MORADIA POPULAR NA CIDADE DE SÃO PAULO

(1930-1940) – PROJETOS E AMBIÇÕES

SIMONE LUCENA CORDEIRO
Mestre em História Social pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

Andando pela cidade de São Paulo, em vários de seus espaços torna-se perceptível que parte
significativa da população vivencia hoje uma situação de falta ou de péssimas condições de moradia.
Apesar dos discursos e “iniciativas” do poder público relativos à chamada “problemática da habita-
ção”, os problemas da moradia popular são visíveis e inquietantes. Várias ações realizadas nessa dire-
ção permaneceram quase sempre ocasionais e não respeitaram as experiências socioculturalmente
vivenciadas pelas diferentes parcelas da população paulistana. Algumas soluções apresentadas foram
insuficientes, ou ainda, bastante questionáveis do ponto de vista da salubridade e melhoria da convivên-
cia social. O projeto CINGAPURA, as COHABS, a CDHU, os albergues e até os barracos são exem-
plos de tentativas frustradas de solução para esse problema.1
Em nossos dias, as pessoas constroem diferentes formas de habitar na cidade, o que nem sem-
pre é aceito pelas autoridades e pelos interesses imobiliários particulares, gerando constantes conflitos.
São mutirões independentes, favelas, cortiços e ocupações de prédios, terrenos e construções precárias
ou provisórias nos mais diversos espaços públicos (viadutos, praças, ruas, etc.) e privados, que resul-
tam, por vezes, na ação de desocupação, feita pela polícia.2
Assim, a cidade de São Paulo forma um quadro social e cultural diversificado no qual há diferentes
maneiras de conceber a moradia, bem como a “política habitacional” municipal. Vários trabalhos inspiram
nossos questionamentos. Por exemplo, Bernard Lepetit propõe uma “hermenêutica urbana” ao acentuar que
“as casas e os espaços de trabalho, os edifícios públicos e a rede viária, as maneiras de viver e de morar, a
organização técnica da produção e da troca, as formas de divertimentos e a geografia dos espaços de lazer
sempre provêm, em sua maior parte, do passado e resultam, em sua evolução, de ritmos diferentes”. Em
outras palavras, “os elementos de uma cidade, em sua contemporaneidade, têm idades diferentes”.3
A leitura da historiografia e das fontes – anais, revistas, jornais, memórias, fotografias, proces-
sos administrativos, etc. – acerca da moradia popular em São Paulo assinala diferentes momentos
relevantes para o estudo da construção da chamada “política habitacional”. No entanto, destacou-se o
período compreendido entre 1930-1940, caracterizado por discussões, projetos e iniciativas sobre a
habitação social e outras dimensões urbanísticas na cidade. Período também correspondente às gestões
municipais de Anhaia Mello (1930-1931) e Francisco Prestes Maia. (1938-1945), que, segundo a bibli-
ografia e a leitura da documentação sobre o tema, marcou a história da habitação social em São Paulo

1
Segundo dados apresentados pelo jornal Folha de São Paulo, 5,5 milhões de paulistanos vivem em habitações conside-
radas “irregulares”. De acordo com o mesmo jornal, irregular é a habitação vista como “ilegal”. Enquadram-se nessa
categoria: “loteamentos clandestinos (17% do território da cidade, com 3 milhões de pessoas), favelas (1,9 milhão de
pessoas, segundo a Fipe – Secretaria Municipal da Habitação em 1994) e cortiços (600 mil pessoas, segundo o CDHU)”.
Deste total, 2,8 milhões “não possui infra-estrutura urbana adequada” (Folha de São Paulo, 04/06/2000 e 06/06/2000.
Disponível em: http://www.folha.uol.com.br/fsp/). Ao mesmo tempo, de acordo com o Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatística, há, em São Paulo, 300 mil imóveis desocupados (O Estado de São Paulo, 23/07/2003. Disponível em: http:/
/www.estado.estadao.com.br/).
2
No dia 23/07/2003, cerca de 3.100 “sem-tetos”, organizados pelo MSTC (Movimento Sem-Teto do Centro), ocuparam
quatro prédios particulares na área central da cidade de São Paulo. Em 19/07/2003, cerca de 300 famílias, organizadas
pelo MTST (Movimento dos Trabalhadores Sem-Teto), ocuparam, em São Bernardo do Campo, um terreno da Volkswagen.
Depois de quatro dias, já somavam cerca de 7 mil pessoas. Em Guarulhos, há dois anos, 1.800 famílias organizam a
ocupação denominada Anita Garibaldi, também organizada pelo MTST.
3
LEPETIT, 2001, pp. 137-138.
e cujos sinais, ainda hoje, podem ser percebidos.
Ganharam expressão os debates presentes no I Congresso de Habitação, promovido pelo Insti-
tuto de Engenharia de São Paulo em maio de 1931, com vinte e uma teses e quatro conferências
apresentadas, sendo seis trabalhos sobre habitação. Destacaram-se também os textos publicados dez
anos depois nos anais da Jornada de Habitação Econômica, evento promovido pelo Idort (Instituto de
Organização Racional do Trabalho de São Paulo) em 1941, que contou com a participação de 35
técnicos (engenheiros, arquitetos, médicos, juristas e sociólogos) e personalidades do meio político e
empresarial.
Durante o período dos dois eventos, sobressaíram ainda as análises e investigações publicadas
nas Revistas do Arquivo Municipal de São Paulo (como as de Donald Pierson, um dos professores
convidados para criar a Escola Livre de Sociologia e Política e membro da Escola de Chicago, institui-
ção baseada na ecologia urbana) e nos Boletins de Engenharia, Arquitetura e da Polytecnica (como os
do ex-prefeito, professor e engenheiro-arquiteto Luiz Ignácio de Anhaia Mello).
Soma-se a essa documentação, conforme levantamento realizado nos dados populacionais so-
bre São Paulo, apresentados a seguir, o rápido e constante crescimento demográfico paulistano no
período. Apreende-se, pelos números expostos no gráfico a seguir, um ritmo de evolução acelerada da
população de São Paulo no período, aumentando constantemente a cada década e atingindo, entre as
décadas de 1930, 1940 e 1950, seus maiores percentuais.

GRÁFICO: EVOLUÇÃO POPULACIONAL PAULISTANA POR DÉCADA

(1900-1950)

O gráfico foi elaborado por nós a partir das informações obtidas junto à Emplasa, ao IBGE e aos
Anuários Demográficos de São Paulo.

Por meio do gráfico, percebe-se que já às vésperas do I Congresso de Habitação, a população

paulistana crescia de maneira expressiva, mais do que dobrando no período entre 1930 e 1950. De
579.033 habitantes em 1920, a população aumentou em 308.777 pessoas em 1930, atingindo o núme-
ro de 887.810. Da mesma maneira, na Jornada de Habitação Econômica de 1941, a população alcan-
çou a marca de 1.326.261 moradores, com uma evolução de 438.451 pessoas em relação ao ano de
1930. Em 1950, o número de residentes cresce novamente para 2.198.096 habitantes, com um índice
de 871.835 pessoas, em comparação aos números de 1940.
Ainda pelos indicadores demográficos do período é possível verificar uma clara tendência ao
crescimento populacional de algumas das localidades mais distantes da área central, tais como: Capela
do Socorro, Casa Verde, Ipiranga, Lapa, Nossa Senhora do Ó, Osasco, Penha de França, Pirituba,
Santana, Santo Amaro, Saúde, Tatuapé, Tucuruvi, Vila Maria, Vila Matilde, Vila Prudente, Distrito de
Guaianazes, Distrito de Itaquera e Distrito de São Miguel Paulista. Contudo, segundo os números, os
bairros ainda com maior adensamento até a década de 1940 eram aqueles tipicamente habitados por
operários, onde estavam os pavilhões industriais, e/ou aqueles mais próximos da região central da
cidade: Alto da Mooca, Barra Funda, Bela Vista, Belenzinho, Brás, Cambuci, Consolação, Liberdade,
Mooca, Pari, Perdizes, Santa Cecília, Santa Ifigênia, Tatuapé, Tucuruvi.
Nesse quadro de crescimento populacional, os relatórios e relatos sobre a habitação popular
informam que, entre as moradias populares típicas dos espaços mais centrais e dos bairros industriali-
zados na época, ganhavam destaque as “vilas operárias”.4 Esses “conjuntos residenciais horizontais”5
constituíram-se como uma das principais formas de moradia popular para a população de menor recur-
so, prevista mesmo nos modelos urbanístico expresso no próprio Código de Obras Arthur Saboya em
suas diretrizes sobre “abertura de passagens para a construção de casas populares”.6 A arquiteta Marta
Dora Grostein explica que, apesar do “Código” regulamentar as passagens utilizando o termo “casas
populares”, o modelo de casas populares era o das “vilas operárias” ou “residências horizontais”, como
o apresentado na foto a seguir. A imagem retrata a “Vila Cia. Vidraria Santa Marina”, aproximadamen-
te entre as décadas 1930-1940.

A foto da “Vila Cia. Vidraria Santa Marina”. Aproximadamente décadas de 1930 e 1940 (Folha de
São Paulo. REIS, 2001, p. 23). Tipo de moradia popular, com casas horizontais e bastante similares,
dirigidas aos trabalhadores daquela empresa.

4
Os relatórios estudados foram: Relatório da Comissão de Exame e Inspeção de Santa Ephigenia, 1893; Relatório sobre
o Padrão de Vida dos Operários da Cidade de São Paulo (DAVIS, 1935); Relatório sobre Habitações de São Paulo:
Estudo Comparativo (PIERSON, 1941-1942) e Relatório sobre Lares e casas (CASTRO, 1944).
5
GROSTEIN, 1987.
6
Código de Obras Arthur Saboya, de 1929. Lei n.º 3.427. Revisado e Consolidado pelo Ato n.º 663, de 10 de agosto de
1934.
 Vendo essa imagem da “Vila Cia. Vidraria Santa Marina” somada à próxima foto, da “Vila da
Fábrica Maria Zélia” e aos trechos que seguem do Código de Obras Arthur Saboya, de 1929 (Lei n.º
3.427 – revisado e consolidado pelo Ato n.º 663, de 10 de agosto de 1934), percebe-se que as dimen-
sões e a quantidade desse tipo de moradia, apesar de abrigar vários trabalhadores, não solucionava o
provável déficit habitacional paulistano que crescia, conforme os dados do gráfico demográfico anteri-
or. Segundo a caracterização feita pelo Código Arthur Saboya, teríamos as seguintes dimensões para
as habitações das parcelas populares da população:

casa operária – [construção] que contiver, no máximo, três peças, entre aposentos e salas, além da cozinha e
privada (...).
habitações populares – toda aquela que dispõe, no mínimo, de um aposento, de uma cozinha e de compartimen-
to para latrina e banheiro e, no máximo, de duas salas, três aposentos, cozinha, copa, despensa e de comparti-
mento para latrina e banheiro, sem contar a garagem e quarto de criadas (...).7

Vista panorâmica da Vila da Fábrica Maria Zélia (REIS, 2001, p. 18). Aproximadamente década de
1930 ou 1940. Novamente, o destaque é para o tipo de moradia popular com casas horizontais e
bastante similares, também dirigida aos trabalhadores daquela fábrica.

De acordo com as dimensões arquitetônicas apresentadas pelo Código Arthur Saboya visíveis
nas fotos, é possível aventar que a quantidade desse tipo de habitação social, proporcionalmente, era
limitada em relação ao crescimento populacional vivenciado pela cidade. Além disso, conforme ex-
pressava o próprio nome das vilas, estas eram construções dirigidas às famílias dos trabalhadores de
algumas das fábricas e empresas paulistanas, deixando à margem boa parte das camadas populares da
população.
Na realização do I Congresso de Habitação (1931) essa solução habitacional popular,
aparentemente, já demonstrava seus limites. A situação durante a Jornada de Habitação Econômica e
nos anos posteriores tendeu a agravar-se ainda mais. É conveniente ressaltar novamente que, de 1930
a 1940, a população cresceu em cerca de 438.451 pessoas e que de 1940 a 1950 o crescimento foi de
871.835 habitantes.
Para muitos paulistanos o caminho foi morar em outro tipo de habitação também comum e,
pelos relatórios apresentados a seguir, freqüente entre as preocupações daqueles que pesquisavam e
atuavam na cidade: os cortiços. Em sua intervenção durante a Jornada de Habitação Econômica (1941),

7
Código de Obras Arthur Saboya, 1935. Artigos 2-4 e 58. In: SEGAWA, 2000, pp. 160-161.
Jacy Coutinho Vianna, ao citar o Código de Obras da Prefeitura Municipal (1934) para definir o termo
cortiço, demonstra que essa forma de moradia coletiva era um tipo de habitação cuja presença também
marcava a própria legislação urbanística do município. Segundo Vianna:

De acordo com o Código de Obras da Prefeitura Municipal, é o conjunto de 2 ou mais habitações que se
comunicam com as vias públicas por uma ou mais entradas comuns, para servir de residência a mais de uma
família. Adotam-se também variações (...).8

As três imagens na seqüência, em combinação com a descrição de Jacy Coutinho Vianna,

dimensionam esse tipo de habitação. Pela quantidade de crianças vistas nas fotos e a constância em que
são citados, os chamados cortiços deveriam constituir uma das formas de habitação freqüentes de
parcelas significativas da população paulistana, pelo menos nos arredores das áreas centrais.

Casarão transformado em cortiço no bairro de Santa Ifigênia, em São Paulo. Aproximadamente

década de 1930 (Folha de São Paulo. REIS, 2001, p. 11).

Nessa imagem e nas próximas, as precárias condições físicas ficam evidentes. No entanto,
pensamos que a escolha por fotografar esses prédios − algo “raro em se tratando de moradia popular”,
como assinalou Horace Davis, autor de um dos relatórios sobre esse tipo de habitação em 1935,
discutido logo a seguir − pode ter resultado da necessidade de apontar esse tipo de moradia como
social e urbanisticamente degradante, o que justificaria as intervenções.
Outra dimensão importante sobre as fotos relativas às habitações consideradas irregulares é
quanto à qualidade das imagens. Em especial, as tomadas com maior distância possuem baixa defini-

8
VIANNA, 1941, p. 134.
Cortiço na Rua da Abolição, em São Paulo. Aproximadamente década de 1930 (Folha de São
Paulo. REIS, 2001, p. 29).

ção, como a anterior, diminuindo a possibilidade de visualizar detalhes.

Contudo, a presença desse tipo de moradia já não era nova na cidade, conforme o Relatório de
1893:

O poder municipal principalmente deve, no caso [ilegível], para salvar a cidade ameaçada em sua prosperidade
e futuro, adotar as medidas mais enérgicas com vistas a coibir o abuso que se generaliza na parte mais nova e
mais densamente povoada da região urbana. Os cortiços ou estalagens, as casas de dormida, os prédios transfor-
mados em hospedarias, as vendas ou trocas, quase todas com aposentos no fundo para aluguel, os hotéis de 3 a e
4a ordem, transformados em cortiços, eis o que se vê a miúdo no bairro onde a epidemia mais alastrou e onde
tudo nos faz crer que a tendência para tal abuso aumenta em vez de diminuir (...).
O poder municipal, auxiliado pelo governo do Estado, cumpre intervir energicamente para fazer cessar esse

9
Relatório da Comissão de Habitação Operária de 1893.
 Relatório da Comissão de Habitação Operária de 1893. Arquivo do Estado.

abuso.9

A planta ao lado, do mesmo Relatório de 1893, possibilita apreendermos que uma das formas
de cortiço também foi a de um conjunto de habitações horizontais. Na planta, a denominação oferecida
é “Tipo de Cortiço Usando Casinhas”.
Após quarenta e dois anos do Relatório de 1893 e quatro anos depois do I Congresso de
Habitação de 1931, em 1935, a Escola de Sociologia e Política publica na Revista do Arquivo Munici-
pal outro relatório, denominado “Padrão de Vida dos Operários da Cidade de São Paulo”. Contando
com a colaboração do Instituto de Educação da Universidade de São Paulo e do Instituto de Higiene,
a pesquisa abordou temas como alimentação, vestuário, orçamento familiar e habitação.
Sem esclarecer a localização dos bairros onde a investigação ocorreu, a pesquisa abordou 221 famí-
lias. Na parte referente à habitação, o estudo, relatado por Horace Davis, apresentou a seguinte situação:

Em nenhuma parte sentimos mais da falta de fotografias ou de dados estatísticos que ao discutir as condições de
habitação. Ao imaginar os nossos termos “casa” e “habitação”, não deve o leitor trazer à mente as residências
espaçosas de Higienópolis ou Vila Mariana, mas as construções de teto baixo, pequenas e modestas, muitas
vezes longe das vistas da rua, no meio dos extensos quarteirões que abrigam a classe proletária de São Paulo.10

No mesmo relatório, que vale ser lido observando-se as fotografias expostas, ao assinalar que
91 das famílias pesquisadas moravam em casas individuais, fica indicado que a maioria (130 famílias)

10
DAVIS, 1935, p. 155.
dos entrevistados vivia em habitações coletivas descritas da seguinte maneira:

As habitações coletivas dividem-se em três grupos principais: 10 – o porão; 20 – a vila, que pode ser definida
como um conjunto de várias habitações contínuas, que dão para um mesmo beco; 30 – o cortiço, assim denomi-
nado, para indicar que as famílias vivem em uma habitação ou moradia coletiva, muitas vezes de mais de um
andar. As habitações individuais e as vilas têm em geral cozinha e instalações sanitárias independentes, ao
passo que tanto o cortiço como o porão possuem instalações higiênicas em comum e quando têm cozinha, é
também em comum.11

A próxima foto, acompanhada do Relatório de 1935, dimensiona bem as variações das habi-
tações coletivas descritas e consideradas irregulares pelos Códigos de Obras e Posturas da cidade. A
imagem visualiza o complexo de cortiços composto pelo Navio Parado, Vaticano, Geladeira e Pom-
bal, localizado entre as ruas Japurá, Santo Amaro e Jacareí, na região do Bexiga.
Esses cortiços são representantes do tipo de moradia popular desejada e indesejada. No lugar
deles (como tipo de moradia indesejada), nos anos 1940, será construída uma outra edificação pelo
Instituto de Aposentadoria e Pensões dos Industriários (IAPI), denominada Edifício Japurá – exem-
plo das soluções para a habitação popular aplicadas em São Paulo após os eventos de 1931 e 1941
(tipo de moradia desejada). O Edifício Japurá, que substituiu o cortiço, foi projetado por Eduardo
Kneese de Mello e é considerado uma das construções pioneiras “na aplicação do conceito de ‘unité
d’habitation’ de Le Corbusier no Brasil”.12

Complexo de cortiços formado pelo Navio Parado, Vaticano, Geladeira e Pombal, entre as ruas
Japurá, Santo Amaro e Jacareí, na região do Bexiga. A foto, provavelmente, é anterior à 1940,
quando foi construído o Edifício Japurá, projetado por Eduardo Kneese de Mello. Pela imagem,
percebe-se a grande dimensão arquitetônica dessa habitação que, possivelmente, abrigava uma
grande quantidade de moradores (BONDUKI, 1998, p. 55).

11
Id., ibid.
12
GALESI & CAMPOS, 2002.
 Passados seis anos do Relatório de 1935 e durante a própria Jornada de Habitação Econômi-
ca, em 1941, o professor e sociólogo Donald Pierson, também da Escola de Sociologia e Política,
relata seu estudo comparando 100 moradias dos bairros considerados de “nível superior − ricos” (25
em Higienópolis, 50 no Jardim América e 25 no Pacaembu) com 100 habitações dos bairros vistos
como de “nível inferior − pobres” (50 na Mooca, 25 no Bexiga e 25 no Canindé). Segundo os dados
apresentados por Pierson, também publicados nos Anais da Jornada de Habitação Econômica de
1941 e expostos na Revista do Arquivo Municipal, do número total de 100 moradias consideradas
pobres, 91 eram alugadas, 07 próprias e 02 emprestadas. Ainda de acordo com o relatório, a média de
cômodos era de 2,5 por moradia.13
Na seqüência, após três anos do relato de Pierson e da Jornada de Habitação Econômica de
1941, no ano de 1944, outro relatório revela a situação da habitação de parte da população paulistana.
Realizado pelo Serviço de Saúde no Distrito de Santa Ifigênia e do mesmo modo que os outros relató-
rios, publicado pela Revista do Arquivo Municipal, o estudo focalizou 116 cortiços, somando 706
quartos. As conclusões foram as seguintes:

a área de cada quarto era inferior a 10 m2; 654 quartos não tinham janelas; cada quarto abrigava em média
quatro a dez pessoas; em 225 moradias havia apenas seis leitos; em outras 370 dessas moradias as cozinhas
localizavam-se nos dormitórios. Nestes 116 cortiços havia 2.129 pessoas dividindo “fraternalmente” nove ba-
nheiros, o que perfazia uma média de 236,5 pessoas para cada banheiro.14

Por meio desses quatro relatórios e das imagens entende-se que, antes, durante e depois dos
eventos sobre a habitação em São Paulo, uma grande parte da população paulistana das áreas analisa-
das pelos estudos do período − núcleo central da cidade, adjacências e os bairros descritos como
operários − ainda morava em condições consideradas “irregulares” e/ou “impróprias” pelos próprios
pesquisadores. Caio Prado Jr., no livro Evolução Política do Brasil (primeira edição, de 1933) analisa
esse quadro assinalando uma situação de “paradoxos” entre uma cidade considerada “grande e moder-
na” e as “precárias” condições urbanísticas e de vida de parcelas significativas de sua população, parti-
cularmente na área central.15
O poder público e os envolvidos no I Congresso de Habitação (1931) e na Jornada de Habita-
ção Econômica (1941), pelos projetos apresentados e discutidos em nosso trabalho, priorizavam suas
ações nessas áreas onde estavam localizadas as habitações descritas pelos relatórios como “irregula-
res”. Ou seja, os projetos e iniciativas “racionais, científicos e modernizadores”, palavras típicas do
período, priorizavam os bairros mais centrais, próximos às indústrias e os de moradia operária, de-
monstrando o objetivo de estabelecer nessa parte da cidade um controle sobre seu desenvolvimento
urbanístico e populacional em nome do embelezamento, da modernização e da racionalização do espa-
ço.
Por meio dos estudos apresentados, os organizadores dos eventos e das pesquisas sobre mora-
dia tendiam a perceber a cidade e a concebê-la numa visão “limpa” de suas singularidades e sua história.
Cidade “moderna e racional”, se reduzia, assim, a uma cidade harmoniosa, quantitativamente, nas
plantas e cifras.
Lendo os artigos das Revistas do Arquivo Municipal, dos Boletins de Engenharia, do Plano de
Avenidas e dos Anais dos dois eventos do período, as localidades mais distantes (Penha de França, São

13
PIERSON, 1941, pp. 241-254.
14
CASTRO, 1944.
15
PRADO JR., 1979, p. 111.
Miguel Paulista, Itaquera, Guaianazes, Santo Amaro, Parelheiros, Jaraguá, Santana, Nossa Senhora do
Ó, entre outras) ainda não faziam parte da lista de preocupações prioritárias e das pesquisas daqueles
que investigavam e atuavam sobre a situação da moradia no município, apesar do crescimento
populacional dessas localidades na época em estudo, conforme expressam os dados populacionais
levantados.
Isso demonstra também que, no período dos dois encontros, o poder público não priorizava os
subúrbios e a periferia da cidade, deixando as áreas mais distantes entregues ao loteamento clandestino
ou irregular. A título de exemplo, durante os sete anos da gestão de Prestes Maia (1938-1945) as obras
públicas foram prioritariamente nas áreas centrais e arredores. Além de concluir as obras do prefeito
anterior (Fábio Prado), colocou em prática, mas parcialmente, o Plano de Avenidas; terminou o Viadu-
to do Chá; a Avenida Nove de Julho, com seus viadutos e túneis; o Estádio do Pacaembu; prolongou a
Avenida São João; transformou em avenidas as ruas Ipiranga e São Luís; abriu as avenidas Duque de
Caxias, Anhangabaú (atual Prestes Maia), Liberdade, Vieira de Carvalho, Senador Queirós e o primei-
ro trecho da Itororó; construiu os viadutos Jacareí, Dona Paulina, Nove de Julho e a Ponte Grande
(atual das Bandeiras) sobre o Rio Tietê.
A imagem a seguir, retirada do Plano de Avenidas de Prestes Maia,16 demonstra bem o lugar
prioritário dos projetos e ambições do período em estudo.
Conhecida como “esquema teórico de São Paulo”, a figura demonstra a proposta da “estrutura
viária radial-perimetral” para a cidade, num formato que tem a área central e suas adjacências como
eixo. O desenho possibilita também apreender, em suas extremidades, os limites das intervenções do
período.
Apesar da prioridade oferecida às áreas mais centrais e industrializadas, caracterizamos a São
Paulo do período como possuidora de núcleos populacionais múltiplos, alguns de origens mais recen-
tes e outros tão antigos como o pólo central da cidade (sede político-administrativa e jurídica do
município). O bairro de São Miguel Paulista, por exemplo, surgiu a partir do aldeamento de mesmo
nome, tendo como referência uma capela, construída em 1622.
Porém, para os administradores públicos, pesquisadores e grupos vinculados aos institutos, o
adensamento das áreas próximas ao centro, dos bairros industriais e das habitações operárias era o
objeto principal das preocupações. Isso decorria das prováveis repercussões socioespaciais do cresci-
mento demográfico e das necessidades racionais e científicas da ordem do trabalho que se procurava
consolidar na ordem urbana da cidade, que se desejava moderna, pelo menos nessas áreas. Com base
nos discursos, nos projetos e nas iniciativas, era também essa região o espaço de atuação da moradia
popular, bem como o local onde moravam as pessoas que seriam os objetivos da legislação. As habita-
ções indesejadas (cortiços, porões, etc.) eram combatidas sem apresentar uma solução alternativa para
seus moradores, em grande parte considerados “desqualificados” para habitarem as vilas operárias.
Essa posição oferece pistas sobre os limites dos discursos, dos projetos e das iniciativas, bem
como sobre as concepções de cidade e de cidadão presentes entre os participantes dos eventos, os
estudiosos e administradores de São Paulo no período. Do mesmo modo, a continuidade dos cortiços
durante todo o período, como demonstram os relatórios, realça a existência das diferentes formas de
habitar a cidade a partir dos expedientes de vidas constituídos cotidianamente por parcelas das cama-
das populares paulistana. Como discute Michel de Certeau, “a linguagem do poder ‘se urbaniza’, mas
a cidade se vê entregue a movimentos contraditórios que se compensam e se combinam fora do poder
panóptico”.17 Pensamos, como Certeau, no caso da habitação social em São Paulo, que parte significa-
tiva da população construiu formas de morar diversas das propostas pelo governo, por construtoras

16
MAIA, 1930.
17
CERTEAU, 1996, p. 174.
18
BONDUKI; GROSTEIN; ROLNIK.
privadas e por institutos. Formas de morar que, por vezes, foram classificadas como “clandestinas ou
irregulares”, distantes dos chamados benefícios (ou equipamentos) urbanos e com “padrões suburba-
nos e/ou periféricos de urbanização”.18
A própria terminologia, por vezes empregada atualmente pelo poder público e por parte da
imprensa para classificar as habitações fora dos padrões considerados técnicos, estéticos e juridicamen-
te legais (ou sob o controle da lei), conforme é possível compreender na documentação que estudamos,
não é nova. Essa terminologia, aliás, é discutida aqui em seus vínculos com projetos de intervenção
social e espacial.
Acreditamos, inclusive, que esses termos precisam passar pelo seguinte questionamento: a ha-
bitação é “irregular”, “ilegal”, “clandestina”, para quem? Não desejamos com isso negar as precarieda-
des de infra-estrutura (falta de rede de esgoto, água encanada, luz, pavimentação, saneamento, segu-
rança, saúde, educação) de uma grande parcela da população, mas ressaltar a relação entre a maneira
como era descrita a moradia de parte das camadas populares paulistanas com o tipo de cidade e cida-
dão desejado pelos que estiveram à frente da prefeitura municipal e discutiram habitação no período.19
Segundo o engenheiro e prefeito Prestes Maia (1938-1945), a cidade vivenciava “um momento
decisivo da nossa existência urbana”,20 precisando de intervenções para adaptá-la, de modo a torná-la
moderna e racional, no sentido estético de embelezamento proposto no Plano de Avenidas e exposto
nos desenhos como o seguinte.

Esquema de São Paulo. (MAIA, 1930, p. 52).

19
Como discute Raquel Rolnik, após chegar ao dado de que em 1990 70% da cidade estava numa situação “irregular”.
Segundo a autora, “uma lei que tem uma história, são cem anos de regulação, e uma cidade 70% irregular tem algum
problema, alguma questão, na lei ou na cidade, ou na relação entre esses dois (...) essas duas coisas”. Ainda mais se for
levado em conta que tais atributos considerados negativos referem-se aos territórios populares: “a maior parte da cidade
e a quase totalidade da cidade dos pobres” (ROLNIK, mai./1999, p. 138).
20
MAIA, 1930, p. 7.
 A imagem possibilita a percepção da maneira pela qual Prestes Maia procurava combinar esté-
tica com a racionalização dos espaços no sentido de consolidar a modernização da cidade em seu
Plano de Avenidas. As discussões sobre a moradia popular, reveladoras de projetos e ambições, esta-
vam inclusas nesse quadro.
Outra informação importante na gravura é a verticalização de algumas das edificações. Duran-
te os eventos, foram apresentadas propostas para a construção da moradia popular no sentido vertical.
Assim, tanto Maia como os eventos já assinalavam para aquela que, na nossa compreensão, foi a
solução adotada para resolver a produção da moradia popular, pelo menos para parte da população: a
construção de conjuntos habitacionais verticalizados para os “trabalhadores supostamente qualifica-
dos” e que possuíssem renda.
Nessa perspectiva, ganhou importância em nosso estudo um outro conjunto documental – os
processos administrativos municipais – pertencente ao acervo do Arquivo Geral de Processos do Mu-
nicípio de São Paulo. Esses documentos resultaram das solicitações para a construção de moradias e
conjuntos residenciais realizadas a partir da década de 1940 pelas seguintes instituições: Instituto de
Previdência do Estado de São Paulo; Instituto de Aposentadoria e Pensões dos Industriários; Instituto
de Aposentadoria e Pensões dos Comerciários; Instituto de Aposentadorias e Pensões dos Emprega-
dos em Transportes e Cargas; Instituto de Aposentadoria e Pensões dos Bancários; Caixa de Aposen-
tadoria e Pensões dos Ferroviários e Empregados em Serviços Públicos.
A princípio, o intuito sociocultural e econômico dos projetos e das iniciativas sobre as habita-
ções populares está expresso nos próprios nomes dos Institutos e Caixas de Aposentadorias e Pensões
(dos Bancários, Industriários, Comerciários, Empregados em Serviços Públicos, Ferroviários, Empre-
gados em Transportes e Cargas). De acordo com a documentação, nas iniciativas privadas e governa-
mentais, o objetivo era continuar a tentativa de proporcionar moradia para os paulistanos que seriam os
“trabalhadores supostamente qualificados”.

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vol. LXXXII, mar./abr. de 1942.
 CONSERVAÇÃO
E PRESERVAÇÃO DE COLEÇÕES
FOTOGRÁFICAS

Marli Marcondes 1

A organização e conservação de coleções fotográficas em

museus, arquivos, centros de documentação, bibliotecas e demais
espaços destinados à memória é ainda uma prática restrita a grandes
instituições brasileiras, embora seja desejo de toda sociedade que
esse tipo de material dure eternamente.
A força da fotografia vem do fato dela conter traços do
referente, ou seja, a luz que dele emana é impressa na película.
Adquire, portanto, o estatuto de ruína, de marca de algo ou alguém
que ali esteve para ser fotografado. O instante é único, e por isso a
fotografia é singular.
O uso da imagem fotográfica propicia ainda o desencadeamento
de lembranças de fatos passados, já adormecidos, e lhe conferem
papel fundamental na reconstrução histórica. “Somos, de nossas
recordações, apenas uma testemunha, que às vezes não crê em
seus próprios olhos e faz apelo constante ao outro para que confirme
a nossa visão.”2
A fotografia também traz informações sobre determinadas
épocas por meio do vestuário, da conformação do espaço urbano,

1
Graduada em Ciências Sociais pela Unesp de Araraquara; mestra em Multimeios
pelo Instituto de Artes da Unicamp; doutoranda em Multimeios pelo IA- Unicamp
e responsável pela conservação e preservação de documentos do setor de
Iconografia do Centro de Memória da Unicamp.
2
BOSI, 1979, p. .331.

1
da tecnologia, etc., permitindo assim a compreensão e a análise de
momentos históricos. Mas convém ressaltar que a imagem
fotográfica atesta apenas aquilo que é mostrado, ou seja, não
permite conotações por tratar-se de uma mensagem sem código,
segundo afirma Roland Barthes. Logo, o seu valor como
documento e a importância de sua presença nos arquivos é
atualmente inquestionável.
Mas o desejo em perpetuar as imagens fotográficas esbarra
no desconhecimento sobre a constituição desse tipo de material.
Em outras palavras, trata-se de um tipo de documento ainda bastante
desconhecido, do ponto de vista de sua constituição material, na
maioria das instituições. Portanto, o desejo em perpetuar as imagens
fotográficas nem sempre resulta em preservação do documento,
sobretudo se não houver uma política voltada à preservação com
recursos destinados especificamente a esse fim.

A fotografia

O uso da imagem como forma de registro remonta à época

do homem das cavernas. Cenas de lutas, de guerras e do cotidiano
eram pintadas em cavernas e paredes, tornando possível,
atualmente, a compreensão de culturas passadas.
Foi o desejo de registrar com maior realismo que levou ao
aparecimento nos séculos XVI e XVII de máquinas de desenhar e
retratar. Essas máquinas, tal como a câmera lúcida, utilizavam o
princípio da câmera escura, já conhecida desde o século XVI.
A câmera escura consistia em uma caixa com apenas um orifício
por onde os raios luminosos penetravam e projetavam a imagem no
interior da caixa sobre uma superfície branca e oposta a esse orifício. A
imagem resultante era escura e circular e sua nitidez dependia da
distância entre o orifício e a superfície branca, da iluminação exterior e,
posteriormente, do uso de lentes mais luminosas.
A câmera escura foi, portanto, a origem da câmera fotográfica,
que ao longo dos anos foi acrescida de dispositivos que visavam
tornar a imagem mais nítida e diminuir o tempo de exposição.
A efemeridade dessas imagens levou muitos pesquisadores
ao desafio de tentar fixá-las, e foi associando o conhecimento sobre

2
a câmera escura às experiências de Wedwood, relativas ao cloreto
de prata, que o francês Joseph Nicéphore Nièpce (1765-1833)
conseguiu fixar sua primeira imagem.
Da correspondência de Nièpce com seu irmão, pode-se
depreender que ele já havia obtido uma imagem negativa em 1816,
utilizando o mesmo cloreto de prata.
Todavia, a imagem que ficou consagrada como a origem da
fotografia só foi obtida por Nièpce em 1826, com a utilização do
Betume da Judéia, diluído em óleo mineral. Esse processo recebeu
o nome de heliografia, ou seja, escrita pelo sol. O termo fotografia
apareceria anos mais tarde com Hércules Florence.3
A partir dessa experiência, Nièpce foi procurado pelo cenógrafo,
pintor e inventor do diorama, Louis-Jacques Mandè Daguerre (1787-
1851), e então passaram a pesquisar novas formas de obtenção
da imagem, sobretudo coloridas. O resultado dessas experiências
levou ao daguerreótipo, anunciado em 1839 pela Academia de
Ciências da França. Nièpce morrera em 1833.
O invento de Daguerre consistia em uma imagem fixada sobre
uma placa de cobre, cuja nitidez dependia da incidência da luz. A
obtenção dessa imagem prescindia de um longo tempo de exposição,
além de um complexo procedimento de revelação, o que a encarecia
demasiadamente. Mas, segundo Gisele Froend, parece que naquele
período muitas forças convergiam em um mesmo sentido, daí outras
pessoas em outros países terem chegado à descoberta isolada da
fotografia ao mesmo tempo que Daguerre, como Hercule Florence
(Brasil, 1833), Hippolyte Bayard (França, maio de 1839), Henri Fox-
Talbot (Inglaterra, janeiro de 1839), entre outros.
Mas o daguerreótipo foi por muito tempo citado nas bibliografias
como o precursor da fotografia. O fato de sua patente ter sido
adquirida pelo governo francês possibilitou sua disseminação pelo
mundo, embora ainda permanecesse restrito às camadas mais
abastadas da sociedade. A popularização efetiva da fotografia só
ocorreria com a possibilidade da reprodução, da multiplicabilidade da
imagem, pois o daguerreótipo e seus sucessores, o ambrótipo e o
ferrótipo, eram imagens únicas, apesar desse último ter conhecido

3
KOSSOY, 1982.

3
alguma popularidade devido aos avanços tecnológicos, que permitiram
a redução do tempo de exposição, além do preço acessível.
Os negativos que permitiriam a reprodução da imagem surgiram
tão logo se anunciava na França a descoberta do daguerreótipo.
Foi a partir das experiências de Talbot que, em 1840, surgiu o
calótipo ou talbótipo, cuja imagem positiva sobre papel provinha de
um negativo também em papel.
Talbot chegou à imagem negativa a partir de seus
experimentos, aos quais denominou “desenhos fotogênicos”. A partir
da sensibilização de um papel com cloreto de prata, dispôs sobre
esse papel objetos planos e os expôs à luz solar. Após algumas
horas, o contorno desses objetos estava delineado no papel. Essa
imagem nada mais era que um negativo, cujo positivo poderia ser
obtido com a utilização de outro papel sensibilizado, disposto em
contato direto com o negativo e exposto ao sol. A imagem resultante
era inversa à primeira.
Ao mesmo tempo em que essa descoberta possibilitou a
multiplicação da imagem, sua fragilidade a tornava efêmera. No
calótipo, a imagem encontra-se no próprio suporte e, à medida que
esse se degrada, ocorre o mesmo com a imagem.
Esses materiais, encontrados atualmente em museus,
arquivos, bibliotecas e centros de documentação, apresentam uma
imagem bastante esmaecida. Há, todavia, muitas imagens em papel
salgado que são equivocadamente consideradas calótipos, mas que
podem ter tido sua procedência a partir de um negativo de vidro e
não em papel.
Os negativos em papel foram logo substituídos por um suporte
mais rígido e transparente (vidro), e uma substância aquosa (colódio),
sobre a qual era despejado o cloreto de prata.
O colódio é uma mistura de nitrato de celulose, éter e álcool,
cujo uso foi anunciado na revista inglesa The Chemist por Frederick
Scott Archer (1813-1857) em março de 1851.
Para a prática da conservação fotográfica, o uso do colódio
significou um avanço, uma vez que a imagem negativa já não se
encontrava impregnada no suporte de papel, e sim sobre a película
fina e transparente formada pelo colódio. Mas havia um fator de
inconveniência no uso desse produto, o de ser utilizável apenas
enquanto estivesse úmido.

4
 A prata só seria atingida pela luz, bem como pelos reveladores,
enquanto os poros do colódio estivessem abertos, o que ocorria
apenas enquanto estivesse úmido. Portanto, tanto a tomada da
imagem quanto a revelação deveriam ser realizadas em seqüência
e com certa rapidez.
O uso do negativo de vidro em colódio úmido e positivo em
papel albuminado foi a dobradinha que predominou nas décadas
de 50, 60, 70 e 80, nos formatos carte de visit e carte cabinet,
até surgir a gelatina em 1871, descoberta por Richard Leach
Maddox (1816-1902). Com a gelatina, surgiu o conceito de
emulsão, ou seja, os sais de prata ficavam agora dispersos
nessa substância, e essa descoberta levou ao desenvolvimento
da indústria de papéis fotográficos, buscando sempre torná-los
mais resistentes e atraentes ao cliente.
Ainda no século XIX, surgiu a primeira película de suporte
plástico, o nitrato de celulose, e, no ano de 1888, George Eastman
lançou no mercado sua primeira câmera fotográfica com suporte
para negativo em rolo (papel), a Kodak N.º 1.
A partir daí essas tecnologias foram sendo aprimoradas,
inclusive os processos coloridos, como o Autochrome (1907), o
Kodachrome (1935), o Ektachrome (1942), o Cibachrome (1963) e
a fotografia instantânea Polaroid (1963), chegando nos dias atuais
à tecnologia digital.
Os processos aqui citados não são os únicos existentes, tendo
ocorrido inclusive processos localizados em determinadas regiões.
Muitos desses processos são raramente citados e muitas vezes
desconhecidos pela maioria dos profissionais de arquivos, uma vez
que não há ainda no Brasil formação específica na área de
conservação e preservação de fotografias.

Da prática da conservação

Todos esses processos citados anteriormente, e ainda mais

uma dezena de outros, apresentam características internas de
deterioração, de acordo com os materiais utilizados no seu fabrico.
Mas, além da estrutura do próprio material, há de se considerar
também a maneira pela qual o fotógrafo manipulou os produtos

5
químicos ao revelar a imagem, podendo com isso ter acelerado, ou
não, o processo de deterioração.
Uma foto mal processada pode apresentar esmaecimento da
imagem causado pela presença de resíduos do fixador, o hipossulfito
de sódio, que, ao reagir com a umidade, libera gases sulfurosos
que irão agir sobre a prata, provocando um clareamento gradativo.
A análise das condições de conservação de uma coleção,
bem como do seu estado de degradação, parte da elaboração de
um diagnóstico.
Cabe, portanto, ao conservador uma análise do documento
fotográfico e a elaboração de um diagnóstico. Nessa avaliação deve-
se relacionar o processo fotográfico, o formato, as medidas dos
diferentes suportes, a coleção ou fundo ao qual pertence a unidade
documental e o seu estado de conservação, bem como as formas
de deterioração. Uma vez detectados os problemas, deve-se elaborar
uma proposta de tratamento. Há de se analisar com cautela as
medidas propostas para o tratamento, visando jamais comprometer
a integridade do documento, tal como a retirada de cartões das
fotografias albuminadas, o desmanche de álbuns, entre outros.
Muitos conservadores tomam medidas radicais julgando estarem
contribuindo para a longa permanência das imagens fotográficas,
mas uma imagem retirada de um álbum perde seu sentido, uma
vez que seu valor está na organização espaço-tempo em que ela
se insere.
Os cartões, geralmente ácidos, trazem informações preciosas,
como o nome do autor, a casa fotográfica, a data e até mesmo
características da tecnologia empregada na época. Portanto, medidas
como essas devem ser previamente analisadas, sob o risco de se
armazenar documentos destituídos de seu contexto.
Mas a conservação e a preservação de fotografias colocam
como condição para sua eficácia a obtenção de cópias de segurança.
Em outras palavras, é fundamental que todo material seja
reproduzido, preservando-se os originais. Até mesmo as coleções
de negativos devem ter uma cópia de segurança, evitando-se utilizar
o original a cada solicitação de cópia pelo usuário.
É esse procedimento, mas não somente ele, que vai garantir
uma permanência maior dos originais fotográficos, e ele deve estar
associado ao armazenamento correto e à climatização ambiental.

6
 Retrato de Francisco Carvalho
de Barros. Carte Cabinet de
autoria de Carneiro & Tavares,
1885, RJ, Col. Particular.

Verso do Carte Cabinet de autoria de

Carneiro & Tavares, 1885, RJ, Col.
Particular.

7
 O acondicionamento do material fotográfico, sobretudo nos
países em desenvolvimento, como o Brasil, é ainda um universo
complexo. Além da pouca oferta de produtos que atendam a essa
demanda, pois a maioria dos papéis utilizados em conservação é de
procedência estrangeira, há ainda o problema do alto custo desses
materiais. Pequenas instituições, públicas principalmente, encontram
dificuldade na aquisição de materiais para conservação, e muitas
delas são obrigadas a acondicionar seus acervos utilizando invólucros
inadequados. Esses invólucros (papéis), se associados à umidade
elevada podem danificar por completo os materiais fotográficos. O
próprio controle da umidade torna-se impraticável para muitas
instituições, pois há cidades brasileiras em que a umidade do ar
assume níveis tão elevados que seria necessário um conjunto de
equipamentos altamente sofisticados.
É fundamental que os papéis a serem utilizados no
acondicionamento de materiais fotográficos tenham um ph neutro
e não contenham lignina, tampouco corantes. Alguns plásticos
também são indicados no acondicionamento de materiais
fotográficos, mas aqueles que exalam cheiro forte, tal como o
PVC, devem ser evitados.
Plásticos como o poliéster transparente – que é inerte e por
isso não oferece riscos – devem ser utilizados apenas quando houver
controle de umidade e de temperatura, sob pena de a emulsão
aderir ao plástico, causando danos irreparáveis.
O acondicionamento, para ser totalmente eficaz, deve ser
combinado a um controle ambiental. Todo material fotográfico,
desde o momento em que é produzido, dá início a um processo
de deterioração impossível de ser interrompido, podendo-se
apenas retardá-lo.
Sabe-se que as reações químicas são aceleradas pelo aumento
de temperatura. Logo, se os materiais fotográficos forem submetidos
a altas temperaturas, sua reação de degradação também será
acelerada. Alguns materiais mais instáveis, como as fotografias
coloridas, exigem temperaturas muito baixas, enquanto as fotografias
em preto e branco podem ser armazenadas em uma temperatura
em torno de 20 graus.
Um outro fator que acelera a degradação do material fotográfico
é a umidade relativa do ar (UR). O excesso de umidade gera o

8
processo de hidrólise, tornando os papéis ácidos e amarelados; a
prata pode oxidar e a gelatina, amolecer e aderir ao plástico da
embalagem. Muitos processos fotográficos se ressentem do
excesso de umidade e apresentam formas diferentes de
deterioração. Além desses fatores, a umidade excessiva favorece
a proliferação de fungos.
Porém, quando a umidade está baixa demais, pode também
ocorrer danos a alguns materiais fotográficos, como os negativos
em colódio e os acetatos, causando encolhimento da emulsão, com
conseqüente rachadura.
Diante desse quadro e das dificuldades em acondicionar
adequadamente cada processo fotográfico, adotou-se uma medida
padrão para materiais fotográficos a fim de entender minimamente
a todos os processos: UR a 40% e temperatura a 20 graus. Essas
medidas devem ser constantes, e a variação elevada desses
padrões pode causar um dano ainda maior aos materiais fotográficos.
É fundamental, portanto, que os aparelhos da sala climatizada
permaneçam ligados ininterruptamente. Não se deve, ao final do
expediente, desligar os aparelhos para religá-los no dia seguinte.
Concluímos com isso que a existência de uma sala climatizada
é uma das condições fundamentais para a preservação dos acervos.
Além da climatização que ela permite, também protege os
documentos da poluição e, sobretudo, da luz, fatores influentes na
degradação das imagens.
Mas não basta a existência de uma sala climatizada eficiente
para a garantia da preservação. A conservação deve ser mais
que uma medida adotada isoladamente, deve ser uma atitude,
da qual todos os funcionários do arquivo, e não apenas o
conservador, devem ter consciência. A manipulação correta e o
respeito pelo documento devem estar presentes nas atitudes
de toda equipe, pois esse ato certamente irá garantir uma maior
longevidade ao documento. Incluem-se nessas atitudes o uso
de luvas, ter cuidado ao se transportar materiais frágeis como
os negativos de vidro, jamais segurar um documento com apenas
uma das mãos, trabalhar sobre uma mesa desobstruída, não
comer ao trabalhar com os documentos, nem deixar resíduos
de alimentos nos ambientes do arquivo, não deixar documentos
próximos a recipientes com qualquer espécie de líquido, inclusive

9
água. Acidentes sempre acontecem, porém é melhor evitá-los,
pois remediá-los pode ser impossível.

Da Conservação

Ao longo da história da fotografia, pode-se perceber tentativas

de se utilizar substâncias que garantissem a qualidade e a durabilidade
das fotografias, as quais alcançaram algum sucesso. A substituição
dos sais de prata levou a processos bastante resistentes como a
platinotipia, o paládio e o carvão.

Anônimos. Cartão Vitória em Platinotipia. Cia. Photographica Brazileira, s.d.,

RJ, Col. Particular.

10
 As fotografias em platinotipia, como no exemplo acima, traziam
a inscrição de processo inalterável.
O final do século XIX conheceu uma efervescência cultural
muito intensa, a sociedade se modernizou, as cidades conheceram
o fenômeno da multidão, os prédios se multiplicaram. A modernidade,
tão bem percebida por Baudelaire, estava imbuída de características
que caminhavam na contra-mão da preservação fotográfica, ou
seja, em direção ao efêmero. A velocidade imposta por essa nova
sociedade fez da fotografia um bem utilitário e descartável. A
preocupação com a preservação não era necessária, pois a
possibilidade de reprodução garantia sua existência e eternidade.
Havia, sim, uma preocupação estética com relação à imagem, o
que levou muitos conservadores à prática da restauração utilizando
produtos químicos, sem o conhecimento de que a longo prazo os
danos seriam irreparáveis. A estética não é, evidentemente, o
objetivo da conservação. A conscientização sobre a importância da
“matéria fotográfica” e não apenas de seu valor iconológico fez
surgir no pós-II Guerra uma nova concepção de restauro:

o objetivo da restauração não é mais recuperar ou reformar objetos

para adaptá-los ao gosto do dia ou restituir-lhes um valor de uso; ao
contrário, se a matéria é indissociável da significação da obra, trata-se
daqui por diante de respeitar a sua integridade. O restauro crítico não
obedece mais apenas a critérios técnicos, mas leva em conta a
globalidade do objeto: sua história, seu contexto cultural, sua estética
e sua evolução temporal.4

Mais recentemente, a idéia de restauro restringiu-se à menor

intervenção possível, e com caráter de reversibilidade, visando com
isso garantir a integridade dos documentos.
Foram inicialmente os americanos e os canadenses os primeiros
a se preocuparem com essas questões. No Brasil, a tomada de
consciência sobre a fragilidade dos materiais fotográficos e a
importância da sua preservação só apareceram há cerca de vinte
anos. A cada dia mais instituições preocupam-se em realizar um

4
CARTIE-BRESSON, 1997, p. .3.

11
trabalho correto de conservação em seus acervos, acarretando um
nível cada vez maior de qualidade e eficiência. Há, todavia, o
inconveniente de não haver no Brasil uma formação institucionalizada
na área de conservação e preservação de documentos. Mas algumas
instituições mais tradicionais, como o Centro de Preservação da
Funarte, vêm ministrando cursos de curta duração, visando com
isso formar novos profissionais para atuarem na área e ainda
conscientizar os profissionais de arquivos e outras instituições que
tratam da memória sobre a importância dessa nova disciplina.

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13
 Do registro à sedução:
os primeiros tempos da fotografia na publicidade
brasileira
Daniela Palma*
*mestre pela Escola de Comunicações e Artes da USP e professora da Universidade Paulista.

Fotografia e publicidade. Há algum tempo, essa dupla parece indissociável, já que a fotografia
transformou-se em elemento essencial aos anúncios publicitários que estampam jornais, revistas e
cartazes. Afinal, que outra linguagem, que não a fotográfica, nos meios impressos, consegue conjugar
com tanta eficácia, do ponto de vista de uma recepção de massa, credibilidade e sedução?
No entanto, essa parceira não foi amor à primeira vista. A propaganda demorou a aceitar a
fotografia em sua seara. A impressão direta de fotografia era possível desde 1880, quando apareceu o
processo de impressão por meio-tom (halftone). Mas, a utilização da fotografia pela publicidade não
aconteceu na seqüência. No século XIX, o uso de fotografias na imprensa ainda era muito esporádico,
evidenciando que a imagem fotográfica não havia sido assimilada pelas estruturas de funcionamento
e circulação jornalística e publicitária.
A recusa à fotografia pelos publicitários se dava nas duas pontas: se por um lado, ela era
técnica demais para alcançar a fruição artística do desenho, por outro, não tinha a precisão do traço
para a reprodução dos detalhes técnicos na impressão, já que as imagens ficavam ainda muito reticuladas.
Assim, o uso da fotografia na propaganda do século XIX foi bastante irrisório, tanto na Europa e
Estados Unidos, como também no Brasil. Basicamente, a imagem fotográfica continuava a servir, na
publicidade e na cobertura jornalística, à mesma finalidade de antes do desenvolvimento do meio-
tom, ou seja, como referência para a produção de gravuras.1
No caso brasileiro, aliás, nem podemos falar exatamente num trabalho publicitário mais
especializado, já que os primeiros escritórios dedicados a “distribuir anúncios para os jornais”,
começaram a surgir a partir de, aproximadamente, 1914, com a casa paulistana Castaldi & Bennaton
(que posteriormente se transformaria em A Eclética). Antes disso, as atividades publicitárias estavam
ligadas aos próprios jornais e revistas, funções que iam do agenciador de anúncios até escritores e
artistas, que geralmente já faziam parte do quadro de colaboradores dos veículos2 .
Assim, as novidades técnicas e as soluções para o emprego de novas linguagens seguiam as
transformações editoriais no campo jornalístico e, muitas vezes, a passos mais curtos. Por isso, até a
década de 1920, é fácil reconhecermos uma identidade gráfica entre os anúncios publicitários e as
páginas que traziam o conteúdo editorial. Notamos, assim, tipos de publicidade identificados com os
veículos. Uma revista como a paulistana A Lua, de 1910, que tinha uma edição de arte criativa e farto
uso de recursos gráficos, trazia uma publicidade idem, com a utilização freqüente de fotografias,
composições variadas e ilustrações competentes. O mensário literário Panoplia (1917-1919), editado
por Cassiano Ricardo e Guilherme de Almeida entre outros, apresentava um elegante e equilibrada
direção artística assinada por Di Cavalcanti, com o uso restrito de imagens e boa impressão. Nesse
casso, os anúncios publicitários eram sóbrios e discretos, com eventuais ilustrações a traço, geralmente,
desenhos das fachadas dos estabelecimentos comerciais. Se tomarmos, ainda os grandes jornais das

1
Era muito comum desde os primeiros tempos da fotografia a utilização de imagens fotográficas como base para o
trabalho de gravuristas. Esse trabalho consistia em criar uma correspondência em traços às tonalidades da fotografia. A
técnica mais comum para isso era a litografia. A gravura pronta era utilizada para publicação.
2
RAMOS, Ricardo. Do reclame à comunicação: pequena história da propaganda no Brasil. São Paulo: Atual, 1985;
______. 1500-1930 – Vídeo-clipe das nossas raízes. In: BRANCO, Renato Castelo; MARTENSEN, Rodolfo Lima;
REIS, Fernando (orgs.).História da propaganda no Brasil. São Paulo: T. A. Queiroz, 1990. pp. 1-19.
primeiras décadas do século XX, observamos uma publicidade pouco inventiva e que não se arriscava
a empregar recursos visuais que poderiam ser comprometidos pela baixa qualidade de impressão dos
diários.
Nas décadas de 1890 e 1900, o principal modelo estético da grande publicidade no mundo
ocidental era o Art Nouveau. Grandes artistas desse estilo, como o tcheco Alphonse Mucha, criaram o
referencial de maior sofisticação para a propaganda da Belle Époque. O Art Nouveau, definido por
Argan como “um estilo ornamental que consiste no acréscimo de um elemento hedonista a um objeto
útil”3 , respondia ao anseio publicitário de uma época industrial preocupada em justificar a mais-valia,
agregando o valor “criativo” através da ornamentação.
Assim, cartazes, embalagens de produtos, folhetos e os anúncios, publicados nas páginas das
cada vez mais requintadas revistas ilustradas, apresentavam os produtos mergulhados entre sedutoras
figuras femininas envoltas por suas longas cabeleiras esvoaçantes, tecidos drapeados e ornamentos em
forma de flores, mosaicos, pássaros, estrelas e uma infinidade de curvas. A imagem fotográfica, nesse
contexto, parecia despojada demais, pouco “criativa” com seu automatismo e nada “artística” para se
sobrepor a ilustração a traço. Os fotógrafos pictorialistas4 , que buscavam dar um verniz de arte acadêmica
à fotografia, mantiveram-se longe da publicidade com receio de vulgarizar o estilo. Os publicitários
também estavam naquele momento muito mais empolgados com as curvas da corrente modernista, do
que com o classicismo das fotografias pictóricas.
Nesse período, quando os propagandistas recorriam à fotografia, eram muito comuns as colagens
de imagens fotográficas recortadas em meio a cenários ou molduras ornamentais. Esses anúncios iam
dos mais sofisticados que chegavam a utilizar impressão em cores, até os mais simples com singelas
referências visuais ao estilo modernista. Realizavam, assim, a união simbólica da modernidade técnica
representada pela fotografia com o refinamento artístico atualizado do Art Nouveau.
Aliás, vale a pena ressaltar, os serviços dos grandes artistas não estavam acessíveis a todo tipo
de anunciante. No Brasil, a situação era ainda um pouco mais drástica, pois havia muita desconfiança
com relação à publicidade. Alguns relatos dão conta de uma inscrição comum nas entradas dos
estabelecimentos: “Essa firma não dá esmolas, nem anúncios”. E, se nem sequer existiam profissionais
especializados em publicidade, como convencer capitalistas de primeira viagem a investirem quantias
mais altas em uma produção de apelo mais “artístico”. Com isso, havia o acúmulo de funções dos
encarregados pelos anúncios: ilustrador, fotógrafo, litógrafo, pintor etc. Desta forma, a maior parte da
publicidade que circulava pela imprensa brasileira, trabalhava com composições muito simples, uma
ilustração a nanquim acima ou ao lado do texto e, às vezes, uma moldura ou uma vinheta ornamental
delimitando esse conjunto. Gradualmente, conforme se adentrava no século XX, as ilustrações foram
sendo substituídas por fotografias.
Apesar da imagem fotográfica ter ganhado um pequeno espaço na publicidade, na virada do
século, tinha um caráter meramente ilustrativo e um padrão de qualidade, muito desigual. O primeiro
gênero fotográfico a ser incorporado de maneira mais sistemática à propaganda foi o retrato. Na
chamada publicidade testemunhal, que consistia na utilização da imagem de uma personalidade para
recomendar o uso do produto. Raúl Éguizabal ressalta que “os escassos exemplos fotográficos na
publicidade norte-americana, durante os primeiros anos do século XX, continuavam a seguir as regras
da estética mais ortodoxa, quando não da vulgaridade”5 .
No Brasil, também observamos o retrato como gênero mais recorrente de fotografia na
publicidade das primeiras décadas do século XX. As imagens para os testemunhais seguiam o padrão

3
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 202.
4
O pictorialismo é uma tendência da fotografia da segunda metade do século XIX que respondia ao pouco caso que o
mundo artístico fazia da nova técnica. Os pictorialistas, fotógrafos amadores, organizavam-se em clubes - os fotoclubes
- onde discutiam os padrões que julgavam os mais elevados para a fotografia. Esses padrões advinham principalmente
do campo das belas artes, da pintura acadêmica.
5
ÉGUIZABAL, Raúl. Fotografía publicitaria. Madrid: Cátedra, 2001. p. 13.
dos retratos particulares praticado desde meados do século XIX nos ateliês espalhados pelos grandes
centros urbanos. As poses rígidas faziam parte de um repertório que vinha sendo constituído por
retratistas desde os primeiros portraits na pintura a óleo. Assim, os retratos não eram pensados em
termos de uma linguagem publicitária mais articulada. Nos casos mais cuidados, esses retratos eram
realizados por retratistas experientes, com acuidade técnica, em estúdios modernos, mas funcionavam
como os retratos avulsos, daqueles que eram realizados para circulação no âmbito privado. Existiam
também os instantâneos6 realizados muitas vezes por um faz-tudo da redação para a área gráfica.
Então, o que observamos nesse primeiro período de assimilação da fotografia pela publicidade foi a
inserção do retrato, objeto de uso particular, num contexto de circulação de massa.
Há um exemplo que localizamos de um anúncio de uma marca inglesa de alimentos, Allenburys,
num número da revista A Vida Moderna de 1914, com o retrato bem realizado de uma mulher
alimentando um bebê (por se tratar de um produto importado é possível que a fotografia não tenha
sido produzida no Brasil). Dez anos mais tarde, foi veiculado um anúncio do mesmo produto em
alguns números da revista A Cigarra. Nesse caso, no lugar da foto, foi utilizada uma ilustração produzida
a partir da fotografia. Esse caso é curioso de substituição de uma fotografia por ilustração de qualidade
inferior. É provável que a explicação tenha a ver com algum problema operacional (perdeu-se ou
ficou-se sem acesso à cópia fotográfica e ao clichê do primeiro anúncio etc.), mas o que chama atenção
é que a prática de usar imagens fotográficas como referência para ilustrações a traço era ainda muito
comum e aceita nos meios gráficos brasileiros da década de 1920.
Havia algumas tentativas de produzir retratos com mais movimento. O sabão Aristolino veiculou
vários anúncios na revista A Cigarra entre, pelo menos, 1922 e 1924 usando fotos de coristas e moças
em trajes de praia, com composições que fugiam do esquema tradicional dos retratos. Há também um
uso interessante da fotografia em anúncios do licor Vermutin veiculado em 1917, também na revista A
Cigarra. Nesse caso, os retratos de uma modelo interpretando personagens em poses que exploram a
noção da força e vitalidade criam um identidade de proposta entre os anúncios, aproximando-se da
idéia de uma campanha. Na mesma revista, um concerto de Josephina Robledo foi anunciado com
criatividade, usando um retrato da violonista espanhola tocando montado em uma moldura circular
formada por imagens das mãos da moça. O curioso anúncio do xarope Mel Jatahy Doria, de 1917, faz
referência às sufragistas – “ Suffragistas... Todas estas moças não confundiram o xarope” – e utiliza uma
montagem com diversos retratos de mulheres recortados compondo uma “multidão” feminina de fundo.
Além dos retratos, encontramos na publicidade veiculada nas revistas das primeiras décadas
do século XX, imagens de estabelecimentos comerciais e, mais esporadicamente, de produtos. Estas
fotografias podem parecer, aos nossos olhares saturados pela publicidade moderna, bastante ingênuas.
O que ocorre é que essas imagens mostram claramente uma preocupação em apenas mostrar o que
estava sendo anunciado. Era a tentativa de empregar a fotografia como registro, como documento que
certifica ao público a aparência mais genérica, sem o intuito predefinido de destacar um ou mais
aspectos dos produtos. Sem as técnicas e truques para embelezar objetos e espaços que viriam a
constituir futuramente uma sintaxe da imagem publicitária moderna.7
O domínio absoluto da ilustração a traço na publicidade brasileira de alta qualidade deu-se,
pelo menos, até a década de 1930, época em que a agências estrangeiras começaram a chegar ao país,

6
São chamadas de instantâneos fotográficos as fotografias obtidas através das câmeras com filme em rolo, voltadas para
amadores e que começaram a ser produzidas por volta de 1900 pela Kodak.
7
A partir dos anos 20, houve uma grande transformação na fotografia ocidental, no bojo das experiências das vanguardas
históricas. A publicidade tem papel fundamental nesta renovação da fotografia. O still-life fotográfico (composição com
um ou mais objetos de uso cotidiano, de pequeno porte) foi valorizado. Fotógrafos modernos começaram a trabalhar a
fotogenia dos objetos cotidianos da sociedade industrial, em fotografias extremamente bem cuidadas do ponto de vista
técnico e de composição. Iluminação cuidada para cada tipo de objeto, fundos em geral neutros, pesquisa de materiais e
muitas técnicas e expedientes eram preocupações essenciais desses fotógrafos. Instaurava-se o padrão que respondia às
necessidades fundamentais da publicidade, na qual a fotografia de objetos tinha tido algum uso nos catálogos de venda,
já desde o século XIX, e aparições esporádicas em anuários e anúncios publicitários.
principalmente em São Paulo8 . Segundo Chico Albuquerque, até este momento, a fotografia publicitária
era “limitada a fotos de objetos e produtos”9 . Ainda assim, até a década de 1940, para se utilizar
fotografias principalmente de objetos e de ambientes industriais, era imperativo o uso do retoque
americano10 . Os fotógrafos que recebiam as encomendas da área publicitária atuavam em vários
campos, não havia a especialização. As agências estrangeiras, a princípio, quando intencionavam
utilizar fotografias, recorriam a imagens compradas nos Estados Unidos, com modelos norte-americanas.
Ricardo Ramos narra, inclusive, um caso anedótico a esse respeito, acontecido nos anos 1930:

Em São Paulo, nos começos da Ayer, somente se usava desenho como ilustração de anúncio. Cansado de arte
a traço, Charles Dulley passou a comprar fotos em Nova York. Na maioria, os modelos das fotografias que
vinham eram mulheres bonitas, sem dúvida, mas quase todas louras. E havia uma necessidade óbvia de
morenas. Então foi posto um anúncio no Estado, em sua nascente página de classificados. “Jovens bonitas,
morenas, para trabalho fácil e bem pago.” Dia seguinte, dois “secretas” visitaram a agência: queriam saber
qual era aquele trabalho fácil.11

O incremento do uso da fotografia na propaganda brasileira é creditada à Thompson. Segundo

Fernando Reis, o primeiro fotógrafo que passou a prestar serviços à agência foi Henrique Becherini,
que é apontado por Albuquerque, como também por Hans Gunter Flieg, como um dos primeiros a
realmente se especializar no campo publicitário.12 Becherini produziu fotos para campanhas da Atlantic,
da Goodrich, da Blue Star Lines e das Refinações de Milho Brasil. Um dos clientes mais importantes
de Becherini foi a General Motors. Na primeira campanha para GM, o fotógrafo produziu uma série
de retratos de personalidades brasileiras para compor os anúncios testemunhais. Por esse trabalho,
Becherini teria recebido como cachê um automóvel Chevrolet.13
Foi realmente na década de 1940 que começou a haver um espaço um pouco mais consolidado
para a fotografia no campo da propaganda, e fotógrafos como Chico Albuquerque, Peter Scheier e
Hans Gunter Flieg, além do próprio Becherini e talvez uns poucos mais, firmaram-se na área. 14 Os
anos 1940 marcaram uma mudança profunda no campo da fotografia brasileira. A implementação de
estruturas mais complexas no campo da produção cultural exigiu novas posturas dos fotógrafos e
propostas mais antenadas ao que já se produzia no exterior. Sem dúvida, influiu neste quadro a chegada
de profissionais estrangeiros, já iniciados na modernidade européia, que vinham ao Brasil refugiados
do nazismo e da Guerra.

8
A J. Walter Thompson foi instalada no Brasil em 1929; a N. W. Ayer-Son, em 1931; a McCann-Erickson, em 1935; a
Lintas, em 1937, e a Grant, em 1939. REIS, Fernando. São Paulo e Rio: a longa caminhada. In: BRANCO, Renato
Castelo; MARTENSEN, Rodolfo Lima; REIS, Fernando (orgs.). História da propaganda no Brasil. São Paulo: T. A.
Queiroz, 1990. p. 308.
9
ALBUQUERQUE, Francisco. A fotografia publicitária. In: BRANCO, Renato Castelo; MARTENSEN, Rodolfo Lima;
REIS, Fernando (orgs.). Op. cit. 168.
10
Para esse tipo de retoque, eram confeccionadas máscaras de celulóide para serem colocadas sobre a imagem e, então,
se aplicava tinta através de uma pistola a combustão. Com isso, eliminava-se o fundo ou era utilizado para destacar ou
definir formas, criando o efeito de luzes e sombras. O resultado final assemelhava-se mais a uma ilustração que a uma
fotografia, por isso considerado muito “artificial”. Mesmo assim, foi uma técnica que viabilizou a impressão de detalhes
técnicos principalmente nos jornais diários, que reproduziam as imagens muito reticuladas e com grande perda dos
subtons.
11
RAMOS, Ricardo. Op. cit. p. 43.
12
ALBUQUERQUE, Chico. Op.cit; Hans Gunter Flieg em depoimento à autora (fev. 2002).
13
REIS, Fernando. Op. cit. p. 311.
14
ALBUQUERQUE, Chico. Op. cit. p. 168. Conforme depoimento de Hans Gunter Flieg, valeria a pena também
destacar os nomes de Ernst Mandowsky, Ernst Schauder e Frederico Kikóler.
BIBLIOGRAFIA

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
BRANCO, Renato Castelo; MARTENSEN, Rodolfo Lima; REIS, Fernando (orgs.). História da
propaganda no Brasil. São Paulo: T. A. Queiroz, 1990.
ÉGUIZABAL, Raúl. Fotografía publicitaria. Madrid: Cátedra, 2001.
LEMAGNY, Jean-Claude; ROUILLÉ, André (orgs.). Histoire de la photographie. Paris: Larousse/
Bordas, 1998.
RAMOS, Ricardo. Do reclame à comunicação: pequena história da propaganda no Brasil. São Paulo:
Atual, 1985.
SOBIESZEK, Robert. The art of persuasion: a history of advertising photography. New York:
Harry N. Abrams, 1988.
 Ilustração Art Nouveau em anúncio d’A
Saúde da Mulher. Revista A Cigarra, 1º
jan. 1924.

A fotografia e o Art Nouveau em

anúncio dos cigarros Fon-Fon. Revista
A Lua, jan. 1910.
Testemunhal com o ator Ramon Navarro para
a brilhantina Stacomb. Revista A Cigarra, 15
out. 1929.
Anúncios dos alimentos Allenburys: com foto, na revista A Vida Moderna, 14 mai. 1914

Anúncios dos alimentos Allenburys: com ilustração, na revista A Cigarra, 1º jan. 1924.
Anúncio do sabão Aristolino. Revista A Cigarra, 15 fev. 1922.
Anúncio do concerto da violinista Josephina Robledo. Revista A Cigarra, 26 jul. 1917.
Anúncio do Mel Jatahy Doria. Revista A Cigarra, 10 ago. 1917.
Fachadas de lojas: página de anúncios da revista A Lua, fev. 1910.
Produto: anúncio da “massa glutinada” Secchi. Revista A Lua, mar. 1910.