♯8 primer semestre 2016 : 105-120 ISSN 2313-9242

Danielle Manoel dos Santos Pereira

IA-UNESP, Brasil

Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de

Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP
– Brasil)

Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil) – Danielle
Manoel dos Santos Pereira
 ♯8 primer semestre 2016: 105-120
Pintura setecentista na igreja da
ordem terceira de Nossa Senhora
do Carmo em Mogi das Cruzes
(SP – Brasil)
Danielle Manoel dos Santos Pereira
IA-UNESP, Brasil
Breve Histórico
A pintura colonial no Estado de são Paulo recebeu
pouca atenção por parte de especialistas e estudiosos
da arte, diferentemente da situação de Minas Gerais,
com diversos estudos de Myriam Andrade Ribeiro de
Oliveira,1 a qual analisa as transformações na pintura
com o correr dos séculos, apresentando as pinturas
em determinada composição estilística, quer seja
barroca ou rococó. Com dois volumes sobre a pintura
em Minas Gerais Carlos Del Negro2 apresenta um
panorama geral da pintura, elaborando um volume
especifico sobre a pintura do meio norte de Minas
Gerais. Ambos os trabalhos e muitos outros
subsidiam pesquisadores na continuidade de estudos
sobre determinada obra, autoria das pinturas e
alguns estudos por meio de comparação estilística.
O cenário da pesquisa, paulista, sofre mudanças com
a busca pelo sentimento de nacionalidade ocorrido
após a proclamação da República em 1889,
intensificado nas primeiras décadas de 1900.
Imbuído do espirito nacionalista Mário de Andrade
inicia junto a outros intelectuais e estudiosos uma
série de viagens pelo interior do país para buscar esse
produto verdadeiramente nacional.3
É Mário de Andrade4 quem inicia também as
pesquisas sobre a pintura em São Paulo, encontrando
obras e autores, estabelecendo trajetórias e cruzando
vidas. Contudo após suas descobertas muito pouco se
fez nessa direção em São Paulo. Contamos com
pesquisas esparsas e isoladas, alguns artigos,
capítulos de livros, algumas teses e dissertações que
tratam da pintura paulista colonial;5 entretanto são
estudos isolados que tratam objeto específico, de
modo geral, sem continuidade no tocante ao
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Manoel dos Santos Pereira
levantamento das autorias e confirmação das
atribuições feitas anteriormente, ou mesmo a
consulta aos documentos e fontes primárias.
Em pesquisas anteriores6 buscou-se a influência da
pintura do meio norte de Minas Gerais sobre a
pintura de Mogi das Cruzes (SP), procedendo a
identificação e confirmação dos pintores que
executaram duas de três pinturas existentes na Igreja
da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de
Mogi das Cruzes. A terceira pintura, para a qual não
havia nenhuma informação, somente trabalhos
esparsos que apresentavam alguns dados sobre a
obra,7 prosseguiu sem nenhum dado adicional ao
término da pesquisa.
Novos estudos foram empreendidos acerca da
pintura colonial/ilusionista do Estado de São Paulo,
visto haver ainda muitas lacunas sobre as obras e os
artistas, na qual a terceira pintura da Igreja da
Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Mogi
das Cruzes foi incluída, esta situa-se no forro do
vestíbulo da sacristia da dita igreja; tal obra, forro do
vestíbulo, possui uma tipologia muito diferente das
demais existentes no forro da nave e capela-mor da
mesma igreja, o que suscita em pesquisadores como
Salomão e Tirapeli (2005), Pereira (2012) ou no
restaurador Júlio Moraes (2008)8 inúmeras
indagações.
Dentre as hipóteses formuladas acerca da pintura do
forro do vestíbulo da sacristia há a possibilidade de a
obra não ter sido executada para a Igreja da Ordem
Terceira dos Carmelitas, uma vez que há sobra de
taboado nas extremidades do forro sem camada
pictórica. Essa “sobra” de taboas corrobora para a
formulação dessa hipótese, pois se a obra não tiver
sido executada para os carmelitas é natural que a
obra tenha sido rearranjada no espaço disponível,
algo que exigiu um complemento de taboas para dar
sustentação à obra.
A pintura, forro do vestíbulo, não possui relação com
a demais na mesma igreja, o que fundamenta uma
nova hipótese, diante da diversidade na linguagem
formal das obras existentes na mesma igreja, seria
ela obra de datação anterior ou ulterior? Embora o
estado de conservação da obra seja visualmente
melhor do que as demais, que parecem ligar-se às
pinturas de gosto rococó, ou seja, do início do século
XIX, sendo que a pintura do vestíbulo possui
linguagem barroca, ou seja anterior.9
Outra hipótese formula-se a partir das indagações de
Salomão e Tirapeli,10 que alegam que as
características e elementos constituintes da obra a
aproximam muito das pinturas de sacristia coloniais,
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embora esta esteja ocupando o forro do vestíbulo,
seria então obra de outro cômodo?
Por fim, coloca-se a questão da autoria da obra, pois
visualmente não a relacionamos às obras dos
pintores Manoel do Sacramento ou Antonio dos
Santos11 (Pereira, 2012), sendo assim, quem teria
realizado tal obra e quando?
Com o intento de responder as proposições
explanadas, acima, definimos como metodologia a
busca documental como método principal –
recorrendo à arquivos históricos públicos e privados,
tais como Arquivo da Província Carmelitana de Santo
Elias em Belo Horizonte, MG e o Arquivo Municipal
de Mogi das Cruzes “Historiador Isaac Grinberg” - e
a pintura como documento em si– procedemos à
análise cientifica da obra com luzes especiais para
averiguar a existência de desenhos subjacentes,
pigmentos empregados na fatura da obra, possíveis
restauros e intervenções posteriores à fatura original
da pintura, recortes nas pranchas e tudo o mais que o
desenho pudesse fornecer, especialmente quanto a
datação.
Mas, antes de passarmos propriamente à análise dos
dados coligidos em documentos ou das análises
científicas das imagens da obra, faz-se importante
compreender o cenário/contexto histórico no qual a
pintura está inserida.
Mogi das Cruzes (SP/Brasil) e os Carmelitas
A cidade de Mogi das Cruzes pertencente ao estado
de São Paulo fica cerca de 60 quilômetros de
distância da capital paulista. A cidade com
aproximadamente 415 mil habitantes12 conserva
algumas joias de seu passado colonial nas quais é
possível perceber o arrebatamento artístico que
tomou conta das igrejas a partir do século XVIII.
Para compreender sua arte é preciso conhecer
minimamente a história da cidade que abriga essas
preciosas joias.
O ano de 1560 é aceito por inúmeros pesquisadores
como data provável em que Braz Cubas teria pisado
pela primeira vez o solo mogiano e aí estabelecido
pouso e em 1561, teria fundado uma fazenda (espécie
de acampamento), que mais tarde seria um arraial.
Os estudiosos Emílio A. Ferreira, em Mogy das
Cruzes: dados históricos e notas diversas,13 e Dom
Duarte Leopoldo e Silva, em Notas de história
eclesiástica,14 afiançam a proximidade do ano de
1560 com a primeira bandeira a penetrar Mogi das
Cruzes, sendo essa data recorrente na maioria dos
estudos existentes sobre sua fundação.
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Assim como o restante do território brasileiro, Mogi
das Cruzes também era habitada pelos indígenas,
que foram, aos poucos, sendo expulsos de suas
aldeias e dizimados. Dentre as bandeiras que aí
chegaram, está a de Domingos Luís Grou, que esteve
em Mogi nos anos de 1590 a 1593, com o objetivo de
expulsar e apresar os índios que aí vivam. Inúmeras
expedições com esse mesmo fim seriam realizadas
até meados de 1607.
Em 1608 segundo Grinberg (1961) foi concedida a
Gaspar Vaz uma sesmaria no povoamento de Mogi.
Em 8 de abril de 1611 é realizada uma petição dos
moradores para elevar o povoado de Mogi a vila. E,
em 1º de setembro de 1611, obteve-se a permissão
para a elevação.
A 1º de setembro, com todas as formalidades
legais, inclusive levantamento de
pelourinho, é instalada a Vila de Sant’Ana de
Mogy-Mirim, depois Mogi das Cruzes. O ato
é presidido pelo Capitão Gaspar Conqueiro,
por determinação do Governador Dom Luís
de Souza. São igualmente escolhidos e
empossados os primeiros juízes ordinários,
Braz de Piña e Antônio Paz; os primeiros
vereadores, Francisco Vaz Coelho e Gaspar
Colaço, e o primeiro procurador do
Conselho, Antônio Fernandes.
Dois dias depois é lavrada a ata de elevação
da povoação de Mogy-Mirim a Vila de
Sant’Ana de Mogy-Mirim. O documento é
redigido por João de Almeida, escrivão do
Público e Judicial da referida Vila.15
Assim foi assinalada a história oficial da Vila de
Santa Ana de Mogi, recebendo inúmeras
denominações até constar somente como Mogi das
Cruzes. O nome da cidade foi modificado ao longo de
sua trajetória e essas transformações foram
acompanhadas e estudadas pelo historiador local
Isaac Grinberg em História de Mogi das Cruzes.16
Dessas modificações pode-se citar a que ocorreu no
ano de 1625, com a mudança de Vila de Sant’Ana de
Mogy-Mirim para Vila de Santa Ana das Cruzes e por
fim Mogi das Cruzes.
Mogi das Cruzes desenvolveu-se como as demais
vilas da Capitania de São Vicente e de outras regiões
da colônia. Enquanto alguns de seus homens
realizavam a busca de índios, outros faziam entradas
pelo sertão em busca do ouro, contudo, mesmo
diante dos fluxos e refluxos populacionais, foi
“possível um desenvolvimento demográfico mais
regular e a fixação definitiva de núcleos importantes
de população”17 e aos 17 de agosto de 1671 é assinado
o decreto de criação do Município de Mogi das
Cruzes.
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Dentro desse contexto histórico de formação do
povoado inicial de Mogi das Cruzes é possível
assinalar a presença da Ordem de Nossa Senhora do
Carmo, embora não haja uma data conclusiva para a
chegada dos primeiros frades ao antigo povoado,
Grinberg (1961) afiança que a partir de 1626 pleiteou
o padre Gaspar Sanches junto à Câmara Municipal a
fundação de um convento para o Carmo. Isso
demonstra que deveria haver frades carmelitas
residindo na vila antes desse período, devido ao
interesse na fundação de um convento.18
O que se pode afirmar diante dos documentos é que,
em 1627, o padre Gaspar Sanches doa seus bens aos
frades carmelitas e no ano de 1629 é dado o despacho
favorável à construção do convento na vila, sendo
então designados os primeiros frades para irem
residir na Vila de Mogi das Cruzes: frei Manoel
Pereira e frei Sebastião da Encarnação.19 O
pesquisador e professor mogiano Jurandyr Ferraz de
Campos aponta a chegada dos carmelitas à Mogi
pelos idos de 1625.20
No ano de 1698 é anexada ao Convento do Carmo a
Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do
Carmo, que até essa época realizava seus ritos num
dos altares laterais da Igreja da Ordem Primeira.
Caracteriza-se essa construção, dos terceiros, como
uma das mais íntegras e completas igrejas dentre as
outras obras coloniais paulistas.21
Nesse sentido, pode-se fazer uso das palavras de
Aracy Amaral, ao tratar de monumentos que
receberam pouca atenção de especialistas, como é o
caso da Igreja dos Terceiros de Mogi das Cruzes:
[...] esses monumentos expressam com
veracidade e plena beleza um momento de
intensa articulação entre a nova terra e uma
população tão pobre de bens materiais
quanto carregada de motivações que os
elevava a alturas hoje impensáveis. Muitos
surgiram como ex-votos pessoais ou de um
pequeno grupo, construídos que foram por
devoção ou promessa, materialização de um
gesto de fé.22
A igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do
Carmo de Mogi das Cruzes, tal qual uma caixa de
joias conserva em seu interior três forros pintados de
grandes proporções com características ímpares na
produção da pintura na antiga Capitania de São
Paulo.
Tais exemplares constituem-se como casos de
excepcionalidade segundo especialistas,23 filiando-se
à tipologia de outras pinturas de região muito
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afastada geograficamente – Meio norte de Minas
Gerais.24
É na igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do
Carmo que encontraremos a pintura objeto deste
trabalho, localizada no forro do vestíbulo da sacristia
da dita igreja a pintura que ocupa quase a totalidade
do forro não possuía nenhuma atribuição de autoria
ou maiores dados concretos a respeito de sua
história.
Nem mesmo os irmãos sabem informações da obra
ou conheciam documentos sobre a mesma. Sequer
supõem uma datação para a obra ou falam sobre a
diferença desta obra em comparação às demais
existentes na mesma igreja. A pintura lhes é tão
rotineira que pouco a apreciam, especialmente pela
dificuldade em percebê-la em sua completude devido
à baixa altura do cômodo, o qual utilizam pouco, é
mais um espaço de guarda dos hábitos e passagem
para uma grande sala na qual sempre ocorrem
eventos, esta sim, muito frequentada. O visitante
desavisado passa sem sequer elevar a vista para o
forro, sem notar a preciosidade sobre sua cabeça.
Entretanto, novos dados e documentos puderam
trazer esclarecimentos acerca da obra que fica
reclusa das vistas do observador comum, preservada
até mesmo da luz do sol.
Documentos acerca da obra
A pintura (Fig. 1) encontra-se no forro do vestíbulo
da sacristia da igreja e hipóteses aventavam que não
teria sido pintada para o cômodo onde se localiza.
Antes de esquadrinhar as questões que esta pintura
suscita, são necessárias algumas informações a
respeito do estado da obra, baseadas no que é
perceptível e em relatório técnico.25
O forro possui 6,78m x 5,40m, num total de 40
pranchas, destas, 8 possuem pintura total de um tom
de cinza bastante espesso, outras 4 mais estreitas
(mesma espessura das demais pranchas que
possuem camada pictórica) possuem repintura
parcial, sendo duas de cada lado, o taboado é plano,
ao contrário dos demais forros abobadados e há
maior dificuldade em expor o real estado das taboas
pelo verso, uma vez que o acesso à este forro é
diferente dos demais, o que impossibilita tal
conhecimento.
Outra dificuldade é averiguar se as extremidades do
forro próxima às portas foram cortadas ou não, uma
vez que sem projetos para restauro da pintura não se
pode desmontar a cimalha que arremata o encontro
entre as pranchas e a parede.
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Fig. 1. Lourenço da Costa, Nossa Senhora entregando o escapulário à São Simão Stock, ca. 1750. Dimensiones: 6,78 m. x 5,40 m,
têmpera, forro do vestíbulo da sacristia da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, São Paulo (BR),
Foto: Luciara Bruno Garcia, 2015.
Mesmo em extenso relatório técnico26 não existem
maiores detalhes, exceto algo que é perceptível a olho
nu, que o estado de conservação desta pintura é
melhor do que a das demais obras pictóricas da
mesma igreja. É crível que essa condição de
conservação, da pintura, tenha ocorrido em virtude
da localização onde provavelmente sempre estivera,
pois, o vestíbulo (atual nome do cômodo onde está a
pintura) é uma sala de pequenas proporções que
serve de passagem entre a entrada lateral da igreja e
a sala dos fundos onde ocorrem os eventos da
fraternidade, além destas portas há duas janelas no
cômodo que raramente são abertas, acarretando em
pouca incidência de luz solar direta sobre a pintura.
A obra também recebe pouca incidência de luz
elétrica, uma vez que o cômodo serve mais como
passagem de um local ao outro, é pouco utilizado;
tais fatores segundo Júlio Moraes ou Elizabeth Kajiya
(ambos restauradores)27 foram decisivos na
conservação da obra pictórica.
Dos questionamentos existentes acerca da pintura
poderemos, agora, preencher algumas lacunas com a
ampliação na busca documental e um grande
mapeamento da obra feito por profissional
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especializada, equipamentos técnicos e análises
microquímicas.
Quanto aos documentos, perscrutamos os Livros de
Receitas e Despesas da Ordem Terceira do Carmo a
fim de se obter informações. Contudo, novamente, a
busca foi infrutífera, o livro contém dados de
despesas e receitas dos anos de 1768 a 1818.28
Ciente de que as pinturas do forro da nave e forro da
capela-mor foram pintadas entre 1801 a 1814/15, tal
pintura (forro do vestíbulo) ou teria sido executada
antes de 1768 ou após 1818, uma vez que o livro de
receitas e despesas não possui nenhuma indicação da
obra. Esta afirmação é segura, pois o citado livro fora
lido e relido algumas vezes, esquadrinhando
minuciosamente todos os lançamentos, sejam eles de
receitas ou despesas.
Logo, se a dita pintura não encontrava-se aí, restava
buscar em livros anteriores ou posteriores a ele.
Anteriores não seria possível, este é o livro de
Receitas e Despesas mais antigo da Ordem Terceira
arquivado no Arquivo da Província Carmelitana.29
Quanto aos livros mais recentes, tal busca fora feita,
mas resultou-se infrutífera, o que já era esperado,
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uma vez que a pintura liga-se muito mais à pinturas
setecentistas, onde o espaço é completamente
preenchido, as cores são mais fortes e carregadas,
entre inúmeros outros elementos formais que
afastam essa pintura do estilo das pinturas
oitocentistas, como é o caso do forro da capela-mor e
da nave.
Restava, somente, buscar referências sobre a pintura
em livros que não fossem Receitas e Despesas da
Ordem Terceira do Carmo. Face a diversidade dos
documentos coligidos e analisados encontramos um
documento que nos traria luz sobre tal obra e a
revelaria no panorama da pintura colonial como
sendo uma das obras mais longínquas da antiga
Capitania de São Paulo.
Encontramos, no Arquivo da Província Carmelitana
de Santo Elias, na cópia de um livro datilografado
intitulado: A Ordem Terceira do Carmo e sua Igreja,
escrito por Frei Timotheo Van den Broek, baseado
nos relatórios do Prior Francisco Pinheiro Franco,
que em 1900 teve acesso a documentação dos
Terceiros, a informação que responderia a maior
parte das hipóteses formuladas sobre a obra, como se
poderá constatar; na página 12 do referido e precioso
relatório:30
Transcrição do trecho:
Nota: De 1769 data a tentativa de salvar o
templo antigo da ordem Terceira. O mestre
Pedreiro, Paulo Gomes reformou a Capela
com novo reboque e retelha e levou só
15.000. O carpinteiro André da Costa
concertou as janelas e a escada do
Noviciado, como também as “sepulturas”e
banqueta. Fez o serviço quasi de graça por
4$600. José Francisco dos Santos forneceu
os pregos e José Alvares Viana fez a
encarnação nova da imagem do Senhor para
o altar por apenas dez patacas ou seja
5$200. Os negros para a factura do trabalho
foram pagos com 8$400. Assim estava
remediada a Capela, mas não resistiu não ser
até o anno de 1776, em que ruiu o tecto da
igreja. O Consistório ficou salvo, e a pintura
feita em mais ou menos 1750 por Lourenço
da Costa ficou preservada da ruína. Só mais
tarde levou concerto a taboada. (grifo nosso)
Diante do exposto, não resta dúvida de que a pintura
indicada como sendo realizada em meados de 1750
por Lourenço da Costa é a que se encontra hoje no
forro do vestíbulo da sacristia. Embora se possa
apontar o documento como lacônico, o cruzamento
do referido documento com outros lançamentos no
mesmo livro ou em outros permitiu estabelecer e
fundamentar diversas relações que corroboraram
com tal indicação.
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A análise dos diversos lançamentos e despesas do
Livro de Receitas e Despesas dos Terceiros permite
constatar que estava mesmo a igreja passando por
profundas obras, aliás sendo totalmente
reconstruída, após a queda de 1776, visto que as
tentativas de salvar o templo foram em vão “[...]
Assim estava remediada a Capela, mas não resistiu
não ser até o anno de 1776[...]”,31 nesse franco desejo
de reedificar a Capela é que praticamente os terceiros
constroem novo templo, dispondo de todos os
recursos financeiros quanto fossem necessários para
“formosura e embelezamento” da nova Capela.
Intensificadas as obras de ornamentação novas
pinturas foram feitas em substituição às pinturas que
não resistiram à ruína, momento esse em que os
pintores Manoel do Sacramento e Antonio dos
Santos são contratados para a fatura de pinturas nos
forros recém instalados, enquanto a pintura que se
salvou seria reinstalada.32
Indo além, é sabido que o forro da capela-mor fora
inclusive reaproveitado, pois foi pago ao pintor
Antonio dos Santos para que raspasse as taboas
antes mesmo da execução de seu trabalho,33 portanto
é crível que tanto a nave quanto a capela-mor, assim
como o consistório tivessem trabalhos de pintura,
mas como se apura no relatório, somente ficou salvo
da ruína o do consistório.
Logo, podemos afirmar que essa pintura sempre
pertenceu aos Terceiros Carmelitas de Mogi das
Cruzes, contudo cremos que o cômodo recebeu no
correr dos anos diversificadas funções, alterando
assim a nomenclatura do espaço. Quando a pintura
fora executada o cômodo tinha função de consistório
“[...] O Consistório ficou salvo, e a pintura feita em
mais ou menos 1750 por Lourenço da Costa ficou
preservada da ruína. [...]”,34 depois o cômodo passou
a ser utilizado como sacristia (como se poderá
constatar adiante na análise da pintura) e atualmente
trata-se do vestíbulo para os irmãos.
Ao observar o forro nota-se nas extremidades das
pranchas sem pintura ou com camadas de tinta
homogênea os “supostos” acréscimos no
madeiramento e “recortes”. Recorrendo, uma vez
mais, aos documentos observamos que “[...] mais
tarde levou concerto a taboada [...]”,35 para que
ficasse preservada a pintura que não desmoronou
com a queda da primitiva capela. As taboas foram
consertadas de modo a continuar servindo como
forro para o espaço, mas consertadas devido ao abalo
na estrutura da edificação que veio abaixo.
Entretanto não é possível determinar os consertos
exatos que essas taboas tiveram em 1776, contudo
agora sabemos que o forro pintado ficou no mesmo
local desde a construção da nova igreja, mas com
nomenclaturas diferentes para o mesmo cômodo:
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consistório, sacristia ou atualmente o cômodo do
vestíbulo da sacristia.36
O documento, minudenciado, acima é o mesmo que
nos revela o nome do pintor que executou a obra:
Lourenço da Costa, o qual segundo Frei Timotheo
Van den Broek é pintor da cidade de Santos e mestre
do conhecido pintor Jesuíno do Monte Carmelo.37
Conseguimos cruzar dados de outros documentos38 e
comprovar a circulação de Lourenço da Costa em
Mogi das Cruzes nos anos situados como o da fatura
da pintura do forro do vestíbulo (antigo consistório),
meados do ano de 1750, fator essencial para a
verificação da autoria da obra, uma vez que o nome
do pintor não é conhecido nos circuitos da pintura
paulista colonial, portanto confirmar sua circulação
em Mogi das Cruzes tornou-se fator preponderante,
algo que poderia nos indicar quiçá a trajetória do
artista.
Dentre os documentos coligidos que demonstram a
circulação de Lourenço da Costa em Mogi das Cruzes
e seu ofício de pintor há no Livro de Receitas e
Despesas do Convento de Nossa Senhora do Carmo
de Mogi das Cruzes de 1749 a 1768 um lançamento
ao pintor Lourenço da Costa, no ano de 1752, na
página 41 (verso), conforme se transcreve abaixo:39
Pintura - G. Sete mil e duzentos na pintura
em Carne de S. José ... ao pintor Lourenço
da Costa -------7$200.
Tal lançamento comprova que Lourenço da Costa era
efetivamente pintor, pois como se pode observar ele
recebe pelo encarne de São José. No período colonial
era comum aos pintores não só executarem trabalhos
de pintura de forros, como carnação de imagens,
dourações em retábulos e imagens, entre inúmeros
outros trabalhos (Flexor, 2015).40 Comprovadamente
então o documento apresenta Lourenço da Costa
exercendo seu ofício de pintor na igreja contígua à
Ordem Terceira, a igreja dos frades carmelitas.
Ainda no Arquivo da Província Carmelitana de Santo
Elias, em Belo Horizonte (MG) nos deparamos com a
cópia datilografada de um Livro da Câmara
Municipal de Mogi das Cruzes,41 cujas páginas
revelam que Lourenço da Costa esteve ou mesmo
residia em Mogi das Cruzes no ano mencionado pelo
Prior Francisco Pinheiro Franco para a pintura do
forro consistório dos Terceiros, a cópia intitulada:
Livro Cópia de 1749 a 1800 – Receitas e Despesas da
Câmara de Mogi42 à página 30 v., ano de 1754,
consta:
fls 25 v. Recebido de foros (1753)
Lourenço da Costa de sua chácara
$320
Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil) – Danielle
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fls. 30 Recebido de Foros (1754)
Lourenço da Costa, paga para André Lopes,
de sua chácara $320
Os lançamentos indicados, acima, já bastariam para
assegurar a circulação do pintor Lourenço da Costa
em Mogi das Cruzes, trabalhando para os carmelitas
da Ordem Primeira na carnação de uma imagem
para a igreja conventual e como foreiro da Câmara
Municipal em Mogi das Cruzes entre os anos de 1752
a 1754.
No mesmo livro “cópia” onde estão os lançamentos
de Lourenço da Costa como foreiro da Câmara, há
um lançamento equivocado onde mais uma vez
apuramos o nome de Lourenço da Costa trabalhando
como pintor, tal qual nos registros das igrejas do
Carmo. O livro da Câmara Municipal 43 de Mogi das
Cruzes legitima a presença do pintor na vila,
conforme transcrição, abaixo, da página 147,
referente ao ano de 1750:
Alguns destes recibos por engano acham-se
lançados neste livro. São interessantes os de
fls. 147
Recebi do Sr. Bento de Araújo, como
procurador da Camara 11$200 da pintura
das varas do Senado desta Camara e para
sua clareza lhe passei este de minha letra e
sinal. 5 de Maio de 1750 anos. (a) Lourenço
da Costa de Macedo.
Nos livros da Câmara posteriores ao ano de 1800
Lourenço da Costa desaparece dos pagamentos de
foreiros da Vila de Mogi das Cruzes, então é possível
inferir que tenha sido foreiro em caráter temporário,
provavelmente enquanto estivera na vila executando
trabalhos de pintura.
Face ao exposto, legitima-se o trânsito de Lourenço
da Costa atuando como pintor em Mogi das Cruzes e
como foreiro da Câmara. Sabendo também que seu
nome aparece em alguns documentos como
Lourenço da Costa, ou Lourenço da Costa de
Macedo, algo recorrente nos registros e lançamentos
dos documentos do período colonial, a subtração de
algum ou alguns nomes de artistas e artífices, tal
como o ocorrido com o pintor José Patrício da Silva
Manso, cujo nome é lançado nos documentos da
Ordem Terceira de São Francisco da Penitência em
São Paulo somente como José Patrício.44
Ao buscar os documentos originais da Câmara de
Mogi das Cruzes foi possível perceber que Lourenço
da Costa de Macedo em alguns documentos assina
como Lourenço da Costa de Macedo e em outros
assina somente Lourenço da Costa, ou seja, mesmo o
pintor em alguns documentos passa recibo
alternando seus sobrenomes.
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Após encontrar tais documentos, com informações
tão preciosas sobre a pintura e o pintor, foi
conduzida uma análise científica minuciosa na obra
com obtenção de imagens em infravermelho,
ultravioleta, visível, análises microquímicas, etc.
Análises Técnico-científicas na pintura
A perita em imagens e análises científicas em obras
de arte Elizabeth Alfredo de Mattos Kajiya
contratada para o mapeamento profundo da obra
pictórica executou as seguintes técnicas: luz visível,
reflectografia de infravermelho (IR), fluorescência
visível com radiação de ultravioleta (UV) e
espectroscopia.45
A técnica de luz visível “reproduz a obra de forma
fidedigna, quanto cor e forma, auxiliando nas
análises da superfície da pintura. [...] como:
composição, texturas, detalhes estilísticos, estado de
conservação geral dos materiais e a paleta
cromática”.46
Logo, essa é a forma mais convencional de análise de
uma fotografia. Contudo, na análise científica de luz
visível a imagem total é obtida pela junção de
diversas imagens menores que formam o todo, pois
dessa maneira todos os pormenores da obra são
capturados com riqueza de detalhes, assim, é
possível esquadrinhar cada detalhe da
imagem/pintura que se julgava totalmente
apreensível a olho nu. Contudo a sujidade
impregnada na pintura e a oxidação do verniz
aplicado na camada pictórica escureceram a obra, até
mesmo diante de lentes especiais.
Fig. 2. Lourenço da Costa, Imagem em luz visível - Nossa
Senhora entregando o escapulário à São Simão Stock, ca. 1750,
têmpera, forro do vestíbulo da sacristia da Igreja da Ordem
Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, São Paulo
(BR), Foto: Elizabeth A. M. Kajiya, 2015.
Vários foram os resultados alcançados com a
utilização da técnica de luz visível (Fig. 2), tais como
Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil) – Danielle
Manoel dos Santos Pereira
a percepção dos detalhes dos medalhões existente na
obra pictórica que se revelam um pouco mais claros
nessa imagem, porém, como fora dito a oxidação do
verniz, ainda, impede que os elementos constituintes
dos medalhões sejam integralmente perceptíveis;
identificação mais clara dos frutos e flores presentes
na representação, assim como na representação do
quadro central, no qual Nossa Senhora do Carmo
entrega o escapulário à São Simão Stock.
Através da luz visível foi possível distinguir melhor
os pigmentos empregados pelo artista, em cuja paleta
de cores houve predomínio dos tons azul, vermelho,
amarelo e marrom com gradação destas mesmas
cores e alguns tons ocres. A técnica empregada para
a inserção da camada pictórica foi a tempera e notou-
se também que há perda da policromia em algumas
áreas da obra (Fig. 3), bem como diversas manchas
provocadas pelo verniz.
Fig. 3. Lourenço da Costa, Detalhe com luz visível– perda
material pictórico, ca. 1750, têmpera, forro do vestíbulo da
sacristia da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo,
Mogi das Cruzes, São Paulo (BR), Foto: Elizabeth A. M. Kajiya,
2015.
A segunda técnica utilizada foi a Reflectografia de
Infravermelho (IR) (Fig. 4 e 5), “é uma técnica
óptica não destrutiva na qual a imagem [...]
observada resulta da conjunção dos fenômenos de
reflexão, absorção e transmissão da camada
superficial revelando peculiaridades escondidas”.47
Com a obtenção destas imagens a pintura executada
em meados de 1750 por Lourenço da Costa se revelou
em todos os seus contornos e pormenores.
Foi possível determinar que o artista empregou uma
técnica recorrente no período colonial para a
transferência do risco (Fig. 5), que é o “Spolvero”,
essa técnica consiste na transferência do desenho
feito normalmente em papel para o suporte onde
será executado, nesse caso o forro em madeira,
111
 ♯8 primer semestre 2016: 105-120
[...] observa-se que o artista utilizou a
técnica do “spolvero” para transpor o
desenho no suporte. O desenho é passado
para a parede com pulverização de carvão ou
pigmento em pó, em um papel perfurado
através de um chumaço de pano (boneca)48
Em toda a composição foi possível localizar os pontos
subjacentes feitos para a transposição do desenho
por meio do spolvero.
Fig. 4. Lourenço da Costa, Vista do forro total com
luz Infravermelho, ca. 1750, têmpera, forro do
vestíbulo da sacristia da Igreja da Ordem Terceira de
Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, São
Paulo (BR), Foto: Elizabeth A. M. Kajiya, 2015.
Fig. 5. Lourenço da Costa, Detalhe com luz
Infravermelho - Spolvero, ca. 1750, têmpera, forro
do vestíbulo da sacristia da Igreja da Ordem Terceira
de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, São
Paulo (BR), Foto: Elizabeth A. M. Kajiya, 2015.
Nas imagens de IR é possível, também, visualizar os
elementos internos dos medalhões presentes na
obra, cujo conteúdo é constituído por diversos
elementos orientalizantes, tal como na igreja de
Nossa Senhora das Neves na cidade de Olinda (PE).
A utilização de elementos orientalizantes como os
Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil) – Danielle
Manoel dos Santos Pereira
pagodes, a vegetação exótica, pássaros e ornamentos
florais, também corrobora para nossa assertiva
quanto a datação dessa pintura, pois tais desenhos
eram mais frequentes nas obras setecentistas,
enquanto as pinturas do oitocentos são mais leves e,
portanto, não caberia essa inserção.49 Há dois
medalhões na pintura do forro e, em ambos a
presença de elementos dessa tipologia com
preenchimento semelhante, porém não idênticos,
cujo conteúdo é perceptível com a captura das
imagens em infravermelho (Fig. 6 e 7).
Identificamos que nas bordas da pintura onde as
taboas foram (re)pintadas há continuidade de
pintura (Fig. 8), mesmo debaixo dessa camada
espessa aplicada, foi possível perceber os contornos
do desenho subjacente, mesmo no entorno da obra,
onde aparentemente as pranchas teriam sido
cortadas há continuidade da pintura, até mesmo nas
taboas mais distantes foram encontrados vestígios de
traços subjacentes (Coelho, 1993/6).50 Os desenhos
que se revelam nas pranchas mais afastadas
apresentam flores com folhagens, porém em razão da
espessura da tinta empregada nessas áreas é muito
difícil conseguir visualizar por completo o desenho
subjacente, em algumas áreas esse trabalho foi
possível, mas não em todo o conjunto.
As imagens obtidas a partir da técnica de
Fluorescência Visível com radiação de Ultravioleta
(UV).51 Com o uso das imagens de UV foi possível
asseverar que essa pintura nunca havia sofrido
nenhum tipo de restauro, se muito, intervenções
feitas nas taboas para poder ajustá-la, sustenta-la
após a queda de grande parte da primitiva igreja,
mas restauros não ocorreram conclusivamente. Por
toda a extensão do forro não há retoques de
policromia, somente perdas de policromia em
algumas áreas da pintura. Em colorações mais
escuras foi identificado que há uma mistura de
pigmento verde a base de ocre, que o torna um tom
quase preto. Acima da cabeça da Nossa Senhora há
uma perda do material pictórico, mas nenhuma
intervenção de restauro, ali o que se observa é
efetivamente a madeira sem reintegração cromática.
O excesso de verniz aplicado na obra tornou a área
onde os medalhões foram pintados escurecidos em
demasia após a oxidação do material empregado,
impedindo ao olho humano a visão dos detalhes
desses elementos. Dentre os pigmentos e materiais
empregados identificamos que um dos vermelhos
presentes na pintura possui característica de
vermelho de cádmium, pigmento difundido no
período colonial.
E por fim, para uma análise mais abrangente
empregou-se a técnica da espectroscopia.52
112
 ♯8 primer semestre 2016: 105-120

Dos materiais analisados em laboratório, identificou-

se que o verniz empregado na pintura é “uma resina
alquídica, sintética, e comumente usada em pinturas
à óleo”, o emprego desse verniz, bem como seu
surgimento se deu após a II Guerra mundial.53 Na
amostra do pigmento marrom apurou-se que o
pintor utilizou uma têmpera a cola; na amostra do
pigmento vermelho, embora haja na pintura mais de
um vermelho, um deles foi identificado com
características de vermelho de cádmium e o outro
pigmento vermelho analisado em laboratório
apresenta a estrutura do pigmento pau brasil, este,
foi largamente utilizado pelos pintores no século
XVIII.

Os resultados encontrados e apresentados acima não

deixam dúvidas de que essa pintura tenha sido
executada no período setecentista, de acordo com os
documentos coligidos, uma vez que os pigmentos que
a constituem, assim como a composição permeada
por elementos orientalizantes, fauna, flora e a
linguagem formal da pintura foram elementos
fortemente utilizados e difundidos pelos pintores nos Fig. 6 Lourenço da Costa, Detalhe do medalhão com
forros das igrejas setecentistas.54 elementos orientalizantes- lado direito, ca. 1750,
têmpera, forro do vestíbulo da sacristia da Igreja da
A pintura Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi
das Cruzes, São Paulo (BR), Foto: Elizabeth A. M.
Após a análise dos documentos encontrados no Kajiya, 2015.
Arquivo da Província Carmelitana de Santo Elias na
cidade de Belo Horizonte (MG), no Arquivo
Municipal “Historiador Isaac Grinberg” na cidade de
Mogi das Cruzes (SP) e a análise científica da obra
com lentes especiais é possível afiançar e classificar a
pintura do forro do vestíbulo da Igreja da Ordem
Terceira de Nossa Senhora do Carmo na cidade de
Mogi das Cruzes como um dos mais antigos
exemplares existentes da pintura de caráter barroco
na antiga capitania de São Paulo. Especialmente
quando comparada às demais pinturas existentes na
mesma igreja e na igreja contígua, as quais se
relacionam com composições do início do século
XIX, pinturas mais leves tanto nas cores quanto na
forma.55

A arte da pintura transformou-se com o caminhar

dos anos, essa diferença é notória ao olhar as
pinturas, aí mesmo, na igreja dos terceiros. Pinturas
oitocentistas, forro da nave e capela-mor, em
linguagem estilística totalmente distinta da que se
situa no forro do vestíbulo. Ao aplicar a classificação
proposta para o caso da pintura mineira por Affonso
Ávila nas pinturas dos terceiros do Carmo de Mogi
Fig. 7. Lourenço da Costa, Detalhe do medalhão com elementos
das Cruzes encontraremos a seguinte situação orientalizantes- lado esquerdo, ca. 1750, têmpera, forro do
quanto a tipologia/modelo: a pintura do forro do vestíbulo da sacristia da Igreja da Ordem Terceira de Nossa
vestíbulo é marcadamente da 1º fase, até cerca de Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, São Paulo (BR), Foto:
1755, Elizabeth A. M. Kajiya, 2015.

Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil) – Danielle
Manoel dos Santos Pereira

113
 ♯8 primer semestre 2016: 105-120
[...]a pintura é condicionada pela primitiva
disposição dos FORROS em PAINÉIS
retangulares ou CAIXOTÕES. [...] as
composições permanecem restritas as
dimensões do quadro no qual se inserem,
apresentando sentido pictórico autônomo,
sem ligação ou fusão plástica de conjunto,
apesar de integradas na organização
arquitetônica. São geralmente de caráter
estático e arcaizante, sem profundidade ou
perspectiva na relação de volumes,
predominando o uso de cores em
tonalidades graves.56
Na pintura do forro do vestíbulo a pigmentação da
obra possui cores mais fortes, “tons mais graves”.
Quanto à visão central, nota-se ser possível extraí-la
do forro, tal qual um quadro, sem prejudicar o
exterior à sua volta, as volutas da moldura do quadro
tocam a base da moldura exterior que se desenvolve
por todo o forro, porém o artista não as entrelaçou.
Fig. 8. Lourenço da Costa, Detalhe do desenho subjacente, ca.
1750, têmpera, forro do vestíbulo da sacristia da Igreja da Ordem
Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, São Paulo
(BR), Foto: Elizabeth A. M. Kajiya, 2015
Quanto a decoração interna está a pintura filiada a
tipologia dos brutescos ou grotescos,57 segundo
Salomão e Tirapeli “é uma pintura que segue a
tradição dos tetos de sacristias, desde os brutescos ou
ramículos das construções jesuíticas até a observação
aguda dos artistas franciscanos, que traziam os
elementos vivos da natureza brasileira”.58
A pintura do forro do vestíbulo é muito cara ao ciclo
da pintura paulista colonial, sendo um dos poucos
exemplares preservadas e íntegros em sua
composição, de meados de 1750, houveram poucas
Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil) – Danielle
Manoel dos Santos Pereira
intervenções na obra, mas deve-se ressalvar que
nenhuma das interferências foi de caráter pictórico.
Dos exemplares da pintura colonial em São Paulo
filiadas ao partido adotado por Lourenço da Costa
em Mogi das Cruzes, com o uso de grotescos e com
datação mais próxima da primeira metade do século
XVIII está a pintura da capela da Fazenda Santo
Antônio na cidade de São Roque, de meados de 1680
ou ainda a pintura em caixotões da sacristia ou da
capela-mor da Igreja do Rosário do Embu, de
meados de 1700-1740. Diferentemente da pintura do
Embu, marcada por elementos orientais e em
caixotões, a pintura do forro do vestíbulo dos
terceiros do Carmo em Mogi e a do forro da nave da
capela de Santo Antônio em São Roque estão libertas
de painéis, pintadas sobre tábuas.
Embora, nem mesmo a pintura da capela de Santo
Antônio seja da mesma tipologia que a do forro do
vestíbulo em Mogi das Cruzes, pois o quadro central
não se entrelaça por meio de enrolamentos que
ornamentam todo o forro, há uma moldura retilínea
que estabelece a dinâmica da obra. Salomão e
Tirapeli59 relacionam o forro do vestíbulo com a
pintura do teto da sacristia do convento Nossa
Senhora das Neves, em Olinda.
A composição apresenta no quadro central uma das
visões mais recorrentes nas representações
Carmelitas, Nossa Senhora com o menino no colo
entregando o escapulário à São Simão Stock. Da cena
representada não permanece dúvida quanto ao
motivo iconográfico, pois a imagem congrega em si
todos os atributos reconhecíveis na hagiografia de
Simão Stock e do momento em que o Santo teve esta
visão.
São Simão Stock é responsável por iniciar uma das
maiores devoções da doutrina carmelita: o
escapulário. A cena pintada ilustra a visão que Simão
teve após inúmeras orações pedindo auxílio de Nossa
Senhora, a qual apareceu para Simão e lhe entregou
o escapulário, objeto de salvação à todos aqueles que
o utilizassem.
Na representação do quadro (Fig. 9) Nossa Senhora
do Carmo aparece sentada no trono sobre um balcão
duplo em pedra, ao colo segura com a mão esquerda
o menino Jesus enquanto a destra entrega o
escapulário à São Simão Stock. A santa traja o hábito
dos Carmelitas que cai por sobre suas pernas numa
movimentação suave, formando um grande volume
de panejamento próximo à seus pés que estão
apoiados sobre um almofada vermelha. Acima de sua
cabeça somente nuvens aparecem na cena.
114
 ♯8 primer semestre 2016: 105-120
São Simão Stock por sua vez aparece ajoelhado
diante de Nossa Senhora no momento em que recebe
da mão desta o escapulário do Carmelo. Seus olhos
admiram o amor diante de si, a Virgem com o
Menino Jesus no colo, suas mãos se elevam na
direção do sagrado manto que lhe é depositado em
socorro às aflições dos carmelitas. Próximo ao santo,
na parte inferior há um livro vermelho e um ramo de
açucena, ambos os objetos são frequentemente
representados nas artes visuais como atributos de
São Simão Stock.
Fig. 9 Lourenço da Costa, Detalhe do quadro central com luz
Visível, ca. 1750, têmpera, forro do vestíbulo da sacristia da Igreja
da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes,
São Paulo (BR), Foto: Elizabeth A. M. Kajiya, 2015.
Atrás de São Simão Stock o pintor representou uma
balaustrada que é interrompida pela moldura do
quadro central, tal qual uma cercadura entalhada na
madeira, desta nascem folhas de acanto enroladas
finalizando em pequenas volutas, criando um jogo de
volumes para dentro e para fora por toda a volta do
quadro central.
Na área inferior e superior da cercadura da visão
central o artista inseriu uma tímida rocalha. No
restante do forro foram representados diversos
elementos antropomórficos e fitomórficos. Há
diversos animais como tucanos, papagaios, cobra e
outros pássaros, assim como muitos frutos como a
maça, uva, caju, etc.
A composição do forro é simétrica, com exceção dos
animais, que não foram repetidos, havendo somente
um exemplar de cada, posicionados simetricamente.
Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil) – Danielle
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Lourenço da Costa pinta uma faixa que remete à uma
grande moldura em tons marrons na parte mais
externa da obra, toda desenhada, nos cantos insere
folhagens que se entrelaçam à moldura. No interior
ele estabelece uma espécie de cartela geométrica ou
moldura que percorre todo o espaço interior,
formando com essa moldura em tom azul e vermelho
uma espécie de degrau.
No momento em que essa moldura sobe, na área
central,60 ela é ornada com enrolamentos que saem
da base e findam na camada superior, destes
enrolamentos em “C” com volutas nas pontas
surgem outros entrelaçamentos que se desenvolvem
por cima da moldura retilínea.
Em nível inferior criado ao lado o artista posiciona
vasos de porcelana (Fig. 10 e 11) com naturezas
mortas, recheado de frutas, e aí percebemos uma
dificuldade técnica do pintor, em inserir um
elemento curvo com profundidade na moldura
retilínea que circunda o forro, essa dificuldade é
notória nos quatro vasos existentes nos “degraus”
onde foram posicionados. A diferença entre os vasos
está no tipo das frutas dispostos e nas pequenas e
delicadas flores pintadas junto às frutas.
Quando a moldura avança para a transversal ela
quase desaparece, por trás de uma grande cartela,
que no interior tem os motivos orientalizantes, o
artista aí cria um jogo, pois esta cartela não dialoga
com seu par que está em frente nem ao lado, os
motivos desta são inseridos na cartela situada em sua
diagonal, e como os elementos estão muitos
escurecidos foi a utilização da imagem Infravermelho
que nos permitiu perceber essa peculiaridade.
Sendo assim, dois foram preenchidos com uma
espécie de rendilhado, onde todos os elementos
disformes são interligados por um fio, no par
diametralmente oposto os motivos são
orientalizantes, com a presença de ramículos,
folhagens e pássaros voando, tal qual ocorrerá nos
grandes medalhões octogonais internos.
As cartelas avançam para dentro da moldura com
uma coloração marrom, em sua volta se desenvolvem
enrolamentos terminados em volutas em formato de
“C”, na área superior se desdobram formando
espaços côncavos, ainda em forma de “C”, que se
estende para além da moldura maior e perdendo-se
por debaixo da espessa camada de tinta.
Na parte inferior da cartela as folhagens se
desenvolvem no sentido inverso e do centro das
volutas nascem festões carregados de frutas que se
entrelaçam por toda a extensão do taboado,
115
 ♯8 primer semestre 2016: 105-120
interligando os medalhões triangulares aos
ornamentos centrais.
Fig. 10. Lourenço da Costa, Detalhe com elementos fitomórficos e
antropomórficos, ca. 1750, têmpera, forro do vestíbulo da sacristia
da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi
das Cruzes, São Paulo (BR), Foto: Danielle M. S. Pereira, 2012,
2015
Dessa forma, Lourenço da Costa conseguiu inserir
diversos motivos e relacionar todos eles, formando
uma moldura dentro da outra sucessivamente até
alcançar o momento mais importante de sua obra,
direcionar o olhar do observador à visão celeste da
Virgem em uma das cenas mais significativas para o
Carmelo.
No interior dos medalhões octogonais (Fig. 6 e 7) o
pintor também utilizou motivos orientalizantes,
assim como nas cartelas, com poucas diferenças
entre ambos, ele secciona cada uma das partes do
octógono e nas oito fatias insere um motivo, são
folhagens, pássaros com folhagens na boca e
pagodes. Os medalhões são ricamente ornados com
uma formação retilínea que é preenchida com
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rocalhas que findam em volutas e terminam em
folhagens ou enrolamentos.
Fig. 11. Lourenço da Costa, Detalhe da perspectiva do vaso em
ultravioleta, ca. 1750, têmpera, forro do vestíbulo da sacristia da
Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das
Cruzes, São Paulo (BR), Foto: Elizabeth A. M. Kajiya, 2015.
Nos espaços vazios entre os ornamentados
medalhões octogonais, a visão central e a moldura
falseada do forro o artista inseriu ramos de
diferentes flores carregados por aves, envolto em
uma serpente ou livres no espaço.
Na análise da pintura do forro do vestíbulo da
sacristia, cabe por fim, explanar que há uma
repintura que destoa do restante do forro, um
pequeno espaço retangular fora pintado de vermelho,
onde fora inserido uma espécie de medalhão preto
pintado no centro do retângulo vermelho (Fig. 12).
Das prospecções empreendidas sobre esta
(re)pintura identificamos que essa pintura ocorreu
quando o cômodo era utilizado como sacristia e o
espaço pintado/repintado era o local onde ficava um
retábulo de mesma coloração, o qual fora localizado e
pertence ao acervo do Museu das Igrejas do Carmo
de Mogi das Cruzes.
116
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Fig. 12. Lourenço da Costa, Detalhe da (re)pintura no forro, ca. 1750, têmpera, forro do vestíbulo da sacristia da Igreja da Ordem
Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, São Paulo (BR), Foto: Elizabeth A. M. Kajiya, 2015.
Considerações finais
A busca pela autoria da pintura mostrou-se
plenamente satisfatória, encontramos o nome do
artista na documentação pesquisada e avançamos
encontrando seu nome circulando na cidade de Mogi
das Cruzes no período asseverado para fatura da
obra, meados de 1750.
As análises científicas corroboram com a nossa
aproximação para datação da obra, que
possibilitaram visualizar o emprego dos elementos
internos constituintes dos medalhões octogonais com
motivos de porcelanas chinesas, o preenchimento
pictórico completo do espaço do forro, melhor
apreciação e definição das cores mais fortes com tons
terrosos, os pigmentos identificados largamente
utilizados no período colonial, enfim, as técnicas
empregadas afiançam que essa pintura tenha sido
executada ainda na primeira metade do século XVIII.
A fusão entre documentos, análises científicas e
análise formal da composição permitem afirmar com
segurança essa pintura como obra do pintor
Lourenço da Costa, realizada nos idos de 1750.
Diante dos elementos empregados pelo pintor
Lourenço da Costa, nota-se ser ele um homem
bastante erudito por empregar elementos simbólicos
e ainda outros não tão usuais na antiga capitania de
São Paulo, como os elementos orientalizantes, porém
nada sabemos a respeito de Lourenço da Costa, além
dos dados encontrados sobre sua permanência em
Mogi das Cruzes enquanto trabalhava para os
carmelitas, para a Câmara e como foreiro desta.
Ao identificar a autoria de Lourenço da Costa como
pintor do forro do vestíbulo da sacristia dos terceiros
do Carmo em Mogi das Cruzes outros problemas se
colocam, tais como o nome de Lourenço da Costa
(pintor) ou Lourenço da Costa de Macedo, nome que
não consta da literatura a respeito da pintura
paulista colonial. Diante desse cenário de anonimato
inúmeras indagações são necessárias para que se
proceda à uma história da pintura paulista
efetivamente, qual seria a origem do pintor? Seria ele
Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil) – Danielle
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português? Teria vindo da cidade de Santos somente
para “embelezar” a igreja dos Terceiros por conta das
festividades do V Centenário do Santo Escapulário de
Nossa Senhora do Carmo conforme as indicações de
Frei Timotheo Van den Broek?61
Seria o artista mestre do famoso pintor Jesuíno do
Monte Carmelo, como, também, indica o frei
carmelita? Entretanto, não é possível, articular que
Lourenço da Costa, pintor do forro do vestíbulo da
sacristia da Ordem Terceira de Nossa Senhora do
Carmo em meados de 1750, fora mestre de algum
outro pintor reconhecido em São Paulo.
São muitas as perguntas e poucas as respostas, até
aqui quase nada se apurou sobre a trajetória de
Lourenço da Costa, autor da pintura do forro do
vestíbulo da Igreja da Ordem Terceira de Nossa
Senhora do Carmo de Mogi das Cruzes, exceto os
dados encontrados entre os anos de 1750 a 1754,
após essa data o nome de Lourenço da Costa
desaparece dos lançamentos de foros da Câmara de
Mogi das Cruzes e também dos livros históricos dos
Carmelitas da Ordem Primeira e Terceira.
Esperamos com os dados recém encontrados e
disponibilizados mover outros pesquisadores à
necessidade de buscar mais informações a respeito
do pintor, sua origem, trajetória e quiçá outros
trabalhos do mestre, o qual para a história da arte
nacional e também da pintura é novo e
desconhecido.
Com esse ensaio ambicionamos, também, ser o ponto
de partida para maior aprofundamento na leitura da
imagem, no tocante a iconografia, que sabemos ser
importante, porém não foi nosso objetivo realizá-lo
em tão poucas linhas, trata-se de trabalho de grande
fôlego, no qual há que se ler o quadro central da
pintura, com a imagem consagrada da devoção
carmelita da Entrega do escapulário, relacionando-o
com todos os elementos empregados na moldura que
se projeta à sua volta.
117
 ♯8 primer semestre 2016: 105-120
Por fim, observo que o artigo produzido abre muitas
outras possibilidades a partir da pesquisa inicial
empreendida, a qual buscava tão somente a autoria
da obra e sua datação, o objetivo fora alcançado,
especialmente no cenário da carestia de informações
da qual padece a pintura paulista colonial, com isso,
foi-nos possível escrever mais uma linha na pesquisa
embrionária da história da pintura colonial no estado
de São Paulo.
Notas
1 Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, “A pintura de
perspectiva em Minas colonial”, em Barroco teoria e
análise, São Paulo, Perspectiva; Belo Horizonte,
Companhia Brasileira de Metalurgia e Mineração, 1997.
2 Carlos Del Negro, Nova Contribuição ao estudo da
pintura mineira: Norte de Minas,Rio de Janeiro, IPHAN,
1978.
3Fernando Correia Dias, “A redescoberta do barroco pelo
Movimento Modernista”, em Barroco, Belo Horizonte,
UFMG, 1972, n. 4.
4Mario de Andrade, Padre Jesuíno do Monte Carmelo, Rio
de Janeiro, Ministério da Educação e Saúde – SPHAN,
1945.
5 Sobre a pintura paulista colonial contamos com o estudo
elaborado por Mário de Andrade (1945), op. cit. sobre o
Padre Jesuíno do Monte Carmelo, o qual apresenta
também obras de José Patrício da Silva Manso, mas o
enfoque da pesquisa está na pessoa de Jesuíno do Monte
Carmelo; em Percival Tirapeli e Myriam Salomão, “Pintura
colonial paulista”, em Arte Sacra Colonial: barroco
memória viva, São Paulo, UNESP, 2005; teremos uma
visão mais próxima do conjunto da pintura paulista
colonial, e há alguns outros textos (em outras publicações)
dos mesmos autores sobre aspectos da pintura paulista.;
Maria Lucília Viveiros Araújo “O mestre pintor José
Patrício da Silva Manso e a pintura paulista do Setecentos”
Dissertação (mestrado em Artes). Departamento de Artes
Plásticas, USP, São Paulo, 1997 – a autora estabelece a
trajetória do pintor, buscando ainda agrupar as obras do
artista; Eduardo Tsutomu Murayama, A pintura de
Jesuíno do Monte Carmelo na Igreja da Ordem Terceira
do Carmo de são Paulo, Dissertação (Mestrado em Artes).
Instituto de Artes, UNESP, São Paulo, 2010 – apresenta as
pinturas de Jesuíno na Igreja dos Carmelitas,
especificamente tratando das transformações pós restauro;
Maria Lucia Bighetti Fioravanti. A pintura franciscana dos
séculos XVIII e XIX na cidade de São Paulo: fontes e
mentalidades, Dissertação (mestrado), USP, São Paulo,
2007 – a autora dá um panorama completo da pintura dos
franciscanos, em seu trabalho inclui a Igreja da Ordem
Primeira e Terceira de São Francisco de São Paulo e ainda
as pinturas do Convento da Luz; Elza Ajzemberg, “Padre
Jesuíno do Monte Carmelo” em Igrejas Paulistas: barroco
e rococó, Percival Tirapeli (Org.), São Paulo, UNESP ;
Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2003 - apresenta
Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil) – Danielle
Manoel dos Santos Pereira
um capítulo sobre a pictórica de Padre Jesuíno na pintura
paulista. Além dos trabalhos mencionados sobre a pintura
paulista há ainda diversos textos dos mesmos autores e de
outros que apresentam aspectos específicos de cada obra
ou artista. Como os inúmeros trabalhos sobre a arte sacra
em são Paulo de Carlos Gutierrez Cerqueira, historiador da
9 SR/ IPHAN, que podem ser consultados em:
https://sites.google.com/site/resgatehistoriaearte/. Entre
outros textos e artigos apresentados em congressos e
simpósios.
6 Danielle Manoel dos Santos Pereira, A pintura ilusionista
no meio norte de Minas Gerais – Diamantina e Serro – e
em São Paulo – Mogi das Cruzes (Brasil), Dissertação
(mestrado), Instituto de Artes, Universidade Paulista
“Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, 2012.
7 Myriam Salomão e Percival Tirapeli, “Pintura colonial...”,
art.cit., p. 114.
8Entrevista do restaurador Júlio Eduardo Correa de
Moraes, concedida à autora em 23 de maio de 2008.
9 Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, “A pintura de
perspectiva...”, art.cit.
10Myriam Salomão e Percival Tirapeli, “Pintura colonial...”,
art.cit.
11Manoel do Sacramento em 1801 executou a pintura do
forro da nave da igreja, enquanto Antonio dos Santos foi o
responsável pela pintura do forro da capela-mor em
meados de 1814.
12 Dados disponíveis no site da prefeitura de Mogi das
Cruzes. Acesso em mai 2016.
http://www.mogidascruzes.sp.gov.br/desenvolvimento/loc
alizacao.php
13Emilio A. Ferreira, Mogy das Cruzes: dados históricos e
notas diversas – 1611-1935, [s.l:s.n], 1935.
14 Dom Duarte Leopoldo da Silva, Notas de história
ecclesiástica, São Paulo, Empresa Graphica da “Revista
dos Tribunaes”, 1937.
15Isaac Grinberg, História de Mogi das Cruzes, São Paulo,
Saraiva, 1961, p. 22.
16 Idem.
17Celso Furtado, Formação Econômica do Brasil, São
Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 124.
18Isaac Grinberg, História de Mogi das Cruzes..., op. cit.
19 Dom Duarte Leopoldo e Silva, Notas de história..., op.
cit.
20 Jurandyr Ferraz de Campos, Suma histórica da
venerável Ordem Terceira do Carmo de Mogi, Mogi das
Cruzes, Murc Editora Gráfica, 2004.
21Myriam Salomão e Percival Tirapeli, “Pintura colonial...”
op. cit.
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22Aracy Amaral, “Da terra: madeira e barro como suporte
para a cor e o ouro”, Barroco: teoria e análise, São Paulo,
Perspectiva, 1997, p. 282.
23 Myriam Salomão e Percival Tirapeli, “Pintura
colonial...”, art.cit.
24 Danielle Manoel dos Santos Pereira, A pintura
ilusionista..., op. cit.
25Julio Eduardo Correia de Moraes, JULIO MORAES
conservação e restauro SCL. Relatório Técnico de
Restauro: altar-mor da Igreja da Ordem Terceira do
Carmo, Mogi das Cruzes, SP, São Paulo, 2005.
26 Ibídem.
27 Entrevistas de Júlio Eduardo Correa de Moraes e
Elizabeth Alfredo de Mattos Kajiya, concedidas à autora
em abril de 2015.
28 Jurandyr Ferraz de Campos, Suma histórica..., op. cit.
Jurandyr Ferraz de Campos informa que este Livro de
Receitas e Despesas estende-se até meados do ano de 1824,
porém ao estudar o material notamos que várias páginas
não existem mais, tanto no final do livro quanto no início e
está sem capa. Logo é cabível que Campos tenha tido
contato com os anos finais do livro, sobretudo porque o
próximo livro é iniciado ao término do ano anterior, ou
seja, o ano de 1824. Entretanto, adota-se a datação de 1818
como período final, por ser o que resta do documento, a
fim de evitar afirmações equivocadas.
29Desconhece-se qualquer outro arquivo ou repositório
que possua documentos da Ordem Terceira de Nossa
Senhora do Carmo de Mogi das Cruzes, São Paulo.
30 Belo Horizonte. Arquivo da Província Carmelitana de
Santo Elias. Cidade: Mogi das Cruzes. Monumento: Igreja e
Convento do Carmo. Dados históricos e notas diversas,
1611-1935; Bens Urbanos; Desenhos do Terreno; Livro:
Tombo, 1629; Livro: Receita e despesa, 1749-1768;
Documentos avulsos: maço irmandades. Seção: Mogi das
Cruzes.
31 Idem.
32 Idem.
33 Danielle Manoel dos Santos Pereira, A pintura
ilusionista no meio-norte..., op. cit., p. 128.
34 Belo Horizonte. Arquivo da Província Carmelitana..., op.
cit.
35 Idem.
36A mudança de nome/função do cômodo ocorreu e ocorre
em conformidade com as necessidades da Irmandade, que
adequa os espaços às suas necessidades. Portanto, o
cômodo que atualmente nomeiam por vestíbulo, há alguns
anos atrás era a sacristia, como se comprovou durante a
análise da pintura.
Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil) – Danielle
Manoel dos Santos Pereira
37 Jurandyr Ferraz de Campos, Suma histórica da
venerável..., op. cit., p. 14. Embora nos estudos de Mario
de Andrade (1945) sobre o Padre Jesuíno do Monte
Carmelo não haja nenhuma referência ao nome Lourenço
da Costa. Mário de Andrade pesquisou a vida e a obra do
mestre Jesuíno do Monte Carmelo (ou Jesuíno de Paula
Gusmão, nome de batismo, antes de sua ordenação como
padre), contudo em seu livro publicado sobre o padre
pintor, Mário de Andrade não faz nenhuma referência ao
nome Lourenço da Costa, tampouco como mestre de
Jesuíno. O nome que aparece como mestre de Jesuíno é o
do pintor José Patrício da Silva Manso, relação que tem
sido revista pela historiografia, uma vez que só há certeza
da relação de compadrio entre Jesuíno e José Patrício,
conforme podemos apreender em Maria Lucília Viveiros
Araújo, O mestre pintor José Patrício da Silva Manso e a
pintura paulista dos setecentos, Dissertação de mestrado,
São Paulo: Universidade de São Paulo, 1997 ou em Carlos
Gutierrez Cerqueira, José Patrício da Silva Manso (1740-
1801): um pintor colonial paulista restaurado. São Paulo:
9º SR/IPHAN, 2007.
38Todos os documentos citados (a respeito de Lourenço da
Costa) encontram-se no Arquivo da Província Carmelitana
de Santo Elias e os que se referem às cópias de livros da
Câmara Municipal foram localizados os originais no
Arquivo Municipal de Mogi das Cruzes “Historiador Isaac
Grinberg”.
39Belo Horizonte, Arquivo da Província Carmelitana de
Santo Elias..., op. cit.
40 Segundo Maria Helena Flexor “Os pintores, além das
obras tradicionais de pintura, encarnavam, ou estofavam,
como se dizia então e, tanto pintavam e douravam
imagens, quanto as talhas, molduras de painéis, retábulos,
emblemas, urnas, grades, interior de arcas, preparavam
andores para procissões, figuras, pendões, tochas,
restauravam pinturas, douravam ou prateavam castiçais,
cimalhas, sanefas, jarrinhas, cujas bases tinham sido feitas
pelo escultor”. Maria Helena Flexor, “Estudo da escultura
setecentista baiana: questões de autoria”, em Patrimônio
Sacro na América Latina, Percival Tirapeli (org.), São
Paulo, Arte Integrada, UNESP, Instituto de Artes, FAU-
USP, Faculdade de São Bento de São Paulo, 2015, p. 169.
41A cópia do Livro da Câmara Municipal nos parecia um
documento aparentemente sem importância, pois contém
lançamentos de foros e foreiros, mas seu conteúdo revelou-
se salutar na busca por dados de Lourenço da Costa.
42 Não compreendemos a razão da existência desse livro no
Arquivo Central dos Carmelitas, mas a presença dele e seu
conteúdo são sobremaneira importantes para a explanação
feita. No original há assinaturas de Lourenço da Costa ou
Lourenço da Costa de Macedo.
43Belo Horizonte, Arquivo da Província Carmelitana de
Santo Elias, op. cit.
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44Frei Adalberto Ortmann, O.F.M., História da antiga
capela da Ordem Terceira da Penitência de São Francisco
em São Paulo. Rio de Janeiro, DPHAN, 1951.
45 Levantamento fotográfico da obra pictórica realizado
entre os meses de março à abril de 2015, custeado com
recursos da Reserva Técnica de Bolsas da Fundação de
Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - FAPESP.
46Elizabeth Kajiya, Relatório Técnico: análise científica da
pintura do forro do vestíbulo da Igreja da Ordem Terceira
de Mogi das Cruzes, São Paulo, 2015, p. 3.
47 Ibídem, p 9.
48 Ibídem, p.10. Aqui o spolvero fora aplicado numa
superfície de madeira.
49 O uso dos elementos orientalizantes em São Paulo
corrobora com a datação na medida em que a pinturas do
início do XIX não possuem tais elementos, cuja tipologia
adotou o modelo de quadro recolocado ou simplesmente a
visão central (Oliveira, 1997). Neste sentido, o uso dos
elementos orientalizantes na pintura do forro do vestíbulo
da sacristia agrega valor à datação aventada. Mas, é sabido
que o uso de chinoiserie se prolonga inclusive no rococó,
especialmente na França, contudo a manutenção de estilos
na colônia ocorre em datação diversa da metrópole.
Segundo Alvaro Samuel Guimarães da Mota, “a presença
das chinoiseries e de objectos importados orientais como
apropriações do Barroco no século XVII, sobretudo a partir
da sua segunda metade, ao seu entrosamento com o rococó
durante o século XVIII e avança cronologicamente na
manutenção de um gosto chinês no século XIX, num
contexto já não europeu mas americano. [...] A
compreensão, no século XVIII, não de uma mas de várias
estéticas, é fundamental para a relação das variadas formas
pictóricas e arquitectónicas e é incontornável quando se
analisam as formas de ornamento, em íntima associação
com a produção dos modelos, tipos e ornatos decorativos
de chinoiserie”, Alvaro Samuel Guimarães da Mota,
Gravuras de chinoiserie de Jean-Baptiste Pillement.
volume I – texto. Dissertação (mestrado de História de
Arte), Universidade do Porto, Faculdade de Letras, Porto,
1997, pp. 19-25.
50 Beatriz Ramos de Vasconcellos Coelho, “O desenho
subjacente na pintura de Manoel da Costa Ataíde”,
Barroco, Belo Horizonte, UFMG, 1993/6, n. 17.
51 “[...]é uma técnica fotográfica em que é registrada a
fluorescência gerada pela radiação UV que incide na
pintura. Nas medidas UV realizadas utilizam-se dois feixes
de luz UV, de vapor de mercúrio de 125 W cada, e um filtro
acoplado à lente em uma câmera digital num ambiente
escuro.
A técnica fotográfica sob a excitação de luz ultravioleta,
fornece informações sobre as áreas retocada ou áreas
recém-pintada, camadas de verniz e sobre a natureza de
certos pigmentos empregado na pintura.” Elizabeth Kajiya,
Relatório Técnico..., op. cit., p .19.
52 “[...] O espectrómetro ALPHA diamante analisa as
estruturas e componentes moleculares, são identificados
Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil) – Danielle
Manoel dos Santos Pereira
através de suas bandas típicas de absorção de
infravermelho. Espectroscopia FT-IR pode ser aplicado
para a caracterização qualitativa dos materiais, bem como
para a sua quantificação. Essas análises foram efetuadas
em caráter demonstrativo para conhecer a potencialidade
do equipamento e responder algumas questões. Foram
recolhidas 06 micro-amostras). Se faz necessário mais
análises in loco.” Elizabeth Kajiya, Relatório Técnico..., op.
cit, p .25.
53Ibídem.
54 Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, “A pintura de
perspectiva...”, art.cit. Ver também: Myriam Andrade
Ribeiro de Oliveira, “A pintura de perspectiva em Minas
Colonial – Ciclo Rococó”, en Barroco teoria e análise, São
Paulo, Perspectiva; Belo Horizonte: Companhia Brasileira
de Metalurgia e Mineração, 1997.
55 Danielle Manoel dos Santos Pereira, A pintura
ilusionista..., op. cit.
56 Affonso Ávila et. al., Barroco mineiro Glossário de
arquitetura e ornamentação, São Paulo, Melhoramentos,
1980, p. 166.
57 Sobre as pinturas de brutesco ver Vitor Serrão, “A
pintura de brutesco do século XVII em Portugal e as suas
repercussões no Brasil”, em Barroco, Belo Horizonte,
UFMG, 1992, n. 15, p. 113-134.
58Myriam Salomão e Percival Tirapeli, Pintura colonial
paulista..., op. cit., p. 114.
59 Idem.
60 O mesmo ocorre na horizontal e vertical.
61Jurandyr Ferraz de Campos, Suma histórica..., op. cit., p.
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¿Cómo citar correctamente el
presente artículo?
Manoel dos Santos Pereira, Danielle;
“Pintura setecentista na igreja da orden
terceira de Nossa Senhora do Carmo em
Mogi das Cruzes (SP – Brasil)”. En caiana.
Revista de Historia del Arte y Cultura
Visual del Centro Argentino de
Investigadores de Arte (CAIA). No 8 | 1er.
semestre 2016, pp. 105-210
Recibido: 29/01/2016
Aceptado: 02/05/2016
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