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Comienzos romanos
Artemisia Gentileschi era la hija mayor del pintor Orazio Gentileschi y de Prudentia Montone2 , quien a su muerte, en 1605, dejó tres
7 Artemisia fue introducida a la pintura en el taller de su padre, mostrando
varones y a Artemisia, que tenía entonces 12 años de edad.
más talento que sus tres hermanos, que trabajaban junto a ella.2 Aprendió dibujo, cómo empastar los colores y dar brillantez a los
cuadros. Dado que el estilo de su padre, en aquellos tiempos, se remitía explícitamente al arte de Caravaggio (con el que Orazio tenía
relaciones de familiaridad),8 también los primeros pasos artísticos de Artemisia se aproximaron al pintor lombardo. Pero su enfoque
de los temas era diferente al de su padre. Al mismo tiempo, Artemisia tuvo que resistir la «actitud tradicional y la sumisión
9
psicológica a este lavado de cerebro y los celos de su talento obvio».
En 1610 firmó a los diecisiete años su primera obra,10 (atribuida durante mucho
tiempo a su padre): Susana y los viejos,11 (conservada en la colección Schönborn).
El cuadro muestra cómo Artemisia había asimilado el realismo de Caravaggio sin
permanecer indiferente al lenguaje de la escuela de Bolonia, que tuvo a Annibale
Carracci entre sus mejores artistas. A diferencia del enfoque de otros autores, la
mitológica Susana de Artemisia rehúye, avergonzada, la atención de los viejos.12
Cerró la habitación con llave y una vez cerrada me lanzó sobre un lado de la cama dándome con una mano
en el pecho, me metió una rodilla entre los muslos para que no pudiera cerrarlos, y alzándome las ropas,
que le costó mucho hacerlo, me metió una mano con un pañuelo en la garganta y boca para que no pudiera
gritar y habiendo hecho esto metió las dos rodillas entre mis piernas y apuntando con su miembro a mi
naturaleza comenzó a empujar y lo metió dentro. Y le arañé la cara y le tiré de los pelos y antes de que
22
pusiera dentro de mi el miembro, se lo agarré y le arranqué un trozo de carne.
La pintura Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes) (1612-1613), que se exhibe en la Galleria degli Uffizi
de Florencia impresiona por la violencia de la escena que representa, y ha sido interpretada en clave psicológica y psicoanalítica,
como un deseo de venganza respecto a la violencia que ella había sufrido.23 Un mes después de que Tassi fuese exiliado, el 29 de
noviembre de 1612 Artemisia se casó, en un matrimonio arreglado por su padre, con un pintor florentino, Pierantonio de Vincenzo
Stiattesi1 (o Pietro Antonio Stiattesi),21 un modesto artista,1 lo que sirvió para restituirle a Artemisia, violada, engañada y
denigrada por Tassi, un estatus de suficiente honorabilidad. De estos comienzos romanos data también la Madonna col Bambino
(Virgen con niño) de la Galería Spada.24
La oscuridad y gráfica violencia de esta obra, la frialdad con que Judith decapita a
Holofernes, se atribuyen a su violación y al proceso humillante que le siguió.
Mientras estuvo en Florencia, Artemisia y Pierantonio tuvieron cuatro hijos y una hija. Pero solo la hija, Prudenzia, llegó a la edad
adulta. A pesar de su éxito, debido a un exceso de gastos suyos y de su marido, el periodo florentino estuvo lleno de problemas con
los acreedores y con su esposo. Es razonable suponer que fue esto lo que motivó su regreso a Roma, que realizó de manera definitiva
en 1621, donde constaba como «cabeza de familia», con su hija Prudenzia y dos sirvientes. Más tarde se trasladó a Nápoles, lugar
donde pintó su obra Betshabé y Lot y sus hijas.30
El estilo de Caravaggio, aunque el maestro llevaba muerto más de una década, era aún muy influyente en la Roma de la época y
convirtió a muchos pintores en seguidores suyos (llamados Caravaggisti) como el padre de Artemisia, Carlo Saraceni (quien regresó
a Venecia en 1620), Bartolomeo Manfredi y Simon Vouet. Sin embargo, los estilos pictóricos en Roma a principios del siglo XVII eran
diversos y coexistía la tendencia más clásica, seguida por los discípulos boloñeses de Annibale Carracci y las aventuras barrocas de
Pietro da Cortona, sobre todo, las gigantescas empresas decorativas, como la bóveda de los salones del palacio Barberini (1633-
1639), a la que se ha llamado «acta de nacimiento de la pintura de techos de el Alto Barroco», o del palacio Pamphili en Roma y del
palacio Pitti de Florencia.31
Un caso similar en la producción de Artemisia se encuentra también en la relación entre la Judith de los Uffizi y la de Nápoles. La
composición es básicamente la misma. La obra de los Uffizi fue encargada por Cosme II de Médici, gran duque de Toscana, que
solicitó una composición que replicara el cuadro anterior. Esto permite comprender cómo «las segundas versiones de Artemisia (...)
son tan deseables como las versiones originales».32
En Roma, meta obligada de artistas de toda Europa durante el siglo XVII debido al mecenazgo de papas y allegados, Artemisia fue
testigo de las novedades artísticas que se producían relacionándose con los pintores de su entorno. Entró a formar parte de la
Accademia dei Desiosi, hecho que fue celebrado con un retrato grabado, cuya dedicatoria rezaba: Pincturare miraculum invidendum
facilius quam imitandum («en el milagro de la pintura es más fácil envidiar que imitar»). De esta misma época data su amistad con
Cassiano dal Pozzo, un humanista, coleccionista y gran mecenas de las bellas artes.
Sin embargo, a pesar de su reputación artística, su fuerte personalidad y la red de
buenas relaciones, Roma no fue tan lucrativa como ella esperaba. Se apreciaba su
arte en los retratos y su habilidad para poner en escena a las heroínas bíblicas, pero a
ella le estaban vedados los ricos encargos de ciclos de frescos y de los grandes
retablos. La ausencia de suficiente documentación hace difícil seguir los
movimientos de Artemisia en este periodo. Es seguro que en 1626-27 se trasladó a
Venecia,33 quizá en busca de encargos más lucrativos: lo documentan los
homenajes que recibió de los letrados de la ciudad de la laguna que alabaron la
calidad de la pintora.34
En Nápoles, por primera vez, Artemisia empezó a trabajar en cuadros para una catedral, dedicados a San Gennaro nell'anfiteatro di
Pozzuoli (San Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli) en Pozzuoli. Durante su primer periodo napolitano pintó Nascita di San Giovanni
Battista (Nacimiento de san Juan Bautista) que se conserva en el Museo del Prado de Madrid,45 y Corisca e il satiro (Corisca y el
sátiro), en una colección privada. En estas pinturas Artemisia demuestra nuevamente su capacidad de renovarse según los gustos
artísticos de su tiempo y de manejar diferentes temas, en lugar de las usuales Judith, Susana, Betsabé, y Magdalena penitente, por las
que ya era conocida. Muchas de estas pinturas fueron colaboraciones con otros artistas; Betsabé, por ejemplo, se atribuyó a
Artemisia, a Codazzi y a Gargiulo.46
En 1638 Artemisia se reunió con su padre en Londres en la corte de Carlos I de Inglaterra, donde Orazio se convirtió en pintor
cortesano y recibió el importante encargo de decorar un techo en la Casa delle Delizie de la reina Enriqueta María de Francia en
Greenwich; la alegoría del Trionfo della pace e delle Arti (Triunfo de la Paz y de las Artes).47 El padre y la hija estaban una vez más
trabajando juntos, aunque ayudar a su padre probablemente no fuera su única razón para viajar a Londres: Carlos I la había llamado a
su corte, y no era posible rechazarlo. Este rey era un coleccionista fanático,
dispuesto a arruinar las finanzas públicas para satisfacer sus deseos artísticos. La
fama de Artemisia probablemente lo intrigase, y no es una coincidencia que su
colección incluyera un cuadro muy sugerente, el Autoritratto in veste di Pittura
(Autorretrato como la Alegoría de la Pintura).45
Orazio murió repentinamente, cuidado por su hija, en 1639. Artemisia tuvo que
cumplir sus propios encargos después de la muerte de su padre, aunque no hay obras
que puedan asignarse con certeza a este periodo. Se sabe que Artemisia ya había Venus durmiente, c. 1630, Museo de
abandonado Inglaterra en 1642, cuando se producían las primeras escaramuzas de la Bellas Artes de Virginia.
guerra civil.30
Se pensó que Artemisia había muerto en 1653.48 Evidencias recientes, sin embargo, muestran que aún aceptaba encargos en 1654,49
aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio Palumbo. Por lo tanto, puede especularse con su muerte en la devastadora
plaga que asoló Nápoles en 1656 y virtualmente barrió a toda una generación de artistas napolitanos.49 Algunas obras de este
periodo son Susanna e i vecchioni (Susana y los viejos) hoy en Brno y Madonna e Bambino con rosario (Virgen con el Niño y un
rosario) hoy en El Escorial.50
Su tumba se encontraba en la iglesia de San Giovanni Battista dei Fiorentini (San Juan de los Florentinos) de Nápoles, que fue
demolida tras la Segunda Guerra Mundial. En su lápida estaba escrito HEIC ARTEMISIA.51 Después de su muerte fue prácticamente
olvidada hasta el sigloXX.52
Estilo y valoración
Artemisia Gentileschi pintó cuadros históricos y religiosos en un momento en que
estos temas heroicos eran considerados inadecuados para el espíritu femenino.53 54
Retocó y modificó obras de su padre y las dotó de un realismo que antes no tenían.
Les añadió una atmósfera dramática, acentuando el claroscuro a la manera de
Caravaggio, y de esta forma contribuyó al desarrollo de un «caravaggismo
violento».55 56
Un ensayo de 1916 del crítico italiano de arte Roberto Longhi titulado Gentileschi
padre e figlia (Gentileschi padre e hija) tuvo el mérito de llamar la atención de la
crítica sobre la estatura artística de Artemisia Gentileschi en el ámbito de los
caravaggistas en la primera mitad del siglo XVII, si bien en su apasionado estudio
resulta exagerada la afirmación final de que Artemisia fue «la única mujer en Italia
que supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos».57 Del mismo
modo apasionado es su análisis del Judith decapitando a Holofernes conservado en
los Uffizi, en el que Longhi llama la atención sobre la luminiscencia de seda de los
Judith y su doncella (1618-1619),
vestidos (con ese amarillo inconfundible de la autora), la pincelada minuciosa al Palazzo Pitti, Florencia.
representar las joyas y las armas, y sin detenerse, pregunta:
¿Quién pensaría de hecho que sobre un lienzo estudiado de candor y sombras valiosas dignas de un
Vermeer una generosidad natural, pudiera acontecer una matanza tan brutal y sangrienta? [...] pero - es
lógico decirlo - ¡esta es una mujer terrible! ¿Una mujer pintó todo esto? (...) No hay nada sádico aquí, en
lugar de ello lo que más impresiona es la impasibilidad de la pintora, que fue incluso capaz de darse cuenta
de cómo la sangre, al chorrear violentamente, ¡podía decorar con dos líneas de gotas al vuelo la zona
central! ¡Increíble, os digo! Y también por favor ¡den a la Sra. Schiattesi - el nombre de casada de
Artemisia - la oportunidad de elegir el puño de la espada! Al final, ¿no creen que el único propósito de
Judith es apartarse todo lo posible para evitar que la sangre pueda manchar su novísimo vestido de seda
amarilla? Pensemos, de todas formas, que ese es un vestido de Casa Gentileschi, el guardarropa más
refinado de la Europa del sigloXVII, después de Van Dyck.
En un artículo del catálogo de la exposición «Orazio e Artemisia Gentileschi» que tuvo lugar en Roma en 2001 (y después en Nueva
York), Judith W. Mann da una nueva interpretación dela Artemisia como «mujer terrible»:
Semejante opinión presupone que todo el potencial creativo de Artemisia es sólo sobre mujeres fuertes y
capaces, hasta el punto de que parece imposible imaginarla ocupada en imágenes religiosas
convencionales, como una Virgen María con Niño o una virgen que acoge sumisamente la Anunciación; y
además se dice que la artista rehusó modificar su interpretación personal de esos temas para acomodarse a
las preferencias de una clientela compuesta básicamente por hombres. El estereotipo causa un doble efecto
restrictivo: induce a los críticos a dudar la atribución de aquellas pinturas que no se corresponden con el
58
modelo preestablecido, y a atribuir un valor inferior a aquellos cuadros que no cumplen con el cliché.
La crítica más reciente, comenzando por la difícil reconstrucción del catálogo total de los Gentileschi, intenta dar una lectura menos
restrictiva de la carrera de Artemisia, colocándola más apropiadamente en el contexto de los diferentes ambientes artísticos en los que
la pintora participó activamente. Las palabras de Judith Walker Mann, una académica que también ayuda a cambiar el enfoque de la
experiencia biográfica de Gentileschi a la más estricta artística:
Hoy en día se utiliza únicamente el nombrar a Artemisia Gentileschi para evocar una pintura dramática,
poblada de figuras femeninas energéticas representadas de una manera directa y sin concesiones, y que se
relaciona y se integra con los acontecimientos de la vida del artista.
Judith Walker Mann, Artemisia y Orazio Gentileschi, Milán, Skira, 2001 p. 249
La especialista en arte feminista Teresa Alario considera que en la obra de Artemisia pueden detectarse «rasgos de feminismo» en
tanto que no acepta los modelos establecidos de feminidad. Es una artista, destaca Alario, que en su momento accedió a altas cuotas
de independencia personal y reconocimiento de su valía creativa y ofrece algunos rasgos que «se enfrentan firmemente con los
tópicos misóginos dominantes de la época».5
Aunque el mito de la mujer valerosa y excepcional formaba parte también del
imaginario dominante, la forma en que Artemisa representa estas figuras parece
querer negar —señala Alario— la inferioridad oral y fisiológica que el discurso
misógino de la época atribuía al sexo femenino. Las figuras protagonistas femeninas
de su pintura tienen una actitud especial de coraje y llenas de fuerza física y moral
que se resisten a ser controladas, sin que haya correlato en los personajes
masculinos.5
Sofonisba Anguissola (nacida en Cremona alrededor de 1530-Palermo alrededor de 1625), fue a España llamada
por el rey Felipe II.
Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614) marchó a Roma62 por invitación del papaClemente VIII.
Fede Galizia (Milán o Trento, 1578-Milán, 1630) pintóbodegones y una Judith con la cabeza de Holofernes.
Bárbara Longhi (Rávena, 1552-ibidem, 1638), pintora renacentista sometida a las exigencias de la
Contrarreforma.
Así mismo, Artemisia, y más específicamente su cuadro Judith decapitando a Holofernes, son mencionados en la obra de Wendy
Wasserstein del año 1988 The Heidi Chronicles, cuya protagonista, Heidi, imparte un curso sobre las pintoras de la historia del
arte.65
Por su parte, la dramaturga canadiense Sally Clark escribió una obra de teatro basada en los acontecimientos que llevaron al rapto de
Artemisa, con el título Life Without Instruction, a partir de un encargo del Teatro Nightwood en 1988. En 1990, esa pieza se montó
bajo la dirección de Kate Lushington y Jackie Maxwell y fue estrenada con dicho título en el Teatro Plus de Toronto el 2 de agosto de
1991.
Entre las obras publicadas en España, Maria Àngels Anglada tituló Artemisia su novela de 1989 (originalmente en catalán);66 en
1998 apareció traducida Artemisia Gentileschi, de Rauda Jamis, Circe Ediciones; y en 2006, la obra de Susan Vreeland titulada The
Passion of Artemisa (La pasión de Artemisia).
En el plano cinematográfico, se cita a la francesa Agnès Merlet, con su película Artemisia,67 protagonizada por Valentina Cervi, y
68
dentro del género documental, ya se había rodado en 1992 una producción canadiense para televisión.
Principales obras
A continuación se listan las principales obras de Gentileschi con su fecha de
realización y ubicación:69
Véase también
Cuadros de Artemisia Gentileschi
Notas
a. «Para probar el crimen, ella tuvo que demostrar su virginidad previa y su rechazo al consentimiento de su sacrificio.
Esto último necesitó unhimen roto, corroborado en un examen por unapartera...»20
Referencias
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ANGLADA I D'ABADAL, Maria Àngels (1989). Artemísia (en catalán). Barcelona: Columna Edicions.ISBN 8478090908.
BANTI, Anna (1997). Artemisia. Barcelona: Alfabia.
LAPIERRE, Alexandra (1999). Artemisia. Milán: Mondadori. ISBN 8804456485.
ORTIZ, Lourdes (2006). Las manos de Velázquez. Barcelona: Planeta. ISBN 840806813X.
PÉREZ CARREÑO, Francisca (1993). Artemisia Gentileschi. Colección el arte y sus creadores. Madrid: Historia 16.
VREELAND, Susan (2006). La pasión de Artemisia. Ediciones B. ISBN 978-84-9872-450-9.
WASSERSTEIN, Wendy (1999). Una guía de estudio para "The Heidi Chronicles" de Wendy Wasserstein (en inglés).
Gale Cengage Learning.ISBN 9781410347909.
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobreArtemisia Gentileschi.
Artcyclopedia: imágenes de cuadros de Artemisia Gentileschi(en inglés)
Vida y obra de Artemisia Gentileschi(en inglés)
Artemisia: The Rape and the Trial [Artemisia, Relato del proceso por violación](en inglés)
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