A Leitura de Fotografias de Luiz Braga Por Graduandos de Letras e Artes Visuais

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM
LAERTE LUIS ORPINELLI NETO
A leitura de fotografias de Luiz Braga por graduandos

de Letras e Artes Visuais
CAMPINAS
2017
1
LAERTE LUIS ORPINELLI NETO
A leitura de fotografias de Luiz Braga por

graduandos de Letras e Artes Visuais
(Projeto IC “A desorientação do olhar nas imagens de Luiz Braga”)
Monografia apresentada ao Instituto de Estudos da

Linguagem, da Universidade Estadual de Campinas,
para a conclusão do curso de Letras (Licenciatura).
Orientadora: Inês Signorini
CAMPINAS
2017
2
Dedico este trabalho aos meus pais,
Gislaine e Laerte, que sempre me apoiaram de
infinitas formas e mudaram suas vidas para
dar espaço à minha.
3
AGRADECIMENTOS
À professora Inês Signorini, que tem sido figura central em minha formação e que me
alegra muito em continuar presente nos próximos anos. Obrigado por toda paciência,
ajuda, confiança e atenção durante esse percurso.
Aos meus pais, que tem o meu amor e carinho sem limites. À minha irmã Camila, parte
de todas as minhas memórias e pensamentos. À minha avó e madrinha Ônia, por todo
seu amor sem fim. Aos meus tios, Rosa e Ricardo, sempre queridos.
Ao Fabrício, cuja importância e papel em minha vida palavras não podem classificar.
Aos amigos Carlos, Eric, Francesco, João, Vinícius, Rafael, Marina, Ana Paula, Larissa,
Rafaelle, Anna, Natasha, Bruno, Karina, Elis, Luciene, Andrea, Miriã, Kauã, Tiago,
Izumi e Cezar por sempre serem tão queridos. Eu amo demais cada um de vocês!
Aos voluntários que gastaram seu tempo e atenção com a minha pesquisa e ao João
Guilherme que me ajudou imensamente no trabalho de escrita.
4
“Criar uma imagem consiste em ir retirando
do objeto todas as dimensões, uma a uma:
peso, relevo, perfume, profundidade,
tempo, continuidade e, é claro, o sentido”
Jean Baudrillard
5
RESUMO
Este estudo objetivou estudar como alunos do último ano de Letras e Artes Visuais leem
fotografias não convencionais produzidas pelo fotógrafo paraense Luiz Braga. O percurso
desta pesquisa tomou como eixo um recorte na produção do fotógrafo entre as décadas
de 1980 e 2000. Nessas fotografias, Braga lança mão de técnicas não convencionais que
afastam as imagens das concepções de fotografia como registro do real e das
representações típicas da região Norte do Brasil. Seis fotos que tematizam o
experimentalismo de Braga foram mostradas a 20 participantes voluntários, 10 deles
alunos de graduação do último ano de Letras e 10 do último ano Artes Visuais da
Universidade Estadual de Campinas. Foram investigados quais elementos e técnicas os
leitores participantes da pesquisa utilizaram para elaborar suas interpretações e de que
modo suas leituras foram organizadas. A abordagem desse estudo é qualitativo-
interpretativista e os dados foram extraídos de um conjunto videogravado de observações
de atividades de leitura das imagens e de uma entrevista individual semiestruturada. Os
resultados da pesquisa apontaram para uma diferença quanto ao modo de leitura e
interpretação entre os alunos participantes de diferentes cursos no que diz respeito ao
agrupamento das fotos, à ordem de distribuição das fotos para realizar a leitura e à
identificação da relação entre cor e artificialidade. Além disso também foi verificada a
atribuição de estereótipos da região Nordeste para todas as imagens e a dificuldade em
situar no espaço e tempo o momento da captura das imagens.
Palavras-chave: Linguística Aplicada; Leitura de imagens; Leitura de fotografias,

Luiz Braga.
6
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - ELAINE BAYMA, Luiz Braga 11

Figura 2 - LUIZ BRAGA. Porto Grande Noturno, 2008 12
Figura 3 - LUIZ BRAGA. Árvore no Tapajós, 2007 14
Figura 4 - LUIZ BRAGA. Promesseiros, 2006 16
Figura 5 - LUIZ BRAGA. Banhistas, 1996. 20
Figura 6 - LUIZ BRAGA. Montagem do arraial, 2003. 21
Figura 7 - LUIZ BRAGA. Barco em Santarém, 2007. 22
Figura 8 - LUIZ BRAGA. Alambrado, 2008. 22
Figura 9 - LUIZ BRAGA. Menina em verde, 2003. CO MENINA. 28
Figura 10 - LUIZ BRAGA, Árvore em Mosqueiro, 1991. CO ARVORE. 28
Figura 11 - LUIZ BRAGA. Babá Patchouli, 1989 . CO BABÁ. 29
Figura 12 - LUIZ BRAGA. Fé em Deus . NV BARCO. 30
Figura 13 - LUIZ BRAGA. Banho de rio . NV RIO. 30
Figura 14 - LUIZ BRAGA. Árvore e pássaros, 2006 . NV ÁRVORE. 31
Figura 15 - Imagem da participante IEL-10 dispondo as imagens 51
Figura 16 - Imagem da participante IEL-10 lendo as imagens 51
Figura 17 - Imagem da participante IEL-9 lendo as imagens 52
Figura 18 - Imagem do participante IA-6 54
Figura 19 - Imagem da participante IA-10 55
Figura 20 - Imagem da participante IEL-2 56
Figura 21 - Poster "Do Women Have To Be Naked To Get Into the
Met. Museum?”, 1989 57
Figura 22 – “A balsa da medusa” . Géricault, 1818-1819. 59
Figura 23 - “Angelus”. Millet, 1857-1559. 60
Figura 24 - BARBARA WAGNER. Sem título, 2005 61
Figura 25 - LUIZ BRAGA. Vendedor de Amendoim, 1990 62
Figura 26 - SEBASTIÃO SALGADO. Sem título, 1970. 63
7
8
LISTA DE TABELAS
Tabela 1- Lista de entrevistados 33

Tabela 2 - Menções a cor geral e verde, artificialidade de cor e luz e período
do dia por curso 46
Tabela 3 - Temas mais comuns atribuídos às imagens nightvision e coloridas 47
Tabela 4 - Número de leituras por curso 50
Tabela 5 - Associações com elementos da cultura verbal e visual 58
Tabela 6 – Elementos do grupo “Elementos composicionais” 71
Tabela 7 – Elementos do grupo "Objetos e pessoas" 71
Tabela 8 – Elementos de espaço mais recorrentes nas leituras 72
Tabela 9 – Tipos de agrupamentos 73
Tabela 10 - Quantidade de leituras por foto 73
Tabela 11 - Elementos do grupo “Assunto e tema” 74
Tabela 12 - Lista de elementos do grupo "tempo" 75
Tabela 13 - Temas mais comuns associados às imagens night vision 75
Tabela 14 - Temas mais comuns associados às imagens coloridas 75
Tabela 15 - Agrupamentos por curso 76
9
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................................... 11
1.1 As fotografias de Luiz Braga............................................................................................... 13
1.2 A visibilidade e identidade amazônica ................................................................................ 18
2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA............................................................................................ 20
2.1 A recusa da straight photography ....................................................................................... 20
2.2 A imagem metamórfica e a aproximação com a pintura ..................................................... 22
2.3 A fotograficidade na obra de Luiz Braga ............................................................................ 24
3 OBJETIVOS .............................................................................................................................. 26
4 METODOLOGIA ..................................................................................................................... 27
4.1 Tipo de pesquisa .................................................................................................................. 27
4.2 O perfil dos voluntários ....................................................................................................... 28
4.3 As fotografias escolhidas para a atividade de leitura dos participantes .............................. 29
4.4 A atividade piloto ................................................................................................................ 33
4.5 A coleta dos registros .......................................................................................................... 33
4.6 A organização e sistematização dos registros .......................Erro! Indicador não definido.
4.6.1 Critérios de organização do corpus de análise ............................................................ 37
5 RESULTADOS .......................................................................................................................... 38
5.1 Os elementos nomeados pelos participantes ....................................................................... 38
5.2 As interpretações feitas pelos participantes ......................................................................... 40
5.2.1 As estratégias de leitura e agrupamento e as atribuições de temas às imagens ........... 40
5.2.2 As interpretações de lugar ........................................................................................... 41
5.2.3 As interpretações sobre a cor e artificialidade ............................................................. 45
5.3 Análise comparativa dos resultados por curso .................................................................... 52
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................................ 66
6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................... 69
7 APÊNDICES .............................................................................................................................. 73
7.1 APÊNDICE U – Tabelas usadas como referência no texto................................................. 73
7.2 APÊNDICE B – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido ......................................... 79
10
1 INTRODUÇÃO
Esta pesquisa nasce do meu interesse pelo universo da fotografia e da

curiosidade movida pelas intensas e numerosas conversas com colegas sobre os
sentidos e possibilidades trazidos pela técnica fotográfica para a leitura de imagens. A
hipótese que originou o trabalho é que mudanças no plano técnico da produção das
imagens podem produzir novos sentidos e movimentar expectativas e estratégias de
leituras dessas imagens.
Para termos uma ideia de como tanto a técnica como a leitura de fotografias
mudaram ao longo do tempo, basta tomar como exemplo a diferença entre o que eram
considerados como elementos de análise quando a fotografia surgiu e o que são hoje
em dia. Mesmo com pouca nitidez e sem cores, as leituras das primeiras fotografias se
concentravam no fascínio e na ilusão criada pela sua capacidade de parecer-se com o
objeto retratado. Hoje, com a facilidade de se produzir imagens digitais de milhões de
pixels, a semelhança detalhada ao objeto se tornou corriqueira, a ponto de se tornar
pressuposto; assim, dificilmente nossa leitura resulta em espanto pela semelhança com
o objeto retratado, pelo contrário, nossa expectativa é quebrada justamente quando
essa semelhança não está presente integralmente.
Ou seja, a partir do desenvolvimento técnico, a fotografia foi lentamente

superando a questão da semelhança com o mundo que retratava e passou a criar
imagens com seus próprios objetos e realidades. Podemos ver exemplos de novos
objetos, por exemplo, na capacidade dos homens de enxergar cada vez mais
microscopicamente e descobrir uma vida infinitamente pequena que, além de não
existir enquanto objeto até então, ainda depende do aparato técnico para ser acessada.
O mesmo vale para os planetas e estrelas que passaram a existir como objetos para os
homens depois do desenvolvimento de equipamentos que produzissem imagens
telescópicas, equipamentos que ainda transformam o passado de estrelas e
constelações já extintas em um objeto que faz parte do nosso presente. Também
podemos pensar nos objetos políticos criados pela técnica fotográfica como
compromissos com a memória, ou na comunicação cada vez mais baseada em um
suporte visual.
Em meio à discussão semiológica, as fotografias foram sendo classificadas
11
pela sua proximidade ou afastamento com o objeto representado. Essa divisão criou
uma falsa impressão de que as fotografias só poderiam ser divididas entre fotografias
documentais (mais próximas do referente e preocupadas em traduzir seu objeto da
forma mais fiel possível) e as fotografias artísticas (preocupadas em ser um meio de
expressão independente da sua proximidade com o referente). Apesar de seu caráter
redutor, essa divisão foi mantida por muito tempo e dividiu críticos e fotógrafos em
receituários sobre como equipamentos e técnicas deveriam ser utilizados a fim de
produzir fotografias que se encaixassem nessas duas categorias.
Contra uma tradição de tentar situar o objeto fotográfico nessas duas

categorias, surgiram fotógrafos que produzem umas imagens em um movimento duplo
de aproximação e afastamento do referente. Para isso, trabalhos como o de Luiz Braga
(autor das fotografias utilizadas para este trabalho) empregam a técnica em um duplo
papel: de um lado ela subverte as categorias representacionais, questionando o efeito
de realidade e referencialidade para afastá-las de imagens documentais, de outro a
técnica cria novos sentidos para as imagens, jogando com o não-reconhecimento e a
identidade atribuída, criando um novo método de apresentar o referente.
Em seu chamado método experimental, Braga explora desvios da utilização

“correta” da técnica fotográfica e apresenta o referente de modo que as fotografias ao
mesmo tempo pareçam comuns e causem uma estranheza nos leitores não
acostumados com esse tipo de fotografia. Criando um movimento de aproximação das
referências da realidade fisgadas pelo olhar e um afastamento gerado pelas dúvidas
que o método suscita, a subversão da técnica espera que os temas das fotografias sejam
menos óbvios para os leitores, e que sejam mobilizadas outras categorias de análise
(como o reconhecimento da técnica e a questão da similaridade) no processo de leitura
e construção de significados.
Diante desses desafios e expectativas envolvidos, surgiu o meu interesse em

investigar como essas fotografias são de fato lidas pelas pessoas. Além da questão
técnica e representacional, também me motivou pesquisar como são mobilizados
elementos do repertório individual e coletivo para construir leituras dessas imagens
que são tão distantes das imagens cotidianas de todos nós.
12
1.1 As fotografias de Luiz Braga
Luiz Braga é um fotógrafo que nasceu e produziu suas imagens na região

Norte do país, especificamente em Belém – PA. Em seu trabalho de discutir a
identidade e representações da região Norte do Brasil, a floresta aparece muito pouco,
ao contrário do que se poderia esperar, e a maioria das fotografias são retratos da
população ribeirinha e paisagens locais. Plasticamente, suas imagens são divididas
pela crítica (VEIGA NETTO, 2013) em três grupos: preto-e-branco, em cores e
infravermelho. As imagens em que seu trabalho com a referencialidade fica mais
explícito são as coloridas e as infravermelho, produzidas em dois momentos distintos
da carreira de Braga (as coloridas nos anos 80 e as night vision a partir de 2005).
Nas fotografias coloridas, Braga opera um trabalho em que “a cor ganha

dimensão plástica que dialoga com a pintura pela aparência de imagens” (VEIGA
NETTO, 2013, p. 16). Para isso, suas imagens se valem de cores fortes e o filme
analógico é calibrado para a exposição solar (day light) para fotografar ambientes
urbanos iluminados por lâmpadas de mercúrio. Como resultado desse processo, surge
um verde artificial nas fotos, que dialoga com a associação do verde à floresta
Amazônica e produz o efeito de artificialidade das imagens. Além disso, Braga opta
por fotografar ao entardecer, quando tanto a iluminação artificial como a natural estão
presentes e geram uma confusão ainda maior sobre a paisagem e a temporalidade das
fotografias.
A imagem abaixo pertence ao conjunto das fotografias coloridas de Braga e

faz parte de um momento mais empírico. Nessas imagens Braga traz a presença da
floresta por meio do verde (resultado do método experimental com o filme day light)
e da vegetação.1 Além disso, o fotógrafo traz retratos2 dos habitantes da região que se
afastam dos tipos antropológicos, uma vez que esses habitantes são apresentados como
são de fato: pessoas anônimas e comuns. Assim, Braga tenta fugir do retrato de
habitantes como personagens considerados “exóticos”, como indígenas afastados da
cultura branca ou fotografados na mata fechada. Braga também tenta fugir dos retratos
de pobreza estereotipadas, como a prostituição, mendicância e situações de
1
Essa característica fica mais evidente em outras imagens de Braga, como pode ser visto na seção 4.3
2
Usamos o termo “retrato” no sentido de imagem de uma pessoa, embora Braga tenha recusado a
afirmação de que produz retratos, no sentido de seguir convenções e inserir-se em uma tradição do
retrato da pintura e da fotografia. Para ele, seu trabalho encontra-se deslocado dessa e de outras
categorias, como a da fotografia documental.
13
vulnerabilidade social, geralmente tema das fotografias daquilo que se chama na
fotojornalismo de “fotografia de denúncia social”.
Figura 2 - LUIZ BRAGA. Porto Grande Noturno, 20083
Já nas imagens infravermelho, Braga utiliza um equipamento de night vision,

semelhante ao utilizado por militares em guerras, para retratar o referente amazônico
a partir do filtro infravermelho típico desse equipamento, só que utilizado para
produzir imagens diurnas. Através da presença de “tons vegetais” produzidos pela
técnica, Braga espera gerar uma “desnaturalização do referente amazônico” a partir da
criação de um outro lugar ficcional e artificial nas imagens, completamente distante
das imagens documentais que visam atestar a exuberância e exoticidade na natureza.
Assim, essas fotografias oferecem ao leitor uma nova forma de experimentar a
paisagem e as identidades, criando imagens oníricas e frias que retratam uma natureza
artificiosa (VEIGA NETTO, 2013, p. 31). Nesse sentido, Herkenhoff (2005) também
afirma que
“Braga desterritorializa o olhar geográfico ao subverter os meios

fotográficos para produzir ineficiência e erro. Quase como uma
3
LUIZ BRAGA, Porto Grande Noturno, 2008. Disponível em: http://www.diarioonline.com.br/entre
tenimento/cultura/noticia-428503-alunos-de-escola-publica-fazem-exposicao.html, em
24/01/2018
14
notícia da guerra, suas paisagens em night vision parecem relatos
fantasmagóricos de um certo Médio Oriente”
É importante lembrar que, apesar do processo experimental de Braga propor

escolhas estéticas diferentes das tradicionais, as imagens que passam por esse processo
não são imagens “menos reais” ou “menos verdadeiras” que as documentais, pois
partilham do mesmo processo de captura a partir do real e mantêm a mesma relação
de rastro ou vestígio do real. Assim, as fotografias de Braga não têm status de “imagens
alteradas” ou menos reais/verdadeiras, uma vez que a única coisa que as diferencia das
tradicionais são as escolhas feitas no processo de captura e não na ontologia dessas
imagens. É o resultado da atribuição de sentido a cada conjunto de escolhas na captura
que fará com que elas sejam classificadas como mais ou menos reais/verdadeiras. Vale
lembrar que, da mesma forma que o método experimental faz escolhas durante a
captura que resultam em tons de verde, por exemplo, o método usado nas imagens
documentais também faz escolhas que resultam em efeitos como nitidez, centralidade
do objeto e a saturação média das cores.
A imagem abaixo pertence ao conjunto de imagens night vision. A foto

compartilha com “Porto Grande Noturno” o experimentalismo técnico, mas não há a
necessidade de uma aproximação com a pintura, como na primeira. “Árvore no
Tapajós” se volta para uma abertura ao campo híbrido e à ressignificação do espaço
que insere a fotografia no território das artes visuais como uma fotografia mais artística
que documental (VEIGA NETO, 2013. p. 56).
15
Figura 3 - LUIZ BRAGA. Árvore no Tapajós, 20074
Veiga Netto (2013) analisa as fotografias night vision como imagens que
criam um “lugar híbrido”, que
“simultaneamente naturaliza e desnaturaliza questões que vão desde a

fisionomia do lugar, até os fundamentos do retrato dos habitantes da
região. Essas imagens, e mais enfaticamente estas da Série ‘Night
Visions’, estimulam a reflexão, e as situam no meio, no espaço, entre
princípios consagrados e outros, que produzem um curto-circuito, um
tipo de ausência, de suspensão do mundo, por onde escapam a
espessura e a tessitura da imagem” (VEIGA NETTO, 2013 p.219).
As fotografias de Braga costumam ser feitas sempre na mesma região:

próximo a um caminho entre a Universidade Federal do Pará e o Mangal das Garças.
Para o fotógrafo, o Mangal, no coração da capital paraense, é uma síntese do ambiente
amazônico por concentrar o modo de vida ribeirinho e é o ambiente perfeito para
produzir suas fotografias. Conforme relata Veiga Netto (2013), com o passar do tempo
e o aumento da violência urbana, Braga abandonou esse espaço e foi fotografar
paisagens mais para o interior com o equipamento de night vision. É importante
lembrar que o equipamento de night vision é um instrumento usado para fins militares
e tem uma relação íntima com a violência ao cumprir seu papel publicitário: produzir
imagens de combate que possam ser divulgadas na mídia sem chocar o público com o
4
LUIZ BRAGA. Árvore no Tapajós, da Série Night visions – 2007. Disponível em:
http://g1.globo.com/pa/para/noticia/2016/11/luiz-braga-promove-visita-guiada-exposicao-no-mep-em-
belem.html, em 24/01/2018, em 24/01/2018.
16
sangue das vítimas.
O resultado foi um aprofundamento da ficcionalidade pelas imagens night

vision em relação às produzidas antes, uma vez que as fotografias retratam paisagens
ainda menos parecidas com o referente amazônico e com um caráter mais artificial.
Além disso, Veiga Netto também nota que as imagens night vision representam um
passo à frente do experimentalismo, pois atingem uma dimensão atemporal: o campo
das sensações. As imagens passam a ser mais distantes dos personagens ou então os
abandonam como uma forma de responder à violência que circunscreve o ambiente
retratado, abandonando também o verde das primeiras fotografias, o que acentua ainda
mais o caráter ficcional e cria um “vazio metafórico” nas imagens. A imagem abaixo
retrata o abandono do verde:
Figura 4 - LUIZ BRAGA. Promesseiros, 20065
5
LUIZ BRAGA. Promesseiros, da Série NightVisions – 2006. Impressão a jato de tinta com pigmento
17
Braga retira a saturação e afasta a ideia de que o verde possa pertencer à sua
poética e relacionar-se com o referente amazônico. As imagens abandonam o verde
como uma metáfora da floresta e aprofundam a relação entre realidade, ficção, artifício
e simulacro. O resultado desse processo de ficcionalização é uma “desorientação do
olhar” (VEIGA NETTO, 2013) em que, junto do enquadramento, da subversão das
convenções e do método fotográfico, é esperado que o leitor se questione sobre o que
está diante dele ou não, fazendo com que aquilo que é fisgado pelo olhar seja “perdido”
em dúvidas.
1.2 A visibilidade e identidade amazônica
Conforme os relatos do próprio autor trazidos por Veiga Netto (2013), Luiz
Braga elabora seu experimentalismo a partir de um “olhar fotográfico” vindo do
interior de uma sociedade que já conta com um discurso imagético pronto sobre a sua
identidade. Assim, o experimentalismo de Braga não recusa totalmente os estereótipos,
mas cria sua poética sobre eles, jogando com o processo de recriação e reconhecimento
e produzindo um posicionamento crítico sobre esses signos visuais.
Para compreender a posição de Braga é necessário conhecer primeiro como

se dão os estereótipos construídos sobre a região Norte e a floresta Amazônica. Apesar
do desenvolvimento milenar de tribos na Amazônia, os reflexos da cultura eurocêntrica
permanecem até hoje por meio de uma visão exótica do olhar estrangeiro dos
colonizadores. O imaginário (aqui se exprime o sentido de conjunto de signos visuais
da palavra além do sentido de ficção) sobre a floresta e a população foi criado a partir
de diversos produtos audiovisuais que oferecem um estereótipo exótico e romantizado
sobre a região. As primeiras produções desse tipo chegaram à região Norte com um
duplo papel de captá-la e entretê-la logo no primeiro Ciclo da Borracha, menos de um
ano depois de o cinema ter surgido na Europa. Cunha (1999) nota que essas produções
não são uma referência ao real ou documental, mas ao ficcional, construído pela
literatura romântica e extremamente idealizado.
Assim, o cinema e a fotografia produziram obras que exploram as imagens

fantasiosas da floresta e dos rios, inserindo civilizações perdidas, índios canibais,
mineral sobre papel de algodão, 50 x 70 cm. Acervo do Artista.
18
piranhas assassinas e cobras gigantes. Filmes como “Fritzcarraldo” (1982), com cenas
antológicas de uma gigantesca embarcação carregada nas costas montanha e rio acima,
ou ainda “O monstro da lagoa negra” (1954), que, de tão pouco preocupado em retratar
a região realisticamente, produziu parte das imagens em estúdios e locações nos
Estados Unidos, construíram um imaginário completamente separado da realidade da
floresta e da população. A finalidade mercadológica dessas produções se refletiu em
uma estética da “marca Amazônia” utilizada pelo cinema e pelas produções imagéticas
sobre a região Norte.
A visibilidade da região Norte foi objeto de estudo de pesquisadores como

Osmar Pinheiro, Caros Zilio, João Paes Loureiro e Vicente Cecim, que descreveram
um discurso estético nas representações de filmes, fotografias e peças publicitárias
sobre a Amazônia. Os autores apontam que, além das referências à vegetação
exuberante, vitórias-régias, cocares indígenas, sinuosidade de rios e canoas, por
exemplo, há escolhas plásticas da ordem técnica que ajudam a construir esse
imaginário romântico. Podemos notar essas operações, por exemplo, na quase
onipresença da cor verde ou nas fotografias de paisagem que optam por lentes
panorâmicas para retratar a vegetação de cima, criando uma ideia de infinito e
grandeza. Nos retratos isso também acontece, quando são usados homens vistos de
baixo, sem camisa, com um alto contraste para ressaltar seus músculos e, muitas vezes,
realizando trabalhos braçais que criam uma impressão de um retrato antropológico ora
selvagem, ora heroico.
Luiz Braga recusa a plasticidade romântica da floresta e dos habitantes e nega

a bula dos filmes que criam uma naturalização de estereótipos. Ele registra os
referentes amazônicos a partir do “seu campo prático-perceptivo cotidiano, ou seja, o
lugar enquanto um conjunto aberto de coisas a serem percebidas, manipuladas,
transformadas e desejadas” (VEIGA NETTO, 2013 p. 219). Assim, ao interessar-se
por objetos que não reproduzem o estereótipo e utilizar escolhas técnicas que
dificultam a visualidade de objetos, deixando-os incertos, Braga cria uma nova
identidade que não é fixa, isto é, todos os elementos presentes ou ausentes na imagem
refletem a proposta de fuga da fixação de estereótipo. O que importa não é o que está
presente ou o que é visto, mas aquilo contra que se volta: a representação estereotipada
19
do Norte.
2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
2.1 A recusa da straight photography
Ao recusar os estereótipos que fixam as identidades e abrir-se para objetos

cuja visualidade é difícil, Braga afasta-se da função documental da fotografia e segue
na direção de imagens com um caráter mais abstrato. As matrizes populares são
mobilizadas por ele, não pela sua função antropológica, mas pelas possibilidades
plásticas oferecidas (MOKAZEL, 2011). Assim, há um abandono por parte de Braga
da tarefa de refletir ou reproduzir o mundo (função da fotografia documental) que
recria e reordena o caos da realidade popular do Pará.
Essa posição voltada para uma obra de arte afastada do documental,

autorreferente e abstratizante estabelece um diálogo de recusa do conceito de Straight
Photography de Paul Strand. Surgida na primeira metade do século XX, a Straight
Photography passou a definir uma corrente da fotografia nos Estados Unidos que se
voltava contra o pictorialismo e defendia que a câmera (e a fotografia) deveria ter um
contato direto (straight) com a realidade, sem intervenções ou manipulações
posteriores. A escolha criativa deveria acontecer nos próprios recursos da câmera,
como enquadramento, luz, lentes, filmes e papéis.
As fotografias, para Strand (apud Chiarelli 1997), contêm duas possibilidades

antagônicas: ou são meios de expressar aquilo que refletem/reproduzem do mundo de
maneira direta; ou fazem parte de uma captação por meio de cortes abruptos, que criam
novas realidades visuais. A primeira alinha-se a uma tradição realista, vinda da pintura
no primeiro Renascimento, a segunda liga-se à pintura não-figurativa do modernismo
do século XX, voltada para a bidimensionalidade do plano (reforçando linhas e pontos)
e não-representacional (VEIGA NETTO, 2013). Essas duas linhas fotográficas foram
adotadas largamente e os fotógrafos se posicionaram em uma e outra nos anos
posteriores. A ubiquidade dessa tradição é tamanha que, mesmo no trabalho inicial de
Braga ou em algumas poucas fotografias ao longo de sua produção, a ideia de Straight
20
Photography, que o artista virá a recusar, se faz presente, como podemos ver na
imagem abaixo:
Figura 5 - LUIZ BRAGA. Banhistas, 1996.6
Na foto temos um retrato composto sem o experimentalismo, cujo objetivo é

testemunhar a presença do personagem. Sua criação segue as bulas da straight
photography: não há subversão de cores ou de luz, nem qualquer dúvida sobre a
visibilidade do objeto enquadrado e nítido. A imagem testemunha a presença da
personagem em um ambiente e permite que o leitor seja plenamente capaz de afirmar
que o interesse da imagem é atestar que aquela personagem esteve naquele instante e
lugar.
A consequência da straight photography é a validação da fotografia como

uma prova de verdade, por conta da sua relação de rastro do real. Posicionam-se nessa
perspectiva autores famosos como Roland Barthes (1984), que acredita que a
fotografia faz mais que traduzir a realidade fielmente, pois é um rastro que autentica
que algo aconteceu ao compartilhar uma mesma natureza fenomenológica do
acontecimento. Para Kossoy (2007), a evidência documental configura um
6
LUIZ BRAGA. Banhista, 1996. Câmera Hasselblad, objetiva 150mm. Coleção do Artista.
21
“estratagema” que a fotografia usa para buscar o seu valor como uma arte por ser capaz
de tocar o real como nenhuma outra. Assim, a recusa de Braga em seguir esse caminho
é a recusa à criação de uma realidade atestável por estereótipos e fixa por provas
imagéticas.
2.2 A imagem metamórfica e a aproximação com a pintura
Contra a straight photography, Braga desenvolve seu experimentalismo por

meio da cor e por meio da luz, aspectos fundamentais na composição da pintura.
Mozakel (2011) mostra como a paixão pela luz e pela cor manifestou-se em Braga nos
anos 2000, especialmente pelas cores em “Montagem do arraial” (2003) e pela luz em
“Barco em Santarém” (2007) e “Alambrado” (2008). Abaixo temos as imagens que
evidenciam esse trabalho:
Figura 6 - LUIZ BRAGA. Montagem do arraial, 2003.7
7
LUIZ BRAGA. Montagem do Arraial, 2003. Disponível em: https://glamurama.uol.com.br/ luiz-
braga-abre-exposicao-com-obra-ja-no-acervo-do-perez-art-museum/, em 24/01/2018
22
Figura 7 - LUIZ BRAGA. Barco em Santarém, 20078.
Figura 8 - LUIZ BRAGA. Alambrado, 20089.
Para Jacques Rancière (2012), as imagens na arte podem ser divididas em três
8
LUIZ BRAGA. Barco em Santarém, 2007. Disponível em: http://www.artnet.com/artists/luiz-braga/,
em 24/01/2018
9
LUIZ BRAGA. Alambrado, 2008. Disponível em: https://abrilexame.files.Wordpress
.com/2016/09/size_960_16_9_alambrado-luiz-braga.jpeg?quality=70&strip=info, em 24/01/2018
23
categorias: “imagens nuas”, que reúnem rastros da história e o testemunho da
realidade; “imagens ostensivas”, que suscitam outras interpretações além daquilo que
representam; e “imagens metamórficas”, que provocam uma quebra do limite entre os
campos da linguagem e da arte. Conforme mostra Veiga Netto (2013), o trabalho de
Braga com a cor e a luz situa as fotografias no status de imagens metamórficas por
conta do uso de seu método experimental, que emprega a cor e a luz (aspectos da
linguagem fotográfica) para a realização de seu projeto artístico de afastar-se da
imagem documental e da identidade fixa dos estereótipos.
Para cumprir essa função, o método experimental constrói sentidos sobre a

temporalidade e o lugar. Os ambientes difíceis de serem reconhecidos fazem com que
os momentos capturados por Braga sejam, como diz Veiga Netto, um compromisso
cuja “única promessa é permanecer como presença poética concreta”, ou seja, suas
imagens não se valem da prova e do verdadeiro associado à imagem como vestígio do
real, mas como uma construção artística com uma lógica interna e valores próprios.
Assim, as imagens são um “espaço de clareza e ao mesmo tempo vago” (VEIGA
NETTO, 2013 p. 116), isto é, a luz que traz a visibilidade dos espaços por meio de sua
participação no processo de captura é a mesma luz que participa do experimentalismo
de Braga e transforma a paisagem de modo a afastá-la dos estereótipos.
Conforme afirma Veiga Netto (2013), a região Norte vive um tempo cíclico,
diferente do tempo dirigido pelas quatro estações. Lá o tempo é o das marés, das luas,
da luz e do sol. Esse caráter cíclico aparece nas fotografias de Braga por meio da luz
que cria uma temporalidade difícil de ser fixada, uma vez que o método experimental
confunde por meio da iluminação o período do dia e da noite. É importante lembrar
que a luz tem um papel fundamental no experimentalismo, pois são necessárias a luz
artificial das lâmpadas de mercúrio no filme day light e a luz solar no equipamento de
infravermelho para que as imagens sejam capturadas com as características esperadas.
2.3 A fotograficidade na obra de Luiz Braga
Para Susan Sontag (2004. p. 23), “tirar uma foto é ter um interesse pelas coisas
como elas são. É estar em cumplicidade com o que quer que a torne um tema
interessante e digno de se fotografar”. Por acreditar que a fotografia documental não
registra as coisas como elas realmente são ou como deveriam ser retratadas, mas
24
oferece estereótipos e uma identidade fixa, as fotografias de Braga investem interesse
em objetos e imagens do cotidiano que fogem do interesse tradicional da fotografia
documental. Ao contrário do que isso pode sugerir, não quer dizer que Braga se dedica
a tornar visível aquilo que é um não-tema ou a dar atenção aos objetos que não têm
um simbolismo visual, pois não existe um objeto não-fotografável ou que nunca tenha
sido objeto do interesse de algum fotógrafo antes. Em vez disso, as fotografias criam
uma significação a partir de um motivo e o fotógrafo sempre terá uma questão que o
leve a trazer atenção a um significado (VEIGA NETTO, 2013 p. 83).
Esse processo de atribuição de sentido a um objeto qualquer do mundo

realizado pelo fazer artístico é o interesse do filósofo François Soulages. Em seu
trabalho “Estética da fotografia – perda e permanência” (SOULAGES, 2010), ele tenta
apontar o que é próprio da fotografia, isso é, aquilo que se mantém em todas as
fotografias, mesmo quando ela muda entre vários suportes, e que faz com que imagens
captadas pela câmera sejam consideradas arte. Assim, Soulages lança mão do conceito
de “fotograficidade” e tenta repetir no fenômeno fotográfico aquilo que Todorov faz
na literatura ao buscar a qualidade abstrata que faz a singularidade do fato literário.
Com esse conceito, Soulages está preocupado não com a fotografia real, mas com uma
fotografia possível, que reúna todas as formas de manifestação visual nas quais possa
ser aplicado o termo “fotografia”, seja no campo da fotografia documental, seja no da
artística.
Para Soulages, a fotograficidade reside em uma articulação do caráter

irreversível da fotografia, manifestado pelo negativo que, depois da captura, nunca
mais será o mesmo, e do caráter inacabável, manifestado tanto pela possibilidade de
se conseguir infinitas cópias idênticas a partir de um negativo como pelo fato de que
torna perene um instante. Essas potencialidades conjugadas remetem ao infinito que
a fotografia é capaz de atingir e à relação de perda e permanência que são articuladas
durante o processo de captura, obtenção do negativo e trabalho com o negativo.
Segundo Soulages (2010), a fotograficidade implica na
perda das circunstâncias únicas que são a causa do ato fotográfico, do

momento desse ato, do sujeito fotografado e da obtenção generalizada
irreversível do negativo, em suma, do tempo e do ser passados; e a
permanência constituída por essas fotos que podem ser feitas a partir
do negativo (p.132).
Nas fotografias de Braga, essa perda e permanência aparecem quando ele

articula a foto como registro (irreversível) e inacabável (a foto como produto de
25
operações técnicas). Segundo Veiga Netto (2013),
A perda nessas imagens encontra-se relacionada às circunstâncias que

envolveram o ato fotográfico, o momento da captura, o objeto (as
pessoas e lugares) a ser fotografado e a obtenção do registro que
repercute um tempo passado atualizado no presente a partir dos efeitos
ocasionados pela subversão do infravermelho. Então, a perda
temporal ou circunstancial conjugada com o experimentalismo da
tecnologia da câmera digital, também, gera uma aparência duvidosa
que é a perda da característica da visualidade que se poderia esperar
da região amazônica. Algo se perde, porém, algo é acrescentado.
Assim, a permanência não se circunscreve apenas ao registro, mas às
características como elementos que passam a contribuir para
engendrar uma espécie de farsa – uma Amazônia ártica – artificiosa.
Dessa maneira, a perda (circunstâncias/algumas características da
visualidade), a permanência (registro/algumas características) e os
acréscimos (efeitos artificiosos do infravermelho) implicam na
articulação do tempo, do lugar e de uma nova forma de representação
– ressignificação do real (p.169)
Além disso, as fotos de Braga suscitam a discussão de Soulages sobre como

imagens podem ser analisadas a partir de uma busca da abordagem humanista (a busca
por uma essência da fotografia e por elementos próprios dela na experiência vivida
pelo fotógrafo, como no trabalho de Barthes, Dubois, Bazin e Flusser) ou por uma
abordagem materialista (a busca dos recursos técnicos que compõem a fotografia). Isso
se verifica, em especial nas fotografias com night vision, pela questão da experiência
do fotógrafo com a violência urbana e pelo resultado de criação de uma região ficcional
por meio de operações técnicas de captura com o equipamento de infravermelho.
3 OBJETIVOS
O presente trabalho tem como objetivo geral descrever e analisar a leitura e

interpretação de fotografias não-convencionais de Luiz Braga por graduandos de dois
cursos da área de Humanas da Universidade Estadual de Campinas. Para isso, foi
realizada uma atividade de caráter experimental em setembro e outubro de 2017 com
a participação de 20 graduandos voluntários do penúltimo e último semestre dos cursos
de Letras e Artes Visuais dessa universidade.
A partir da descrição das escolhas de elementos composicionais, técnicos ou

relacionais que pareceram relevantes aos entrevistados para descrever a imagem e seu
conteúdo, foi possível agrupar os participantes em função dos elementos por eles
identificados nas fotografias e em função das interpretações que deram a esses
26
elementos. Assim, o trabalho teve como objetivo específico responder às seguintes
perguntas:
● Quais elementos das fotografias foram apontados como relevantes?
● Que estratégias foram usadas para descrever e interpretar as imagens?
● Quais as eventuais diferenças identificadas entre os dois grupos

estudados?
4 METODOLOGIA
4.1 Tipo de pesquisa
A pesquisa desenvolvida é do tipo qualitativo-interpretativista, isto é, a

investigação destaca a perspectiva dos participantes e se desenvolve no ambiente
social particular em que acontecem os fatos investigados, além de lidar com a natureza
dos significados, crenças e atitudes dos participantes (BOGDAN, R.C.; BIKLEN,
1994). A pesquisa também tem uma preocupação com o conteúdo, que é o foco e
interesse do trabalho qualitativo segundo a definição de Erikson (1986).
O trabalho também pode ser definido como um estudo de caso, segundo as

sete características levantadas por Khan (2007) em seu artigo de referência
“Redefining Case Study”:
1. Trabalhar com uma amostra reduzida, com profundidade na unidade

específica de análise, uma vez que a pesquisa contou com 1/7 do
número de alunos que ingressam por ano em cada curso e 2% do
número total de alunos matriculados em cada curso, circunscrevendo-
se ao ano de conclusão dos alunos, em que se espera uma inserção
maior na tradição de seu curso;
2. Conter um detalhamento contextual que permite ao leitor ter a sensação
de “estar lá”. Assim, a pesquisa utilizou uma narrativa que tentou
remontar o contexto de cada fala, a partir de citações e imagens dos
participantes durante o experimento. A pesquisa também realizou uma
análise contextualizada das ações, explicitando as generalidades e
27
especificidades de cada informação;
3. Escolher uma situação em que haja pouco ou nenhum controle sobre o
comportamento, organização ou eventos. Para isso, as perguntas foram
elaboradas de modo a não conduzir a leitura dos participantes e não
fornecer nenhuma informação prévia sobre as imagens, como seu
contexto de produção ou tema, resultados esperados pela pesquisa ou
mesmo a própria informação de que se tratavam de fotografias. Além
disso, as perguntas foram feitas de forma a complementar ou
aprofundar os comentários feitos pelos participantes;
4. Conter uma descrição detalhada da delimitação espaço-temporal que
contextualiza as estruturas e relações de interesse10. Para isso foram
feitas perguntas sobre o perfil dos entrevistados, como elaboraram seus
comentários e outras perguntas que visavam situar as respostas;
5. Trabalhar com hipóteses e lições aprendidas durante a coleta e análise
dos dados. Como se verá, realizou-se um experimento piloto, em que
as primeiras hipóteses e estratégias foram testadas, permitindo que
fossem feitas adequações no procedimento;
6. Usar múltiplas fontes de dados. No caso, foram usados um questionário
de perfil, uma entrevista semiestruturada e uma análise das ações
gravadas em vídeo;
7. Enriquecer e potencialmente transformar a compreensão do leitor sobre
um fenômeno por estender a experiência do leitor. Para isso, os
resultados foram apresentados a fim de evidenciar relações intrínsecas
ao fenômeno de leitura das fotografias e que possam servir para o
estudo de leitura em outros contextos e envolvendo outros objetos.
4.2 O perfil dos voluntários
Para realizar a atividade de caráter experimental que permitiu responder às

perguntas acima, foram convidados dois grupos de 10 alunos dos últimos semestres de
graduação dos cursos de Letras e Artes Visuais da UNICAMP. Buscaram-se alunos
com idade entre 18 e 25 anos, nascidos e crescidos na região Sudeste do país, e um
equilíbrio entre os gêneros. O convite foi feito via redes sociais, em grupos do Instituto
10
Essa delimitação foi feita para permitir que a pesquisa focasse nas hipóteses e perguntas de pesquisa,
uma vez que limita o que estava dentro e fora do caso.
28
de Artes e do Instituto de Estudos da Linguagem.
A escolha dos cursos de Letras e Artes Visuais se deu por conta de terem, por
pressuposto, em seus currículos atividades de leitura voltadas para objetos do universo
verbal e visual. Por sua vez, a escolha dos dois últimos semestres visou garantir que
os alunos estivessem suficientemente familiarizados e inseridos nas práticas de leitura
mais comuns em seus cursos. No que diz respeito à regionalidade de origem dos
participantes, buscou-se evitar que esse fosse um fator que interferisse nos resultados.
O mesmo aconteceu com o sexo: houve uma preocupação em buscar um número igual
entre os dois sexos para que este também não fosse um fator que interferisse nos
resultados. Ocorreu, porém, uma predominância do sexo feminino reproduzindo a
predominância deste sexo nos dois cursos. Por fim, os grupos foram compostos de 10
alunos (14,25% do total anual de alunos ingressantes) cada. Como se trata de uma
pesquisa qualitativa, este número reduzido de alunos em cada grupo permitiu uma
análise mais profunda das leituras feitas por eles.
Os voluntários que se dispuseram a participar da pesquisa foram informados

de que os registros seriam utilizados e de que sua identidade e outras informações
pessoais permaneceriam em sigilo nas publicações. Conforme os protocolos de
pesquisa em Linguística Aplicada, cada voluntário assinou um Termo de
Consentimento Livre e Esclarecido e o projeto de pesquisa foi aprovado pelo Comitê
de Ética em Pesquisa da Unicamp conforme o processo nº CAAE
69403617.9.0000.5404.
4.3 As fotografias escolhidas para a atividade de leitura dos participantes
As fotografias apresentadas aos participantes foram escolhidas por fazerem

parte do período em que Braga utilizou um equipamento analógico e por evidenciarem
o experimentalismo com filmes day light usados para fotografar os ambientes noturnos
com iluminação de lâmpadas de mercúrio. Abaixo estão as imagens junto à
29
nomenclatura que foi usada para lhes fazer referência ao longo deste trabalho:
Figura 9 - LUIZ BRAGA. Menina em verde, 2003. CO MENINA.
Figura 10 - LUIZ BRAGA, Árvore em Mosqueiro, 199111. CO ARVORE.
11
LUIZ BRAGA, Árvore em Mosqueiro, 1991. Cromo 35 mm, digitalizado e impresso em papel Fuxiflex.
Coleção do Artista.
30
Figura 11 - LUIZ BRAGA. Babá Patchouli, 1989 12. CO BABÁ.
Também foram escolhidas outras três imagens mais recentes, em que o

fotógrafo utiliza o equipamento de night vision. Nessas imagens há a presença de
elementos naturais, como a vegetação e retrato de habitantes da região Norte, que
podem evidenciar a preocupação do fotógrafo em jogar com as representações típicas
da região Norte do país, além da presença de tons de verde, característica de seu
processo experimental.
12
LUIZ BRAGA. Babá Patchouli, 1989. Cibachrome print. 40 x 60 cm. Coleção do Artista.
31
Figura 12 - LUIZ BRAGA. Fé em Deus 13. NV BARCO.
Figura 13 - LUIZ BRAGA. Banho de rio 14. NV RIO.
13
LUIZ BRAGA. Fé em Deus, da Série Night Visions – 2006.Impressão a jato de tinta com pigmento
mineral sobre papel de algodão. Acervo do Artista
14
LUIZ BRAGA. Banho de mar, 2003. Disponível em: https://vejario.abril.com.br/atracao/horizonte-
generoso-uma-experiencia-no-para/, em 24/01/2018.
32
Figura 14 - LUIZ BRAGA. Árvore e pássaros, 2006 15. NV ÁRVORE.
4.4 A atividade piloto
Previamente à atividade experimental de coleta de registros videogravados, a

fim de definir melhor sua execução, foi realizado um experimento piloto para afinar
os instrumentos de coleta. Do piloto participaram quatro voluntários, uma dupla de
cada um dos dois cursos focalizados em entrevistas individuais, e foram expostas as
mesmas fotografias na atividade de leitura dos dois grupos.
A partir do experimento piloto, foram alteradas as estratégias de entrevista,

com modificações na ordem das perguntas feitas aos participantes e acréscimo de mais
perguntas que visavam aprofundar as respostas dos participantes, permitindo maior
quantidade de associações e retomadas de assunto. Essas duas alterações permitiram
explorar melhor os detalhes das respostas que são de interesse desta pesquisa.
4.5 A coleta dos registros
15
LUIZ BRAGA. Árvore e pássaros.
33
As atividades de leitura das fotografias foram registradas em vídeo e a coleta
foi constituída de três instrumentos. O primeiro foi um questionário de perfil aplicado
oralmente no início da atividade com vistas a registrar idade, cidade em que morava,
ano de ingresso na universidade e atividades acadêmicas e profissionais
desempenhadas. Os alunos de Artes Visuais foram questionados nesta etapa sobre
como descreveriam o contato deles com o universo escrito e se atuavam em alguma
área artística como pintura, escultura, desenho, etc. Aos alunos de Letras foi
perguntado como descreveriam seu contato com o universo visual, se davam aulas e
se se descreviam mais na posição de pesquisador ou professor. Este primeiro
instrumento buscou levantar informações mais gerais que pudessem ser utilizadas para
traçar perfis dos participantes e cruzá-los com as respostas dadas no segundo
momento.
O segundo instrumento foi uma entrevista oral semiestruturada, realizada

individualmente, em que as seis fotografias escolhidas para a pesquisa foram expostas
a cada participante em uma mesa e sem informações sobre seu contexto de produção,
autor, local, data ou suporte. Foi dado um tempo inicial para que os entrevistados
observassem as imagens e, seguinte a isso, foi-lhes perguntado o que tinham a dizer
sobre as fotografias. As perguntas-guia16 para a entrevista semiestruturada foram:
1. O que você achou das imagens? Explique.
2. Você já viu essas imagens ou algo similar? O quê?
3. O que mais chamou sua atenção? Por quê?
4. Para você há relações entre elas? Especifique.
5. Teve alguma dificuldade para falar sobre elas?
6. Que efeitos você acha que foram visados por quem produziu as imagens?
7. Você consegue lembrar onde e como teve acesso às informações que

associou a elas?
8. Você acha que algo faltou nessas imagens? O quê?
A observação das ações dos participantes durante o visionamento das
16
É importante notar que, assim como mencionado na seção 4.4, as perguntas foram adaptadas no momento
de cada entrevista para que se complementassem na resposta da pergunta anterior e, portanto, não foram
propostas aos participantes nem na mesma ordem nem na mesma formulação acima.
34
fotografias também foi gravada em vídeo. Este registro contribuiu para que, além da
contextualização das respostas, uma análise do manuseio das fotografias pudesse ser
feita. Os vídeos de cada participante foram numerados de 1 a 10 e identificados com
as iniciais IA para alunos de Artes Visuais e IEL para alunos de Letras.
As videogravações ocorreram em uma sala do Instituto de Estudos da

Linguagem, dentro da Universidade Estadual de Campinas. As entrevistas ocorreram
individualmente durante 4 semanas e os registros ficarão armazenados no Instituto de
Estudos da Linguagem, conforme consta no Termo de Compromisso Livre e
Esclarecido assinado pelos participantes, e poderão ser utilizados para futuras
pesquisas.
Abaixo segue a tabela com as informações de sexo, curso e idade dos

participantes e as siglas que serão utilizadas para referenciá-los ao longo deste
trabalho:
Tabela 1- Lista de entrevistados
Identificação Sexo Curso Idade

IA - 1 Masculino Artes Visuais 27 anos
IA - 2 Feminino Artes Visuais 22 anos
IEL - 1 Feminino Letras 21 anos
IEL - 7 Masculino Letras 21 anos
IEL - 8 Masculino Letras 24 anos
O terceiro instrumento de coleta foi a análise dos vídeos e das ações dos
participantes. Para isso foram identificados os momentos em que os participantes
35
distribuíram as imagens durante a leitura e a ordem em que isso acontecia em relação
à formulação de comentários. Esses dois aspectos compuseram etiquetas que, junto às
que serão apresentadas na sessão seguinte sobre o conteúdo das respostas, formaram o
corpus de análise.
4.6 A organização e sistematização dos registros
Inicialmente, para a organização e sistematização dos registros, foram criadas

etiquetas para identificar os elementos comuns nas respostas dos participantes. Para
essa tarefa foi usado o software Atlas.ti, que permite o etiquetamento dos vídeos a
partir de códigos gerados pelo usuário, a organização desses códigos em grupos e a
visualização de co-ocorrências e cruzamentos entre eles. Além disso, o software tem
ferramentas que auxiliam na recuperação das informações, captura de frames dos
vídeos e transcrição das informações dos vídeos. Assim, pensando em cada
instrumento de coleta descrito anteriormente, foram criados grupos de etiquetas que
organizaram as respostas e facilitaram a recuperação das informações nos vídeos.
Para o primeiro instrumento de coleta (o questionário) foram criadas etiquetas

de identificação de sexo e curso. Já para o segundo instrumento (a entrevista
semiestruturada) foram criados grupos de etiquetas formados de acordo com as cinco
atividades principais realizadas pelos participantes, isto é, as respostas mais
recorrentes: descrição do que estavam vendo, interpretação, atribuição de tema,
agrupamentos das fotos e comentários metalinguísticos
Por fim, para dar conta do terceiro instrumento de coleta (a análise das ações
registradas em vídeo), foram criadas etiquetas que identificaram a ordem que os
participantes dispuseram as imagens e fizeram seus comentários. É importante lembrar
que, diferente das demais etiquetas, essas últimas não analisaram o conteúdo das
respostas, mas a ordem e a forma como isso foi feito.
36
Figura 1 - Fluxograma de códigos e grupos
4.6.1 Critérios de organização do corpus de análise
As cinco atividades principais descritas anteriormente foram divididas em

grupos de acordo com os elementos que os participantes identificaram. Assim, os
elementos considerados foram: espaço, objetos e pessoas, tempo e aspectos
composicionais da fotografia. Cada elemento identificado pelos participantes foi
inserido em um desses grupos. Desta forma, o grupo “Espaço” se refere ao cenário da
fotografia. “Objetos e pessoas” se referem a elementos representados na imagem. O
grupo “Tempo” se refere aos períodos do dia ou da noite. O grupo “Aspectos
composicionais” se refere ao tipo de técnica ou trabalho compositivo da imagem feito
pelo fotógrafo.
Merece atenção o fato de que alguns dos elementos identificados como

“Objetos e pessoas” pelos participantes não se referem propriamente a personagens ou
objetos, mas a espaços, como “céu” ou “vegetação”. Estes foram separados de outros
elementos que também se referem ao espaço, como “região Nordeste” ou “região
Sudeste”, uma vez que estes últimos tratam de interpretações atravessadas por juízos
e valores, e não descrições do espaço feitas através da simples constatação. Para essas
últimas interpretações foi criado o grupo “Espaço”. Também foi criado um grupo
específico chamado “Assunto e tema” usado para identificar os momentos em que os
37
participantes atribuíram um tema para um conjunto de fotos ou uma foto específica.
Neste grupo está todo tipo de identificação de assunto, sentimento causado ou relação,
conforme mencionado pelos participantes.
A etapa de agrupamentos foi dividida em dois tipos possíveis: leituras de fotos

individuais e leituras de conjuntos de fotos. Nessa etapa foram identificados todos os
tipos de agrupamentos, leituras individuais de cada uma das seis fotografias e leituras
que remetiam ao conjunto total de todas as fotos. Por sua vez, a etapa de identificação
de tema/assunto foi mantida em um só grupo, pois as respostas divergiram apenas
sobre o número de imagens a que se referiam. Um caso que merece atenção é o
elemento “natureza”, classificado em três grupos (“objetos e pessoas”, “assunto e
tema” e “espaço”) porque foi mencionado pelos participantes em três contextos
diferentes: como um conjunto dos objetos naturais representados nas fotos, como uma
descrição do espaço de vegetação e água e como uma temática das imagens.
Foi criado um grupo específico para identificar os momentos em que os

participantes realizavam atividades metalinguísticas, como comentários sobre a
dificuldade de interpretação e comentários sobre o próprio método de agrupamento ou
leitura. É importante notar que as etapas e grupos, que foram aqui descritas de forma
separada, não se separam nas respostas e, muitas vezes, são interrompidas, retomadas,
sobrepostas e inferidas pelo contexto da fala do participante. Contudo, para que as
respostas pudessem ser comparadas e analisadas, foi aplicada essa divisão.
Por fim, para o último instrumento de coleta (a análise das ações) foram
criadas etiquetas para identificar a ordem das ações dos participantes: se teceram
comentários e então organizaram as fotos, ou o contrário.
5 RESULTADOS
5.1 Os elementos nomeados pelos participantes
A nomeação de elementos nas imagens pelos participantes pôde ser notada de

duas formas diferentes: por meio da menção direta ao elemento e por meio da menção
indireta quando descreveram agrupamentos de fotos com um elemento comum. Nas
38
menções diretas, as descrições de objetos e pessoas nas imagens foram predominantes
e somaram 28 respostas diferentes17 (ou códigos, usando a nomenclatura do software)
em 191 ocorrências. Os elementos mais mencionados pelos participantes foram as
árvores (31), “figura feminina” (13), “natureza” (12), “presença de pessoas” (9),
“vegetação” (9), “barco” (8) e “água” (8). Nos agrupamentos os elementos mais
comuns foram as “árvores” (8), o “horizonte” (6) e “pessoas em grupo” (5).
O segundo grupo mais mencionado foi o de elementos composicionais, isto

é, elementos que se voltam à técnica e construção das fotografias. Os elementos mais
comuns foram: “cor (sem especificação)” (44), “cor verde” (32) e “luz artificial” (22).
De forma indireta, pelos agrupamentos, os mais comuns foram relativos às cores:
“imagens coloridas” (24) e “monocromáticas/verde-e-branco/preto-e-branco” (27). A
separação das menções à “cor (sem especificação)”/”cor verde” e a junção dos termos
“monocromático/verde-e-branco/preto-e-branco” foi feita de acordo com a
interpretação dos entrevistados e será comentada na seção 5.2.3 junto das outras
interpretações.
O terceiro grupo mais mencionado foi o de elementos descritivos de espaço.

Os elementos mais mencionados nesse grupo foram: “litoral/praia” (26), “região
Nordeste” (22), “mar” (20), “rio” (16), “Brasil” (12), “natureza” (12) e “região Norte”
(9). Levando em consideração o curso dos participantes, houve uma diferença no
número de identificações de elementos das fotos. Dentre os alunos de Letras, 9 deles
mencionaram “árvore” seguido de “cor (geral)” (8), “litoral/praia” (8), “rio” (8),
“região Nordeste” (7), “montagem/edição” (7) e “cor verde” (6). Já os alunos de Artes
Visuais, 8 mencionaram “cor (geral)”, “litoral/praia”, “região Nordeste”, “cor verde”,
“luz artificial” e “mar”, enquanto 7 alunos mencionaram “árvore” e 6 alunos
mencionaram “natureza”.
A frequência das leituras das imagens também foi diferente entre os cursos.
Os alunos de Artes Visuais leram mais as imagens CO MENINA e CO BABÁ (7
entrevistas contaram com pelo menos uma leitura dessa imagem) e menos NV
ÁRVORE (3), enquanto os alunos de Letras leram todas quase em igual número, sendo
NV BARCO (10) a mais lida e NV RIO (7) a menos lida. Uma possível explicação
para essa diferença foi, como será mostrado com mais detalhes na seção 5.3, a
17
Os outros elementos de todos os grupos e identificados em menor número podem ser vistos no
ANEXO 8.1 no final deste trabalho
39
diferença de estratégias de análise entre os participantes dos cursos. Como os alunos
de Letras optaram por fazer uma leitura das fotografias uma a uma, tenderam a ler
todas, enquanto os de Artes Visuais focaram-se em formar grupos para comentar as
imagens e, assim, algumas foram deixadas de lado.
Houve ainda diferença entre os grupos de alunos no que se refere aos

agrupamentos mais comuns, mas com predominância dos agrupamentos em função da
cor. Dentre os alunos de letras, 9 agruparam as imagens por “monocromático/verde-e-
branco/preto-e-branco”, 7 por “coloridas” e 3 por “presença de água”. Dos alunos de
Artes Visuais, 6 agruparam por “monocromático/verde-e-branco/preto-e-branco”, 6
por “árvores”, 5 por “coloridas”, 3 por “pessoas em grupo”, 2 por “figuras femininas”
e 2 por “presença de horizonte”.
5.2 As interpretações feitas pelos participantes
5.2.1 As estratégias de leitura e agrupamento e as atribuições de temas às

imagens
Antes de adentrar nas interpretações de fato, é necessário explicitar as

estratégias que os participantes usaram para formular suas respostas e interpretações.
As respostas referiam-se a três possíveis formas de agrupamento: de acordo com o
grupo geral das fotos, grupos específicos ou fotografias individuais. Ao total, foram
feitas 455 leituras de imagens que se dividiram em 158 leituras que usaram algum dos
22 tipos de agrupamentos citados, 80 leituras que mencionaram as 6 imagens como
um conjunto e 137 leituras das seis imagens individualmente18.
Embora as estratégias variem em função de cada curso19, é importante notar

que a menção a todas as imagens em conjunto apareceu em todas as entrevistas,
revelando que as fotografias foram entendidas como um conjunto minimamente coeso
de imagens por todos os participantes, ou seja, pelo menos um fator comum os leitores
encontraram nas imagens. As divisões feitas nas seções seguintes partem então desta
premissa da coesão entre as imagens e dividem-se de acordo com os tipos de elementos
18
A lista com todos os agrupamentos e análises individuais e os respectivos números de leituras pode
ser conferido no ANEXO 8.1 no final do trabalho
19
Cf. seção 5.3 sobre o assunto
40
identificados, que deram origem aos temas e interpretações mais recorrentes.
Analisando todas as atribuições de temas, isto é, contabilizando todas as

menções individuais, aos grupos ou à totalidade das imagens, é possível ver que as
atribuições de temas mais comuns foram as associações com “artificialidade” (15),
“natureza” (12), “pintura” (11), “outras fotografias” (8) e sentimentos (29) como
“solidão” (6), “tristeza” (6), “morte” (1), “desespero” (2), “choque” (2) e “escuridão”
(6).
As relações com natureza, pobreza e trabalho precário serão analisadas na

próxima seção sobre as interpretações do espaço nas fotos. As associações com os
sentimentos solidão, tristeza e morte, desespero, choque e sombrio serão analisados na
seção seguinte sobre a cor e a artificialidade. Por fim, as relações com a pintura,
imagens cotidianas, cinema, documentários, literatura serão analisadas na última seção
deste capítulo, colocados em conjunto por serem temas relacionados às culturas visual
e verbal.
As informações também serão cruzadas com os grupos de participantes por

curso, uma vez que uma das hipóteses desta pesquisa é que diferentes graus de
proximidade dos cursos com os universos verbal e visual poderiam explicar eventuais
diferenças nas leituras feitas pelos participantes.
5.2.2 As interpretações de lugar
As interpretações que se referem ao espaço de produção das imagens (164)

foram predominantes nas entrevistas e também foram os termos mais associados à
dificuldade de interpretação. O participante IA-4, por exemplo, relata que percebeu
que o lugar é o elemento comum às fotografias, mas não soube dizer onde foram feitas.
A dificuldade também foi relatada pelo participante IA-1, que disse que o lugar
causava nele uma estranheza desconfortável e que achava que todas foram feitas no
mesmo espaço porque as imagens estavam sendo apresentadas juntas.
Essa dificuldade faz parte da poética de Braga. Como discutido nos capítulos
teóricos, as fotografias de Luiz Braga impõem desafios à leitura ao trazer uma imagem
da região Norte sem recorrer aos retratos antropológicos e aos estereótipos da floresta.
As entrevistas confirmaram que os leitores têm de fato essa dificuldade de falar sobre
o lugar com precisão, mas mostraram que identificaram que o local era uma questão
41
importante naquelas imagens.
O participante IA-10, por exemplo, explicou que encontrou dificuldade para

fazer afirmações sobre o local das imagens, mesmo conseguindo identificar elementos
comuns dos espaços, das pessoas, do tipo de paisagem e da vegetação. Isso pode ser
visto também quando olharmos para os termos do grupo “Objetos e pessoas”, de cujos
28 termos, 12 estão fortemente ligados ao ambiente natural, como água, areia, céu,
natureza, etc. Este dado é significativo uma vez que este é um elemento essencial da
temática proposta por Braga e isso indica que foi reconhecido pelos estudantes como
um aspecto comum de todas as fotos.
Um fato curioso aconteceu com o participante IA-5. Ele já havia visto as

imagens, reconheceu que eram feitas por Braga e disse que sabia que eram feitas na
região Norte do Brasil. Entretanto, ele disse que sentia muita dificuldade em comentar
qualquer coisa além daquilo que já sabia sobre o lugar, isto é, que eram feitas na região
Norte, pois as imagens não indicavam a região e pareciam um lugar qualquer. Segundo
ele, as imagens pareciam familiares não pelo espaço em que foram feitas, mas pelas
cores das imagens que o levaram a reconhecer o autor e lembrar-se que a região Norte
era o tema das fotos.
Outros participantes recorreram a elementos de composição da imagem para

qualificar o local e construir suas leituras, como descrição da iluminação e das cores e
a presença do horizonte. A menção ao horizonte para identificar o litoral é bastante
curiosa, pois o horizonte não é um elemento definidor do mar, em termos geográficos;
mas, nos contextos do litoral fora da região Norte, os rios não costumam ter uma
dimensão grande o suficiente para que não se possa ver a outra margem. A atividade
ter sido realizada com participantes que nasceram e cresceram na região Sudeste pode
indicar que, uma vez que esses não têm familiaridade com rios de grande largura,
associaram a ausência de uma segunda margem com a certeza de que o espaço é
litorâneo.
As interpretações sobre o espaço foram diferentes nos dois cursos

focalizados, especialmente no que diz respeito ao que as imagens CO ÁRVORE, NV
RIO, NV BARCO retratam. Segundo os alunos de Artes, as imagens situavam-se em
ambientes com mar, mencionado em 13 respostas, ao passo que os estudantes de Letras
mencionaram o mar apenas 7 vezes. Por outro lado, os estudantes de Letras
interpretaram as fotos pela presença de rio, mencionando-o 14 vezes, ao passo que os
42
de Artes Visuais o mencionaram apenas 4 vezes. Apesar dessa diferença significativa
ser notada, nenhum outro dado fornecido durante as entrevistas revelou maiores
informações do porquê dessa diferença ou se ela é de fato significativa para os dois
grupos de alunos. Uma nova pesquisa seria necessária para levantar explicações e
confirmar se essa diferença é significativa.
Para os estudantes que mencionaram o litoral, a leitura veio por meio da

identificação de uma linha do horizonte na imagem. O participante IA-4 foi
questionado sobre o porquê de ter afirmado que o tema das imagens era o litoral e o
que havia de litorâneo nas imagens e mencionou o horizonte diretamente: “ah, o litoral,
meio que isso, a linha do horizonte, o céu e o mar”. O mesmo aconteceu com os
participantes IA-3, que disse que reconheceu o mar “pela onda, o horizonte encostado
nela né”, e pelos participantes IA-1 e IA-9, que mencionaram o horizonte junto à
descrição do espaço litorâneo, apesar de não terem explicitado que a linha do horizonte
os levou a concluir que se tratava do mar.
Em termos de localização geográfica, houve uma predominância da

nomeação da região Nordeste (22) e majoritariamente descrevendo as fotografias em
conjunto (12). Segundo o participante IA-6, sua associação com a região Nordeste foi
devido à cidade parecer ir até a borda da praia, o que notou durante uma viagem para
Alagoas. Já o participante IA-4 disse que notou que a vegetação escassa era típica de
Florianópolis e que a associação era também devido a uma viagem para lá. Também o
participante IEL-4, que descreveu o Nordeste pela presença de uma árvore sozinha,
contraditoriamente, “típica do cerrado”, acrescentou outros elementos que ele
considerava típicos do Nordeste, como o rio e as paisagens exuberantes.
Apesar de haver leituras desse tipo, que apontam mais para uma falta de
conhecimento geográfico pertinente do que para uma dificuldade de leitura, os
estudantes que mencionaram a região Nordeste justificaram sua associação por meio
de uma oposição à região em que vivem, novamente repetindo o que aconteceu com a
questão do rio e do mar. Como não reconhecem o espaço como familiar, associam
imediatamente com a região Nordeste. O participante IEL-6 disse que havia um
choque, para ele, que aparecia além do tema e lugar. Para ele o choque vinha pela
técnica, uma vez que a ideia de quem produziu as fotos era quebrar expectativas sobre
o lugar e os objetos na imagem: “mesmo quando a gente pensa num cenário de praia,
43
não é essa foto que a gente imagina”.
A oposição entre as imagens e a região Sudeste, onde os participantes moram,

apareceu descrita, por exemplo, na fala do participante IEL-7, quando disse que
construiu a interpretação sobre o Nordeste por oposição ao Sudeste cosmopolita,
associando natureza, litoral e trabalho ao Nordeste. O mesmo participante, ao dizer
que sentiu dificuldade em identificar o lugar por conta da ausência de mais
informações, afirmou que isso não permitia saber se as imagens eram “do Nordeste ou
do litoral paulista”.
Outro fator que contribuiu para a associação das imagens com a região
Nordeste foi a identificação de temas como “pobreza”, “seca” e “trabalho precário”,
geralmente associados à região Nordeste devido aos problemas histórico-sociais que a
região enfrentou e ao estereótipo criado em cima deles. O participante IA-7 diz “tem
uma questão da pobreza muito forte” e, quando questionado sobre como identificou
isso, respondeu “eu acho que até pela paisagem, essa questão da árvore desse jeito me
lembra a caatinga”; quando retomada a pergunta sobre a pobreza, continuou: “parece
uma coisa simples, sabe? [...] mais simples pelo menos, parece a questão né, como eu
falei, parece que tipo, pessoas que trabalham com a pesca, as roupas também dela alí,
da menina aqui, aqui também todo mundo tá nadando”. Outro participante, IEL-9,
associou diretamente as imagens ao Nordeste e, quando questionado do motivo,
respondeu que foi por conta da seca. Ele também disse que as imagens pareciam ter
sido feitas “em um país subdesenvolvido, porque as pessoas parecem estar se
divertindo na água... e... isso não parece ser um tipo de lazer das classes altas”.
Apesar da maioria das leituras interpretarem o espaço como da região

Nordeste, a região Norte foi a segunda mais mencionada (9) e foi associada a uma
dúvida: se o espaço das fotografias se situava na região Nordeste ou Norte. Ou então
associada ao barco da imagem NV BARCO. Essa imagem merece destaque nesta
sessão, pois foi utilizada como peça central pelos alunos de ambos os cursos na
interpretação de que as imagens foram feitas no Brasil, devido ao texto “Fé em Deus”
escrito no barco. O participante IEL-1 disse “algumas parecem Brasil e faz com que
todas pareçam Brasil” mostrando que, na dificuldade de identificar o lugar, qualquer
informação sobre o local de uma foto era aplicada às demais.
Merece destaque nessa sessão também o fato de as árvores serem os

elementos mais comentados do cenário, junto com as variações como vegetação e
44
natureza, que foram peças chaves nas interpretações de quase todos os entrevistados.
Apesar do reconhecimento e frequência da descrição da vegetação nas imagens, não
houve um grande número de associações com a região Norte, mesmo ela sendo
geralmente conhecida por seus recursos naturais. Uma hipótese para isso é que o
método experimental de Braga tem sucesso na sua empreitada e o deslocamento da
identidade amazônica faz com que, mesmo identificando-se a vegetação como um
aspecto importante na leitura das imagens, estas não sejam diretamente associadas ao
Norte.
5.2.3 As interpretações sobre a cor e artificialidade
Como visto na seção 5.1, a principal característica técnica das fotos

reconhecida pelos participantes foi a questão da cor, mencionada 76 vezes.
Primeiramente é necessário entender como a cor verde foi mencionada. Em 32
ocasiões, os participantes citaram diretamente a cor verde; em 44, eles mencionaram
apenas a cor de uma maneira genérica, e nesse caso, foi pedido que especificassem a
qual cor se referiam. Após esse pedido, apenas em 5 casos a cor verde foi mencionada
sozinha, enquanto em 39 ela foi mencionada juntamente com outras cores.
As associações mais comuns à menção da cor em um sentido genérico foram

a relação com o processo de “edição/montagem” (11), a “luz artificial” (5), a “relação
com a pintura” (4) e a “artificialidade” (3). Já as associações mais comuns à menção
específica da cor verde foram a “artificialidade” (9), o processo de “edição/montagem”
(8), a “luz artificial” (6), a “luz natural” (3) e a “escuridão” (3).
O resultado direto da identificação da cor verde foi a atribuição de um sentido

de estranhamento às imagens, principalmente porque a cor verde foi associada às
sombras dos objetos nas imagens. O participante IA-3 identificou a cor verde como
elemento comum entre as imagens e disse suspeitar que “tem alguma coisa em comum
entre elas, mas aí eu não sei se é pela cor. Eu reparei que tem um verde diferente em
todas, mas tem um... não é um verde natural da vegetação, ele aparece de uma outra
forma”. Quando questionado sobre o porquê de achar isso, respondeu: “ah, porque por
exemplo assim, aqui a sombra tá esverdeada, a luz tá esverdeada, uma luz do sol não
estaria nessa tonalidade [...] é (estranho)”. O participante IA-7 também disse que “o
que mais chama atenção primeiro é a questão da cor né, tem todas uns tons parecidos
45
assim meio esverdeados”. Em um caso específico (IA-1), o participante achou que a
cor verde foi causada por um poste, quando analisou a imagem CO ÁRVORE, mesmo
não podendo ver a fonte de luz artificial.
Na entrevista do participante IEL-3, ele reconheceu que todas as fotografias

pareciam ter sido retocadas, pois “as cores são estranhas”. O participante IEL-9
afirmou que, por as cores serem diferentes das que ele imagina como reais, a imagem
passou por um processo de edição e retoque. O participante IA-6 foi além na sua
explicação sobre a edição ser percebida pelas cores. Ele disse sobre o verde e as
imagens night vision: “isso pode ser um processo de revelação que deixa esverdeada,
eu fiz um curso. Cada processo que a revelação ficasse com determinado tom, então
talvez se chutasse para que alguma fosse analógica, chutaria que essas fossem”. Essa
associação, embora não seja verdadeira, foi a mais próxima da explicação do método
experimental de Braga. Merece atenção o fato de que apenas o participante IEL-7
identificou o processo de night vision nas imagens, enquanto a maioria dos
entrevistados mencionou as imagens de night vision como imagens monocromáticas
ou em preto-e-branco.
A maioria dos participantes concordou com o participante IEL-7, que achou

que as fotos tinham sido editadas, por as cores estarem saturadas. Seja qual for o
motivo, elas foram usadas para identificar o que os participantes suspeitam que seja o
processo de edição/montagem e constroem a leitura sobre a artificialidade da imagem.
O termo “montagem/edição” usado na organização do corpus se destina, portanto, a
identificar as respostas em que os participantes suspeitaram de que as imagens
pudessem ter sido alteradas digitalmente ou passado por algum tipo de tratamento.
Apesar das afirmações de que as imagens foram manipuladas, não é esse o

caso das fotos de Braga, e a única suspeita que passa mais próxima do processo usado
pelo fotógrafo foi a afirmação do participante IA-1, que disse perceber, por conta da
cor, que as imagens passaram por um processo que não é óbvio, mas que apostava em
alguma forma de edição digital. A participante IA-6, que apostou em um processo que
produz o verde durante a revelação, não o associou à montagem ou edição. O
experimentalismo de Luiz Braga encontra aqui seu reconhecimento enquanto um fator
importante das fotografias, mas não se identifica a explicação do processo, mesmo
pelos alunos de Artes Visuais, por vezes acostumados com processos fotográficos.
Além da interpretação de que a cor verde sugere um processo de edição, a
46
noção de luz artificial (oposta à do sol) ajuda a construir a noção de artificialidade,
que, como foi visto na seção 5.2.1, foi reconhecida muito mais nas imagens coloridas.
O participante IA-1 disse que “são fotografias de cor saturada, mas tipo os contrastes
que elas estabelecem... pode puxar para essa noção de artificialidade. Mas, como eu
tinha dito, dependendo do contexto da iluminação da hora da fotografia, isso pode ser
possível, o céu chegar a essa coloração”. Outros participantes concordaram com ele,
identificando a luz artificial pela cor verde da fotografia. O participante IA-4, quando
questionado sobre como identificou a luz artificial, respondeu: “pelas sombras das
figuras, eu acho que a zona verde com a sombra também é um tom esverdeado. Dá pra
entender que é uma luz que tá incidida. Esse vermelho, como elas são complementares,
ela fica bem mais artificial, essa aqui”.
O participante IEL-4 suspeitou que a luz em NV ÁRVORE é uma luz da lua,

e concluiu que a foto foi feita à noite. Ele achou que as outras fotos foram feitas de
dia, mas disse que a edição fez parecer que havia uma iluminação nas fotos e que por
isso pareciam terem sido feitas à noite. Ele ainda completou que elas foram feitas
retirando o contraste e aumentando a saturação. Esse conhecimento técnico sobre
como editar imagens se deve ao fato, informado no começo da entrevista, de que seu
trabalho de pesquisa com afásicos é também sobre leitura de imagens. Uma hipótese é
que seu conhecimento técnico foi utilizado para fazer essa suposição.
Apesar de os participantes afirmarem que as cores revelam um processo de

edição ou uma iluminação artificial, eles não foram capazes de formular hipóteses
sobre as intenções do fotógrafo. Segundo o participante IA-7, o verde estava nas fotos
porque foi uma opção do fotógrafo, mas ele não consegue dizer o porquê dessa opção.
Alguns arriscaram um palpite, como o participante IEL-4, que comentou: “imaginando
que fosse uma cena à noite, seria uma coisa bem mais triste talvez, mais de solidão e
transforma numa coisa mais colorida e traz mais... acho que chama mais atenção pra...
acho que não traz vida, mas traz uma coisa que não tava ali antes”. O participante IEL-
9 também se arriscou dizendo, com bastante insegurança, que a intenção da ausência
das cores na imagem NV BARCO foi uma escolha do fotógrafo para que se desse
destaque ao que se passa na imagem, ou seja, realçar o trabalho dos pescadores. O
participante IEL-7 não comentou sobre as cores, mas sobre o efeito causado pelo
enquadramento e a artificialidade que, segundo ele, dão uma ideia de que a imagem
foi manipulada, afastando-a de uma postura foto jornalística e aproximando-a de uma
47
abordagem estética.
A escolha dos entrevistados de que as fotos foram tiradas em um período

noturno (12), ao invés de outras como o período diurno (9), pôr e nascer-do-sol (7) e
indefinido (1), se deve à interpretação de que as cores das fotografias revelavam uma
luz artificial. Muitos dos participantes revelaram uma dificuldade em atribuir um
período do dia às imagens, embora arriscassem uma interpretação sempre. A maioria
fazia isso por meio da identificação da luz, como o participante IA-9, que notou que
há uma fonte de luz artificial no ambiente interno da imagem CO MENINA. Segundo
ele, sobre o foco de luz: “tem um foco dentro, então sei que está de noite, pelo contraste
entre claro e escuro”. O mesmo aconteceu com o participante IA-1, que comentou que
percebeu a iluminação pelo tom (verde) da foto e que a iluminação o fez achar que era
noite. Para outros participantes, como o IA-8, a iluminação nas imagens foi o motivo
de terem lembrado a solidão por conta das sombras e da escuridão das fotos.
Como visto, a cor verde foi elemento fundamental na interpretação da

iluminação das fotos e a iluminação foi usada para formar um juízo sobre o período do
dia ou da noite nas fotos. Merece atenção, então, o cruzamento desses três termos e o
fato de os alunos de Letras terem mencionado mais vezes o período diurno (8) que os
alunos de Artes Visuais (1), e mencionado menos vezes a cor verde (12) que os de
Artes Visuais (20)20.
Tabela 2 - Menções à cor geral e verde, artificialidade de cor e luz e período do dia por curso
Artes Visuais Letras

Cor verde 20 12
Cor (geral) 18 26
Artificialidade da cor 11 4
Artificialidade da luz 16 6
Período diurno 1 8
Período indefinido 1 0
Período noturno 5 7
Período por/nascer do sol 3 4
Também merece atenção a especificidade da identificação da cor verde entre

os cursos e a artificialidade. Os alunos de Artes Visuais reconheceram mais a
artificialidade de cor (11) e luz (16) e tiveram uma maior especificidade na descrição
da cor, isto é, menção à cor verde, (20) em relação à cor em um sentido geral (18). A
20
Cf. a tabela XXX no final deste trabalho
48
situação se inverteu nos alunos de Letras, que preferiram a descrição da cor em um
sentido geral (26) à menção específica da cor verde (12) e tiveram menor número de
menções à artificialidade de cor (4) e luz (6). Contudo, mais dados seriam necessários
para comprovar se essa diferença é de fato significativa. Os participantes não deram
outras informações que pudessem ajudar a formular hipóteses para explicar essa
diferença.
A questão da iluminação apareceu de diversas maneiras. O participante IA-

11 disse achar que foi uma ação intencional do fotógrafo pois notou uma iluminação
frontal em CO MENINA, que só poderia ser explicada assim. O participante IEL-7
disse que a iluminação parecia divina, mítica, que fazia os personagens da foto
parecerem caminhar em direção a algo e que, em outra foto (NV BARCO), essa luz
mítica parecia reforçar a ideia de força física e trabalho coletivo. A iluminação também
é, segundo ele, usada para explicar sua hipótese de que o fotógrafo não é da região
fotografada, pois “se o fotógrafo fosse da região, não faria fotos do pôr-do-sol, há um
olhar exótico nas fotos”. Ele suspeitou também que houvesse um flash em NV
ÁRVORE. Essa hipótese apareceu também no comentário do participante IA-1, porém
sobre a imagem CO BABÁ.
Um fato curioso foi a menção por parte do participante IA-9 de que as cores
remetiam à noite por serem cores neon. Essa interpretação é curiosa, pois a cor foi
tomada como substituto do tipo de luz (de neon) e construiu a interpretação sobre o
período noturno. Assim, ao invés de optar por uma descrição sobre o nível de claridade
do dia ou da noite representado na imagem ou ainda sobre a presença de iluminação
artficial, o participante optou por escolher as cores das luzes neon, símbolo da vida
noturna.
As informações sobre a cor também podem ser analisadas por meio das
menções indiretas às cores, isto é, quando a cor não foi mencionada explicitamente
pelos participantes, mas foi critério de organização das imagens. Apesar de haver um
maior número de participantes mencionando elementos de lugar das imagens, os
agrupamentos mais mencionados foram os que separavam as imagens coloridas das
night vision, nos permitindo inferir que a cor era a principal diferença vista nas imagens
e um elemento central na leitura dos participantes. Os participantes dividiram as
imagens em dois grupos: “coloridas” e “monocromáticas/verde-e-branco/preto-e-
49
branco”21. As imagens classificadas como “coloridas” foram CO ÁRVORE, CO
MENINA e CO BABÁ, e as imagens classificadas como “monocromáticas/verde-e-
branco/preto-e-branco” foram NV ÁRVORE, NV RIO e NV BARCO.
Para termos informações específicas sobre cada grupo de imagens (as

coloridas e as night vision) foram somados os temas associados às imagens night vision
descritas individualmente e por meio de agrupamentos e comparados aos temas
associados às imagens coloridas analisadas individualmente e por meio de
agrupamentos.
Tabela 3 - Temas mais comuns atribuídos às imagens night vision e coloridas

IMAGENS
ELEMENTOS
IDENTIFICADOS
NIGHT VISION COLORIDAS
Relação com a pintura 4 5
Solidão 4 3
Escuridão 4 1
Trabalho precário 4 0
Presença de pessoas 4 0
Relação com outras fotografias 3 1
Guerra 3 0
Fuga 2 2
Natureza 1 2
Tranquilidade 1 2
Sensualidade 0 2
Artificialidade 0 6
Como é possível ver na tabela, os dois grupos de imagens não tiveram uma
diferença no número de associações com a pintura, solidão e fuga, mas outros temas
tiveram uma diferença significativa. O primeiro é a questão da artificialidade, que
apesar de ter sido mencionada 11 vezes como um tema das imagens em geral (como
será discutido mais abaixo), quando analisamos as atribuições de tema por grupo de
imagens, aparece apenas com referência às coloridas, nos levando a concluir que as
imagens coloridas são mais reconhecidas como artificiais do que as imagens night
vision. Isso também revela que as night vision parecem muito mais naturais aos olhos
dos entrevistados do que o processo usado nas imagens coloridas. Essa relação foi
21
Como em apenas dois casos não foi identificada a cor verde nas fotografias que haviam sido descritas
como preto-e-branco, foi considerado que o termo “preto-e-branco” foi usado no lugar do termo
“monocromático”, seja por desconhecimento do termo ou qualquer outro motivo. De qualquer forma,
como se referem ao mesmo grupo de imagens, foi usado um único código na organização dos registros.
50
notada explicitamente pelo participante IA-11, que disse que separou as imagens pela
cor e então comentou que as coloridas pareciam saturadas e artificiais, enquanto as
outras pareciam mais realistas e naturais.
Outra diferença foi a associação com a menção ao termo “sombrio”22. Embora

mencionado como um tema das fotos em geral apenas 1 vez, foi mencionado como
tema das imagens night vision 4 vezes e uma vez das coloridas, nos levando a concluir
que as imagens night vision foram identificadas como muito mais sombrias que as
coloridas. Em parte, esse aspecto se dá pela leitura específica da imagem NV
ÁRVORE, que foi responsável por 3 dessas associações. As descrições dessa foto
atribuem o aspecto sombrio à cor verde e à presença da árvore seca com os pássaros.
O participante IEL-10, ao analisar as imagens, disse que elas pareciam sombrias “por
causa do jogo de cores, ainda toda essa cheia de pássaros assim, principalmente as
cores, é esse verde que remete a uma coisa assim mais passado, mas diferente do sépia
ele dá uma aura mais sombria, ainda mais que é um verde escuro, algo assim, sei lá,
meio que dentro dá um pouco de medinho, assim, uma ansiedade, como se algo fosse
acontecer”. O participante IA-7, ao se referir ao grupo geral das imagens, também
relatou a mesma coisa: “eu acho que essas imagens aqui têm... o verde tá numa
denotação mais de sombrio mesmo, porque tá misturado com o preto, as árvores...”.
Também podemos ver nas tabelas que apenas as imagens night vision foram
associadas a temas como choque, desespero, morte e tristeza. A associação com esses
temas foi bastante presente nas leituras da totalidade das imagens, e a informação de
que as night vision foram lidas como mais sombrias nos ajuda a localizar as
associações como vindas dessas imagens.
Merece atenção o tema específico da solidão. Embora esse tema pareça

associado a escuridão e aos outros temas acima listados, ele não foi explicado só como
algo triste trazido pela cor verde e pelos tons escuros, mas como um sentimento trazido
pela centralidade e unidade das árvores. Todas as respostas que mencionaram esse
termo se referiram às duas fotos com a presença da árvore e ao fato de que elas estão
centralizadas em uma paisagem vazia. Esse fator foi relatado como o motivo para as
fotos serem associadas à solidão pelo participante IEL-4, por exemplo, que, quando
perguntado sobre o que havia de solitário nas imagens, respondeu: “acho que o fato de
ter um elemento e uma paisagem aberta, um elemento e uma paisagem aberta”,
22
O termo aparece nas tabelas como seu correspondente “escuridão” para um paralelismo entre os termos
51
mencionando as imagens CO ÁRVORE e NV ÁRVORE. A mesma associação com a
centralidade de uma árvore e o isolamento da árvore nas duas imagens foi relatado
pelo participante IA-8.
5.3 Análise comparativa dos resultados por curso
Os dois grupos estudados apresentaram diferenças significativas na forma

como leram e organizaram as imagens e em alguns elementos que identificaram. As
diferenças foram nas estratégias de leitura, na identificação de figuras femininas e nas
associações com alguns elementos da cultura visual e verbal. Os estudantes de Artes
Visuais leram as imagens majoritariamente agrupadas ou mencionaram mais vezes
relações entre as imagens que os alunos de Letras. Das 80 leituras do conjunto das seis
imagens agrupadas, 60 foram feitas por alunos do curso de Artes Visuais e 20 pelos
alunos de Letras.
As leituras que mencionaram algum tipo de agrupamento também foram mais

numerosas entre os alunos de Artes Visuais, conforme mostra a tabela 4 abaixo:
Tabela 4 - Número de leituras por curso
LEITURA Artes Visuais Letras TOTAL

Por fotos agrupadas 99 59 158
Por fotos individuais 53 95 148
TOTAL 152 154
Em quase todas as entrevistas essa diferença foi bastante nítida. A primeira

fala do participante IA-3, ao receber as fotos, foi que estava procurando algo em
comum: “eu não sei se tem uma proposta narrativa ou se são fotos diferentes”. Seu
primeiro comentário ocorre logo após ter agrupado as imagens: “eu acho que tem
alguma coisa em comum entre elas, mas aí eu não sei se é pela cor, eu reparei que tem
um verde diferente em todas”. O participante IA-6 disse, logo quando as fotos lhe
foram expostas: “automaticamente a gente vê um grupo de imagens, a gente quer
organizar elas de algum jeito né?”, quando questionado sobre o porquê, acrescentou:
“porque é uma montagem né, agrupar e encontrar coisas em comum”.
No caso dos alunos de Letras, verificou-se o oposto. O participante IEL-6

relatou ter dificuldade de fazer relações entre as imagens e disse que preferia comentá-
52
las individualmente. Posteriormente, quando questionado se encontrou dificuldade em
identificar do que as imagens tratavam, repetiu que a falta de ligações entre as imagens
impossibilitou que ele falasse sobre o tema das imagens. Segundo ele, a dificuldade de
estabelecer ligações entre as imagens vinha da falta de informações adicionais escritas,
como legendas sobre onde foram feitas e quem está retratado, o que sugere a
possibilidade de uma certa dependência da escrita (por exemplo, de legendas) por parte
dos alunos de Letras para esclarecer o sentido das imagens.
A entrevista do participante IEL-10 reflete bem a predominância das leituras

de imagens individuais sobre as em grupo de imagens. Ele realiza as suas leituras sem
distribuir as imagens espacialmente em grupos e concentra suas leituras em análises
de imagens individualmente, como pode ser visto abaixo:
Figura 15 - Imagem da participante IEL-10 dispondo as imagens
53
Figura 16 - Imagem da participante IEL-10 lendo as imagens
O mesmo acontece com o participante IEL-9, que fez comentários individuais

sobre cada fotografia e, quando lembrou que o comentário se estendia para outra(s)
fotos, apontava para as fotos a que o comentário se aplicava, sem movimentar ou criar
grupos. Mesmo quando comentou sobre um tema geral das fotos, ele o fez mostrando
como isso ocorria em cada foto:
Figura 17 - Imagem da participante IEL-9 lendo as imagens
54
A leitura de fotografias agrupadas segundo algum critério é uma estratégia de
que tem consciência notável os participantes do curso de Artes Visuais. Eles fizeram
15 comentários sobre o critério que estavam usando para agrupar as fotos, ao passo
que os alunos de Letras o fizeram 3 vezes apenas. O participante IA-1 disse, por
exemplo, que a sua leitura sobre o cenário das fotos foi formulada por conta da
exposição das imagens agrupadas. O mesmo ocorreu com o participante IA-9, que
afirmou sobre as fotos terem sido feitas no Brasil: “as imagens juntas me remetem a
isso”. Isso deixou claro que sem o suporte dos agrupamentos de imagens, suas leituras
poderiam não ser as mesmas
Uma possível explicação para essa diferença entre as estratégias de leitura das
fotografias pelos dois grupos de alunos é a tradição de leitura de imagens em cada um
dos cursos. O participante IA-9 dá pistas de como isso acontece no curso de Artes
Visuais ao ser questionado sobre como aprendeu a “caminhar o olhar pelas imagens”.
Segundo ele, nas aulas de história da arte aprendeu a colocar os quadros um ao lado
do outro para comparar períodos, momentos históricos, artistas, e essa organização
ajuda a visualizar melhor as relações. Essa afirmação aponta para a hipótese de que a
metodologia usada na história da arte para se analisar quadros favorece os critérios de
agrupamento, e este pode ser o motivo da diferença em relação às estratégias dos
alunos de Letras.
O mesmo participante IA-9 afirmou, posteriormente, que tinha conhecimento

da associação dessa estratégia devido às aulas que teve no curso. Ele disse que a leitura
de imagens atualmente é feita “de modo mais clean, com quadros dispostos
separadamente, na altura do olhar. Isso vem da propaganda, mas antigamente os
museus colocavam os quadros dos pés à cabeça e fica confuso. Isso tem a ver com uma
nova forma de leitura, por causa do tipo de inteligência visual, de conseguir olhar
através do caos e conseguir organizar na sua mente visualmente o que você está
vendo”. Esse comentário feito por ele deixa clara a consciência da importância da
leitura de imagens agrupadas em sua tradição acadêmica.
A segunda diferença que poderia ser atribuída aos cursos dos participantes foi
a sequência e a função dos agrupamentos de imagens. Os estudantes de Artes Visuais
agruparam23 as imagens antes de elaborarem seus comentários (10 das 14 leituras em
que a ordem ficou explícita ocorreram dessa forma), enquanto os estudantes de Letras
23
Cf. a tabela “Sequência da leitura e organização das fotografias por curso” no final deste trabalho no Anexo 8.1
55
utilizaram a mesma estratégia, mas em proporção menor (6 das 15 leituras), pois a
maioria dos participantes (9 leituras) comentou cada uma das fotografias e só depois
agrupou-as.
Em geral a organização das imagens pelos alunos de ambos os cursos foi feita
em duas tríades (geralmente as fotografias com mais cores ficavam em cima e as de
night vision embaixo), e essa organização era refeita quando faziam novos
agrupamentos. Embora identificassem agrupamentos possíveis em 4 ou 5 fotos, as
principais formas de agrupamento feitas por eles foram com elementos comuns em 3
fotos ou 2 fotos, como pode ser visto abaixo na leitura de um aluno de Artes Visuais:
Figura 18 - Imagem do participante IA-6
Alguns alunos de Artes Visuais comentaram sobre a organização como parte

do processo de leitura e como primeiro passo para encontrar uma relação de sentido.
Frente ao relato de dificuldade de atribuir um tema trazida pelas fotos, o participante
56
IA-10 resolveu reorganizá-las esperando encontrar outra leitura, realizando uma
disposição das imagens na mesa de uma maneira completamente diferente dos demais
alunos, como pode ser visto na imagem abaixo:
Figura 19 - Imagem da participante IA-10
Após a organização linear das imagens, ele disse que cada uma delas teria
ligações com o par aos seus lados e explicou que a organização na mesa mostrava isso.
Feita a organização das imagens e explicado o método e a relação, rapidamente o
participante foi capaz de elaborar um comentário sobre as imagens, atribuindo um
tema geral a todas as fotos.
O mesmo processo de reorganização para encontrar relações de sentido

aconteceu durante a entrevista do participante IA-1. Ele foi questionado sobre o lugar
em que achava que as fotos tinham sido tiradas e, inicialmente, disse que o lugar
causava estranheza e que não conseguia dizer algo a seu respeito. Ele então
reorganizou as imagens buscando encontrar algo novo e disse: “o que me dá a
impressão que todas podem ter sido feitas no mesmo lugar também porque elas estão
juntas”. Conseguiu, assim, encontrar uma resposta, mesmo que imprecisa, sobre o
57
local das imagens.
Algo curioso aconteceu com o participante IEL-8. Sua leitura iniciou-se por
uma distribuição das imagens em grupos pela cor seguida de um comentário sobre as
imagens de nightvision serem sombrias, contrariando o comportamento comum de
seus colegas de curso. Ele então perguntou se poderia comentar as imagens
individualmente e abandonou completamente a organização que havia feito no início,
seguindo toda a entrevista sem fazer nenhuma outra organização ou agrupamento das
fotos.
Embora alguns participantes dos dois cursos tenham concordado com a afirmação de
que a organização prévia das fotos era de fundamental importância para sua leitura e
de que em uma organização diferente haveria uma leitura diferente, os alunos de Letras
não parecem utilizar a disposição das imagens para encontrar alguma outra informação
ou relação de sentido. Quando estes recorrem a uma organização, ela vem após seu
comentário para mostrar o que acabaram de afirmar. Isso pode ser visto na entrevista
com o participante IEL-2, quando tece comentários sobre imagens agrupadas e então
organiza e faz gesto mostrando a quais imagens se aplica seu comentário:
Figura 20 - Imagem da participante IEL-2
58
A terceira diferença verificada entre os dois grupos foi a predominância de
respostas que mencionam a figura feminina por parte dos participantes do curso de
Artes Visuais, em sua maioria do sexo feminino. Uma possível explicação para esse
fenômeno é a recente discussão sobre gênero e feminismo que tem avançado nos
últimos anos em todo o mundo. Isso pode ter sido o motivo pelo qual houve uma
identificação da presença e papel das mulheres nas obras e uma ampliação de leituras
e críticas de arte que levem em consideração a figura feminina. É interessante notar
que figura feminina aparece apenas na imagem CO MENINA, que foi comentada pelos
alunos de Letras 20 vezes e 11 vezes pelos de Artes Visuais. Mesmo que a maior parte
dos alunos que mencionaram a imagem tenha sido de Letras, a menção à figura
feminina ainda foi preponderante entre os participantes do curso de Artes Visuais.
O participante IEL-6, por exemplo, relatou uma dificuldade de dizer o que se

passava na imagem CO MENINA, mas reconheceu a figura feminina na janela, a
posição do corpo e em seguida buscou nas outras fotos se havia homens ou mulheres
presentes. Ele passou algum tempo analisando todas as fotos procurando por figuras
femininas e então notou que na imagem NV RIO havia apenas homens.
Uma indicação de que essa discussão está presente no curso de Artes Visuais
foi dada pelo entrevistado IA-9, ao comentar sobre a erotização da figura feminina na
imagem CO MENINA, que julgou ser uma criança. O participante disse que
interpretou assim “pela posição que ela tá [...] das imagens que eu já analisei várias
vezes na história da arte, que sempre aparece as mulheres como objeto decorativo e
tudo mais e rola uns contorcionismos graves assim, sabe? [...] me remete a sei lá, a
odalisca que é um quadro do Ingres”. Pode-se, portanto, inferir que o participante já
tinha realizado análises da função da mulher na obra de arte e feito críticas a como as
mulheres são retratadas em obras desse tipo, inserindo-se nessa discussão proposta por
movimentos feministas, como o Guerrilla Girls, por exemplo. É o que aponta o cartaz
do grupo de militantes, reproduzido abaixo:
59
Figura 21 - Poster "Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum?”, 1989
Apesar da indicação de que estudantes de Artes Visuais buscam levantar a

questão de gênero na leitura que fizeram das fotos de Braga, os dados dessa pesquisa
não são suficientes para generalizações, sendo necessárias novas e mais aprofundadas
pesquisas sobre o tema.
Por fim, merece destaque a associação com as fotos de elementos da cultura

verbal e visual por parte dos participantes dos dois cursos. Abaixo temos uma tabela
que descreve as associações feitas pelos participantes:
Tabela 5 - Associações com elementos da cultura verbal e visual
ASSOCIAÇÕES Artes Visuais Letras

Com a pintura 8 3
Com outras fotografias 3 5
Com a Bíblia/mitologia 2 1
Com filmes do gênero documentário 2 0
Com a literatura 1 0
Com a técnica da colagem 1 0
Com o cinema em geral 0 1
A relação mais comentada foi com a pintura. Ela foi verificada nos dois
grupos, mas com mais frequência no dos alunos de Artes Visuais. Além do maior
número de relações feitas com a pintura, os alunos de Artes Visuais fizeram
comentários mais específicos, mostrando que trouxeram seu repertório de imagens já
60
estudadas para a leitura das fotografias de Braga.
O participante IA-6, por exemplo, listou diversas pinturas que conhecia e que
associava com as fotografias, como, por exemplo, a pintura “A jangada da Medusa”
de Théodore Gerricault associada à imagem NV BARCO ou “Angelus”, de Millet, à
imagem CO BABÁ. Além disso, ele também associou retratos impressionistas ao fato
da imagem NV RIO retratar muitas pessoas na praia que, segundo ele, as imagens
pareciam com pinturas pelas composições e pela posição do corpo da figura
representada (no caso da foto CO MENINA).
Duas das associações feitas por IA-6 estão reproduzidas a seguir:
Figura 22 – “A balsa da medusa” 24. Géricault, 1818-1819.
24
“A balsa da medusa” Théodore Géricault (1818-1819). Disponível em:
http://historiacomgosto.blogspot.com.br/2016/04/a-balsa-da-medusa-gericault.html, em 24/01/2018.
61
-
Figura 23 - “Angelus”. Millet, 1857-1559.25
O participante IA-4 não fez associações diretas com pinturas específicas, mas
classificou as cores das fotos como cores da pintura. O participante IA-5, por sua vez,
disse que associava as fotos com a pintura por ser pintora e ver fotos pelas escolhas
plásticas. O participante IA-9 disse que a CO MENINA poderia ser uma pintura por
causa da posição da menina. Já o participante IA-11 disse que percebeu que as fotos
eram como reproduções de quadros clássicos, não exatamente alguns específicos, mas
que havia uma semelhança com esse tipo de pintura.
O participante IEL-4 disse que as cores das fotos CO BABÁ e CO ARVORE

pareciam resultado do uso de filtros e isso as fazia assemelhar mais com pinturas que
com fotografias. Segundo ela, percebeu isso pelas cores que estão “estouradas”
(saturadas) e que “não costumam estar assim, especialmente o verde”. O participante
IEL-9 também relatou que as cores o levaram a achar CO BABÁ parecida com uma
pintura, também por conta do contraste e de alguns traços da imagem.
Outra associação à cultura visual foi a referência a outras fotografias. O
25
“Angelus”. Jean-François Millet, 1857-1859. Disponível em: http://carmelocristoredentor.org.br/a-
oracao-do-angelus-sua-historia-seu-significado-e-como-reza-lo/, em 24/01/2018
62
participante IA-4, por exemplo, disse que as imagens lembravam as das fotos de uma
colega de curso, cujas cores eram parecidas com aquelas. Outro comentário dele é que
as imagens lembravam fotografias da Barbara Vagner, uma fotógrafa que tem algumas
imagens com a temática muito parecida com a de Braga, mas que não compartilha de
seu método experimental, presente nas imagens mostradas aos alunos. As imagens
abaixo mostram a semelhança entre as imagens dos dois fotógrafos:
Figura 24 - BARBARA WAGNER. Sem título, 200526
26
BARBARA WAGNER, Sem título (da série Brasília Teimosa), 2005, Coleção Pirelli MASP..
Disponível em: http://culturabancodobrasil.com.br/portal/wp-content/uploads/2017/03/AF_Bolso-
MASP-CCBB_BH-miolo-83.jpg, em 24/01/2018.
63
Figura 25 - LUIZ BRAGA. Vendedor de Amendoim, 199027
O participante IEL-2 disse que achou as imagens artísticas, isto é,

profissionais, devido à centralidade das figuras e de alguns traços parecidos com os
que ele costuma ver em trabalhos de fotógrafos em redes sociais e em museus. O
participante IEL-4 mencionou as fotografias de Sebastião Salgado sobre situações
marginais e disse que isso estava presente, segundo ele, na imagem NV BARCO. O
participante IEL-7 também relatou a mesma relação com o trabalho de Salgado, mas
com suas “fotos de África com crianças com fome e paisagem”. Um caso interessante
foi o do participante IEL-5, que, ao ler a imagem NV RIO, afirmou que as pessoas da
foto estavam procurando algo, ouro ou diamante. Curiosamente, trata-se da mesma
imagem que foi associada pelos dois participantes citados antes com as fotos de
27
LUIZ BRAGA. Vendedor de amendoim, 1990. Disponível em:
https://malditovivant.net/2016/04/11/ historias-da-infancia-nova-exposicao-do-masp/vendedor-de-
amendoim-luiz-braga-1990/, em 24/01/2018.
64
Sebastião Salgado, sendo que a série mais famosa desse fotógrafo é justamente sobre
a exploração de ouro em Serra Pelada. A descrição da participante IEL-5 leva a crer
que ela também estava se referindo às fotos de Sebastião Salgado, mas que talvez
desconhecesse seu nome ou não tivesse consciência da relação que havia feito com seu
trabalho.
A fotografia abaixo integra a série sobre a exploração de ouro em Serra

Pelada, do fotógrafo Sebastião Salgado:
Figura 26 - SEBASTIÃO SALGADO. Sem título, 197028.
A associação com filmes do gênero documentário foi mencionada

exclusivamente pelos alunos de Artes Visuais e em duas situações: a primeira se deu
quando o participante IA-5 mencionou o documentário sobre a região Norte para dizer
que reconhecia as imagens de pescaria, o litoral e a água; a outra,quando o participante
IA-1 mencionou um documentário sobre imagens cotidianas, como um registro
28
SEBASTIÃO SALGADO. Sem título. Disponível em: https://tecnicoemineracao.com.br/wp-
content/ uploads / 2014/05/sebastiao-salgado-serra-pelada-6.jpg , em 24/01/2018.
65
antropológico de pessoas comuns.
Outra associação comum foi com passagens da Bíblia e com a mitologia.

Apesar de parecer uma associação com a cultura verbal, a relação com a Bíblia foi
trazida por suas cenas retratadas em imagens famosas. Foram identificados elementos
como a iluminação divina (presente nas imagens religiosas medievais e renascentistas,
principalmente) na imagem NV BARCO e a travessia das águas pelos personagens na
imagem NV RIO, que remete ao episódio bíblico da passagem de Moisés pelo Mar
Vermelho.
O universo verbal propriamente dito foi mencionado apenas duas vezes. O

participante IEL-4 mencionou que duas imagens se confundiam: a de Vidas Secas, de
Graciliano Ramos, e a de poemas de Edgar Allan Poe que ele não soube especificar.
IEL-4 disse que a menção se deu por conta da capa de algum dos livros, e se referia à
foto NV ÁRVORE.
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS
As fotografias de Luiz Braga suscitaram nos leitores interpretações bastante

diversificadas; no entanto, foi possível identificar características comuns a todos os
participantes e algumas tendências associadas aos grupos de alunos de cada curso. As
características comuns podem ser resumidas em: reconhecimento da cor e da
artificialidade como uma temática das imagens, dificuldade em tecer comentários
específicos sobre a função da cor e sobre o tempo e o espaço em que as imagens foram
feitas, uma falta de conhecimento geográfico adequado e a atribuição de valores
estereotipados da região Nordeste às imagens.
O processo experimental de Braga resultou em uma dificuldade de leitura por

parte dos entrevistados, e a solução encontrada por eles para ler as imagens foi recorrer
aos estereótipos associados à região Nordeste. Assim, foram associados à imagem
valores como a pobreza e a seca, e houve uma tendência por parte dos entrevistados a
associar a vasta porção de água representada nas imagens ao mar, e não a um rio. Uma
possível explicação levantada para essa leitura foi o fato de viverem e terem nascido
na região Sudeste, onde os rios têm menor largura e somente no litoral é possível
66
encontrar porções de água em que não se vê a outra margem.
Embora os entrevistados não tenham chegado a todas as discussões propostas

pela crítica, foi constatado por essa pesquisa um relativo sucesso do método
experimental de Braga, uma vez que as descrições de elementos do espaço das imagens
foram os mais mencionados, a cor verde foi identificada como uma informação
importante para a leitura e nenhum dos entrevistados baseou sua leitura na hipótese de
que as fotos registravam algum momento ou acontecimento importante. As
interpretações, em geral, apostaram em uma discussão estética e plástica, embora não
conseguissem falar muito bem qual. O reconhecimento da cor como um fato
importante para a leitura resultou também em comentários sobre a edição de imagem,
a artificialidade e a confusão sobre o período do dia.
Uma informação que parece ter faltado para os entrevistados foi a de que a
cor estava associada a uma discussão sobre os espaços das imagens. Contudo, sem o
reconhecimento do espaço como uma representação da região Norte, dificilmente os
entrevistados teriam associado a presença do verde com uma discussão
representacional (tanto no sentido semiológico como no identitário).
Por fim, foi constatada pela pesquisa uma diferença nas estratégias de
organização e análise entre os dois cursos. Os alunos de Letras optaram,
majoritariamente, por ler as imagens uma a uma e, quando se referiam a mais de uma,
indicavam-no somente após fazer o comentário. Os alunos de Artes Visuais, ao
contrário, leram as imagens majoritariamente por meio de agrupamentos de imagens
que eram feitos antes de exporem suas interpretações. Essa preferência dos alunos de
Artes pelos agrupamentos como estratégia de leitura remete à estratégia relatada por
eles como advinda das aulas de história da arte, em que obras de arte são expostas a
fim de evidenciar a proximidade plástica e temática.
Apesar de os alunos de Letras mostrarem um contato com a cultura visual,

através, por exemplo, de menções e relações com quadros, filmes e outras fotografias,
as estratégias de leitura usadas indicam uma preferência em analisar cada objeto visual
como um objeto autônomo, lido como uma unidade fechada, ao contrário dos alunos
de Artes Visuais, que dão maior destaque para as relações entre imagens. Isso levanta
a suspeita de que os alunos de Letras subordinam objetos da cultura visual aos da
cultura verbal, a primeira servindo de mera ilustração da segunda. No entanto, uma
nova pesquisa, que envolvesse objetos verbais, como textos e legendas, seria
67
necessária para investigar se essa hipótese se justifica.
As discussões propostas nessa pesquisa apontaram para dificuldades e

estratégias de leitura de estudantes acostumados com análise de obras de arte (visuais
ou verbais) e para suas possíveis explicações. É de interesse de coordenadores de
cursos de Letras e Artes Visuais refletir sobre essas questões com vistas a uma melhor
formação dos estudantes e à prática de análise de objetos visuais nos cursos. Além
disso, a pesquisa contribuiu para que se compreenda melhor como obras que discutem
representação imagética e identitária são lidas e como são mobilizados repertórios e
práticas individuais e de grupo para realizar essas atividades.
A pesquisa também aponta para hipóteses a serem melhor estudadas em

pesquisas futuras, envolvendo um maior número de participantes dos dois cursos
focalizados. Em especial, destacamos pesquisas que investiguem melhor como são
construídas as estratégias de agrupamento de imagens para leitura, bem como a
formação e utilização de estereótipos em fotografia, e que testem o impacto de
informações verbais contextuais em fotografias não documentais.
68
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1969.
72
7 APÊNDICES
7.1 APÊNDICE U – Tabelas usadas como referência no texto
Tabela 6 – Elementos do grupo “Elementos composicionais”
ELEMENTOS COMPOSICIONAIS Número de ocorrências

Elementos: abstrata 1
Elementos: centralidade do objeto na imagem 7
Elementos: contraste 1
Elementos: cor (geral) 44
Elementos: cor verde 32
Elementos: enquadramento 3
Elementos: luz artificial 22
Elementos: luz da lua 1
Elementos: luz natural 9
Elementos: montagem/edição 31
Elementos: não há direção dos objetos 5
Elementos: relação do fotógrafo com o fotografado 1
Elementos: sombra 9
Elementos: texto do barco em português 6
Elementos: visão noturna 1
Tabela 7 – Elementos do grupo "Objetos e pessoas"

OBJETOS E PESSOAS Número de ocorrências
Elementos: água 8
Elementos: areia 1
Elementos: árvore 31
Elementos: barco 8
Elementos: canoas 2
Elementos: céu 6
Elementos: figura feminina 13
Elementos: figuras masculinas 1
Elementos: horizonte 9
Elementos: janela 3
Elementos: natureza 12
Elementos: nuvens 1
Elementos: ondas 2
Elementos: paisagem 5
Elementos: pássaros 4
Elementos: pescadores 1
Elementos: presença de pessoa(s) 9
Elementos: poste de luz 1
Elementos: roupas 1
73
Elementos: sol 4
Elementos: solo 2
Elementos: urubu/abutre/corvo/ave 3
Elementos: vegetação 9
Tabela 8 – Elementos de espaço mais recorrentes nas leituras

ESPAÇO Número de ocorrências
Elementos: litoral/praia 26
Elementos: região Nordeste 22
Elementos: mar 20
Elementos: rio 16
Elementos: Brasil 12
Elementos: região Norte 9
Elementos: seca 5
Elementos: pescaria 4
Elementos: vendinha/loja/dispensa 4
Elementos: São Paulo 3
Elementos: vegetação seca 3
Elementos: ambiente urbano 2
Elementos: área não urbana 2
Elementos: cerrado 2
Elementos: lugar pouco povoado 2
Elementos: mangue 2
Elementos: pantanal 2
Elementos: acesso difícil 1
Elementos: Amazônia 1
Elementos: aquário 1
Elementos: Ásia 1
Elementos: caatinga 1
Elementos: comunidade ribeirinha 1
Elementos: comunidades indígenas 1
Elementos: deserto/vazio 1
Elementos: floresta 1
Elementos: país subdesenvolvido 1
Elementos: região Centro-Oeste 1
Elementos: região Sul 1
Elementos: represa 1
Elementos: savana 1
Elementos: vegetação escassa 1
74
Tabela 9 – Tipos de agrupamentos
LEITURA EM GRUPO Número de ocorrências

Agrupar: por cenário em destaque 1
Agrupar: por coloridas 24
Agrupar: por corpo 1
Agrupar: por figuras femininas 3
Agrupar: por figuras masculinas 1
Agrupar: por fotografias artísticas 1
Agrupar: por fotografias de registro 1
Agrupar: por paisagem 2
Agrupar: por pessoas em destaque 1
Agrupar: por pessoas em grupo 5
Agrupar: por pessoas no trabalho 1
Agrupar: por pessoas se divertindo 1
Agrupar: por pessoas sozinhas 1
Agrupar: por presença de água 3
Agrupar: por presença de árvores 8
Agrupar: por presença de natureza 2
Agrupar: por presença de pessoas 1
Agrupar: por presença do horizonte 6
Agrupar: por presença do mar 1
Agrupar: por verde e
branco/monocromática/preto-e-branco 27
Descrição geral de todas as fotos 80
Total 238
Tabela 10 - Quantidade de leituras por foto
LEITURAS INDIVIDUAIS Número de ocorrências

Leitura individual CO BABÁ 32
Leitura individual CO MENINA 31
Leitura individual NV ÁRVORE 21
Leitura individual NV BARCO 29
Leitura individual NV RIO 24
Leitura individual NV ÁRVORE 26
Total 137
Tabela 11 - Elementos do grupo “Assunto e tema”

ASSUNTO E TEMA Número de ocorrências
Elementos: agradável 1
Elementos: amizade 1
Elementos: antigo 2
Elementos: artificialidade 15
75
Elementos: ausência de pessoas 2
Elementos: choque 2
Elementos: contexto social 1
Elementos: desespero 2
Elementos: distância das imagens da região Norte 2
Elementos: espera 1
Elementos: estranhamento 1
Elementos: ficção 1
Elementos: fuga 3
Elementos: guerra 3
Elementos: imagens cotidianas 7
Elementos: incômodo 1
Elementos: já conhecia o trabalho do artista 2
Elementos: lazer 2
Elementos: morte 1
Elementos: naturalidade 1
Elementos: pessoas comuns 2
Elementos: pessoas em um espaço 2
Elementos: pobreza 5
Elementos: posição da mulher na imagem 3
Elementos: propaganda turística 1
Elementos: proximidade com cinema 1
Elementos: psicodélico 1
Elementos: relação com a Bíblia/mítica 3
Elementos: relação com a literatura 3
Elementos: relação com a pintura 11
Elementos: relação com documentários 2
Elementos: relação com o cinema 1
Elementos: relação com outras fotografias 8
Elementos: relação entre mãe e filho 1
Elementos: relação homem e natureza 1
Elementos: segurança 1
Elementos: semelhança com a colagem 1
Elementos: sensualidade 2
Elementos: solidão 6
Elementos: escuridão 6
Elementos: trabalho precário 8
Elementos: tranquilidade 3
Elementos: tristeza 6
Tabela 12 - Lista de elementos do grupo "tempo"
TEMPO Número de ocorrências

Elementos: período diurno 9
Elementos: período indefinido 1
76
Elementos: período noturno 12
Elementos: período pôr/nascer do sol 7
Total 29
Tabela 13 - Temas mais comuns associados às imagens night vision
NIGHT VISION COLORIDAS

Elementos: relação com a pintura 4 5
Elementos: solidão 4 3
Elementos: escuridão 4 1
Elementos: trabalho precário 4 0
Elementos: relação com outras fotografias 3 1
Elementos: guerra 3 0
Elementos: fuga 2 2
Elementos: imagens cotidianas 2 1
Elementos: antigo 2 0
Elementos: pessoas em um espaço 2 0
Elementos: presença de pessoa 4 0
Elementos: natureza 2 0
Elementos: tranquilidade 1 2
Elementos: relação com a literatura 1 2
Elementos: relação homem e natureza 1 1
Elementos: amizade 1 1
Elementos: ausência de pessoas 1 0
Elementos: desespero 1 0
Elementos: lazer 1 0
Elementos: morte 1 0
Elementos: relação com a Bíblia/mítica 1 0
Tabela 14 - Temas mais comuns associados às imagens coloridas
NIGHTVISIONS COLORIDAS
Elementos: artificialidade 0 6
Elementos: relação com a pintura 4 5
Elementos: solidão 4 3
Elementos: fuga 2 2
Elementos: natureza 1 2
Elementos: tranquilidade 1 2
Elementos: sensualidade 0 2
Elementos: escuridão 4 1
Elementos: relação com outras
3 1
fotografias
77
Elementos: imagens cotidianas 2 1
Elementos: relação com a literatura 1 1
Elementos: relação homem e natureza 1 1
Elementos: choque 0 1
Elementos: espera 0 1
Elementos: ficção 0 1
Elementos: pobreza 0 1
Elementos: propaganda turística 0 1
Elementos: psicodélico 0 1
Elementos: relação entre mãe e filho 0 1
Tabela 15 - Agrupamentos por curso
IA IEL
Agrupar: por verde e branco 6 9
Agrupar: por árvores 6 1
Agrupar: por coloridas 5 7
Agrupar: por pessoas em grupo 3 1
Agrupar: por figuras femininas 2 1
Agrupar: por presença do horizonte 2 1
Agrupar: por presença de natureza 1 1
Agrupar: por pessoas no trabalho 1 0
Agrupar: por pessoas se divertindo 1 0
Agrupar: por pessoas sozinhas 1 0
Agrupar: por presença de água 0 3
Agrupar: por cenário em destaque 0 1
Agrupar: por corpo 0 1
Agrupar: por figuras masculinas 0 1
Agrupar: por fotografias artísticas 0 1
Agrupar: por fotografias de registro 0 1
Agrupar: por paisagem 0 1
Agrupar: por paisagens 0 1
Agrupar: por pessoas em destaque 0 1
Agrupar: por presença de pessoas 0 1
Agrupar: por presença do mar 0 1
Tabela 18 – Sequência da leitura e organização das fotografias por curso
Sequência Artes Visuais Letras

Agrupa antes de fazer o comentário 10 6
Faz o comentário e então agrupa 4 9
Total 14 15
78
7.2 APÊNDICE B – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
A DESORIENTAÇÃO DO OLHAR E DO REFERENTE

AMAZÔNICO NAS FOTOGRAFIAS DE LUIZ BRAGA
Laerte Luís Orpinelli Neto
Número do CAAE: 69403617.9.0000.5404
Você está sendo convidado para participar como voluntário de uma

pesquisa. Este documento, definido como Termo de Consentimento Livre e
Esclarecido, tem a função de esclarecer todos os seus direitos, caso você
aceite participar desta pesquisa. Ele possui duas vias, de igual teor, sendo que
uma ficará com você e a outra com o responsável pela pesquisa. Você deve
lê-lo com atenção e esclarecer quaisquer dúvidas.
Justificativa e objetivos:
Pretendemos com essa pesquisa compreender melhor os caminhos e
as escolhas interpretativas no contexto de recepção das imagens selecionadas
pelos alunos de artes visuais e letras da Universidade Estadual de Campinas.
Procedimentos:
Ao participar desta pesquisa você está sendo convidado a observar
imagens selecionadas por 3 minutos e, num segundo momento, comentar o
que pensa sobre elas e responder algumas perguntas previamente
estabelecidas. A entrevista durará o tempo esperado de 20 minutos e será
gravada em vídeo.
Observações:
79
80
Inicialmente você será questionado para que se identifique dizendo seu nome, idade,
curso e atividades profissionais e acadêmicas. Por último faremos a entrevista
semiestruturada.
Desconfortos e riscos:
Esta pesquisa não apresenta riscos físicos ao participante, mas qualquer desconforto
com relação à temática das imagens ou com as questões das entrevistas permitirá ao
participante a interrupção e o cancelamento da participação na pesquisa.
Benefícios:
Caso decida participar dessa pesquisa, você contribuirá com a ciência, sendo
referência de um grupo de jovens alunos que vivem em contextos similares ao seu e, talvez,
possuam também um perfil semelhante ao seu.
Sigilo e privacidade:
Garantimos a você que sua identidade será mantida em sigilo e nenhuma informação
pessoal sua será repassada para qualquer pessoa além da pesquisadora e de sua equipe, bem
como não divulgaremos seu nome verdadeiro em publicações resultantes desse estudo.
Contato:
Em caso de dúvidas sobre o estudo, você poderá entrar em contato com Laerte Luís
Orpinelli Neto, na Av. Dr. Moraes Sales, 720 ap 73 – Centro – CEP 13010-001 – Campinas,
SP – Brasil; telefone: (19) 9 96365577; e-mail: laertee@gmail.com.
Em caso de denúncias ou reclamações sobre sua participação e sobre questões éticas
do estudo, você pode entrar em contato com a secretaria do Comitê de Ética em Pesquisa
(CEP) da UNICAMP das 08h30min às 13h30min e das 13hrs às 17hrs na Rua Tess alia Vieira
de Camargo, 126; CEP 13083-887 Campinas – SP; telefone (19) 3521-8936; fax (19) 3521-
7187; e-mail: cep@fcm.unicamp.br.
Consentimento livre e esclarecido:
Após ter recebido esclarecimentos sobre a natureza da pesquisa, seus objetivos,

métodos, benefícios previstos, potenciais riscos e o incômodo que esta possa me acarretar,
aceito participar.
Nome do (a) participante: _
81
Data: _/ /
Local:
_-----------------------------------------
-----------------
Assinatura do participante
82
Responsabilidade do Pesquisador:
Asseguro ter cumprido as exigências da resolução 466/2012 CNS/MS e

complementares na elaboração do protocolo e na obtenção deste Termo de Consentimento
Livre e Esclarecido. Asseguro, também, ter explicado e fornecido uma via deste documento
ao participante. Informo que o estudo foi aprovado pelo CEP perante o qual o projeto foi
apresentado e pela CONEP, quando pertinente. Comprometo-me a utilizar o material e os
dados obtidos nesta pesquisa exclusivamente para as finalidades previstas neste documento
ou conforme o consentimento dado pelo participante.
Nome da pesquisadora: _ _
Data: / / . Local:
Assinatura da pesquisadora
83
Rubrica do pesquisador: _ _
84
Rubrica do participante
85

A Leitura de Fotografias de Luiz Braga Por Graduandos de Letras e Artes Visuais

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM

LAERTE LUIS ORPINELLI NETO

A leitura de fotografias de Luiz Braga por graduandos

A leitura de fotografias de Luiz Braga por

(Projeto IC “A desorientação do olhar nas imagens de Luiz Braga”)

Monografia apresentada ao Instituto de Estudos da

Palavras-chave: Linguística Aplicada; Leitura de imagens; Leitura de fotografias,

Figura 1 - ELAINE BAYMA, Luiz Braga 11

Tabela 1- Lista de entrevistados 33

Esta pesquisa nasce do meu interesse pelo universo da fotografia e da

Ou seja, a partir do desenvolvimento técnico, a fotografia foi lentamente

Em meio à discussão semiológica, as fotografias foram sendo classificadas

Contra uma tradição de tentar situar o objeto fotográfico nessas duas

Em seu chamado método experimental, Braga explora desvios da utilização

Diante desses desafios e expectativas envolvidos, surgiu o meu interesse em

Luiz Braga é um fotógrafo que nasceu e produziu suas imagens na região

Nas fotografias coloridas, Braga opera um trabalho em que “a cor ganha

A imagem abaixo pertence ao conjunto das fotografias coloridas de Braga e

Figura 2 - LUIZ BRAGA. Porto Grande Noturno, 20083

Já nas imagens infravermelho, Braga utiliza um equipamento de night vision,

“Braga desterritorializa o olhar geográfico ao subverter os meios

É importante lembrar que, apesar do processo experimental de Braga propor

A imagem abaixo pertence ao conjunto de imagens night vision. A foto

“simultaneamente naturaliza e desnaturaliza questões que vão desde a

As fotografias de Braga costumam ser feitas sempre na mesma região:

O resultado foi um aprofundamento da ficcionalidade pelas imagens night

Figura 4 - LUIZ BRAGA. Promesseiros, 20065

1.2 A visibilidade e identidade amazônica

Para compreender a posição de Braga é necessário conhecer primeiro como

Assim, o cinema e a fotografia produziram obras que exploram as imagens

mineral sobre papel de algodão, 50 x 70 cm. Acervo do Artista.

A visibilidade da região Norte foi objeto de estudo de pesquisadores como

Luiz Braga recusa a plasticidade romântica da floresta e dos habitantes e nega

2.1 A recusa da straight photography

Ao recusar os estereótipos que fixam as identidades e abrir-se para objetos

Essa posição voltada para uma obra de arte afastada do documental,

As fotografias, para Strand (apud Chiarelli 1997), contêm duas possibilidades

Figura 5 - LUIZ BRAGA. Banhistas, 1996.6

Na foto temos um retrato composto sem o experimentalismo, cujo objetivo é

A consequência da straight photography é a validação da fotografia como

2.2 A imagem metamórfica e a aproximação com a pintura

Contra a straight photography, Braga desenvolve seu experimentalismo por

Figura 6 - LUIZ BRAGA. Montagem do arraial, 2003.7

Figura 8 - LUIZ BRAGA. Alambrado, 20089.

Para cumprir essa função, o método experimental constrói sentidos sobre a

2.3 A fotograficidade na obra de Luiz Braga

Esse processo de atribuição de sentido a um objeto qualquer do mundo

Para Soulages, a fotograficidade reside em uma articulação do caráter

Segundo Soulages (2010), a fotograficidade implica na

perda das circunstâncias únicas que são a causa do ato fotográfico, do

Nas fotografias de Braga, essa perda e permanência aparecem quando ele

A perda nessas imagens encontra-se relacionada às circunstâncias que

Além disso, as fotos de Braga suscitam a discussão de Soulages sobre como

O presente trabalho tem como objetivo geral descrever e analisar a leitura e

A partir da descrição das escolhas de elementos composicionais, técnicos ou

● Quais elementos das fotografias foram apontados como relevantes?

● Que estratégias foram usadas para descrever e interpretar as imagens?

● Quais as eventuais diferenças identificadas entre os dois grupos

4.1 Tipo de pesquisa

A pesquisa desenvolvida é do tipo qualitativo-interpretativista, isto é, a

O trabalho também pode ser definido como um estudo de caso, segundo as

1. Trabalhar com uma amostra reduzida, com profundidade na unidade