••

••
•• La voz humana
El fenómeno de la voz humana ha sido estudiado mediante una serie de clasificaciones que son

••
válidas en lineas generales. Aunque no existe unanimidad en la clasificación de los distintos
tipos de voces, estas StJelen dividirse según su tesitura, ya sean más agudas o más .graves.
Vares femeninas
EnCOllballlOS Ires grandes tipologías; soprano, tiJezzosoprano y contralto .

•• Voz de sopr.mo •

••
Del italiano sopra ( por encima) es la voz femenina más aguda. Esta categoría ha sido .
desarrollada en estos úftimos 150 años enforma mliy. variada. y ha dado lugar a
especializaciol leS Y téalicas muy distintas. En general se reconocen cinco tipos: soprano ligera

••
aguda, soprano ligera, soprano lírica, soprano spinto y soprano dramática .

Soprano Tigeta aguda .

••
Gran agilidad, se e:atad;eriza por la produccióri de sonidos de alta frecuencia en sus vihraciones
sonoras, (notas agudas y SOhreagudas}que.puedeti'ylJebeiHllcanzar como. máximo un MI.S,la-
agilidad ocoloratura esesencial.en.estetlpo.de voces,. qo.ledeben.sercapaces.de ernilir-notas.a ..

•• distinas.all1r.ls.sin II~
agudassin.vihrato,
a.ellaspor:.gradOs conjuntos, reali.zar notas:picadas,. sostenernOlas .
asicomo lrasladar.la.voz sin .intemipciói'rdé ima.noIa.a otra.odecorarron.
repeticiones, trinos, apoyaturns, etc. Es la voz apropiada ~ 'pasajes operísticos de .los siglos

•
••
XVII y XVIII - Monteverdi, Gavalli; Cimarosa •.Mozart~ así como en algunos autores tardíos del
s.XIX ( R. Slffiuss)

Soprano ligera: " .

Gran agilidad aunque sin sobreagudos, debe alcanzar con comodidad un ob'5: Muy utilizada en

•
••
las óperas de los s. XVllyXVIlf, y también en óperas romántícas como Lucia de Lammermoor, de
Oonízzetti, o Rigoletto, de veidí. .

Soprano .finca:

•• Tipo de voz femenina de emisión clara y limpia cuyo límite e e1agudo se sitúa en el 005 y cuya
consistencia vocal le permite enfrantarse a una densidad orqUestal media. Aparece bien definida
en la ópera del siglo XIX. y equilibra una menor agilidad y disponibilidad para la región aguda,

•• con una mayor consistencia en el registro grave .

Soprano spinto

•• Corresponde a una soprano capaz de cantar con cierta fuefza de emisión ( spínfo en il" con
empuje"), audible por sobre una orquesta de dimensiones regulares. Ejemplos del empleo de
esta voz son la protagonista de "La Gíoconda".de Ponálielli, o la Nedda de I Paglíacci, de

•• Leocava!lo .

Soprano dramática;

•• Se da este nombre a la soprano que puede enfrentarse a una orquesta de gran densidad capaz
de alcanzar por \o menos un SI 4. Es el tipo de soprano surgida a partir de Fidelio de Beelhoven
y seguido por Wagner ( La Valquiria, Sigfrido, El ocaso de los Dioses, Parsifal). También Verdi

•• escribió para la soprano dramática, exigiendo a la vez fuerza dramática Y grana capacidad para
la colora!ura

••
•
•••
••
••
••
•
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 .~

••
Voz de IIezzosoptano ••
Mezzosoprano de roIoratura:
Corresponde a una voz femenina de grado medio, de ,timbre más bien oscuro y cuyos límites se
pueden dar entre elLA 2 Y el SIb 4. Su elemento ,ás atracIivo es la agilidad en las
••
omamentacíones. con magníficas muestras en óperas como Gíulío Cesare de Haendel,Las
Bodas de Fígaro de Mozart Y B barbero de Sevilla ~Rossini.
\\
••
,.\1 ' , ,
••
'

Mezzoscprano dramátíca
Similar a la anierior en tesitura y timbre, es de potené;c! muy superior, capaz de acercarse al DO

••
5, de modo q¡iealguna de etas intérpretes se acerca6,a la soprano dramática.( Azucena de Off
Trovattoff!' de"Verdi, leonora de "La Favorítli' de ~,.' zzetli) " .

Voz de contralto ~~
Es la voz femenina más grave en cuanto a tesitura, q~t 'puede alcanzar sólo hasta el SOL 4. ••
••
para descender en la zona más grave hasta casi dO~~vas. ,
't
.r , ••
Voces masculinas
r
r,
Se dividen en tres grandes grupos: tenor, barítono y Ilajo. Al igual que en las voces femeinas, la
••
••
tesitura más aguda, la del tenor. fue la más apreciada

VozdetemN
••
A partir del siglo XVIII fue adquiriendo el papel de galán jóven de la ópera bufa, desde donde
luego pasó a la ópera romántica. lo mismo que ocurre con la voz femenina, el registro o nota
superior no es lo primordial, sino la potencia y cuerpo con que la voz se puede enfrentar a una
••
orquesta de dimensiones importantes.Así surgieron cuatro categorías dentro de esta cuerda,
desde tenor fígero a tenor dramátíco, pasado por los {lfados de tenor lírico y tenor spinfo ( o
lírico-spinfo}m la influencia de la ópera bufa y la ~ción. con el Antiguo Régimen, de la
••
castración, dio un relieve aeciente a la figura de tend,' aunque o obtuvo el papel protagónioo
hasta entrado el siglo XIX.
Tenor ligero .
' ••
De timbre débil Y aflautado, resultó adecuado para los ornamentos y ooloratura de los
compositores del siglo XVIII. El límite agudo excepcionalmente alcanza un RE 4,. Entra en este
grupo el tenor apto para ml,lchos papeles den las óperas de Mozart, que muchos han adoptado
••
como especialidad.

Tenor lírico: '. ¡

••
El cambio expresivo que exigen las óperas del romarllicismo dan cabida a los cambios para el
surgimientocfe este nuevo grupo.
'El primero en descubl:iresle modo de cantar fue Gilbert Duprez (1806-1896), que fascinó al
••
público al alcanzar un DO 4 con voz plena ( el famoso DClde pecho), al encarar el personaje de
Edgardo en Lucia de Lammennoor, de Donízzetli.se considera que, a pesar de algunos papeles ••
••
verdianos, el verdadero tenor lírico es una creación francesa del romanticismo maduro, con las
óperas de Gounod (Fausto, Romeo y Julíeta)

••
••
-- •,
A
 ••
••
••
••
Tenor spinto .
De máyor palencia que el tenor lírico, es capaz de imponerse en el contexto de una gran
orquesta En general es suficiente con que eltenar spinto alcance un S13, pero el 004 no

••
debería sefle vedado. Este tipo de voz aparece en la segunda mitad del s. XIX, en algunas
grandes aeaclones verdianas ( Aída,
JITrovatore)

•• Tenor dramático:
En general esta voz surge de demandas de compositores alemanes que utilizan una masa

••
orquestal de grandes proporciones, desde Fidelio de Beelhoven
en el papel de Florestán. Wagner dedicó a este tipo de voz los papeles heróicos de sus grandes
óperas, singulannente Tannhauser, Sigfrido y Parsifal.

•• Voz de Bafitono

•• Es la voz intermedia entre tenor y bajo. Primero, hacia el siglo XVIII, se distinguia entre basso y
basso canlanfe, este último sería el posterior barítono .

•• Barítono lírico:
Es lo suficiente flexible y ágil para remedar la voz de tenor lírico, y alcanza con facilidad un SOL
3. No debe tener un timbre denasiado oscuro. Un ejemplo es el personaje de La Traviata (Yerdi)

•• de Giorgio Germon!

Barítono dmmálíco

•• Propio de los papelas surgidos a partir de 1800, cuando las voces masculinas comienzan a
adquirir proIagcnismo. Alcanza desde un SOL 1 al SOL 3.
Algunos barítonos entran en el terreno de los bajos con buenos agudos. Para este lipo especial

•• dedicó Mozart algunos protagónicos, como Don Giovanni .

Voz deBajo

•• Por lo común tiene como límitas MI 1 al MI 3 .

•• Bajo normal:
la voz es fuerte, más pesada que la de barítono, y viene a representar en laépoca romántica la
voz del padre o del venerable anciano .

•• Bajo profundo
Su oógen se halla en la liturgia antigua eslava y su presencia influyó mucho en la ópera rusa .

•• Bajo bufo
Desarrollado en llalia a partir del siglo XVlll, en funciones de padre o anciano bul1ado , el bajo

•• bufo, a pesar de su tesitura, liene la capacidad de canlar coloratura,con agilidades impropias de

una voz gruesa y profunda .

••
••
••
••
•• •
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 :1•
••
las escuelas de canto ••
La escuela italiaa es la que tuvo su origen de la mano de la aparición de la ópera (S. XVII) hasta
entrado el S. XX ( al menos del punto de vista teatral)., dominando los secretos del género, y
cuyos exponentes gozaron en este período de fama y prestigio.
••
laescuala de canto francesa, surgida por propia violuntad de luis XIV con la Academique Royal
de Musique, en 1672. Su principal defensor fue él alemán Gluck, máximo defensor de la escuela
de canto gala. En el S. XIX la escuela de canto francesa apenas se diferenciaba de la italiana
••
la escuela de canto alemana surgió en el siglo XIX en tomo a compositores gennanos, Mozart y
Weber en un comienzo y luego Wagner y R Strauss.Otra rama de la escuela alemana ha sido el
lied, que requiere de gusto Y conocimiento profundo del género.
••
Por lo que respecta a la escuela de canto rusa, surge del canto litúrgico, y luego de la
Revolución de 1917, ha dado especial relieve al cultivo de la voz de bajo y al desarrollo del coro.
En la ópefa rusa y eslava fue de gran peso la influencia de la ópera italiana y gennánica
••
El coro ••
Surgido en laanligua Grecia como expresión musical y teatral colectiva siguó presente en Roma,
y se desarrolló durante la edad media, siendo co-artícipe del desarrollo de la polifonía en los dos
siglos que precedieron al Renacimiento.EI naciento de la ópera en Florencia hacia los s. XVI y
••
XVII resetVó al coro un lugar destacado. la música italiana lo conservó en los oratorios, y desde
ya su fundamental presencia en las cantatas de Bach. Gluck. co su refonna operística, le otorga ••
••
un lugar de relevancia. seguido de sus dos continuadores Cherubini y Spontíni, hasta su
presencia en las óperas de Rossini, fueran serias o bufas.
Como ya todos sabeinos. el coro está constituido por cuatro grupos de voces ( sopranos,

••
contraltos, tenores y bajos) que pueden doblarse y, excepcionalmeme, faltar alguno. En la
partitura su presencia suele idicarse por las letras S (soprano), A (alto), T (tenor y B (bajo).

••
••
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f • v
 ••
••
•• flC~:A¡:Niüra;;Ó/u;N~==¡;.;--;P;;:i:-:ez=-a=-l;;ín~'
ca=-'c-,
co--n--:t:-ext--::-o-en-v-er-so-y-m-el:-o"";d::"ía---'
Preponderante, senciUa y sin alardes vocales .
•• ._--------,.,'---------------- -
J- _

••
•• CANCIÓN POPULAR 1
•• Heredadas de la lradición, constituyen el tesoro folklórico e los pueblos .

•• Se colecciona en CANCIONEROS, reúnen características modales de alto

interés desde el punto de vista musical.
FORMA '
•• Una idea textual y musical se desarroIJa en estrofas métricamente iguales .

•• Aunque cambie el texto repite la melodía ( coplas). Cuando un fragmento

del texto e repite igual se constituye el tipo" coplas y estribillo"

••
•• LIED .

•• De la palabra alemana,

••
significa "canción"
( plural "lieder),pam
ser cantada por una sola

•• persona, compuesta con

. ambición artística, estilo

•• íntimo, sin efectismos

vocales, se funden poesía
y música, esta al servicio

•• de aquella.
Libertad founal, aunque el .,
•• "tipo Iied'" se IIate de una
estructura A-B-A

•
'.' •• Cancion Polifónica
CANCIÓN POLIFÓl\"ICA y MADRIGAL

•
'.••
Canciones estrictas para un conjunto de voces " acapel/a", que f1oJ'e(,
.•ieron hacia los
siglos XV y XVI. Sus fuebtes aparecen en las canciones trovadorescas de los s. XII y
XIII., Yen la polifonía religiósa hasta el s, XV. , .
' Las f~ derivadas del estilo vocal pr06mo son: FROlTOLA, VlLL~LA,
CACCIA (canónica), CANZONA, CANZONEIT A, BALLADE Y RONDO

•• Algunas de estas founas adicionaban a la parte cantada Prelurlios, InteTlurlios y

Postludios instruinentales

••
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 .1•
••
'.
••
••
MADRIGAL
••
FOJma de poeSía lírica surgida en laItalía clásíca del siglo XIV,
Deriva de la Canción PoJifóníca, constituye su continuación en la historia ••
de polifonía profana
En el siglo XVI el madrigal era Wla composición para voces" a capella" ••
sobre poeSía de" asWlto profano", que la música procura expresar con la
mayor fidelidad posible. ••
Estructura: LIBRE
Temas breves y variados . VARIEDAD TEMÁTICA
SU maxima vigencia estuvo en boga entre los siglos XVI y XVII.
••
Al llegar la decadencia de la polifonía el madrigal se conservó por W1 tiempo como
composición para una voz con instrumentos. Surgen distintas clasificaciones !\iR'_'!? ••
• MADRIGAL SIMPLE ( para voces)
• MADRIGAL ACOMPAÑADO (para voces e instnunentos) ••
••
• MADRIGAL JNSTRUMENTAL (instnunentos solos)
Los instrumentos comienzan reforzando o duplicando voces, y luego rellenando
ausencias de los cantantes al concluir sus solos. La sustitución del solista vocal por el
instnunenlalllevó a la composición de MADRIGALES INSTRUMENTALES, origen
de formas ínstnunentales posteriores como el CONCIERTO. ••
CAi'lTATA y ORATORIO
••
• CANTATA:Obmparasercantada ..... _..
Profana ••
de Iglesia
En un principio fue camcterística la alternancia de Recitativos y Arias. ••
• ORATORIO: Derivados de las Laudes espirituales e himnos, escritos para la
Congregación del ÜTatoTÍo(Felipe de Neri, Roma)
••
Rasgos comunes entre cantata y oratorio: ••
••
a )Desarrollan musicalmente y por entero un texto literario, generalmente sobre
tema religioso, más no litúrgico, no. apto para el culto eclesiástico.
. b) Deriva de la ópera en sus elementos: estilo dramático

•••
recitativo musical
melodía acompañada
pero conservando la polifonía religiosa.
e) Grandes fiagmentos corales, intercalando recitativos que explican la acción y
arias o dúos, etc. de grnn sentido melódico, que la comenta, todo sostenido por
la orquesta y a veces el ?rgano. . ••
••
••
• l'
I ., I
 ••
••
•• Al principio en el oratorio se presentaba la acción, luego tuvo un relator o

•• "Historius" o recitador, que cayó en desuso .

El florecimiento de la cantata corresponde en especial a los alemanes, desde Schütz
(1582-1672) hasta Bach y Haendel. Luego la absorbe el oratorio que florece con

•• Haendel, con estilo pomposo y decorativo .

El oratorio es una verdadera "opera sacra" en varios aetos, que acepta vestuario,

•• maquinaria, bailes y oberturas, escrita en lengoaje vulgar .

•• OPERA
.'

•• OPERA del latín "opus" (obra) .

Obra esenia !mteramenle musicada, en que inlerviene el canto con palabras .
, 'r

•• ORÍGENES; Florencia, finales del siglo XVI

TEXTURA: Melodía acompañada. " La música sierva de la pa/abra"
El triunfo del género se debe a Claudio Moteverdi ( 1567-1643)

•• Según sus diversas manifeslaciones se distinguen las siguientes clasificaciones:

•• • GRAN ÓPERA: argumento histórico. Despliegue, acción y movimiento .

(masas, desfijes, marchas, cortejos). Gran ballet Lucimiento del canlante, .

•• efectismos. Creación francesa ej. Meyerbeer ( 1791- 1864)

• ÓPERA CÓMICA: Nace en Francia de sus "Comedias de Canciones" s. XVI-
XVll Ej. Carmen. de Bízet, Manon, de Massenet, Ver Fre¿\'chüfz, de C. M von

•• •
Weber .
ÓPERA BUFA: tradición italiana. Operas en estilo jocoso y a veces grotesco .

•• •
Ej. El Barbero de Sevilla, de Rossini
DRAMA LÍRICO: Cobra so fuerza con Wagner. La música vive y desarrolla so
drama en complela identificación y fusión con la palabra y asunto, sin

•• concesiones exteriores de ninguna clase, sin fónnulas ni estructuras eslablecidas,

'.
sin piezas sueltas ( arias, romanzas) el la cual la ORQUESTA es el principal
persoruYe.

••• DRAMA LÍRICO 1,.,róiW'~ EXPRESIÓN

•• ÓPERA¡;i<~;£",) MAS FÁCILMENTE ASEQUIBLE

y ESPECTACULAR

•• La concepción musical del drama lírico waf5lleriano se basa en el "motivo conductor"

( leít motív), lema representativo de cada persoruYe, objet.o acción o símbolo de los

•• Dramas liricos, que se transfonna conslantemente en su ri1mo, melodía, armonía,

polifonía, etc .

•• ELEMENTOS FORMALES DEL ESTILO REPRESENTATNO

•• Intervención del declamado musical junto al canto .

.
• Redtotivo : Declamación musical. No hay observación alguna en cuanto al

•
.-
proceso tonal, se modela a voluntad. No exiSle la división e frases, periodos,
etc., se acen;a a la naturalidad del lenguaje hablado .

•••
. ~
 ".~

••
••
1) Recitativo seco: (la voz queda sola, libre, su discurso se sostiene por acordes
que dibllian la tonalidad). ••
2) Recitativo expresivo. En sus comienzos el acompañamiento lo ejecutaba un
clave, en base a un bajo cifrado. Luego, un cuarteto de cuerdas y más tarde la ••
orquesta. AUíes cuando pasa a denominarse « expresivo". Era menos libre que
el « secco", al intervenir diferentes partes debe ser medido. El interés musical
está en la orquesta (que comenta musicalmente el texto).
••
• Ritomelli: Le otorga al cantante unos compases de pausa antes de retomar una
melodía que se repite con diferente lelJa Puede estar escrito al principio ( siendo ••
así introducción) o al final, para preparar la repetición. Por extensión también se
llama así a toda frase o fragmento que se ejecute en una pieza de canto cuando la
vozcaJ1a
••
• . Aria: aire. Pieza de melodía que contrasta con el recitativo." Pieza de alguna
extensión, escrita para una voz con acompañamiento de orquesta y de ••
•
concepción francamente melódica".
Gran Aria: Aria extensa de tipo temario Tee.'l.JlOsitivo( A-B-A.), con muestras de
virtuosismo vocal, en la parte central más melódica y sencilla para el cantante
••
pero de mayor interés compositivo. Un ritomello de orquesta con el motivo
principal, sirve de Introducción .Esta deviene en « Aria de Bravura" y « Aria de ••
Fioritura"
Del siglo XVIII en adelante tiene dos partes pricipales: 1) de características más
expresivas y 2) más animado y de « bravura", un recitativo introduce o alterna
••
• An-:
las partes y una coda al final. .
Recitativo que va tomando forma basta convertirse en Aria ••
• On'll1inu: a veces sinónimo de Aria CAV ATA: pasaje que resumía y terminaba
un recitativo. También, pieza semejante a la Gran Aria, pero de menor ••
•
importancia Se cantaba al presentarse por primera vez el personaje en escena
(Aria de Sortita)
Ro1lUlHZll: Da preponderancia al elemento melodía más que a cualquier otro. No
••
tiene estructura fIja Se la da este nombre al Aria principal de una ópera, o a
todas las piezas qne el cantante ejecuta « a solo". •••
•
•
Dúo, terceto:dos o tres cantantes,. en diálogo, o a la vez, sea o no al unísono.
Collcertante-.Pieza colocada casi siempre al final de un acto,que con
grandJlocuencia se confiere intervención, como partes reales, a todos los
••
personajes, coro y orquesta.
••
••
••
••
.
•
••••
'

.
•
'
~ ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
educativa que había emprendidQ sobre todo en Uruguay, sino también los pal'
ses mismos, tomé la decisión de volver a Europa y me instalé en Suiza.
A pesar de todo, seguí viajando, en particular al mundo hispánico al que tan
ligado me siento. Di varias series de conferencias en universidades asturianas,
en Oviedo y en Gijón, cursos y charlas en la Autónoma de Madrid. Y todos los
años, hasta la fecha, he vuelto al Río de la Plata, con numerosas actuaciones en
Buenos Aires, Rosario, Córdoba, Mendoza, Trelew, etc., y varias ciudades de La ópera
Uruguay.
Es de destacar que muchos libros míos Jos escribí en Iberoamérica y en
castellano: la Historia gráfica universal de la música, El niño y la música,
Sínlesis del saber musical (1960), La ópera (1962), La música sinfónica (1963),
Grandes cantantes de nuestro iiempo (1973), Nueva síntesis del saber musical
(1989), etc.
A causa de tan intensa actividad cultural, de la que sólo he señalado una
parte, varias instituciones me han honrado con altos títulos. En 1994, la Uni-
versidad de Buenos Aires me concedió el título de Doctor honoris causa, y La ópera es multiforme como la vida misma, su.imagenrefleja. La sensuali-
otro tanto ha hecho en junio de 1995 la Universidad Nacional de Costa Rica. dad o la sobriedad de sus melodías, la transparencia o la densidad de sus armo-
nfas, el aspecto sonoro embriagador o circunspectO'de que se reviste, todo esto
Pror. Dr. Kurt PAHLEN revela una imagen de la época en que fue creada"y la' situación espiritual.
Miinnedorf, a orillas del Lago de Zúrich, julio de 1995 cultural y anímica de la sociedad para la que fue escrita. Sus figuras. sus con-
flictos dramáticos y sus escenarios nos ofrecen un testimonio elocuente del
~\ ¿ tN ~ JfMJ~ i, ohM ". ,~ut n,."" ..v~,,~ modo de vida y de las ideas artísticas de la época en que surgió, un testimonio
más claro tal vez que el de cualquier otra manifestación cultural. En efecto,
_ e r )
l-f~; ~'" ~ ~ ....t ~i< 4 ~W-V...;.,~J ~~ . ningún otro género artístico ha despertado tan profundamente el interés, inclu-
so la pasión de los hombres, como la ópera.
. Ópera significa en p~mcr lugar fusión de poesí~y música. Una unión que
muy raramente se logra de manera completa. Con el correr de los siglos se ha
escrito y discutido mucho acerca de los diferentes grados, así como de los
tipos e ideas, de su interpenetraci6n. Dos grandes maestros de la misma época
tenían conceptos opuestos: mientras Mozart opinaba (en una carta a su padre)
que el texto debe ser en todo momento un obediente servidor de la música,
Gluck explicaba su propio procedimiento creativo (ésta era su idea fundamen-
tal de la ópera) como el de un pintor que añade color a un dibujo previamente
existente y que le sirve de base (el texto). Pero la ópera es más que la fusión
de poesía y música. Por expresarlo con el ideal wagneriano de 1a «obra de
arte total», hay que considerar de importancia vital la colaboración no sólo
del arte teatral (la luz, el color, la interpretación), sino también de la danza ..
" Por lo tanto, la ópera es una síntesis. Una síntesis que sólo en las obras -maes-
tras llega a la perfección.
Aunque los elementos de la ópera no sean tan incompatibles como el agua y
el fuego, la verdadera fusión de palabra y sonido resulta siempre pl'()blemát\-
ca. Puede ser perfecta en una breve canción popular que encierra la imagen de
un sentimiento, y en la que la música subraya e intensifica una idea poética.
Desde el punto de vista de la teoría apenas nos parece posible crear un drama
perfectamente válido y convertirlo por completo en una ópera. Se ha logrado
en la práctica, como lo demuestra la historia de la ópera. Por lo tanto, hay
ocasiones en que el genio de algunas naturalezas creativas ha hecho saltar las
ataduras y los lfmites de la teoría, para felicidad y alegría de la gran masa de
seguidores de la ópera.

-14- -15-
..,
>
.~
,
-
La pnmera obra parecIda a una opera (sólo tenemos en cuenta aqui el ámbl-
to cultural occidental y dejamos a un lado manifestaciones parecidas de Chi~
na, Japón, Tailandia, etc., que por lo demás sólo se asemejan a nnestra Ópera
en aspectos exteriores) de qne tenemos noticia data de 1285. Fue creada por
!I Adam de la Halle, el «jorobado de Arras», también conocido con el nombre
;1 más amable de «el último trovador». Se titula Le jeu de Robin el de Marion, y
~ consta de una serie de cantos asignados a detenninado número de personajes,
" que acompañan una sencilla acción escénica. Sólo un trovador,es decir, un espí-
~ ritu romántico, pudo inventar algo asi. Sólo alguien asi pudo tender un puente
el entre la realidad de las personas que hablan de las cosas cotidianas, y la músi-
ca, que siempre tiene algo de irreal. Las figuras de Adam de la HalJe (como
mucho más tarde los personajes de Mazart, Beethoven, Lortzing e incluso
Bizet) hablan como suelen hacerlo los hombres corrientes, luego pasan al can-
to (casi siempre cuando experimentan una emoción más profunda) y recupe-
ran un poco más tarde la palabra hablada. De esta manera, la nueva forma
artística se colocó ~r sí misma fuera de toda lógica: pero esa carencia fue más
que equilibrada por .la audaz uni~n d~t~o...E.oesía y músi~ que desde en-
tonces no desaparecIó de la conCIenCIa europea.
Sin embargo, parece que lo que hizo Adam de la Halle no fue un invento
propio. Al parecer, la idea de unir la actuación teatral con el canto le llegó del
seno del pueblo, lo que se explica fácilmente por la estrecha unión del arte de
los trovadores y los Minnesanger con el elemento popular. Ambos tienen raf-
ces antiquisimas en todos los pueblos de la humanidad. Ya en los primeros
siglos del cristianismo hubo en territorio europeo representaciones teatrales--,
con música que pueden considerarse antepasadas lejanas de la ópera. La Igle-
sia misma fomentaba el teatro, con cuyo auxilio se podía explicar, con más I
claridad que desde el púlpito, el «bien» y el «mal», el pecado, la muerte, el ~
demonio, el Infierno y el Paraíso, etc., a los hombres que todavia pensaban de un I
modo ingenuo. En esos misterios. pasiones, autos sacramentales, teatro espiri~ II
tual, etc., se incluía, hasta donde sabemos, mucha música: los trombones anun-)
ciaban el Juicio Final, lo~instrumentos de sonido suave representaban el canto
de los ángeles. Seguramente, alguno de los personajes cantaba una canción.
Y sin embargo, ni ese teatro medieval, ni los torneos y fiestas animados con
música, ni la breve representación de Adam de la Halle son óperas en el senti-
do actual. Ni siquiera el clásico teatro de Grecia, con su dramatismo altamente
desarrollado y sin duda impregnado y fundado en la música, conoció una for-
ma comparable con nuestra ópera. Tampoco lo que conocemos del teatro de
Asia, en partemuy antiguo. perntiteuna comparación con nuestro arteoperístico.
Éste es más bien una creación única y peculiarísima que surgió del cerebro y del
corazón de algunos hombres progresistas y admirables. Es asi como la Ópera
posee un lugar y una fecha de nacimiento, y una clara paternidad.
'----_út!!!gar de naci~o fue Florencia. Los padres, algunos hombres muy
. cultos del Renacimiento. poetas, eruditos. músicos, amantes del arte que sofia-
ban, para su época, con hacer despertar a una nueva vida la tragedia griega,
que:pronto cumpliría dos mil afias de petrificación. Las reuniones de aquella
Camerata Fiorentina alcanzaron su punto culminante en la década de 1590-
1600. La historia hizo coincidir en ese punto las fechas de la muerte de los
últimos grandes maestros de la polifonia (Orlando di Lasso, Palestrina) con la
hora del nacimiento de la ~<nueva» música., que habría de encontrar en la ópera
~16-
- ~
su expresión más clara. El momento en que surgtó la ópera ha SIdo descnto
numerosas veces; en mi libro Musikgeschichte der Welt he intentado describir
ese proceso tan singular de forma accesible para los profanos. Cómo nació
-
a1If, a partir de la convicción de que el teatro griego era cantado, una forma
totalmente nueva y llena de una tremenda vitalidad; cómo la fascinante combina-
r I ción de poesia y música entusiasmó primero a los circulos más elevados en los
palacios y luego a las masas en los primeros teatros de ópera; cómo la joven
ópera se extendió por toda Italia y poco después por los demás países de Euro-
pa: todo esto configura tal vez el capitulo más apasionante de la historia de la
música moderna.
--="9 La primera ópera, en el ..sentido que se ha descrito, puede haber sido Dafne;
~ (' el texto es de Rinuccini, la música de Peri. La representación tuvo lugar en-
. 1594 en el palacio del conde Bardi, en Florencia:. Lamentablemente, la parti-
tura se ha perdido. La primera obra que se conserva del nuevo género es
I Euridice, de los mismos autores, estrenada en 1600 en el mismo lugar. Algo
totalmente nuevo se había instalado en la historia de la música europea.
Es comprensible que las prime~as ó~ras h~yan tratado exclusiv~ente te-
mas clásicos, sObre~emas nutológlcos gnegos; se querfa resucllar, como
vimo~,.l~tragedÜl~ ~Durante muchos años la ópera n~ conocer~ otros
.c.. -temás. Su «.ctu.hzación» se produce sólo más adelante y baJO la presIón del
pueblo. Para ello, la ópera tuvo que sufrir una transformación social de extre-
ma importancia. En la hora de su nacimiento fue edificación para una élite
. espiritual y cultural que soñaba con volver a la Hélade, a la gran époc~ de
perfección de la Antigüedad. En 1637, un mgemoso empresano veneclan~
¡ tuvo la idea de hacer representar óperas en su teatro popular (llamado San
..... Cassiano) para un público heterogéneo que pagaba entrada.Desde entonces, el
~ teatro de ópera ofrece un fascinante cuadro de los .estratosde la. sociedad en
todos los paises: un palco para la corte (luego palco presidenCIal), platea y
palcos para los círculos superiores de la población y, .conforme se ascien?e, un
escalonamiento cada vez más popular. Tan interesante como esa gradaCIónes
I el hecho de que desde hace siglos la ópera es el único lugar donde se encuen~
tran noche tras noche emperadores. reyes, cardenales, príncipes, científicos,
artistas, banqueros, comerciantes, militares, sacerdotes, ~ueños burgue~esy
el «pueblo», que se inflaman con el mismo ardor y e~tuslasmo ~r la ~sma
cosa, y donde, incIuso cuando hay divergencia de opimones, las .diferenclas de
clase no tienen ninguna importancia, aunque se desata más paSIónque en to-
,
I c:' das ¡as demás manifestaciones del arte.
_JLa-6pefél-es~ Muy pronto tambi.énotros países mues-
tran interés por ella, pero durante mucho tiempo ese mterés sólo podrá ser
satisfecho por compañias italianas en gira. Compañias italianas cruzan los Al-
pes, actúan en Salzburgo, llegan hasta Polonia. En muchos lugares, como en la
hermosa ciudad que se levanta a orillas del Salzach, no había un teatro adecua-
do para ello. de modo que los italianos ofrecían su arte en las noches de vera-
no, en el parque y en los jardines. ...
Ciertamente, asistir a la ópera hoy de ninguna manera slgrnfica lo nusmg
1 que en los siglos XVII o XVIII e incluso que en el XIX. T?óo se ?a vuelto más
ordenado, pero también más tibio. Ha quedado la sensacIón festiv~ que produ-
ce en nosotros el bello e imponente lugar (aun cuando la so.bnedad de los
edificios de los teatros de ópera modernos le quite mucha InSpIraCIón extenor
-17-
Ji ••••••••••••••••••••••••••••••••
I
a esa sensación); ha quedado el goce del sonido, de las voces. Pero ha termina-
do la época de las luchas por las obras, por los estilos y los cantantes. Han
pasado muchas décadas desde la última vez que, después de una representa-
ción operística. un movimiento de masas improvisado o una manifestación de
antorchas ocupó las calles; desde que «se desengancharon los caballos» de una
prima dQnna (los HP de las turbinas de un avión no permiten ningún
desenganchamiento); desde que una compañ!a de ópera en gira fue asaltada
por bandoleros y después de un breve concierto liberada respetuosamente.
con todos los honores y todos sus bienes. Para decirlo en pocas palabras:
desde que el mundo maravilloso, romántico y aventurero de la ópera se con-
virtió en la «empresa» organizada de hoy. Y sin embargo, precisamente en la
6pera. el espíritu eternamente aventyrero y romántico del hombre le hace to-
davía guiños al realismo; algo del viejo espíritu sigue presente en la ópera y la
despierta a una vida nueva y esplendorosa, por más que a menudo se la crea
muerta.
Pero hemos corrido demasiado. Estábamos tOOav!afrente a las puertas del
Teatro San Cassiano de Venecia. Los escenarios de ópera brotaron muy pronto
de la tierra como tres siglos después lo harían los cines. Ocho" nueve, diez
teatros en la misma ciudad de Italia no eran ninguna rareza. Por supuesto, no
había obras suficientes: se componían con mucha rapidez, a menudo sin tiem-
po para darle importancia a la calidad o a la originalidad, igual que en la
producción masiva de películas en la época de los pioneros del cine. El actor
--el cantante~ se impuso al autor (otro fenómeno conocido de la creación
cinematográfica); había nacido la «estrella», con su carisma pero también
con sus veleidades, con la magia de su personalidad, y muy pronto puso difíci-
les las cosas a libretistas, compositores y empresarios. Durante décadas, como
ya se ha dicho, la ópera fue un fenómeno .puramente italiano; hab!a nacido aJlf
y desde allf se apoderó de otros países. Tantó en París como en Viena y San
Petersburgo se representaron durante generaciones obras en italiano, con can-
tantes italianos (o intérpretes extranjeros que pod!ancantar impecablemente
en ese idioma). Los primeros intentos de ópera «nacional». tuvieron que en-
frentarse duramente con esa hegemonía, a pesar de que se fomentaron en dis-
tintas capitales, a menudo por razones políticas. Lentamente fue surgiendo
una ópera alemana, francesa e inglesa; más tarde surgió una ópera rusa, checa,
sueca, etc.
Con la ópera se amplió de manera significativa el campo musical de Europa.
Se había añadido así a los puntos de apoyo más antiguos, como la música reli-
giosa y los conciertos palaciegos, una tercera columna: el teatro musical. Varios
siglos más tarde aparecerá el concierto público, y de ese modo se crea la situa-
ción musical que dOlTÚnahasta comienzos de nuestro siglo. Desde entonces, la
música religiosa, la de cámara, la orquestal y la teatral, gracias a los nuevos
medios, adquieren insospechadas posibilidades de desarrollo y difusión.
Regresemos sin embargo a los comienzos de la ópera. Hay un documento
interesante de los primeros afias: L'anfipamasso, una composición musical de
Orazio Vecchi en cuyo prólogo el autor manifiesta opiniones te6ricas sobre
la nueva forma art!stica. Cree que la antigua polifon!a podría cumplir alguna
función en la ópera; pero la evolución fue más fuerte que la teorla, pues la
opinión de la época era desfavorable a la polifon!a. La ópera exig!a una músi-
ca que pudiera expresar sentimientos individuales y esto mal pod!a hacerlo,
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• • • • • • • • • • • • • • • •
por ejemplo, un madrigal a cinco voces. Exigía también una declamación cIa-
ra, sin la cual no es posible el dramatismo auténtico; tampoco ésta "existía en el
tejido de voces de la polifon!a. As!, el nuevo estilo monódico, la preponderan-
cia de una única melodía que se apoy-ab"aeñta-aññOñ1zactórr:en acordes, se
convirtió, gracias a la ópera, en dirección dominante. Monteverdi, que en' sus
misas y madrigales asigna a la polifonía un espacio más amplio aún, utiliza en
sus óperas la monodia melódica casi en exclusiva. Se convirtió en el primer
7~ «clásico» de la ópera (yen uno de los compositores más importantes de todos
) los tiempos); la música sena, severa, incluso áspera con que dotó a temas
antiguos, observando con exactitud el texto, nos produce aun hoy, después de
tanto tiempo, una fuerte impresión. Y sin embargo, sus dramas se encuentran
muy alejados del concepto posterior de ópera: consisten en cantos aislados muy
extensos, interpretados de forma casi estática por personajes casi inmóviles.
(Stravinski se aproxima de modo fascinante a esta forma clásica de la ópera en
Oedipus Rex.)
Es comprensible el hecho de que el público, que llenaba los teatros desde
I~~.~ 1637 y planteaba exigencias estéticas completamente diferentes a las de la
Camerata Fiorentina o los primeros «clásicos», haya cambiado de manera fun-
damental la ópera. El camino por el que se llegó a esto es irrisorio. El empre-
e I..J? t~t.t. sario advirtió muy pronto que la ópera «estática» con temas mitológicos s610
podía interesar a un pequeño sector de espectadores. En cambio, había en la
Venecia de la época muchos teatros populares, comedias con Colombina, Ar-
lequín y demás figuras de la commedia deU'arte que gustaban siempre a la
masa; ¿había algo. más fácil que incluir esos «números» populares entre dos
actos de opera seria? Se los denominó intermez¡i y aumentaron los ingresos
~JI'
de taquilla. Pero tampoco fue una solución. pues pronto muchos espectadores
acudían s610 por el in/ermezzo y se escapaban cuando comenzaba la opera ( . . ( •••••
4
'v.,fl ../ f u~,
,
seria. Entonces surgió la idea salvadora (que Hofmannsthal y Richard Strauss
imitaron un poco en Ariadne auf Naxos): la sucesión de partes serias y partes. ; ....
~f~
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cómicas se convirtió en un desarrollo simultáneo. Además se descubrió (tal
vez en Roma) que la ópera no estaba obligada a atarse servilmente a temas
\f:~,.~~_
clásicos, a la mitología y a la historia griegas. ¿Por qué no podía ser «actuah>,
llevar a la escena figuras vivas y hacer cantar, para producir un cambio, a las
figuras queridas de la comedia? Surgió la ópera bufa y en seguida la ópera
semiseria, un género mixto en el que se incluye por ejemplo el Don Giovanni
de Mozart, obra en la que el personaje cómico. de Leporello crea un contraste
.~ efectivo con las escenas dramáticas .
El público no sólo exigió más «acción», más entretenimiento. más actuali-
I dad; exigió también una melod!a pegadiza. La gente quería regresar de la ópe-
,~ l.Mt. ra a su casa tarareando melodías. Y pronto exigió también una gran capacídad r ~~t.
c) N',..i~
1".4 .qJ-~ 4 vocal, la acrobacia de la garganta, a la que se entregaron en especial las sopra-
nos de coloratura y los castrati. Los compositores tuvieron que componer las 't.-t"-"'-..
r .
/¿" "-{!.." ~ ?arias más importantes de sus óperas «a la medida» del cantante que iba a
":1~' fA. t, }4d .. interpretar el personaje. Se pueden observar claros ejemplos de esta práctica
incluso en numerosas óperas de Mozart (particularmente en El rapto en el
serrallo).
~,,~"" ¿I. (O,~-c;c{.,,~ La historia de la ópera presenta un movimiento pendular constante. En uno
de los extremos encontramos a los fundadores de la ópera y a su primer clási-
co, Monteverdi, con su gran respeto por el drama, su preocupación por subra-
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••••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••••
.
r
yar y clarificar el texto, su necesidad de expresión, que se lograba a partir de la
palabra. En el otro extremo encontramos el dominio ilimitado del bel canto,
(i del virtuosismo vocal, de la melodía pegadiza desligada del texto, del descui-
dO,de las exigencias dramát!cas y textuales en favor de la preponderancia de la
mUSlca. El goce de los sentidos y el goce puramente estético llevan a la ópera
slempr.e al ~xtr~ID:0.señalado ~n segundo térmmo. Entonces aparecen los
refOrmIstas, mstI~tIVOSo consclen~es de sus. ~nes. que procuran mstalar otra
vez el .teatro muslc~ cerca de sus lde~es ongmales:
. L¡¡s Ideas refomustas apuntan en pnmer lugar haCia el abandono del drama.
El lector e,ncontrará en las óperas de Gluck claros ejemplos de ello; este com-
\ positor alemán quiso recuperar para el drama musical la noble sencillez, la
gr~deza humana. la auténtica tragedia del espíritu griego, de todo lo cual se
había alejado mucho en la «época napolitana». Pero los renovadores de la
ópera combaten también la di~cordia estilística, cada vez.más nflida, del géne-
ro. Pues desde que canto openstlco se conSIderó eqUIvalente a VIrtuOSIsmo,las
arias y los conjuntos se fortalecieron frente a las partes «secundarias», que
daban impulso a la acción (en realidad, eran las partes dramáticas); los compo-
sitores llegaban. apresuradamente a las arias y a los conjuntos con el auxilio
'('Z--- del rec.itati~ un~ rápida, de~lamación entre habla~a y cantada sin impo~ancia
melódIca. armómca o ntrnIca (que además paso pronto a ser una formula
estereotipada). Los puntos centrales de la ópera eran las arias, y de vez en
c~an.do un dúo o algún otr.o~.Q~.~.~.:.,!odo 10 demás era añadidura y el
pubhc? de ent?nce~ (al que le faltaba educaCIón y respe.to de una manera hoy
ImpOSIble de ImaglOar) lo aprovechaba para charlar, dIStraerse y pasear por
la platea, que todavía no estaba ocupada por filas de as.ieotos fijas. Sólo un
aria nueva, interpretada por un cantante favorito al borde del escenario y de
cara a la platea, y provista de innumerables variantes por lo general improvi-
sadas. lograba recuperar. la tranquilidad y la atención de la heterogénea au-
diencia. El recitativo en cambio era un mal necesario que servía para impUlsar]
con la mayor rapidez posible la acción de la pieza. Ni siquiera estaba acom-
pañado por la o.rquesta, sino por los :im~les acordes de UD. instrumento de
teclado, el claVIcémbalo, al que se anadla a 10 sumo un VIOlonchelo o un
~(x'(. contrabajo. Sin embargo, algunos compositores con visión de futuro se dieron
l
VI
cuenta de que en muchos pasajes, y para elevar el efecto dramático, se podía
tr~sfo.rmar el recitativo secco en un recitativo acornp~ado por la orquesta, el
n:cltatlvo acco~pagnato, en .e~que el ~~to era, a d~clf verdad, men~s mel?-
. dIOSOque el ana, pero penrutIa una dICCIónmás nítida y una expreSIón mas
reforzada. Pero entre el recitativo accompagnata y las partes ariase había siem-
pre un abismo. Fue superado .sólo en el siglo XIX:el músico y el dramaturgo
tuvieron que hacer concesi?~es. Las 6per~s de Verdi y los dramas ~usicales \
de .Wagner superaron la eSCISIón.su melodla no, es ya la puramente VIrtuosa de
épocas más tempranas, sino un canto melodioso que subraya el texto. Todo
esto será clarificado en nuestro libro en los lugares correspondientes. Pero
todavía estamos en los siglos X"tl Y XVIIl.La difusión de la ópera italiana en
Europa es semejante a una verdadera conquista. a una marcha triunfal. Graba-
das de épocas pasadas muestran la llegada, recibida con júbilo pero también
con curiosidad (y con un poco de desconfianza), de compañías de ópera a
numerosas ciudades; la celebración de su partida. en la que había arranques de
entusiasmo (y la ruptura de no pocos corazones). Encontramos compa.I1ías ita-
-20-
~
' lianas en 1618 en Salzburgo (por lo demás en uno de los primeros teatros al
aire libre), en 1626 en Viena, en 1627 en Praga. A mediados de ese siglo se
afirmaron en París, Dresde y Múnich. Pronto viajaron a Rusia, Escandinavia e
Inglaterra, a España y Portugal. Fundan primero un reino europeo de la ópera,
luego un verdadero reino mundial. ..
Sin embargo, esa extensión, como toda conqUIsta, tiene dos efectos. Por un
i lado, una adaptación cada vez más nítida al medio geo?~áfico: por el otro, una
I creciente oposición de las fuerzas nacionales ..La OPOSIcIónno s~ levanta con-
I tra la ópera como tal, sino, muy al contrano, para la fundaCIón de teatros
nacionales con ese propósito. .
Primero logran dar ese paso Alemania, España y Francia; Inglaterra SIgue
inmediatamente después. La ópera «nacional» muestra en cada uno de esos
países rasgos propios y caracteósticos. La~a ~~~c...earticular ree~-
plaza el recitativo (típicamente italiano) po!:c~0Jillogóhabl~Pero los poo-
ses ladnmr-eñuenden esro~restIhstlco: JOSpe1SonaJes que hasta
un momento antes dialogaban de manera normal, comienzan repentinamente
a cantar. Sin embargo, hubo que sacrificar la lógica (en la medida en que se
> puede hablar de lógica en la ópera), pues el canto casi hablado del recItativo
en alemán significa una f~ta de naturalidad aún mayor. Sorp.ren?entemente.
también los alemanes elimmaron de sus óperas el llamado recl1atlvo secco. el
., rápido canto semihablado apoyado sólo por un instrumento de teclado; más
e
característica es su ampliación de .las escen~s por medio de danzas, el ~all~t,
que a su manera interrumpe la aCCIónmás a~n que la coJoratura de los ltaha-
nos. (Incluso
adicción al allet
pagará tributo, dos SIglos más tarde, a esta verdadera
uando prepare la llamada «versión parisiense» del.
Tannhiiuser.) S que fuera percibido en el resto de Europa, apar~e en E~paña
desde muy pronto un interesante teatro musical, cuya orientaCIón sena. no
habría de durar mucho, mientras que la cómica, la «zarzue1a?k,con colondo ~
local, ha experimentado hasta el díaro;eíiOYnl1ll"IM~ épocas. de b~lla~te
florecimiento. Es también breve la historia de la ópera en Inglaterra. ComcIde
prácticamente con la corta vid~ de Purcell, después. de cuya muerte Inglat~rra
sigue siendo, a decir verdad, anuga de la ópera, pero Importa obras y compo~lto-
res del extranjero. Hfuldel se convierte en el continuador de Purcell y. un SIglo
más tarde Weber celebra allí sus triunfos.
En la misma Italia se ~iver:"ifi~a la vida de la ópera. A fines del Sigo
hay ninguna ciudad, por inslgmficante qu~ sea, en la que no se representen
óperas con entusiasmo. Ha pasado la pamera oleada de la ópera barroca
10 XVIIno
veneciana con Monteverdi en la cima, pero la ciudad edificada sobre el agua
sigue en primera fila. Roma se ha vuelto significativa. sobre todo en el ámbito
ÉV/) ¿ J e ~ de la ópera cómica. Florencia, Mantu~ y Bolo~ia compiten ~r un pues.to de
~ '? r 'f primer orden. Pero la supremacía la tIene, haCIa fines del pnmer SIglo de la
~!,",ero. ópera, la ciudad italiana más amiga del goce de los sentidos: Nápoles. El canto
llega aquí a su desarrollo más elevado. aquí surge el bel canto, con el esQkI!:-.-,)
dar de las voces fantásticas y con la derrota del dniíñatismo. Después de la (
severidad de Monteverdi, la ópera había llegado a tocar aquí el extremo can-
trario. Alessandro Scarlatti, Provenzale, Pergolesi, Leo y Jomelli son sólo.unos
cuantos nombres entre la profusión de figuras que durante dos generaclOnes
hacen de la ciudad el centro mundial de la ópera. Quienquiera que desee apren-
der el arte de la ópera debe viajar a Nápoles. Haose lo hace y se convierte en
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compositor napolitano~Handel aprende allí los elementos técnicos con que
pronto habría de ir al norte de Europa, a Inglaterra; Gluck, por último, conoce
ese mundo meridional de la ópera, con un distanciamiento crítico cada vez
mayor,. y..gracias a él desarrolla sus ideas reformistas.
En\Náp9IeSl se arrojaron por la borda con creciente ligereza el libreto y el
pretexto dramático: sólo triunfó la música (incluso el pequeño Mozart recibirá
de allí una impronta que no desaparecerá de sus obras), e incluso sus leyes se
sacrificaron con no poca frecuencia en beneficio del virtuosismo en el canto.
De los elevados ideales de los fundadores de la ópera no había quedado casi
.nada. De manera que no podía por menos de ocurrir que espíritus más críticos
anhelaran una nueva profundización del teatro musical. Espíritus más críticos,
es decir, hombres pertenecientes en buena parte a naciones más reflexivas,
más espirituales, que además querían ver en el teatro una institución moral.
Gluck fue el primero a quien se aplican todas estas características. Quería recon-
ducir la ópera a su sublime grandeza original, a su llana simplicidad en la
representación de los sentimientos humanos más profundos. Sus esfuerzos
refornllstas provocaron sensación y luchas; pero no en Viena, donde los ensayó
sin obtener comprensión, sino en París, una ciudad más crítica, donde estalla-
ron verdaderas peleas teatrales y callejeras entre los partidarios de Gluck y
los de Piccinni, un maestro italiano por lo demás excelente. (¡Oh tiempos
felices, en los que por amor a los. ideales artísticos se levantaban y derribaban
barricadas!)
En la patria de la ópera no causaron ningún efecto las ideas de Gluck. El
siglo XVIII muestra a la ópera italiana todavía en la cima de la popularidad. Su
predominio se ha debilitado en muchas regiones de Europa, pero el mundo es
todavía suficientemente grande para conquistar dos regiones nuevas por cada
una perdida. El goce de los sentidos, el arte del canto, siguen siendo la guia de
los compositores meridionales. De todos modos, algunos se acercan a la signi-
ficativa grande opéra francesa, que había surgido entre tanto, con su lujo fas-
tuoso y sus escenas históricas o pseudo históricas. Sin embargo, esta tendencia
se hará visible sólo a fines del siglo XVIII, cuando la corriente general se instala
en París, de lo cual hablaremos más adelante.
Italia atrae a lohann Christian Bach y a Mozart, ya que busca orientación'l
Mozart es todavía un niño, pero la escuela de ópera italiana es imprescindible ~,
para quien quiere hacer carrera internacional. El hijo de Bach comete con este
~~rA
viaje una especie de deserción (a la que se suma su conversión al catolicismo). -.:
Pero ¿en qué chidad alemana encuentra una verdadera empresa operística?
Hamburgo lo retuvo durante algún tiempo; desde 1678 hasta 1738 se represen-
taron allí óperas. En Viena existe un Singspiel popular (que habría de alcanzar S'
con las obras maestras de Mozart El rapto en el serrallo y_Lq. flauta mágica t7 ' J;.J
una culminación inesperada y en realidad totalmente desproporcIOnada), pero
óperas. verdaderas óperas, lo que la época entendía con ese término, solamen-
te se podían encontrar en Italia.
Unas décadas después cambió la situación. Tres grandes maestros del bel
canto italiano (Rossini, Donizetti y Bellini) se marchan a París. Allí viven
también otros compositores italianos importantes: Cherubini y Spontini. Ha-
cia allí se dirige, después de un comienzo en su patria y en Italia, el alemán
Meyerbeer. París se convierte durante un tiempo en el centro internacional de
la ópera.
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Al mismo tiempo. la ópera alemana experimenta un poderoso impulso. A
decir verdad, Fidelio, de Beethoven, no despierta sensación en su momento,
pero el deseo de tener una ópera alemana que sienten amplios estratos sociales
es cada vez más apremiante. Weber comienza a satisfacerlo, sobre todo con El
cazador furrivo. Spohr, Marschner, Flotow, E. T. A. Hoffmann y Lortzing alla-
nan el camino, hasta que a mediados del siglo XIX surge el genio del teatro
musical alemán que hace temblar los fundamentos de la vida musical interna-
cional: Richard Wagner.
Pero si bien Wagner atrajo hacia sí la atención de todo el mundo, s~ríaerró-
neo enfocar el resto de la producción operística de la época sólo en relación
con él. Tanto en Italia como en Francia hubo maestros que sin influencia suya
llegaron a los más altos grados de ia música dramática: Verdi y Bizet. Y la obra
de Wagner surge precisamente en la época de los más significativos esfuerzos de
la música nacional, en la que numerosos pueblos de Europa, y pronto tam-
bién de América, descubrieron caminos propios y comenzaron a recorrerlos. Ru-
sia produce una poderosa generación, ligada al profeta Glinka: Músorgski.
Chaikovski, Rirnski-Kórsakov. Entre los checos surgen grandes maestros como
Smetana, Dvorák, Janácek. En España, Felipe Pedrell muestra un nuevo futuro
a sus discípulos Albéniz, Granados y Falla.
La época aventurera de la ópera se extingue lentamente junto con el si-
glo XVIII. Bajo múltiples formas llega todavía hasta las primeras décadas del
siglo XIX. Pero la cada vez más poderosa cultura burguesa, con su tendencia a
la organización, sus fundamentos firmes para todas las cosas y su planifica-
ción, asigna al teatro musical un lugar diferente de aquel desde el cual había
emprendido sus campañas de conquista por el mundo. Los teatros de ópera
pasan a ser propiedad del municipio o del Estado, de los príncipes, de los reyes
o de los emperadores. Los soberanos o las autoridades los protegen, adminis-
tran y sanean económicamente. El teatro de ópera se convierte en todas partes
en el punto central de la ciudad. Cada ciudad que se da. importancia construye
uno, aun cuando vastos sectores de la población desconozcan el sentido o Iá
finalidad de semejante edificio (como fue el caso en algunos países asiáticos,
pero también en la ciudad brasileña de Manaos, a fines del siglo Xtx). La em-
presa operística se convierte en un déficit constante en el presupuesto de los
emperadores, reyes, príncipes, municipios o Estados.' Allí donde antes los em-
presaríos privados se enriquecían administrando teatros de ópera, incluso cuando
emprendían largas giras con compañías de primera clase, coro y orquesta, em-
pieza a haber sólo pérdidas. La causa está sobre todo en los fondos de pensio-
ne~,en las obras sociales y otras instituciones que los siglos anteriores no
.'-0 habían conocido; pero no en los sueldos de los artistas, que no han modificado
G-J r¡~~.;;u•• sus cifras vertiginosas desde los días de la Malibrán, Lind, Sontag, Tamagno,
Caroso, Chaliapin, Patti y muchos otros. '
Wagner hizo realidad, en la cumbre. de los años triunfales de su vejez1 una
idea que muchos creyeron un delirio de grandeza..pero que está profundamen-
te enraizada en la esencia de su obra, y que hasta. ahora no ha cesado de dar
frutos. Hizo construir un teatro en. el q.ue habría de cultivarse exclusivamenf.e
su obra 'para et"WItfO~muslcalTque en Ciertó "sehtiOose"oponÚCa hi' émpresa"_
operísti'ca c~::mve~donarAMes.oef siglo XIX la «era de la máquina» comenz6
.a producir efectos en1Jlforma de vida y la mentalidad de los hombres. Ir a la
ópera por la noche después de un día ajetreado podía significar relajación para
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1'. t •••••••••• ~~••••••••••• ~• ~••••••••.•••• ~• ~•••••
. rj' muchos, como por ejemplo un bano caltente, pero no se podía esperar la aten- ()A HJ ,'CC 'OtJ
.;;. .. ción total que requiere un drama musical wagneriano. Por eso, el maestro de ~UJI'l-'¡-v
.i Bayreuth quiso crear un.lugar.donde un público con espíritu festivo, sustraído d-e~ <1
..I
~ al ajetreo de la VIda coUdlana, preparado en alma y en espíritu, pudiera com- . '¡..oP "
~ prender totalmente la obra de arte. Además, la ilusión debía ser completa. La' '.--d ()
i orquesta fue reforzada: la platea dispuesta según el modelo del teatro griego, M l' S 11I ,~
" es deCIr, en escalonanuento ascendente. El espectador entraba en un reino dis- '::J . <Y!)
~ Unto, en una especie de templo mágiCO. ( .J) ,~ 6?J" 1"
~ La idea de los festivales ha tenido una gran difusión en el siglo xx. En cierta . me luna sobre un fragante bosque encantado donde hombres y espíritus juegan
,' medida se ha mVltado a colaborar a la naturaleza y al genius loei. En las ter-
. mas de Caracalla, en Salzburgo (la CIudad natal de Mozart), en Glyndeboume
f
. y cIen lugares más la ópera ha encontrado una nueva patria, lo que debe atri-
buirse no sólo a los planes de promoción del turismo, sino a una necesidad
profunda e interior del hombre.
Más difícil que este desarrollo en parte exterior es señalar el desarrollo inte-
rior de los estilos ",perísticos durante las últimas generaciones. Pero esto suce-
de no s610 con la ópera. sino con el arte en general. Con la Primera Guerra
Mundial tenrtinó una época, y el arte, sismógrafo sensibilfsimo, registró (des-
de bastante tiempo antes) los temblores subterráneos dentro de las murallas de
nuestra civilización. En los años veinte la solución era el desencanto. Se culpó
al romanticismo. de seT responsable de la ofuscación de los cerebros, del enga~
ño de los corazones. Por lo tanto se estaba contra el romanticismo. ¿Acaso no
era la ópera un genuino producto del romanticismo? Se vaticinó su fin: la
6pera no concordaba ya con la época.
Sin embargo, la 6pera tenía más vitalidad de lo que suponían incluso sus
partidarios más entusiastas. Claro está que tuvo que someterse a innumerables
experimentos, pues se la trató con la falsa suposición de que estaba enferma.
Como llinosaurios de tiempos pasados sobresalían todavía en la misma época
~.c4~
Richard Strauss y Pfitzner. Mientras tanto, Hinde'mith haCÍa teatro actual; Kurt ~ t y..'I-
I
j-: .Weill, crítica social cantada; Stravinski, un teatro que combinaba la danza
expresiva con la palabra hablada y el canto; Krenek introducía elementos del
jazz y, por último, Orff hacía un teatro primiUvo-ritual. Cada uno de los nume-
rosos compositores de ópems tenfa una fórmula propia para la salvación del
género. Al mismo tiempo estaba la «ópera pura», que se mantenía lejos de la
experimentación: Alban Berg creó Wozzek. Paul Hindemith se decidió a compo-
ner Mathis der Maler, Jaromir Weinberger escribió Schwanda der Dudelsack-
pfeifer.
Hoy no hay un estilo único. Si hacia 1850 se podía hablar de una corriente l.¿ flllié,<lT ,.r~J1\
romántica predominante y en 1890 de la mupción del verismo o del natum-
lismo (con Mascagni, Leoncavallo, Puccini, d' Albert y el joven Richard
Strauss), hoy no hay un punto de referencia espiritual o musical común. Des-
I Je- .
\/t1t.dll<-O
garrada como la época, en ebullición, pero sin interrupciones, la ópera de nuestro
tiempo se dirige hacia un futuro todavía oculto. Han aparecido nuevos ele-
mentos y no hay que subestimar su importancia. Si en los años treinta apare-
cieron las primeras óperas compuestas especialmente para la radio y adapta-
das a esa nueva fonna de audición, un cuarto de siglo más tarde aparecen las
primeras ópems para la televisión. (Amahl y los visitantes nocturnos de la
noche, el emocionante cuento navideño de Oian Carla Menotti acerca de un
niilo paralítico. debe de haber sido una de las primeras.)
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.,;0,.
Hay otras innovaciones que se mtroducen en canudad crecIente en la ópem .
1 Darius Milhaud utiliza en 1930, en su ópera Christophe Colomb, una película,
que se proyecta paralelamente a la acción e~cénica. En 1959. el sueco Karl-
Birger Blomdahl subraya con música electrpruca las escenas de su ópemAmara
en que una nave se desplaza por el espacio, proponiendo así una utilización
ideal para esos nuevos sonidos, que carecen de efecto «humano». Pero en :1
mismo año Benjarnin Brinen completa una obm totalmente romántica, Sueno
de una noche de verano, basada en la comedIa de Shakespeare, con una enor-
y aman. ¿Es posible imaginar un contraste mayor? .
Desde la comedia festiva hasta la «pIeza dldáctlc.,>, desde la tragedIa c?n-
movedora hasta la obra contemplativa o la comedIa que nos mata de nsa.
desde la epopeya solemne hasta el reflejo de la vida cotidiana, desde la crítica
social hasta el producto de la fantasfa, la ópera es un territorio. extenso. El
objetivo de nuestro libro es verla en sus manifestaóones más .Imporla','tes.
Multiforme como la vida, dijimos al comienzo. E Igualmente lmp~evlSlble.
Pero también igualmente bella, cautivante, interesante. Y ahora, jamba el te-
Ión! iComienza el espectáculo!
Lo que se ve y se oye en un teatro de ópera
"-- Los cantantes. Durante mucho tiempo se los consideró lo único que tenía peso
y valor en una representación. De los dos componentes que, según nuestro
punto de vista actual, deberían estar encarnados en ellos a partes iguales. el
canto y la actuación, sólo se dio importancia al primero. Cuando se preguntó a
Rossini qué era necesario para hacer carrera en la ópera, contestó: «Voz, voz y
.nada más que voz». Hoy en día, ningún compositor ni director de teatro daría
una respuesta semejante. No se sabe si el cine ha contribuido esencialmente a
modificar estos conceptos, pero es una posibilidad que señalamos. Hoy en día
se exige buena presencia y dotes dramáticas de interpretación. En la época de
Mozart había en Viena una cantante prominente que tenía un solo ojo y distaba
de ser bella; con su voz desataba tempestades de entusiasmo. ¿Sería posible
hoy algo así? Tal vez, si se tratara de una actriz que nos entusiasmara y tuviera
un director artístico hábil que supiera darle los papeles adecuados.
Todos los espectadores de ópera saben que hay distintos tipos de voces. Ha-
bría que añadir: en nuestra época. Pues en el siglo XVIII y en gran parte del XIX
no existían muchas de las diferenciaciones que para nosotros son obvias: casi
todas las grandes prime donne se sentían cómodas tanto en el registro de so-
prano como en el de contralto y disponían de un registro de más de dos octavas
con el mismo volumen. Vivimos en el mundo de la especializaci6n. y así no es
sorprendente que también el canto operístico se incline cada vez más en esa
dirección. Hace mucho que se diferencian no s610 las voces agudas de las
medias y las graves: soprano, mezzosoprano y contralto entre las mujeres;
tenor, barítono y bajo entre los hombres. Dentro de estos grupos haya su vez
divisiones que se refieren sobre todo a la capacidad de expresión del cantante.
Entre las sopmnos se distinguen la de colorarura, la lírica, la dramática y la
tiple ligera; entre las voces de mujer más graves, la mezzosoprano. la contralto
de comedia y la contralto grave; los tenores pueden ser líricos <> dramáticos (o
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.,•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.•.•.•
heroicos), pero también hay tenores bufos y tenores de comedia; entre las
voces graves encontramos el baótono lírico, el de carácter y el heroico, así
como el bajo de comedia y el bajo serio.
Por lo general, los límites entre estas subdivisiones son poco claros. Una
soprano lírica se puede convertir, con el paso de los años, en cantante dramá-
tica; pero una mezzosoprano también se puede convertir en soprano dramáti-
ca. De todos modos, ése es el úhico cambio de registro que suele ocurrir. Pue-
de que se oiga hablar alguna vez del fenómeno contrario: que un barítono
heroico pueda convertirse en tenor heroico, pero ocurre muy raramente y pue-
de deberse a un eITor en el diagnóstico original de la voz o a una gran escasez de
tenores heroicos, lo que promete grandes ingresos y mayor celebridad. La na-
turaleza no produce en la misma proporción todos los tipos de voz necesarios
en la ópera. Durante varias décadas de nuestro siglo ha habido una peligrosa
carencia de mezzosopranos y tenores. Hoy esa carencia se ha vuelto a equili-
brar. ¿Cuál podrla ser la causa? Puede que sólo consiguiéramos saberlo si un
músico y un médico emprendieran una larga y aburrida investigación. Proba-
blemente no tendría valor práctico, pues no se pueden cambiar arbitrariamente
los registros de la voz. Excepto por el medio extremadamente drástico de la
castración, que ~rmitió obtener para la ópera italiana del siglo XVIII algunos
de sus «tenores» más famosos, pero en los últimos tiempos, afortunadamente,
esa práctica ha desaparecido por completo.
Las denominaciones de los tipos de voz indican sus características: la sopra-
no lírica tiene una voz más suave, más dulce y más lírica que la soprano «dramá-
tica», que es más penetrante, o incluso que su forma más intensa, la soprano
dramática aguda (que a su vez el profesional puede dividir entre soprano dra-
mática italiana y cantante wagneriana). En general. siempre se exigen dos
cosas de una voz: un buen sonido natural y una formación impecable. La falta
de esta última no suele verse de inmediato (hay «voces naturales» sorprenden-
tes), sino más bien un debilitamiento temprano de la voz. Pues la buena forma-
ci6n, la «técnica», confiere a la voz no sólo facilidad, suavidad, firmeza, ex-
presión y matices, sino también duración. ¡Y no hay que subestimar el esfuerzo
del canto operístico! En cuanto al desgaste de energía, equivale a los trabajos
físicos más pesados. Para «aguantan> un personaje wagneriano (por ejemplo
Tristán o Hans Sacbs), es decir, cantarlo con el mismo brillo desde el principio
hasta el fin (<<contra» una orquesta de aproximadamente cien músicos), es
necesario tener. una tremenda resistencia tanto en 'la laringe como en ,todo el
cuerpo. El primer Tristán murió, joven todavía, poco antes del estreno; ¡los
cantantes de entonces no estaban acostumbrados a tales esfuerzos!
Al canto se añade, como dijimos al principio, la actuación. Se exige del
cantante de ópera una profundización dramática, una verdadera configuración
del papel. como si se tratara de un aétor. Hoy no es suficiente con acercarse a
las candilejas y soltar un aria, como se haCÍa antaño. j La ópera pone en escena
hombres, no muñecos que cantan! Sin embargo, tampoco subestimemos a los
cantantes de épocas pasadas. Es seguro que había entre ellos actores natos. ¿D
hada falta menos dramatismo para cautivar al público de antes? ¿Nos hemos
acostumbrado al teatro de alto nivel y a las buenas películas? Resulta inima-
ginable que un h.ombre de teatro como Verdi tolerase actores apáticos o ma-
los. Veremos algo más sobre este tema en el capítulo dedicado al director de
escena.
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La orquesta. El acompañamiento instrumental de una 6pera está a cargo de
uria orquesta sinfónica igua). a la que se oye en los conciertos. Eso quiere decir
que la «formación» cambiaba de época en época. Pero en nuestros tiempos
cambia incluso de compositor en compositor, según el estilo preferido por
éste. Muchos trabajan todavía con la gran orquesta del romanticismo tardío,
que Wagner y Richard Strauss llevaron a su punto culminante; otros prefieren
el pequeño conjunto de cámara, transparente y claro como el cristal.
En la orquesta de ópera normal, así como en la orquesta de los conciertos
sinfónicos, hay tres grupos de instrumentos: el viento, la percusión y las cuer-
das. (Éste es el orden en la partitura con que trabaja el director de orquesta.) Al
primer grupo pertenecen las flautas, los oboes, los clarinetes, los fagotes, los
cornos, las trompetas, los trombones y las tubas-oEn las obras más modernas se
puede añadir el corno inglés, el saxofón, el clarinete bajo y el contrafagot; en
varios dramas de. Wagner se_utilizan las llamadas ~s~g~~as, 9y_~s.9!1 _
una variante de los cornóS,'"En la perCUSlOnencontramos los timbales; pero a
menudo se añaden el triángulo, el tambor, los platillos, el gong y las campa-
nas; en las 6peras de ambiente español (por ejemplo en Carmen) se añadenJas
castañuelas; en las escenas populares italianas, la pandereta. Las cuerdas están
representadas de manera invariable por los violines primeros y segundos, las
violas, los violonchelos y los contrabajos; y la cantidad depende del tamaño
del teatro y de la época de la ópera representada: Mozart usaba muchas menos
cuerdas que Wagner, Rossini menos que Verdi. En las óperas modernas apare-
ce, de manera excepcional, el cuarto grupo sonoro de la orquesta, inventado (
hace poco: los instrumentos electrónicos. Honegger utiliza esos sonidos, por
ejemplo «ondas Martenot», en Jeanne ,d'Arc au bucher, la primera ópera que
utiliza ampliamente la música electr6nica es Aniara, del sueco BlorndahL
Se comprende que la calidad de la orquesta sea decisiva para el nivel de una
representación operística. Pero depende, igual que el tamaño del conjuntó, de
dos factores importantes: del tamaño del teatro y de su economía. En un
edificio pequeño no tendría sentido mantener una gran orquesta (es decir, de
más de cuarenta músicos); ello significa que a esas orquestas o les está vedada la
ejecución de óperas que exígen orquestas mayores (las obras de Wagner. Salomé,
Elektra o El caballero de./a rosa de Richard Strauss, Pdléas et Mélisande de
Debussy, etc.) o tienen que ampliar el cuerpo sonoro instrumental. Sin embar-
go, este aumento del número de músicos no 'puede hacerse de manera arbitra-
, ria, pues la orquesta dispone de un espacio limitado. Cuanto más se .amplíe el
lugar, más pequeña será la platea; lo cual significa que aunque una representa-
ción sea cara, habrá pocas posibilidades de obtener buenos ingresos.
Hemos puesto la orquesta entre las cosas que se ven y se oyen en un ~eatro
de ópera. Debemos mencionar aquí una excepción: en el teatro wagneriano de
Bayreuth, la orquesta se sitúa en un lugar cubierto; el director se puede ver
desde el escenario, pero no desde la platea y los palcos. Es incomprensible que
este ordenamiento no se haya generalizado; es absurdo ver sentados frente a
un escenario que representa por ejemplo un bosque encantado, un desierto o una
ciudad medieval, a cincuenta o cien hombres ante atriles ill,lminados y enfras-
cados en, una actividad que no tiene nada que ver con la acción. Así jamás se
puede lograr por completo la ilusión que debe poseer todo teatro. A pesar de
eso, todos los teatros de ópera suelen situar a la orquesta en un lugar visible,
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••• •••••••••••••••••••••
I
aunque en Bayreuth se haya demostrado que el sonido no sufre ningún menos-
cabo por el hecho de estar a cubierto.
El COTO. Al igual que la orquesta, también el coro pertenece al cuadro total de
la velada de ópera; a decir verdad, hay óperas que carecen de coro, pero son
minoría. El número .de coristas que un teatro puede tener en nómina depende
de los mismos factores que hemos señalado para la orquesta. Por 10 tanto,
cuando se representan obras que exigen masas corales (por ejemplo Los miles-
Iros cantores de Núremberg de Wagner, o Rons Godunov, de Músorgski), se
hace necesario contratar -cantantes adicionales. El coro de ópera se divide Dor~
malmente en los cuatro grupos principales que hemos mencionado al detallar los
registros de las voces: soprano, contralto, tenor y bajo. Sólo las obras más mo-
dernas complican también las partes corales y exigen divisiones más sutiles.
La utilización del coro puede ser muy variada. Pero en principio se pueden
delimitar dos tipos fundamentales: el coro como factor de actuación, donde
está incluido en la -acción, como los solistas, y tiene una función dramática. y \
el coro basado en el antiguo modelo griego. como narrador y espectador, para
lo cual se reserVa un lugar a un lado, al fondo o en el foso de la orquesta. El
siglo xx aprecia particularmente esta utilización del coro, que pertenece en
.esencia a la idea del «teatro épico». Por lo general, el coro es un problema para
los directores de teatro modernos: en el capítulo dedicado a la dirección de
escena nos ocuparemos más ampliamente de este asunto. Adelantaremos aquí
que una escena de masas corales puede tener un gran efecto dramático, pero que,
por el contrario, un coro que canta y actúa mal puede peIjudicar irreparablemente
la representación.
Lo que se ve pero no se oye en un teatro de ópera
El director de orquesta. Es el jefe visible de una representación, en cierta
manera, el general a cuya voluntad se someteri incondicionalmente todos du-
rante la representaci6n. Su preeminencia no tiene un origen muy antiguo. En
la época de Haydn y Mozart no existía todavía en el sentido moderno: enton-
ces las óperas eran dirigidas desde el clavicémbalo, es decir, que el
Kapellmeisler, que se había ocupado de ensayar la obra, acompañaba la repre-
sentación desde este viejo instrumento. Casi todo «marchaba» solo. pues las
óperas de entonces tenían pocas complicaciones musicales (que no hay que
confundir con las complicaciones vocales); para la duración de un calderón
bastaba un movimiento de cabeza del Kapellmeister y para los ritardandi ha-
bía normas que todos los músicos dominaban. - sobre los puntos más importantes: ¿en qué época ocurre la obra, en qué medio.
Las cosas cambian a comienzos del siglo XIX. Las obras se hacen más difíci-
les, las orquestas crecen y hacen que el clavicémbalo sea superfluo. El director
'se sitúa en un lugar central y hace movimientos visibles con el brazo que
transmiten al cuerpo sonoro (solistas, coro, orquesta) multitud de indicaciones.
Su «valoración» se manifiesta ya en lo exterior: en épocas pasadas apenas se
mencionaba o no se mencionaba. mientras que en nuestro siglo su nombre ocupa
un lugar destacado en la cartelera y en el programa. El perfeccionamiento técni-
co de la orquesta moderna ha vuelto superflua precisamente la parte de su
actividad que antes era su misi6n principal: marcar el compás. En cambio,
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~.~
I
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durante un tiempo una de sus obligaciones era pulsar unos botones colocados
en su atril; así daba la señal para que levantaran el telón, por ejemplo después
de una obertura o de una pausa destinada a un cambio de escena. Hoy en día la
electrónica se hace cargo de muchas de las obligaciones secundarias del direc-
tor de orquesta. Un coro que canta detrás del escenario no necesita ser dirigido
por medio de «repetidores)), sino que sigue (ocasionalmente con un director
auxiliar) la imagen televisada del director que aparece en un monitor.
El director de orquesta se dedica ~n primer lugar a la interpretación musical
de una obra; es una labor tanto espiritual como de té~nica de dirección. Hace
mucho que han tenninado los ensayos. El director los ha conducido y contro-
lado. Los maestros concertadores y el director de coro, así como un -jefe de
ensayos. han sido sus auxiliares más importantes en ese trabajo. Todos se so-
f meten a su voluntad, a su concepción del «estilo)) en que se ha de interpretar la
obra. Cuanto más se interna en la historia, más diversas son las dificultades
que debe superar; por ejemplo, se puede interpretar a Mozart de distintas ma-
neras: en estilo rococ6, en 'estilo de comedia, etc. Y esa interpretación no debe
ser confiada a los cantantes; los cantantes, el coro, la orquesta. incluso el ballet
deben adaptarse al estilo considerado correcto por el director de orquesta. y
sobre ese estilo deben estar de acuerdo los dos hombres más importantes en la
representación operística: el director de orquesta y el de escena. No sería ad-
misible, por ejemplo. que la puesta en escena de una obra se moviera en un
sentido naturalista y la interpretaci6n musical en un sentido impresionista. El
director de orquesta decide también sobre algunas otras cosas. Hay obras en
las que se hacen «cortes)), es decir, se l¡,'lsabrevia en algunas partes: él deter-
mina qué partes. Su palabra es de decisiva significación en el «reparto)) de una
ópera, es decir, en la asignación de los papeles a los cantantes. aunque éste es
uno de los puntos que se suelen discutir en una reunión entre él, el director del
teatro y el director de escena. Un verdadero director dé orquesta no «acompaña»
a los cantantes, los «dirige»: y un buen director lo hace sin que se den cuenta, a
pesar de lo cual trabajan con la sensación de tener en él 'un firme apoyo.
El escenógrafo. Son muy pocos los aficionados a la ópera que conocen la
importancia que tiene la escenografía en la impresión de conjunto de la repre-
sentaci6n. De todos modos, la comprensi6n de su significado ha crecido mu-
cho en nuestra época. El escenógrafo, a quien a menudo se encarga también el
diseño de los trajes, trabaja en estrecha comunicación con el director de esce-
na. Esto, por lo general, ocurre después de que ambos han recibido el visto
bueno del director del teatro o del director artístico; una reunión crea claridad
en qué estrato de la sociedad? ¿Es una historia, una saga, un cuento? ¿Es seria,'
semi seria, irónica, alegre? ¿Es sombría o simpática? (Esto es sólo una pequeña
selección de las cuestiones fundamentales.) En las conversaciones siguientes el
director de escena estipula cómo debe ser la escenografía, de acuerdo con su
idea de la puesta en escena: manifiesta o s6lo insinuada, con telones o con
pequeños paneles móviles, tal vez sólo proyectada. Si ha de ser manifiesta, es
decir, si los decorados deben hacerse con materiales específicos y hay que
pintarlos a conciencia (bastidores y fondo), entonces hay que pensar en cada
movimiento que el director de escena indique a 19s cantantes: en otras pala-
bras, nada debe obstaculizar esos movimientos. Para ser escenógrafo hay que
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••••••••••••••••••••••• i••••••••••••••••••...• ~
'
poseer el arte del pintor y"los conocimientos del hombre de teatro. Y también
el diseño de los trajes es una ciencia, exactamente igual que la elección de los
muebles y la representación de las casas, calles y plazas.
El ballet. El ballet es mucho más antiguo que la ópera. Ésta lo incorporó mien-
tras buscaba y encontraba su forma. La función de la danza en la ópera varía
el
de época en época, in~l~so es distinta según país. Se sabe que en el siglo XIX
apenas había óperas francesas sin ballet; y si las había, no era lógico que aspi-
rasen a tener éxito en París. Pero ahora no es tan fácil encontrar una motiva-
ción dramática para la inclusión de un ballet en una ópera. Verdi, en Aida, hace
bailar a los esclavos y esclavas mientras los miembros de la casa reinante
hacen de espectadores; Gouned convierte la Noche de Walpurgis del Fausto
de Goethe en una gran bacanal bailada; Wagner tiene que elaborar de nuevo su
Tannhiiuser para incluir un ballet en el estreno parisiense de 1861 y lo hace de
tal modo que en la primera escena. que transcurre en el reino mágico de Venus,
se ejecutan danzas sensuales. En Guillermo Tell, de Rossini, compuesta para
ser estrenada en París, los campesinos suizos bailan una ronda; tanto Weber
(El cazador furtivo) como Wagner (Los maestros cantores de Núremberg) in-
cluyen antiguas danzas alemanas en la partitura; Meyerbeer inventó incluso
una danza para patinadores en El profeta. Mozart hace que «animales salva-
jes» -bailen al son del caramillo de Papageno. y Weinberger organiza en el
Infierno de su Schwanda der Dudelsaekpfeifer una danza de demonios des-
atada también por un instrumento mágico. Es así como la inclusi6n de esce-
nas de danza más extensas o más breves en la 6pera constituye, según la épo.
ca, más una regl¡l que una excepci6n. En nuestra época, el coro, que actúa en
el escenario, la pantomima y la danza adquieren una significación más grande
en el teatro musical. Dejamos a un lado aquí el ballet puro corno forma artísti-
ca. porque no corresponde al asunto de nuestro libro. Posee una historia riquí-
sima y una literatura en parte muy valiosa. Las obras modernas ofrecen hoy
formas mixtas a menudo interesantes de teatro cantado. hablado y danzado.
De la ópera con ballet incluido llegamos a la ópera-ballet, por lo demás, no por
primera vez en la historia: los franceses cultivaban esa forma en el Versalles
del Rey Sol y sus últimos sucesores. Hoy en día la palabra y el movimiento
vuelven a aparecer en igualdad de derechos con el canto, en una nueva con-
cepci6n de la «obra de arte total» que se aleja significativamente de la idea de
Wagner. Casi todos los teatros musicales disponen de grupos de danza o, en
términos más modernos, de masas que se mueven en el escenario, cuya signi:"
ficaci6n numérica y artística varía tanto como el coro de 6pera y la orquesta (o
casi más). Cada día es más difícil prescindir de ellos: en primer lugar porque
tienen una importancia creciente para la relajación de la acci6n en las 6peras
barrocas (lo que seguramente se corresponde con la significaci6n hist6rica);
en segundo lugar porque en la ópera moderna se intenta equiparar cada vez
más el movimiento con la música. . sabido pasar de una función secundaria e inadvertida al centro de los aconteci-
Lo que no se ve ni se oye en un teatro de ópera
El director de escena. El lector se preguntará por qué hemos incluido al esce-
nógrafo entre lo que se' ve pero no se oye en la ópera y al director de escena
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I
entre lo que no se ve ni se oye. En realidad. ambos permanecen' ocultos al
I público. pero su trabajo es visible al espectador. Y a pesar de eso queremos
señalar así una pequeña diferencia. La «escena». obra del escenógrafo, obliga
a la contemplación; el trabajo del director de escena en cambio debe ser dis-
creto. invisible. no debe llamar la atenci6n. Casi se lo podría comprender ne-
gativamente: s6lo una régie defectuosa debe~a ser advertida por el especta-
dor; la buena, en cambio. debería notarse únicamente en el bienestar total del
espectador, en la medida en que sirve de complemento a un buen trabajo de los
cantantes.
El director de escena es el hombre que pone en movimiento toda la acci6n
sobre el escenario. En épocas pasadas no se le conocía; a pesar de eso, el
público se entusiasmaba con la 6pera. Se abandonaba a los cantantes a su
propio talento escénico. O ese talento era mucho más grande que ahora (de 10
cual tenemos derecho a dudar) o la acci6n que transcurría en el escenario no le
interesaba al público. El público iba a oír voces famosas y bonitas; el éxito de
una velada de 6pera dependía de la frecu.encia con que el cantante se acercaba
al borde del escenario para conmover al público con un aria. casi sin moverse
y pensando solamente en el efecto vocal. Hoy las cosas son diferentes. Tam-
bién en la 6pera exigimos una «actuaci6n» dotada de sentido. un verdadero
teatro, un desarrollo escénico ininterrumpido.
La importancia del director de escena ha aumentado extraordinariamente en
los últimos cien años, así como la del director de la orquesta, e incluso más
todavía. Wagner parece haber sido uno de los primeros auténticos directores
de escena; todas las indicaciones de sus partituras lo señalan, cada movimien-
to de los personajes, cada luz. cada sombra, todo tenía significación. Y todo
concordaba exactamente con la música. Sigmund tenía que arrancar la espada
del tronco en el instante preciso, es decir. en el momento en que el tema de la
espada resplandece con mayor intensidad en la orquesta; Brunilda debía apa-
recer en el instante preciso frente a Wotan, detrás del muro protector de sus'
hermanas; Isolda debe hacer la señal con el velo a Tristán. escondido en la
oscuridad. en el momento en que la orquesta toca el compás exacto. Aquí
están ya algunas de las tareas fundamentales del director de escena. Su conduc-
ción de los personajes. incluso la iluminaci6n que prescribe, debe surgir del
espíritu de la música. ¡De qué soberbio efecto (que significa mucho más que
«efecto)) en un sentido exterior) se priva el director de escena de El caballero
de la rosa si no hace coincidir la brillante. entrada de Octavian en el acto.
segundo con el instante del más fuerte esplendor de la orquesta! Del espíritu
de la música: ésa debe ser. en la 6pera. la base de la dirección escénica. Si el
director de escena se mantiene dentro de ese marco, entonces las libertades
artísticas que puede tomarse jamás tocarán o perturbarán la esencia de la obra,
como por desgracia es el caso frecuente en el teatro musical de hoy. Másaún
que el director de orquesta, en las últimas décadas el director de escena ha
mientos. No siempre por medios legítimos; a menudo' a costa de la sustancia
artística y con la intención pronunciada de hacer las cosas «diferentes» de lo
acostumbrado. Eso puede justificarse' en muchos casos, pues la acción dramá-
tica en la ópera ha sido descuidada de manera casi grotesca durante mucho
tiempo. Pero esta tendencia a alejarse del espíritu de la música, a modificar las
acciones dramáticas y a cambiar las épocas y lugares, es inadmisible. Trasla-
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dar ¿nadne auf Naxos de RIchard Strauss al siglo xx (como se hizo en los
Festivales de Salzburgo de 1979) es una empresa condenada al fracaso: pues si
~
«el hombre más ~co de Viena», como lo denomina Hofmannsthal, le encarga
a mediados del s~glo XVUI una ópera a un joven compositor, éste compondrá
una ópera en estIlo .b.arroco, tal como la compuso Richard Strauss o por lo
menos l? m.slCIu6~stJ.hstIcament~; ~ro en el siglo XXel resultado de ese encar-
go habna SIdo completar:'ente dlStinlo. Éste es un ejemplo que vale por mu-
ches otros. Numerosos dIrectores de escena hacen que sus puestas en escena
no se desarrollen en la época que exige expresamente el libreto. sino... en la
época en q~e vivió el c~mposito~.¿Por qué? ¿Dónde se puede descubrir la me-
nor m~JcacJ6n d~ semejante pOSIbIlIdad?De ese modo se representa Oleto no
en .el SIglo xv, SI~Oen el XIX(como en la Ópera de Múnich en 1978), y los
trajes de ~a emb~Jada veneciana resultan grotescos. ¿Tal vez el director de
escena qUJcre senalar que el tema de los celos es siempre actual? Eso tendría
sentido, pero ¿justifica la modificación violenta de un concepto fundamental
de la ópera? No. queremos abordar más a fondo este tema, muy discutido en
nuestra época. ¡Cuántas cosas se podrían decir sobre los experimentos de
Bayreuth! Pero de ninguna manera se puede pasar por alto la explosividad de la
rég,e de hoy. . instante enferme el director de orquesta (pero no de gravedad, por favor) y el
La tarea del director de escena es importante y difícil. No sólo se ocupa del
.~s_arr?llo dr~tico de la a££i2!1l-.
sino que ºJ~Le.~estilo unitario de la repre-
. ~enta£,19~." ,Para ello hace falta no sólo un conocimiento"exacto de las posibili-'
dades teatrales de una ópera, sino también de la música. El buen director de ¡
~sce?~ ~ebe ser un hombre de fonnación y cultura ~plias y destacarse por su
senSIbilIdad fue~a de lo común; no pocas veces esa sensibilidad se manifiesta
en la I1ununaclOn.que en el escenano moderno ha logrado una importancia
inusual y miles de posibilidades ..Es conocida la inclinación de muchos direc-
tores de escena moden;-0s a llu~n~ escas~ente el escenario; muchos temen
la luz penetrante del dla (que la accIón eXIge en muchas escenas de ópera), y
se con~onnan con hacer resaltar a los personajes principales sobre fondos os-
curas: l~Ualque.en un cuadro de Rembrandl. La iluminación del segundo acto
de Tnstan e Isolda presenta una verdadera dificultad: ¿una n<x;:hede amor de
color azul oscu.ro, una noche ?e verano clara y amplia, como suelen ser en el
norte, la osc~nda? de la pasIón que. oculta todos los detalles? Si la escena
durara sólo diez nunutos sería más fácd encontrar una solución; pero ¡dura más
de una h~ra! Eso quiere decir 9ue hay que hacer modificaciones para evitar la
. monotoma. ¿Con cuánta clandad hay que iluminar el último acto de Las
bo.das .de Fígaro para reproducir la atm6sfera nocturna en el parque, Hena de
ffilsteno y erotismo, y p~a pennitir ~ la vez que. los oyentes y espectadores
reconozcan a los personajes que realIzan allí su Juego de equívocos? Es así
como cada ópe.ra le plantea un sinfín de problemas a todo director de escena
responsable. SI Jos resu.~l'y-ecorrectamente, entonces su teatro cobra verda-
dera ~ida, impresi~?a y cautiva tanto que lel espectador no sólo oye fascina-
do. 5100 que tamblen ve, y.., no nota en absoluto el trabajo del director de
escena.
El maestro concenador. Es el encargado de los ensayos musicales. Está senta-
~o todos los días durante horas ante el piano y ensaya con Jos solistas sus
«partes», ,sus papeles. Es en cieno modo el soldado que lleva el bastón del
-32-
'~',.-
) general, es decir, la batuta del director de orquesta. Todos los directores han
comenzado así, o tendrían que haber comenzado así, pues sólo se puede conocer
IJ
I bien las obras haciéndolas ensayar o estudiar repetidamente. El maestro concer-
! tador debe ser un buen pianista, pues aunque en su tra~aJo pocas vec~s se
necesita algo más que el «armazón» musical, la ejecución de una partitura
complicada necesita mayor capacidad manual. .
Una vez que han sido ensayadas las partes de los sohstas, el ,:,aestro concer-
tador debe asistir a IOU!1.s3Yos escénicos, es declf. debe suplir a la orquesta
ausente mientras el director~ae escena fijá los movimientos, sitúa los «gru-
pos», etc. Por la noche tiene «servicio de escenID>:ha de .'!arla'!.-e~tr~s.detrás
del escenario (por ejemplo. cuando un pers~naJe conuenza a cantar ~te~ de
salir a escena y por lo tanto no puede ver al dIrector de orquesta); ha de mdlcar
que es medianoche (lo que se.pide en muchas óperas y la ~ayona de las veces
se hace con un instrumento que suena de un modo parecIdo a las campanas,
detrás del escenario); ha de tocar el piano. la celesta o .el clavicémbalo, detrás
del escenario, cuando un cantante tiene en las manos.un Instrumento de cuerda y
hace como que toca él mismo, P9r ejemplo en la serenata del Don Ju~n. de
Mozart. ¡Siempre detrás del escenario! ¡Qué hermoso resulta que en el ultimo
maestro concertador tenga que ..~erse c~g~. mejor dicho, pue~a «hacerse
cargo» de una representación! Muchas carreras han comenzado as1... . .
Deberíamos dedicar en realidad las palabras finales a todos los auxIhares
invisibles que con su trabajo incansable ~olaboran para l~grar un buen resulta-
do: los tramoyistas, los eléctricos, los pIOtores, los sastres,. los zapateros, los
encargados de levantar el ~elón, los encargados del.vestuano .. _ r
Debemos recordar tambIén a un personaje muy lmp()rtan~e,¡el apunt~dor.
(En Italia tiene casi el rango de segundo director, ya que mediante un espeJ~ ve
y «recoge» con exactitud los movImIentos, del conduc~or de la orquesta, el
cantante, que en los grandes teatros ve al dIrector de leJOSy tal vez borrosa-
mente, se las apaña con el compás que marca el «h~mbre de la concha», con
las entradas que éste le da y con todas las ?emás senales que le pueda hacer.)
¡Y al traspunte! Es igualmente un hombre Importante. pues da a los cantantes
la señal para que se presenten, y se ocupa además d~ muchas otras. cosas: Al
profano le cuesta imaginar cuántas cosas son necesanas para el funclOnanuen-
to de un teatro de ópera, sobre todo de un teatro grande. Y seg~r~ente ~stá
r
bien que sea así. El profano debe alegrarse disfrutar, Pero qUISIera-decir,le,
como una pequeña información suplernentana, que los talleres en que se P1O-
tan los decorados deben tener una superficie de mil~s de ~etr?s cuadrados;
que un inventario de di~z mil, veinte ~l. incluso tremta mIl trajes y pares d.e
zapatos no constituye nmguna excepción y que hay teatros con cerca de nul
empleados. .
Por eso dedicamos nuestras últimas palabras al hombre que de?e controlar,
dirigir y guiar todo y ponerlo en función del arte: el di~ectorartístIco (como se
denomina en Suiza, en Austria y en muchos otros paIses) o Inte~dant (como
se denomina en Alemania). Debe ser culto, enérgico y dIplomátIco, debe. co-
nocer y dominar la historia y la literatura de la ópe:a" ~ebe posee~ capaCIdad
organizativa, conocimiento de los hombres y senslblhdad p~ofétlca para el
talento. Nunca debe perder el control, ni siquiera cuando. qUle~es le rodean
han alcanzado el más alto grado de «fiebre teatral»: Las eXIgenCiasplanteadas
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a estos directores han aumentado en las últimas décadas. La formación de una
compañía de ópera se ha vuelto muy difícil, ya que los cantantes y los directo-
res de orquesta y de escena que han alcanzado la fama deben hacer numerosas
giras por otros países y continentes; y hay que tener en cuenta los compromi-
sos con el cine, la radio y la televisión, las vacaciones que fija el convenio, los
días inapropiados y las bajas por enfermedad causadas por el exceso de traba-
jo. Además, el repertorio crece todos los años, ya por la inclusión de obras
nuevas, ya por la recuperación de obras antiguas, aunque lo primero es hoy
más improbable que lo segundo. Las óperas de creación reciente tropiezan en
la mayoría de los casos con la resistencia instintiva del público, que en su
DICCIONARIO
mayoría no puede trabar amistad con el arte moderno (de una época tan difícil DE LA
y complicada como la nuestra) y prefiere ver el teatro y sobre todo la ópera
como lugar de «placer», de distracción y también de edificación espiritual. En
cambio, entre los millares de obras olvidadas de épocas anteriores se pueden
encontrar muchas perlas que pueden despertar el interés. Sobre estos hechos se
polemiza constantemente: pero como éste no es el lugar más indicado, nos
limitamos a mencionarlos.
OPERA
Dirigir una ópera hoy exige conocimientos en numerosos campos: jurídico,
administrativo, publicitario, psicológico y artístico. El director de un teatro de
ópera debe tener buenos colaboradores en todos esos campos. Pero, y esto es
algo que hoy resulta obvio, tendrá que emplear también ordenadores para con-
trolar el complicado rompecabezas de la ópera. En -cualquier caso, tendrá que
suministrar al ordenador datos válidos, lo cual es una ciencia, un arte en sí
mismo. Y sin embargo, por suerte, sigue siendo sólo un medio auxiliar. En el
teatro gobierna el hombre. Desde las veinte hasta las veintitrés horas no se
puede hacer cantar a ningún robot, a ninguna garganta electrónica. Y tampoco
el director puede ser reemplazado por un aparato. Pues ante todo debe amar la
ópera, cosa que un ordenador no puede hacer.

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