da Bonfantini, Massimo A. e Terenzi, Marina T.

(a cura di)

2004 Come inventare e progettare alla maniera di Poe. Filosofia della composizione, Bergamo,
Moretti Honegger.

Edgar Allan Poe

The Raven

[First published in 1845]

Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
`'Tis some visitor,' I muttered, `tapping at my chamber door -
Only this, and nothing more.'

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December,

And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; - vainly I had sought to borrow
From my books surcease of sorrow - sorrow for the lost Lenore -
For the rare and radiant maiden whom the angels named Lenore -
Nameless here for evermore.

And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain

Thrilled me - filled me with fantastic terrors never felt before;
So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating
`'Tis some visitor entreating entrance at my chamber door -
Some late visitor entreating entrance at my chamber door; -
This it is, and nothing more,'

Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,

`Sir,' said I, `or Madam, truly your forgiveness I implore;
But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,
And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,
That I scarce was sure I heard you' - here I opened wide the door; -
Darkness there, and nothing more.

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before;
But the silence was unbroken, and the darkness gave no token,
And the only word there spoken was the whispered word, `Lenore!'
This I whispered, and an echo murmured back the word, `Lenore!'
Merely this and nothing more.

Back into the chamber turning, all my soul within me burning,

Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.
`Surely,' said I, `surely that is something at my window lattice;
Let me see then, what thereat is, and this mystery explore -
Let my heart be still a moment and this mystery explore; -
'Tis the wind and nothing more!'
Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,
In there stepped a stately raven of the saintly days of yore.
Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door -
Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door -
Perched, and sat, and nothing more.

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,

By the grave and stern decorum of the countenance it wore,
`Though thy crest be shorn and shaven, thou,' I said, `art sure no craven.
Ghastly grim and ancient raven wandering from the nightly shore -
Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!'
Quoth the raven, `Nevermore.'

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,

Though its answer little meaning - little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door -
Bird or beast above the sculptured bust above his chamber door,
With such name as `Nevermore.'

But the raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only,
That one word, as if his soul in that one word he did outpour.
Nothing further then he uttered - not a feather then he fluttered -
Till I scarcely more than muttered `Other friends have flown before -
On the morrow he will leave me, as my hopes have flown before.'
Then the bird said, `Nevermore.'

Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,

`Doubtless,' said I, `what it utters is its only stock and store,
Caught from some unhappy master whom unmerciful disaster
Followed fast and followed faster till his songs one burden bore -
Till the dirges of his hope that melancholy burden bore
Of "Never-nevermore."'

But the raven still beguiling all my sad soul into smiling,
Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird and bust and door;
Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking
Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore -
What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore
Meant in croaking `Nevermore.'

This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing

To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom's core;
This and more I sat divining, with my head at ease reclining
On the cushion's velvet lining that the lamp-light gloated o'er,
But whose velvet violet lining with the lamp-light gloating o'er,
She shall press, ah, nevermore!

Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by Seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor.
`Wretch,' I cried, `thy God hath lent thee - by these angels he has sent thee
Respite - respite and nepenthe from thy memories of Lenore!
Quaff, oh quaff this kind nepenthe, and forget this lost Lenore!'
Quoth the raven, `Nevermore.'

`Prophet!' said I, `thing of evil! - prophet still, if bird or devil! -

Whether tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,
Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted -
On this home by horror haunted - tell me truly, I implore -
Is there - is there balm in Gilead? - tell me - tell me, I implore!'
Quoth the raven, `Nevermore.'

`Prophet!' said I, `thing of evil! - prophet still, if bird or devil!

By that Heaven that bends above us - by that God we both adore -
Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels named Lenore -
Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels named Lenore?'
Quoth the raven, `Nevermore.'

`Be that word our sign of parting, bird or fiend!' I shrieked upstarting -
`Get thee back into the tempest and the Night's Plutonian shore!
Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!
Leave my loneliness unbroken! - quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!'
Quoth the raven, `Nevermore.'

And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,
And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted - nevermore!

Edgar Poe
Il corvo

Traduzione di Antonio Bruno

I.

Una volta in una fosca mezzanotte, mentre io meditavo, debole e stanco,

sopra alcuni bizzarri e strani volumi d'una scienza dimenticata;
mentre io chinavo la testa, quasi sonnecchiando - d'un tratto, sentii un colpo leggero,
come di qualcuno che leggermente picchiasse - pichiasse alla porta della mia camera.
-- « È qualche visitatore - mormorai - che batte alla porta della mia camera » --
Questo soltanto, e nulla più.

II.

Ah! distintamente ricordo; era nel fosco Dicembre,

e ciascun tizzo moribondo proiettava il suo fantasma sul pavimento.
Febbrilmente desideravo il mattino: invano avevo tentato di trarre
dai miei libri un sollievo al dolore - al dolore per la mia perduta Eleonora,
e che nessuno chiamerà in terra - mai più.

III.

E il serico triste fruscio di ciascuna cortina purpurea,

facendomi trasalire - mi riempiva di tenori fantastici, mai provati prima,
sicchè, in quell'istante, per calmare i battiti del mio cuore, io andava ripetendo:
« È qualche visitatore, che chiede supplicando d'entrare, alla porta della mia stanza.
« Qualche tardivo visitatore, che supplica d'entrare alla porta della mia stanza;
è questo soltanto, e nulla più ».

IV.

Subitamente la mia anima divenne forte; e non esitando più a lungo:

« Signore - dissi - o Signora, veramente io imploro il vostro perdono;
« ma il fatto è che io sonnecchiavo: e voi picchiaste sì leggermente,
« e voi sì lievemente bussaste - bussaste alla porta della mia camera,
« che io ero poco sicuro d'avervi udito ». E a questo punto, aprii intieramente la porta.
Vi era solo la tenebra, e nulla più.

V.

Scrutando in quella profonda oscurità, rimasi a lungo, stupito impaurito

sospettoso, sognando sogni, che nessun mortale mai ha osato sognare;
ma il silenzio rimase intatto, e l'oscurità non diede nessun segno di vita;
e l'unica parola detta colà fu la sussurrata parola «Eleonora!»
Soltanto questo, e nulla più.

VI.

Ritornando nella camera, con tutta la mia anima in fiamme;

ben presto udii di nuovo battere, un poco più forte di prima.
« Certamente - dissi - certamente è qualche cosa al graticcio della mia finestra ».
Io debbo vedere, perciò, cosa sia, e esplorare questo mistero.
È certo il vento, e nulla più.

VII.

Quindi io spalancai l'imposta; e con molta civetteria, agitando le ali,

si avanzò un maestoso corvo dei santi giorni d'altri tempi;
egli non fece la menoma riverenza; non esitò, nè ristette un istante
ma con aria di Lord o di Lady, si appollaiò sulla porta della mia camera,
s'appollaiò, e s'installò - e nulla più.

VIII.
Allora, quest'uccello d'ebano, inducendo la mia triste fantasia a sorridere,
con la grave e severa dignità del suo aspetto:
« Sebbene il tuo ciuffo sia tagliato e raso - io dissi - tu non sei certo un vile,
« orrido, torvo e antico corvo errante lontanto dalle spiagge della Notte
« dimmi qual'è il tuo nome signorile sulle spiagge avernali della Notte! »
Disse il corvo: « Mai più ». (1)

(1) In inglese è «no more» che ha molto del gracchiare del corvo.

IX.

Mi meravigliai molto udendo parlare sì chiaramente questo sgraziato uccello,

sebbene la sua risposta fosse poco sensata - fosse poco a proposito;
poichè non possiamo fare a meno d'ammettere, che nessuna vivente creatura umana,
mai, finora, fu beata dalla visione d'un uccello sulla porta della sua camera,
con un nome siffatto: « Mai più ».

X.

Ma il corvo, appollaiato solitario sul placido busto, profferì solamente

quest'unica parola, come se la sua anima in quest'unica parola avesse effusa.
Niente di nuovo egli pronunziò - nessuna penna egli agitò -
finchè in tono appena più forte di un murmure, io dissi: « Altri amici mi hanno già abbandonato,
domani anch'esso mi lascerà, come le mie speranze, che mi hanno già abbandonato ».
Allora, l'uccello disse: « Mai più ».

XI.

Trasalendo, perchè il silenzio veniva rotto da una risposta sì giusta:

« Senza dubbio - io dissi - ciò ch'egli pronunzia è tutto il suo sapere e la sua ricchezza,
« presi da qualche infelice padrone, che la spietata sciagura
« perseguì sempre più rapida, finchè le sue canzoni ebbero un solo ritornello,
« finchè i canti funebri della sua Speranza ebbero il malinconico ritornello:
« Mai, - mai più ».

XII.

Ma il corvo inducendo ancora tutta la mia triste anima al sorriso,

subito volsi una sedia con ricchi cuscini di fronte all'uccello, al busto e alla porta;
quindi, affondandomi nel velluto, mi misi a concatenare
fantasia a fantasia, pensando che cosa questo sinistro uccello d'altri tempi,
che cosa questo torvo sgraziato orrido scarno e sinistro uccello d'altri tempi
intendea significare gracchiando: « Mai più ».

XIII.

Così sedevo, immerso a congetturare, senza rivolgere una sillaba

all'uccello, i cui occhi infuocati ardevano ora nell'intimo del mio petto;
io sedeva pronosticando su ciò e su altro ancora, con la testa reclinata adagio
sulla fodera di velluto del cuscino su cui la lampada guardava fissamente;
ma la cui fodera di velluto viola, che la lampada guarda fissamente
Ella non premerà, ah! - mai più!

XIV.

Allora mi parve che l'aria si facesse più densa, profumata da un incensiere invisibile,
agiato da Serafini, i cui morbidi passi tintinnavano sul soffice pavimento,
- « Disgraziato! - esclamai - il tuo Dio per mezzo di questi angeli ti à inviato
« il sollievo - il sollievo e il nepente per le tue memorie di Eleonora!
« Tracanna, oh! tracanna questo dolce nepente, e dimentica la perduta Eleonora!
Disse il corvo: « Mai più ».

XV.

- « Profeta - io dissi - creatura del male! - certamente profeta, sii tu uccello o demonio! -
- « Sia che il tentatore l'abbia mandato, sia che la tempesta t'abbia gettato qui a riva,
« desolato, ma ancora indomito, su questa deserta terra incantata
« in questa visitata dall'orrore - dimmi, in verità, ti scongiuro -
« Vi è - vi è un balsamo in Galaad? dimmi, dimmi - ti scongiuro. -
Disse il corvo: « Mai più ».

XVI.

- « Profeta! - io dissi - creatura del male! - Certamente profeta, sii tu uccello o demonio!
« Per questo Cielo che s'incurva su di noi - per questo Dio che tutti e due adoriamo -
« dì a quest'anima oppressa dal dolore, se, nel lontano Eden,
« essa abbraccerà una santa fanciulla, che gli angeli chiamano Eleonora,
« abbraccerà una rara e radiosa fanciulla che gli angeli chiamano Eleonora ».
Disse il corvo: « Mai più ».

XVII.

- « Sia questa parola il nostro segno d'addio, uccello o demonio! » - io urlai, balzando in piedi.
« Ritorna nella tempesta e sulla riva avernale della notte!
« Non lasciare nessuna piuma nera come una traccia della menzogna che la tua anima ha
profferita!
« Lascia inviolata la mia solitudine! Sgombra il busto sopra la mia porta!
Disse il corvo: « Mai più ».

XVIII.

E il corvo, non svolazzando mai, ancora si posa, ancora è posato

sul pallido busto di Pallade, sovra la porta della mia stanza,
e i suoi occhi sembrano quelli d'un demonio che sogna;
e la luce della lampada, raggiando su di lui, proietta la sua ombra sul pavimento,
e la mia anima, fuori di quest'ombra che giace ondeggiando sul pavimento,
non si solleverà mai più!

Edgar Allan Poe

Filosofia della composizione

Titolo originale «The Philosophy of Composition», in Graham's Magazine, XXVIII, aprile 1846.
La traduzione è quella di Elio Chinol in E. A. Poe, Opere scelte, a cura di Giorgio Manganelli,
Mondadori, Milano 1971, pp. 1307–1322. Nello stesso volume si può trovare alle pp. 1214–
1227 la poesia «Il Corvo» [The Raven], con testo inglese a fronte.

Charles Dickens, in una nota che ora mi tengo dinnanzi, alludendo ad un esame ch'io una volta
feci del meccanismo di Barnaby Rudge, dice: "Tra parentesi, vi è noto che Godwin scrisse a
ritroso il suo Caleb Williams? Egli dapprima imbrogliò il suo eroe in un groviglio di difficoltà,
formando il secondo volume, e poi, nel primo, si sforzò di trovare qualche modo di giustificare
quanto aveva fatto".
Non posso credere che questo sia stato l'esatto modo di procedere di Godwin, e infatti ciò che egli
stesso ammette non s'accorda interamente con l'idea del Dickens; ma l'autore di Caleb Williams
era artista troppo valente per non capire il vantaggio che può derivare da un procedimento
almeno alquanto simile. Niente è più evidente del fatto che ogni intreccio degno del nome deve
essere elaborato fino al suo dénouement prima che si tenti la stesura di qualche parte. Solo
tenendo sempre presente il dénouement si può dare a un intreccio il suo necessario aspetto di
coerenza, o connessione causale, facendo in modo che, in ogni punto, gli avvenimenti e
soprattutto il tono seguano lo sviluppo del disegno.
C'è, io credo, un errore fondamentale nel modo usuale di costruire un racconto. O il racconto
offre una tesi, o ce n'è una suggerita da un avvenimento del giorno, o alla meglio l'autore si mette
a lavorare per coordinare degli avvenimenti singolari, al fine di formare semplicemente la base
del suo racconto, proponendosi, in genere, di riempire poi con la descrizione, il dialogo o il
commento ogni lacuna nei fatti o nell'azione che può appalesarsi da pagina a pagina.
Preferisco iniziare con la considerazione d'un effetto. Tenendo sempre presente l'originalità –
poiché inganna se stesso chi s'arrischia a rinunciare a una sorgente d'interesse così ovvia e
facilmente attingibile –, io anzitutto mi chiedo: "Fra gli innumerevoli effetti, o impressioni, di
cui il cuore, l'intelletto, o (più generalmente l'anima è suscettibile, quale devo scegliere nel caso
presente?" Avendone scelto uno che sia soprattutto nuovo e, inoltre, intenso, passo a considerare
se può essere meglio raggiunto con gli eventi dell'azione o col tono – se per mezzo di eventi
ordinari e di un tono speciale, o, viceversa, con la singolarità degli eventi e, insieme, del tono –
cercando poi attorno a me (o piuttosto in me) quelle combinazioni di eventi, o di tono, che più
mi saranno d'aiuto nella costruzione dell'effetto.
Ho spesso pensato quale interessante articolo potrebbe essere scritto da qualche autore che volesse
– cioè, potesse – specificare, passo passo, i procedimenti con cui una qualsiasi delle sue
composizioni ha raggiunto il perfetto compimento. Non so spiegarmi perché un tale articolo non
sia mai stato scritto, tuttavia, forse, la ragione è da ricercarsi soprattutto nella vanità degli autori. I
più degli scrittori – in modo particolare i poeti – preferiscono far credere ch'essi compongono
con una specie di sottile frenesia – con un'estatica intuizione – e certamente rabbrividirebbero di
permettere al pubblico di vedere dietro la scena le elaborate e vacillanti crudezze del pensiero – il
vero fine colto solo all'ultimo momento – gli innumerevoli balenii di un'idea che non ha
raggiunto la maturità dell'espressione, le fantasie pienamente perfezionate che per disperazione
furono lasciate cadere come intrattabili, le caute scelte e i cauti rifiuti, le penose cancellature e le
interpolazioni, in una parola le ruote e i rocchetti, i paranchi per i cambiamenti di scena, le scale e
le trappole del diavolo, le penne di gallo, il belletto rosso e i nei neri, che, novantanove volte su
cento, costituiscono la prassi comune dell'histrio letterario.
So, d'altra parte, che è assai poco comune che un autore sia del tutto in grado di ricostruire il
procedimento con cui ha raggiunto le stie conclusioni. In genere, le suggestioni, essendo nate
confusamente, sono seguite e dimenticate nello stesso modo. Per mio conto, non condivido la
ripugnanza di cui si è parlato, né ho mai la minima difficoltà a richiamare alla mente il
progressivo svolgimento di una mia composizione; e poiché l'interesse di un'analisi, o
ricostruzione, nei termini che ho indicato come un desideratum, è assolutamente indipendente da
ogni interesse reale o fantastico per la cosa analizzata, non si considererà come un'offesa al
decoro da parte mia mostrare il modus operandi con cui fu composta una delle mie poesie.
Scelgo Il Corvo come la più generalmente nota. E mia intenzione dimostrare che nessuna parte di
essa fu dovuta al caso o all'intuizione, che l'opera procedette, passo passo, al suo compimento con
la precisione e la rigida conseguenza di un problema matematico.
Permettetemi di tralasciare come irrilevante alla poesia per sé, la circostanza – o, piuttosto,
necessità – che mi fece nascere anzitutto l'intenzione di comporre una poesia capace di soddisfare
ad un tempo il gusto popolare e quello critico.
Cominciamo, dunque, da questa intenzione.
Le prime considerazioni furono sull'estensione. Se un'opera letteraria è troppo lunga per essere
letta in una sola seduta, noi dobbiamo rinunciare all'effetto, immensamente importante, che è
dato dall'unità d'impressione, perché interferiscono nella lettura le faccende del mondo e, così,
ogni cosa in quanto totalità è subito distrutta. Ma poiché, ceteris paribus, nessun poeta può
permettersi di fare a meno di qualsiasi cosa che possa giovare al suo fine, resta solo da vedere se
nell'estensione ci sia qualche vantaggio per controbilanciare la perdita di unità ch'essa comporta.
Dico subito di no.
Ciò che chiamiamo una poesia lunga è, in realtà, una semplice sequenza di poesie brevi, cioè,
di brevi effetti poetici. Non c'è bisogno di dimostrare che una poesia è tale solo in quanto
eccita intensamente l'anima, elevandola; e tutti gli eccitamenti intensi sono, per necessità fisica,
brevi. Per questa ragione almeno metà del Paradiso perduto è essenzialmente prosa, una
successione di eccitamenti poetici in cui interferiscono, inevitabilmente, altrettante depressioni:
poiché il tutto è privo, per la sua estrema lunghezza, di quell'importantissimo elemento artistico
che è la totalità, o unità, d'effetto.
Appare dunque evidente che c'è un limite preciso – il limite di un'unica seduta – per la lunghezza
di un'opera letteraria, e, ancora, che l'oltrepassare questo limite, che pure può essere vantaggioso
in certi tipi di componimenti in prosa (che non richiedono unità), come il Robinson Crusoe, nella
poesia è sempre un danno. Dentro questo limite, l'estensione di una poesia può essere portata ad
avere un rapporto matematico col suo valore – in altri termini, con l'eccitamento o elevazione –,
in altri termini ancora, con il grado di vero effetto poetico che è capace di produrre; poiché è
evidente che la brevità deve essere in ragione diretta dell'intensità dell'effetto che s'intende
produrre: questo, ad una condizione, che una certa durata è assolutamente necessaria per
produrre un qualche effetto.
Tenendo presenti queste considerazioni, come pure quel grado di eccitazione che ritenevo non
fosse troppo elevato per il gusto popolare e, insieme, non al di sotto del gusto critico, trovai
subito quella che io concepii come la lunghezza adatta per la poesia che intendevo comporre: la
lunghezza di circa cento versi. Essa ne conta infatti cento e otto.
Mi preoccupai subito dopo della scelta dell'impressione, o effetto, che dovevo produrre; e qui
posso osservare che, in tutta la costruzione, tenni fermamente presente il proposito di rendere
l'opera universalmente apprezzabile. Sarei portato troppo lontano dal mio presente argomento se
mi mettessi a dimostrare un punto sul quale ho ripetutamente insistito e che, come la questione di
ciò che è poetico, non ha il minimo bisogno di dimostrazione: alludo all'affermazione che la
Bellezza è l'unico spazio legittimo della poesia. Tuttavia, poiché alcuni miei amici hanno
mostrato la tendenza a darne una falsa rappresentazione, dirò poche parole per dilucidare il mio
vero pensiero. Quel piacere che è, ad un tempo, il più intenso, il più elevante e il più puro si
ha, credo, nella contemplazione del bello. Infatti, quando gli uomini parlano di Bellezza non
intendono precisamente una qualità, come si suppone, ma un effetto – in breve, si riferiscono
appunto a quella intensa e pura elevazione dell'anima – non dell'intelletto o del cuore, di cui ho
detto e che si prova nella contemplazione "del bello". Ora, io dichiaro la Bellezza l'unico spazio
della poesia semplicemente perché è un'ovvia regola dell'Arte che gli effetti siano fatti derivare da
cause dirette, che gli obiettivi siano raggiunti con i mezzi più adatti, nessuno ancora essendo stato
così stolto da negare che la particolare elevazione cui si allude è più prontamente raggiunta nella
poesia. Ora, la Verità, o la soddisfazione dell'intelletto, e la Passione, o l'eccitamento del cuore,
benché fino a un certo punto raggiungibili nella poesia, sono molta più rapidamente raggiunti
nella prosa. La Verità, infatti, richiede una precisione, e la Passione una "familiarità" (i veramente
appassionati mi comprenderanno), che sono assolutamente opposte a quella Bellezza ch'io
sostengo essere eccitamento, o piacevole elevazione, dell'anima. Da quanto si è detto non
consegue però, in nessun modo, che la passione e persino la verità non possano essere introdotte,
e anche con vantaggio. In una poesia esse possono infatti servire a mettere in evidenza e ad
aiutare per contrasto, come le dissonanze nella musica, l'effetto generale; ma il vero artista
cercherà sempre, in primo luogo, di porle nella giusta subordinazione al fine principale e, in
secondo luogo, di velarle, per quanto è possibile, con quella Bellezza che è l'atmosfera e l'essenza
della poesia.
Considerando dunque come mio fine la Bellezza, mi proposi subito di determinare il tono della
sua più alta manifestazione: e ogni esperienza ha dimostrato che questo tono è quella della
tristezza. La Bellezza di ogni specie, nelle sue più alte manifestazioni, invariabilmente muove
alle lacrime l'anima sensibile. La Malinconia è dunque il più proprio di tutti i toni poetici.
Avendo determinata la lunghezza, il fine e il tono, ricorsi al comune metodo induttivo allo scopo
di trovare qualcosa di artisticamente piccante che potesse servirmi come nota fondamentale nella
costruzione della poesia qualche perno su cui potesse girare l'intera struttura. Pensando
accuratamente a tutti gli usuali effetti artistici – o più propriamente trovate, in senso teatrale – non
mancai di scorgere immediatamente che nessuno era stato così universalmente usato come il
refrain. L'universalità dell'uso fu sufficiente ad assicurarmi del suo valore intrinseco, e mi
risparmiò la necessità di sottometterlo all'analisi. Ne esaminai, tuttavia, le possibilità di
perfezionamento, e vidi subito che era alla stato primitivo. Nel suo uso comune, il refrain, o
ritornello, non solo è limitato alla poesia lirica, ma dipende anche per il suo effetto dalla forza
della monotonia, sia riguardo al suono che al pensiero. Il piacere è derivato soltanto dal senso di
identità, di ripetizione. Io decisi di variare, e così accrescere, l'effetto, mantenendo, in
generale, la monotonia del suono e variando continuamente il pensiero: vale a dire, decisi di
produrre continuamente nuovi effetti variando l'applicazione del refrain; il refrain stesso
restando, per la più, invariato.
Fissati questi punti, meditai quindi sulla natura del mio refrain. Poiché la sua applicazione doveva
essere ripetutamente variata, era evidente che il refrain stesso doveva essere breve, dato che
qualsiasi frase lunga avrebbe presentato insormontabili difficoltà nelle frequenti variazioni di
applicazione. La facilità della variazione sarebbe stata naturalmente proporzionata alla brevità
della frase. Queste considerazioni mi indussero subito a prendere un'unica parola come il miglior
refrain.
A questo punto sorse il problema del carattere della parola. Essendo deciso ad adattare un refrain,
la divisione della poesia in stanze fu, naturalmente, un corollario: il refrain dovendo appunto
formare la chiusa di ogni stanza. Non c'era dubbio che una tale chiusa, per avere efficacia,
doveva essere sonora e capace di un'intensità prolungata; furono queste considerazioni che
m'indussero inevitabilmente ad adottare l' o lunga, come la vocale più sonora, in unione alla r,
come la consonante più prolungabile.
Essendo stato così determinato il suono del refrain, fu necessario scegliere una parola che avesse
questo suono e nello stesso tempo si adattasse il più pienamente possibile a quella malinconia
che avevo già deciso dovesse essere il tono della poesia.
In questa ricerca sarebbe stato assolutamente impossibile trascurare la parola Nevermore [Mai
più]. Essa fu infatti proprio la prima che mi si presentò alla mente.
Il successivo desideratum fu un pretesto per il continuo uso della sola parola Nevermore.
Considerando la difficoltà che subito trovai nell'inventare una ragione sufficientemente
plausibile per la sua continua ripetizione, non mancai di accorgermi ch'essa nasceva unicamente
dal preconcetto che la parola dovesse essere così continuamente o monotonamente ripetuta da un
essere umano, non mancai di accorgermi, in breve, che la difficoltà consisteva nel conciliare
questa monotonia con l'uso della ragione da parte della creatura che ripeteva la parola. A questo
punto, mi nacque immediatamente l'idea di una creatura non razionale e tuttavia capace di
parlare; e dapprima, molto naturalmente, pensai a un pappagallo; ma subito lo sostituii con un
Corvo, come ugualmente capace di parlare e infinitamente più adatto per mantenere il tono
stabilito.
Ero così arrivato al punto di concepire un Corvo – l'uccello di cattivo presagio – che ripete
monotonamente una sola parola, Nevermore, alla conclusione di ogni stanza di una poesia di
tono malinconico e della lunghezza di circa cento versi. Ora, senza mai perdere di vista
l'eccellenza, o perfezione, in ogni punto, mi chiesi: "Fra tutti gli argomenti malinconici, qual'è,
secondo il concetto universale dell'umanità, il più malinconico?" La Morte, fu l'ovvia risposta.
"E quando" mi dissi "è più poetico questo argomento, fra tutti il più malinconico?" Dopo quanto
ho già abbastanza ampiamente spiegato, la risposta, anche qui, è ovvia: "Quando è più
strettamente congiunto alla Bellezza: dunque la morte di una bella donna è, indiscutibilmente,
l'argomento più poetico del mondo, ed è ugualmente fuor di dubbio che le labbra più adatte a
tale argomento sono quelle di un amante privato dell'amata".
Dovevo ora unire le due idee di un amante che piange la sua donna morta e di un Corvo che
continuamente ripete la parola Nevermore. E dovendo unirle senza mai dimenticare l'idea di
variare, ogni volta, l'applicazione della parola ripetuta, pensai che l'unico modo intelligibile per
una tale unione fosse quella di immaginare che il Corvo usi la parola come risposta alle domande
dell'amante. E fu qui che vidi subito l'opportunità che m'era offerta di ottenere l'effetto su cui
avevo contato; cioè, l'effetto della variazione di applicazione. Compresi che potevo far
proporre la prima domanda dall'amante – la prima domanda alla quale il Corvo avrebbe risposto
Nevermore – che essa avrebbe potuto essere una domanda banale; la seconda meno, la terza
ancora meno, e così via, finché alla fine l'amante, atterrito e scosso dalla sua primitiva
nonchalance, dal carattere malinconico della parola stessa – dalla sua frequente ripetizione, e
dalla considerazione della sinistra fama dell'uccello che la dice, è preso da superstizione e fa tutto
agitato domande assai diverse, domande la cui risposta gli sta profondamente a cuore. Le fa parte
per superstizione e parte per quella specie di disperazione in cui si gode nel tormentare se stessi.
Non le fa interamente perché crede alla natura profetica o demoniaca dell'uccello (che, come la
ragione lo assicura, non fa che ripetere una lezione meccanicamente imparata), ma perché prova
un piacere frenetico nel formulare le sue domande in modo da avere dall'attesa Nevermore quel
dolore che è il più delizioso perché il più intollerabile. Vedendo l'opportunità che così mi era
offerta – o, più esattamente, che così mi si imponeva nella sviluppo della costruzione – stabilii
anzitutto nella mente il climax, o la domanda finale – quella domanda alla quale per l'ultima
volta sarebbe stato risposto Nevermore – quella domanda in risposta alla quale questa parola
Nevermore avrebbe comportato il massimo immaginabile di dolore e disperazione.
Si può dire che la poesia abbia avuto il suo inizio a questo punto – cioè alla fine, dove ogni opera
d'arte dovrebbe cominciare – poiché fu a questo punto delle mie considerazioni preliminari che
cominciai a scrivere componendo la stanza: "Profeta," dissi "creatura del male! Profeta tuttavia,
sii tu uccello o demonio! Per il cielo che s'incurva sa di noi, per il Dio che entrambi adoriamo, Dì
a quest'anima oppressa dal dolore se nel lontano Eden Abbraccerà una santa fanciulla che gli
angeli chiamano Leonora, Abbraccerà una santa fanciulla che gli angeli chiamano Leonora."
Disse il corvo: "Mai più".
Composi a questo punto tale stanza, anzitutto perché, avendo stabilito il climax, potessi meglio
variare e graduare, secondo la loro serietà ed importanza, le precedenti domande
dell'amante. E, in secondo luogo, perché potessi stabilirne definitivamente il ritmo, il metro, la
lunghezza e la disposizione generale, come pure graduare le stanze che dovevano precederla,
in modo che nessuna di esse la superasse nell'effetto ritmico. Se nel comporre il resto fossi
riuscito a costruire stanze di maggiore efficacia, le avrei, senza scrupoli, indebolite di
proposito, così da non perdere l'effetto della stanza culminante.
E ora posso parlare brevemente della versificazione. Come al solito, cercai anzitutto l'originalità.
È una delle cose più inesplicabili del mondo che nella versificazione essa sia stata tanto
profondamente trascurata. Ammesso che ci siano poche probabilità di varietà nel semplice ritmo,
è per altro evidente che le varietà possibili del metro e della stanza sono assolutamente infinite – e
tuttavia, per secoli e secoli, nessuno ha mai fatto, né mai è sembrato che pensasse di fare, cosa
originale nella versificazione. Il fatto è che l'originalità (fatta eccezione per gli ingegni di forza
veramente non comune) non è per nulla una questione d'istinto o di intuizione, come alcuni
credono. In genere, per raggiungerla bisogna laboriosamente cercarla, e, benché valore
positivo della più alta specie, a conseguirla si richiede meno l'invenzione che la sua negazione.
Naturalmente non pretendo nessuna originalità né per il ritmo né per il metro del Corvo. Il primo
è trocaico, il secondo è l'ottametro acatalettico, alternato con l'ettametro catalettico ripetuto nel
refrain del quinto verso, e terminante con un tetrametro catalettico. Meno pedantescamente, i
piedi usati in tutta la poesia (trochei) consistono di una sillaba lunga seguita da una breve: il
primo verso della stanza è formato di otto di questi piedi, il secondo di sette e mezzo (in effetti,
due terzi), il terzo di otto, il quarto di sette e mezzo, il quinto di sette e mezzo, il sesto di tre e
mezzo. Ora, ciascuno di questi versi, singolarmente preso, è già stato usato, e tutta l'originalità del
Corvo consiste nella loro combinazione nella stanza; infatti, non è mai stato tentato nulla che si
avvicini neanche lontanamente a questa combinazione.
L'effetto di tale originalità di combinazione è aiutato da altri effetti insoliti, talvolta del tutto
nuovi, derivanti da un'estensione dell'applicazione dei principi della rima e dell'allitterazione.
Il punto che dovette essere esaminato subito dopo fu il modo di mettere insieme l'amante e il
Corvo: e la prima parte di questo studio fu l'ambiente. L'idea più naturale per questo potrebbe
sembrare una foresta, o dei campi; ma mi è sempre sembrato che una precisa circoscrizione dello
spazio sia assolutamente necessaria all'effetto di un avvenimento isolato: essa ha l'efficacia di una
cornice per un quadro. Essa possiede un indiscutibile potere morale nel mantenere concentrata
l'attenzione, e, naturalmente, non deve essere confusa con la semplice unità di luogo.
Decisi quindi di porre l'amante nella sua stanza, una stanza resagli sacra dai ricordi di colei che
l'aveva frequentata. La stanza è descritta come riccamente arredata: e ciò semplicemente per
realizzare quelle idee che ho già spiegato parlando della Bellezza come dell'unico argomento
veramente poetico.
L'ambiente essendo così determinato, dovevo quindi introdurre l'uccello: e il pensiero di farlo
entrare dalla finestra era inevitabile. L'idea di far sì che in un primo momento l'amante supponga
che lo sbattere delle ali dell'uccello contro l'imposta sia un bussare alla porta, nacque dal desiderio
di accrescere la curiosità del lettore col prolungarla e dal desiderio di sfruttare l'effetto incidentale
che si ha quando l'amante spalanca la porta, trova tutto buio e allora fantastica che sia stato lo
spirito dell'amata a battere alla porta. Feci la notte tempestosa, anzitutto per giustificare il fatto che
il corvo cerca d'entrare, e, in secondo luogo, per ottenere un effetto di contrasto con la serenità
(materiale) che c'è dentro la stanza.
Feci che il corvo si posasse sul busto di Pallade, pure per l'effetto di contrasto fra il marmo e le
penne. Essendo sottinteso che l'idea del busto fu assolutamente suggerita dall'uccello, basterà
aggiungere che fu scelto il busto di Pallade anzitutto come il più adatto all'erudizione dell'amante,
e, in secondo luogo, per la sonorità del nome Pallade.
Anche verso la metà della poesia mi valsi della forza di contrasto, con l'intenzione di
approfondire l'effetto finale. Per esempio, diedi all'entrata del Corvo un'aria fantastica che si
avvicinasse al ridicolo quanto era ammissibile. Egli entra "con un gran sbattere d'ali": Non fece
nessun inchino, non si fermò o esitò un istante, Ma con modi di dama o gentiluomo si posò sulla
porta della mia stanza.
Nelle due stanze che seguono il disegno è realizzato in modo più ovvio: Presto quest'uccello
d'ebano alleviò i miei tristi pensieri Con il grave e severo decora del contegno che si dava.
"Benché la tua cresta sia tagliata e rasa," dissi "tu non sei certo un vile, Orrido, antico e tetro corvo
qui giunto dalle rive della Notte; Dimmi quale nobile nome porti sulle plutonie rive della Notte."
Disse il corvo: "Mai più".
Molto mi stupii a udir parlare così chiaramente il goffo uccello, Benché poco senso poca
attinenza avesse la sua risposta; Poiché certo ognuno converrà che mai creatura vivente Ebbe il
dono di vedere un uccello sopra la porta della sua stanza, Un uccello su un busto scolpito sopra la
porta della sua stanza, Con un nome come "Mai più".
Avendo così trovato l'effetto del dénouement, subito abbandonai il tono fantastico per un altro
della più profonda serietà: questo tono comincia nella stanza che segue immediatamente all'ultima
citata, con il verso: Altro non disse il corvo, posato solitario sul placido busto, ecc.
A partire da questo punto l'amante non scherza più: non vede più nulla di fantastico nel
contegno del Corvo. Parla di lui come di un "torvo, goffo, orrido, infausto, antico uccello", e
sente i suoi "occhi di fiamma" bruciargli "il cuore". Questo cambiamento di pensiero, o di
fantasia, da parte dell'amante, è inteso a produrne uno simile nel lettore: a creare uno stato
d'animo adatto per il dénouement, che è ora realizzato il più rapidamente e direttamente possibile.
Con il dénouement propriamente detto – con la risposta del Corvo, "Mai più", alla domanda
finale dell'amante se incontrerà l'amata in un altro mondo –, la poesia nella sua ovvia fase di
semplice narrazione può dirsi compiuta. Fin qui ogni cosa è nei limiti dell'intelligibile, del reale.
Un corvo che ha imparato meccanicamente le parole "Mai più", sfuggito alla custodia del suo
padrone, dalla violenza di una tempesta è spinto a cercare d'entrare, a mezzanotte, da una finestra
dalla quale brilla ancora un lume, la finestra della stanza di uno studioso, occupato in parte a
meditare su un libro e in parte a sognare di un'amata defunta. La finestra è spalancata dallo
sbattere delle ali dell'uccello; poi questo va ad appollaiarsi nel luogo più conveniente fuori
dell'immediata portata dello studioso, che, divertito dall'incidente e dalla stranezza del contegno
del visitatore, gli chiede, così per scherzo e senza attendere risposta, il suo nome. Il Corvo,
interrogato, risponde con le sue parole usuali, "Mai più", parole che trovano immediata eco nel
cuore malinconico dello studioso, che, esprimendo ad alta voce certi pensieri suggeritigli
dall'occasione, è di nuovo sorpreso dalla ripetizione delle parole dell'uccello. Lo studioso capisce
la situazione, ma, come prima ho spiegato, la sete che l'uomo ha di tormentare se stesso e, in
parte, la superstizione lo spingono a fare all'uccello altre domande, che, grazie alla risposta già
prevista: "Mai più", gli potranno dare il massimo della voluttà del dolore. Qui, con la
esasperazione di questa auto-tortura, la narrazione, in quella che ho chiamata la sua prima e ovvia
fase, trova una naturale conclusione, senza che siano mai stati oltrepassati i limiti del reale.
Ma in soggetti così trattati, per quanto abilmente, o anche con il più vivido corredo di particolari,
c'è sempre una certa durezza o nudità che ripugna all'occhio dell'artista.
Due cose sono invariabilmente richieste: una certa complessità o, più propriamente, un certo
adattamento; e una certa suggestività, una corrente sotterranea di significati, per quanto indefiniti.
È quest'ultima, specialmente, che dà a un'opera d'arte tanta di quella ricchezza (per usare un
termine efficace preso dal linguaggio corrente) che noi amiamo troppo confondere con l'ideale.
È invece l'eccesso del significato suggerito – è il renderla una soverchiante corrente di superficie
anziché una corrente sotterranea rispetto al tema – che trasforma in prosa (e della specie più
pedestre) la cosiddetta poesia dei così detti trascendentalisti.
In base a queste idee, aggiunsi le due stanze conclusive, dando ad esse una suggestività tale da
pervadere tutta la narrazione che le precede. La corrente sotterranea di significato è resa per la
prima volta manifesta nei versi: "Togli il tuo becco dal mio cuore, e togli la tua forma dalla mia
porta!" Disse il corvo: "Mai più".
Si osserverà che le parole "dal mio cuore" costituiscono la prima espressione metaforica nella
poesia. Esse, con la risposta "Mai più", dispongono la mente a cercare una morale in tutto quanto
è stato prima narrata. Il lettore ora comincia a riguardare il Corvo come una creatura
emblematica, ma è solo all'ultimo verso dell'ultima stanza che si scorge chiaramente l'intenzione
di farne l'emblema di un Triste e Immortale Ricordo: E il corvo, immobile, posa ancora, posa
ancora Sul bianco busto di Pallade sopra la porta della mia stanza; E i suoi occhi sembrano quelli
di un demone che sogna, E la luce della lampada ne riflette l'ombra sul pavimento, E la mia
anima da quell'ombra che fluttua sul pavimento Non si solleverà mai più, mai più!