INTRODUCCIÓN

La Fotografía como nuevo sistema de fijación y

representación de la realidad visible, deja sentir su influencia
en todo el mundo artístico de la época, especialmente entre
los artistas que desde entonces la usarán como excepcional
ayuda. La inmediatez del nuevo procedimiento unido a su
"verosimilitud", lo convertirán en inseparable herramienta de
trabajo, ya como fuente de información y recordatorio, como
boceto, sustituto del modelo o auténtico motivo de
inspiración y de copia.

Lejos de acabar con la Pintura, la fotografía, iba a procurar

un sin fin de nuevas posibilidades, pero sobre todo, también
vino a significar la liberación de un medio cuyo máximo valor
se centraba en la aptitud del artista por captar objetivamente
la realidad visible. A partir de ella, la Pintura buscará "otras
realidades" más subjetivas. Por otra parte, muchos artistas,
cambian la paleta por la cámara, para convertirse en pioneros
de la historia de un medio vinculado al arte desde su propio
origen.

De la tremenda influencia de la nueva imagen, no se

librarán ninguna de las tendencias que al margen de la
corriente de vanguardia representada por el Impresionismo,
sobreviven fieles a sus conceptos y estilos. Recordemos, que
con pocos años de diferencia, las primeras imágenes
daguerrianas conmocionan las tendencias más reconocidas
del momento, clasicismo y romanticismo, provocando
también las primeras reacciones a favor, Delacroix, y en
contra, Ingres. La nueva imagen impacta en los llamados
academicistas, orientalistas, "pompiers", victorianos y
prerrafaelitas. Los pintores de la Escuela de Barbizon,
liderados por Corot, habían compartido su aproximación a la
Naturaleza con los primeros fotógrafos paisajistas
intercambiando un nuevo estilo pictórico y fotográfico pleno
de influencias recíprocas, el naturalismo, al que muchos
establecen como precursor del movimiento impresionista
encabezado por Monet. Courbet y Manet, silencian la gran
ayuda que debió representar la fotografía en el particular
realismo del que ambos hacen gala, efecto que se hace
patente en sus diferentes y personales estilos.

Pensemos por último, que Impresionismo y Fotografía

comparten el concepto equivalente de la instantaneidad,
como idea de captar un momento determinado, un instante
fugaz, ya sea de luz, tiempo o acción; y que también será la
cámara la que introduzca al pintor en la idea de series y
secuencias.

Degas, paradigma de esta nueva visión en la pintura,

generará ulteriores tendencias postimpresionistas, (o
 deberíamos decir pos-degasianos), colindantes con el nuevo
siglo XX, que potenciarán el empleo de la fotografía como
medio, desde los "navis", modernistas y simbolistas hasta el
expresionismo. Artistas más o menos ligados al maestro,
amigos, conocidos y seguidores de su personal estilo, van a
acusar con toda claridad e idénticos caracteres el origen
fotogénico de muchas de sus obras. Algunos, carentes de su
capacidad, astucia y "premeditación", manifestando la
carencia de una aportación más libre e interpretativa, llegaran
a convertir el cuadro en una gran reproducción fotográfica a
todo color.

"LO FOTOGRÁFICO" EN LA PINTURA

El término "fotográfico" que quiere decir todo lo relativo o

perteneciente a la fotografía, en nuestro trabajo, "lo fotográfico",
se convierte en un concepto menos genérico y más particularizado
que quiere hacer referencia al conjunto de características
propias de la representación fotográfica, por las cuales, y a
través de una imagen bidimensional, se representa un fragmento
de la realidad visible. Cuando alguna de las características
inherentes a la Fotografía, debajo relacionadas, se evidencia en la
obra del pintor, se detecta y se analiza, nos estamos refiriendo a
"lo fotográfico" de esa obra en particular; del mismo modo que si
efectuamos un estudio más amplio de una escuela, movimiento o
tendencia aludiendo a esta aproximación fotográfico-pictórica,
genéricamente hablamos de "lo fotográfico en la pintura ...".

Bajo un concepto mas amplio de “lo fotográfico en la

pintura”, entenderemos el análisis de todo cuanto en lo imitativo,
en la común representación bidimensional del plano y aún fuera
del mayor o menor grado de realismo de la obra, pueda aproximar
cualquier manifestación pictórica a los signos o características de
representación propias de la imagen fotográfica; incluyendo en
estas, todos o cualesquiera de los "efectos" producidos por la
monofocalidad de la cámara. Ello, unido a todo tipo de
documentación relacionada, (como las referencias escritas
personalmente por el pintor, las de familiares, o allegados), así
como los textos de otros autores reconocidos, estudiosos del
tema; y a la existencia de una imagen fotográfica, como
evidencia clara que, de un modo directo o indirecto, pueda
vincularse a un autor o una obra determinada; perfilaría nuestro
concepto de "lo fotográfico".

Creemos que entender exclusivamente por “lo fotográfico en la

pintura", el conjunto de testimonios y referencias "fotográficas" que
con cierto grado de credibilidad han llegado hasta nosotros,
ligados a determinas obras más o menos famosas, (como
circunstancia a la que se alude como a una "característica aislada"
o a una “singularidad” anecdótica del autor), es algo tan superficial
como pensar que "lo fotográfico" de una obra, es aquello que hace
referencia o se fundamenta en determinar el grado de coincidencia
figurativa de ésta respecto de una fotografía.

Digamos finalmente, que para quienes nos sentimos atraídos

por esta cuestión, "lo fotográfico" de muchas obras, apenas se
percibe como un presentimiento o una sensación especial; como
algo que aparte de su plástica, reclama nuestra atención sin que
acertemos a determinar la causa. Y es que quizás, su impronta
"fotográfica", exclusivamente se debiera a la circunstancia de que
la "nueva visión" impuesta por la cámara, ya formaba parte del
bagaje intelectual del artista que la originó. En este sentido, quizás
sea el hecho mismo de notar esa sensación en la contemplación
de estas obras, donde posiblemente radique el concepto mas
profundo de "lo fotográfico".

Y así, una y otra vez, tras aquel momentáneo guiño,

su "verdad oculta", siempre se escapaba envuelta
en la preciosa figuración de la materia pictórica.

Características de "lo fotográfico"

Aunque dependiendo de cada caso, del grado de imitación o

interpretación practicada por el pintor, de su habilidad técnica,
estilo o incluso del período en que se llevó a cabo, en general
estas obras, tímidamente definidas como "inspiradas" por
fotografías o que tuvieron un fundamento en ellas, y que nosotros
llamamos "fotográficas", poseen, individualizados o en grupos,
algunos de los siguientes signos, o características aplicables a
toda la pintura del siglo XIX, coetánea a la Fotografía:

• La característica primera y más popular por la que

se cree detectar en una pintura un origen fotográfico, es el
marcado realismo de una obra. No es difícil haber oído
alguna vez calificar cierto tipo de pinturas como de un
"realismo fotográfico". Un realismo la mayoría de las veces
frío y falto de naturalidad, producto de un tratamiento muy
amarrado y supeditado a la copia del referente; donde
sobre todo las formas, que parecen como recortadas y
pegadas, adquieren una independencia respecto al
conjunto. Es un realismo que, comparado al de otras obras
del mismo autor y período denuncia cierta desigualdad, y
que también va unido a una austeridad cromática, con
abundancia de tonos grises y parduscos, lo mismo que a
una muy tímida y escasa aplicación de materia pictórica.
Téngase en cuenta, no obstante, que la ausencia de
estos síntomas, incluido el realismo, no es sinónimo
de ser una obra sin referente fotográfico.

• El tratamiento que se ha dado al modelado de las

formas y a la matización de las luces y las sombras,
representadas unas veces con suma fidelidad al tono
 fotográfico, mostrando cierta semejanza con la apariencia
monocroma de la imagen, y otras sin la continuidad tonal
perceptible en la visión natural, con más equivalencias a
los contrastes violentos producidos por la cámara y la luz
artificial.

• Las pinturas que muestran una excesiva

acentuación de la perspectiva con efectos de
aceleración y compresión de los últimos términos,
ralentización y desbordamiento de los primeros planos
o notables cambios de escala.

• Las que se estructuran en composiciones

asimétricas, excéntricas o abiertas, con formas y figuras
muy adelantadas o cortadas por los bordes del marco;
como derivadas de la aplicación del encuadre selectivo,
que implica un predominio del fragmento sobre el todo
y del espacio abierto sobre lo cerrado habitual del cuadro
clásico.

• Las que representan encuadres con puntos de

vista “desacostumbrados” o “inusuales”, con violentos
escorzos de las formas y figuras, entendiendo como
alternativa al punto de vista frontal y centralizado, otros
más bajos, más elevados.

• Aquellas que representan efectos de captación

"instantánea" de cualquier signo de fugacidad, (acción,
movimiento, luz cambiante de una hora determinada), que
la capacidad del ojo no permite reflejar fielmente sobre el
cuadro sin ser "detenidos" durante su elaboración. Lo
mismo que las que muestran efectos de borrosidad del
motivo, (doble-imagen, estelas o sombras que siguen la
dirección del movimiento), imperceptibles para la visión
humana.

• Las obras estructuradas en series o las que

asemejan secuencias yuxtapuestas de un mismo motivo
en movimiento.

• También nos parecen obras con un posible origen

fotográfico, las que contienen composiciones complejas
de grupos con figuras, niños y animales, en posturas
imposibles de detener y representar de una manera
natural y "creíble" sin servirse de imágenes fijas
individuales o de composición; lo mismo que aquellos
retratos donde las figuras están tomadas en actitudes
difíciles de mantener largo tiempo, gesticulantes, en
acción, ajenas al pintor, a veces incluso, vueltas al
espectador, o mirando algo que parece suceder dentro de
los límites del cuadro.

Referencias
A todas estas características, hemos de añadir cualquier tipo de
referencia o documentación relacionada con un autor o una obra
en particular, habida cuenta de que representan las pruebas o
evidencias más directas de lo que se argumenta. Estas pueden
ser:

• los testimonios escritos por los que se tienen

noticias acerca de las relaciones entre pintores y
fotógrafos, pintores que practicaron la fotografía,
realización de fotografías de temática específica y empleo
de las mismas (propias o ajenas) como apunte y
referencia,
• los documentos fotográficos “originales”
conservados, de los que se sabe o se deduce que
sirvieron para la elaboración de algunos cuadros
concretos. Casos que prueban aquel hecho no como una
exclusividad sino como una muestra, y
• la existencia de otras fotografías de contenido
semejante al de determinadas pinturas, como
pertenecientes a una misma serie; imágenes "hermanas"
que hacen pensar fueran las no usadas por el pintor.