Artemisia Gentileschi

Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 de julio de 1593-Nápoles,

hacia 1654)1 2 fue una pintora barroca italiana, hija del pintor
Artemisia Gentileschi
toscano Orazio Gentileschi (1563-1639), uno de los grandes
representantes de la escuela romana de Caravaggio. Aprendió de su
padre la técnica del dibujo, y el fuerte naturalismo de las obras de
Caravaggio.3 En mayo de 1611, el pintor Agostino Tassi, maestro
de Artemisia y amigo de su padre, la violó. Este suceso tuvo una
fuerte influencia tanto en su vida como en su pintura.4 En 1612 se
mudó a Florencia. Fue la primera mujer en hacerse miembro de la
Accademia di Arte del Disegno de Florencia y tuvo una clientela
internacional.5 Trabajó bajo los auspicios de Cosme II de Médici.
En 1621 trabajó en Génova, luego se trasladó a Venecia, donde
conoció a Anthony Van Dyck y Sofonisba Anguissola, más tarde
regresó a Roma, y entre 1626 y 1630 se mudó a Nápoles. En el
período napolitano, la artista recibió por primera vez un pedido
para la pintura al fresco de la iglesia, en la ciudad de Pozzuoli,
cerca de Nápoles. Durante el periodo 1638-1641, vivió y trabajó en
Londres con su padre bajo el patrocinio de Carlos I de Inglaterra. Autorretrato como alegoría de la pintura
Luego regresó a Nápoles, donde vivió hasta su muerte. Óleo sobre lienzo, 98,6 × 75,2 cm, Royal
Collection.
La pintura de Artemisia Gentileschi a menudo se compara con la de Información personal
Caravaggio.6
Nombre de
Artemisia Lomi Gentileschi
nacimiento
Nacimiento 8 de julio de 1593
Índice Roma
Fallecimiento 1654
Biografía
Nápoles
Comienzos romanos
Periodo florentino (1613-1620) Familia
De nuevo en Roma y más tarde Venecia (1621- Padres Orazio Gentileschi y Prudenzia
1630) Montone
Nápoles y el periodo inglés (1630-1653)
Cónyuge Pierantonio Stiattesi
Segundo periodo napolitano
Información profesional
Estilo y valoración
Ocupación Pintora
Rasgos feministas en la obra de Artemisia
Movimiento Caravagismo
Artemisia y sus contemporáneas
Género Retrato
Repercusión en otros ámbitos
Principales obras
Obras Judit decapitando a Holofernes
notables Judit y su doncella
Véase también
Notas [editar datos en Wikidata]
Referencias
Bibliografía
Novelas
Enlaces externos
Biografía

Comienzos romanos
Artemisia Gentileschi era la hija mayor del pintor Orazio Gentileschi y de Prudentia Montone2 , quien a su muerte, en 1605, dejó tres
7 Artemisia fue introducida a la pintura en el taller de su padre, mostrando
varones y a Artemisia, que tenía entonces 12 años de edad.
más talento que sus tres hermanos, que trabajaban junto a ella.2 Aprendió dibujo, cómo empastar los colores y dar brillantez a los
cuadros. Dado que el estilo de su padre, en aquellos tiempos, se remitía explícitamente al arte de Caravaggio (con el que Orazio tenía
relaciones de familiaridad),8 también los primeros pasos artísticos de Artemisia se aproximaron al pintor lombardo. Pero su enfoque
de los temas era diferente al de su padre. Al mismo tiempo, Artemisia tuvo que resistir la «actitud tradicional y la sumisión
9
psicológica a este lavado de cerebro y los celos de su talento obvio».

En 1610 firmó a los diecisiete años su primera obra,10 (atribuida durante mucho
tiempo a su padre): Susana y los viejos,11 (conservada en la colección Schönborn).
El cuadro muestra cómo Artemisia había asimilado el realismo de Caravaggio sin
permanecer indiferente al lenguaje de la escuela de Bolonia, que tuvo a Annibale
Carracci entre sus mejores artistas. A diferencia del enfoque de otros autores, la
mitológica Susana de Artemisia rehúye, avergonzada, la atención de los viejos.12

A los diecinueve años, dado que el acceso a la enseñanza de las academias

profesionales de Bellas Artes era exclusivamente masculino, y por tanto le estaba
prohibido, su padre le dio un preceptor privado, Agostino Tassi. Con él estaba
trabajando en aquel tiempo Orazio, en la decoración de las bóvedas de Casino della
Rose dentro del Palacio Pallavicini Rospigliosien Roma.

En mayo de 1611, Tassi la violó.13 14 Al principio, prometió salvar su reputación

casándose con ella,7 pero más tarde renegó de su promesa, pues ya estaba casado, y
Orazio lo denunció en marzo de 161215 ante el Tribunale Criminale del
Governatore di Roma.16 La instrucción, que duró siete meses,7 permitió descubrir Susana y los viejos, Colección
que Tassi había planeado asesinar a su esposa, cometió incesto con su cuñada y Schönborn, Pommersfelden.
quiso robar ciertas pinturas de Orazio Gentileschi.17 Del proceso que siguió se
conserva documentación exhaustiva.18 Durante todo el juicio, Artemisia sostuvo su
testimonio de violación, incluso tras la tortura a la que fue sometida: un instrumento que apretaba progresivamente cuerdas en torno a
sus dedos.19 Además, tuvo que someterse a un examen ginecológico para demostrar que había sido desflorada.a Tassi fue condenado
a un año de prisión y al exilio21 de los Estados Pontificios. Las actas del proceso han influido grandemente en la lectura en clave
feminista, dada en la segunda mitad del sigloXX, a la figura de Artemisia Gentileschi.

Este es el testimonio de Artemisia en el proceso, según los documentos de la época:

Cerró la habitación con llave y una vez cerrada me lanzó sobre un lado de la cama dándome con una mano
en el pecho, me metió una rodilla entre los muslos para que no pudiera cerrarlos, y alzándome las ropas,
que le costó mucho hacerlo, me metió una mano con un pañuelo en la garganta y boca para que no pudiera
gritar y habiendo hecho esto metió las dos rodillas entre mis piernas y apuntando con su miembro a mi
naturaleza comenzó a empujar y lo metió dentro. Y le arañé la cara y le tiré de los pelos y antes de que
22
pusiera dentro de mi el miembro, se lo agarré y le arranqué un trozo de carne.

La pintura Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes) (1612-1613), que se exhibe en la Galleria degli Uffizi
de Florencia impresiona por la violencia de la escena que representa, y ha sido interpretada en clave psicológica y psicoanalítica,
como un deseo de venganza respecto a la violencia que ella había sufrido.23 Un mes después de que Tassi fuese exiliado, el 29 de
noviembre de 1612 Artemisia se casó, en un matrimonio arreglado por su padre, con un pintor florentino, Pierantonio de Vincenzo
Stiattesi1 (o Pietro Antonio Stiattesi),21 un modesto artista,1 lo que sirvió para restituirle a Artemisia, violada, engañada y
denigrada por Tassi, un estatus de suficiente honorabilidad. De estos comienzos romanos data también la Madonna col Bambino
(Virgen con niño) de la Galería Spada.24

Periodo florentino (1613-1620)

Artemisia y su marido se instalaron en Florencia en 1613.1 Allí, Artemisia disfrutó
de un gran éxito. Fue la primera mujer en ingresar en la Accademia del Disegno
(Academia del Dibujo) de Florencia.1 25 Artemisia se convirtió en una exitosa
pintora de corte.8 Mantuvo buenas relaciones con los artistas más respetados de su
tiempo, como Cristofano Allori, y fue capaz de conquistar los favores y la
protección de personas influyentes, comenzando por el gran duque Cosme II de
Médici25 y especialmente de la gran duquesa Cristina. Tuvo una buena relación con
Galileo Galilei con quien se mantuvo en contacto epistolar durante largo tiempo,
mucho más allá de su periodo florentino.25 12

Entre sus admiradores tiene un puesto de especial relieve Buonarroti el joven

(sobrino del gran Miguel Ángel); empeñado en construir la Casa Buonarroti para
celebrar la memoria de su ilustre antecesor, encargó a Artemisia la ejecución de una
tela destinada a decorar el techo de la galería de pinturas. La pintura en cuestión
representa una Allegoria dell'Inclinazione (esto es, una alegoría del «talento Judit decapitando a Holofernes
natural»), representada en forma de una joven mujer desnuda que sostiene una (1614-20). Óleo sobre lienzo,
199 × 162 cm Galleria degli Uffizi,
brújula.26 Se cree que la atractiva figura femenina tenía los rasgos de la propia
Florencia.
Artemisia, que —como sostenían las informaciones mundanas de la época— fue una
mujer de extraordinario atractivo.27 En efecto, se suele entender que en las telas de
Artemisia, los rasgos faciales de las hermosas y enérgicas heroínas que allí aparecen tienen un parecido al rostro que aparece en sus
retratos o autorretratos: a menudo el que le encargaba cuadros debía desear tener una imagen que le recordase visualmente a la
autora, cuya fama iba creciendo. Su éxito y la fascinación que emanaba de su figura alimentaron a lo largo de toda su existencia
rumores sobre su vida privada.28

Se ha considerado que durante este periodo florentino Artemisia también pintó La

Conversione della Maddalena (La conversión de la Magdalena), y Giuditta con la
sua ancella (Judith y su doncella), hoy en el Palacio Pitti. Artemisia pintó una
segunda versión de Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a
Holofernes), mayor que la versión de Nápoles y hoy en los Uffizi. Esta Judith y
Holofernes o Degollación de Holofernes está considerada su obra maestra. Según
afirma el historiador y experto en arte barroco italianoR. W. Bisell:

Era también natural que ella representara a —e incluso se identificara

Autorretrato tocando unlaúd, 1615-
17. Wadsworth Atheneum.
con— la famosa heroína. Realmente su grisácea versión de Judit
decapitando a Holofernes, hoy en la Uffizi, nos hace preguntarnos si,
consciente o inconscientemente, Artemisia no le otorgara a Agostino
Tassi el desafortunado papel de Holofernes.29

La oscuridad y gráfica violencia de esta obra, la frialdad con que Judith decapita a
Holofernes, se atribuyen a su violación y al proceso humillante que le siguió.

Mientras estuvo en Florencia, Artemisia y Pierantonio tuvieron cuatro hijos y una hija. Pero solo la hija, Prudenzia, llegó a la edad
adulta. A pesar de su éxito, debido a un exceso de gastos suyos y de su marido, el periodo florentino estuvo lleno de problemas con
los acreedores y con su esposo. Es razonable suponer que fue esto lo que motivó su regreso a Roma, que realizó de manera definitiva
en 1621, donde constaba como «cabeza de familia», con su hija Prudenzia y dos sirvientes. Más tarde se trasladó a Nápoles, lugar
donde pintó su obra Betshabé y Lot y sus hijas.30

De nuevo en Roma y más tarde Venecia (1621-1630)

Ese mismo año en que, separada de su marido,1 Artemisia llegó a Roma, su padre Orazio dejó la ciudad y se trasladó a Génova.
Algunos creen que Artemisia siguió a su padre a la capital ligur (incluso para explicar la persistencia de una afinidad de estilos que,
todavía hoy, dificultan determinar quién de los dos pintó ciertas obras); pero no hay suficientes pruebas al respecto. La mayor parte
de las evidencias apoyan la idea de que Artemisia permaneció en Roma, como mujer independiente, intentando encontrar una casa y
criar a sus hijas, pues además de Prudenzia tuvo otra hija, probablemente nacida en 1627.30 Artemisia intentó, prácticamente sin
éxito, enseñarles el arte de la pintura.30

El estilo de Caravaggio, aunque el maestro llevaba muerto más de una década, era aún muy influyente en la Roma de la época y
convirtió a muchos pintores en seguidores suyos (llamados Caravaggisti) como el padre de Artemisia, Carlo Saraceni (quien regresó
a Venecia en 1620), Bartolomeo Manfredi y Simon Vouet. Sin embargo, los estilos pictóricos en Roma a principios del siglo XVII eran
diversos y coexistía la tendencia más clásica, seguida por los discípulos boloñeses de Annibale Carracci y las aventuras barrocas de
Pietro da Cortona, sobre todo, las gigantescas empresas decorativas, como la bóveda de los salones del palacio Barberini (1633-
1639), a la que se ha llamado «acta de nacimiento de la pintura de techos de el Alto Barroco», o del palacio Pamphili en Roma y del
palacio Pitti de Florencia.31

Dos versiones de algunas de sus obras

A lo largo de su producción, Artemisia hizo diferentes versiones de la misma obra.

Un ejemplo es Judith decapitando a Holofernes, que se puede encontrar en la
Galería Uffizi, de Florencia. Otro ejemplo es María Magdalena como Melancolía,
cuya primera versión se halla en la Sala del Tesoro de la catedral de Sevilla; la
segunda se localiza en el Museo Soumaya, en la Ciudad de México. Más allá de la
gran similitud entre las dos obras, realizadas entre 1621 y 1626, cabe destacar tres
importantes diferencias, que se pudieron detectar a través de una investigación con
rayos X:32

la más evidente se aprecia en el tamaño del velo o la tela, que le cubre

el hombro en el lado derecho, más amplia en la versión de Sevilla; los
rayos X permitieron descubrir que se trata de un añadido posterior,
probablemente para sujetarse a los cánones de la Iglesia católica de la
época;
la otra diferencia tiene que ver con la fisonomía del personaje: la
versión del Museo Soumaya se acerca más a la estética prototípica de
Artemisia; un ejemplo es la Judith decapitando a Holofernes o María Magdalena como Melancolía
Cleopatra;
(Sala del Tesoro, catedral de Sevilla,
la tercera se descubrió observando el modo de ejecución: las España).
pinceladas del lienzo ibérico revelan algunas correcciones, mientras
que en la mexicana se aprecia un trazo mucho más preciso y seguro. 32

Un caso similar en la producción de Artemisia se encuentra también en la relación entre la Judith de los Uffizi y la de Nápoles. La
composición es básicamente la misma. La obra de los Uffizi fue encargada por Cosme II de Médici, gran duque de Toscana, que
solicitó una composición que replicara el cuadro anterior. Esto permite comprender cómo «las segundas versiones de Artemisia (...)
son tan deseables como las versiones originales».32

En Roma, meta obligada de artistas de toda Europa durante el siglo XVII debido al mecenazgo de papas y allegados, Artemisia fue
testigo de las novedades artísticas que se producían relacionándose con los pintores de su entorno. Entró a formar parte de la
Accademia dei Desiosi, hecho que fue celebrado con un retrato grabado, cuya dedicatoria rezaba: Pincturare miraculum invidendum
facilius quam imitandum («en el milagro de la pintura es más fácil envidiar que imitar»). De esta misma época data su amistad con
Cassiano dal Pozzo, un humanista, coleccionista y gran mecenas de las bellas artes.
Sin embargo, a pesar de su reputación artística, su fuerte personalidad y la red de
buenas relaciones, Roma no fue tan lucrativa como ella esperaba. Se apreciaba su
arte en los retratos y su habilidad para poner en escena a las heroínas bíblicas, pero a
ella le estaban vedados los ricos encargos de ciclos de frescos y de los grandes
retablos. La ausencia de suficiente documentación hace difícil seguir los
movimientos de Artemisia en este periodo. Es seguro que en 1626-27 se trasladó a
Venecia,33 quizá en busca de encargos más lucrativos: lo documentan los
homenajes que recibió de los letrados de la ciudad de la laguna que alabaron la
calidad de la pintora.34

Aunque a veces es difícil datar sus pinturas, y es a menudo motivo de divergencia

entre los críticos de arte, es verosímil asignarle estos años el Ritratto di gonfaloniere
(Retrato de un gonfaloniero),35 hoy en Bolonia (único ejemplo conservado hasta
ahora de su célebre habilidad como retratista); laGiuditta con la sua ancella, (Judith
y su doncella), hoy en el Instituto de Artes de Detroit, que refleja el dominio de la
pintora sobre los efectos de claroscuro de la luz de la vela,36 ; su Venere Dormiente
María Magdalena como Melancolía
(Venus durmiente)37 y su Ester ed Assuero (Ester y Asuero), ubicado en el Museo
(Museo Soumaya, Ciudad de
Metropolitano de Arte de Nueva York, que testimonia su asimilación de las México). Fundación Carlos Slim.
lecciones del luminismo veneciano.38

Nápoles y el periodo inglés (1630-1653)

En 1630 Artemisia se trasladó a Nápoles, una ciudad rica con talleres y amantes del
arte, en busca de nuevas y más lucrativas oportunidades laborales.39 40 Muchos
otros artistas, incluyendo a Caravaggio, Annibale Carracci o Simon Vouet habían
estado en Nápoles durante algún momento de sus vidas, y en aquella época, José de
Ribera, Massimo Stanzione y Domenichino estaban trabajando allí y más tarde,
Giovanni Lanfranco41 y muchos otros acudirían a esta ciudad.42

El debut napolitano de Artemisia está representado por la Anunciación en el Museo

de Capodimonte.43 Permaneció en Nápoles durante el resto de su carrera con la Cleopatra, 1633-35. Colección
excepción de su breve estancia en Londres y algún otro viaje. Nápoles (para privada.
constante lamento por Roma) representó para Artemisia una especie de segunda
patria donde ocuparse de su familia (ambas hijas se casaron en Nápoles, con dote
propia). Recibió muchas pruebas de la gran estima en la que se la tenía, y estuvo en buenas relaciones con el virrey, Fernando Afán
de Ribera y Téllez-Girónduque de Alcalá. Tuvo relaciones de intercambio con sus pares y con los mayores artistas que allí estaban,
comenzando por Massimo Stanzione,39 con quien, según el escritor del sigloXVIII Bernardo de' Dominici, comenzó una colaboración
44
artística basada en una auténtica amistad y parecidos artísticos.

En Nápoles, por primera vez, Artemisia empezó a trabajar en cuadros para una catedral, dedicados a San Gennaro nell'anfiteatro di
Pozzuoli (San Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli) en Pozzuoli. Durante su primer periodo napolitano pintó Nascita di San Giovanni
Battista (Nacimiento de san Juan Bautista) que se conserva en el Museo del Prado de Madrid,45 y Corisca e il satiro (Corisca y el
sátiro), en una colección privada. En estas pinturas Artemisia demuestra nuevamente su capacidad de renovarse según los gustos
artísticos de su tiempo y de manejar diferentes temas, en lugar de las usuales Judith, Susana, Betsabé, y Magdalena penitente, por las
que ya era conocida. Muchas de estas pinturas fueron colaboraciones con otros artistas; Betsabé, por ejemplo, se atribuyó a
Artemisia, a Codazzi y a Gargiulo.46

En 1638 Artemisia se reunió con su padre en Londres en la corte de Carlos I de Inglaterra, donde Orazio se convirtió en pintor
cortesano y recibió el importante encargo de decorar un techo en la Casa delle Delizie de la reina Enriqueta María de Francia en
Greenwich; la alegoría del Trionfo della pace e delle Arti (Triunfo de la Paz y de las Artes).47 El padre y la hija estaban una vez más
trabajando juntos, aunque ayudar a su padre probablemente no fuera su única razón para viajar a Londres: Carlos I la había llamado a
su corte, y no era posible rechazarlo. Este rey era un coleccionista fanático,
dispuesto a arruinar las finanzas públicas para satisfacer sus deseos artísticos. La
fama de Artemisia probablemente lo intrigase, y no es una coincidencia que su
colección incluyera un cuadro muy sugerente, el Autoritratto in veste di Pittura
(Autorretrato como la Alegoría de la Pintura).45

Orazio murió repentinamente, cuidado por su hija, en 1639. Artemisia tuvo que
cumplir sus propios encargos después de la muerte de su padre, aunque no hay obras
que puedan asignarse con certeza a este periodo. Se sabe que Artemisia ya había Venus durmiente, c. 1630, Museo de
abandonado Inglaterra en 1642, cuando se producían las primeras escaramuzas de la Bellas Artes de Virginia.
guerra civil.30

Segundo periodo napolitano

No se sabe mucho de sus movimientos posteriores. Se cree que partió definitivamente a Nápoles en 1642 donde pasó el resto de su
vida. En 1649 estaba de nuevo en la ciudad partenopea, en correspondencia con Antonio Ruffo de Sicilia quien se convirtió en su
mecenas y buen comitente durante su segundo periodo napolitano. La última carta conocida a su mecenas data de 1650 y deja claro
que ella estaba aún plenamente en activo.30

Se pensó que Artemisia había muerto en 1653.48 Evidencias recientes, sin embargo, muestran que aún aceptaba encargos en 1654,49
aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio Palumbo. Por lo tanto, puede especularse con su muerte en la devastadora
plaga que asoló Nápoles en 1656 y virtualmente barrió a toda una generación de artistas napolitanos.49 Algunas obras de este
periodo son Susanna e i vecchioni (Susana y los viejos) hoy en Brno y Madonna e Bambino con rosario (Virgen con el Niño y un
rosario) hoy en El Escorial.50

Su tumba se encontraba en la iglesia de San Giovanni Battista dei Fiorentini (San Juan de los Florentinos) de Nápoles, que fue
demolida tras la Segunda Guerra Mundial. En su lápida estaba escrito HEIC ARTEMISIA.51 Después de su muerte fue prácticamente
olvidada hasta el sigloXX.52

Estilo y valoración
Artemisia Gentileschi pintó cuadros históricos y religiosos en un momento en que
estos temas heroicos eran considerados inadecuados para el espíritu femenino.53 54
Retocó y modificó obras de su padre y las dotó de un realismo que antes no tenían.
Les añadió una atmósfera dramática, acentuando el claroscuro a la manera de
Caravaggio, y de esta forma contribuyó al desarrollo de un «caravaggismo
violento».55 56

Un ensayo de 1916 del crítico italiano de arte Roberto Longhi titulado Gentileschi
padre e figlia (Gentileschi padre e hija) tuvo el mérito de llamar la atención de la
crítica sobre la estatura artística de Artemisia Gentileschi en el ámbito de los
caravaggistas en la primera mitad del siglo XVII, si bien en su apasionado estudio
resulta exagerada la afirmación final de que Artemisia fue «la única mujer en Italia
que supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos».57 Del mismo
modo apasionado es su análisis del Judith decapitando a Holofernes conservado en
los Uffizi, en el que Longhi llama la atención sobre la luminiscencia de seda de los
Judith y su doncella (1618-1619),
vestidos (con ese amarillo inconfundible de la autora), la pincelada minuciosa al Palazzo Pitti, Florencia.
representar las joyas y las armas, y sin detenerse, pregunta:
 ¿Quién pensaría de hecho que sobre un lienzo estudiado de candor y sombras valiosas dignas de un
Vermeer una generosidad natural, pudiera acontecer una matanza tan brutal y sangrienta? [...] pero - es
lógico decirlo - ¡esta es una mujer terrible! ¿Una mujer pintó todo esto? (...) No hay nada sádico aquí, en
lugar de ello lo que más impresiona es la impasibilidad de la pintora, que fue incluso capaz de darse cuenta
de cómo la sangre, al chorrear violentamente, ¡podía decorar con dos líneas de gotas al vuelo la zona
central! ¡Increíble, os digo! Y también por favor ¡den a la Sra. Schiattesi - el nombre de casada de
Artemisia - la oportunidad de elegir el puño de la espada! Al final, ¿no creen que el único propósito de
Judith es apartarse todo lo posible para evitar que la sangre pueda manchar su novísimo vestido de seda
amarilla? Pensemos, de todas formas, que ese es un vestido de Casa Gentileschi, el guardarropa más
refinado de la Europa del sigloXVII, después de Van Dyck.

Roberto Longhi, Gentileschi padre e figlia, 1916

En un artículo del catálogo de la exposición «Orazio e Artemisia Gentileschi» que tuvo lugar en Roma en 2001 (y después en Nueva
York), Judith W. Mann da una nueva interpretación dela Artemisia como «mujer terrible»:

Semejante opinión presupone que todo el potencial creativo de Artemisia es sólo sobre mujeres fuertes y
capaces, hasta el punto de que parece imposible imaginarla ocupada en imágenes religiosas
convencionales, como una Virgen María con Niño o una virgen que acoge sumisamente la Anunciación; y
además se dice que la artista rehusó modificar su interpretación personal de esos temas para acomodarse a
las preferencias de una clientela compuesta básicamente por hombres. El estereotipo causa un doble efecto
restrictivo: induce a los críticos a dudar la atribución de aquellas pinturas que no se corresponden con el
58
modelo preestablecido, y a atribuir un valor inferior a aquellos cuadros que no cumplen con el cliché.

La crítica más reciente, comenzando por la difícil reconstrucción del catálogo total de los Gentileschi, intenta dar una lectura menos
restrictiva de la carrera de Artemisia, colocándola más apropiadamente en el contexto de los diferentes ambientes artísticos en los que
la pintora participó activamente. Las palabras de Judith Walker Mann, una académica que también ayuda a cambiar el enfoque de la
experiencia biográfica de Gentileschi a la más estricta artística:

Hoy en día se utiliza únicamente el nombrar a Artemisia Gentileschi para evocar una pintura dramática,
poblada de figuras femeninas energéticas representadas de una manera directa y sin concesiones, y que se
relaciona y se integra con los acontecimientos de la vida del artista.

Judith Walker Mann, Artemisia y Orazio Gentileschi, Milán, Skira, 2001 p. 249

Rasgos feministas en la obra de Artemisia

El interés feminista en Artemisia Gentileschi se inició en la década de 1970, cuando la historiadora del arte feminista Linda Nochlin
publicó un artículo titulado ¿Por qué no han existido grandes artistas femeninas?, en el que esa pregunta fue analizada. El artículo
exploró la definición de «grandes artistas» y cómo las instituciones opresivas, y no la falta de talento, han impedido que las mujeres
alcancen el mismo nivel de reconocimiento que los hombres recibieron en el arte y en otros campos. Nochlin dijo que los estudios
sobre Artemisia y otras artistas femeninas «valían la pena» para «aumentar nuestro conocimiento sobre los logros de las mujeres y de
la historia del arte en general».59 Según el prólogo de Douglas Druick en Eve Straussman-Pflanzer Violence & Virtue: Artemisia’s
Judith Slaying Holofernes, el artículo de Nochlin llevó a los académicos a hacer un mayor intento de «integrar a las mujeres artistas
en la historia del arte y la cultura».60

La especialista en arte feminista Teresa Alario considera que en la obra de Artemisia pueden detectarse «rasgos de feminismo» en
tanto que no acepta los modelos establecidos de feminidad. Es una artista, destaca Alario, que en su momento accedió a altas cuotas
de independencia personal y reconocimiento de su valía creativa y ofrece algunos rasgos que «se enfrentan firmemente con los
tópicos misóginos dominantes de la época».61
Aunque el mito de la mujer valerosa y excepcional formaba parte también del
imaginario dominante, la forma en que Artemisa representa estas figuras parece
querer negar —señala Alario— la inferioridad oral y fisiológica que el discurso
misógino de la época atribuía al sexo femenino. Las figuras protagonistas femeninas
de su pintura tienen una actitud especial de coraje y llenas de fuerza física y moral
que se resisten a ser controladas, sin que haya correlato en los personajes
masculinos.61

Artemisia era su propia agente y administradora de su obra, en la que predominan

las mujeres-símbolo, como por ejemplo Lucrecia, Betsabé, Judith o Cleopatra,
enfocadas desde un punto de vista femenino.62 Por ejemplo, a su cuadro Susana y
los viejos, un desnudo que pintó a los dieciséis años, no escoge como era habitual el
momento del baño de Susana, sino el instante en que marcha, asustada por las Lucrecia, c. 1629-1621, Palacio
miradas lujuriosas de los viejos.62 Otro ejemplo es su Judit y Holofernes, ni joven, Cattaneo-Adorno, Génova.
ni vulnerable y débil, sino una mujer fuerte de mediana edad concentrada y que sabe
62
lo que hace, y que además es ayudada por una sirvienta cómplice.

Artemisia y sus contemporáneas

Entre las mujeres pintoras anteriores o contemporáneas de Artemisia (siglos
XVI y XVII) pueden mencionarse:

Sofonisba Anguissola (nacida en Cremona alrededor de 1530-Palermo alrededor de 1625), fue a España llamada
por el rey Felipe II.
Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614) marchó a Roma63 por invitación del papaClemente VIII.
Fede Galizia (Milán o Trento, 1578-Milán, 1630) pintóbodegones y una Judith con la cabeza de Holofernes.
Bárbara Longhi (Rávena, 1552-ibidem, 1638), pintora renacentista sometida a las exigencias de la
Contrarreforma.

Repercusión en otros ámbitos

La primera escritora que decidió componer una novela en torno a la figura de
Artemisia fue Anna Banti, esposa del crítico Roberto Longhi. Su primer borrador del
texto, en forma manuscrita, data de 1944, pero se perdió en el transcurso de la
segunda guerra mundial. En 1947, hizo un nuevo borrador, titulado Artemisia, en el
que la biógrafa dialoga con la pintora, a modo de “diario abierto”, con el que busca
(de forma paralela al relato de la adolescencia y madurez de Artemisia) explicarse a
sí misma la fascinación que siente y la necesidad de dialogar –«de mujer a mujer»–,
sobre los temas de los que tantas veces habría hablado con Longhi, su marido. En
España, Artemisia se publicó por Ediciones Cátedra en 1992, y fue reeditada en
2008 por Alfabia, con un ensayo introductorio deSusan Sontag.64
Sansón y Dalila, c. 1630-1638,
Banco Commerciale Italiana,
Más de cincuenta años más tarde, en 1999, la escritora francesa Alexandra Lapierre
Nápoles.
llevó también a la literatura la vida de la pintora, usando como leitmotiv la relación
de afecto y de rivalidad profesional entre padre e hija. Fue publicada en castellano
con el título de Artemisia,65 por Editorial Planeta y por Planeta DeAgostini posteriormente.

Así mismo, Artemisia, y más específicamente su cuadro Judith decapitando a Holofernes, son mencionados en la obra de Wendy
Wasserstein del año 1988 The Heidi Chronicles, cuya protagonista, Heidi, imparte un curso sobre las pintoras de la historia del
arte.66

Por su parte, la dramaturga canadiense Sally Clark escribió una obra de teatro basada en los acontecimientos que llevaron al rapto de
Artemisa, con el título Life Without Instruction, a partir de un encargo del Teatro Nightwood en 1988. En 1990, esa pieza se montó
bajo la dirección de Kate Lushington y Jackie Maxwell y fue estrenada con dicho título en el Teatro Plus de Toronto el 2 de agosto de
1991.

Entre las obras publicadas en España, Maria Àngels Anglada tituló Artemisia su novela de 1989 (originalmente en catalán);67 en
1998 apareció traducida Artemisia Gentileschi, de Rauda Jamis, Circe Ediciones; y en 2006, la obra de Susan Vreeland titulada The
Passion of Artemisa (La pasión de Artemisia).

En el plano cinematográfico, se cita a la francesa Agnès Merlet, con su película Artemisia,68 protagonizada por Valentina Cervi, y
69
dentro del género documental, ya se había rodado en 1992 una producción canadiense para televisión.

Principales obras
A continuación se listan las principales obras de Gentileschi con su fecha de
realización y ubicación:70

Susanna e i vecchioni, Colección del conde de Schönborn,

Pommersfelden, 1610.
Madonna col Bambino, Galería Spada, Roma, 1610-11.
Giuditta che decapita Oloferne, Galleria degli Uffizi, Florencia, 1612-13.
Dánae, Museo de Arte de San Luis, San Luis, (Misuri), h. 1612.
Minerva, Sopraintendenza alle Gallerie, Florencia, h. 1615.
Autoritratto come martire, colección privada, h. 1615.
Allegoria dell'Inclinazione, Casa Buonarroti, Florencia, 1615-16.
Maddalena penitente, colección privada (Marc A. Seidner Collection,
Los Ángeles), h. 1615-16.
La Conversione della Maddalena, Galleria Palatina, Palacio Pitti,
Florencia, 1615-16.
Autoritratto come suonatrice di liuto, Curtis Galleries, Minneapolis, h.
1615-17.
Giuditta con la sua ancella, Galleria Palatina, Palacio Pitti, Florencia, Autorretrato como mártir, Colección
1618-19.
privada.
Santa Caterina di Alessandria, Galleria degli Uffizi, Florencia, h. 1618-
19.
Giaele e Sisara, Museo de Bellas Artes, Budapest, 1620.
Cleopatra, Collezione della Fondazione Cavallini-Sgarbi, Ferrara, h.
1620.
Allegoria della Pittura, Museo de Tessé, Le Mans, 1620-30.
Giuditta che decapita Oloferne, Uffizi, Florencia, h. 1620.
Santa Cecilia, Galería Spada, Roma, h. 1620.
Cleopatra, colección Amedeo Morandorri, Milán, 1621-22. (considerado
por algunos estudiosos como obra de su padre).
Retrato de un confaloniero, colección Comunali d'Arte, Palacio de
Accursio, Bolonia, 1622.
Susanna e i vecchioni, The Burghley House Collection, Stamford,
Lincolnshire, 1622.
Lucrezia, Gerolamo Etro, Milán, h. 1623-25.
Maria Maddalena come Melanconia, Sala del Tesoro de la catedral de
Sevilla, h. 1625; y Museo Soumaya, c. 1622-1625. (existen dos
versiones de este cuadro).
Giuditta con la sua ancella, Detroit Institute of Arts, h. 1625-27.
Venere dormiente, Colección Barbara Piasecka Johnson, Princeton,
Nueva Jersey, 1625-30.
Ester e Assuero, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, h. 1628-35.
Annunciazione, Museo de Capodimonte, Nápoles, 1630.
Corisca e il satiro, colección privada, 1630-35. Retrato de un confaloniero, Palacio
Clio, la Musa della Storia, colección privada (colección Wildenstein, de Accursio, Bolonia.
Nueva York), 1632.
Aurora, colección privada, Roma.
Nacimiento de San Juan Bautista, Museo del Prado, Madrid, h. 1633-35.
 Nacimiento de San Juan Bautista, Museo del Prado, Madrid, h. 1633-35.
Cleopatra, colección privada, Roma, h. 1633-35.
Lot e le sue figlie, Museo de Arte, Toledo, Ohio, h. 1635-38.
Davide e Betsabea , Neues Palais, Potsdam, h. 1635.
Ratto di Lucrezia, Neues Palais, Potsdam.
Davide e Betsabea , Palacio Pitti, Depósitos, Florencia, h. 1635.
San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli, Museo de Capodimonte,
Nápoles, 1636-37.
Santi Proclo e Nicea, Museo de Capodimonte, Nápoles, 1636-37.
Adorazione dei Magi, Museo Nacional de San Martino, Nápoles, 1636-
37. Nacimiento de san Juan Bautista,
Davide e Betsabea, Museo de Arte, Columbus, Ohio, h. 1636-38. Museo del Prado, Madrid.
Autoritratto come allegoria della Pittura, Royal Collection de la Reina
Isabel II, Castillo de Windsor, 1638-39
Venere che abbraccia Cupido, colección privada, 1640-50.
Un’allegoria della Pace e delle Arti sotto la Corona inglese, Malborough House, Londres, 1638-39 (en colaboración
con Orazio Gentileschi).
Susanna e i vecchioni, Moravska Galerie, Brno, 1649.
Madonna e Bambino con rosario, Monasterio de El Escorial, Casita del Príncipe, 1651.
María Magdalena en éxtasis.
Santa Apolonia, Museo Soumaya, Ciudad de México, c. 1642-1644.

Véase también
Cuadros de Artemisia Gentileschi

Notas
a. «Para probar el crimen, ella tuvo que demostrar su virginidad previa y su rechazo al consentimiento de su sacrificio.
Esto último necesitó unhimen roto, corroborado en un examen por unapartera...»20

Referencias
17. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Artemisa in Her
1. Cohen, 2000, p. 50. Father's House», Cavazzini, pp. 285-286.
2. Pollock, 2007, p. 170. 18. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Documents
3. Menichetti, 2016, pp. 7-8. Relating to the Trial of Agostino Tassi», Cavazzini, pp.
4. Vallino y Montaruli, 2016, p. 179. 432-444.
5. Bissell, 1999, p. 22. 19. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Documents
Relating to the Trial of Agostino Tassi», Cavazzini, p.
6. Enciclopedia ilustrada de la pintura mundial. OLMA
432.
Media Group. 2010. p. 580.ISBN 9785373008242.
20. Cohen, 2000, p. 69.
7. Cohen, 2000, p. 49.
21. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Artemisa in Her
8. Volumen 6, Historia Universal del Arte, 1988, Ed.
Father's House», Cavazzini, p. 288.
Planeta, p. 402, ISBN 84-320-8906-0.
22. Cohen, 2000, p. 70.
9. Bissell, 1999, p. 113.
23. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Life on the
10. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Life on the
Edge», Cropper, pp. 263-264.
Edge», Cropper, p. 275.
24. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Artemisa in Her
11. Pollock, 2007, pp. 169-170.
Father's House», Cavazzini, p. 289.
12. G. BARRIUSO, Natalia (18 de mayo de 2015). «Artemisia
25. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Artemisia
Gentilleschi: la gran artista del barroco»(https://www.cr
Gentileschi's Florentine Inspiration», Contini, p. 314.
omacultura.com/artemisia-gentilleschi/). Croma
Cultura. Consultado el 5 de abril de 2018. 26. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Life on the
Edge», Cropper, pp. 277-278.
13. Cohen, 2000, p. 47.
27. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Life on the
14. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Life on the
Edge», Cropper, p. 278.
Edge», Cropper, p. 263.
28. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Life on the
15. Cohen, 2000, pp. 47 y 49.
Edge», Cropper, pp. 278-279.
16. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Artemisa in Her
29. Pollock, 2007, p. 184.
Father's House», Cavazzini, p. 286.
30. The Art History Archive-Biografía y Arte (ed.).
«Artemisia Gentileschi» (http://www.arthistoryarchive.c
om/arthistory/baroque/Artemisia-Gentileschi.html) (en
inglés). Consultado el 22 de mayo de 2018.
31. Prater, 2005, p. 217.
32. Garrard, 2001, pp. 25-35.
33. Garrard, 2001, p. 27.
34. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Life on the
Edge», Cropper, pp. 268-269.
35. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «I have made up
my mind to take a short trip to Rome», Spear, p. 338 y
Catálogo, no. 66, Mann, pp. 358-361.
36. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «I have made up
my mind to take a short trip to Rome», Spear, p. 338 y
Catálogo, no. 69, Mann, p. 368.
37. Christiansen y Mann, 2001, Catálogo, no. 70, Mann,
pp. 371-373.
38. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «I have made up
my mind to take a short trip to Rome», Spear , p. 342.
39. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Life on the
Edge», Cropper, p. 269.
40. Locker, 2015, p. 100.
41. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Artemisa in
Rome and Venice, Spear, p. 342.
42. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Artemisa and
Naples, Naples and Artemisa», Lattuada, p. 380.
43. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Artemisa and
Naples, Naples and Artemisa», Lattuada, pp. 381 y
392.
44. Dominici, 1843, p. 398.
45. Volumen 4, Enciclopedia Universal Sopena, 1969,
Barcelona Ed. Sopena, Depósito legal B-12873-1967.
46. Garrard, 2001, p. 152, n. 67.
47. «Artemisia Gentileschi» (https://www.britannica.com/bi
ography/Artemisia-Gentileschi). Enciclopedia
Britannica (en inglés). Consultado el 3 de abril de
2018.
48. BARTH, Volker (enero de 2005). «Artemisia
Gentileschi». P.M. History (en inglès): 81.
49. Locker, 2015, p. 178.
50. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Artemisa and
Naples, Naples and Artemisa», Lattuada, p. 427.
Bibliografía
ALARIO TRIGUEROS, Teresa (2008). Arte y feminismo.
Your body is a battleground. Donostia-San Sebastián:
Nerea. p. 14. ISBN 978-84-96431-23-2. Consultado el 5
de abril de 2018.
BISSELL, R. Ward (1999). Artemisia Gentileschi and the
Authority of Art Critical Reading and Catalogue
Raisonné (en inglés). University Park: Pennsylvania
State University Press.ISBN 9780271017877.
CHRISTIANSEN, Keith; MANN, Judith W., eds. (2001).
Orazio and Artemisia Gentileschi (en inglés). The
Metropolitan Museum of Art. Yale University Press.
ISBN 9781588390066.
COHEN, Elizabeth S. (2000). «The Trials of Artemisia
Gentileschi: A Rape as History». Special Edition:
Gender in Early Modern Europe. The Sixteenth
51. Locker, 2015, pp. 178-179.
52. Cohen, 2000, p. 51.
53. ROMERO, Carmen (1993). «Artemisia Gentileschi» (htt
p://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/viewFile/ARI
S9595110073A/6009). revistas.ucm.es. Consultado el
7 de abril de 2018.
54. Pérez Carreño, 1993, p. 145.
55. Volumen 10, La Gran Enciclopèdia en català, 2004,
Edicions 62, p. 7280 ISBN 84-297-5438-5
56. PÉREZ CARREÑO, Francisca (1995). «Drama y
espectador en Artemisia Gentileschi» (http://www.e-rev
istes.uji.es/index.php/asparkia/article/view/1019/930) .
Asparkia: Investigació feminista (5): 11-24. ISSN 1132-
8231 (https://www.worldcat.org/issn/1132-8231). Consultado
el 7 de abril de 2018.
57. ÁLVAREZ, Luciano (22 de marzo de 2014). «El duro
camino de la pintura» (https://www.elpais.com.uy/opini
on/columnistas/luciano-alvarez/duro-camino-pintura.ht
ml). El País. Consultado el 5 de abril de 2018.
58. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Orazio and
Artemisia Gentileschi», Cropper, p. 250.
59. Nochlin, 1971.
60. Straussman-Pflanzer, 2013.
61. Alario Trigueros, 2008, p. 14.
62. BRUGUÉS WIDNER, Michelle (abril-mayo 2011). «Mujeres
artistas de la historia».dDONA: 76-77. b-4987-2006.
63. Christiansen y Mann, 2001, Capítulo «Documents
Relating to the Trial of Agostino Tassi», Cavazzini, p.
283.
64. Banti, 1997.
65. Lapierre, 1999.
66. Wasserstein, 1999.
67. Anglada i d'Abadal, 1989.
68. Artemisia (TV Movie 1997) (http://www.imdb.com/title/tt
0123385/) en Internet Movie Database(en inglés)
69. Artemisia (1997) (http://www.imdb.com/title/tt0103722/)
en Internet Movie Database(en inglés)
70. «Location of Artemisia's paintings»(http://www.artemisi
a-gentileschi.com/location.html). Life and Art of
Artemisia Gentileschi (en inglés). Consultado el 7 de
abril de 2018.
Century Journal (en inglés). Vol. 31 (1): 47-75.
ISSN 0361-0160.
CONTINI, Roberto; PAPI, Gianni (1991). Artemisia (en
italiano). Roma: Leonardo-De Luca.OCLC 965118986.
DOMINICI, Bernardo de. Vite dei Pittore, Scultori ed
Architteti Napolitani 1ª ed. 1742 (en italiano). Nápoles
Reedición: 1843.
GARRARD, Mary D. (1993). Artemisia Gentileschi (en
inglés). Nueva York: Rizzoli International Publications.
ISBN 0-8478-1652-4.
GARRARD, Mary D. (1989). Artemisia Gentileschi: The
Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (en
inglés). Princeton: Princeton University Press.
ISBN 9780691040509.
GARRARD, Mary D. (2001). Artemisia Gentileschi
around 1622:The Shaping and Reshaping of an
 Artistic Identity (en inglés). Berkeley: University of
California Press. pp. 25-35. ISBN 978-0-520-22841-2.
GREGORI, Mina; PAPI, Gianni (1989). La pittura in Italia,
Il Seicento (en italiano). Milán: Electa. ISBN 8843530119.
JAMIS, Rauda (1998). Artemisia Gentileschi. Barcelona:
Circe Ediciones, S.A. ISBN 8477651558.
LOCKER, Jesse (2015). Artemisia Gentileschi: The
Language of Painting. New Haven: Yale University
Press. ISBN 978-0-300-18511-9.
LONGHI, Roberto (1916). Gentileschi padre e figlia (en
italiano). Florencia: Sansoni.
MENICHETTI, Elisa (2016). Università di Siena, ed.
Artemisia Gentileschi libera da ogni stereotipo. Un
talento versatile nella Napoli del Seicento(en italiano).
MENZIO, Eva (2004). Artemisia Gentileschi Lettere
precedute da Atti di un processo di stupro (en
italiano). Milán: Abscondida. ISBN 9788884160911.
MENZIO, Eva (2016). Cartas precedidas de las Actas
del proceso por estrupo. Madrid: Cuadernos Arte
Cátedra. ISBN 978-84-376-3528-6.
NOCHLIN, Linda (1971). Why Have There Been No
Great Woman Artists?. «Woman in Sexist Society:
Studies in Power and Powerlessness». Basic Books
(en inglés) (Gornick, Vivian Moran, Barbara K.).
PRATER, Andreas (2005). «El Barroco». Los maestros
de la pintura occidental. Taschen. ISBN 3-8228-4744-5.
PÉREZ CARREÑO, Francisca (1993). Artemisia
Gentileschi. Madrid: Historia 16: el Arte y sus
creadores nº 13. p. 145.OCLC 1024751851.
POLLOCK, Griselda (2007). «La heroína y la creación de
un canon feminista». Crítica Feminista en la Teoría e
Historia del Arte. Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz
(compiladoras). México, D.F.: Universidad
Iberoamericana. pp. 161-196.ISBN 978-968-859-633-3.
STRAUSSMAN-PFLANZER, Eve (2013). Violence & Virtue:
Judith Slaying Holofernes de Artemisia Gentileschi (en
inglés). Chicago, Illinois: Art Institute of Chicago.
ISBN 9780300186796.
VALLINO, Marialuisa; MONTARULI, Valeria (2016).
Armando Editore, ed. Artemisia e le altre: Miti e riti di
rinascita nella violenza di genere (en italiano). ISBN 88-
6992-003-8.
VOLUMEN 10 (2004). La Gran Enciclopèdia en català
(en catalán). Barcelona,: Edicions 62.ISBN 84-297-5438-
5.
VOLUMEN 6 (1988). Historia Universal del Arte.
Renacimiento y Manierismo. Barcelona: Planeta.
ISBN 84-297-5438-5.

Novelas
ANGLADA I D'ABADAL, Maria Àngels (1989). Artemísia (en catalán). Barcelona: Columna Edicions.ISBN 8478090908.
BANTI, Anna (1997). Artemisia. Barcelona: Alfabia.
LAPIERRE, Alexandra (1999). Artemisia. Milán: Mondadori. ISBN 8804456485.
ORTIZ, Lourdes (2006). Las manos de Velázquez. Barcelona: Planeta. ISBN 840806813X.
PÉREZ CARREÑO, Francisca (1993). Artemisia Gentileschi. Colección el arte y sus creadores. Madrid: Historia 16.
VREELAND, Susan (2006). La pasión de Artemisia. Ediciones B. ISBN 978-84-9872-450-9.
WASSERSTEIN, Wendy (1999). Una guía de estudio para "The Heidi Chronicles" de Wendy Wasserstein (en inglés).
Gale Cengage Learning.ISBN 9781410347909.

Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobreArtemisia Gentileschi.
Artcyclopedia: imágenes de cuadros de Artemisia Gentileschi(en inglés)
Vida y obra de Artemisia Gentileschi(en inglés)
Artemisia: The Rape and the Trial [Artemisia, Relato del proceso por violación](en inglés)

Obtenido de «https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Artemisia_Gentileschi&oldid=109807070
»

Esta página se editó por última vez el 7 ago 2018 a las 16:31.

El texto está disponible bajo laLicencia Creative Commons Atribución Compartir Igual 3.0 ; pueden aplicarse cláusulas
adicionales. Al usar este sitio, usted acepta nuestrostérminos de uso y nuestra política de privacidad.
Wikipedia® es una marca registrada de laFundación Wikimedia, Inc., una organización sin ánimo de lucro.