Literatura Lengua castellana y literatura 2

09 Novecentismo y vanguardias
SOLUCIONARIO PRÁCTICAS

ENSAYO. JOSÉ ORTEGA Y GASSET

10. a Ortega, en este fragmento del El espectador, pretende que el lector comprenda que una misma
realidad puede ser percibida de manera diferente dependiendo del punto de vista con el que se aprecie y
no por ello una u otra percepción resultan falsas.
De esta forma justifica la necesidad que tiene el individuo, a pesar de su diferencia con los demás, de
mostrar su mirada particular, pues considera que la suma de todas esas perspectivas diferentes dan como
resultado la verdadera realidad, gracias a todos esos matices que aportan los diferentes puntos de vista.
Es más, esa perspectiva se enriquece al entrar en juego la valoración, que es intrínsecamente subjetiva,
pues cada individuo aportará matices y visiones tan particulares que la riqueza de la realidad que se
observa alcanzará unos niveles difícilmente cuantificables.
En cuanto a la estructura formal del texto, podemos afirmar que se trata de un texto argumentativo, en el
que la tesis que se defiende se presenta en primer término, en concreto, en las dos primeras líneas.
El cuerpo argumentativo es la parte más extensa del texto. Arranca en la tercera línea para acabar casi al
final, pues las últimas tres líneas sirven para expresar la conclusión:
1.ª parte (lín. 1 y 2) Tesis: La realidad ofrece tantas caras como personas se fijen en ella.
2.ª parte (lín. 3-23) Cuerpo argumentativo: el autor defiende su tesis utilizando diferentes tipos de
argumentos: Argumento basado en el ejemplo: párrafo segundo. / Argumento racional: párrafos tercero y
cuarto. / Argumento de autoridad: la cita de Goethe que aparece en el párrafo cuarto.
3.ª parte (lín. 24-25) Conclusión: en ella Ortega y Gasset presenta, ahora ya confirmada, la idea que
defiende.

b 1 El procedimiento lingüístico más evidente es el de incluirse como uno de los personajes citados,
donde he asentado mi alma, ¿Tendría sentido que disputásemos los dos sobre cuál de ambas visiones es
la verdadera? 2 El valor que aporta el plural asociativo, además de para mostrar modestia por parte del
autor, sirve para involucrar en ese “nosotros” al lector. Ejemplos de ello en el texto encontramos: Somos
insustituibles, somos necesarios; ¿Tendría sentido que disputásemos los dos sobre cuál de ambas visiones
es la verdadera?, o Integremos nuestras visiones. 3 Como ya hemos señalado más arriba, esta cita del
autor alemán sirve como argumento de autoridad. Incluye a Goethe porque, como uno de los máximos
representantes del Romanticismo, la defensa del individualismo era uno de los pilares de esta corriente de
pensamiento. Obviamente, en un texto científico tiene cabida la inserción de una cita de alguien
prestigioso para asegurar la tesis que se defienda en él, pero la cita tendría que basarse en un hecho
constatable científicamente, objetivo. Una cita similar a la que introduce Ortega en este texto, por tanto,
no tendría cabida pues se trata de una opinión, no de un hecho irrebatible. 4 El cuarto párrafo sería un
claro ejemplo, pues en él se intercalan oraciones largas con otras más breves y sentenciosas: Donde está
mi pupila no está otra: lo que de la realidad ve mi pupila no lo ve otra. Somos insustituibles, somos
necesarios… Como se puede observar, en las frases más breves se transmite —a modo de eslogan—el
mensaje principal que el autor desea defender y que sirve de consecuencia del hecho que se establece en
la oración más larga y compleja. 5 Ejemplos: La realidad, precisamente por serlo y hallarse fuera de
nuestras mentes individuales, sólo puede llevar a éstas multiplicándose en mil caras o haces, La verdad,
lo real, el universo, la vida, como queráis llamarlo…; Donde está mi pupila no está otra: lo que de la
realidad ve mi pupila no lo ve otra. Igualmente, Ortega busca la claridad en el lenguaje que utiliza,
procurando utilizar un nivel estándar que no dificulte la comprensión de la idea que desea transmitir.
También intenta conseguirla utilizando una estructura textual clara, lineal, con la que presenta la tesis en
primer lugar, seguida del cuerpo argumentativo y presentando al final la conclusión. 6 La estructura que
acabamos de identificar en el ejercicio anterior es un ejemplo de los procedimientos que Ortega utiliza en
su prosa. Además evita en lo posible la utilización de períodos oracionales excesivamente largos que
dificultarían al lector la identificación de la idea que el autor desea trasladar, pues la sintaxis subordinante
complica en cierta forma la comprensión de los mensajes. Por ese motivo, combina oraciones más
extensas con otras mucho más breves, casi a modo de sentencias, para que su mensaje sea mucho más
eficaz. Asimismo, como hemos señalado ya, busca para sus textos un nivel de lengua no
extraordinariamente culto, aunque circunstancialmente se permita alguna licencia como brazo ciclópeo. 7
Metáforas: la realidad … multiplicándose en mil caras, Escorial…imperio de la piedra y la geometría,
el curvo brazo ciclópeo o la verdad, lo real, el universo, la vida, la gruesa vena del río. Símiles: como un
tentáculo que llega a trozos de universo para los otros inasequibles Metonimias: uso de los términos
pupila o retina, tierra roja Personificaciones: nuestro corazón reparte los acentos. 8 El incardinar rigor
y belleza en los textos ensayísticos consigue, por una parte, que estos alcancen el grado de textos
literarios y, por otra, el uso de recursos literarios procura para el texto, además de una mayor belleza, una
extraordinaria riqueza de conceptos, pues el texto alcanza un nivel abstracto mucho mayor. Pero no
siempre los textos de Ortega fueron entendidos así, pues el expresar el pensamiento filosófico en clave
literaria llevó a veces a que su pensamiento no fuera comprendido en toda su medida.
ENSAYO. EUGENI D’ORS

11.
a Esto se ve reflejado en la crítica hacia las instituciones, donde se destaca la labor positiva de la Prensa o
del Museo del Prado, frente a otras como la Universidad o la Exposición oficial de Bellas Artes. A estas
últimas les reprocha los mismos defectos: sus integrantes no han sido elegidos en función de su
excelencia o virtud, sino por otras cuestiones que nada tienen que ver con lo académico, sino más bien
con otro tipo de intereses más espurios, por lo cual los candidatos a pertenecer a estas entidades no
pretenden alcanzar la perfección que se esperaría, sino que lo sacrifican todo al lucimiento.

b Precisamente una de las principales críticas que dirige Eugeni D’Ors a los intelectuales españoles de las
dos instituciones mencionadas en el texto es la falta de rigor intelectual, calificándolos casi de mediocres.
Estos reproches se hallan principalmente al final del primer párrafo y, sobre todo, en el último.

c 1 La subjetividad es una característica inherente a cualquier ensayo, pues el autor defiende una tesis en
él, es decir, un punto de vista subjetivo con el que expresa su pensamiento sobre una realidad
determinada. No expone datos ni hecho objetivos o comprobables científicamente, como sí ocurre en la
exposición. Una marca de subjetivismo la encontramos cuando califica a las Instituciones con un adverbio
ya de por sí subjetivo: van bien, van mal. 2 Uno de los recursos más utilizados en los textos ensayísticos
para implicar al lector en las reflexiones personales del autor es el uso del plural asociativo: es nuestro
deber, con que soñamos, damos hoy, o bien con el uso de la interrogación retórica, pues obliga al lector a
plantearse la cuestión que el autor propone en su pregunta: ¿Cómo ocultar, en cambio, que entre las
instituciones que están menos bien figuran las Universidad y la Exposición oficial de Bellas Artes? 3 Los
procedimientos que utiliza para conseguirlo son variados: introduciendo al lector en su reflexión y
utilizando expresiones coloquiales o expresiones en cursiva que marcan a veces la ironía del pensamiento:
no vale jugar al soso juego, poco partido va a sacarse, se lucha contra alguien. 4 Obviamente, nos
encontramos ante una argumentación que se estructura según el siguiente patrón: a) presentación de la
tesis en las primeras líneas, b) cuerpo argumentativo como parte más extensa del texto, y c) conclusión
situada en la parte final del texto.

d Como características comunes de los autores novecentistas podemos señalar las siguientes:
- Racionalismo: estos autores perseguían en sus escritos el rigor intelectual, el análisis objetivo de la
realidad y lo expresaban buscando la máxima claridad expositiva. Estas características se hallan
perfectamente en el texto analizado, pues en él Eugeni d’Ors realiza un frío y claro análisis de la realidad
de las instituciones españolas.
- Antirromanticismo: expresan de manera intelectual sus emociones, alejándolas de todo patetismo.
- Estilo cuidado: todos los manuales reflejan como uno de los objetivos de los novecentistas la búsqueda
de la “obra bien hecha”. Rechazan todo adorno innecesario en el lenguaje (en respuesta contraria al
Modernismo), así como todo lo vulgar. En cambio, persiguen un estilo pulcro y depurado, del que puede
servir como ejemplo nuestro texto, en el que tanto la estructura como el vocabulario empleado son
cuidados y escogidos para que el mensaje transmitido alcance toda su eficacia.
Por otra parte, no debemos olvidar que gran parte de la actividad de los escritores novecentistas la
dedicaron a influir en la realidad española de su tiempo. Siempre se presentaron como defensores de lo
europeo y consideraban que el atraso español era la consecuencia de no buscar como ejemplo la Europa
que había apostado por la modernización social, política y cultural. Creían firmemente en el papel
importante que podían realizar las instituciones culturales, siempre y cuando promovieran la búsqueda de
la perfección entre sus intereses. De ahí la crítica feroz que se realiza en este texto de aquellas que
pervierten sus intereses culturales anteponiendo otros menos dignos.
POESÍA Y PROSA POÉTICA. JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

POEMA I
a Aparentemente el poema plasma un instante concreto en que un pájaro entona su canto empujado por la
luminosidad y el agua, y la percepción de ese instante no es sino la proyección de un estado de ánimo
personal, concretado en los últimos cuatro versos. El poeta, efectivamente, se encuentra en un estado de
ensoñación lírica, que si en Darío es representado por el color azul, aquí es extensible a todo un cuadro
dominado por elementos sensoriales positivos. En realidad, todo el poema parece una reflexión sobre la
función del poeta, ensimismado, y la reinterpretación de la realidad mediante el arte poético.

b A ese ambiente palaciego tan modernista contribuye la aparición de realidades como los “mármoles
palaciegos” (v. 2), los “fuegos” (= vidrieras, v. 3) de la cristalería, las “fuentes” (v. 4) propias de los
jardines de los palacios, llenos de “rosas” (v. 6) y “pájaros” (v. 1), el brillo y esplendor de los objetos
(“cantinela de oro”, v. 4; “argentino temblar”, vv. 7 y 8; “radiantes losas”, v. 10; “flor satinada”, v. 8).
En definitiva, son los objetos aristocráticos (v. 11) que inflaman el alma del artista y que, por otra parte,
son recurrentes en la estética modernista, convirtiéndose muchos de ellos en símbolos concretos (de los
cuales hablaremos supra e.).

c Las dos primeras estrofas encierran la descripción del entorno. A partir del noveno verso (tercera
estrofa) comienza una segunda parte donde el poeta se refiere a sí mismo en primera persona (“voy”),
aludiendo al estado de ánimo provocado por ese entorno. La proyección queda reforzada en el último
verso, donde aparece una enumeración de los elementos (como decíamos, simbólicos) que conforman la
primera parte, cerrando perfectamente un poema de cuidada arquitectura: “la fuente, el pájaro, la luz, las
rosas...”.

d El poema consta de doce versos, agrupados en tres estrofas de cuatro versos cada una. Los versos
isosilábicos de cada estrofa riman en consonante ABAB, es decir, que estamos ante la estructura conocida
como “serventesio alejandrino”, tan característica del Juan Ramón del modernismo puro (1908-1915), el
de Elegías Puras y La soledad sonora, obra a la que pertenece este poema.
En cuanto a la afirmación de que los versos son alejandrinos, hay que aclarar que para su cómputo
silábico es necesario tener en cuenta que cada uno de los versos está compuesto por dos isostiquios
(hemistiquios de igual número de sílabas) de siete versos, existiendo entre ellos una pausa en la
entonación, que en métrica se conoce como cesura y que, por supuesto, no tiene por qué ser señalada
gráficamente. Esta composición obliga a aplicar las reglas generales para el cómputo de sílabas métricas
(p. ej. el verso terminado en palabra esdrújula resta una sílaba; la aguda al final de sílaba suma una sílaba
métrica) no sólo al final de verso, sino al final de cada uno de los hemistiquios. Por ello, los versos 1, 2, 6
y 12, cuyos primeros hemistiquios acaban en esdrújula, tendrían la estructura (8 - 1) + 7 = 14; por su
parte, los versos 8, 9 y 11 presentan, al terminar el primer hemistiquio en palabra aguda, la estructura (6 +
1) + 7 = 14.
Sea como fuere, siempre que se habla de ritmo en la poesía modernista es bueno señalar que, más que
soportarse en el número de sílabas, su musicalidad radica en la combinación de los acentos de intensidad.
Si ya es un clásico en los estudios sobre el particular el famoso poema en hexámetros dactílicos de Rubén
Darío (“ínclitas razas ubérrimas, sangre de España fecunda”), aquí lo traemos sin embargo simplemente
para señalar la influencia de la métrica latina y del parnasianismo en estos autores. En el poema de JRJ,
los alejandrinos, a pesar de ser mixtos (combinando pies de distinta estructura), presentan una
distribución acentual bastante regular, cuyo peso recae sobre las sílabas penúltimas de cada isostiquio
(salvo en los primeros de los versos 8, 9 y 11). La pausa versal está igualmente muy marcada para
afianzar esta distribución, de manera que sólo los versos 7-8 y 11-12 están encabalgados.

e
fuerte carga sensorial Expresiones como las siguientes están provistas de dicha carga: “mármoles del
y plástica palacio sonoro”, “cantinela de oro”, “eco cristalino”, “argentino temblar”,
“radiantes losas”, etc.
sonoridad muy Además de la distribución de los acentos de intensidad, de la cual ya hemos
marcada hablado, a la sonoridad contribuye la proliferación de aliteraciones, por ejemplo
en “s” (vv. 3 y 10) o en “r” (v. 8). Asimismo, la abundancia de esdrújulas
(lírica, mármoles, pájaro), que en puridad serían pies dáctilos en sí mismos
(óoo), sin duda los más sonoros de cuantos se cultivan en la retórica clásica.
adjetivación La adjetivación es abundante. En su mayoría son adjetivos explicativos (lo cual
abundante no quiere decir en absoluto “prescindibles”, en tanto que son aplicados en
 muchas ocasiones con carácter sinestésico): “lírica calma”, “palacio sonoro”, “
vivo fuego”, “cantinela de oro”, fiesta clara”, “eco cristalino”, “garganta fresca
y dura”, “temblar azul, dulce, argentino”, etc. En ocasiones van emparejados,
rasgo característico de la literatura de carácter impresionista (puede rastrearse
este uso en las novelas de Clarín o incluso en Marcel Proust).

dimensión simbólica1
figuras literarias
La fuente, el pájaro, la luz, las rosas, etc. adquieren un significado simbólico. La
manera de proyectar el “yo” que tuvo el romanticismo restituido que supone el
simbolismo fue a partir de la espontaneidad creadora, de la mirada simbólica.
También precisa, no obstante, distanciarse de su propia ensoñación y convertirlo
en lenguaje, de manera que los objetos de la realidad externa posible, concreta,
son los que van revestidos de una carga interior, adquieren, por decirlo así, un
nuevo significado al ser nombrados por el poeta. Así, la hora de la ensoñación
es simbólica (el mediodía aquí, el crepúsculo en muchos otros poemas); la
fuente, como en el Machado de los mismos años, podría ser símbolo de vida,
con el agua que fluye incansablemente, como el tiempo. El empleo de esa
dimensión simbólica permite penetrar en la verdadera esencia de las cosas y en
el conocimiento de uno mismo. Es la palabra connotada, no denotada, que
confiere un valor poético al nombre, muy superior a la realidad concreta a la que
alude. La rosa, por ejemplo, ha sido uno de los objetos de mayor contenido
simbólico: asociada a la belleza, a la juventud, a la pureza (dependiendo del
color), y ha dado tópicos tan conocidos como el “collige”. El pájaro, por su
parte, símbolo de la libertad, lo que es también de vida. La rosa, el pájaro, la
fuente, son símbolos de eternidad, de tiempo detenido en el instante captado por
el poeta, como un pintor impresionista haría con uno de sus cuadros. Remitimos
a la nota a pie para ampliar el concepto.
- Ya hemos mencionado la repetición de sonidos en aliteración como figura que
incide en la sonoridad del verso.
- Junto a la aliteración, un recurso básico del modernismo, en el que JRJ se
mostró consumado maestro, es la sinestesia. De acuerdo con su definición,
sinestesia es una figura que mezcla sensaciones auditivas, visuales, gustativas,
olfativas y táctiles, o bien asocia elementos procedentes de los sentidos físicos
con sensaciones internas (sentimientos): “palacio sonoro”, “cantinela de oro”,
“eco cristalino”, “temblar dulce y azul” serían expresiones de este tipo. En todas
ellas encontramos sinestesias de primer grado, en que se asocian sensaciones de
un sentido a otro sentido diferente (vista + oído; vista + tacto + vista, etc.). En
otras ocasiones encontramos sinestesias de segundo grado, asociando una
sensación física a una emoción o a una idea (p. ej., “henchida el alma de la pura
aristocracia de la fuente”).

1
Nos permitimos transcribir, al objeto de aclarar al alumno el siempre complicado concepto de “término simbólico”,
algunos párrafos de Rafael Alarcón Sierra incluidos en «Introducción» a La soledad sonora de Juan Ramón Jiménez,
en Obra poética, coordinación de J. Blasco, Madrid, Espasa Calpe, 2005: “En La soledad sonora, como en los otros
poemarios juanramonianos de esta época (vid. una síntesis en Alarcón Sierra, 2003, págs. 58-72), el sentimiento
melancólico del sujeto lírico se refleja en un conflictivo intento de fusión del espíritu y la naturaleza (esta concepción
de la imaginación poética en términos de naturaleza orgánica, propia del simbolismo, raramente abandonará al poeta
en el futuro, por mucho que la esencialice abstractamente). Su intuición lírica quiere participar en todas las formas y
los seres (el pájaro, el árbol, la rosa, el agua, la luna... a los que personifica e interpela), percibe y siente desde dentro
los movimientos del paisaje, de forma que se confunden el sentimiento de sí y el sentimiento del todo: es una
experiencia mística natural, un juego del alma que une lo físico y lo espiritual, el sueño y la vida, y que aspira a
recrear, a través del verbo, el inefable ideal que percibe escondido en todas las cosas. Las imágenes de la naturaleza
no tienen, por tanto, la función de describir una realidad exterior, sino la de prolongar y restituir movimientos
interiores. Lo que el poeta intuye en la naturaleza sensible es algo con lo que forjar una visión simbólica de sí
mismo, de sus carencias y conflictos vitales; el medio de expresar su alma. Las palabras participan mágicamente
en el misterio que evocan y se hacen símbolos. Los signos que el poeta percibe en la naturaleza producen una vaga
resonancia entre el inefable ideal del universo y el desconocido interior de su propia alma: paradójicamente, ambos
participan del mismo misterio trascendente. Su alma desprendida se desdobla en la naturaleza.
El poeta intuye en los indicios de la naturaleza una verdad ideal, a través de evocaciones que resuenan en su interior
porque, paradójicamente, él participa, siquiera imperfectamente, de la misma totalidad orgánica...”.
 - En un estilo nominal como es el que utiliza JRJ en este texto, las elipsis
verbales son previsibles. Un ejemplo lo tenemos en los períodos sintácticos
paralelos de la segunda estrofa.
- Además del emparejamiento de adjetivos ya advertido, la enumeración
asindética del último verso es igualmente reseñable.
- En el juego de metáforas sinestésicas en JRJ es muy frecuente la aparición de
personificaciones (“sueña el sol”; “abre el agua su cantinela...”, etc.).

f Estamos ante un texto característico de lo que se ha llamado “época sensitiva” de JRJ, que coincide con
el momento cumbre del modernismo hispánico, intimista y simbolista, con una clara filiación
neorromántica y plena de hallazgos expresivos y elementos recurrentes: jardines, flores, fuentes,
musicalidad, adjetivación audaz, predominio del verso alejandrino, etc. No obstante, ya se presagia cierto
intento de superación de esta etapa, con la plasmación de un paisaje que permite al artista la identificación
entre la naturaleza y su estado de ánimo (una de las bases del impresionismo artístico), punto de partida
de la evolución poética del autor.

POEMA II
g El poeta apela a su inteligencia, es decir, a lo esencial de sí mismo. Precisamente lo que pide es,
también, poder descubrir lo esencial de las cosas, de la realidad, eliminando lo anecdótico. Y lo esencial
de las cosas reside en su nombre exacto, en lo que en terminología de ciencia semiótica llamaríamos el
significante del signo lingüístico. Las cosas sólo existen al ser pensadas, y ésa es la misión del poeta:
crear la realidad al nombrarla, al pensarla. De ello se desprende la pureza, la esencialidad del arte poético
en sí. Dicho en un registro mucho más técnico, “concebimos el funcionamiento del eje autorreferencial en
el discurso poético como una mediación, por la cual el proceso en el cual el yo deviene lenguaje para
decir-se y decir el mundo se exhibe explícitamente como matriz discursiva y principio constructivo del
poema. Asimismo, dicha mediación supone la articulación de un sistema de representación del yo y del
mundo que tiene naturales implicancias con la función del arte y del sujeto internalizadas en la escritura”
(Laura Scarano y otros. Marcar la piel del agua. La autorreferencia en la poesía española
contemporánea, Beatriz Viterbo, Rosario, 1996. pp. 13-14). Continúa, en referencia a la poética de JRJ,
diciendo que “esta actitud —de índole filosófica— lleva al poeta a la creación de lo que se ha
denominado como una ontología poética. La escritura se constituye en el acto de construcción de una
palabra cuya meta primordial es la fundación de una realidad ideal. Fundación de una palabra-ser que es
vía para descubrir-crear a la divinidad” (op. cit., p. 43).

h El poema se escribe en verso libre, como buena parte de la poesía contemporánea, lo cual obliga a
acudir a recursos rítmicos muy diferentes de los empleados por la poesía española anterior (p. ej.,
isolabismo, rima, etc.). La repetición, el juego de acentos de intensidad, el manejo de las pausas y la
aceleración del ritmo a través de la enumeración son algunos de esos recursos.

i El poema está enmarcado por dos apelaciones idénticas, que se repiten al principio y al final
(“¡Intelijencia, dame el nombre exacto de las cosas!”), si bien la de cierre está ampliada mediante la
inclusión de una serie de pronombres posesivos tremendamente reveladores, en cuanto comprenden el
universo todo.
Asimismo, los períodos sintácticos centrales son paralelos, presentando tres anhelos con idéntica
estructura: “que... + verbo en presente de subjuntivo”. Una sucesión que, por cierto, podría resultar
infinita, como parece indicar el empleo de los puntos suspensivos al principio y al final de la misma (vv. 3
y 9 respectivamente).
Muy significativas son, por otra parte, las repeticiones léxicas, sobre todo la del término “cosas” (=
realidad), que aparece, como elemento de axial de cohesión en las cinco oraciones que conforman el
poema.

j Las formulaciones desiderativas, como decíamos arriba, están expresadas en subjuntivo, con seguridad
el más apto para dicha modalidad (p.ej., “sea”, “vayan”, etc.). No obstante, la propia apelación expresada
en imperativo (“dame el nombre exacto...”) expresa también un deseo, revestido de ansiedad, de una
mayor expresividad adquirida con los signos de exclamación y con la reiteración referida.

k El rasgo lingüístico que, por excelencia, evidencia la subjetividad es la aparición del “yo”, o lo que
viene a ser lo mismo, la deixis personal y, en concreto, de la primera persona del singular. Hasta siete
veces aparece a lo largo del poema, ya sea como pronombre personal (“dame”, mí”), como determinativo
posesivo (“mi palabra”, “mi alma”) o como pronombre posesivo (“mío”).
Otros elementos que inciden en este aspecto derivan del léxico seleccionado para ser enfrentado a la
realidad (“las cosas”); lo que aparece opuesto a la realidad es lo más esencial del yo: el alma, la
inteligencia, la palabra.

l Esa enumeración polisindética colocada como paréntesis entre el núcleo de un sintagma nominal y su
complemento (el nombre exacto, y tuyo, y suyo, y mío, de las cosas”), resulta extraordinariamente
significativo. El entorno es concebido, merced a esa addenda, de un modo panteísta2, donde se incluye el
universo entero. Y es la inteligencia, apostrofada con los signos de interrogación por segunda vez de
manera expresa, la que se constituye en el demiurgo que va a crear-recrear el universo.
No es precisamente la profusión de figuras literarias lo que caracteriza el estilo de JRJ en este período.
Por el contrario, la búsqueda de la esencialidad, de la anhelada trascendencia, de lo puro, le impele a
desnudar el concepto, a eliminar lo anecdótico (que puede ser representado por el adjetivo o el
retoricismo), y es a ello a lo que encamina su creación una vez superadas las veleidades modernistas de su
primera etapa. Al respecto de los principios estéticos de JRJ, siempre resulta ilustrativo su célebre poema:

Vino primero pura,

vestida de inocencia;
y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes;
y la fui odiando sin saberlo.
Llegó a ser una reina
fastuosa de tesoros...
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
Más se fue desnudando
y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica
y apareció desnuda toda...
¡Oh, pasión de mi vida,
poesía desnuda, mía para siempre!

m La inteligencia es clave en la consecución de un estado de conciencia que permita al poeta abstraerse

del Tiempo y el Espacio3 . A través de la poesía, el poeta interpreta (¿o deberíamos decir “crea”?) el
universo y encuentra sentido a su existencia, a ese tiempo y a ese espacio que constituyen la circunstancia
de todo ser humano, envolviéndolo en plenitud, en intemporalidad (recordemos que Eternidades es
también el título del poemario que incluye este texto). Pero debe quedar claro que la respuesta no se
encuentra en un ente externo, como el dios de cualquier religión, sino en el propio yo.

n Evidentemente, desde el punto de vista formal se asiste al abandono de los artificios modernistas
(profusión retórica, alejandrinos, ornato, selección de determinado léxico) a favor de un lenguaje
desnudo, esencial, puro. Como no puede ser de otra manera cuando hablamos de poesía, la forma se
corresponde con el contenido y se abandona la melancolía del solitario aristocrático modernista, envuelto
en símbolos de enorme carga sensitiva (colores, olores, sonidos) para entregarse a una mayor abstracción,
donde la realidad se reelabora intelectualmente hasta el punto de ser suficiente con el nombre puro, el
“alma” de las cosas.

POEMA III

2
“En el panteísmo el mundo puede ser concebido como la única realidad verdadera. A esa realidad se reduce Dios,
que suele ser concebido entonces como la unidad del mundo, como una especie de principio orgánico de la
Naturaleza, o también, como autoconciencia del universo. Esta forma de panteísmo recibe la denominación de
"panteísmo ateo". O también "panteísmo ateísta". (“Panteísmo”, en Wikipedia.)
3
Espacio es un extenso poema en prosa de JRJ que buena parte de la crítica, sobre todo extranjera, ha considerado
clave en la configuración de la poesía contemporánea, situándose en el mismo plano que La tierra baldía de Eliot o
Las elegías de Duino de Rilke. Por su parte, Tiempo es un monólogo interior que JRJ no llegó a publicar en vida, pero
que tiene un valor indudable para comprender la posición ética y estética de su autor.
ñ La conciencia, en un acto premeditado, esforzado, semejante al de un proceso místico en más de un
sentido, lleva al poeta a recorrer toda la realidad, todo el universo. Más bien el mundo existe porque es la
conciencia quien le da sentido, quien lo crea. Esa conciencia plena, absoluta, se concreta por tanto en
Dios, pero en un Dios que nada que tiene que ver con el sentimiento religioso, externo al hombre. Todo es
uno, la realidad es única, y en esa unidad se incluye el propio poeta. El poeta anhela y reclama la poesía
para comprender el universo, pero a la vez el proceso de creación de un universo a través de la conciencia
es lo que llamamos “poesía”, esa poesía que busca la perfección, la plenitud, la belleza.
Dicho proceso “místico” (si por mística entendemos la búsqueda de una experiencia trascendente de
Dios) sólo es operable mediante la inteligencia; no es un proceso religioso, extático, automático u onírico
en el que el poeta se deje atrapar, como harían los místicos renacentistas o los buscadores de experiencias
de automatismo subconsciente en la vanguardia histórica. Por el contrario, en JRJ lo que existe es un
proceso de intelectualización, metafísico... En definitiva, en JRJ lo que existe es lo que él mismo
denomina “conciencia plena”4.

o La desnudez no se plantea sólo en el nivel léxico, sino que supone el despojamiento de cualquier tipo de
artificio retórico. Como es natural, ello incluye la métrica, y nos conduce a un versículo natural, con
libertad absoluta de extensión y sin rima. El ritmo nace del interior, se ajusta plenamente a los dictados de
la conciencia y desde luego su consecución se opera mediante la combinación de otros recursos (entre
ellos, las repeticiones tienen un papel fundamental, como veremos a continuación).

p El ritmo, en cualquier disciplina, viene marcado por la frecuencia de repetición de determinados

elementos. En el versículo se abandona la base rítmica clásica, conformada normalmente por la intensidad
(distribución de acentos), el timbre (la rima), el tono y la cantidad (número de sílabas métricas) y el ritmo
se apoya en elementos de otra naturaleza: fonemas, sílabas, palabras, estructuras sintácticas…
Lo primero que hay que señalar es que a pesar de no apoyarse en los que hemos llamado elementos
rítmicos clásicos, hay un buen número de versos de la misma medida, que aparecen en momentos muy
concretos. En concreto, de los trece versos que conforman el poema, tres son endecasílabos (vv. 5, 10 y
13) y otros tres son heptasílabos (vv. 3, 7 y 8), además de un par de pentasílabos (2 y 12). Pero, además,
hay versos compuestos que marcan en algunos de sus hemistiquios esas cantidades predominantes: los
dos isostiquios heptasílabos del verso 11, o en el primer verso (“Tú me llevas, conciencia...”) los
hemistiquios pentasílabos de algunos otros (“tu voz del viento”, “el barco, el cielo”), etc. Esos períodos
métricos, con una muy estudiada distribución de los acentos de intensidad (reparemos por ejemplo en ese
perfecto verso undécimo, con distribución oóo[o]oóo(o) / oóo[o]oóo), determinan una base rítmica de
fondo muy concreta.
Otro tanto sucede con lo que llamaríamos el timbre o, lo que viene a ser lo mismo, la rima. Sería una
insensatez afirmar que el ritmo del poema se apuntala desde la rima, pero es un hecho que todo el poema
está cohesionado por una rima asonante martilleante, que aparece en los versos 3, 4, 5, 9, 12 y 13
(“tercero”, “viento”, “movimiento”, “cielo”, “negro” y dentro”). Considerando que casi la mitad de los
versos (6 de 13) poseen el mismo timbre (rima asonante), no podemos considerar casual su existencia, y
menos aún si reparamos en las rimas internas que buscan ese mismo timbre (p. ej., “eternos”, “fuego”,
“cuerpo”).
Al margen de ello, en el plano fónico se percibe una clara acumulación de consonantes nasales (que en
algunos versos llega a convertirse en aliteración), muy en consonancia con el tono intimista, pero
tremendamente intenso, del poema. Conviven (o más bien contrastan) con la aparición de las laterales en
los versos 9-10.
Por lo que se refiere al léxico, como sabemos, la repetición constituye uno de los elementos básicos de
cohesión textual. Es el caso del sintagma nominal “tu voz” (referido, por cierto, a la “voz de la
conciencia”, expresión lexicalizada en registros coloquiales que JRJ llena de significado), que aparece en
tres momentos claves y que se convierte en eje del poema. Viene, curiosamente, adosado a términos

4
“La contemplación del Atlántico en esta ocasión dio pie a una serie de poemas jubilosos, en reconocimiento de que
todo el esfuerzo del poeta se había visto compensado; pues en este mar «tercero», como lo llama Juan Ramón, éste
canta al dios que acaba de descubrir, que no es sino su conciencia extasiada ante la belleza de este mundo, el
único en el que creía. Así dijo: «Yo pienso que este mundo es nuestro único mundo, y que en él y con lo suyo, hemos
de realizarlo todo. . . Yo estoy seguro de que en este mundo en que vivimos y morimos hay un más allá en
inmanencia, un más allá moral, y que el poeta es el que puede comprender, contener y expresar esa inmanencia sin
límites» (Estética y ética estética, 95). Con excepción de unos cuantos poemas, el mar inmenso, símbolo ahora del
universo, es el escenario de este libro, y su «dios deseado y deseante» expresión del anhelo de Juan Ramón de
encontrarle sentido al infinito.” (cfr. Mercedes Juliá, “Ámbitos americanos en el simbolismo del último JRJ”, en
Hispanic Review 68 (2001), pp. 53-71).
pertenecientes al campo asociativo del mar, cuando es perfectamente conocida la utilización del mar
como símbolo5 en esta última etapa del autor.
Las repeticiones de estructuras sintácticas son en la poesía contemporánea uno de los ejes rítmicos claves.
En este sentido, en este poema no encontramos anáforas ni estructuras paralelas claras, si bien es cierto
que JRJ echa mano de la enumeración de sintagmas que funcionan como los emparejamientos de
adjetivos de que hablábamos anteriormente, característicos de la descripción impresionista. Tenemos
ejemplos en la enumeración de sintagmas preposicionales y adjetivales de los versos 6 y 7 (en una
hipérbaton bimembrada magistral) o del verso 9.
Desde el punto de vista morfológico, el predominio del estilo nominal determina que ante la práctica
ausencia de formas verbales personales (sólo hay dos verbos: “llevas” y “oigo”) el poema se encuentre
sembrado de conceptos expresados, en buena medida, mediante un sustantivo seguido de su complemento
del nombre explicativo.

q Cuando hablamos de metáfora, es decir, de la identificación entre dos realidades, es frecuente que la
asociación no obedezca a criterios objetivos, sino a una base subjetiva y emotiva. En el fondo, es a eso a
lo que denominamos símbolo, que suele estar caracterizado por la existencia de un elemento intelectual
junto a un elemento sensorial. Tanto es así, y tan frecuente es esa presencia, que la sinestesia se ha
convertido en una figura abundantísima en determinadas épocas de la historia del arte.
Cuando la recurrencia a determinado símbolo deja de ser accidental, se universaliza y, por decirlo así,
aporta un nuevo significado para el concepto utilizado en ese sentido recurrente. Sin embargo, cuando
aún no ha adquirido esa universalización, en poesía por ejemplo, nos enfrentamos a textos herméticos,
difíciles, como son los de JRJ de su última época.
En este sentido debemos entender algunas de sus metáforas. Por ejemplo, en el poema que nos ocupa,
“voz de fuego blanco” o “mi órbita segura de cuerpo negro con el diamante lúcido en su dentro”.

r La belleza es el anhelo de toda manifestación artística y arte es, ante todo, la poesía de JRJ. La
eternidad, la plenitud, el sentido de la vida viene a ser el objetivo de la ontología y la teodicea, mientras
que el conocimiento resulta el objeto de estudio de la gnoseología. Es decir, que eternidad y conocimiento
resumen las aspiraciones del pensamiento metafísico. En la medida que JRJ no elige la filosofía (y en
concreto la metafísica), sino la poesía para encontrar aquella plenitud, la afirmación del enunciado es
cierta. Poesía (belleza) como conocimiento y como medio para aprehender la eternidad.

5
De entre los símbolos utilizados por Juan Ramón Jiménez, el mar ocupa un lugar especial, pues este símbolo, lleno
de significado metafísico, llevará su poesía a su máxima expresión. En los primeros poemas de Jiménez el mar parte
de la tradición medieval, al estar asociado al peligro y a la muerte [...] Más tarde, sin embargo, especialmente durante
el primer viaje de Jiménez a Estados Unidos, el espectáculo de un mar sin confines durante la travesía por el
Atlántico, producirá emociones intensas que cambiarán para siempre su poesía convirtiéndola en altamente metafísica
y mística. (cfr. Mercedes Juliá, op. cit.)
NOVELA. GABRIEL MIRÓ

4.
a Las sensaciones que predominan en el texto son principalmente auditivas: palpitación, alarido, repique,
tonada, quejumbre, berrinche… Las expresa a través de una larga enumeración asindética de grupos
nominales a fin de ofrecer una descripción de ritmo rápido. Como ejemplo de sinestesia, podemos
destacar crujía el aire serrano o rota quejumbre. Con este tipo de recursos se busca que el texto tenga una
mayor intensidad al tiempo que la descripción gana en plasticidad al poner en juego varios sentidos a la
vez para recrear sensaciones sensoriales.

b
Metáforas:
subían deshojándose en la altitud los rumores del pueblo y del contorno
sobre la tarde iba resbalando el fresco retumbo de las presas espumosas del río
un temblor de oro

Personificaciones de elementos del paisaje:

huerto tierno
ni su parroquia, la más morena
la palpitación de un molino
un retozo de colleras
la rota quejumbre de la llantas de un carro
sobre la tarde iba resbalando el fresco retumbo de las presas espumosas del río
hazas rubias
glebas cansadas
procesión de tamarindos
una niebla dormida, iba mostrando la ruta romántica del Segral

Con ambos recursos estilísticos, Gabriel Miró se propone describir un paisaje que siente como dinámico,
con vida propia, como un personaje más. De hecho, detrás de este topónimo, Oleza, se esconde Orihuela,
ciudad alicantina donde Miró cursó sus primeros estudios en el colegio de Santo Domingo.

c Ejemplos de ello son: palpitación/palpitar, repique/repicar, retozo/retozar, tonada/entonar, un hablar y

un reír. El efecto que se persigue, además del señalado en los ejercicios anteriores de dotar al texto
descriptivo de un ritmo más rápido, es el de que alcancen a nivel semántico casi el mismo objetivo que se
hubiera conseguido utilizando oraciones.

d La oración es Sobre la tarde iba resbalando el fresco retumbo de las presas espumosas del río. En esta
oración donde resalta la enumeración asindética destaca la aliteración de los sonidos r, s y m, con ellos se
recrea de una forma sonora el ruido que producen las aguas.

e En el tercer párrafo predomina la enumeración de elementos del paisaje, sin que apenas aparezcan
verbos en ella. Con ello el autor consigue dotar a su texto de una mayor rapidez. Si se lee en voz alta, se
observará una aliteración en s que recorre todo el párrafo, con la que el autor pretende recrear en el lector
la misma sensación de tranquilidad que a él le produce su contemplación.

f Los verbos que añaden cierto movimiento al párrafo son: rodeaba, entrándose y saliendo. El sustantivo
que subraya esa sensación de movimiento es procesión, con el que se nos transmite la idea de un
movimiento lento, parsimonioso y tranquilo, que ya se acentúa con la sensación que recrea la aliteración
de la que hablábamos en el ejercicio anterior.
La sensación de movimiento lento está presente en ambos párrafos, aunque con la enumeración de
elementos con el asíndeton no produce sensación de pesadez y lentitud en lector. Gabriel Miró pretende
más bien trasladar una sensación de quietud y tranquilidad presentando el paisaje. En cambio, sí
encontramos una sutil diferencia entre ambos párrafos: mientras que en el segundo la recreación del
sonido es lo se resalta, en el último párrafo se busca recrear los colores: verdina, bruñido, colmenar
recién encalado, hazas rubias, glebas cansadas, pardas, un temblor de oro.

g Los símiles que aparecen en esta parte del texto son: verdina del panizo y de legumbres en tierras
plegadas como de masa tierna de panadero, los herrenes, como paños húmedos, el cementerio, como un
colmenar recién encalado. Con estos símiles, Miró pretende recrear en el lector una imagen acercándolo a
sensaciones que le sean conocidas para poder apreciarlas en su totalidad.

h Desde luego, este fragmento es un claro ejemplo de léxico escogido, pulcro y elegante. Además de
recrear con él un paisaje de aire tradicional, como anclado en el tiempo (molino, fragua, diligencia, llantas
de un carro, hidalgos, etc.), el autor lo utiliza casi como aquel que crea un texto poético. Lo consigue
intentando sacar todo el partido posible de la descripción, buscando la aliteración con la que recrear un
mundo sensorial que complemente el significado del texto o utilizando símiles y metáforas para crear
imágenes que embellezcan aún más el paisaje que describe. De ahí que muchos estudiosos de su obra
insistan en que, ante todo, es un poeta y que su lenguaje es el propio de la poesía.

i
Bimembraciones de “la más morena y arcaica”, “los rumores del pueblo y del contorno”, “un
adjetivos o de nombres hablar y un reír de dos hidalgos”, “los cáñamos y naranjos en terrenos
bazos”, “la verdina del panizo y de lengumbres en tierras plegadas”.

Estructuras Todo Oleza se le ofrecía, sin que faltase ni la Visitación … ni su parroquia

paralelísticas …,
La enumeración de sintagmas nominales formados por un determinante, el
núcleo y un complemento del nombre: el alarido de un pavo real, el
repique de una fragua, etc. También se encuentra el paralelismo presente
en la expresión de los símiles: la verdina del panizo y de legumbres en
tierras plegadas como de masa tierna de panadero, los herrenes, como
paños húmedos […], el cementerio, como un colmenar recién encalado.
Repeticiones y campanas, campanas anchas…

Enumeraciones Se trata del elemento predominante en el texto, como se puede observan en

asindéticas los numerosos ejemplos que se encuentran en los párrafos segundo y
tercero.

Aliteraciones la rota quejumbre de las llantas de un carro, campanas, campanas anchas,

lentas, menuditas, rápidas, Sobre la tarde iba resbalando el fresco
retumbo de las presas espumosas del río, bullían entrándose y saliendo
por los cultivos, glebas cansadas, pardas, la procesión de tamarindos, de
chopos, de alamos.

j En la prosa de Gabriel Miró destaca principalmente la utilización de la descripción, en la que muestra

una gran maestría, sobre todo, al transmitir a sus lectores los valores sensoriales del paisaje, como hemos
podido apreciar en este texto. Miró consideraba la palabra “como la más preciosa realidad humana” y,
aunque los motivos de su prosa le acercan a la Generación del 98, su forma externa no deja de recordar a
la de los poetas modernistas. Podemos afirmar esto porque las descripciones están cargadas de emociones
y sensaciones, que se acumulan de tal modo que aportan al texto descriptivo una riqueza inusual, de gran
potencia evocadora, con la que el lector se siente transportado a un mundo pleno de sensaciones: el color,
la luz, el olor, etc. De ahí que sus escritos en prosa sean considerados por muchos críticos como cercanos
al universo poético.
POESÍA VANGUARDISTA
6.
a Con el término caligrama se designa “un tipo de poesía para mirar y contemplar además de leer (poesía
visual). En los caligramas, el poeta dibuja un objeto relacionado con el tema principal del poema. Por
ejemplo, si el poema habla de un castillo, se escribe el texto en forma de un castillo; aunque, en
ocasiones, hay poemas visuales escritos en forma de dibujo, pero sin ninguna relación con el tema de la
obra” (cfr. http://es.wikipedia.org/wiki/caligrama).

Sobre sus orígenes6 es preciso decir que aunque el término fue acuñado por Guillaume Apollinaire, su
antecedente más consensuado, aparte de los mandalas hindúes, sería la inscripción de “Duenos” del siglo
IV a.C., una espiral hallada en Roma que puede leerse de derecha a izquierda. Algunos poetas griegos de
la época helenística ya coquetearon con productos semejantes. En principio, parece que sus caprichosas
formas obedecían a que en determinadas ofrendas religiosas se escribían versos con el nombre del
donante y la razón de la ofrenda, de manera que la forma del texto debía adaptarse a la del objeto. Célebre
es, entre estas primeras composiciones, el huevo de Simmias de Rodas, aunque otros autores griegos lo
cultivaron (como Teócrito, padre de los Idilios, o Asclepiades de Samos).

Posteriormente los romanos, herederos de tantos aspectos de la cultura griega, imitaron estas técnicas
(technopaegnia en griego; carmina figurata en latín), si bien se fue perdiendo su primitivo origen
religioso. Porfirio y Ausonio fueron sus principales seguidores.
Durante la Edad Media se cultivaron algunas combinaciones de textos y producciones pictóricas que
recuerdan a los caligramas. Durante el Renacimiento carolingio algunos teólogos componían laberintos
literarios (Alcuino de York y, sobre todo, Rabano Mauro). Jose Scoto o el monje Vigilan parecieron
recoger esa influencia de los laberintos carolingios y compusieron algunos ejemplos muy significativos.
De hecho, se especula con la posibilidad de que la idea de los caligramas le viniera a Apollinaire dictada
por una versión carolingia de los Phenomena de Aratus, difundida por William Young Ottley a mediados
del siglo xIX.
Una de las etapas más importantes en la historia de la poesía visual es la del final de la Edad Media y
principios del Renacimiento, con autores como Villon, Bouchet o Marot. En el siglo x VI, en que se volvió
la vista a la Antigüedad clásica, se redescubrieron estas formas poéticas, se elogiaron y se imitaron. Es
muy conocido el huevo de Julio César Scaligero —con claras reminiscencias de Simmias de Rodas—.
Precisamente por su origen clásico y por haber gozado de la atención de un personaje del prestigio de
Scaligero, el motivo del huevo reaparecería con frecuencia.
Mientras que en Francia François Rabelais es uno de los cultivadores del género (recordemos los que
aparecen en forma de botella o crisol en su edición de Gargantúa y Pantagruel de 1564), aunque es sin
duda Jacques Séller el artista más interesante de la época, en España las posibilidades del visualismo
(incluso caligráfico) islámico y hebreo no parecieron suficientes como para dejar un gran corpus de
caligramas. Tal vez la escasa influencia de la cultura griega en nuestro humanismo sea la explicación de
las reducidas muestras, mientras que en Alemania (sobre todo entre los poetas de la Escuela de
Nuremberg), Inglaterra, Francia e Italia el caligrama parecía responder a una interpretación literal del
principio horaciano ut pictura poiesis. En cualquier caso, y como dice Cózar, “el corpus de caligramas en
la España de los siglos XVI y XVII supera con creces, al menos en complejidad, a los realizados por la
vanguardia española entre el modernismo y el surrealismo”.
Durante el Barroco español, el ingenio literario tomó derroteros muy distintos de los visuales, explotando
más las posibilidades fónicas, léxicas o rítmicas de la palabra que los efectos plásticos que pudieran
obtenerse de su combinación. El juego verbal, la agudeza que defendió Gracián, resulta moderada si los
comparamos con el formalismo difícil, críptico incluso, de otras literaturas europeas. Como mucho,
podemos encontrar ejemplos de enigmas, jeroglíficos, acrósticos, emblemas, retrógrados, y otras formas
difíciles.
Los precedentes más claros de los epigramas vanguardistas los encontramos, sin embargo, en los siglos
XVIII y XIX. En el siglo XVIII, en Alemania, se sigue cultivando incluso en poesías de circunstancias
ideadas para felicitaciones, celebraciones, etc., mientras que en Francia se utilizan para sátiras políticas,
aunque autores como el influyente Charles Nodier ya jugaba tipográficamente, por ejemplo con el

6
De acuerdo con la obra fundamental sobre el género de Miquel d'Ors, El caligrama, de Simmias a Apollinaire,
EUNA, Pamplona, 1977 y el excelente estudio-antología definitivo de Rafael de Cózar, Poesía e imagen. Formas
difíciles del ingenio literario, Ediciones El Carro de la Nieve, Sevilla, 1991.
escalonamiento de palabras para evocar el descenso de una escalera, lo que nos va acercando al concepto
de caligrama que hoy conocemos. En el XIX, Paul de la Salle, S. Bayle o Lewis Carroll (capítulo tercero
de su Alicia en el País de las Maravillas) son algunos de los autores que suelen citarse en relación con el
caligrama. Se ponen de moda los retratos caligramáticos, con antecedentes de hace más de dos siglos, se
juega con las miniaturas. En España, mientras que Miguel d’Ors da un poema de 1857 como el caligrama
más antiguo, Cózar cita uno de Rodríguez Rubí de 1838, con el título de “Poema en forma de cucurucho”.
Es en 1913 cuando Guillaume Apollinaire (1880-1918) llamó idéogrammes lyriques a sus primeras
producciones caligramáticas, publicadas en la revista Les Soirées de Paris (1914). En 1918 se publica
Calligrammes. Poémes de la Paix et de la Guerre (1913-1916), que revitaliza el género y lo convierte,
aunque con las debidas salvedades, en su “inventor”, pues son muchos los que los consideran una
innovación sorprendente, la máxima expresión de la originalidad vanguardista. De acuerdo con Cózar,
“de los cuatro ejemplos de caligramas que ofrece Eduardo de Ory, todos ellos con la forma de copa, tres
aparecen firmados por Carlos Miranda formando un tríptico, y se nos dice que se publicaron en el número
26 de la Hoja de Parra, del 28 de octubre de 1911. Este dato [...] nos hace pensar en la vanguardia, pues
la fecha es anterior a la publicación de los caligramas de Apollinaire, teórico descubridor de la modalidad.
Tampoco el caligrama en sentido estricto tiene a partir de la obra del autor francés un desarrollo
especialmente importante. El cubismo y el futurismo tuvieron un papel destacado e la concepción de la
página y la tipografía, pero la mayoría de los textos visuales de la primera vanguardia no se corresponden
con el caligrama tal como lo hemos entendido hasta ahora. En todo caso y desde nuestro punto de vista, la
proximidad es mayor con el laberinto y esto puede verse, por ejemplo, en el libro Hélices de Guillermo de
Torre”.

b Es el propio Guillermo de Torre en Historias de las literaturas de vanguardia (1925) el que habla de
los orígenes de la palabra ultraísmo:

Ultraísmo. El vocablo calificador de una tendencia literaria no existía. No había por qué buscarlo en el
Diccionario de la Academia. Tampoco relacionarlo con el plus ultra de Carlos V y de las naves
colombinas. Ultraísmo era sencillamente uno de los muchos neologismos que yo esparcía a voleo en mis
escritos de adolescente. Cansinos-Asséns se fijó en él, acertó a aislarlo, a darlo relieve. En torno al autor
de “El pobre baby” (una de sus narraciones poemáticas más felices) se agrupaban entonces algunos de los
escritores movidos por un afán mayor de novedad —no digo los mejores—. Su amable entusiasmo, su
benevolencia con lo nuevo hacían afluir a su tertulia nocturna (alternando con la de Ramón Gómez de la
Serna en Pombo), en la madrugada más bien, en un café céntrico de Madrid, entre hampones de la
bohemia y galeotes del periodismo, a algunos poetas jóvenes. Quizá en aquellas reuniones —yo no era
asiduo— comenzó a cundir la voz ultraísmo. El hecho es que Cansinos-Asséns se posesionó del término.
Y “Ultra” tituló un breve manifiesto escrito por él, a cuyo pie un buen día del otoño de 1918 encontré con
sorpresa mi firma —pues nada se me había anunciado o consultado— junto con la de otros siete jóvenes,
de tres de los cuales (Fernando Iglesias, Pedro Iglesias Caballero y J. de Aroca) nunca se tuvo ninguna
noticia literaria, pues se limitaban a ser contertulios de las reuniones de Cansinos-Asséns. Otro, Xavier
Bóveda, llevaba y siguió llevando distinto rumbo literario; solamente los tres restantes (César A. Comet,
Pedro Garfias, J. Rivas Panedas) sí escribieron en las revistas ultraístas. Cansinos-Asséns, por su parte, se
inhibía como firmante, pero con el fin de destacar en primer plano su ambicionado papel de guía,
nombrándose en el primer párrafo del documento, redactado con estilo de gacetilla anónima.

Independientemente de quien fuera el propietario del término, lo cierto es que, en común con otros
movimientos de la vanguardia histórica, nace en España como respuesta al modernismo precedente
tomando elementos de los movimientos europeos (cubismo, futurismo, dadaísmo, fundamentalmente).
Afortunadamente, en los últimos años es mucha la bibliografía crítica que ha nacido a la luz de estos
poetas, porque, y esto es preciso señalarlo, el Ultraísmo fue un movimiento estrictamente poético, a
diferencia de otros movimientos de vanguardia. Jorge Luis Borges, que en sus inicios literarios coqueteó
con sus principios, sintetizó el credo ultraísta en 1921:

[...] el rubenianismo se halla a las once y tres cuartos de su vida, con las pruebas terminadas para
esqueleto. [...] La belleza rubeniana es ya una cosa madurada y colmada [...]. Ya sabemos que manejando
palabras crepusculares, apuntaciones de colores y evocaciones versallescas o helénicas, se logran
determinados efectos, y es porfía desatinada e inútil seguir haciendo eternamente la prueba. [...]
¿Hacia qué norte emproar la lírica? El ultraísmo es una de tantas respuestas a la interrogación anterior.
El ultraísmo lo apadrinó inicialmente el gran prosista sevillano Rafael Cansinos-Asséns, y en sus albores
no fue más que una voluntad ardentísima de realizar obras noveles e impares, una resolución de incesante
sobrepujamiento.
Así lo definió el mismo Cansinos: «El ultraísmo es una voluntad caudalosa que rebasa todo límite
escolástico. Es una orientación hacia continuas y reiteradas evoluciones, un propósito de perenne
juventud literaria, una anticipada aceptación de todo módulo y de toda idea nuevos. Representa el
compromiso de ir avanzando con el tiempo.»
Estas palabras fueron escritas en el otoño de 1918. Hoy, tras dos años de variadísimos experimentos
líricos ejecutados por una treintena de poetas en las revistas españolas Cervantes y Grecia —capitaneada
esta última por Isaac del Vando Villar— podemos precisar y limitar esa anchurosa y precavida
declaración del maestro. Esquematizada, la presente actitud del ultraísmo es resumible en los principios
que siguen:
1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.
2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles.
3. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la
nebulosidad rebuscada.
4. Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia. [...]

A los principios enunciados por Borges habría que sumar algunos otros, como la imaginería (con sus
tecnicismos y neologismos correspondientes) heredada del futurismo (cine, deporte, técnica, aviación); la
tipografía sorprendente, posiblemente hija del cubismo; la abolición de la rima o el uso de esdrújulas de
sonoridad sorprendente, etc.
Un estudio ya clásico sobre el Ultraísmo es el de Gloria Videla 7. En su evolución vemos cómo, movidos
por el ansia casi enfermizo de novedad y actualidad, los integrantes de la nómina iban incorporando
cualquier hallazgo expresivo que apareciera en Europa. Si 1921 fue un año clave para el movimiento, ya
consolidado en su credo y con conciencia de pertenecer al grupo de movimientos artísticos europeos
(parecía, por fin, que la literatura española se acompasaba al ritmo de los avances de todo el continente),
al año siguiente, en 1922, “se tendió a ver el movimiento como algo original, libre de influencias y con
gran peso específico, visión en buena medida provocada por la reacción de sus miembros ante el
inevitable acabamiento que sufrió su gesta [...] Su intento de ruptura, su lucha contra lo establecido,
efectivamente no debió ser feliz, ni tuvo consecuencias felices inminentes para ellos. Quizá el ultraísmo
no supo ser, o no pudo ser, al fin y al cabo, otra cosa que lo que ellos mismos se atribuyeron jocosamente
en las boutades que jalonaron las páginas de Ultra; una de ellas los define a la postre con admirable
certeza: ‘Ultra puede aplicarse como un motor a todos los ismos rezagados’” 8.

c Es cierto que el componente lúdico es fundamental en la primera fase de la vanguardia histórica. Por
decirlo con una afirmación tan generalista que corra el peligro de ser refutada con múltiples excepciones,
al apartarse de la vida (de la realidad), el arte se purificó: al apartarse de lo humano (deshumanizarse), el
arte pierde su papel trascendental y se convierte en mero juego.
El ultraísmo de Guillermo de Torre, escuela en que se inscribe plenamente este poema, según su propio
autor, “ha tendido preliminarmente a la reintegración lírica, a la rehabilitación genuina del poema. Esto
es, a la captura de sus más puros e imperecederos elementos —la imagen, la metáfora— y a la supresión
de sus cualidades ajenas o parasitarias —la anécdota, el tema narrativo, la efusión retórica”. Y continúa
más adelante, en su obra clave Literaturas europeas de vanguardia (1925):

[...] Si la poesía ha sido hasta hoy desarrollo, en adelante será síntesis. [...] Algunos poetas ultraístas, los
mejores, poseen el ritmo. Un ritmo unipersonal vario, mudable, no sujeto a pauta. Acomodado a cada
instante y a la estructura de cada poema. Igualmente, en muchas ocasiones, se suprimen las cadenas de
enganches sintácticas -artículos, adverbios, etc.- y las fórmulas de equivalencia -"como", "parecido a",
"semejante a"...-. La imagen, por tanto, no es tal en puridad. El parecido es realidad. La imagen se
identifica con el objeto, lo anula, lo hace suyo. [...] El poema prescinde de todas sus cualidades auditivas
—sonoras, musicales, retóricas— y propende a adquirir un valor visual, un relieve plástico, una
arquitectura visible.

En los versos de “Girándula”, como en general en todo poema visual, los signos de puntuación son
sustituidos por una especial disposición tipográfica. Su iconicidad remite tanto al título del poema
(“Girándula”) como al del libro (Hélices). La disposición de los versos les da un valor metafórico de
“aspas del ventilador pirotécnico”, de “sol de repetición que arroja proyectiles”, de “cohetes braman
sirenas” recordando los efectos de un bombardeo sobre la ciudad y el mar.

7
El ultraísmo. Estudios sobre movimientos poéticos de vanguardia en España, Gredos, Madrid, 1963.
8
José Luis Bernal, El ultraísmo. ¿Historia de un fracaso?, Universidad de Extremadura, Cáceres, 1988.
Esa misma disposición, por cierto, induce a la estructura kinésica: es necesario girar la cabeza o el libro
para leer el poema, lo que conecta con el movimiento y, nuevamente, con el componente lúdico de que
hablábamos.

d En lo que definiríamos como comparación incompleta 9 (metáfora) hay siempre dos términos: el real y
el imaginario. Si solamente aparece el plano evocado nos hallamos ante una metáfora pura y si tenemos
los dos términos, impura.
La imagen poética es, con frecuencia, una metáfora. Impuras clarísimas serían las greguerías 1 y 5, donde
la identificación entre términos se opera mediante un verbo copulativo. Pero también son metáforas
impuras las greguerías 3 (Naturaleza = anciana) y 9 (el hombre = presidiario), con la particularidad de que
Ramón nos ofrece la causa de la asociación, que de no ser revelada arrojaría una imagen críptica, de
difícil comprensión.
La greguería 6, combinada con la sinestesia y la paradoja, es asimismo una metáfora impura (tiempo =
agua seca).
Por su parte, la greguería 8 (“En el fondo de los pozos suenan los discos de la luna”) es una metáfora
pura, donde el autor sólo nos ofrece uno de los términos de la asociación.
En una concepción más general, y esto hay que tenerlo en cuenta para comprender el género inventado
por Ramón, en todas las greguerías de Ramón hay una metáfora, independientemente de que se formule
de una manera u otra. En todas hay dos términos que se asocian, en todas se da el proceso de aludir a una
realidad con el nombre de otra realidad. Él mismo es el que define sus greguerías como “humorismo +
metáfora”, persuadido de que son sentencias que surgen del encuentro o asociación entre dos realidades,
ya sea esta asociación visual entre dos imágenes, la inversión de una relación lógica o la asociación libre
de conceptos ligados o contrapuestos10.

e Si un alto porcentaje de greguerías son metáforas (comparaciones incompletas), en algunas de ellas la

comparación se completa y nos encontramos ante lo que en retórica se conoce como símil. Es el caso de
la greguería 11 (“Disparaba su encendedor como quien se suicida lentamente”) o de otras muchas (“El
tapón del champán es como una bala fracasada”).

f No sólo es habitual que “haya un punto de humor”, sino que el humor es parte fundamental de la
greguería. El propio Ramón se definía como “franco humorista con deslices dramáticos” y fue uno de los
cuatro extranjeros admitidos en la Academia Francesa del Humor (los otros tres fueron Pittigrilli,
Bontempelli y Charles Chaplin).
Su humorismo surge, por un lado, de su actitud vital, que le hace consciente de la muerte y del paso del
tiempo; por el otro, de su conciencia de la “marginalidad del hombre frente al universo, conciencia que,
en definitiva, no es sino la certidumbre de su propia limitación y marginalidad. El hombre es un out-sider
esencial y esa conciencia de marginalidad, de la propia otredad, es la que impulsa a Ramón hacia las
cosas”11. Con esa postura, las cosas surgen como certeza, “consolando al hombre del aburrimiento”,
según palabras de Ramón. De ahí surge la greguería, presentando un aspecto sorprendente de la realidad.
El propio género es humorístico, pues se presenta como alternativa al aforismo o a la máxima, como
parodia de su carga filosófica y trascendente, y jugando, sobre todo, con la trivialidad, con la
intrascendencia, de acuerdo con uno de los principios generales de la Vanguardia.
Si es cierto que en su definición de greguería como humorismo + metáfora parece que es el humorismo
un rasgo esencial del género, frente a un buen corpus de greguerías humorísticas existe otro buen número
de ellas que son fundamentalmente poéticas. Rosa M.ª Martín defiende que “el humorismo de Ramón no
depende de cada greguería aislada sino que brota de su cosmovisión y del mundo poético constituido por
el conjunto de su obra”. Así, cuando se habla de “humor” no nos estamos refiriendo a algo gracioso,
inductor directo de la carcajada, sino, en sentido estricto y según la RAE, al “modo de presentar,
enjuiciar o comentar la realidad, resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas”. Ahí sí que la
greguería encaja completamente.

9
La metáfora puede definirse como una comparación incompleta: Por ejemplo: “Ella es (tan bonita como) una rosa.
= Ella es una rosa”; “Mi marido es (como / tan fuerte como) un toro.= Mi marido es un toro”. Mientras que en las
metáforas convencionales la asociación es evidente, en las metáforas sinestésicas y simbólicas la asociación es de
carácter más subjetivo, lo que hace más críptico el texto.
10
Para más información puede verse César Nicolás, Ramón y la Greguería: morfología de un género nuevo,
Universidad de Extremadura, Cáceres, 1988.
11
Rosa M.ª Martín Casamitjana, El humor en la poesía española de vanguardia, Gredos, Madrid, 1996, p. 410.
Desde ese punto de vista, no cabe duda de que las greguerías 1 (“El libro es el salvavidas de la soledad”),
2 (“Al cine hay que ir bien peinado, sobre todo por detrás”) y 11 (“Disparaba su encendedor como quien
se suicida elegantemente”) resaltan ese lado inédito, cómico, risueño, de la realidad.

g La asociación sorprendente entre dos imágenes es la base fundamental de la greguería, y no podemos

olvidar que la metáfora-imagen es uno de los recursos retóricos más importantes de la literatura de
vanguardia. Observemos las siguientes:
- “Las pirámides son las jorobas del desierto”: la asociación visual se basa en el parecido formal entre las
pirámides y las jorobas de los camellos.
“El agua se suelta el pelo en las cascadas”: una catarata se parece al cabello suelto de una melena.
- “Las latas de conservas vacías quedan con la lengua de hojalata fuera”: una lata de conservas suele
abrirse con un abrelatas, dejando normalmente la chapa que sirve de tapa unida por algunos puntos y
forzada hacia arriba, para permitir que salga el contenido. Al vaciarse, esa tapa cobra el aspecto de una
lengua que sobresale de una boca.
“La luna es el ojo de buey del barco de la noche”: navegando por el mar de la noche, la luna llena es el
ojo de buey, la ventanilla circular desde donde uno puede asomarse para ver el mar.

h En la respuesta a f) hablábamos del origen el humorismo de Ramón. Decíamos allí que nace tanto de su
conciencia de la muerte como de la marginalidad del hombre frente al universo. Es obvio que ante este
origen, la inversión de conceptos lógicos desemboque en ocasiones en greguerías de un denso contenido
filosófico. Reproducimos a continuación algunas de ellas:
- Hay un momento en que el astrónomo, debajo del gran telescopio, se convierte en microbio del
microscopio de la luna que se asoma a observarle.
- Los monos no encanecen porque no piensan.
- Si te conoces demasiado a ti mismo, dejarás de saludarte.
- La cabeza es la pecera de las ideas.
Es también el caso, entre las seleccionadas en el texto, de las greguerías 6 (“El tiempo sabe a agua seca”),
9 (“Al sentarnos al borde de la cama, somos presidiarios reflexionando sobre su condena”) y 10 (“Hay
suspiros que comunican la vida con la muerte”). En la primera de ellas, la evidente antítesis “agua seca”
expresa la imposibilidad de aprehender, de detener el tiempo, a la vez que la insaciabilidad de degustar su
paso; en la segunda, manifiesta que el hombre, en efecto, está condenado. ¿A qué? Indudablemente, a
morir, y sobre el paso del tiempo reflexionamos cada día, al final de la jornada, sobre todo aquello que
hemos experimentado; en la última se evidencia la cercanía entre los conceptos vida-muerte. En
definitiva, aquello que mencionábamos como origen de su humorismo, la conciencia de la muerte, es
también el origen de sus sentencias más graves y filosóficas, expresadas igualmente en muchos casos con
cierta dosis de humor.
i
- Como daba besos lentos, duraban más sus amores.
- La morcilla es un chorizo lúgubre.
- Trueno: caída de un baúl por las escaleras del cielo.
- Las espigas hacen cosquillas al viento.
- En el río pasan ahogados todos los espejos del pasado.
- Roncar es tomar ruidosamente sopa de sueños.
- Entre los carriles de las vías del tren, crecen flores suicidas.
- La jirafa es un caballo alargado por la curiosidad.
- La mosca es un grano que vuela.
- Los tornillos son clavos peinados con la raya al medio.
- Nos aliviaríamos si comprendiésemos que morir es la última diversión de la vida.
- Tocar la trompeta es como beber música empinando el codo.
- Los que matan a una mujer y después se suicidan debían variar el sistema: suicidarse antes y matarla
después.
- Tenía tan mala memoria que se olvidó de que tenía mala memoria y se acordó de todo.
- El reloj del capitán de barco cuenta las olas.
- La ametralladora suena a máquina de escribir de la muerte.
- El perfume es el eco de las flores.
- La postura de la cigüeña sobre una pata se debe a lo largas que son las esperas hasta que salen los niños.
- La pulga hace guitarrista al perro.
- ¿Qué está haciendo en realidad la luna? La luna está tomando el sol.
- El viento es torpe: el viento no sabe cerrar una puerta.
VANGUARDISMO. RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA

5.
a Se puede afirmar tras la lectura del texto que la acción es nula en este pasaje. Se inicia con la
descripción de una campanilla, donde se inserta una greguería (la campanilla para «llamar al orden al
silencio»), al que sigue la explicación de por qué no se casó, de tono surrealista y humorístico, la cual nos
recuerda a Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura. A partir de ahí, se encadena con un pensamiento
sobre la muerte, en el que se ensalza el hecho de vivir incongruentemente, seguido de una reflexión sobre
los árboles. Dicho esto, queda claro que el texto es incoherente ya que no respeta la linealidad del tema
principal.

b El humorismo está presente en el texto, sobre todo en el segundo párrafo, cuando da los motivos por los
que nunca llegó a casarse. El personaje considera que vivir de manera incongruente le reporta la felicidad,
la cual no alcanzan aquellos que utilizan la lógica como timón de sus acciones. Para ellos, la muerte es un
hecho luctuoso puesto que, con su llegada, pierden todo aquello por lo que han luchado en su vida.

c Como ya se apuntó en el ejercicio a), el fragmentarismo es obvio en todo el texto, de ahí su

incoherencia. Cada párrafo desarrolla un tema diferente al anterior, sin apenas ninguna conexión temática.
Esa incoherencia textual refuerza la idea principal que defiende el personaje protagonista: la defensa de la
incongruencia como forma de vida.

d No cabe duda de que del texto se desprende un sentimiento, más que de desilusión o apatía, de
escepticismo. El personaje prefiere vivir siendo incongruente para no atarse a nada en la vida que le lleve
a contraer preocupaciones de tipo existencial. De hecho, afirma que, gracias a su postura ante la vida,
consigue ser feliz y no llega ni siquiera a preocuparse por un tema tan esencial al hombre como su propia
muerte.
Ese mismo escepticismo y desilusión se desprende del pasaje humorístico del segundo párrafo. Tras la
carcajada que despierta inicialmente su lectura, queda en el lector un regusto negativo que nos lleva a
imaginar al personaje como alguien solitario, sin ilusiones y sin metas, que además adopta una actitud
pasiva ante la vida, es decir, que no muestra tampoco interés por cambiar la realidad que le rodea.