Literatura Lengua castellana y literatura 2

10 La Generación del 27
SOLUCIONARIO PRÁCTICAS

PEDRO SALINAS

7.
a Son los versos 5-7 donde el poeta expresa el tema central de manera más clara: “Es que quiero sacar /
de ti tu mejor tú. / Ése que no te viste y que yo veo”. Esos tres versos suponen la condensación de la idea
del amor de Salinas: descubrir en la amada lo que está oculto, tan oculto que ni la amada misma es
consciente de su mejor tú, de su esencia, y no así el poeta, que sabe bucear (“nadador por tu fondo”) por
el interior de su amada.
La obra La voz a ti debida se basa en la búsqueda de lo esencial de la persona amada (la amada
idealizada), alejada de lo superficial, de la aparente (la amada real), al tiempo que el poeta se transforma
en una especie de guía que conduce a su amada hacia esa otra “Tú” (la “nueva criatura” del último verso).
Esa búsqueda se convierte en una suerte de proceso místico (un ascenso, del que luego hablaremos, hacia
lo esencial) que en muchas ocasiones resulta doloroso. Y en tanto que el dolor está ocasionado por la
obsesiva búsqueda del poeta, éste se apresura a pedir perdón, ya desde el primer verso.

b Desde su concepción, toda la obra se plantea como un encuentro amoroso entre el yo lírico y el tú lírico,
entre el poeta y su amada, a la que se dirige constantemente en segunda persona (La voz a ti debida). El
contraste originado por la deixis de persona, manifiesto no sólo en el uso constante de los pronombres
personales, sino también en las formas verbales, posesivos, etc., evidencia el juego amoroso.
No obstante, el “tú” a quien se dirige opera en dos niveles bien distintos. El de la primera parte es el tú
superficial, cargado de apariencia, de pasado... Pero en la segunda parte estamos ante un tú ideal (el tú
esencial, el auténtico tú), para cuya realización es imprescindible la inteligencia del yo, del poeta,
verdadero poseedor de la esencialidad hacia donde reclama al tú superficial para, una vez operado el
cambio, unirse.

c El poema que nos ocupa arranca con unos versos preliminares (vv. 1-4) en que el poeta se disculpa por
el dolor ocasionado por su búsqueda “torpe”. A partir de ahí, la justificación del dolor originado por el
afán del poeta, expresado en primera persona (vv. 5-12), el proceso hasta el hallazgo de la esencia de la
amada, que se expresa en segunda persona (vv. 13-20) y los dos versos finales (vv. 21-22), donde la
esperada unión culmina, completan las etapas de una ascensión mística (evidentemente, exenta de
connotaciones religiosas).
Es posible ver en los versos 12-13, por tanto, un eje que divide el texto en dos partes:
1 En la primera de ellas es el yo, el poeta, el que busca. Tras la petición de perdón por la torpe invasión
del tú que supone la búsqueda (v. 1-3) y el dolor que ello puede originar (v. 4), el poeta la justifica en la
esperanza de encontrar el tú esencial en el interior de la amada (vv. 5-8). Tras sacarlo del “fondo”, esa
esencia hallada es sostenida por el poeta en lo alto (vv. 9-12).
2 En la segunda parte, es el tú superficial el que sale a buscar “a lo alto” la esencia sostenida por el poeta
(vv. 13-15). Ese tú debe desposeerse, deshacerse de apariencia y de pasado para elevarse hasta el tú
esencial (vv.16-19). Es en los versos 21-22 donde por fin lo alcanza, donde se opera la unión entre los dos
“tús”.
A la luz de estas líneas es fácil sostener, por tanto, que el ascenso hacia la esencia es realmente un
proceso místico en toda regla, donde la amada es auxiliada (más bien sustituida) en la vía contemplativa
por el “yo” del poeta, que es quien bucea por el interior. En la segunda vía se inicia el ascenso, y se va
eliminando (vía purgativa) el tú superficial. Obsérvese el proceso: dentro (v. 2) – sacar (v. 4) – por tu
fondo (v. 8) – cogerlo (v. 9) – tenerlo en alto (v. 9) – vendrás a lo alto (v. 13) – subida sobre ti (v. 16) –
ascendiendo (v. 19). Finalmente, como anticipábamos, en los versos 21-22 se produce la unión, la tercera
vía, en las alturas, y el éxtasis opera el milagro de la transformación.

d La base métrica es la combinación de endecasílabos y heptasílabos, es decir, la silva, aunque la

presencia de un trisílabo (v. 3), un tetrasílabo (v. 9) y dos pentasílabos (vv. 13 y 20) nos hablan del
esfuerzo de Salinas por actualizar uno de los ritmos clásicos del amor. Si la rima no es relevante (aunque
se repite el eco asonante “e-o” en el final de los versos 2, 7, 9, 16 y 19, en combinación con rimas internas
con palabras como “quiero”, v. 5; “tenerlo”, v. 9; “cuerpo”, v. 19. Y otro tanto habría que decir del eco
asonante “a-o”), sí lo es la distribución cuidadísima de acentos, pausas y rimas internas para conseguir los
efectos rítmicos deseados.
En cuanto a los acentos, por ejemplo, se debe destacar que el hecho de que el acento principal recaiga en
la sexta sílaba en 18 de los versos (precisamente todos los heptasílabos y endecasílabos) confiere al texto
una uniformidad rítmica que se rompe con los relevantes versos que llamaríamos “irregulares”.
Es asimismo significativo el hecho de que esos versos irregulares (3, 9, 13 y 20) están encabalgados. La
ruptura rítmica que supone este hecho coincide con la relevancia que adquiere su contenido. De ellos, dos
comienzan igual (vv. 3 y 20), coincidiendo, por cierto, con el encabalgamiento de los vv. 5-6: dentro / de
ti; sacar / de ti; ascendiendo / de ti.
El verso 9 también enfatiza mediante la pausa final de verso el pronombre personal (“Y entonces tú...”),
lo cual coincidiría con el criterio de otros versos encabalgados (“...buscándote”, del v. 1 o “Para llegar a
él”, del v. 15). Precisamente sobre el empleo de los pronombres personales hablaremos en el siguiente
apartado.

e Un rasgo morfosintáctico del estilo de Salinas es la presencia de la deixis de primera y segunda persona,
lo cual se justifica perfectamente en su concepción del amor, suficientemente comentada. Dicha deixis se
opera de manera constante mediante formas verbales personales, posesivos y, sobre todo, pronombres
personales. En este poema contabilizamos cinco pronombres de primera persona (además de un
determinativo posesivo) y once de segunda persona (con cuatro posesivos). Sin incidir nuevamente en
significado (búsqueda del yo, desdoblamiento del tú, etc.), notemos cómo los de primera persona se
acumulan en la primera parte y los de segunda se agolpan en la segunda, lo que parece natural si
atendemos a la división estructural que hemos sugerido en el apartado c).

f El manejo de los tiempos verbales es igualmente relevante para la comprensión del poema. Si en los
versos iniciales comienza con la apelación a la amada para solicitar su perdón (lógicamente en
imperativo), pronto Salinas instala al “yo” en el presente (ej. “veo”, “quiero sacar...cogerlo...tenerlo”),
mientras que el “tú” queda anclado en el pasado (ej. “viste” 1).
En la segunda parte, correspondiente a la búsqueda del “tú”, es el condicional “vendrías” el que va a
marcar todo el período. Condicional, y no futuro, porque responde todavía a un anhelo no conseguido. La
progresividad de los gerundios (tocando, ascendiendo) va marcando el ascenso hasta los dos versos
finales, donde se produce el impacto de una incongruencia originada por las formas verbales empleadas:
“Y que a mi amor entonces le conteste / la nueva criatura que tú eras”.
En realidad, lo sorprendente es la aparición del adjetivo “nueva” junto al pasado “eras”, cuando
aparentemente regiría “serás”. Este pasado matiza la fuerza de la imagen: el poeta no persigue una amada
distinta, sino a la amada de siempre, transformada, surgida de sí misma. Persigue una parte de la amada
(su esencia) que la convierte en un ser distinto, pero que ya estaba en ella (aunque sólo él, el poeta,
hubiera podido intuir esa parte de ella). Es “nueva” porque precisa despojarse de su pasado (“tocando ya
tan sólo a tu pasado con las puntas rosadas de los pies”), pero para hacerla “nueva” simplemente la pide
que reconozca en su interior esa mujer, esa mujer que desde siempre estaba (pasado) en su fondo.

g El dolor íntimo, titubeante, de los tres versos iniciales viene apoyado fonéticamente por una aliteración
de consonantes dentales (“buscándote tan torpemente”) combinadas con nasales.
Esa intimidad del diálogo amoroso, como hemos dejado dicho, queda reflejada en el terreno
morfosintático con la deixis de persona, a cuyo juego entrega Salinas buena parte de su inteligencia,
como ha quedado dicho.
Apuntábamos igualmente en nota la posibilidad de un empleo dilógico del “viste” (“vestir” vs. “ver”) del
verso 7. Sin embargo, en un contexto alegórico, como es el del amor y el de la experiencia mística, es la
metáfora (y en su caso el símil) la figura por excelencia.
Metáfora es la del v. 8, “nadador por tu fondo”, en que el poeta bucea por el interior de su amada. Los
siguientes cuatro versos (9-12) constituyen un símil donde el poeta sostiene esa esencia en lo alto, como
un árbol sostiene el bien más preciado para él, la luz última del sol. Símil, por cierto, donde se integra el
paralelismo de los versos 9-10.
El encadenamiento de versos unidos polisindéticamente que comienza en estos 9-10, inicia una ascensión
progresiva, sin escalas, marcada mediante el empleo reiterado de la conjunción copulativa en los nuevos
períodos versales (13 o 21). Ello dota de una apariencia de paralelismo sintáctico a los diferentes
períodos, aunque no sea real, pero que viene reforzado por empleos de anáforas muy significativas (“de
ti” en los versos 3, 6 y 19, por ejemplo).

1
Posible dilogía, por cierto, entre un sentido coloquial del verbo “vestir” y un más que probable verbo “ver” en
pasado.
En el terreno léxico, hemos señalado en otro momento la utilización significativa de la deixis de lugar
marcando el ascenso místico: dentro (v. 2) – sacar (v. 4) – por tu fondo (v. 8) – cogerlo (v. 9) – tenerlo en
alto (v. 9) – vendrás a lo alto (v. 13) – subida sobre ti (v. 16) – ascendiendo (v. 19).

h Si el núcleo temático de La voz a ti debida es el retrato de la amada, ejerciendo el poeta como guía para
ayudarla a buscar su esencia, el poema que nos ocupa sintetiza perfectamente el mismo. Dámaso Alonso
fue seguramente el primero que vio en estos poemas una analogía con los de la mística, en tanto que
asciende desde “la nada en donde estaba en potencia el amante antes del amor y le lleva a la gloria de la
unión”. Juego de inteligencia y sensualidad característico de la obra saliniana.
En este sentido, Salinas es partícipe de todos los tópicos del amor establecidos desde la poesía de
cancionero hasta nuestros días: paralelismos, paradojas, juegos de pronombres, conceptismo, metáforas,
etc. Y todo ello utilizando un léxico cotidiano, todo ello dentro de una sencillez sólo aparente que,
manejada con maestría, deviene en un poema amoroso de una calidad difícilmente igualable y que le
convierte, sin duda, en el poeta del amor por excelencia de su generación.
POESÍA. MIGUEL HERNÁNDEZ

13.
Poema I
a Por una parte, la serpiente se relaciona con el cohete en los versos 1-2. La asociación se basa, por un
lado, en el sonido que ambos emiten (una especie de silbido), pero también en la forma (alargada,
angosta) y en su forma de desplazarse en zig-zag. Es precisamente esta forma de desplazamiento en zig-
zag, a ras del suelo, la que motiva la otra asociación de los versos 3-4, relacionando la serpiente con un
borracho que a causa del vino (“lógica consecuencia de la vid”) se arrastra por la arena bajo un sol de
justicia.

b El motivo bíblico es más que evidente: la serpiente hace caer a Eva, en el Génesis, tras comer del fruto
de los manzanos (que posee el “más activo de los venenos” desde aquel momento). Pero al tiempo, como
es sabido, la serpiente es un claro símbolo sexual en el cual no es preciso detenerse. Por el “ardid” de la
serpiente, que representa la pasión sexual, la madre entró en “combates humanos” y nació el poeta (“Por
mi dicha”). Por último, hay que mencionar que la serpiente es un animal sagrado en muchas
civilizaciones, pero por lo mismo tabú en otras, maldito para los supersticiosos (“se horroricen los
gitanos”), y que el poeta reclama su “veneno activo”, el que otorga el conocimiento (Adán comió del
“árbol de la Ciencia” y no del “árbol de la Vida”), en el último verso.

c Todo Perito en lunas está escrito en octavas reales, la estrofa culta por excelencia (junto con el soneto)
de los Siglos de Oro. La estructura clásica ABABABCC se ve alterada ligeramente en el poema de
Miguel Hernández en el tercer y cuarto verso (ABBAABCC), aunque no es un caso único, pues hay otras
variedades distributivas en algunos de los 42 poemas que constituyen la obra.
La distribución sintáctica o la lengua inusual, ininteligible en ocasiones —donde los valores connotativos
son con frecuencia más relevantes que los denotativos—, remiten a Góngora, qué duda cabe, cuyo
centenario se había celebrado seis años antes de la publicación de esta primera obra de Hernández. Y, por
supuesto, a Góngora remite también la elección estrófica de Hernández, pues no en vano su Polifemo,
cumbre del hermetismo gongorino, es un poema compuesto igualmente en octavas reales (63 en concreto,
si se contabilizan las tres primeras de dedicatoria).

d No reviste trascendencia el contenido del poema en sí. Se trata, más bien, de un juego conceptual, de lo
que Gerardo Diego calificó de “acertijo poético”. El texto seleccionado es un perfecto ejemplo de toda la
obra Perito en lunas, exponente del neogongorismo de la primera época de nuestro autor, neogongorismo
del que participaron, desde luego, otros contemporáneos (baste recordar al Alberti de Cal y canto, por
ejemplo). En estos primeros poemas de Hernández el lenguaje está dominado por la complejidad
metafórica, por el hermetismo que premeditadamente buscaba. “Hay que guardar el secreto del poema”,
escribía Miguel Hernández a propósito de su poética, en contraste con la poesía posterior.

Poema II
e El tema se puede extraer de la dedicatoria que el propio Miguel Hernández hace a Vicente Aleixandre:
“Los poetas somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplados a través de sus poros y conducir sus
ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas”.

f El texto que se propone es un fragmento de un poema más extenso. No obstante, el contenido de dicho
fragmento es susceptible de ser analizado.
En una primera parte, que se corresponde con los versos 1-4, se establece una declaración de compromiso
social. Es lo que se ha llamado tránsito del yo al nosotros, donde el yo lírico, señalado por el pronombre
“me”, que aparece en los cuatro versos, se contamina por los valores connotativos del concepto “pueblo”,
valores muy concretos en los primeros años de la década de los treinta.
En la segunda parte, que coincide con la segunda estrofa (vv. 5-10), a través de dos estructuras paralelas
se describen dos tipos de comportamiento ante la humillación y la derrota, que quedan estereotipados con
la reacción de los bueyes y los leones.
En la tercera estrofa, por fin, el poeta da cuenta de su espíritu combativo, precisamente por su pertenencia
a un pueblo de leones (aquellos que, como decía en la segunda parte, “se levantan”). No se rinde, porque
los vientos de ese pueblo de leones aventa su espíritu y anima su voz.

g El tono épico se deja traslucir en todo el poema. La propia forma métrica elegida (romance) recuerda a
las composiciones heroicas medievales, pero por encima de ella hay muchos otros rasgos épicos. La
aparición de un héroe que refleja el espíritu y el ansia de liberación de un pueblo (en este caso el de
España, vv. 18) es el leit motiv de muchas de las composiciones de este tipo, y el combate, la batalla, su
principal eje temático, de manera que es frecuente la aparición de conceptos pertenecientes a ese campo
semántico. También son herederos directos de la tradición épica algunos procedimientos compositivos
como las anáforas (vv. 1-2) y las estructuras paralelas (vv. 2-4 o la segunda estrofa), recursos
fundamentales de la recitación oral. Y ello por no hablar de la enumeración de animales heroicos (leones,
águilas, toros) de los últimos versos asociados a determinados elementos del paisaje... Tan asociada está
la figura de Miguel Hernández a ese perseguido papel, que el propio escritor ha pasado a la historia de la
literatura con un epíteto épico tan concreto como “poeta del pueblo”.

h Antes anticipábamos que la forma métrica elegida es el romance: una serie indeterminada de versos
octosílabos, asonantados en los pares con rima a-a y sin rima en los impares. Consecuencia ineludible,
por cierto, del tema elegido: y es que el romance fue la forma métrica por excelencia de los poetas
comprometidos con la causa republicana, por su espontaneidad, su vigor y su identificación con el pueblo
al que decidieron servir. Miguel Hernández participó en todos los romanceros que se editaron en aquellos
años: Romancero de la guerra civil, Romancero de la guerra de España, Romancero de homenaje de
despedida a las Brigadas Internacionales, etc. y luego siguió cultivándolo, incluso en sus poemas más
íntimos (p. ej. en Romancero y cancionero de ausencias).

i Respuesta libre. El alumno tiene en este momento información sobre diferentes posturas estéticas y
éticas, que irán desde el arte puro al comprometido, y que se han sucedido y alternado en el transcurso de
una década. Con su opinión se busca no sólo la producción de un texto argumentativo bien armado y
estructurado, sino el repaso de dichas posturas en algunos de nuestros principales poetas, que pueden
servir de apoyo argumentativo al alumno. No obstante, y puesto que el gran debate sobre arte y vida se
dirimió fundamentalmente en estos años, remitimos para una mayor información a la última monografía
que se ha editado sobre el tema: Arte y compromiso. España 1917-1936, de Arturo Madrigal (Madrid,
Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo, 2002, 483 pp.). Madrigal divide el periodo
estudiado en tres fases: la Dictadura de Primo de Rivera, la Segunda República y la Guerra, precedidos
del periodo 1917-1923. Para este periodo destaca la oposición a la guerra (mundial y la de Marruecos), la
entrada en el arte de los intereses populares y el compromiso del arte nuevo con la situación social y
política. Entre 1924 a 1931 se ocupa de las relaciones de los intelectuales con la Dictadura, de la
generación del 27, de las revistas de avanzada, de José Díaz Fernández y su nuevo romanticismo, de
Giménez Caballero, del futurismo de Marinetti, de las revistas anarquistas del periodo, etc. Y por fin, con
la llegada de la República llegan también actividades como la de La Barraca, las publicaciones
comprometidas de tinte marxista, anarquista y fascista, el nacimiento de la UEAP y de la AEAR, el
anticlericalismo, etc. En definitiva, decenas de posturas con infinitos matices que pueden ilustrar
cualquier argumentación sobre el papel que el poeta asume dentro de la sociedad.

Poema III
j Lo efímero, lo fugaz, la brevedad de la vida es uno de los grandes tópicos literarios, común a la poesía
popular y a la poesía filosófica y trascendental. La reflexión sobre este asunto constituye el fondo sobre el
que Hernández compone este poema, y lo hace a partir de tres motivos muy concretos: el sol, la rosa y el
niño (verso 1). “Flores de un día nacieron”, dice a continuación, es decir, que vienen marcados por la
brevedad de la vida, por la muerte.

k El tópico vita brevis está asociada al renacer constante, a la renovación. Lo establece Hernández en los
versos 3-4: “los de cada día son soles, flores, niños nuevos”.

l Tras la declaración general sobre la brevedad de la vida y sobre la renovación constante de lo perecedero
(“flores de un día”), Hernández (vv. 5-8) desciende a lo particular, a la inminencia de su desaparición y su
renacer como otro en el recuerdo. En los versos 9-12 se vuelve de nuevo a lo general (lo más grande, lo
más pequeño, el relámpago, el tiempo), para terminar la alternancia con el regreso definitivo, y doloroso,
a lo particular de los dos últimos versos: el apóstrofe al hijo muerto, que se ha marchado “entre las flores”
(de un día) y el verso paralelo final en que el propio poeta se queda contemplando su propio final,
también “entre las flores”, herido de muerte.

m Si ya comentábamos que la fugacidad del tiempo es uno de los motivos clásicos de la poesía popular,
su concreción en determinados motivos como el sol o la rosa es uno de sus temas clásicos. El aire de
copla de los primeros versos, desde luego, así nos lo sugiere. El arte menor o la asonancia de los versos
pares remiten también a esas composiciones de carácter popular, así como el diálogo entre el yo y el tú,
presente en las primeras manifestaciones líricas medievales. Pero si hay un procedimiento popular por
excelencia de composición ese es la repetición, y en el poema de Miguel Hernández podemos rastrear
repeticiones de toda índole: fonéticas (“soles, flores, niños nuevos”, “flor de la luz el relámpago y flor del
instante el tiempo”), sintácticas (anáforas en los últimos versos, por ejemplo), semánticas (paralelismos
de vv. 1 y 4 o vv. 10, 12 y 13). El paralelismo, que puede ser verbal, estructural o conceptual (una suerte
de este último serían las antítesis, de las que hablaremos más tarde), se convierte en la base rítmica de
composiciones como las jarchas, las cantigas o los cancioneros, y Miguel Hernández, heredero consciente
de esa tradición, lo convierte también en herramienta fundamental de su quehacer lírico.

n Ya hemos mencionado arriba que los tres elementos de la enumeración (sol, rosa, niño) están asociados
por su carácter efímero (flores de un día). Cuando aparecen en el verso cuarto, son elementos “nuevos”:
los del verso primero ya no existen, tal es la duración de su vita brevis. Esa renovación, lejos de ser
tomada con optimismo, en cuanto a ciclo de la vida en constante dinamismo, deja un poso de desolación:
aquella rosa, aquel sol, aquel niño del primer verso han quedado ya olvidadas, sepultadas en el olvido o,
como mucho, presentes sólo en el recuerdo de quien quiera recordarlos (como al propio poeta, que con
esas mismas palabras se manifiesta en el verso 8).

ñ La antítesis es uno de los recursos fundamentales de la poesía de cancionero y su empleo en los grandes
temas de la lírica (amor, muerte) es muy adecuado para la expresión de los sentimientos más complejos.
Dolor/pasión, muerte/vida, ausencia/presencia, libertad/esclavitud son dualidades sentimentales que han
llamado a la puerta de la antítesis con frecuencia. Por ello no debe extrañarnos que Miguel Hernández
acuda también en su Cancionero a solicitar su ayuda.
Ejemplos en el texto tenemos muchos: yo/otro (vv. 5-6), seré/será (5-6), grande/pequeño (9-10), te
fuiste/me quedo (13-14). La antítesis tiene un valor expresivo que algunos teóricos fundamentan en el
carácter binario el razonamiento. Si los principios lógicos básicos son la identidad y la contradicción, es
razonable que la metáfora y la antítesis, tropos respectivamente de esos principios, ocupen un papel
predominante en la expresividad lírica.