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DEPARTAMENTO DE LITERATURA
ESTUDOS LITERÁRIOS II
ALUNOS_______________________________________________________________
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Texto 1) “É possível que uma ação seja praticada a modo como pensaram os antigos, isto é, por
personagens que sabem e conhecem o que fazem, como a Medéia de Eurípides, quando mata os
próprios filhos. Mas também pode dar-se que algum obre sem conhecimento do que há de malvadez
nos seus atos, e só depois se revele o laço de parentesco, como no Édipo de Sófocles”
In: Aristóteles. Poética. Trad. Eudoro de Sousa. Porto Alegre, Globo, 1966, Cap. XIV, p. 85
Texto 2) “Em Édipo (...) o passado - o mito – é conhecido do público e não lhe precisa ser revelado;
ele é o domínio geral da posteridade reunida no teatro ateniense. O passado é revelado à personagem
central, ao próprio Édipo, que dele nada sabia. Desta forma, em Édipo o passado é transformado em
atualidade. Édipo, nada sabendo, é atingido em cheio pela revelação do seu passado; o drama é
plena presença atual. O passado é função da atualidade, ao passo que em Ibsen a atualidade é função
do passado. ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2006, p. 87 .
Questão:
Façam uma reflexão, comparando como o drama moderno de Ibsen empreende uma inversão da
técnica analítica, tal como se dava em Édipo Rei, de Sófócles, atentando-se para os seguintes
pontos.
“Sófocles pôde renunciar à apresentação épica de acontecimentos tão distantes entre si porque se
interessava menos pelos próprios acontecimentos e mais exclusivamente por sua tragicidade. Porém
esta não está vinculada a particularidades e se destaca do decurso do tempo. A dialética trágica de
visão e cegueira, o fato de que alguém se torne cego por seu auto conhecimento, por seus olhos, que
ele tinha "em demasia", essa peripécia, no sentido aristotélico e hegeliano, precisava apenas de um
único ato de reconhecimento, de agnagnorisis, para se transformar em realidade dramática” (p.38).
“a técnica analítica é exigida em Sófocles pela própria matéria, eisso não com vista a uma forma
dramática preestabelecida, mas para que sua tragicidade se mostre na pureza e na densidade
máxima” (p.39).
“A diferença entre a estrutura dramática de Ibsen e a de Sófocles leva ao verdadeiro problema formal
que manifesta a crise histórica do próprio drama. Não carece de nenhuma prova o fato de que a
técnica analítica não é em Ibsen um fenômeno isolado, mas antes o modo de construção de suas
peças modernas” (p.39).
“(...) os acontecimentos (...) não são relatados em função deles mesmos. É essencial o que está
"atrás" deles e "entre" eles: os motivos e o tempo” (p.40)
“(...) não são os acontecimentos particulares nem sua motivação que vêm em primeiro plano, mas o
próprio tempo matizado por eles” (p. 41)
“Diferentemente do Édipo de Sófocles, o passado não está em função do presente; ao contrário, este
é apenas pretexto para a evocação do passado” (p. 43).
“(...) o próprio diálogo é progressivamente tomado por funções épicas, tributárias da cisão de sujeito
e objeto, quando não se manifesta, paradoxalmente, como insulamento lírico ou até, como é o caso
de Tchékhov, literalmente como um diálogo com um surdo”. (José Antônio Pasta Júnior in p.15)
“O drama rigoroso instaura seu tempo tenso através de transformações suscitadas pela
dialética do diálogo, este por sua vez expressão e mola da ação.(...) O que se nota são as
transformações, não o decurso do tempo condicionao por elas. Todavia, quando não há
transformações, mas apenas a monotonia cinzenta do tédio, é o próprio tempo vazio que
passa a ser focalizado e no mesmo momento o tempo se coagula. Para representar este tempo,
que já não é apenas condição despercebida dos eventos e sim tema central, Tchekhov tinha de
modificar o diálogo, dando-lhe função diversa. Ele já não é instrumento da comunicação
antitética e expressão da ação inter-humana suscitando transformações. (...). Ao invés disso,
o diálogo passa a ter função sobretudo expressiva, ou seja lírica (o que representa na estrutura
dramática função retardante, épica)” ( ROSENFELD, 2010, p. 92).
“Quando não há mais nada a dizer, quando algo não pode ser dito, o drama emudece. Mas na
lírica mesmo o silêncio se torna linguagem (...). A linguagem tchekhoviana deve seu encanto
a essa passagem constante da conversação lírica da solidão” ( SZONDI, 2001, p. 50).
a) Façam um texto dissertativo demonstrando e comprovando, com fragmentos da obra,
como se realiza a passagem do diálogo à “lírica da solidão” em “O Jardim das
Cerejeiras”, de Tchekhov, e suas conseqüências para a “crise do drama”.
uma segunda questão - a solidão enquanto fundamento do lirismo, ou melhor, do lírico - sujeito que
poetiza pra si - expressar o mundo e os sentimentos que atravessam a experiência do autor - é ao
outro isolado, nas mesmas condições ou situação em que o poeta vive e experimenta - poesia fechada
em sentimentos muito particulares - daí o reconhecimento do outro, não pelo autor, pelo seu entorno,
mas unicamente pelo sentimento transmitido pela poesia - desnudamento - teatro (teat(r)o) - falar à
intimidade e entrar por outras vias à solidão que vem ao deslumbre (eu prefiro deslumbre que
desnudamento).
(A Estética - Hegel)
o poeta lírico tem uma grande variedade de temas - suas percepções podem formar momentos da sua
produção poética - tais experiências influenciam na estrutura da poesia - e são pelas regras
linguísticas e poéticas enformadas. uma obra lírica pode exprimir o que ha de mais geral, mais
profundo das relações humanas - religião, fantasia, desejo, concepções gerais, não estão excluídas da
poesia lírica - o conteúdo passa a ser uma obra de arte lírica -> é o indivíduo que constitui o cerne
dessa questão - o eu lirico ao falar também representa o poeta - questionamentos sobre a vida -
velhas questões filosóficas desdobradas em poesia pela mediação dos sentimentos do poeta - capta as
questões do seres humanos e as adianta para a sociedade - baudelaire - rimbaud(?) - muitos
resquícios de um medievalismo (oloco, meu) - sociedade que se funda em noção de tempo ainda
tradicional - chegada do vapor e da eletricidade - máquinas - mundo abalado pelas tecnologias - tudo
que é sólido desmancha no ar - o paradoxo: quando mais individual é mais social -
reflexão altamente racional - quase uma dissertação - todo o raciocínio lógico - observar as
conjunções - poema montado com duas filosofias importantes Platão e Aristóteles - ideias que
tensionam - amada está no seu pensamento como ideia - filosofia platonica o mundo das ideias é
metafísico e perfeito - de tanto imaginar e pensar o outro, esse ser ideal ganha materialidade, ganha a
forma, busca a physis, ele se transforma na coisa amada - total fusão de sujeitoobjeto - acidente -
dentro da filosofia de aristoteles temos duas palavras que não se separam, uma tem a ver com a outra
- ideia de acidente e de substância - acidente é tudo aquilo que altera a forma sem alterar a substância
- ele não é mais ele, mas por acidente, ele é feito dela - transformou-se nela de tanto imaginar, apesar
de continuar a ser o mesmo ser que é - acidentes são transformações - trabalha a palavra "forma" .
poesia lírica é um eterno presente - já na épica a fusão de sujeito e objeto não ocorre, distanciamento
entre sujeito e objeto - na épica é sempre o pretérito, experiência sempre do passado, vivida ou de
outrem, sem ligação com o objeto, sempre experiencias do passado -
é pois, a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado completa e de certa extensão em
linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos distribuídos pelos diversos parte [do
drama]. Imitação que se efetua não por narrativas, mas mediante atores e a que suscitando o temor e
o piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções (ariatóteles, VI)
imitação enquanto representação - para platão a imitação é a cópia perfeita da realidade, através da
arte. para aristóteles, pragmatico e materialista, desloca a noção da arte para a estética.
a tragédia é uma representação das ações dos homens, portanto, uma representação dos mitos - em
aristoteles há duas formas de entender o mito, como objeto modelo (fábula) e objeto produto
(representação da peça em si).
completa = todo - aquilo que tem princípio, meio e fim - que tem certa grandeza - unidade da ação
nas quais as partes estão conectadas entre si por necessidade - íntima articulação entre as partes por
necessidade - o tempo da tragédia é o que mostra o transito da felicidade para a infelicidade ou vice-
versa -
Crise do Drama moderno – inicio no sec xvi – renascimento – até o século xiv o apogeu das obras
religiosas – com o fim do feudalismo soma-se dois elementos o absolutismo e da consolidação
econômica da burguesia (comercio) – público que anseia ver a si mesma representada –
“Tornado inteiramente presença e presente, e animado por uma dinâmica interna de que o diálogo é
o motor exclusivo, o drama constitui-se como forma fechada e completa em si mesma ele se
absolutiza” (p.14).
“O núcleo do confronto, que caracteriza a crise da forma dramática, encontra-se na crescente
separação de sujeito e objeto - cuja conversão recíproca era a base da absolutez do drama -,
separação que mais e mais se manifesta nas obras, principalmente pela impossibilidade do diálogo e
pela emersão do elemento épico” (p.14)
O homem entrava no drama (sec xvi), por assim dizer, apenas como membro de uma comunidade. A
esfera do “inter” lhe parecia o essencial desua existencia; a liberdade e formação, vontade e decisão,
o mais importante de suas determinações – o “lugar” onde ele alcançava sua realização dramática era
o ato de decisão. Decidindo-se pelo mundo da comunidade, seu interior se manifestava e tornava-se
presença dramática” (SZONDI, 2003, p.29)
“Mas o mundo da comunidade entrava em relação com ele por sua decisão de agir e alcançava a
realização dramática principalmente por isso. Tudo o que estava aquém ou além desse ato tinha de
permanecer estranho ao drama: o inexprimível e o já expresso, a alma fechada e a idéia já separada
do sujeito. E sobretudo o que era desprovido de expressão, o mundo das coisas, na medida em que
não participava da relação intersubjetiva”.
Teatro clássico da Grécia antiga – coro, prólogo e epilogo e diálogo – no drama moderno é
suprimido o prologo, o coro e o epilogo, sobra apenas o dialogo no drama moderno – (anatol
Rosenfeld) –
1) O drama é absoluto – deve ser desligado de tudo que lhe é externo, nada além de si.
2) O dramaturgo está ausente no drama. Ele não fala, mas institui a conversação – o drama não é
escrito, mas posto. As palavras pronunciadas são todas de-cisões.
3) o mesmo caráter absoluto demonstra o drama em relação ao espectador. Assim como a fala
dramática não é expressão do autor, tampouco é uma alocução dirigi da ao público. Ao
contrário, este assiste à conversão dramática: calado, com os braços cruzados, paralisado pela
impressão de um segundo mundo.
Enfim, a totalidade do drama é de origem dialética. Ela não se desenvolve graças à intervenção do
eu-épico na obra, mas mediante a superação, sempre efetivada e sempre novamente destruída, da
dialética intersubjetiva, que no diálogo ,se torna linguagem. Portanto, também nesse último aspecto o
diálogo é o suporte do drama. Da possibilidade do diálogo depende a possibilidade do drama.
Funcionalidade imanente – a peça não se refere a nada fora dela, daí sua imanência.
O que chamamos crise não é a ruptura total, mas o inicio das transformações na estrutura do teatro.
O Jardim das Cerejeiras – (1903-04) – peça interessante no nível teórico na questão da crise do
drama – temática que nos interessa muito – atual em suas questões – encouraçado potekim – fundo
histórico muito semelhante ao da peça – aristocracia rural decadente e extremamente endividada –
Liuba e Gaiev: personagens que vivem no passado rico – uma peça em que todos não têm o papel
social que deveriam ter – alienação e solidão altíssimas entre as pessoas – sem nexo entre os
personagens, surdos e mudos – sem interesse de estabelecer relações entre eles – impossibilidade de
comunicação no mundo moderno – mas o dialogo é a base da peça dramática (daí a expressão “crise
do drama”) – sem entendimento mútuo – em tchekov os homens vivem sobe o signo da RENÚNCIA
-> ao presente, pois a vida na lembranças ou utopia – renúncia à comunicação e recusa à ação e ao
diálogo – “passagem constante da conversação à lírica da solidão – a fala sozinha, o “diálogo
monológico” dos personagens é o momento de grande reflexão da peça – os solilóquios são parte
fundamentais da peça – função expressiva ou emotiva focada no eu – é um drama épico e lírico –
enquanto teoria do teatro a peça traz mudanças.
A mais forte – August Strindberd – cenário: uma casa de chá, duas mesas e várias cadeiras – em
termos teóricos a estrutura da peça de Strindberg é parecida com tchekov – diálogo completamente
monológico que prescinde do outro presente – há ainda o épico porque revê o passado das duas
personagens – relação lesbica que não se resolve, latente – relação de ódio – para algumas feministas
o que é mais forte é o sujeito que está como troféu e ausente – articula o ódio interno que não se
resolve – vários níveis: o pessoal, a simbiose na relação delas de disputa e comparação – momento
do teatro moderno – sec XIX-XX crise porque um momento de transição e de contradição (tudo está
presente, embora não exista um diálogo propriamente dito) – mundo interior – crise do drama como
período transitório – cada vez mais radicalizado – (1840-1950)
O romance moderno nasce do gênero épico – descendente da tragédia – o gênero conto nasce das
formas simples (Jolles): todos os textos orais vindos da cultura popular e ancestral (provérbios,
causos, piadas, contos de fada, etc) –
Relação de harmonia no texto e a realidade (construída pelos gestos do personagem) – estrutura
narrativa de total harmonia – a vida de plenitude que pode ser compartilhada com outro, porque se
sente sozinha – desejo – experimentar algo nunca feito: a construção do outro – ser – sujeito/objeto
harmonia/desarmonia.
Referências
SZONDI, Peter - Teoria do drama moderno, São Paulo: Cosac & Naify, 2001.