones... Material en loop. Adriana Vazquez
El hecho de que los trabajos a exponer estuvieran

inacabados y que hubieran desarrollado algún mecanismo
de producción parecía cerrar la relación con este nombre
que los agruparía. Por último, el diccionario se convirtió en
un aliado al develar que artefacto es algo «hecho con arte»,
encontrándome entonces ante un significado que no desig-
naba a una cosa en particular sino al modo en que una cosa
está hecha. Ciertamente los artefactos estaban hechos de
un modo.
La clasificación no era suficiente, la actividad enciclopedista

no permitía una especificidad tan vaga. Los artefactos ne-
cesitaban presentarse con algún dato filiatorio adicional que
los diferenciara. ¿Cómo hacer una clasificación de una co-
lección de colecciones... de colecciones de material? Cier-
tos modos operativos, procedimientos constructivos, ma-
terialidad y figuraciones lograban emparentarlos haciendo
posible su agrupación.
DELINEADOS ARTEFACTOS
Contornos, delimitaciones, continuidades.
ORIGAMIS ARTEFACTOS
Recortes, plegados, calados de láminas.
CALCOS ARTEFACTOS
Moldeados, vaciados, negativos.
JUGUETES ARTEFACTOS
Figuraciones arquitectónicas y constructivas.
MONTAJES ARTEFACTOS
Superposiciones, apilamientos, repeticiones, ensambles.
La acepción de «hecho con arte» cobraba sentido en rela-

ción a las técnicas que cada uno de ellos había
instrumentado y desarrollado. Delineados, origamis, calcos,
juguetes y montajes encontraban una relación más próxi-
ma con algunos mecanismos instrumentados, apenas
enunciándolos.
El segundo punto o problema era la instalación de toda esta

producción en la sala de la que se dispuso. El lugar presen-
taba algunos problemas como la existencia de un bar que
transformaba a «la sala» en todo lo menos parecido a un
espacio de exposición. A pesar de ello las características
espaciales de altura y subsuelo con mirador desde un en-
trepiso eran muy favorables. la altura de casi cinco metros
invitaba a colgar y las distancias de ocho por doce invitaban
a ser ocupadas. Primeras pruebas de bastidores en la sala
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El material a exponer se encontraba en paneles de formato

50x70 cm, mientras que las maquetas eran de muy variada
medida. Los paneles madera que a su vez se ubicaban en
cuadros mayores, conformando dos bastidores de 4,5x4,5
m cada uno, más uno pequeño también vertical. Las ma-
quetas se dispusieron en un bastidor horizaontal elevado y
próximo a una de las paredes. La medida de los paneles y
su cantidad definía la medida del cuadro y éste cuadro de-
bía superponerse al cuadro o bastidor mayor. La premisa
era no ubicar diagonales, buscando resistencia en estas
superposiciones.
Sobre la presencia del bar y un mundo de mesas y sillas

desordenadamente dispersas, resultaba urgente hacer una
delimitación casi funcional sobre el uso del espacio dispo-
nible. Los bastidores verticales enmarcaban la zona de la
muestra tomando toda la superficie posible, aunque de he-
cho la mayor ocupación de espacio fuera vertical dejando
para sí un nuevo lugar casi vacío en alto contraste con el
nuevo comprimido mundo de mesas y sillas del bar. Esta
sala encontró sus mejores momentos de ocupación en el
día de la inauguración de la muestra y durante la perfor-
mance de dispositivas y sonido dirigida por Pablo Lorenzo
Eiroa, Santiago Pagés y Pío Torroja.
Por último, las cosas expuestas y su naturaleza inacabada,

la frágil madera de los bastidores, el lugar extraño en el
subsuelo, sumado a que lo que se presentaba no eran obras
sino más bien una producción, sugerían cierto estado pri-
mario también de la muestra como cosa en sí. Casi como
algo que aún no se ha desembalado y puesto en funciona-
miento, como muchas cosas que se producen se encuen-
tran momentáneamente en envases o envoltorios con eti-
quetas que por fuera informan sobre el contenido. El envol-
torio de nylon de los bastidores hacia el lado exterior, con
sus etiquetas informativas ubicaba a los trabajos y a la
muestra misma dentro de un embalaje, pero en este caso
Planta con trazos de Verènica Rodriguez,
Roberto Lombardi, Hernán Barsanti y aun quedaba espacio para más contenido y el tiempo de
Adriana Vazquez. quitarlo resultó incierto.
14
Bastidores finales y su disposición en planta

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Delimitación
Roberto Lombardi
Trabajar sobre los problemas de delimitación implica reflexionar sobre la naturaleza combinatoria de la
arquitectura, y valorar en ese contexto el trabajo de constitución de sus partes. Esas partes -que podemos
llamar materiales- han sido analizadas muy frecuentemente como figuras geométricas (si “figura es lo
comprendido por un límite” para Euclides, cualquier forma delimitada lo es, aunque algunas puedan nom-
brarse -por corresponder a un modelo genérico- y otras sólo sugieran aspectos contingentes), aunque
también como formas que pueden responder a contextos referenciales distintos de la geometría: piezas
constructivas más o menos convencionales (muros, columnas, ladrillos, ventanas, etc, o tramos de cons-
trucción reconocibles -y hasta sistemáticos- pero innombrables), e incluso imágenes que pueden distin-
guirse como partes aún sin constituir piezas materialmente aislables.
Reconocemos entonces que si en arquitectura se constituyen partes, se hace de un modo que compromete
espesores y contactos constructivos, cualidades materiales y perceptivas, relaciones de soporte, que siempre
ponen en juego consideraciones sobre los grados de continuidad entre partes de un modo sensiblemente
más complejo que en su reducción geométrica. Sabemos también que la arquitectura, como instancia
productiva, emplea materiales heterogéneos y de origen diverso, que pueden llegar a la obra prefigurados
como piezas o desagregados para ser cohesionados en su posición definitiva. Es evidente que el trabajo
de definir las partes (seleccionarlas de los estándares y combinarlas, o configurarlas a partir de materiales
sueltos) es inherente y sustancial a la definición de las cualidades formales de la obra, y por tanto objeto de
reflexión en el curso.
Respecto de la vinculación entre las partes, nos interesa especialmente considerar los grados de continui-
dad definidos por las características de las uniones y las propiedades de las partes. Esto implica fijar la
atención sobre la forma de la continuidad -cómo se localizan distintos estados de ligazón, cómo se gradúan
entre sí-. Las cualidades de las relaciones entre partes se determinan también por los procedimientos que
las materializan. Es bastante evidente que diferentes grados de continuidad parecen corresponder -hasta
nominalmente- a determinadas acciones técnicas: los límites fundidos, articulados, encastrados, separa-
dos remiten a un ejercicio preciso sobre un material (moldear, ensamblar, trabar, cortar) que además se
ajusta a determinadas propiedades de ese material (no siempre los materiales moldeables pueden
encastrarse, ni se puede cortar cualquier material sin que se desagregue, etc).
Esta determinación material del problema no evita incluir al mismo tiempo el análisis de las formas de
continuidad en un sentido más abstracto o virtual, como problema geométrico topológico (la topología es
precisamente la rama de la geometría que estudia las transformaciones continuas, fundada en la contigüi-
dad o vecindad). No parece necesario mantener aislados esos estados conjeturales-analíticos y el trabajo
manual-sintético. En arquitectura la construcción puede ser reflexiva si despliega un conocimiento sobre el
orden que adoptan las decisiones y afectaciones materiales, sobre el proceso de selección y ajuste de
instrumentos y medios. Estamos bastante acostumbrados a escuchar describir al proyecto como una idea
(“gran idea”), una imagen total dominante y completa, que en general termina reduciéndose en una figura
bastante convencional y pobre. Si algunos psicoanalistas tienen razón (esto parece muy probable) y la
locura consiste en creerse Uno, estamos en presencia de mucha arquitectura loca: edificios hechos como
si fueran una única cosa, aunque estén constituidos por montones de partes, sometidas además a técnicas
e interpretaciones múltiples y divergentes. La persistencia de estos modelos malamente idealistas,
apriorísticos y ciegamente totalizantes ha traido -en particular en la arquitectura local- una interminable
serie de frustraciones e incapacidades. Proponemos que la morfología trabaje sobre el registro de una
relación más compleja y fructífera entre la atención parcial y la atención total, sabiendo que la forma es el
terreno donde se ajustan, creativa y productivamente, las diferencias.
17
De la técnica
Vittorio Gregotti
Fragmento del capítulo incluido en Desde el interior de la arquitectura. Un ensayo de interpretación.
Ediciones Península / Ideas. Barcelona. 1993.
La técnica de la construcción es, en realidad, la organización de un conjunto de técnicas en

diversos niveles de evolución, a menudo elaboradas por separado y dispuestas de acuerdo con
una finalidad unitaria que el proyecto establece de manera exclusiva. Las modalidades de conjun-
ción entre las partes del sistema-construcción, por tanto, son los elementos más comprometidos
y también a menudo los lugares donde es más necesaria la aplicación de una invención específi-
ca; en cierto modo, constituyen la técnica particular de la construcción arquitectónica.
la estrategia del detalle es, sin duda, uno de los elementos técnicos más inherentes a nuestra
disciplina, a la vez que reveladora de la transformación del lenguaje arquitectónico. Por esto es
importante examinar constantemente los modos de constitución del detalle arquitectónico y poner
de manifiesto el hecho de que, según la célebre máxima de Auguste Perret, “il n’y a pas de détail
dans la construction” o sea, que el detalle no es en realidad un detalle.
no hay nada más falso que creer, por ejemplo, que se puedan pedir las definiciones de detalle a
culturas como la de la industria y de la construcción; tal vez sea cómodo y económico para el
proyectista, pero su resultado es una decadencia sin precedentes de la arquitectura.
es evidente que el detalle no depende mecánicamente de una concepción de conjunto; aun cuan-
do deba mantener relaciones estructurales con ella, no está allí tan sólo para declinar decisiones
generales, sino que les da forma directamente, constituye su materialidad, articula y hace recono-
cible el sentido en sus diversas partes.
a menudo se ha creído ilusoriamente que bastaba, por un lado, con sustituir el detalle por la cita
como elemento que llega ya dotado de un significado al lenguaje arquitectónico, y, por otro lado,
que una gran concepción de conjunto pudiera dominar e impregnar automáticamente todos los
aspectos del proyecto y de su realización. El resultado se encuentra a menudo en las arquitectu-
ras construidas o en un marcado sentido de arbitrariedad, de ornamentalidad yuxtapuesta, o en
un desagradable sentido de esquematismo, de modelo ampliado, de falta de articulación de las
partes en las distintas escalas: paredes que parecen cartones recortados, ventanas que se asimi-
lan a agujeros vacíos, sin terminar; en resumen, una acusada caída de tensión del diseño a su
realización.
18
El Rocket
Un razonamiento sobre el estado presente de la arquitectura,
dándole una cierta racionalidad a nuestros juicios instintivos sobre él
Peter Smithson
Fragmento del artículo publicado en Architectural Design, julio de 1965
Traducción Mauricio Corbalán
El “Rocket” estaba reconociblemente “hecho”. Con piezas de cosas que también seguían
siendo ellas mismas. Reconocemos su origen, están sin transformar, hasta reutilizables,
embarcándonos en el romance primitivo de botes y carretas, de andenes y caballos.
La locomotora moderna está “diseñada”. Todas son partes especiales inútiles para cual-
quier otra cosa que se reúnen para hacer un “objeto” completo. Un “objeto” que de ningún
modo nos recuerda a las máquinas de vapor que reemplaza, y si nos gusta es por lo que
es, no por las emociones en que nos embarca al recordarnos tecnologías previas.
Es tentador usar la diferencia entre “ensamblado” y “diseñado” como el más simple criterio para decidir lo
que es arquitectura en el momento presente. Porque la arquitectura en este siglo ha entendido siempre
como muy próximos al actual estado de la tecnología y a la actualizada visión de moda de la máquina.
19
Fragmentos trans-figurados
Delimitar, definir, cualificar.
Adriana Vazquez
A partir de la concepción de la relación entre las partes de una obra como un vínculo en
tensión, dinámico, de relaciones múltiples y simultáneas, es posible introducir la noción de tiempo
o momento de las mismas. Entender a un vínculo como momento implica suponer que no es
único y que existen otros anteriores y posteriores que lo acotan.
El tipo y cantidad de relaciones posibles entre los fragmentos de una obra es variable y por
esto no estático. Están en ella más allá de la presencia de un posible observador. Pueden ser
construidas sin un recorrido preestablecido, los fragmentos están sometidos a una suerte de
imprevisibilidad en ebullición.
La observación comparativa encontrará casi infinitos momentos en distinto grado de ten-
sión. Pero más allá de poder concebir una vaguedad tal, se distinguen en la obra momentos de
mayor pregnancia que se tornan precisos, específicos y son los que de alguna manera también la
caracterizan a ella derivando tal vez en la definición de su carácter.
Resulta compleja la demarcación del territorio o campo en el que los vínculos se llevan a
cabo. Y si la totalidad es un momento múltiple en el que todos ellos se presentan, la aparición del
objeto en un continuo de relaciones es por lo tanto un momento (también) impreciso. Sin embar-
go, entre esos momentos, se torna posible el reconocimiento de cualidades que son acotadas
por diferencias. En éste continuo existirían entonces movimientos de calidades específicas: gra-
duales que tiendan a la disolución de la identidad disminuyendo la autonomía de los fragmentos ;
insistentes y repetitivos ; etc.
Bajo ésta concepción las obras se permitirían por un instante desprenderse de su aspecto
figurativo interno y externo , para hacer posible la construcción de una lógica interna propia. En-
tender que los vínculos entre fragmentos son momentos libera a la obra de su insoportable
necesidad de permanencia y la vuelve un objeto menos aprehensible, menos asible y dependien-
te de su contexto.
Una última distinción posible es la que existe entre la obra y/o los fragmentos como cosas
en sí y las relaciones construidas sobre los mismos. Tanto una como los otros conforman a la
obra siendo parte de ella, pero las relaciones que construye un observador (a partir de éste
momento dejaría de ser simplemente eso) pueden ser entendidas como una malla superpuesta
que puede tanto ser parte de la obra como ser objeto en sí (inmaterial o material) ,distinto del
original y que conserva con el último un vínculo de referencia.
La construcción de un nuevo objeto emergente de un momento de vínculo de fragmen-
tos, está determinada por la forma de la obra. O lo que es lo mismo la forma de éstos vínculos
determina la forma del objeto.
Lejos de concebir al objeto emergente como un conjunto de analogías vanas y pobres, el
trabajo consiste en dotarlo de cualidad a él también. Si además resulta evidente que la cualidad
en sí misma no constituye un objeto sino que lo modifica, entonces es de suponer que definir el
entramado formal de un objeto (que no está hecho sólo de relaciones plasmables) es mucho más
que un momento e involucra traspasar la barrera de la contemplación.
Bajo éstos conceptos la obra ya no es sólo su materialización ni su totalidad , sino que
primero lo es el fragmento, luego el momento de vínculo de fragmentos y por último un posible
objeto emergente de éstos vínculos.
20
Fragmentos trans-figurados. Adriana Vazquez
Japón. 1950. Mil quinientos jóvenes revuelven para encontrar dos bastones que les
fueron arrojados. La cacería se realiza en total oscuridad -la fotografía fue tomada con
un flash-. (“The Hulton Getty Picture Collection, 1950’s” Nick Kapp, 1998. Konemann
Verlagsgesellschaft mbh.)
21
Recolector. Problemas I:
Sobre apuntes de delimitación,
y un estudio sobre las resistencias formales en genealogías.
Pablo Lorenzo Eiroa
Este trabajo intenta describir tipos de procedimientos, configuraciones y relaciones formales ca-
racterísticas intrínsecas extensivas / abstractas de la arquitectura.
Para este fin se compone básicamente de una estructura esquemática organizadora que contiene
por un lado apuntes sintéticos contextualizadores y por el otro citas que intentan apropiarse,
redispuestos en distintos contextos y relacionados con otros, que dan forma y redireccionan
potencializando el problema que se intenta abordar.
Parte o todo.
...relaciones entre las partes y la totalidad de una “obra”.
-Cómo producir la delimitación de piezas, de partes y qué relación trabajan con la totalidad
de la obra que forman.
-Qué relaciones formales de continuidad hay en los objetos.
Esquema tipológico de relaciones de continuidad
(luego desarrollado en ejemplos y clasificaciones)
Continuidad Puntual
Repetición de figuras (superpuestas: Collage) sin afectación mutua.
Homogeneidad / continuidad por más de lo mismo.
Escultura Shofler 1940 (fig 1)
Continuidad Lineal
Reconocimiento de figuras contiguas, que comparten un límite.
Producen continuidad en el contorno. Montaje.
Heterogeneidad por cosas distintas.
Escultura Brancusi 1970 (fig 2)
Continuidad Superficial
Continuidad material, extensión de los límites a superficies.
Homogeneidad por dos cosas vueltas una. Problema de duración.
Escultura Hajdu 1978 (fig 3)
Estas relaciones se dan puntual, lineal o superficialmente en 3 dimensiones.
«La división del universo percibido en partes y totalidades es conveniente y puede ser necesaria, pero ninguna
necesidad determina de qué modo debe practicársela...
(Relación análogo-digital) Una señal es digital si existe discontinuidad entre ella y otras señales de las que
debiera distinguírsela. Si y No, relojes digitales (número) son ejemplos de ella ...cantidad que varía de manera
continua en el referente, se dice que la señal es analógica, relojes de aguja». Bateson. Espíritu y Naturaleza.
22
Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitación. Pablo Lorenzo Eiroa
fig. 1 fig. 2 fig. 3
23
fig. 4 fig. 5 fig. 6 fig. 7
Tipos de relaciones entre parte y todo.

Continuidad Puntual
Simplicidad (una forma, contorno regular, dintorno paralelo)
Disposición de partes compuestas por órdenes de relación a distancia (fig. 4, en las columnas que definen la
modulación que se repite), también hay superposición (fig. 1) pero manteniendo siempre la entidad primaria defini-
da. El trabajo se concentra en la composición de la totalidad.
Relación temporal progresiva.

De un momento (temporal o formal) A a B hay sólo repetición, se mantiene la misma cualidad, se sucede sólo un
cambio cuantitativo: hay más pero con igual cualidad. No hay cambio, ni diferenciación, sólo progresión indefinida
(fig. 8, Seagram, parece extenderse hasta el infinito con sumatoria de repeticiones).
«La ciencia, ha sido fecunda cada vez que ha logrado negar el tiempo, darse objetos que permiten afirmar un tiempo
repetitivo y reducir el devenir de la producción de lo mismo por lo mismo.»
«Extender? Reducción de lo particular, lo individual a un problema de campo general, regular indiferente a lo acciden-
tal. Racionalidad fundida a lo universal. Resultado universo de la técnica. Accidente frente a lo global es una resisten-
cia o un peligro. No hay contraposición sin reducción. Diferencia vs homogeneidad». Ricardo Forster. Lo moderno.
(Prefigurar) ideas (no se trabaja en relación al material, difícil inferir lógica en el proceso)
«Y toda fabricación vive de similitudes y repeticiones, como la geometría natural que le sirve de apoyo. Trabaja sobre
modelos que se propone reproducir. Y cuando inventa, procede o se imagina proceder ordenando de nuevo elemen-
tos conocidos. ’Se necesita de lo mismo para obtener lo mismo’. En suma, la aplicación rigurosa del principio de
finalidad, como la del principio de causalidad mecánica, conduce a la conclusión de que ’todo está dado’. Si todo
está en el tiempo, la misma realidad concreta no se repite jamás. La repetición sólo es posible pues, en abstracto;
lo que se repite es tal o cual aspecto que nuestros sentidos, y sobre todo nuestra inteligencia, han desprendido de
la realidad, no se puede mover más que entre repeticiones». Bateson.
Continuidad lineal
Fragmentación (contorno continuo, dintorno discontinuo)
El trabajo con las formas a partir de contigüidades, proximidades tensionadas hacia una unificación continua en el
contorno irregular concentrando mucha información. El trabajo es intensivo en las partes y su disposición, no tanto
en su continuidad como en su ubicación relativa (fig. 2 Brancusi, fig. 12 axolotl). (Trabajar estáticamente), Relaciones
entre partes (no permite desplazamientos). Cosas contiguas, límites juntos, distancia.
Relación temporal a través del vértigo.

De un momento/figura A (partes diferenciables en la escultura de Brancusi, por ej. parte superior) a otro B (parte
inferior) hay sustitución, «A» cae, es descartable, ya fue, «B» lo sustituye. No se gana, no se pierde, no se acumulan
cualidades, se sustituyen las figuras.
El saber acumulativo, la información es sustitutiva, descartable, ningún sentido tiene su acumulación. Imagen del
caos, velocidad de determinaciones (video clip), excesiva diferenciación estática en cada momento, relaciones de
contigüidad. Estética, pérdida del fundamento por una pérdida del sentido en la acción.
En el contexto de hoy no conviene sintetizar, decidir una cuestión, sino sostener la conversación.
24
fig. 8 fig. 9 fig. 10
Continuidad Superficial
Las partes y el todo son una cosa indivisible.
Producir tendencias continuas en relación a los saltos cualitativos. No se configuran con facilidad los limites de las
partes. El trabajo se concentra en difundir o precisar los límites de las partes y trabajar esta interrelación. Una forma
surge como resultado del proceso de trabajo de las tensiones de los problemas que la rodean.
Relación temporal/formal de alteración.

Un momento/figura B (en sectores de las fig. 5 o 6) no repite al momento A, B no elimina a A, B difiere de A.
Hay Diferencia relevante, significativa. Existe otro devenir. Hoy el cambio se instaló como tal.
Estamos en una transición, que es lo que deviene, figura sustitutiva indiferente. El estado de las cosas está sujeto a
un devenir.
Entoces,
De la sumatoria de partes a la totalidad continua variada.

(Relaciones hallables en edificios del período arquitectónico barroco). Una forma redefinida a partir de varias relacio-
nes (por ejemplo una «columna» en la planta descontextualizada de la fig. 7, o el espacio resultante en la fig. 9) ,
contorno irregular (fig. 5, 6 paramentos de espesores irregulares de un lado y del otro, dintorno independiente, a la
vez continuos, y la fig. 13 en sus independiente figuras y la alta continuidad del contorno, donde las figuras empiezan
a intentar compartir algo más que la adyacencia).
Grados de continuidad: cosas continuas, límites idénticos, contacto.
De la pura continuidad a la caracterización de partes.

(Diagrama en relacion al problema de la parte y el todo). Unica forma, contorno continuo, dintorno inexistente, a la vez
continuos.
Grados de continuidad: cosas continuas, no límites, variación
(Trabajar con el Movimiento), producir tendencias continuas en relación a saltos cualitativos (representación en
relación a un material trabajado).
Continuidad diagramas
(fig. 10, ejemplo formal sobre un trabajo que intenta relacionar diagramas trabajados independientemente, para
trasladar efectos). No repetición, no táctica, no alteración. No configuraciones a priori, no estrategia geométrica
mayor.
Tipología de relación.
Campo diferenciado. Estímulos de diversa escala.
Desaparece la parte y el todo, son lo mismo (otra relación entre los términos).
Sistematicidad (la variación implícita de las cosas) vs repetición (abstracto).
El material ofrece resistencia. Elección problema técnico.
Sistematización de las diferencias, contenidas en un campo de resistencia homogénea.
25
fig. 11 fig. 12
26
Problemas de disposición.
Construcción. Problema del montaje, armado.

La obra se compone por la disposición de continuidad puntual a través de la repetición estriada
regularizada y homogénea, configurando así un orden de otra escala mayor.
La obra se compone por el montaje de partes a través de contigüidades, las partes a su vez se
vinculan entre si como figuras o maneras de configurarse similares.
Disposición. Lógica de montaje.
Procedimiento. Vinculación. Reiteración de las partes como figuras.
Hábito, modo de ser de un ente, natural o adquirido. Posibilidades y potencias.
La obra se constituye por la diferenciación localizada y sistematizada de un estriado homogéneo
relacionándose estas diferencias por su sistematización en los acomodamientos relativos.
Acomodamiento.
La totalidad se configura a partir de la difusión de los límites de sistemas fragmentados. Difusión.
Relaciones de dimensión. Cambios de medida.

La configuración otorga densidad y se transforma en un problema en sí mismo si reproduzco las
cosas al mismo tamaño.
El cangrejo tiene una tenaza más grande, produciendo una variación extraña en la relación parte-
todo.
Problema de equilibrio, la parte justifica al todo, todo sin sentido.
En una descripcion en una clase de Bateson, se discutía sobre si el Cangrejo era o no Simétrico (fig 11).
-Si una tenaza es más grande que la otra, entonces no es simétrico.
-Una tenaza es más grande que la otra, pero ambas están formadas por las mismas partes.
Hay una pauta que conecta, el tamaño no es tan importante: hay una simetría más honda de relaciones
formales.
«Relaciones formales similares entre las partes... Nunca cantidades, siempre figuras, formas y relaciones.
La entropía es el grado en que las relaciones entre los elementos componentes de cualquier agregado de ellos
están mezclados, indiscernidas e indiferenciadas, y son impredecibles y aleatorias. Lo opuesto es la negentropía,
el grado de ordenamiento, diferenciación o predecibilidad en un agregado de elementos».
«Dondequiera que dirijamos nuestra mirada encontramos una mezcla en la que lo simple y lo complejo coexis-
ten sin oposición jerárquica... este ‘descubrimiento de la complejidad’... nos deriva a descifrar el mundo en que
vivimos sin someterlo a la idea de una separación jerárquica en niveles».
La diferencia.
Como percibir (desde las representaciones) diferenciación y como producirla (desde la técnica,
instrumentos) son parte del mismo proceso.
Delimitación: separar una parte de otra, construcción con partes.
Concepto de límite: acotación física de un cuerpo.
Cómo producir diferencia.

Qué agregado o incremento del saber (diferencia) se deriva de la combinación de información de
dos o más fuentes (el problema del cruce).
Para producir información, vale decir, noticias acerca de una diferencia, debe haber dos entidades
tales que la diferencia entre ambas pueda ser inmanente a su relación mutua.
Las noticias acerca de su diferencia pueden representarse como una diferencia inherente a cierta
entidad procesadora de información.
27
«Una descripción pura abarcaría todos los hechos (todas las diferencias efectivas),
pero no indicaría ninguna clase de conexión entre esos fenómenos que pudiera
tornarlos mas comprensibles (...). La información consiste en diferencias que esta-
blecen una diferencia». Bateson. Espíritu y Naturaleza.
«¿A qué llamamos orden, a qué desorden?. Todos sabemos que las definiciones
varían y con frecuencia reflejan juicios sobre la belleza, la utilidad, los valores. Duran-
te mucho tiempo la turbulencia se nos imponía como el ejemplo por excelencia del
desorden. Por el contrario, el cristal aparecía como la figura del orden». Iilya Prigogine.
Entre el tiempo y la eternidad.
Instrumentos para percibir la diferencia

Cómo representar el cambio. Que el tiempo lineal es una secuencia homogénea
(línea de tiempo). O que un libro se presenta como secuencia siendo un hecho
simultáneo. Simbolizan el estorbo de las convenciones, lo que establecen como
proposiciones.
«Para percibir una Novedad hace falta un Instrumento que la mida, sino se pierde
como tal. La valoración del cambio entonces es un recurso de las representaciones,
pudiendo ser apologético como crítico. Por ejemplo si estudiamos una secuencia
temporal de un momento A a un momento B, si no cambia el instrumento para
percibir el cambio, no hay cambio alguno. Para esto es necesario suspender la
inercia de los recursos representacionales, para poder cambiar el instrumento y
percibir el cambio». Ignacio Lescovich.
El problema de la representación
Medios y finalidades.
Demostraciones experimentales de Ames, oftalmólogo. La paralaje ocular.
Acciones gobernadas por las imágenes percibidas.
«Sólo tenemos conciencia de los productos de los procesos de percepción, no
tengo conciencia de los procesos de construcción de las imágenes que consciente-
mente veo, y segundo que en esos procesos inconscientes aplico toda una gama de
presupuestos que se incorporan a la imagen terminada». Bateson.
Las Imágenes entonces son construcciones mentales.
En el desarrollo proyectual trabajamos limitados por las posibilidades concre-
tas que nos brindan los sistemas de representación. Las técnicas, herramien-
tas, y «materiales» con los que se cuenta para producir la representación gráfi-
ca se convierte en si en un problema a resolver en la lógica de la proyectación.
Estas cualidades producen una separación concreta operativa en el desarrollo
virtual de cada etapa y en el paso de una técnica gráfica de representación y
otra, (por ejemplo, entre programas mismos de ordenadores)
Esta diferencia se agudiza aún mas en el paso a la concreción máxima, la
construcción real del proyecto.
La realidad se mide con otros elementos, con otros «materiales» y que son
imposibles de cualificar representándolos en el proceso con exactitud, salvo
como tendencias de comportamientos.
Con respecto a estos saltos en los procesos de representación, de traspaso de
información en códigos, podemos citar cuestiones que dan marco al problema.
«En vano intentamos encajar al ser vivo en tal o cual marco nuestro. Todos los
marcos se rompen y se resquebrajan. Son demasiado estrechos y, sobre todo,
demasiado rígidos para lo que quisiéramos meter en ellos.
Y lo mismo que el talento del pintor se forma o se deforma, y siempre se modifica,
bajo la propia influencia de las obras que produce, así cada uno de nuestros esta-
dos modifica nuestra persona...pero hay que añadir que somos lo que hacemos y
que nos creamos continuamente a nosotros mismos.
Sabemos con un conocimiento abstracto, como se resolverá, pues el retrato se
parecerá seguramente al modelo, y seguramente también al artista; pero la solución
concreta lleva consigo esa imprevisible nada que es el todo en la obra de arte. Y es
esa nada lo que necesita tiempo. Nada en cuanto se refiere a la materia; se crea a sí
misma como forma».
28
«Nuestra inteligencia se subleva contra esa idea de originalidad y la imprevisión absolutas de las formas. Aísla
pues, nuestra inteligencia, instintivamente en cada situación, lo que se parece a lo ya conocido; busca lo igual a fin
de poder aplicar su principio de que ‘lo mismo produce lo mismo’... la ciencia sólo retiene de las cosas el aspecto de
repetición. Si el todo es original, se las arregla para analizarlo en elementos que sean aproximadamente reproduc-
ción del pasado. Sólo puede operar sobre lo que se supone que se repite.
...el conocimiento científico, está condenado a oponer entre sí al mundo descrito y a quien lo describe...En esta
perspectiva, la física no es un modelo sino una ‘interfase’ inventiva entre los hombres y el mundo de los fenómenos.
¿Se puede dar cuenta de una novedad sin reducirla a una simple apariencia?, ¿se puede explicar el cambio sin
negarlo, sin reducirlo al encadenamiento de lo mismo a lo mismo?.
La idea de que podríamos tener que crear por completo, para un objeto nuevo, un nuevo concepto, quizás un nuevo
método de pensar, nos repugna profundamente». Bergson. Evolución Creadora.
Trabajar conscientemente con las técnicas disponibles, con el grado de distancia implicado por el tipo de
representación, nos pone frente al problema de la distorsión, de la subjetividad de los instrumentos que miden,
interpretan los posibles procesos reales, pero que son con los que contamos y que posibilitan un tipo de
comprensión y trabajo en relación a lo virtual, del que se pueden trabajar cuestiones proyectuales.
Con respecto al mismo problema y en relación al proceso proyectual, existen «saltos» o diferencias entre
etapas. Trabajar con un material en concreto en un modelo a escala con determinadas cualidades, definiendo
la forma del proyecto y luego manejarse con representaciones para contextualizarlo o seguir trabajándolo, en
si es un salto cualitativo en el que se diagraman tendencias en los materiales estudiados para configurar
grados y clases en sus comportamientos frente a cruces con otras informaciones que lo modifican. En otras
áreas podríamos citar el problema de la configuración del contorno como concentración de información.
«Toda descripción, explicación o representación es necesariamente en cierto sentido, el cartografiado sobre alguna
superficie.... En el caso de un mapa real, la matriz receptora es por lo común una hoja plana de papel de extensión
finita, y las dificultades se presentan cuando aquello que se quiere cartografiar es demasiado grande o, por ejemplo,
esférico. Cualquier matriz receptora, tendrá características formales propias que, en principio, distorsionarán los
fenómenos que se quieren cartografiar sobre ella. Tal vez el universo ha sido diseñado por Procusto, ese siniestro
personaje de la mitología griega a cuyo lecho debía amoldarse todo caminante que pernoctaba en su cabaña, so
pena de que las piernas le fueran alargadas o amputadas.
Cualquier objeto, suceso o diferencia en el llamado mundo externo puede convertirse en fuente de información,
siempre y cuando sea incorporado a un circuito con una red apropiada de material flexible en el que sea capaz de
producir cambios.
El mapa no es el territorio.
El mapa es una suerte de efecto que suma diferencias, que organiza noticias sobre las diferencias en el ‘territorio’.
Se ha demostrado que la información (vale decir, la diferencia o distinción perceptible) está necesariamente concen-
trada en los contornos.
Siempre presenta problemas de distancia entre descripción y verdad nunca asequibles.
La palabra o imagen en relación a la realidad, implica una traducción. Nunca se llega a un conocimiento total de
nada». Bateson. Espíritu y Naturaleza.
Indagar profundamente entre estas abstracciones de información y su uso consecuente y preciso formal es
parte del mismo problema. Inferir lógicas en estos pasajes de información.
«La paralaje, la diferencia entre la posición aparente de los objetos vistos con un solo ojo y su posición aparente
vistos con el otro ojo, es un ejemplo que comprueba la incapacidad y la distorsión, su papel representacional, de
nuestro instrumento para medir la realidad».
«La interfase, superficie plana u otra que constituye el límite de dos entidades, sería la cualidad de este instrumen-
to».
En las traducciones (análisis formales) de procesos reales complejos, la utilización codificada de esta informa-
ción se da a través de procesos an-exactos (entre exacto e inexacto), teniendo en cuenta las variables caóti-
cas que ponen en duda determinaciones y exactitudes científicas en cuanto a su utilidad operativa concreta.
Encuentra un tipo de descripción de fenómenos reales y la utiliza a su conveniencia.
Los diagramas intentan delinear comportamientos formales de ciertos materiales y actualizarse infiriendo
lógicas en estos pasajes de información.
29
Recolector. Problemas II:
Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías:
el auto.
Pablo Lorenzo Eiroa
Delimiformfunción.
Sinuosidad en la genealogía corvettiana.
Movimiento de algunos problemas en los autos.
En particular cierto tipo de relación entre «forma - función». La delimitación de campos de

acción de problemas, diferenciados en una continuidad genealógica (evolución de cambios
en modelos continuos) -en este caso de la evolución de los autos-.
Cómo particularizar localizaciones sistemáticas, la disposición de partes en objetos anali-
zados, como problemas de continuidades en la totalidad de una obra.
Momento extensivo.
«Un ojo como el nuestro, en el que millares de elementos se hallan coordinados para la
unidad de la función...órgano y función son dos términos heterogéneos entre si, que se con-
dicionan uno al otro tan bien, que es imposible decir a priori si en el anuncio de su relación
vale más comenzar por el primero, como quiere el mecanicismo, o por el segundo, como
exigía la tesis de la finalidad».
Desarrollo de algunos problemas formales en los autos.
En determinadas partes constitutivas formales en los automóviles se desarrollan configura-

ciones que son el resultado de trabajar intensamente tensiones circundantes que finalmente
las determinan..
Los problemas que se trabajan surgen producto de continuidades genealógicas, de evolu-
ciones continuas a través de los distintos modelos de carrocerías o de trabajos anteriores
aplicados.
Este movimiento evolutivo se da en estos términos a través de la continuidad de algunos
problemas que intentaré describir.
30
Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa
31
Perfiles de puertas de automóviles actuales.

Desdobles formales.
Densidades de operaciones muy altas.
32
Estos problemas en sus despliegues sufren El perfil de la puerta puede también trabajar
distintos tipos de cambios debido a trabajos independientemente otros problemas, relacio-
que se le suman, cualidades que se adquie- nando la superficie externa del auto (demanda
ren, etc. Cuando estos cambios adquieren aerodinámica anterior) gracias al ancho varia-
gran magnitud de grado, producen saltos de ble de este sector (puerta), donde está inclui-
importancia tal que implican, ya mutación. Esta do el desarrollo de la estructura (y otros me-
evolución crea entes nuevos a partir de sim- nores), en paralelo a la continuidad y desarro-
ples despliegues graduales a través del conti- llo de los problemas del interior del automóvil.
nuo desarrollo de pequeños problemas. Estos tres sectores de trabajo diferenciados
en espesor son uno mismo desde la continui-
“La duración es el continuo progreso del pasado que dad del material utilizado (chapa doblada) -ver
va corriéndose al futuro y va hinchándose al progresar.
Sería el caso de la transformación a partir de la varia- p.32, ver Recolector I, apuntes delimitación,
ción que se da en un problema. Un nuevo desarrollo edificios barrocos, trabajos de espesor-.
que adquiere otro carácter para el objeto.” Este cruce de informaciones (de sistemas in-
dependientes que a su vez son parte de la con-
Si analizamos el perfil de la puerta de un auto junción o cruce de otros subsistemas), se con-
podemos desglosar o describir algunos pro- figura con mayor hibridez o complejidad en
blemas simples que intervienen en una direc- estos ejemplos, los autos.
ción mas bien lineal. La Evolución tecnológica A pesar de la heterogeneidad de las deman-
le imprime a este perfil, mayor continuidad en- das de estas tensiones deformantes divergen-
tre las partes componentes externas, respon- tes, el resultado se encamina en una progre-
diendo así a una demanda aerodinámica más siva continuidad totalizante: partes = proble-
exigente. Frente a estas partes heterogéneas mas y todo = trabajo entre, son uno indivisi-
externas de la carrocería, se trabaja cierta con- ble.
tinuidad cada vez más en-rasante, gracias a
las nuevas posibilidades de juntar o unir mate- Debido a esta totalización y unidad en estos
riales que se hallan trabajados co-planares, trabajos, la separación posterior diferenciada
tanto heterogéneos como homogéneos. es difícil o, por momentos, deliberada. Los lí-
mites de acción de los trabajos de las partes
También podemos desglosar problemas que
son distintos, produciéndose una fundición de
intervienen conjuntamente configurando este
sus límites por su presencia simultánea y en-
perfil de la puerta del auto, pero en otro senti-
tre las partes, por lo que estos problemas no
do, no tan lineal, sino más bien perpendicular
convergen en sus límites de acción.
a esta linealidad, desviando estas configura-
ciones. Produciendo otras tendencias,
Es entonces, la continuidad de estos proble-
complejizando las relaciones que lo atacan y
mas, esta particular evolución la que determi-
a la vez se entremezclan. Las informaciones
na un resultado tan complejo formalmente.
culturales cambiantes, como la moda (o
paradigmas estéticos momentáneos), a través
En las próximas dos paginas, un trabajo de
de imaginarios colectivos que tienden a hacer
desglose y homogenización de tendencias for-
ver a estas carrocerías de determinada ma-
males en una genealogía a partir del análisis
nera con lineamientos generales que van de-
de la evolución del perfil de la puerta en el mo-
formando trabajos anteriores, asimilándolos a
delo Corvette.
objetos por ejemplo zoomórficos; o
musculosos, cuando estas carrocerías pare-
cen inflarse con curvaturas; o también a tra- Estos diagramas intentan estandarizar estos
vés de restilings continuos que van incorpo- cambios formales entre modelos con las su-
rando trabajos sucesivos de unas tendencias cesivas incorporaciones y variaciones de dis-
u otras utilizando cualidades de las anteriores tintas influencias intentando graficarlas para un
como base de nuevas operaciones. uso posterior.
33
Perfiles puertas. Dos modelos contiguos.

Intersticio diferencia.
34
Cambio de Grado: la evolución es continua. Se

acumulan sectores de diferenciación.
Cambio de Clase: gran acumulación

cuantitativa = cambio problemático
Cambio de Grado: la evolución es continua. Se

acumulan sectores de diferenciación a pesar de
cambios en los fabricantes (modelo Viper de Dodge,
ver adelante)
Diferencias medidas en una recta.

Cambios de grados y cambios de clases. Diagramas de mediciones superpuestos.
35
Que un trabajo específico se geste en una instancia,

por un grupo de personas en un determinado momen-
to (contexto cultural), para un pedido concreto, res-
pondiendo a su vez a una determinada representa-
ción de una demanda, finalmente entra en funciona-
miento en el momento de su uso. A su vez, este uso
vuelve a representar nuevas demandas, y entonces
luego, en el desarrollo de otro nuevo objeto, éste será
trabajado a su vez por otras personas que a su vez
ponen el problema anterior revisado en otro contexto
con los cambios que estos agreguen, desviando el
resultado formal de la cosa. En el desarrollo de un
problema, vemos que cambia su propia fisonomía a
partir de estos fenómenos tanto internos en cuanto al
diseño de ajuste, como externos.
Un ejemplo de este proceso tan continuo pero poco

homogéneo es el de la evolución del Chevrolet
Corvette. Como podemos observar en la secuencia,
los cambios en los modelos son en algunos casos
bastante graduales entre sí, pero en otros algo pun-
tualizados y exagerados, sufriendo violentos cruces
con tendencias momentáneas. Los gráficos de las pá-
ginas anteriores intentan medir y cualificar a través
de diagramas estos saltos, concentrándose en el perfil
de la puerta de estos modelos y su momento inter-
medio midiendo el cambio “entre” estos perfiles de
modelos contiguos, para poder “medir” ese cambio.
En particular me interesaba apuntar en este contexto

y a propósito de los procesos entre cambio de mode-
los y su evolución, la particularidad de la evolución de
este modelo entre 1986 y 1994. En efecto, el modelo
que aparece en 1994 (Dodge Viper) puede asimilarse
y formar parte de este recorte evolutivo, de esta ge-
nealogía, a pesar del cambio de marca y modelo. De-
bido a la poca aceptación del modelo 1986 de
Chevrolet Corvette, constituido por curvaturas
achatadas a casi nivel 0 (más rectilíneo que curvoso),
por la influencia efectivista-racionalista de este con-
texto cultural, que impedía las sinuosidades debido al
cambio del material estético-trabajable existente en
esa década. Así, los proyectistas y corporativos de la
empresa Dodge deciden apropiarse de esa demanda
latente y trasladar -al diseñar el modelo Viper- los
errores del modelo 1986 de Corvette y las ventajas de
su genealogía para este desarrollo más actual y si-
nuoso característico de traspasar problemas forma-
les que se daban en el modelo Corvette.
36
Diferenciación imperceptible,
pero evolución consistente.
Cada una de estas pequeñas
pero poco disímiles diferen-
cias puede evolucionar en
modelos y problemas muy dis-
tintos.
Diferenciación muy percepti-

ble, evolución diferenciada en
algunos aspectos. Cada uno
de estas cambios introducidos
evolucionó y se incorporó a la
genealogía, pocos fueron des-
echados (máxime, grado 0 en
1986)
37
A su vez esta evolución, producto de poner un problema en movimiento

a través del tiempo, produce puntos diferenciables con otros parámetros.
Estos puntos pueden ser llamados de inflexión, pero al ser descriptos
desde la continuidad, están incorporados en el desarrollo continuo del
problema y no son más que otros puntos igual de importantes que
cambios que describiríamos como menores, pero que tensionan el pro-
ceso. Me refiero a los cambios cuando adquieren el significado de
mutación. La evolución que crea algo nuevo a partir del simple desarro-
llo del problema. Sería el caso de la transformación a partir de la varia-
ción que se da en un problema entendido como nuevo separable del
general anterior. Un nuevo problema que adquiere otro carácter para el
objeto, pero que no es diferenciable desde la continuidad que lo gene-
ra, es decir que es parte del movimiento evolutivo.
En este sentido el problema del cambio en el paragolpes es un ejemplo

de mutación y hoy su curvatura (movimiento del problema) es= 0.
«Cada especie particular afirma su independencia, sigue su capricho, se

desvía más o menos de la línea, a veces incluso remonta la pendiente y
parece volver la espalda a la dirección original...». Bergson
Hoy la continuidad entre éste y la carrocería lo lleva a la existencia

cero (no es que no existe o haya desaparecido como problema, sino
que latentemente encuentra su acción aplacada), ya que no implica su
inutilidad, sino la aparición futura de otra estructuración del problema
impreso frente a una actual desviación en esta continuidad evolutiva.
«Una cosa es la complicación gradual de una forma que se inserta cada

vez mejor en el molde de las condiciones exteriores, y otra la estructura
cada vez más compleja de un instrumento que cada vez saca mayor prove-
cho de esas condiciones. En el primer caso la materia se limita a percibir
una huella, mas en el segundo reacciona activamente, resuelve un proble-
ma».
Éste ultimo (paragolpes) era diferenciable del resto del auto por la posi-
bilidad de recambio de esta parte, que en algunos autos ya no es
disímil en su configuración, puesto que se compone por el reemplazo
de varios paneles que implican el área de impacto posible, expuesta.
Similarmente ocurrió con el problema de la luz (figs. en pág. siguien-
tes). Para iluminar o mostrarse, en principio eran aparatos identificables
externos, primero agregados, luego adosados y ahora totalmente inte-
grados internalizados e introvertidos, volcando la mayor diferencia al
interior, para poder diferenciarse casi imperceptiblemente al tacto en el
exterior para producir mayor continuidad enrasante.
Retomando los límites de las partes, la separación en partes para la

construcción seriada del auto, líneamientos configurados a posteriori,
desde este punto de vista poseen un grado deliberado en su trazado,
no marcando los límites de acción de las partes en sí, pero definiendo
otros nuevos, conformados por otros motivos que vuelven a generar
distintos cruces perpendiculares a los problemas desarrollados antes
desviándolos, que se asemejan a un re-styling que surge del mismo
objeto y lo reconfigura pero con otro material.
Esta continuidad que se manifiesta en términos superficiales es ataca-
da entonces por tajaduras, líneas de intervención que vuelven a trazar
nuevos límites, posteriores a las delimitaciones anteriores posibles.
38
Gran curvatura.
Alta diferenciación.
Curvatura=0.
Poca diferenciación,
gran trabajo unificación,
estructuración nuevo problema...
Evolución paragolpes. Grados y clases, aparición de

problemas estructurantes nuevos no desarrollados.
Evolución ópticas. Grados y clases, progresiva introversión.

39
La persecución de un determinado problema extensivamente y en movimiento revela fenó-

menos interesantes. Me refiero al de la línea intermedia de los paneles laterales que actual-
mente se desarrolla en la mayoría de los autos y que abarca desde el frente hasta el baúl.
Esta «buña» o pliegue, varía en su continuidad a través de los distintos modelos. Discontinua
en principio (primeros automóviles, 1930, 1er modelo, fig. en p.41), luego comienza a apa-
recer más continua (estética racional 1965, 2do modelo, fig. en p.41), de esta manera en su
evolución, es estructuralmente conveniente en los años ‘70 (3er-5to modelo, p.41) debido al
menor espesor de la chapa. A través de un pliegue en la chapa, se gana más inercia y
resistencia con menos material, en una economía cada vez más industrializada, conservan-
do una cualidad estética y estructurándose de otra manera. Este ejemplo de mutación de un
problema estético-estructural, es imaginable para las desviaciones actuales en este «apa-
rato» o sistema, que en los ‘90 aparece nuevamente en un plano sólo estético y de nuevo
discontinuo en su desarrollo en el modelo para Fiat diseñado por Pininfarina (diagonales
sobre las ruedas en el 6to modelo, p.41), pareciendo con este movimiento introducido que-
rer desviar este sistema o problema hacia otro plano o lugar sin saber bien hacia cuál. En el
‘98 es resuelto de otra manera pero con notoria continuidad problemática-proyectual, pues-
to que el mismo diseñador estructura otro problema a partir de esta evolución. En el último
modelo (p. 41, Alfa Romeo GTV de Pininfarina), podemos observar que se mantiene la
idea del corte en diagonal a partir de las ruedas, pero la anterior discontinuidad (modelo
1990) es relacionada con otro problema distante, produciendo continuidad entre la buña de
separación para la capota del auto que se extiende por debajo de la luneta trasera hasta el
otro lateral, las manijas para abrir ambas puertas, y los guardabarros, incluyéndolos en un
solo desarrollo hipercontinuo simétrico unificado.
«El presente no contiene más que lo que contenía el pasado, y lo que se encuentra en el efecto ya estaba en
su causa».
(caso buña) pero en continuidad con el momento anterior que lo desvió, como es su conso-
lidación como borde, límite con respecto al techo descapotable y las manijas de las puertas
en el Alfa GTV, desviando así el problema en continuidad hacia otros límites de acción y
evolución.
Mediciones de este movimiento incluyen cambios de grado hasta producir en ciertos mo-
mentos conflictivos o más complejos cambios de clase (línea que bifurca, en los diagramas).
Estas mediciones establecen rangos de resistencia y potencialidad del material en estado
diagramático para ser reutilizado.
«Cambio ininterrumpido que cuando resulta lo bastante grande como para imprimir una nueva actitud en el
cuerpo, una nueva dirección, en ese preciso momento se ve que el propio estado ya es cambio. Es decir que
no hay diferencia esencial entre pasar de un estado a otro y persistir en el mismo estado. La transición es
continua».
El objetivo de la investigación en cierto modo fue captar capacidades instrumentales de

otros materiales para un desarrollo formal a través de homogenizaciones de la información
que se manipula, lo que permite establecer relaciones formales en movimiento a través de
grados, estableciendo tendencias. Cambios de grado engendran cambios de clase, reco-
nociendo esto productivamente.
40
Buña discontinua estética
Buña continua estética.
Buña continua estética-

estructural, chapa plegada.

estructural, chapa plegada.

estructural, integrada con las
manijas de las puertas.
Pininfarina 1.
Buña discontinua estética.

Pininfarina 2

estructural, integrada con las
manijas de las puertas y
estructuradora del cierre de la
capota.
Hipervínculo simétrico unificador
(1 sola línea pega la vuelta).
Pininfarina 3.
41
Recorte sintético de
la evolución del
automóvil.
Problemas de
adaptabilidad
intermedios en los
últimos modelos.
Cambio de función,
próximo devenir
presentado.
Esquema evolutivo
formal-mecánico-
espacial
En base a modelo
4to en secuencia
fig izq.
En base a modelo
11vo en secuencia
fig izq.
42
En sí es un método oportunista, que se relaja en la medida de lo que

se necesita en el momento.
Sometiendo la información de las partes a técnicas de mapeos de
esta información, es posible entender tendencias en su stress formal.
Nunca se sale del proyectar, se toman igualmente decisiones, pero
siendo oportunista en el uso de instrumentos que dan nociones de
complejidad.
Acercar determinando la mayor simpleza o pureza de un determinado
problema único desplegado, lo más específico en cuanto a sus razo-
nes fundamentales, es uno de mis objetivos para entender lo complejo
de las operaciones siguientes de cruce que reproduje para el trabajo.
Estas descripciones se basan en diagramas; funcionan extrayendo la
información del problema en cuestión a través de comportamientos
generalizables, en cierto modo un poco más abstractos pero a la vez
Grillas diagramáticas para estudiar las rela- con sustento formal, que tienden a describir un determinado tipo de
ciones formales de determinadas pautas en comportamiento diferenciado. Separar para entender, en un grado po-
la evolución de una especie.
sible de cientificismo. Este proceso significará el mayor acercamien-
D’Arcy Thompson.
to al objeto analizado, a través de la mayor complejidad adquirida en
el análisis, que se transcribe en un mayor acercamiento formal a la
realidad del objeto en el diagrama; que a mi entender es el grado de
entendimiento que se tiene al respecto del problema analizado; es
decir que cuanto más formal se vuelva el análisis y parecido a la reali-
dad más profundo o acertado habrá sido.
Los autos a su vez en un sentido extensivo se transforman también

incorporando nuevos usos a partir de otros movimientos más violen-
tos. Como contenedores de otras funciones extrañas,que producen
mutaciones de alto grado, en algunos casos no siendo absorbidas en
un nivel óptimo de continuidad y deformabilidad, quedando simplemente
estas nuevas deformaciones en relación de contigüidad.
Auto van-deportivo-camioneta descapotable. El proyecto de Drive in
trabaja con estos problemas de posibilidad de cambio en el objeto
mismo, deformándose según la función de uso directo.Estandarización
y personalización: Archigram Drive in MB.
Vivienda estática vs vivienda electro-doméstico. Equipo opcional,
Grillas inventadas para medir deformabilidad y adaptación a un uso diferente (figs a la izq.).
desplazamientos en dos direcciones de
pautas simialares en genealogías formales en Este último desarrollo es incompleto y presenta inquietudes que desa-
los autos. rrollarán el trabajo, desviándolo.
Bibliografia (citada y consultada).

El origen de las especies por orden de la selección natural, o la preserva-
ción de las razas favorecidas por la lucha por la vida. Charles Darwin
(1859). Planeta Agostini. 1980.
Del crecimiento a la forma. D’Arcy Thompson. Cambridge. 1903.
Architecture 2000. Charles Jenks. Studio Vista. London. 1971.
Design by choice. Reyner Banham. Academy Editions. London. 1981.
Dymaxion car development. Richard Buckminster Fuller. MIT. 1951.
Archigram Collection Monographie. Centre Pompidou. 1994.
La evolución creadora. Henri Bergson (1910). Agostini.
Espíritu y Naturaleza. Gregory Bateson. Amorrortu. 1979.
Entre el tiempo y la eternidad. Iilya Prigogine e I. Stengers. Alianza. 1990.
43

Morfología: Cuaderno de Lecturas

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número 4 septiembre 2000

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publicado por el ceadig, fadu. uba. buenos aires. septiembre de 2000.

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