FUNDACIÓN OSDE EXPOSICIÓN AGRADECIMIENTOS

CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

PRESIDENTE CURADURÍA La Fundación OSDE, el artista y la curadora

Tomás Sánchez de Bustamante Adriana Almada agradecen la generosa colaboración de las
instituciones y personas que han hecho posible
SECRETARIO PRODUCCIÓN esta exposición:
Omar Bagnoli ESTUDIO MATILDE MARÍN
Clara Frías Academia Nacional de Bellas Artes, Fundación
PROSECRETARIO Paula Hacker Alon, Fundación Municipal Bienal de Cuenca,
Héctor Pérez Vanesa Trosch Museo Nacional de Bellas Artes, Malba.

TESORERO ASISTENCIA Juan Ball, Arq. Alberto Bellucci, Katherine

Carlos Fernández Micaela Bianco Cáceres, Ángeles Devoto, Rubén Di Blasio,
Gabriela Vicente Irrazábal Florence Drake, Andrés Duprat, María Rosa
PROTESORERO Espinosa, Arq. Jacobo Fiterman, Corina y
Aldo Dalchiele DISEÑO DE MONTAJE Analía Galeano, Emilce García Chabbert,
Osías Yanov Verónica Giraudo, Jean Louis Larrivière, Sandra
VOCALES Pagni, Agustín Pérez Rubio, Cristóbal Zapata.
Víctor Hugo Cipolla MONTAJE
Horacio Vega La artista agradece especialmente a Del Infinito
Alejandro Condomí Alcorta
Galería, Buenos Aires.
Horacio Dillon
Luis Fontana
Julio Olmedo CATÁLOGO
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
Jorge Saumell
Ciro Scotti TEXTO
Adriana Almada Estudio Ledesma Hueyo: págs. 5 y 19.
ESPACIO DE ARTE Matilde Marín: págs. 9, 11, 12, 29, 32, 34, 38,
FUNDACIÓN OSDE ENTREVISTA 40, 46 y 49.
Guillermo Saavedra Matilde Marín con registro técnico fotográfico
COORDINACIÓN DE ARTE de Micky Fulguenzi: págs. 20 y 31.
CORRECCIÓN DE TEXTOS
María Teresa Constantin Matilde Marín con registro técnico fotográfico
Julieta Berardo
de Gustavo Lowry: págs. 15, 17, 21, 30.
GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Matilde Marín, Álvaro Ignacio Navarro: pág. 10.
EDICIÓN
Betina Carbonari
Betina Carbonari Matilde Marín, Vanesa Trosch: pág. 39.
PRODUCCIÓN Gustavo Sosa Pinilla: págs. 14, 19, 22, 23, 24,
DISEÑO GRÁFICO 35, 41, 42, 50 y 51.
Micaela Bianco
Diseño OSDE
Carolina Cuervo
Patricio S. Bourse
María Cuevas
Juana Fonrouge
Javier González
Tatiana Kohan
Nadina Maggi
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazábal

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE

Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 Fundación OSDE
espaciodearte@fundacionosde.com.ar Ciudad Autónoma de Buenos Aires
www.artefundacionosde.com.ar Junio 2017

Todos los derechos reservados

Almada, Adriana © Fundación OSDE, 2017
Matilde Marín : arqueóloga de sí misma / Adriana Almada ; Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)
Guillermo Saavedra ; Matilde Marin. - 1a ed . - Ciudad Autónoma Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina.
de Buenos Aires : Fundación OSDE, 2017.
56 p. ; 22 x 15 cm.
Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de
ISBN 978-987-4008-29-9
forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de la del 18 de mayo al 22 de julio de 2017
1. Catálogo de Arte Argentino. I. Saavedra, Guillermo II. Marin, Fundación OSDE.
Matilde III. Título
CDD 708 ISBN ISBN 978-987-4008-29-9
Hecho el depósito que previene la ley 11.723
 Matilde Marín
Desglosar el tiempo, reinventar el viaje
Adriana Almada*
* Escritora, crítica de arte, curadora independiente.
Vicepresidente de AICA Internacional y presidente de AICA Paraguay.
Una muestra antológica se organiza sobre la invisible malla de la memoria. (Al
mínimo roce, la red entera tiembla). Una muestra antológica es la escenificación
de un largo viaje: los episodios selectos de una travesía. Es un rodeo exquisito,
demorado en estancias y derivas del trayecto. Es el trazado personal de un hori-
zonte: una escritura.
Pero una muestra antológica es también la ocasión de mostrar el “fuera de obra”,
aquello que permanece oculto tras la aparición de la obra terminada: las fuerzas
en tensión que gestaron su alumbramiento, el bâti1 que la sostiene, los espacios
de silencio que estructuran el discurso. (El pasaje imperceptible de una forma a
otra en un veloz juego de manos).
Matilde Marín vuelve la mirada sobre el camino recorrido: más que un trayecto, es
un espacio dilatado que se expande en todos los sentidos. Esta muestra no sigue
un diagrama cronológico sino un esquema de puntos radiantes; está configurada
en zonas que se vinculan mediante flujos de sentido insumisos a cualquier orde-
namiento temporal.
1 Bâti: de bâtir, “construir”, en francés. El bâti, en este caso, es el armazón, el esqueleto, el invisible andamiaje que
sostiene la obra. Aquí se usa en el sentido lacaniano, ya que Lacan llama así “al montaje que enmarca el espacio
de la función ilusoria”, dicho en términos de Ticio Escobar, quien —a partir de aquel— define el bâti como “la
estructura que soporta la imagen”. (Notas personales tomadas en el seminario Hacia una crítica cultural, dictado
por Ticio Escobar, Asunción, 2007).
7
“Todo me ha sido dado en los viajes”, dice Marín. Ellos han sido su fuente de co-
nocimiento y han configurado su visión del mundo y de la existencia; han nutrido
su vida y su obra, y las han constituido. En su vocación de límite, se ha dirigido
siempre al Finisterre. Navega hacia él con instrumental afinado y refinado. Explora
intensidades, calibra emociones, ajusta matices, busca el instante en que "una
pluma en uno de los platillos bastaría para inclinar el fiel de la balanza", como dice
Virginia Woolf.2 Con delicadeza extrema, pero también con audacia, escribe con
el cuerpo, el suyo y el ajeno, el que puede tocar y el que puede presentir.

Colección de luces
En la historia de la humanidad hay muchos elementos que remiten al viaje, pero
solo unos pocos han concentrado tanta potencia de significación como el faro.
Erguido en el límite entre mar y tierra, el faro es un cuerpo fálico. Su luz intermi-
tente y poderosa —hasta el siglo XVIII alimentada por hogueras— ha sido la señal
inequívoca que marcaba el fin del camino, aliviaba los pesares del naufragio o
atizaba el deseo de nuevas aventuras. Su figura devino símbolo de ilustración,
ideal, conocimiento. Sin embargo, hoy los faros parpadean, moribundos, frente al
avance del GPS y demás dispositivos de localización. Es el fin de una era y Marín
ha querido registrar este pasaje. Así nació Proyecto Pharus (2005-2011). Como
suele ocurrir, no fue en principio una acción deliberada. Durante sus viajes Matil-
de Marín fue detectando faros hasta completar una colección que se tradujo en
una serie fotográfica en blanco y negro, ocasionalmente intervenida con color
por medios digitales. Son doce faros, algunos de ellos míticos y otros emblemá-
ticos, ya sea por su historia o sus características arquitectónicas. Entre ellos, el de
Alejandría3 y el de la Isla de Hércules, en La Coruña.

Dos videos se desprenden directamente de esta indagación. El más reciente,

Atlántico Sur (2012), fue filmado en San Juan de Salvamento, Isla de los Estados
—extremo sur de la Argentina—, y muestra el faro desde lejos, en pleno día. Su luz

2 Virginia Woolf, Al faro (traducción de Miguel Temprano García), Buenos Aires, Lumen, 2011, p. 169.
3 El origen de los faros tiene su antecedente más remoto en la torre escalonada construida por Ptolomeo II en
honor de Alejandro Magno, que con su monumental presencia —medía más de cien metros— y la enorme pira
que ardía en su cima, visible a gran distancia, marcaba la ubicación de la ciudad de Alejandría. Era considerada
por los antiguos como una de las siete maravillas del mundo. Esta sorprendente edificación —destruida en I, 2010
tiempos modernos por un terremoto—, estaba emplazada en la isla de Pharus, muy próxima a Alejandría, y de De la serie Pharus
ella —por extensión— tomaron el nombre todas aquellas construcciones destinadas a marcar diferentes hitos Fotografía s/vinilo
geográficos que durante siglos fueron guía indispensable para generaciones de marinos. Ø 100
http://www.matildemarin.com/obras/proyecto-pharus/ Copia de exhibición

8 9
No demasiado lejos (fragmento), Buenos Aires, 2005
Video
Duración: 4’
Colección de la artista
es apenas un latido sobre un fondo de nubes inmóviles y el permanente rugido
de las olas. La cámara se desplaza lentamente, contraviniendo los tiempos del
reloj. La noche se acerca y el camino circular de la luz se devela. Este fue el faro
que inspiró a Julio Verne su obra El faro del fin del mundo. El otro video, No de-
masiado lejos (2005), fue filmado en Cabo Vírgenes, donde los océanos Atlántico
y Pacífico chocan. Aquí el ojo se sitúa en el centro del faro y desde allí ordena el
curso de la mirada y el trayecto de la luz. El mar desaparece y solo es posible ver
el cielo. El sonido de las olas es reemplazado por la exquisita voz de la soprano
lírica Victoria de los Ángeles, quien entona la canción titulada, precisamente, “No
demasiado lejos”.
Al iniciar su proyecto, Marín apeló a la etimología de la antigua palabra griega
pharus: “la luz que guía el destino de los hombres”. No es de extrañar entonces
que asociara el concepto con la expresión inglesa utilizada para denominar el
faro: lighthouse, literalmente “la casa de la luz”. Y con la obra de Virginia Woolf,
Al faro (To the Lighthouse), algunos de cuyos fragmentos son frecuentemente
citados por Marín como recurso expositivo, acompañando la serie.
10
Atlántico Sur (fragmento), Ushuaia, Tierra del Fuego, 2011
Video
Duración: 4’
Colección de la artista
El faro es, para Woolf, destino inquietante, sitio una y otra vez mentado por la fan-
tasía, punto inalcanzable. Quizás también lo sea para Marín, pero en ella parece
primar la imagen del faro como ordenador de mundos, como monumental ins-
trumento que administra claridades y tinieblas.
De diásporas y exilios
Durante muchos años, y a manera de hoja de ruta, Matilde Marín cumplió un ritual
en cada viaje: fotografiaba la sombra de su cuerpo sobre el lugar al que llegaba.
Interesante manera de dar testimonio mediante el recurso de la falta: se reco-
nocía a sí misma en ese hueco oscuro definido por un contorno de silencio, en
esa forma sumaria que resumía aconteceres e ilusiones y que hablaba ya de una
diáspora. No necesariamente la suya, sino la de tantos millones que a partir de
entonces protagonizaron desplazamientos masivos a uno y otro lado del planeta.
11
Eran los años 90, cuando el debate sobre la identidad y los estudios poscoloniales
dominaban la escena del arte y las políticas de la globalización desplegaban sus
artificios inaugurales. Las imágenes se repitieron hasta conformar una grafía, un
diagrama de ausencias sobre un fondo siempre cambiante: así nació Itinerarios,
una suite de 46 fotografías realizadas entre 1993 y 2001 y que, ese último año,
Itinerario (detalle), 1993-2001
Suite de 46 fotografías analógicas
305 x 430
Copia de exhibición
Obra original: Colección Fundación Bienal de Cuenca
12
obtuvo el Gran Premio de la VII Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador. Las
dimensiones del conjunto se amplían o contraen según las necesidades de exhi-
bición, como un organismo vivo que se adapta a nuevos hábitats.
El manto de Próspero (1996-2013) también alude a un viaje, pero aquí se trata de
un viaje signado por contratiempos y condenado al naufragio: es el viaje del exi-
lio, del cual el protagonista principal —en La tempestad, de Shakespeare— emerge
dispuesto no solo a sobrevivir sino a torcer en su favor las fuerzas del destino.
Para ello, se vale de un dispositivo mágico: un manto que le confiere invisibilidad
y, con ella, poderes especiales que cultiva hasta dominarlos con maestría. Es-
capar a la vista de los demás y al mismo tiempo verlo todo es atributo de los
dioses. Cumplido su plan —restituido el orden perdido y asegurada la felicidad
de su hija—, Próspero abandona su manto. Éste, privado ya de sus facultades, es
simbólicamente recuperado por Matilde Marín: en sus manos se revela potente
y delicado, rojo de pasión en su cuerpo ligero —hecho de escamas de tiempo
que reaccionan al mínimo estímulo—, capaz de conjurar calamidades cósmicas
y pasiones individuales, no ya por arte de magia sino en virtud de su extrema
belleza.4 Podríamos decir que Itinerarios es también un manto, pero hecho de
sombras que perforan la imagen, así como el de Próspero exhibe perforaciones
en su frágil materia.
El video Travesía (2002) dibuja igualmente el horizonte del exilio: un par de ojos
en blanco y negro y la expresión lacónica del desconcierto, del miedo, del asom-
bro. Son ojos de mujer que buscan un sitio donde posar la mirada y acaso reini-
ciar la vida. Son ojos niños, más tarde adultos y luego definitivamente viejos, que
a lo largo de cinco minutos nos interpelan con insoportable mansedumbre. Son
los ojos multiplicados de tantos desplazados, refugiados, migrantes ilegales; son
los ojos de todos aquellos que saben que:
El pasaporte es la parte más noble del hombre. Y no es tan fácil
de fabricar como un hombre. Un ser humano puede fabricarse en
cualquier parte, de la manera más irresponsable y sin ninguna razón
sensata; un pasaporte, jamás.5
4 El manto de Próspero es parte de la serie Muros, que Marín desarrolló entre 1996 y 2013. De formato mo-
numental, estos “muros” están constituidos por cientos de pequeñas hojas de finísimo papel hecho a mano,
ligeramente perforadas y dispuestas sobre un tejido invisible.
5 Bertolt Brecht, “Diálogo de refugiados”, citado por Georges Didi-Huberman en Cuando las imágenes toman
posición, Madrid, Antonio Machado Libros, 2008, p. 19.
13
El manto de Próspero, 1996-2013 Travesía (fragmento), Buenos Aires, 2002
Papel hecho a mano de fibra Video
anilina vegetal, esencia de perla Duración: 4’ 55’’
Instalación. Medidas variables Colección de la artista
Copia de exhibición
Obra original: Colección privada

Recomposición de hallazgos
Motivada por la crisis social y económica del año 2001 en la Argentina —que se
vivió con particular crudeza en la ciudad de Buenos Aires—, Matilde Marín realizó
Bricolage contemporáneo, una video performance que derivó en una de sus suites
fotográficas más conocidas. En esta obra Marín apela al simulacro para recrear el
acto humano primordial: la recolección; es decir, la búsqueda de los elementos
básicos para la subsistencia. En la teatralización procede a la recomposición de
los hallazgos y los eleva al nivel de símbolo: el pan y los peces pueden acaso mul-
tiplicarse en las manos de la artista, como si ellas dieran amparo a un mundo ane-
El sueño y El diario de la mañana, 2001-2005
gado en conflictos y miserias. Restos de carne, verduras, cartones, papeles, pio- De la serie Bricolage Contemporáneo
Fotoperformance, fotografía analógica
lines, ramas, piedras, cintas de embalaje, bolsas: universo urbano en tiempos de 105 x 125 c/u
Edición: 1/5 + 2 PA
privación. Las imágenes, de una estetización exacerbada, sacuden al espectador MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

14 15
precisamente por su alejamiento de toda representación documental. A estas
muestras de precariedad se suma la liviandad de cualquier promesa: la perfecta,
inmaterial, pompa de jabón. Esta última imagen se conecta con una video per-
formance que no está en exposición, El día de Karina (2005): la historia de una
vendedora ambulante que ofrece en las calles dispositivos para fabricar pompas
de jabón. Aquí la marginalidad no es vista desde afuera, como registro social, sino
desde la vulnerabilidad esperanzada de un ser humano. No es raro que sea justa-
mente una mujer la que exponga con delicadeza el frágil momento de ilusión en
medio del caos. La burbuja: esa membrana ultrafina que separa el aire del aire. La
tensión del límite: el mundo presto a romperse en cualquier instante, esa fracción
minúscula de tiempo entre lo que está en pie y lo que se derrumba.

Fijar el humo
Fijar el humo es detener el curso de la historia: hacer de todas las hogueras una.
Así como Bertolt Brecht extraía de los periódicos los mapas y escenas del teatro
de la guerra durante la segunda conflagración mundial y los montaba en su
Arbeitsjournal (Diario de trabajo), o como mucho antes Aby Warburg, con su Atlas
Mnemosyne, invitó a una re-lectura de la civilización europea a partir de la asocia-
ción libre de imágenes, Matilde Marín recortó y reunió, entre 2005 y 2011, cientos
de fotografías de humo aparecidas en la prensa, con sus respectivas leyendas. Bas-
ta leerlas para tener una visión global de nuestro tiempo convulso: explosiones en
campos de refugiados tras ataques extremistas; lanzamiento de misiles de corto
y mediano alcance en Medio Oriente, pero también de transbordadores y sondas
espaciales en Cabo Cañaveral y Tanegashima; industrias contaminantes; erupción
Francia indemniza a los afectados por más de 200 pruebas nucleares, 2009
de volcanes y lluvia de cenizas en la Patagonia, Islandia, Tonga o Italia; inmensos De la serie Cuando divise el humo azul de Ítaca
Registro diario El País
lagos de petróleo cubriendo Kuwait tras la guerra del Golfo; quema de neumá- Proyección fija

ticos en manifestaciones y represiones violentas en Tarija, Buenos Aires, París,

Karachi, Nairobi, Estrasburgo, Punta Arenas o Beirut; ataques a yacimientos de
petróleo en Libia; vista aérea de la planta energética austríaca de Neurath; quema
de chabolas en asentamientos de Johannesburgo tras manifestaciones xenó-
fobas; choque de palestinos con el ejército israelí en Jerusalén Oriental; quemas
controladas de crudo en el golfo de México; automóviles en llamas en las calles de
Nanterre durante las protestas estudiantiles; bombas de humo en las marchas
obreras en Marsella; represión a sangre y fuego de la mayor revuelta saharaui en
Marruecos; columnas de humo en zonas atacadas por Corea del Norte; fuego fren-
te al Parlamento de Londres; incendio en depósito de autos en Villa Soldati durante
manifestaciones; el carnaval de Río amenazado por las llamas; bombardeos
sobre Libia; fuego en Trípoli, Benghasi y Bin Yauad; nubes de humo blanco en
Yamadamachi; alerta en Chile por gases tóxicos... A la lista interminable se suman
algunas efemérides: el humo negro del ataque japonés a Pearl Harbor en 1941; un
fotograma de La batalla de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo; la explosión nuclear
en el atolón de Mururoa, Polinesia francesa, en 1971; nuevamente el humo negro,
esta vez saliendo del palacio presidencial de La Moneda durante el golpe de Es-
tado de 1973; las Torres Gemelas envueltas en llamas poco después del impacto
del segundo avión, aquel inolvidable 11 de septiembre de 2001.

16 17
El humo suele ser la rúbrica de una catástrofe, como lo testimonian las cuatro las formas puras del círculo y el cuadrado aparecen ya en Artist's book (2003)
fotografías escamoteadas a la censura (y al olvido) por los desesperados judíos —vídeo incluido en esta muestra—, en el que cobran especial importancia el ges-
del Sonderkommando en Auschwitz.6 El humo devino emblema del Holocausto. to corporal y el sonido de la escritura.

Los epigramas cambian, pero el humo permanece. En esta exposición Marín re- Juego de manos (2000), por su parte, traza una grafía efímera de tensiones y
sume los documentos recopilados en una sola proyección fija: una monumental silencios. Rodeadas de penumbra, las manos de Marín ejecutan variados movi-
columna de humo negro que domina parte de la sala. Sus contornos definidos, mientos, generando diversas figuras geométricas que cambian constantemente.
y sin embargo lábiles, condensan los temores y amenazas de todo un siglo.7 En esta muestra la artista expone la serie fotográfica resultante de esa performan-
Muy cerca, otros humos —más recientes— se muestran en movimiento y con- ce. Lenguaje universal, pasatiempo, terapia... Marín parece evocar a Pessoa:
firman, aquí también, el fin de una era: la espectacular implosión del Edificio 53,
enrollar el mundo alrededor de nuestros dedos,
de Kodak, acontecida el 18 de julio de 2005 en Kodak Park (Rochester, Estados
como un hilo o una cinta
Unidos), donde se encontraba la cadena de fabricación de la base de acetato de
con la que jugase una mujer que sueña en la ventana.9
la película fotográfica. Es un video documental que registra paso a paso, desde
una toma aérea, el ritmo de la demolición programada: los tiempos medidos, la
Esa misma mujer, Matilde, aparece frente al espejo y abre otra ventana, más pe-
caída controlada de los grandes volúmenes, la alternancia de las humaredas, la
queña, que muestra el paisaje de los ojos para adentro (Self Portrait, 2015).
trágica belleza de la destrucción.

Brevemente: la historia en términos de estallido, como diría Didi-Huberman.8

Las otras sintaxis

La práctica de recorte y montaje le es familiar a Matilde Marín, quien interviene
imágenes para enriquecer o alterar las notas de lo real, o bien sacude la trama
hasta encontrar los patrones ideales que subyacen a todas las cosas, como su-
cede en El viaje imaginario de Kazimir Malevich (2015), edición de artista que
despliega textos y una serie de fotografías manipuladas digitalmente: una reivin-
dicación del artilugio en pos de una verdad mayor (la del arte). ¿Acaso no es esto
lo que pretendía el creador del cuadrado negro sobre fondo blanco? En Marín,

6 Georges Didi-Huberman analiza magistralmente el tema en Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holo-
causto, Buenos Aires, Paidós, 2004.
7 Muchos de los registros de humo coleccionados por Marín encontraron destino en la publicación Cuando divise
el humo azul de Ítaca (Buenos Aires, Kontemporánea Proyecto de Arte, 2012), proyecto editorial emprendido por
la artista con José Emilio Burucúa y Marta Lambertini. Pero el humo de Ítaca es diferente. Es azul (gracias a los El viaje imaginario de Kasimir Malevich (detalle), 2015
favores de una traducción inexacta de La Odisea). Es el humo ceremonial que celebra el retorno. Suite de 16 fotografías analógicas con intervención digital
Impresión s/papel de algodón 42 x 30 c/u
8 “Me parece muy importante que en un momento en el que la historia de Europa está siendo sacudida com-
pletamente, haya pensadores y artistas que se replantean la historia en términos de estallido y reconstrucción, Colección Larrivière
que es a lo que podemos llamar —así lo llamo yo— conocimiento por el montaje”. Pedro G. Romero, “Entrevista
a Georges Didi-Huberman”, Revista Minerva, 2007. Disponible en: http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/ 9 Bernardo Soares (Fernando Pessoa), El libro del desasosiego, fragmento 84, 1914. https://sites.google.com/site/
Didi-Huberman.htm escritoresmalditos/fernandopessoa/libro_del_desasosiego

18 19
 Artist’s book, 2009-2014
Suite de 12 fotografías analógicas
35 x 45 c/u
Año de edición: 2014
Original n°1 de 3
Colección de la artista

He dejado para el final la pieza más temprana de la muestra: La tierra prometida

(1996). En el trayecto artístico de Matilde Marín esta obra marca el tránsito de la
bidimensionalidad del grabado a las prácticas transdisciplinarias. Es un vuelco.
La materia, un grueso rollo de papel que exhibe incisiones y quemaduras, cobra
cuerpo y se apropia del espacio: es una caracola que se envuelve y repliega para
proteger algún secreto.

Sí, al principio y al final, la tierra prometida. ¿Es quizás ese rollo, en el centro de
la sala, el símbolo del viaje circular que en algún momento todos emprendemos
y acaso cumplimos? Todos somos Ulises regresando a Ítaca y esperamos ver
el humo azul, ritual, disipar las negras humaredas de la historia. Todos tenemos
anécdotas de usurpaciones y magia, de resarcimientos y privaciones, de tempes-
tades provocadas y naturales. Si hay un orden, parece estar perdido y Matilde lo
recupera apelando a las formas arquetípicas que desafían el deterioro y la corrup-
ción: cuadrados negros y círculos blancos que intervienen el recuerdo de urbes
agitadas, coleccionando luces que se extinguen, inventariando paisajes imposi-
bles o celebrando lúdicamente la tenacidad del arte.10

Juegos de manos (movimiento III), 1999 Juegos de manos (movimiento V), 1999
10 Una de las obras incluidas en esta exposición es La persistencia del arte (1996-2015), serie fotográfica que Serigrafía con proceso fotográfico Serigrafía con proceso fotográfico
releva la palabra “arte” en diferentes sitios avistados por Marín durante sus viajes. Cada imagen se articula con el 80 x 110 80 x 110
concepto que un determinado crítico o curador tiene de la práctica artística. Museo Nacional de Bellas Artes Academia Nacional de Bellas Artes

20 21
De distancias y aproximaciones
Una expresión clave podría aplicarse eficazmente a la poética de Matilde Marín:
“acercamiento con reserva, separación con deseo” (nuevamente Didi-Huber-
man)11. En este juego de atracción y distancia se libra toda su estética y la artista
toma posición frente al mundo (un mundo cruzado por la historia, por la ac-
tualidad y por su propia intimidad). Conocedora de los inmensos poderes de la
reticencia, Matilde sabe, como Barthes, que la pequeña porción de piel que deja
ver una camisa entreabierta puede encender el deseo más aún que la desnudez
completa.12
La Tierra Prometida I, 1997
Instalación, papel y fuego
125 x 200
Colección de la artista
11 Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, ob. cit., p. 13.
12 “[…] la peau qui scintille entre deux pièces (le pantalon et le tricot), entre deux bords (la chemise entrouverte,
le gant et la manche); c’est le scintillement même qui séduit, ou encore: la mise en scène d’une apparition-
disparition”. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 18.
22
El cuerpo es presencia explícita pero discreta (Juego de manos, Bricolage con-
temporáneo, Libro de artista, Itinerarios, Self portrait, Travesía), o inmanente (el
manto que lo cubre, el faro que lo guía, el humo que lo afecta). Desde la visibi-
lidad o el silencio, el cuerpo administra distancias y temporalidades. Finalmente,
la historia de la humanidad podría reducirse a un juego de manos: golpes pala-
ciegos, golpes de Estado, golpes de puño, afanes de prestidigitación, trucos de
supervivencia, o multiplicados gestos de amor y cuidado.
Matilde Marín, dispuesta a “registrar las formas del presente que serán otras en el
futuro”13 , indaga el nuevo perfil del mundo. En esta muestra antológica ofrece
tiempo desglosado (el suyo, el nuestro): el paso de la mirada panóptica a la era
de la vigilancia satelital, el fin del soporte material de la imagen fotográfica, la
desaparición violenta de sistemas y regímenes políticos, la insurgencia, la natu-
raleza agredida y agresora, la masiva diáspora que agita el planeta. Sin olvidar la
fantasía, que persiste animando la vida y ordenando el caos, aunque sea solo por
un instante.
13 José Emilio Burucúa. Malevich entre futuro y pasado, Academia Nacional de Bellas Artes-UNSAM, 2015.
En pág. siguiente: Las vistas generales de sala corresponden al montaje en Fundación OSDE, 2017.
23
 Matilde Marín
Arqueóloga de sí misma

Por Guillermo Saavedra*

Cuando Matilde Marín cumplió trece años, su padre tomó una de esas determina-
ciones que se agradecen toda la vida: en una época en que los adultos de clase
media buscaban para sus hijos el prestigio y la seguridad de una profesión liberal,
él le propuso que cursara la secundaria en la Escuela Nacional de Bellas Artes
Manuel Belgrano. De ese modo, Matilde soslayó el deseo de su madre que, em-
peñada en recuperar un estatus social perdido a fuerza de tropiezos económicos
del padre, tenía para ella otros planes. Pero, por sobre todas las cosas, inició el
largo viaje para encontrarse a sí misma.

A Matilde, en verdad, la fascinaba la arqueología. En una revista de divulgación

que había leído en su infancia, conoció la notable epopeya intelectual de Jean-
François Champollion quien, sin moverse de París, logró descifrar el significado
de los jeroglíficos egipcios inscriptos en la célebre piedra de Rosetta. En una
suerte de ejercicio arqueológico sobre su propia hija, el padre de Matilde supo
interpretar ese entusiasmo como el eco de una vocación que latía escondida, a
la espera de ser develada: el arte, con su laboriosa paciencia, iba a ser el modo
en que Matilde aprendería a exhumar el aura de objetos, paisajes y seres vivos.
No la de todos, se entiende, sino la de aquellos que, como a todo artista que se
precie de tal, parecen haber estado esperándola para que los redima de su exilio
de polvo o de silencio.
* Poeta, editor, performer y crítico cultural.
Ha publicado libros de poesías, libros en versos para niños y numerosas antologías.

27
La Escuela de Bellas Artes la puso en contacto con un modo de aprendizaje
mucho más libre y abierto que el de las secundarias convencionales. Allí practicó
las diversas disciplinas artísticas y disfrutó de algunos profesores inolvidables que
le permitieron comprender que el arte es el resultado de un proceso histórico y
social. “Esa mirada es algo que ahora les falta a muchos artistas que se forman
en talleres particulares sin haber tenido esa experiencia de la Escuela donde, ade-
más, se produce el encuentro con los otros estudiantes”, acota ahora Matilde, en
la serena y amplia luminosidad de su taller, dominado por una gama de blancos,
negros y grises análoga a la que sobrevuela casi toda su obra.
Tras egresar de la Escuela como escultora, y sin tener aún la convicción de ser
una artista, en una época —comienzos de los años 70— en que la urgencia de los
ideales revolucionarios la atraía tanto o más que el arte, trabajó como visitadora
médica y luego como empleada del Fondo Nacional de las Artes, mientras co-
menzaba a encontrar en el grabado una alternativa apropiada para sus intereses
creativos. Así fue como comenzó a visitar el taller de Martha Gavensky quien,
aunque no le dio clases regulares, le enseñó, dice Matilde mientras ofrece un café
inmejorable, “lo que era ser una artista”.
Más tarde, hizo un viaje decisivo, entre 1975 y 1980: Perú, Ecuador, Venezuela
(donde se radicó durante un tiempo, realizó su primera exposición y dio clases
en el Ateneo de Caracas) y otros países latinoamericanos, hasta llegar a Canadá
y los Estados Unidos (donde tomó contacto con importantes grabadores, como
Krishna Reddy y Richard Blackburn). Finalmente, visitó algunos de los países del
otro lado de la llamada “cortina de hierro” y tuvo una provechosa estadía en Suiza:
“Descubrí que el grabado podía pensarse desde parámetros menos convencio-
nales”, dice.
Cuando volvió a la Argentina en 1980, los estragos de la dictadura cívico militar
se hacían notar en las calles, en los edificios y, sobre todo, en los rostros de las
personas. En ese contexto en el que el terror y la frustración parecían congelar
cualquier expectativa, Matilde Marín comenzó, sin embargo, a creer laboriosa-
mente en sí misma.
Ahora, casi cuarenta años después, la charla sigue, fresca y saltarina como alguno
de los ríos patagónicos que tanto le gustan, más o menos de esta manera:
28
—Tuviste claro desde el comienzo que las distintas especialidades del arte no se
desarrollan en compartimientos estancos. Pero esa actitud multidisciplinaria
excluye, en tu obra, la pintura.
—Es verdad, nunca pinté, ni me interesó pintar, a pesar de haberlo estudiado, na-
turalmente. Me interesa muchísimo ver pintura, pero no hacerla.
—Tampoco el color aparece mucho en tu obra, ni siquiera en los videos, salvo
en Río frío.
—Es cierto. En verdad, creo que mi historia como artista se puede dividir en dos
etapas. La primera, cuando vuelvo de mi viaje y me pongo a militar activamente
en favor del grabado. Yo sentía que, a pesar de que había tenido su importancia
en la Argentina y de que seguía habiendo buenos artistas, en ese momento el
grabado se encontraba en un proceso de cierta decadencia. Y me parecía in-
justo porque, aunque rara vez le fue reconocido, el grabado le prestó muchas
cosas al arte contemporáneo. La técnica mixta, sin ir más lejos. De modo que,
con otra artista argentina que volvía de Brasil, Alicia Díaz Rinaldi, convocamos a
otras cuatro artistas para intentar cambiar ese estado de cosas. Así nació el Grupo
Seis. Lo integrábamos Olga Billoir, Mabel Eli, Zulema Maza, Graciela Zar, Alicia y
Río Frío (fragmento), Buenos Aires, 2008
Video
Duración: 4´
(obra no exhibida)
29
yo. Fue muy interesante y tuvo gran repercusión. El caso es que, desde el Grupo
y por fuera de él, trabajé intensamente para que el grabado fuese considerado
en pie de igualdad con otras áreas de las artes visuales, para que dejase de estar
relegado a un segundo plano y atado a su tradición, que existió y fue muy valiosa,
pero que por entonces ya había cumplido su destino y tenía que forjarse otro. Fui
fuertemente apoyada y tuve también muchísima resistencia. Creo que, a través
de ese proceso, me hice verdaderamente una artista. Desde entonces y hasta
ahora, tiene lugar la segunda parte de mi recorrido creativo.

—¿Es cierto que tu paso desde el grabado hacia un tipo de trabajo más amplio
tuvo que ver con una lesión?
—Sí. Me puse a mover, de puro ansiosa, una base muy pesada durante el montaje
de una muestra en Chile y me lesioné ambas manos. Me tuvieron que operar. Du-
rante un tiempo no pude trabajar en nada, ya que para hacer grabado se requiere

Visión de un fragmento, 2014

de la serie Bricolage Contemporáneo
Fotoperformance, fotografía con proceso digital
90 x 120
Edición: 1/5 + 2 PA
Colección de la artista

mucha fuerza. Y, a la vez, tenía que hacer unos ejercicios de rehabilitación con
hilos. Como yo había estudiado fotografía, se me ocurrió fotografiar esos juegos.
Primero pensé en recurrir a otra persona para que hiciera los distintos movimien-
tos mientras yo la fotografiaba, pero me di cuenta de que no iban a aparecer
las cosas que yo había imaginado así que me puse a hacerlos yo, mientras me
fotografiaba un amigo. Así surgió Juego de manos, donde lo arqueológico —una
constante de buena parte de mis primeras obras en grabado— está presente a
través de la evocación de juegos ancestrales, pero ya empieza a dejar lugar a
otros aspectos.

—Quizá tu vocación arqueológica siguió trabajando metafóricamente. Brico-

Juegos de manos (movimiento II), 1999 lage contemporáneo, por ejemplo, lleva a cabo una suerte de arqueología de
Serigrafía con proceso fotográfico
80 x 110 la pobreza implícita en el trabajo de los cartoneros. Desde luego, la realidad
Colección de la artista
(obra no exhibida) inmediata y concreta está allí mucho más presente que en tu obra anterior.

30 31
—Sí. Recuerdo que Fabián Lebenglik alguna vez me dijo: “Cuando empezaste a
trabajar con la fotografía, el mundo entró de otro modo en tu obra”.
—¿Qué es lo que le otorga la fotografía a tu mirada para que se produzca ese
cambio de perspectiva?
—No sabría decirlo con precisión pero, cuando pasé a la fotografía, lo primero
que sentí fue un cierto alivio. El poder captar muy rápidamente imágenes me dio
una mayor libertad. Antes también tenía libertad, pero en el grabado hay una serie
de procesos que uno tiene que cumplir inexorablemente para llegar a la imagen,
mientras que en fotografía eso es instantáneo.
—Comenzaste a trabajar en la época de la fotografía analógica y cuando apa-
reció la fotografía digital la incorporaste, pero no abandonaste del todo la
analógica. ¿Qué ofrece la fotografía analógica que no tiene la digital?
—La gran diferencia es la profundidad. Es notable la gran profundidad que con-
fiere lo analógico, sobre todo en los paisajes. La fotografía digital aplasta bastante
la imagen.
—¿Cómo se suma el video a este proceso de ampliación de procedimientos y
técnicas en tu obra?
—En los años 90, en medio de innumerables viajes por trabajo y de una crisis
personal que me llevó a preguntarme sobre el sentido del arte en la vida contem-
poránea, vi en la Bienal de Venecia un video extraordinario de la gran artista iraní
Shirin Neshat que me produjo una reacción profundamente física. Se llama Tur-
bulencias y consta de una proyección en dos pantallas: en una, se ve a un hom-
bre cantando ante una tribuna de hombres que, cuando él termina, lo aplauden;
y en la otra, a una mujer, emitiendo sonidos similares a los de los pájaros ante una
platea vacía. Cabe acotar que en Irán las mujeres tienen prohibido cantar. Era algo
emocionalmente muy fuerte y, por otro lado, de una perfección formal y técnica
admirable. Gracias a ese video, comprendí que no todo estaba perdido, que había
cosas que se podían hacer a través del arte para incitar a la reflexión y también
para conmover, y que la imagen en cine o en video, por ser tan directa, tiene
una capacidad insuperable de proponer ideas. Al regresar de ese viaje, empecé a
hacer videos para acompañar algunas de mis series.
—Tus videos suelen ser muy breves.
32
Atlántico Sur (fragmento), Ushuaia, Tierra del Fuego, 2011
Video
Duración: 4’
Colección de la artista
—Sí, un video de arte no debe ser muy extenso o demorar mucho en hacer evi-
dente su propuesta. De lo contrario, el visitante de la galería mira unos segundos
y sigue de largo.
—Esa brevedad no implica una gran velocidad en el flujo de imágenes. Por el
contrario, parece que le concedieras a cada imagen el derecho a perdurar un
tiempo más, o en un tiempo diferente. Eso permite pasar a otra dimensión de
lo visual, como cuando se bebe un vaso de agua para cambiar el sabor en el
paladar y poder degustar otra cosa.
—Sí, la búsqueda es en ese sentido, el de alcanzar otro nivel de la experiencia.
—Es muy interesante cómo aparece el sonido en tus videos. En Río frío, es
tanto o más importante que la imagen.
—Sí, es que es un río al que puede entrar una cantidad muy limitada de personas
a la vez. Entonces, cuando uno lo remonta, está rodeado de un enorme silencio
humano y se escuchan con gran nitidez los sonidos de la naturaleza.
—Al escuchar los diferentes matices que tiene el sonido del agua del río en tu
video, se entiende por qué las lenguas de pueblos originarios que vivieron en
ámbitos fluviales tienen tal diversidad de expresiones para referirse al agua y a
la interacción de los hombres con ella.
—Exactamente. Y creo que, si parte de esa riqueza de matices aparece en el video,
fue producto, sobre todo, de haber grabado seis o siete horas para que luego
quedaran cinco minutos y medio.
33
—¿Siempre trabajás así, grabando mucho para luego mostrar lo esencial?
—En el caso de Río frío, tomé la decisión de grabar todo el recorrido, que duró
más o menos eso, seis o siete horas. De todos modos, siempre conviene grabar
por lo menos el doble o el triple del tiempo que durará el video definitivo.
—En Atlántico Sur, trabajaste a partir de una imagen fija, ¿verdad?
—En realidad, de varias. Para llegar a la Isla de los Estados, que es donde tomé
las imágenes, tuve que alquilar una avioneta piloteada por un militar y pedir un
permiso especial porque es territorio militar. Salimos al amanecer. La vista era
impresionante: la isla se recorta sola sobre el mar y todo en ella parece como
paralizado. Tomé las fotos desde la avioneta, que sobrevoló por encima del faro
durante tres horas. Decidí trabajar a partir de fotos fijas y no de videos —que tam-
bién hice— porque me pareció que de ese modo podía transmitir mejor la sensa-
ción de profunda inmovilidad del lugar. Un lugar donde, por otra parte, pasó de
todo y tiene una carga simbólica tremenda, desde el Faro del Fin del Mundo que
Verne tomó para su novela, pasando por la cárcel de Ushuaia y mil historias más.
Faro de Víctor Hugo (Guernsey Island), de la serie Pharus, 2011
Fotografía analógica
25 x 30
Colección Fundación Alon
34
—¿Cómo surgió la serie Proyecto Pharus?
—Suelo trabajar varias series o proyectos a la vez. Algunas de ellas pueden demorar
años en ser terminadas. Hace un tiempo, comencé una nueva que estará dedicada
a los recepcionistas. Surgió cuando en la Bienal de Venecia vi a un hombre
de origen africano, probablemente de Camerún, detrás de un mostrador, con
cara de estar muy aburrido, rodeado de un espacio enorme, totalmente blanco y
posmoderno. El contraste era tan grande e insólito que lo fotografié. Tiempo des-
pués, cuando fui a la Bienal de Cuba, me encantó la recepcionista de la Escuela
de Bellas Artes y también la fotografié. En ese momento, me di cuenta de que es-
taba ante el inicio de una nueva serie. La de los faros surgió de leer en el diario, en
el 2005 o 2006, que los faros de todo el mundo iban a dejar de funcionar porque
la existencia del GPS los volvía innecesarios. La noticia me conmovió. Me puse a
investigar sobre el tema, descubrí que la palabra “faro” viene del griego antiguo
pharus, que significa “la luz que guía el destino de los hombres”. Me pareció muy
melancólico vivir en una época que es testigo del momento en que esa luz que
guio durante siglos a los hombres deja de existir.
—En tu trabajo con la fotografía, ¿dónde se juega lo esencial del proceso
creativo, en el momento del disparo, como en el caso de Cartier-Bresson, por
ejemplo, o en la manipulación ulterior de esa imagen?
—Creo que, por un lado, están los fotógrafos documentalistas que, como Cartier-
Bresson, intentan dejar constancia de una realidad determinada; y, por el otro, los
artistas que utilizan la fotografía como un elemento más para proponer mundos
o situaciones imaginarias, o comentarios sobre la realidad. Mi trabajo tiene que
ver con esta última vertiente y consta de dos pasos fundamentales: la elección de
lo que voy a fotografiar y el trabajo posterior de esa imagen en el taller.
—¿Te determina mucho la elección original? ¿Estás atenta a lo que pide cada
imagen?
—Completamente. En general, busco y rebusco hasta que de pronto un aspecto
de la realidad misma se me impone, casi como si recibiera un golpe. Lo que trato
de hacer luego en el taller es recuperar por medio de mi trabajo el clima que
percibí en el momento de recibir ese golpe. Por ejemplo, al fotografiar el faro de
Victor Hugo en la isla de Guernsey para la serie Proyecto Pharus, quise recrear
en la foto el clima de soledad del entorno en el que Hugo vivió durante quince
años, a pocos kilómetros de Francia, desterrado por el gobierno de Napoleón III,
35
y que percibí profundamente al estar ahí. Las historias que rodean a cada uno de —El humo tiene una materialidad indecisa, es gaseoso, pero al mismo tiempo
los faros de esa serie fueron muy importantes para mi trabajo final sobre cada una contiene partículas sólidas, como el de las erupciones volcánicas.
de las fotografías. —Sí y, como dije alguna vez, es una de las tres cosas que siempre resultan atractivas
al ser fotografiadas: el humo, la sombra humana y las huellas de unas pisadas.
—Al dar un tratamiento especial a las fotografías de la serie Bricolage contem- Otra de mis series se llama Itinerarios y consta precisamente de fotos de mi pro-
poráneo, ¿no temiste que se interpretara como una estetización de la pobreza, pia sombra proyectada sobre el suelo de distintos lugares del mundo. Comenzó
como un gesto que tiende a desdramatizarla? siendo un ritual personal y luego me di cuenta de que podía constituir una serie.
—Como a tantos argentinos, me afectó mucho la crisis del 2001. Al principio,
tomé fotos de tipo documental, pero en algún momento pensé que lo que la
gente estaba haciendo en esos días con la basura era un acto de recolección
que, por un lado, tiene un aspecto atávico que remite a la búsqueda de alimentos
de los primeros hombres en los bosques prehistóricos; y, por otro lado, remite
al bricolage, es decir, a la reutilización de algo que había sido desechado. Desde
este punto de vista me pareció que, aunque fuese terrible por las condiciones
en que se hacía (y se hace), esa tarea debía ser considerada como una forma de
supervivencia y mirada de un modo capaz de ennoblecerla.

—¿Los libros de artista que fuiste creando hay que pensarlos como parte del
proyecto que les dio lugar en cada caso, o pueden ser considerados de manera
autónoma?
—Tienen cierta autonomía, pero sin dudas constituyen un rasgo más del proyec-
to. A mí me entusiasma el proyecto como totalidad, ir haciendo diversas cosas
—series, fotografías, videos, libros— que confluyan en una obra común.

—¿Cada uno de esos elementos de la obra sería un interlocutor de un diálogo

que se trama entre todos ellos?
—Es una buena analogía.

—¿Te planteás la posibilidad de que cada uno de esos elementos entre en

conflicto con los otros?
—Sí, suele haber tensión. Entre otras cosas, porque no siempre todos los elemen-
tos surgen de manera simultánea. Por ejemplo, en la serie Humos, el libro que
hicimos con José Emilio Burucúa precedió en varios años a la obra como totali-
dad, a la que recién ahora le estoy encontrando la vuelta. Comencé a recolectar
noticias de los diarios que tuvieran que ver con incendios y otras catástrofes en
las que el humo aparece como protagonista. Cuando divise el humo azul de Ítaca, 2005-2017
Instalación
Proyección fija y video

36 37
Laberintos. Homenaje a Jorge Luis Borges, 1998
Gráfica Contemporánea
Buenos Aires, Argentina
18,5 x 33
Edición de 5 ejemplares numerados
Colección de la artista
—¿Qué te atrae en especial del libro de artista en sí, como objeto?
—Todo lo que tiene que ver con el papel me atrae mucho —incluso en algún
momento lo fabriqué—, y también me gusta todo lo que tiene que ver con la edi-
ción y la impresión. Si tuviera los recursos económicos necesarios, me encantaría
tener una editorial.
—El viaje imaginario de Kasimir Malevich consta también de varios elementos,
uno de los cuales es, nuevamente, un libro. Resulta difícil relacionarte con un
pensamiento tan categórico como el de Malevich.
—Es cierto. Pero es que, además de su obra, que es impresionante, me atrajo
mucho su actitud, su compromiso con una idea que, a pesar de haber tenido
que renunciar a ella públicamente, en su fuero íntimo mantuvo hasta las últimas
consecuencias, como lo prueba el que haya hecho colocar un cuadrado negro
en su tumba.
—¿Es una decisión que el color esté más bien implícito en tu trabajo, o algo
que sucede a pesar tuyo?
—No lo busco deliberadamente, pero lo cierto es que me siento cómoda con el
blanco y negro. Creo que, en el caso de la fotografía, el blanco y negro genera una
tensión que no se daría con el color; este, incluso, a veces puede llegar a distraer,
38
El Viaje Imaginario de Kasimir Malevich, 2015
Matilde Marín y José Emilio Burucúa
Diseño gráfico: Manuela López Anaya
22,5 x 23
Ejemplar n°19
Edición 50 ejemplares numerados y firmados
Colección de la artista
impidiendo aprehender lo que esa imagen está proponiendo. Y en algunos paisa-
jes, por ejemplo, el color me remite a algo turístico.
—¿Hay un límite estético o ético que tratás de respetar?
—Intento evitar el facilismo, la ocurrencia, el chiste, cosas que en el arte contem-
poráneo suelen abundar. Y busco que cada obra tenga, de alguna manera, un
contenido. En ese sentido, admiro a artistas de los años 60 como Richard Long
y otros del grupo Land Art. Creo que esa gente no transaba, ni se vendía. Eso se
ha ido perdiendo.
—Evitar la frivolidad no implica, en tu caso, excluir el juego, en la medida en
que este está presente en todas las culturas como un elemento vinculado al
ritual y a la magia, y también es un motor fundamental de la infancia.
39
 —Desde luego. Y además porque necesito disfrutar de mi trabajo. Hay artistas que
dicen padecerlo, pero no es mi caso. Mi trabajo con las series, en la medida en que
estas muchas veces se van llevando a cabo a través de años, tiene que ver con
esa idea del juego y, también, con la idea del ritual; un ritual íntimo, personal, que
de una forma misteriosa adquiere cierta entidad como para convertirse en obra.

—En cierto modo, tus muestras también parecen ser el resultado de una ar-
queología: primero, un largo proceso de sedimentación de capas sobre capas
de registros y experiencias; y luego, la irrupción del descubrimiento de todo
ese mundo que el paso del tiempo ha permitido acumular.
—Creo que esa descripción expresa bastante bien el proceso y el sentido de mi
trabajo.

—¿Y qué te gustaría que el espectador encuentre en esta muestra?

—Que perciba las diferentes facetas de mi obra que están presentes. Que sienta
que el arte puede ser vehículo de ideas y de emociones que tienen que ver con
la realidad que se vive y con el pasado que ha hecho posible esa realidad. Y que
intuya que, detrás de cada serie, de cada obra, hay una historia que involucra a
hombres, mujeres y cosas de este mundo.

Itinerario (detalle), 1993-2001

Suite de 46 fotografías analógicas
305 x 430
Copia de exhibición
Obra original: Colección Fundación Bienal de Cuenca

40
Matilde Marín
Narración de una autobiografía

Por Matilde Marín

Hace años leí una autobiografía de Marina Abramovic y me impresionó la cerca-

nía de su relato; también me hizo pensar en si los artistas debíamos seguir enu-
merando interminablemente nuestros logros o hablar de lo esencial que sucedió
en nuestras vidas ligadas al arte o viceversa. El equipo de Fundación OSDE me
dio la oportunidad de armar esta autobiografía para el catálogo que se edita en
relación a mi exposición Arqueóloga de sí misma que se exhibe en su Espacio de
Arte; esto es un desafío deseado.

En relación a las biografías y autobiografías, Thomas Wulffen dice que “lo biográ-
fico no forma parte ni del presente ni de la historia; la biografía y la autobiografía
son siempre historia intermedia y nunca simple pasado”.

Comienzo este relato por el inicio. Nací un 25 de junio de 1948 y, desde la astro-
logía a la que estaba atento Shakespeare, soy del signo cáncer con ascendente
Sagitario y luna en Acuario. Para muchos esto no significa nada y para otros mar-
ca alguna ruta que puede influir en la vida.

Mi formación incluyó las dos escuelas de Bellas Artes de Buenos Aires, Manuel
Belgrano y Prilidiano Pueyrredón, y un estudio corto en la Kunstgewerbeschule
de Zúrich, durante mi permanencia en Suiza. Este último aprendizaje influyó mu-
cho en mi manera de pararme frente a la gráfica, especialidad que desarrollé
durante una parte muy prolongada de mi vida artística. En Zúrich pude ver a la

45
gráfica en sí misma y el motor que genera investigarla. Sigo pensando que el
grabado comprende un mundo específico: nuevos soportes, nuevas estampas,
sentir el contacto sutil que une una imagen con una idea gráfica.
En este marco desarrollé varias series gráficas que tuvieron distintos destinos en-
tre los años 1982 (cuando regresé al país) y 1993. Considero que Desde el muro
y el libro de artista Mitos de creación, realizado en Arte Dos Gráfico de Bogotá,
fueron las piezas más importantes de ese período. Con estos trabajos llegaron el
Gran Premio del Salón Nacional, el Konex de Platino y el Premio de la Bienal de
Puerto Rico, una bienal iberoamericana conducida en su momento por Maricar-
men Ramírez, que actualmente cambió su formato.
Vuelvo hacia atrás. En 1975 inicié un viaje sin destino que marcó mi deseo artístico
y mi aprendizaje. Junto con mi primer marido, el arquitecto Freddy Niederhauser,
decidimos recorrer Latinoamérica palmo a palmo o país por país. Lo hicimos por
la necesidad de conocimiento en un período de la vida donde aún no existían
compromisos determinantes, aparte de los que uno se podía atribuir. América
Latina luego se transformó en Europa, incluyendo Europa del Este, llegando hasta
Self Portrait, 2015
Sobre obra de Olafur Elliasson
Fotografía con proceso digital
20 x 35,5
Colección de la artista
46
la Anatolia Central y por el otro lado, Marruecos y el desierto. Pude realizar este
viaje que marcó hacia el futuro una manera de vida y trabajo, trajo profundos co-
nocimientos y un paneo del mundo, siendo aún yo bastante joven.
Al volver a elegir la Argentina como mi lugar para vivir y desarrollar mi producción
artística, comencé a trabajar en “la memoria interna del hombre” aún influida por
las culturas americanas. Actualmente mi producción está focalizada en el rol del
artista como “testigo” y parada en ese punto, registro a través de la fotografía y el
video relatos del mundo que habitamos.
A partir del año 1998 la fotografía, que había estudiado años antes en el Foto Club
de Buenos Aires, vuelve con mucha fuerza a ser parte de mi horizonte productivo.
Realizo dos series emblemáticas dentro de mi producción actual: Juego de ma-
nos y Bricolage Contemporáneo, esta última presentada en MALBA en 2005. La
historia de Bricolage está ligada al quiebre que vivimos los argentinos en el año
2001. Caminar por las calles y ver el desmoronamiento del país y sus habitantes
fue algo difícil de olvidar. ¿Qué puede hacer el artista…? Trabajar con lo que ve y
con lo que siente; el artista sabe que el mundo no cambiará, pero sabe que puede
dejar una huella de registro y esa huella es válida.
Me llevó tiempo elaborar Bricolage Contemporáneo y como siempre, no solo
realicé fotografías, sino que también incluí en la serie un video. Estos dos proyec-
tos me dieron grandes satisfacciones. Muchas veces, al ver cómo se desplaza
mi obra por diversos destinos, siento que tiene vida propia. Las dos series fueron
solicitadas y exhibidas en importantes museos y galerías latinoamericanas, del
continente en el que me siento más cómoda trabajando.
A lo largo de estos años que llevo produciendo obras, compartí ideas, consul-
tas y enseñanzas con algunas personalidades de nuestro ambiente. Jorge López
Anaya fue mi primer apoyo: vio que yo tenía algo para comunicar; Líbero Badií,
con sus libros de artista y su intercambio permanente con mi obra; Roberto
Aizenberg, mi vecino de taller que me deslumbraba con su conversación tan
filosa como su visión del arte; Alejandro Puente y nuestras discusiones sobre el
grabado versus la fotografía… Con León Ferrari organizamos algunas muestras,
entre ellas El objeto gráfico; y con Juan Carlos Romero compartimos amistad y
proyectos docentes. En estos años, todos ellos fueron parte de mi proceso de
construcción como artista.
47
Lo internacional llegó de diferentes modos a mi obra; algunas veces con pre-
sentaciones en bienales internacionales, como en Cuenca, Ljubljana, La Habana,
Curitiba o Puerto Rico. Varias muestras individuales tuvieron itinerancias, como
Incisiones & fragmentos, que por dos años se desplazó largamente por los prin-
cipales centros expositivos de Polonia, entre ellos El Centro de Arte Contempo-
ráneo Manggha, cuyo edificio donado por Japón a la ciudad de Cracovia simula
el movimiento de La gran ola de Kanagawa, de mi predilecto Hokusai. Xogo de
mans, un video instalación expuesto en la Fundación Luis Seoane de Galicia; The
Nomadic Work of Matilde Marín, en la School of Arts & Performing Arts en la State
University of New York y, más recientemente, como parte de la exposición Reali-
dad y Utopía, Argentina’s Artistic Road to the Present en Akademie der Kunste en
Berlín y por supuesto, proyectos en America Latina, como Cuando divise el humo
azul de Ítaca en el Centro Experimental del Teatro Colón; Paisajes indetermina-
dos, en la Galería del Infinito; Desplazamientos en la Fundación Alon de Buenos
Aires; El estremecimiento de la poesía en la Casa Castelvi, en Asunción, Paraguay,
e Itinerarios visuales, en el Museu de Arte Contemporánea de Sao Paulo, Brasil.

Practico la docencia en Artes Visuales como mediadora cultural; no me interesó

Self Portrait, 2013
enseñar formalmente en instituciones, pero sí el formato de seminarios cortos Sobre obra de Edward Krasinski
Inhotim, Brasil
que fui dictando de manera constante en facultades de arte de nuestro país, San- Fotografía con proceso digital
tiago de Chile, Porto Alegre (Brasil) y Barcelona (España). También en el pasado 20 x 35,5
Colección de la artista
he creado proyectos de trabajo, como Gráfica Contemporánea, un espacio des- (obra no exhibida)

tinado a la actualización de temas y técnicas contemporáneas para docentes de

arte y artistas. La docencia es un espacio donde siempre me sentí útil y cómoda.
Actualmente la fotografía se ha instalado muy fuertemente en mi producción,
pero esta vuelve a hacer un giro hacia el papel. Con esta técnica he construido
series de obras, como El viaje imaginario de Kazimir Malevich, La persistencia
del arte y Cuando divise el humo azul de Ítaca.
Hace varios años, Fabián Lebenglik, crítico y amigo, al hablar de mi obra dijo algo
que valoré mucho: “Cuando incluiste la fotografía en tu producción, el mundo
entró de otro modo en tu obra”, y andando en esto veo que es así, ya que la fo-
tografía me facilitó el registro social y la posibilidad de documentar la naturaleza
y editarla, buscando tonos intensos que antes eran registros gráficos y ahora son
fotográficos.
En este 2017, tengo que agradecer a mucha gente con la que me he cruzado en
esta ruta de trabajo y producción: críticos, historiadores, curadores, coleccionistas,
gestores culturales y amigos. Alguien en nuestro ambiente habla de “la tribu del
arte” y es así; somos una asociación espontánea que compartimos esta creencia,
pero por suerte no obedecemos a ningún jefe.
Dejo para el cierre el recuerdo de Álvaro Navarro, mi compañero desde el año
1990 hasta su fallecimiento en el año 2016. En octubre de 1989 nos cruzamos
en Washington en una muestra individual que realicé en el marco del programa
del curador mexicano Adolfo Henares. Aquel ingeniero con aspecto de ejecutivo
tomó asiento a mi lado en la galería y me preguntó si yo era la artista… desde
ese entonces, confluimos en un entendimiento del arte y la vida que fluyó por
veintiséis años.

48 49
Lista de
obras exhibidas

Itinerario, 1993-2001 Nicolas Bourriaud, 2011

Suite de 46 fotografías analógicas
305 x 430
Copia de exhibición
Obra original: Colección Fundación
Bienal de Cuenca
El manto de Próspero, 1996-2013
Papel hecho a mano de fibra
anilina vegetal, esencia de perla
Instalación
Medidas variables
Copia de exhibición
Obra original: Colección privada
Miranda en La Tempestad, 1998
Chine Colle s/papel impreso
84 x 65
Colección de la artista
Fotografía analógica con intervención
digital s/papel de algodón
70 x 100
Edición: 1/3 + 2 PA
Carl Andre, 2014
Fotografía analógica con intervención
digital s/papel de algodón
70 x 100
Edición: 1/3 + 2 PA
Colección de la artista
Serie La tierra prometida
La Tierra Prometida I y II, 1997
Instalación. Papel y fuego.
125 x 200 c/u
Colección de la artista

Serie La persistencia del arte Serie Juego de manos

Joseph Kosuth, 1996 Juego de manos (movimiento III), 1999
Fotografía analógica con intervención Serigrafía con proceso fotográfico
digital s/papel de algodón 80 x 110
70 x 100 Museo Nacional de Bellas Artes
Edición: 1/3 + 2 PA
Juego de manos (movimiento IV), 1999
Dora García, 1997 Serigrafía con proceso fotográfico
Fotografía analógica con intervención 80 x 110
digital s/papel de algodón Museo Nacional de Bellas Artes
70 x 100
Edición: 1/3 + 2 PA Juego de manos (movimiento V), 1999
Serigrafía con proceso fotográfico
Soledad Lorenzo, 2000 80 x 110
Fotografía analógica con intervención Academia Nacional de Bellas Artes
digital s/papel de algodón
70 x 100
Edición: 1/3 + 2 PA Serie Bricolage contemporáneo
El diario de la mañana, 2001-2005
Sarah Thornton, 2008 Fotoperformance, fotografía analógica
Fotografía analógica con intervención 105 x 125
digital s/papel de algodón Edición: 1/5 + 2 PA
70 x 100 MALBA, Museo de Arte Latinoamericano
Edición: 1/3 + 2 PA de Buenos Aires

53
El sueño, 2001-2005 Torre de Ushuaia, 2011 Serie Cuando divise el humo azul de Ítaca Libro de artista, 2003
Fotoperformance, fotografía analógica Fotografía analógica Demolición del edificio 53 de Kodak, 2005 Artist’s Book
105 x 125 25 x 30 Video. Crudo sin producción posterior 12 x 12
Edición: 1/5 + 2 PA Colección Fundación Alon Toma aérea Ejemplar único
MALBA, Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires Hraunhafnartangi, 2012 Francia indemniza a los afectados Cuando divise el humo azul de Ítaca, 2012
Fotografía analógica por más de 200 pruebas nucleares, 2009 Música: Marta Lambertini
Frágil, 2001-2005 25 x 30 Registro diario El País Textos: José Emilio Burucúa
Fotoperformance, fotografía analógica Colección Fundación Alon Proyección fija Imágenes y video: Matilde Marín
90 x 120 Editado por Kontemporánea Proyecto de Arte
Edición: 1/5 + 2 PA 30 x 24
Colección de la artista Serie Self Portrait No demasiado lejos, Buenos Aires, 2005 Ejemplar n°41
Self Portrait, 2014 Concepto y dirección: Matilde Marín Edición 300 ejemplares numerados y firmados
Visión de un fragmento, 2014 Sobre obra de Doris Salcedo Edición: Daniela Muttis
Fotoperformance, fotografía con Fotografía con proceso digital Sonido: Nicolás Diab El Viaje Imaginario de Kasimir Malevich, 2015
proceso digital 20 x 35,5 Formato de proyección: mov Matilde Marín y José Emilio Burucúa
90 x 120 Colección de la artista Sonido: Estéreo Diseño gráfico: Manuela López Anaya
Edición: 1/5 + 2 PA Duración: 4’ 22,5 x 23
Colección de la artista Self Portrait, 2015 Ejemplar n°19
Sobre obra de Olafur Elliasson Edición 50 ejemplares numerados y firmados
Fotografía con proceso digital Atlántico Sur, Ushuaia, Tierra del Fuego, 2011 s/papel Natura Evolution White
Artist’s book, 2009-2014 20 x 35,5 Idea original: Matilde Marín Colección de la artista
Suite de 12 fotografías analógicas Colección de la artista Dirección y fotografía: Matilde Marín
35 x 45 c/u Edición y sonido: Ignacio Laxalde
Año de edición: 2014 Self Portrait, 2015 Formato de proyección: mp4 PUBLICACIONES
Original n°1 de 3 Sobre obra de Invisible Borders Sonido: Estéreo Jorge López Anaya. Matilde Marín. Incisiones
Colección de la artista Fotografía con proceso digital Duración: 4’ y fragmentos. Edición Fernando Arce. Buenos
20 x 35,5 Colección de la artista Aires, 1996.
Colección de la artista
Serie Pharus Victoria Verlichak. En la palma de la mano. Ar-
I, II y III, 2010 LIBROS DE ARTISTA tistas de los ochenta. Edición del autor. Buenos
Fotografía s/vinilo El viaje imaginario de Kasimir Malevich, 2015 Laberintos. Homenaje a Jorge Luis Borges, 1998 Aires, 1996.
Ø 100 c/u Suite de 16 fotografías analógicas con Gráfica Contemporánea
Copia de exhibición intervención digital Buenos Aires, Argentina Matilde Marín. Adriana Lauría. Teresa Macri. Jus-
Impresión s/papel de algodón 18,5 x 33 to Pastor Mellado. Bricolage contemporáneo.
Faro Finis Terrae, 2010 42 x 30 c/u Edición de 5 ejemplares numerados, Edición de la artista. Buenos Aires, 2005.
Fotografía analógica Colección Larrivière realizados con la técnica de suminagashi
25 x 30 Colaboraron: Alejandro Geiler y Silvina Pérez Matilde Marín, Victoria Verlichak y Manuel
Colección Fundación Alon Neves. Matilde Marín. Desplazamientos.
VIDEOS El no sé qué de la pintura y del arte Fundación Alon. Buenos Aires, 2006.
Torre de Hércules, 2010 Travesía, Buenos Aires, 2002 en general, 2001
Fotografía analógica Concepto y dirección: Matilde Marín Textos manuscritos e inéditos: Luis Seoane Matilde Marín, Adriana Almada y Mercedes Ca-
25 x 30 Edición: Daniela Muttis Serigrafías: de Matilde Marín. sanegra. De natura (zona alterada). Cat. exp.
Colección Fundación Alon Sonido: Nicolás Diab Los textos fueron compuestos a mano en Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, 12 de
Formato de proyección: MP4 Gauthier y Marcellin-Legrand, impreso por el agosto al 14 de septiembre de 2008.
Faro San Juan de Salvamento Sonido: Estéreo atelier del Livre de l´Imprimrie Nationale, París.
(Isla de los Estados), 2011 Duración: 4’55’’ Las serigrafías se imprimieron s/papel Rives por Matilde Marín. Ana María Batistozzi. Paisajes
Fotografía analógica Eric Seydoux, París. indeterminados. Cat. exp. Galería del Infinito.
83 x 104 29 x 21. Ejemplar n°13 Buenos Aires, 8 de junio al 16 de julio de 2016.
Colección de la artista Artist’s Book, Buenos Aires, 2003 99 ejemplares numerados y firmados
Concepto y dirección: Matilde Marín
Macquarie Lightstation, 2011 Edición: Daniela Muttis El camino hacia la imagen, 2003
Fotografía analógica Sonido: Nicolás Diab Matilde Marín y Adriana Lauría
25 x 30 DVD NTSC Multizona 11 x 15
Colección Fundación Alon Duración: 3’ Ejemplar n°19
Edición 200 ejemplares numerados y firmados

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 Se terminó de imprimir en el mes de Junio de 2017
en Maule S.A. Humberto Primo 151,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina
Tirada 1000 ejemplares.