Dolzani​ ​Sofía-​ ​Frank​ ​Milena

Problemática​ ​de​ ​la​ ​literatura​ ​y​ ​las​ ​artes​ ​actuales.​ ​Recapitulación​ ​de​ ​clase​ ​de​ ​Prof.
Isabel​ ​Molinas.​ ​Martes​ ​19​ ​de​ ​septiembre,​ ​2017.

1) Todavía​ ​la​ ​clase​ ​no​ ​empezó​:​ ​Archivos​ ​en​ ​común​ ​II

Entramos al aula, y como en todas las clases de Isabel, su narrativa inicia presentando
algo que permita retomar parte de lo dado anteriormente. En esta ocasión, la primera
diapositiva que encontramos visualizada en la pared es la de uno de los Proyectos
Educativos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: ​Archivos en común II: el archivo
anómico. ​Una de las tantas actividades que el museo lleva a cabo en busca de la
democratización de las prácticas artísticas a través de programas públicos. En este caso,
Archivos en común II​, que se dictará el 28, 29 y 30 de septiembre de este año, supone una
línea de continuidad con el proyecto ​Archivos en común (2015), que buscaba reflexionar
respecto de las posibilidades de concebir una práctica colaborativa del archivo (​Actividad -
Archivos​ ​del​ ​común​ ​-​ ​-​ ​Museo​ ​Reina​ ​Sofía​).
Por su parte, ​Archivos en común II: el archivo anómico​, ofrece un programa que busca
profundizar los debates en torno a las distintas perspectivas desde las cuales se llevan a
cabo los trabajos de archivos, organizando la planificación del seminario en tres núcleos
temáticos: “​Políticas de institucionalidad: tensiones, alianzas, reinvenciones”; “Gramáticas
y metodologías”; y “Acceso y socialización”. Estos ejes serán abordados en mesas de trabajo
con presentaciones y ponencias, en las que participarán algunos artistas que la profesora se
toma tiempo de nombrar a medida que nos muestra el programa del proyecto (​Actividad -
Archivos en común II - - Museo Reina Sofía​). Se aprovecha, de esta forma, el momento para
generar ​envíos a las prácticas artísticas de Graciela Carnevale, quien realizó una exposición
a partir de un trabajo archivístico de los documentos de la obra ​Tucumán arde ​(1968)
llevada a cabo por el Grupo de Arte de Vanguardia, y que participará de las mesas de
trabajo (​Imágenes del origen de Tucumán Arde- Nota en Página/12: Rosario, sobre la
exposición de Carnevale​). Se envía, también, a otros colectivos involucrados en proyecto
educativo, como el “Nodo ‘archivo’ de la Red Conceptualismos del Sur”, con su
representante​ ​May​ ​Puchet​ ​y​ ​el​ ​“Piracy​ ​Project”​ ​con​ ​su​ ​representante​ ​Eva​ ​Weinmayr.
De esta forma, en tanto estrategia didáctica, por un lado, se recupera parte de lo
trabajado en la clase anterior respecto de los modos en los que museos se organizan
estructuralmente produciendo estrategias de mayor acceso al capital cultural que
resguardan, a partir de distintos programas que buscan democratizar las prácticas. Por
otro lado, se generan envíos tanto a los programas del museo Reina Sofía como a diferentes
colectivos​ ​artísticos​ ​que​ ​realizan​ ​prácticas​ ​archivísticas.
Con la frase “todavía la clase no empezó”, Isabel genera un último envío al hacernos
focalizar en la ​imagen faro (noción que trabaja Didi-Huberman, donde una imagen sirve
para orientar una propuesta) que presenta el proyecto: la parte posterior de un sobre de
carta enviado por Artpool en 2006 (imagen que nos señala otra forma de práctica artística
como lo es el Arte Correo). Será esta noción de imagen faro una puerta de entrada que nos
permitirá ingresar al siguiente momento de la clase donde se trabajará el contenido
planificado​ ​para​ ​ese​ ​día.

2) Presentación de la unidad 2 del programa: “Relaciones prospectivas y

retrospectivas entre las principales manifestaciones artísticas de la actualidad con
las​ ​prácticas​ ​más​ ​representativas​ ​del​ ​siglo​ ​XX”

El segundo momento de la clase comienza con otra ​imagen faro​: una fotografía de un
reloj de una antigua estación de trenes, donde actualmente funciona el Musée d’Orsay de
París (​Museo d'Orsay​). Una de sus características, nos destaca Isabel, es que los espacios de
recreación, como por ejemplo la cafetería, también son espacios intervenidos
artísticamente y nos muestra una fotografía del lugar. Además de esta fotografía, miramos
un video que nos ayuda a imaginar el museo en su cartografía urbana y dimensionarnos
allí.
El Musée d’Orsay alberga fundamentalmente gran parte de las producciones de las
estéticas impresionista, postimpresionista y del realismo francés. Sin embargo, para poder
comprender estas estéticas, la exposición de la clase da un giro retrospectivo que la orienta
hacia antecedentes necesarios para ampliar la mirada desde donde nos acercamos a estas
prácticas. De tal forma, en lo que sigue del tiempo en el aula, se desarrollarán tres
antecedentes​ ​claves​ ​para​ ​entender​ ​la​ ​estética​ ​impresionista:
a) Romanticismo
b) Realismo/Naturalismo
c) Simbolismo

Estas otras estéticas son presentadas no como movimientos rupturistas, sino como pasajes
y transiciones que develan los cambios que se dan en los modos de pensar y presentar las
prácticas artísticas. De manera que, en lo que sigue de la clase, se nos muestran diferentes
obras que funcionan como referentes claves en los tres antecedentes mencionados, pero
también se nos exponen las herencias que se
observan​ ​en​ ​dichas​ ​obras.

a)​Romanticismo
Para presentar la estética romántica la
profesora elige mostrar dos pinturas claves.
La primera de ellas se titula ​La balsa de la
medusa ​-óleo sobre lienzo, 491cm x 717cm-
(1818-1819) de Thédoro Gericualt, que actualmente se encuentra en el Musée du Louvre,
en París (​La Radeu de la meduse - Gericault​). En ella observamos cómo Gericault trabaja
con figuras abiertas que se salen del marco. No obstante, también vemos que esas figuras
abiertas se componen por dos triángulos y dos líneas verticales que connotan jerarquías
entre los cuerpos. Nos detenemos a mirar los colores ocres -propios de la estética
romántica-, la profundidad de los cuerpos gracias al trabajo con la luz y focalizamos en la
característica de ésta. Nos damos cuenta que la luz es artificial, es decir, propia del cuadro,
y que ilumina los cuerpos en función de diferentes jerarquías que tratan de entablarse
entre los planos. Es en este trabajo con la artificialidad de la luz donde vemos una herencia
del barroco, y donde la profesora aprovecha la ocasión para enviarnos a dos pintores claves
de​ ​tal​ ​estética:

​​

Por un lado se nos muestra, de Michelangelo Meresi de Caravaggio, ​La muerte de la virgen
(1604-1606) (​La Mort de la Vierge -Caravaggio​) -óleo
sobre lienzo, 369 cm × 245 cm- ubicado en el Musée du
Louvre en París; y ​La vocación de San Mateo ​(1601)
-óleo sobre lienzo, 338 cm × 348 cm- resguardado en la
Iglesia San Luis de los Franceses en Roma. Y por otro
lado, de Van Rijn Rembrandt, ​La lección de anatomía
del Dr. Nicolás Tulp ​(1632) (​La Lección de anatomía-
Rembrandt​) -óleo sobre lienzo, 169,5 cm × 216,5 cm.-
ubicado​ ​en​ ​el​ ​museo​ ​Mauritshuis​ ​en​ ​La​ ​Haya​ ​de​ ​los​ ​Países​ ​Bajos​ ​(​Mauritshuis​).
Estos cuadros centrales en el barroco se recuperan en la clase como antecedentes que dan
cuenta de la artificialidad del arte. Punto que será recuperado por el romanticismo en los
usos​ ​de​ ​la​ ​luz​ ​y​ ​en​ ​las​ ​formas​ ​de​ ​pintar​ ​los​ ​cuerpos.
La segunda pintura clave que observamos de la estética romántica es ​La libertad guiando al
pueblo ​(1830) de Eugene Delacroix -óleo sobre lienzo, 260 cm × 325 cm- ubicada,
actualmente,​ ​también​ ​en​ ​el​ ​Louvre​ ​(​Le​ ​28​ ​Juillet.​ ​La​ ​Liberté​ ​guidant​ ​le​ ​peuple​ ​-Delacroix​)

Al igual que Gericault, Delacroix ordena su pintura a través del triángulo que metaforiza la
jerarquía de los cuerpos. En este caso, el cuerpo de una mujer que lleva la bandera de
Francia es enmarcado en el triángulo principal habilitando una lectura alegórica del cuerpo
femenino en tanto la libertad de la patria (punto que permite en la clase hacer un envío a la
Estatua de la libertad​, deudora de la pintura de Delacroix, diseñada por el ingeniero
Alexandre Gustave Eiffel y presentada en la Exposición Universal de París de 1878). Así,
vemos cómo las figuras de los cuerpos se nos presentan en distintos planos en función de
su​ ​jerarquía,​ ​algo​ ​característico​ ​de​ ​la​ ​estética​ ​romántica.
Otra de las características propias de esta estética que vemos materializada tanto en el
cuadro de Delacroix como en el de Gericault, es que los cuadros refieren a acontecimientos
históricos, lo cual permite añadir un componente mitológico desde la pintura. En el caso de
La libertad guiando al pueblo​, se presenta una lectura del surgimiento de la Segunda
República en Francia, pero se posibilita, también, expandirla más allá de la revolución
francesa,​ ​hacia​ ​ ​todas​ ​las​ ​revoluciones.
Así como la libertad es tematizada en el cuadro de Delacroix, en la estética romántica una
premisa fundamental es la de la afirmación de la libertad artística como instancia
legitimadora​ ​de​ ​la​ ​obra.
Los puntos señalados, como el foco en acontecimientos históricos, el uso de colores ocres,
los trabajos con la luz y con los planos, van a ir modificándose en la estética realista de la
segunda​ ​mitad​ ​del​ ​siglo​ ​XIX.

​ ​b)​​ ​Realismo/naturalismo
Para introducir esta estética en tanto antecedente necesario que explica el impresionismo,
la profesora elige una imagen ícono: el ​Entierro en Ornans ​de Gustave Coubert (1849-1950)
(​Un enterrement à Ornans - Gustave Coubert​) -óleo sobre tela, 315 x 668 cm- ubicada en el
Museo​ ​de​ ​Orsay​ ​de​ ​París.

Lo primero que nos

llama la atención de
esta pintura es que
muestra otro lugar (un
entierro), a diferencia
de los espacios
tematizados
recurrentemente en la
época, como lo son los
de la corte. Esto se
vincula como un matiz propio de la estética del realismo como lo es presentar comúnmente
escenas cotidianas, ligado a la premisa “la conquista de la realidad”. El artista abandona la
“torre de marfil”, la visión romántica del “arte por el arte”, y se inspira en las vivencias de
la sociedad en ebullición para elegir los temas de sus obras. Es así como se focaliza en el
individuo francés, cualquiera sea su posición social, modificándose también el modo de
tratamiento​ ​de​ ​los​ ​temas​ ​históricos.
La pintura que vimos trabaja con la técnica del claroscuro, al igual que las románticas que
mencionamos antes, y destaca por sus colores terrosos, en armonía con lo que está
mostrando. La escena de este entierro, que da cuenta de un desplazamiento al interior de
Francia, puede leerse casi con ojos de etnógrafo, recorriendo de un lado a otro las
diferentes figuras humanas representadas, separadas en medio de la obra entre aquellas
que representan un grupo eclesiástico de aquellas que no. La muerte allí se figura de
manera anónima, no tenemos indicio de quién es el cuerpo que será enterrado, por lo que
resulta más impactante el lugar, la situación del entierro, que la identidad misma de la
persona.
Otra de las pinturas de la estética realista que vimos proyectada luego fue ​Las espigadoras
de Jean-François Millet (1857) (​Des glaneuses ​Jean-François Millet​) -óleo sobre lienzo, 83.5
cm × 110 cm- que, al igual que la de Coubert, se encuentra actualmente en el Museo de
Orsay.
Algo que destacamos de esta obra de Millet fue una distancia respecto del romanticismo,
anclada en el nivel
de trabajo con el
detalle que no
encontramos en
obras como las
nombradas
anteriormente,
además de la
utilización de una
paleta más rica en
colores.
En ambas pinturas
que la profesora
presenta como
parte de la estética
realista,
advertimos que se
trata de obras que
cuyo objeto es ser
vistas, admiradas en cada uno de sus detalles. En otras palabras, se trata de pinturas
retínicas,​ ​un​ ​aspecto​ ​que​ ​como​ ​veremos​ ​luego,​ ​va​ ​transformándose​ ​en​ ​obras​ ​posteriores.

c)​ ​Simbolismo

Comenzamos a pensar el
simbolismo a partir de la
invención de la
fotografía en la primer
mitad del siglo XIX. Para
ello, Isabel nos muestra
una foto que Félix Nadar
(1820-1910) le toma a
Charles Baudelaire
(​Charles Baudelaire en el
sillón, ​1855) y simultáneamente realiza una comparación con un grabado del mismo
escritor​ ​realizado​ ​por​ ​Édouart​ ​Manet​ ​(​Grabado​ ​de​ ​Charles​ ​Baudalaire,​​ ​1869).
Lo que sucede en esta época a partir de surgimiento de la técnica fotográfica es un cambio
en las coordenadas de la representación. En ambos retratos de Baudelaire puede
observarse un cambio en el modo de ver que es recíproco en la pintura y la fotografía, por
lo que no podemos pensar ciertas pinturas sin la fotografía ni viceversa. Para profundizar
en dicha hipótesis, la profesora nos coloca ante un nuevo dúo de imágenes que dialoga con
las​ ​anteriores:

Como en un ​continuum​, vemos una de las primeras fotografías, tomada por William Henry
Fox Talbot y que lleva por título ​Winter Trees, Reflected in a Pond (1841-1842) -16.5 x 19​.2
cm, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Y luego una pintura de Claude Monet, ​El
sauce​ ​llorón​ ​(1918-19)​ ​-óleo​ ​sobre​ ​lienzo,​ ​100​ ​x​ ​110​ ​cm.,​ ​Museo​ ​Marmottan​ ​de​ ​París.
Al reponer esta obra de Monet, ya ingresamos en la estética impresionista. Y según nos
comenta Isabel, el punto de inflexión en ese
tránsito del simbolismo al impresionismo es
Baudelaire. Por ello, leemos uno de los poemas
de ​Las flores del mal ​(1857)​, ​titulado, “El
albatros”. En esa lectura, encontramos una
figura del poeta que se pone en serie con la del
del albatros: un “alado viajero” torpe e inútil,
un “exiliado en la tierra”. Esa vinculación puede
leerse como un procedimiento que
identificamos también en otras obras pictóricas
del simbolismo, como lo es el de la alegoría. ​Así
es como nos vamos desde este poema de
Baudelaire a obras como las de James Ensor, particularmente ​La muerte y las máscaras
(1897) -óleo sobre lienzo, Liège, Museo de Arte moderno y de Arte contemporáneo de la
Ciudad​ ​de​ ​París.

Sobre​ ​tránsito,​ ​viajes​ ​y​ ​estéticas:​ ​palabras​ ​para​ ​nombrar​ ​la​ ​clase.

Hacia el cierre y luego de haber recorrido con la mirada toda la serie de estéticas que
constituyen los antecedentes del impresionismo, Isabel aúna lo dicho en la clase en la
recuperación de un texto teórico que vuelve sobre el cambio en los códigos de
representación hacia finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. En el libro ​Los códigos de la
percepción, del saber y de la representación en la cultura visual ​Nelly Schnaith (1988)
propone como tesis (apuntada por la profesora en una diapositiva) que los tres planos de
significación relevantes en una cultura visual (perceptivo, representativo y cognitivo) están
íntimamente vinculados entre sí. Los une una dialéctica que los subordina o da primacía, en
el proceso social, a uno u otro plano de la experiencia visual. Así, la autora vuelve sobre
cómo repercuten los cambios en los distintos códigos pensando lo visual en relación a las
estéticas​ ​trabajadas​ ​en​ ​una​ ​síntesis​ ​de​ ​diversos​ ​aspectos​ ​interconectados:

a) Cambio de los códigos de representación que repercutieron en los perceptivos: la

aparición del impresionismo o del surrealismo, la práctica masiva de la fotografía, el
consumo​ ​de​ ​cine​ ​y​ ​publicidad​ ​y​ ​su​ ​difusión​ ​multitudinaria​ ​por​ ​obra​ ​de​ ​la​ ​técnica.
b) Cambio de los códigos cognitivos que repercuten en el plano de la representación: la
interpretación de los sueños, por parte de Freud, influyó de manera directa en la
imaginería surrealista y ésta a su vez incidió de lleno en la retórica visual de nuestro
tiempo.
c) Cambio de los códigos sensitivos que repercutieron en los códigos del saber: la
revaloración del cuerpo y de los sentidos en la experiencia cotidiana ha favorecido
otra​ ​concepción​ ​del​ ​saber,​ ​sea​ ​el​ ​espontáneo​ ​o​ ​el​ ​reflexivo​ ​y​ ​teórico.

Por último, antes de irnos al recreo, las profesoras comentan sobre un cierto “espíritu
aventurero” del romanticismo, resaltando la curiosidad y la exploración que llevaron a
cabo los artistas. Las tres palabras con las que entre esos comentarios resumimos la clase
fueron: tránsito, viajes, estéticas. Viajes, porque la narrativa que la profesora arma de la
clase nos obliga a movernos por diferentes sitios, desde los museos hasta las calles de París
presentadas en materiales audiovisuales. Estéticas, porque en esos viajes que realizamos
durante la clase vamos recorriendo diferentes formas artísticas que fueron dominando el
campo del arte entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Y tránsitos, finalmente,
porque concebimos las relaciones entre estas estéticas no como movimientos que pueden
aislarse unos de otros, sino a través de sus huellas y herencias que vinculan distintas obras
permitiendo​ ​leer​ ​los​ ​puntos​ ​de​ ​pasajes​ ​entre​ ​ellas.
Otros​​ ​Envíos:
-Paul​ ​Auster,​ ​4,3,2,1
-​Películas:​ ​Yo,​ ​Claude​ ​Monet​ ​de​ ​Phil​ ​Grabsky.​ ​Her​ ​de​ ​Spinke​ ​Jonze
-​El​ ​origen​ ​del​ ​mundo​ ​de​ ​Gustave​ ​Courbet
-​La​ ​clase​ ​de​ ​baile​ ​Edgar​ ​Degas
-Archivo​ ​digital​ ​de​ ​EUDEBA
-​ ​Bourdieu​ ​“¿Qué​ ​significa​ ​hablar?”