Hebdige – Sottocultura: il fascino di uno stile innaturale

E’ da decenni che esiste il fenomeno delle “sottoculture”, ancora più ampliato negli anni recenti.
Dick Hebdige, uno dei principali teorici delle sottoculture, ha evidenziato come i membri di una
“subcultura” tendano a differenziarsi dal resto della società con uno stile di vita o modo di vestire
simbolici e alternativi a quelli dominanti. Le sottoculture nascono all’interno della nostra società
contemporanea capitalista e neoliberista dove i giovani diventano “possibili clienti e consumatori”.
Per esempio pensiamo al fenomeno culturale dei punk i quali proponevano un messaggio anti-
sociale e adottavano un’estetica alquanto eccentrica e raffinata: quello che sopravvive oggi dei
punk è solo un’immagine o degradata o esaltata dal mondo della moda in modo prettamente
consumistico. Pensiamo poi ad altre sottoculture come ad esempio i giovani che seguono il reggae
con il loro particolare modo di vestirsi e la “mania” di “adorare” personaggi come Bob Marley,
“mito” strumentalizzato a livello consumistico per la produzione di magliette, bandiere, gadgets e
altro ancora. Oppure pensiamo all’hip-hop con personaggi del tipo di Eminem o agli emo con i
personaggi del mondo della musica e del cinema a cui fanno riferimento. Le sottoculture sono
strumentalizzate dalla società consumistica e negli anni recenti questo fenomeno si è ampliato
ancora più grazie all’uso “massiccio” della pubblicità e alla diffusione di “svariati messaggi culturali”
da parte del mondo del cinema e della televisione, nonché della moda e dello spettacolo. Le
sottoculture sono ulteriore testimonianza del fatto che nella nostra società tutto è mercificabile,
tutto può essere venduto dai beni di consumo alle idee delle persone.
Il significato di sottocultura è sempre in discussione, si parlerà molto di oggetti in questo libro in
quanto proprio questi sono resi sempre più portatori di significato in quanto ‘’stile’’ della
sottocultura. La parola sottocultura è carica di mistero e di segretezza e richiama all’esteso termine
di cultura, proprio da questo dobbiamo cominciare.

Primo capitolo  la cultura è un concetto ambiguo che ha acquisito una serie di significati differenti
e anche contrastanti tra loro. Si riferisce sia a un processo che a un prodotto.
Williams ha chiamato il suo dibattito sulla cultura: ‘’Cultura e Società’’ e proprio attraverso questa
tradizione di critica è stato tenuto in vita il sogno della società organica, cioè una società come
insieme dotato di significati. Questo sogno aveva due traiettorie di base: una portava al passato e
quindi a una comunità gerarchicamente ordinata e in questo caso la cultura assumeva una funzione
sacrale. L’altra conduceva verso il futuro, verso un’utopia in cui la distinzione tra lavoro e tempo
libero si sarebbe dovuta annullare. Queste sono due definizioni fondamentali di cultura: la prima
era classica e conservatrice e la seconda affondava le proprie radici nell’antropologia.
La teoria della cultura ora comprendeva lo studio delle relazioni esistenti tra i vari elementi di uno
stile particolare di vita. Gli studi culturali occupavano lo spazio tra queste due definizioni, cultura
intesa come alto livello di qualità e cultura intesa come stile di vita nel suo insieme.
Barthes tentava di rivelare l’arbitrarietà dei fenomeni culturali, di scoprire i significati della vita
quotidiana che è perfettamente naturale, a lui non interessava distinguere il buono dal cattivo nella
moderna cultura di massa, ma di dimostrare come tutte le forme e i rituali siano soggetti a una
distorsione sistematica. La nozione di cultura di Barthes si basa sulla vita quotidiana: sotto i suoi
studi la semiotica prometteva le riconciliazioni delle due definizioni di cultura in conflitto, sulle quali
gli studi culturali erano fondati. La sua opera introdusse però una nuova problematica e il vecchio
dibattito apparve limitato. La parola ideologia acquistava sempre più significati rispetto a quelli che
aveva avuto prima. Barthes aveva scoperto un’ideologia anonima che penetrava ogni livello della
vita sociale. Tuttavia come può un’ideologia essere anonima?
Marx mostra come l’ideologia si forma al di sotto della coscienza ed è qui che al livello del normale
senso comune, le strutture dell’ideologia sono più sedimentate e più efficaci. Secondo Hall sono la
sua qualità spontanea e la sua naturalità che rendono il senso comune spontaneo e inconscio.
Tramite il senso comune non si può apprendere come stanno le cose: si può solo scoprire qual è il
loro posto nello schema esistente delle cose.
Secondo Althusser l’ideologia ha ben poco a che vedere con la coscienza, è inconscia, è un sistema
di rappresentazioni, ma queste non hanno nulla a che vedere con la coscienza. Sono per lo più
immagini che si impongono all’uomo senza passare attraverso la loro coscienza, agiscono sugli
uomini attraverso un processo che sfugge loro.
Per scoprire la dimensione ideologia dei segni dobbiamo prima decifrare i codici attraverso cui è
organizzato il significato.
Hall procede col descrivere questi codici come ‘’mappe di significato’’ che sono il prodotto di una
selezione. Noi tendiamo a vivere in queste mappe come viviamo nel mondo reale, tutte le società
umane riproducono sé stesse in questo modo mediante un processo di naturalizzazione.
Althusser dice che l’ideologia non ha storia, che l’ideologia in questo senso generale sarà sempre
un elemento essenziale di ogni formazione sociale. L’accesso ai mezzi tramite i quali vengono fatte
circolare le idee nella nostra società non è lo stesso per tutte le classi. Certi gruppi hanno più potere
decisionale, maggiori possibilità di dettare regole.
Secondo Hall queste mappe di significato sono cariche di una significazione esplosiva poiché sono
tracciate e ripercorse lungo linee segnate da discorsi dominanti intorno alla realtà.
Secondo Gramsci, che offre la spiegazione su come si mantiene il dominio nelle società
capitalistiche avanzate, il termine egemonia si riferisce a una situazione in cui un’alleanza
provvisoria di certi gruppi sociali può esercitare un’autorità sociale totale in modo che il potere
delle classi dominanti appaia legittimo e naturale.
L’emergere delle sottoculture giovanili ha segnalato in maniera spettacolare la caduta del consenso
nel periodo postbellico: sono soprattutto le obiezioni e le contraddizioni a trovare espressione nella
sottocultura. Lo stile della sottocultura è pieno di significato.

Secondo capitolo  L’estate del 1976 in Gran Bretagna fu estremamente calda e fu durante questa
strana estate che il punk fece il suo debutto. Nacque così questo nuovo stile dalla combinazione di
elementi tratti da un’intera serie di stili giovanili molto diversi tra loro. Elementi derivanti da David
Bowie e dal glitter rock erano uniti insieme ad altri derivanti dal protopunk americano. Il glamour
rock forniva narcisismo e ambiguità sessuale, il punk americano forniva un’estetica minimalista e il
culto della strada. Questa improbabile alleanza di tradizioni musicali diverse e incompatibili
realizzatasi nel punk trovò una ratifica in uno stile eclettico. L’intero complesso di cose tenute
insieme con gli spilli, divenne celebrato e fotogenico. Il Punk riproduceva l’intera storia stilista delle
culture dei giovani della working class nel dopoguerra nella forma del cut up, combinando cioè
elementi che erano appartenuti a epoche diverse. Giacche di cuoio, mocassini, stivaletti a punta,
scarpe da ginnastica, impermeabili, capelli corti stile mod e calzini a colori vivaci, il tutto tenuto da
spille di sicurezza e mollette di plastica. Il punk conteneva i riflessi di tutte le più importanti
sottoculture del dopoguerra. I gruppi punk inglesi rimasero in gran parte estranei a ogni flusso
letterario. Le fonti letterarie risultarono saldamente iscritte anche nell’estetica del punk inglese e
c’erano connessione anche con il cinema underground e con le avanguardie. Le regole di questa
estetica erano annullati da un’altra forma musicale: il reggae. Fra i gruppi punk i Clash furono
influenzati non solo dalla musica, ma anche dall’iconografia visica dello stile di strada dei negri della
Giamaica.

Terzo capitolo  Il reggae si proietta in uno stile unico nel suo genere, in un linguaggio proprio, il
dialetto della Giamaica. Si muove verso ritmi più gravi e più cupi. Il reggae si indirizza in una
comunità in transito, si tratta del viaggio di un popolo, dal passaggio dalla schiavitù a servi, che può
essere tracciato lungo le linee di struttura del reggae. L’Africa trova un posto all’interno del reggae
nell’uso delle percussioni: la conservazione delle tradizioni africane, come l’uso dei tamburi, in
passato è stata interpretata dalle autorità come carica di minaccia alla legge. Al di là di questo
continente di negazioni si trovava una zona dove si poteva cominciare a far confluire tutti i valori
utopistici e antieuropei, di quei neri a cui tutto era stato tolto. Fu proprio dalla Bibbia che furono
tratti i valori alternativi e i sogni di una vita migliore. La Bibbia è centrale sia nella musica reggae sia
nella coscienza collettiva delle Indie occidentali in generale. Così la comunità nera cominciò a
trovare la propria immagine riflessa nei testi biblici e l’ampiezza di significato delle metafore
religione favorì un tale quadro di identificazione.
La Bibbia si è così frammessa alla cultura orale della Giamaica e costituisce un mezzo ambiguo
tramite il quale la comunità nera può senza difficoltà dare un senso alla propria posizione
all’interno di una società che le è estranea. I rastafariani credono che l’ascesa al trovo etiopico di
Hailé Sellassié rappresenti il compimento delle profezie bibliche e la liberazione delle razze nere.
Fino agli anni Sessanta i rasta furono perseguitati per aver accentuato le differenze di razza e di
classe. Successivamente I rastafariani avevano ottenuto un riconoscimento che segna l’inizio di
quello che è stato descritto come una rivoluzione culturale, un cambiamento sia riguardo lo
sviluppo industriale sia all’evoluzione ideologica che abbandonava i modelli europeo e americano a
favore di quelli di Cuba e del Terzo mondo. Questo mutamento corrisponde all’evoluzione
dell’industria della musica di consumo giamaicana. Fu tramite il reggae, eseguito nei sound system
ovvero nelle discoteche frequentate da giovani neri della working class, che l’ethos (luogo dove
vivere), dreadlock e etnicità vennero comunicati alla comunità indoccidentale in Inghilterra.
In certi posti il culto del Ras Tafari era diventato uno stile: capelli arricciati, abiti militari mimetici
color cachi e di erba, provato da molti dei giovani cittadini britannici neri. Fu durante questo
periodo di crescente disoccupazione che la musica reggae cominciò a trattare direttamente i
problemi di razza e di classe. Il reggae e le forme che lo avevano preceduto avevano sempre alluso
a tali problemi in maniera indiretta. I valori di opposizione furono sempre mediati attraverso: il rude
boy, l’uomo con la pistola, il truffatore che rimanevano legati al particolare e tendevano a esaltare
la condizione individuale della rivolta.
Il movimento rastafariano realizzò le sue più sensazionali innovazioni, convertendo la negritudine in
segno positivo; il processo di rettifica si rifletté nella musica e fu riprodotto nella forma musicale, il
reggae diventa quindi più cupo e più africano. Il sound system era il luogo in cui la negritudine
poteva essere più direttamente studiata, arrivò a rappresentare un prezioso rifugio interno, non
contaminato da influenze estranee, si associò alle più dure delle forme maggiormente vicine alle
origini del reggae.
Fu proprio attraverso la musica, che la comunicazione con il passato, con la Giamaica, e quindi con
l’Africa, considerata vitale per il mantenimento dell’identità nera, fu possibile. Il system era legato
alla nozione di cultura e divenne così territorio da difendere contro ogni contaminazione da parte di
gruppi bianchi. I rapporti con la comunità bianca si fecero meno drammatici, in alcune parti di
Londra esisteva una rete di canali sotterranei che costituirono la base dei più ampi scambi culturali.
Le due culture potevano trovare un accordo nella reciproca fedeltà e cominciava a emergere un
modello di coesistenza pacifica. Il reggae offriva il punto focale attorno al quale poter raccogliere
un’altra cultura, un altro insieme di valori. Il modo in cui la gioventù nera si muoveva implicava una
sicurezza nuova, anche l’abbigliamento aveva subito una serie di modifiche significative con il
passare degli anni: vestiti variopinti, stampati, semplici e scarpe di vernice. Il loro passaggio in Gran
Bretagna fu considerato un esodo, per loro andare in Inghilterra rappresentava un ultimo tentativo
per salvare qualcosa di valido della loro vita, una soluzione dei loro problemi. Nel momento in cui
gli immigrati iniziarono a raccogliersi nei fatiscenti quartieri interni delle maggiori città d’Inghilterra,
cominciò ad emergere un nuovo stile indoccidentale.
L’afroamericano si muoveva sulla linea fredda del jazz, dello ska e del rhythm and blues americano.
Questa evoluzione ebbe il proprio culmine nel modo di vestire, infatti durante gli anni Settanta i
giovani svilupparono un loro stile particolare: capi di abbigliamento più pratici con cotone, lana e
jeans. La tendenza del ‘’ritorno in Africa’’ tipica della cultura giovanile della seconda generazione di
immigrati fu guardata da vicino da quei giovani bianchi che abitavano il quartiere e che erano
interessati a dar forma alle proprie scelte sottoculturali.

Quarto capitolo  I legami che uniscono le culture giovanili bianche alla classe operaia nera delle
città sono stati ammessi da tempo da parte dei critici della musica pop americana.
I beat e gli hipster cominciarono a improvvisare un proprio stile esclusivo su una forma di jazz meno
compromessa. Questa convergenza di nero e di bianco provocò una controversa che si incentrava
sui temi della razza, del sesso e della rivolta. Queste due sottoculture si sono scaturite dalla stessa
mitologia.
L’hipster era un tipico dandy delle classi inferiori, aspirava alle cose migliori della vita come
all’ottima erba, al sound più bello. Lo stile hipster occupava una posizione vicina a quella dei neri
del ghetto, condivideva uno spazio e un linguaggio comune, indossava vestiti da gangster e abiti
leggeri all’italiana che incarnavano le aspirazioni tradizionali del nero. Erano ragazzi bianchi, della
classe media che erano appassionati di jazz e bebop, che emulavano lo stile di vita dei jazzisti
afroamericani.
Il beat in origine era uno studente della classe media, che si sentiva soffocare dalla città e dalla
cultura che aveva ereditato. Questo movimento si sviluppò negli USA. Era vestito di stracci, jeans e
sandali. Rifiuta le norme imposte, innovazione nello stile, sperimenta nuove droghe, sessualità
alternativa, si interessa alla religione orientale e rifiuta il materialismo.
Il teddy boy era escluso dalla working class rispettabile ed era condannato a una vita di lavoro non
specializzato, scoprì la propria vocazione verso l’esterno dell’immaginazione. Eliminò la routine di
scuola, lavoro e casa affettando uno stile esagerato che riuniva due forme che aveva saccheggiato
in maniera vistosa (rhythm e blues nero e lo stile edoardiano). E’ una subcultura nata in Inghilterra
che imitava lo stile in voga durante l’era edoardiana, molti si riunivano in bande che si scontravano
tra loro, sotto l’occhio della stampa. Molti di loro negli anni 60 si convertirono alla subcultura
rocker e mod e iniziarono a creare un proprio stile.
Intorno ai primi anni Sessanta una comunità di immigrati neri si era stabilita nelle zone working
class dell’Inghilterra ed era diventato possibile un certo tipo di rapporto tra gruppi neri e bianchi
che abitavano gli stessi quartieri. I mod costituirono la prima della lunga serie di culture dei giovani
della working class che si sviluppò. Come l’hipster il mod era un tipico dandy della classe inferiore,
maniaco dei piccoli dettagli degli abiti, caratterizzato dalla sua camicia e dalle sue scarpe. A
differenza dei teddy boy i mod erano più sottili e più sottomessi in apparenza: erano sempre in
ordine. Inventarono uno stile che permetteva loro di conciliare scuola, lavoro e tempo libero. Il
termine è un abbreviazione di ‘’modernism’’. Verso il 1966 il mod cominciò a crollare in diversi
ambienti, i mod più stravaganti si identificavano sempre di più con gli hippy.
Gli skinhead vennero fuori dai mod e costituirono una sottocultura ben identificabile. Si vestivano
in maniera opposta rispetto ai mod, in un’uniforme con capelli tagliati a zero, bretelle e calzoni
corti, Levi’s larghi e camicie a tinta unita o a righe e Doctor Martin. E’ sbagliato etichettarli come
razzisti, in quanto sono tutti antirazzisti. Si ispirano ai mod e ai rude boy da cui ereditano la
passione per la musica giamaicana, l’abbigliamento e lo stile di vita.
L’alleanza fra giovani neri e bianchi era precaria e provvisoria infatti con l’avvicinarsi degli anni
Settanta il rapporto tra passato e presente, fra cultura nera e bianca divenne sempre più difficile da
mantenere. Ci furono cambiamenti all’interno del reggae che minacciavano di escludere i giovani
bianchi, il reggae si preoccupò sempre di più della propria negritudine e cominciò ad attrarre
sempre di meno gli skinhead che furono spinti fuori.
Il glam rock rappresentava una sintesi di due sottoculture morenti: underground e skinhead,
cominciava a seguire una linea esclusivamente bianca allontanandosi dal soul e dal reggae. Era un
genere di musica rock popolare negli anni 60 che prende il nome dall’accurato abbigliamento
glamour, ovvero curato, colorato e vistoso. Era definito anche glitter rock, in seguito agli hippie
come antidoto alla serietà. Bowie raggiunge un livello di venerazione nei primi anni Settanta,
attraeva un pubblico giovanile e di massa, ogni suo concerto in grigi cinema attraeva una folla di
sosia di Bowie. Lui era disinteressato alle questioni politiche e sociali dell’epoca e alla vita della
working class. Il suo messaggio era l’evasione dalla classe, dal sesso e dalla personalità. Si dovette a
lui se furono sollevati i problemi di identità sessuale che erano stati precedentemente ignorati.
I fan erano divisi in due fazioni distinte: una era composta dalla corrente che seguiva i gruppi glitter,
l’altra rimaneva invece devota ad artisti come Bowie.
L’estetica punk formulata nel distacco tra artista e pubblico, può essere letta come un tentativo di
esibire le contraddizioni implicite nel glam rock: la sporcizia e la rozzezza del punk andava contro
l’arroganza del glam rock. La retorica punk era piena di ironia. Proprio come lo stile dei mod e
quello degli skinhead avevano riprodotto indirettamente l’aspetto e la sensibilità cool dei rude boy,
così l’estetica punk può essere tradotta come traduzione bianca dell’etnicità nera. Erano legati al
presente, ad un’Inghilterra che non aveva futuro. Certe caratteristiche erano prese dallo stile del
rude boy dei neri indoccidentali e del Rasta, per esempio le pettinature: criniere rigide tenute in
verticale. Il reggae e il punk erano opposti.

Quinto capitolo  Le sottoculture sono state descritte come una serie di risposte mediate dalla
presenza in Inghilterra di una comunità nera estesa. La vicinanza delle due posizioni, i giovani
bianchi della working class e i neri, induce a identificarle e le forme culturali nere continuano a
influenzarle. La seconda guerra mondiale portò sconvolgimenti in cui i modelli tradizionali di vita in
Inghilterra furono spazzati via per essere sostituiti da un sistema nuovo e meno ancorato alle classi.
I sociologi hanno insistito soprattutto sulla disgregazione della comunità operaia come segno più
profondo dei mutamenti. La mancanza di punti di riferimento stava ad indicare il collasso di un
intero stile di vita. L’Inghilterra stava entrando in una nuova era di benessere e la classe rifiutò di
scomparire. Le maniere però in cui questa veniva vissuta cambiarono. L’avvento dei mass media e
l’organizzazione sia scolastica sia del lavoro servivano a polarizzare la comunità operaia.
L’irrompere di stili giovanili ha portato alcuni osservatori a parlare dei giovani come di una nuova
classe anche se fino agli anni Sessanta il mito di una cultura giovanile senza classi non era stato mai
messo in dubbio. Gli adolescenti della working class che non portavano buoni successi a scuola si
univa a bande: nella banda i valori centrali non erano quelli del mondo normale ma i loro opposti:
edonismo e ricerca di cose eccitanti. Cohen si interessò ai legami tra la cultura giovanile e la cultura
dei genitori e interpretò i vari stili giovanili come adattamenti in risposta ai mutamenti che avevano
smembrato la comunità. Per lui la funzione latente della sottocultura era di esprimere e risolvere le
contraddizioni che rimanevano nascoste o irrisolte nella cultura dei genitori. Egli fu inoltre costretto
a dare un’importanza eccessiva ai legami fra cultura dei giovani della working class e cultura degli
adulti delle medesima classe.
La materia (cioè i rapporti sociali) che viene trasformata in cultura (quindi in sottocultura) non può
mai essere del tutto prima, ma è sempre mediata. La materia prima è sia reale che ideologica, è
soggetta a mutare storicamente. Furono due i momenti più significativi nella storia della
sottocultura teddy boy: gli anni Cinquanta e gli anni Settanta. Nei loro confronti gli immigrati neri
mantennero lo stesso antagonismo dei propri predecessori degli anni 50, i teddy boy della seconda
generazione si posero in prospettiva diversa verso la cultura dei genitori. I primi avevano
rappresentato l’oscura avanguardia della cultura di massa, quelli degli anni Settanta avevano
un’aria più legittima. Cambiò inoltre anche l’abbigliamento e il comportamento.
Ora i media svolgono per noi un ruolo centrale nella definizione della nostra esperienza, è anzitutto
tramite questi che l’esperienza viene organizzata, allora, molto di quello che troviamo codificato
nella sottocultura è già stato soggetto a un grado di premanipolazione dai media.
I punk si presentarono come degenerati, come segni di un decadimento pubblicizzato che
rappresentava la condizione dell’Inghilterra di quel periodo. Il successo di questa sottocultura era
dato dalla sua capacità di attirare a sé nuovi adepti e di fornire le risposte oltraggiose a genitori.
Perché il punk fosse riconosciuto come caos, doveva prima aver senso come rumore. Loro sfidarono
il puritanesimo della working class tanto radicato nella cultura dei genitori, si opposero al modo in
cui nei media al puritanesimo si attribuiva il significato di working class e adattarono immagini, stili
e ideologie alla televisione e nei film con lo scopo di costruire una nuova identità alternativa che
comunicasse diversità, sfidarono quindi la naturalità degli stereotipi di classe e di sesso.

Sesto capitolo  Le sottoculture rappresentano un rumore, interferiscono nella normale

successione che porta dagli eventi e dai fenomeni reali alla loro rappresentazione nei media. Lévi
Strauss ha notato come in certi riti primitivi la pronuncia sbagliata di parole o l’uso errato della
lingua sono classificati, insieme all’incesto, come orrende aberrazioni. Le sottoculture spettacolari
esprimono contenuti proibiti e vengono spesso definite innaturali.
Le sottoculture rompono le nostre aspettative, l’emergere di una sottocultura spettacolare è
accompagnato da un’ondata di isterismo nella stampa. Nella maggior parte dei casi sono le
innovazioni stilistiche della sottocultura che attraggono per prime l’attenzione dei media. I media
non solo registrano la resistenza ma anche la posizione entro il sistema dominante dei significati e
quei giovani che hanno scelto di vivere all’interno di una cultura giovanile spettacolare, vengono
rinviati da come sono rappresentati alla televisione alla posizione dove il senso comune li avrebbe
voluti sistemare. E’ attraverso questo continuo processo di recupero che l’ordine viene spezzato e
ricomposta e la sottocultura come spettacolo viene integrata all’interno della mitologia dominante
da cui deriva.
Il rapporto tra la sottocultura spettacolare e le varie industrie che la sfruttano è ambiguo, una
sottocultura riguarda soprattutto il consumo, opera nel tempo libero e comunica attraverso le
merci. Ogni nuova sottocultura stabilisce nuove tendenze e genera nuovi look e nuovi sound.
Appena le innovazioni iniziali che significano sottocultura vengono tradotte in merci e rese
accessibili a tutti, esse si congelano. Una volta rimosse dal loro contesto privato sono codificate,
rese comprensibili, trasformate in pubblica proprietà e in merce che dà profitto.

Settimo capitolo  Abbiamo visto come i media e il mercato entrino in tale ciclo. Barthes
contrappone l’immagine pubblicitaria intenzionale alla fotografia di cronaca apparentemente
innocente. Entrambe sono complesse articolazioni di codici, ma la foto di cronaca appare più
naturale e trasparente della pubblicità, questa distinzione sta ad indicare la differenza tra stile sotto
culturale e stile normale. Ogni oggetto può essere visto come un segno. Ciascun apparato occupa
un posto in un sistema interno di differenze che corrisponde a una serie di ruoli e scelte. Tali scelte
contengono un’intera serie di messaggi che vengono trasmessi mediante la distinzione graduata di
una quantità di apparati interdipendenti: classe e condizione sociale. La sottocultura spettacolare è
quindi una comunicazione intenzionale, che attira l’attenzione su di sé e offre una lettura.
Le sottoculture hanno un tratto comune oltre al fatto di essere tutte in modo predominante tipiche
della working class. Esse sono culture di grande consumo anche quando certi tipi di consumo sono
rifiutati ed è tramite lo stile che la sottocultura rivela la sua segreta identità. Il concetto di bricolage
può essere impiegato per spiegare in che modo sono costruiti gli stili sottoculturali. Levi Strauss
mostra come le usanze magiche dei popoli primitivi possano essere considerate sistemi di
connessione coerenti. Questi sistemi magici presentano un tratto comune: sono in grado di
estendersi all’infinito perché i loro elementi di base possono essere utilizzati in una grande varietà
di combinazioni per generare nuovi significati. Il bricolage è stato descritto come scienza del
concreto, che ordina e sistematizza in strutture i piccoli particolari del mondo per mezzo di una
logica che non è la nostra. Quando il bricoleur ricolloca l’oggetto in una posizione diversa all’interno
di quel discorso si costituisce un nuovo discorso e si trasmette un messaggio differente. Il
bricouleur sotto culturale, come l’autore del collage surrealista, attua l’accoppiamento di due realtà
in apparenza non accoppiabili e qui avviene una congiunzione esplosiva.
Per i punk le spille di sicurezza furono estrapolate dal contesto dell’uso domestico e portate come
macabri ornamenti, venivano utilizzati tessuti da poco prezzo come PVC, plastica.. da tempo
scartati nell’industria della moda come obsoleti, furono recuperati dai punk e trasformati in capi di
vestiario.

Ottavo capitolo  La sottocultura punk significò caos a ogni livello, ma ciò fu possibile soltanto
perché lo stile stesso era ordinato. Possiamo risolvere questo paradosso facendo riferimento a un
altro concetto impiegato da Levi Strauss: l’omologia.
Willis fu il primo ad applicare il termine omologia alla sottocultura nel suo studio sugli hippy
utilizzandolo per descrivere l’accoppiamento simbolico tra valori e stile di vita di un determinato
gruppo. Contrariamente al corrente mito di massa che presenta le sottoculture come forme senza
leggi, la struttura interna di ogni sottocultura è caratterizzata da un’estrema regolarità. Hall e altri
studiosi incrociarono i concetti di omologia e di bricolage per fornire una spiegazione del perché un
particolare stile sotto culturale dovesse attrarre un particolare gruppo di persone. La risposta fu che
gli oggetti di cui ci si è appropriati, una volta raccolti di nuovo in apparati sottoculturali distinti,
erano resi da far da cassa di risonanza per aspetti della vita del gruppo. Erano oggetti in cui gli
appartenenti alla sottocultura potevano veder contenuti e riflessi i propri valori fondamentali. Per
esempio la svastica significava il nemico e nell’uso punk il simbolo perdeva il suo significato
naturale, quello del fascismo, infatti veniva portata perché garantiva lo shock. Il significante
(svastica) era stato staccato dal concetto (nazismo) che significava e benché fosse stato ricollocato
(Berlino) entro un contesto sotto culturale alternativo, il suo valore deriva dalla sua perdita di
senso: inganno.
Gli approcci alla sottocultura che si fondano sulla semiologia tradizionale non sono in grado di
penetrate il testo difficile dello stile punk. Inoltre con il passare degli anni è emerso un settore che
tratta questo problema: l’idea della polisemia infatti dice che ciascun testo è visto come generatore
potenziale di una serie infinita di significati.
Nono capitolo: Le sottoculture non sono culturali e gli stili con cui si identificano non possono
essere descritti in maniera adeguata come arte di alto livello. Esse manifestano cultura in senso più
vasto, come sistemi di comunicazione, forme di espressione e di rappresentazione.
Mentre i giovani della working class bianca rimarranno con ogni probabilità working class per tutta
la loro vita e alla fine cresceranno e acquisteranno un posto, i neri invece non perdono mai ciò che
è l’invalidità della negritudine. Le sottoculture sono perciò forme di espressione, ma ciò che
esprimono è una tensione tra quelli al potere e quelli condannati a posizioni subalterne e di
seconda categoria.