UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

FACULTAD EN HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES

POSGRADO EN HUMANIDADES

DOCTORADO EN HUMANDADES CON ORIENTACIÓN EN ESTUDIOS DE

ARTE Y LITERATURA

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN:
Ingenuidad y conocimiento histérico.

ALUMNO: Gabriel Herrera Torres

TUTOR: Dr. Álvaro Peláez Cedrés

 MARCO TEÓRICO

La discusión contemporánea entre cineastas y teóricos del cine sobre la

manera en que las imágenes articulan la experiencia pareciera estar dividida en 3
grandes ámbitos, dos de ellos explícitamente cinematográficos y un tercero (que
son muchos) postcinematográfico:

a) La relación entre presencia y dirección (cine como arte de la realidad / cine

como lenguaje): expuesta en las dos categorías Deleuzianas imagen-tiempo e
imagen-movimiento1, respectivamente, o en las visiones opuestas de André Bazin 2
y los montajistas rusos antes que él. Expuesta, también, en la práxis fílmica
contemporánea: Lav Díaz o Tsai Ming Liang haciendo una declaración por el cine
como arte del tiempo, Michael Haneke o Bruno Dumont haciendo del cine un arte
del lenguaje, etcétera).
El cine mantiene, pues, una disputa sobre si debe de ser considerado o no
un lenguaje, o sobre si debe o no ser una especie de ventana que intensifica la
experiencia de la realidad. Sobre si su responsabilidad es la de “pesar” la
presencia real de las cosas o la de “conectarlas” semánticamente. El trabajo de
James Benning puede considerarse una de las más radicales expresiones
contemporáneas de esta imagen-tiempo, mientras que, por contraste, el trabajo de
Guy Maddin puede identificarse con el polo opuesto.

b) Relación ontológica entre representación y realidad: la discusión de la relación

entre el documental y la ficción.
Aquí, la discusión tiende a disolver ambas categorías (todo es
representación, a final de cuentas, dicen los cineastas), y se concentra en analizar
cómo estudiar lo real a través de sus múltiples niveles de representación. Lo
podemos ver claramente expuesto en el cine de Nicolás Pereda en “Los Mejores
Temas”3 o en el de Joshua Oppenheimer en “The act of Killing 4”.
Más aún, el nacimiento de imágenes producidas digitalmente, que al

1 Gilles Deleuze, La imagen-movimiento y la imagen-tiempo (PAIDOS IBERICA, 1984 y 1987)

2 Bazin expone su idea del cine como arte de la realidad en Qué es el cine (Rialp, 2006)
3 Nicolás Pereda, Los mejores Temas (Interior XIII cine, 2012)
4 Joshua Oppenheimer, The Act of Killing (Final Cut for Real, 2012)
principio el cine pensó que venían “a su servicio” (para garantizar la verosimilitud
de la realidad de la película: “que la ilusión de la nave espacial sea completa”), ha
comenzado, paradójicamente, a liberar al cine de su responsabilidad de ser
verosímil (si los mundos imaginarios pueden ser creados de manera hiperrealista
por un ordenador... ¿No será que el cine tendría que estarse ocupando en algo
distinto?5). Esto ha empujado aún más a los cineastas a explorar las menudencias
de la representación de manera explícita, donde todo artificio es evidente y está
evidentemente consciente de su propia construcción.

c) La naturaleza de los lenguajes audiovisuales post-cinematográficos y la manera

en que el cine puede (o no), mediar entre la experiencia y la nueva naturaleza
volátil, múltiple y no regulada de las imágenes: el lenguaje cinematográfico, desde
su propia diégesis, tiene algo que decir sobre la naturaleza ambigua y múltiple de
la imagen en internet, de la imagen interactiva creada digitalmente (videojuegos),
de la imagen omnipresente y ya no significada por el encuadre (la realidad virtual),
etcétera (tiene la posibildiad de regularlas, informarlas, establecer una base para
su operación).
Las discusiones sobre estos nuevos y crecientes tipos de imagen son
constantes y muy variadas, y se traslapan con discusiones sobre otros eventos
que son parte del mundo conectado y que, aunque inicialmente podríamos no
llamar “imágenes” (Twitter, instagram, facebook, etc.), parecen empujar la idea de
imagen mucho más allá de su presentación audiovisual.
Artículos como “La imagen-salami”6 de Javier Fresnela, se refieren a la
imagen digital que corre alrededor de las redes como “imagen-salami” (sugiriendo
juguetonamente que la manera en que se construyen las imágenes es análoga a
la manera en que se produce una salchicha), de la que su dimensión visible se
presenta sólo en “rebanadas” (haciendo una incisión en una forma “elongada” que
es la verdadera imagen, que no es visible y está formada por todas las
participaciones). El meme de internet es un ejemplo de esta clase, que se modifica
hacia atrás y hacia adelante por toda clase de usuarios y con un contenido
semántico en cambio constante.
5 Es un fenómeno parecido al que la llegada de la fotografía operó en la vocación de la pintura, liberándola
de su responsabilidad de representación literal del mundo.
6 Javier Fresneda, On the gaze of the era of visual salamis (Publicación digital Rhizome)
 Movimientos como el “Post-internet” sugieren, a la vez, que la dinámica de
las relaciones producidas por el mundo conectado (entre personas, entre
imágenes, entre información, etcétera), se extienden ya más allá de ese sistema,
para configurar nuestra manera de asociar y estructurar al mundo fuera de las
pantallas; mientras otros movimientos recientes como el Metamodernismo, sacan
a colación la necesidad de “salvar” al sujeto de todas estas fuerzas y tensiones
buscando una especie de ingenuidad subsidiada.
En “postcontemporary”, Armen Avanessian7 trata de encausar una nueva
experiencia del tiempo (producto de las condiciones previas y otras varias más):
una especie de desaparición del “presente” (que viene siempre “desde el futuro”) o
inversión de la cronología como resultado, entre otras cosas, de una sociedad
estructuralmente demasiado compleja para ser experimentada por el punto de
vista “de primera persona” como condición básica fenomenológica.

En este agitado y entusiasta contexto (a veces demasiado enamorado de sí

mismo), de tantos movimientos tan intrínsecamente relacionados con la
producción de imágenes y con la articulación del mundo a través de sus “dobles
mágicos” (figura con que Bazin describía al cine), el cine parece privilegiado por su
posición en la genealogía de lo audiovisual, que lo hace dueño de una ontología
mucho más trabajada y estructurada que, tal vez, puede ayudar a mediar entre
todas estas preguntas.

¿Puede un análisis del lenguaje cinematográfico, puesto en relación con el

Lenguaje Wittgensteniano y la fenomenología de Merlau Ponty, ofrecernos una
herramienta para ayudar a crear una fenomenología apropiada a los retos que el
naciente siglo de las imágenes propone? ¿Podemos entrelazar la idea del
lenguaje y el mundo como estructuras homogéneas con la imagen-cuerpo de
Merlau Ponty a través del lenguaje cinematográfico, donde estructura y mundo son
explícitamente la misma cosa y, por lo tanto, la imagen-cuerpo formada está de
antemano construída a partir de esa estructura?

7 (web) The Time-Complex. Postcontemporary. Armen Avanessian.

 HIPÓTESIS

I· Conocer desde lo ingenuo

Hay un contrasentido implícito, una especie de coolaboración con el

fracaso, en el apetito de ingenuidad que propulsa esta investigación. —como si el
fracaso fuera fuerza constructiva, motivación oculta. Como si, no habiendo motivo
para suponer que el punto de llegada no será idéntico al punto de partida, fuera de
cualquier manera indispensable formar la figura más precisa posible.
Tratar de profesar ingenuidad a través del análisis pareciera tener una
lejana simpatía con la idea de hacer filosofía para lograr deshacerse de ella (una
simpatía, pues, con la visión terapéutica Wittgensteniana: entre más claramente
sea dicho lo que puede ser dicho, más contundentemente se formará la figura de
todo lo ausente, de lo que el discurso no puede tocar más que de manera oblicua).
En el corazón de nuestra hipótesis respira pues la gran autocomplacencia de
pretender que se puede conscientemente ser ingenuo. ¡Fracasemos
ruidosamente, entonces! Rompamos la plana quietud del agua, sólo para recordar
que el espejo es en realidad lago profundo y vasto. Tratando de deshacernos del
narcisimo del discurso, el mundo no es tanto un espejo, como maravilloso pozo sin
fondo que se anuncia desde la superficie.

En nuestra defensa, de cualquier modo, quisiera pensar que esta

autocomplacencia forma una figura con la ingenuidad más o menos análoga a la
que la propia ingenuidad establece con el mundo: lo construye sin diseñarlo, sin
enmarcarlo o presumir resumirlo en su propia forma. Lo embiste sin hacerlo
sangrar. Es, a la vez, un proceso similar al que el lenguaje cinematográfico
establece con la realidad frente a la cámara: cualquier cineasta sabe que no hay
violencia más contundente que la que sucede fuera de cuadro (esta es la base
semántica de cualquier película de Michael Haneke o de cualquier filme de terror
que se precie de serlo funcionalmente 8). De la misma manera, aquello enmarcado
8 Todo espectador sabe que en el momento en el que el monstruo o el asesino aparecen a cuadro, la
película se vendrá abajo. Esto puede ser acompañado por otra intervención de A. Hitchcock, quien
sostiene que hay que evitar todo argumento fílmico con una premisa tan potente que cualquier resolución
palidezca en comparación. Al maestro del suspenso habría que responderle, entonces, que entre más
poderosa y ontológicamente resonante sea la pregunta, más amplia, más indefinible y más profundamente
por la cámara funciona como significante siempre para algo que está más allá de
sus límites: contrariamente a lo imaginado, la operación cinematográfica más
profunda consiste no en mostrar, sino en ocultar a través de lo que se muestra. Lo
que está frente a cuadro, entonces, funciona como puntero, oculta señalando: es a
todas luces indispensable. Lo oculto adquiere significado o es significado en su
relación con lo presente. El significado profundo de cualquier evento va siempre
más allá de cualquier parte suya, y una de las grandes intuiciones de la
ingenuidad, a mi parecer, es el reconocimiento implícito de que cualquier cosa
excede, desborda, abruma, a la suma de sus partes. La ingenuidad, así, parece
exenta de cualquier tentación reduccionista. No se aflije por definir al mundo, pero
funciona a su interior. Construye con él abierta a nunca terminarlo – y cómoda, tal
vez, en la otra autocomplacencia de creer, de cualquier manera, que ya lo ha
terminado de antemano: una persona ingenua a menudo cede a la ilusión de su
propia autoimportancia. La ingenuidad, o al menos cierto tipo de ingenuidad, suele
estar acompañada de un narcisismo que no puede sino provocarnos una
compasión paternalista. Lo curioso es cómo este narcisismo, en procesos sociales
corrientes, surje asociado a una especie de conocimiento histérico del mundo. El
ingenuo está a la vez informado y desinfomado. Lo ingenuo contemporáneo es
simultáneamente dictatorial y está enterado de su propia impotencia, y
paradójicamente una cosa parece ser condición necesaria para la otra (como
veremos más adelante).
No estoy seguro de si esta operación funciona como alguna clase de
aseveración metafísica, en la que el significado es construido fuera del mundo y
no dentro de él (será una de las tareas de esta investigación dilucidarlo), pero mi
intuición inicial no apunta hacia una cierta tradición idealista, sino hacia la
sensación de que la relación con el mundo (con el “otro incognoscible”) no se
puede dar directamente salvo bajo condición de ingenuidad. Partiendo de una cita
de Merleau Ponty en su fenomenología de la percepción:

“Si puedo hablar de “sueños” y de “realidad”, interrogarme a

ambigua deberá ser su contestación: más “fuera de cuadro” tendrá que operar su significado — Cualquier
pregunta importante es en este sentido su propia contestación. Francois Truffaut, El cine según Hitchcock
(Alianza Editorial, Madrid, 1974).
 propósito de lo imaginario y lo real, poner en duda la “realidad”,
significa que esta distinción ya ha sido hecha por mí antes del
análisis. Que tengo una experiencia de lo real así como de lo
imaginario, en cuyo caso el problema no consiste en indagar cómo
el pensamiento crítico puede ofrecerse unos equivalentes
secundarios de esta distinción, sino en explicar nuestro saber
“primordial” de la realidad (...) No hay que preguntarse, pues, si
percibimos verdaderamente el mundo; al contrario, hay que decir: el
mundo es lo que percibimos”9.

Derivado de esta intervención, pareciera que todo conocimiento real del

mundo se da, y sólo puede darse, antes del análisis. Se da (y quisiera aquí
encontrar una primera definición de nuestro concepto) en la ingenuidad. Y me da
la impresión de que cualquier construcción posterior a ella es un acto de
distanciamiento. El discurso, entonces, trata posteriormente de producir capas de
significado, que parecieran cubrir esa primera estructuración ingenua del mundo y
que funcionan a manera de cronología lineal: primero el encuentro con el mundo,
después el análisis de ese encuentro, después el significado de ese análisis,
etcétera. Como una especie de superyo Freudiano10 que tratase de contener y
compactar a un ello primitivo y desestructurado. Pero hay evidentemente un acto
de estructuración previa que sucede en el propio acto ingenuo de estar en el
mundo, y que construye de manera atemporal, no teleológica, que se mueve sin
moverse, que crece hacia adentro del mundo y no hacia afuera (pero que también
pareciera renuente a cualquier reducción propuesta por la propia idea de
dirección. Que no tiene una organización espacial en el sentido típico y causal del
término).
Es en la ingenuidad, de esta manera, y funcionando, construyendo en ella,
el único espacio en el que se puede generar una relación con la cosa en sí. El
problema pareciera ser que el discurso sólo puede concebir la significación como
extemporánea al acto de percibir. La estructura tiene que venir “desde arriba”, en
una concepción jerárquica del entendimiento que además sugiere la visión

9 Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción (Fondo de Cultura Económica. México. 1957).

10 Del aparato psíquico según las categorías Freudianas. Sigmund Freud. El yo y el ello (1923).
antagónica de sujeto y objeto, sujeto vs mundo, la división ontológica Moderna
tantas veces y tan habitualmente cuestionada.
Salvo por la articulación inmediata y “automática” que hace la percepción
de la realidad, nos es difícil pensar que esa primera condición ingenua sea
proactiva, articulable desde sí misma, cuando no desde alguna ficción conceptual
formada encima suyo. Pero una creciente suspicacia de la cultura popular hacia el
discurso, una actual y corriente intuición social, reactiva y contestataria de los
fracasos ideológicos del siglo XX, de los movimientos y agorafobias globales, de
la popularizada condición de sujeto “posmoderno”, pareciera revelarse de manera
estruendosa y en alaridos, e identificar con dogma cualquier esfuerzo de
articulación racional del mundo. Pareciera que al fondo de tan variadas
circunstancias políticas y sociales, movimientos estéticos y mediáticos, creciera
una pathos descarnada que demanda que el mundo vuelva a ser ingenuo. Que
desconfía de cualquier motivación causal, que no responde a las razones, que no
coolabora con la promesa de los resultados (la ingenuidad es berrinchuda, terca,
ciega, tonta, impulsiva). Lo que quisiéramos investigar aquí, es desde “donde” y
de qué manera, ésta ingenuidad está imbestida de potencial creativo, proactivo y
de alguna manera consciente. Qué tipo de conciencia es esta que funciona
ingenuamente, que “diseña” ingenuamente, que “conoce” ingenuamente. El
conocimiento, desde esta perspectiva, sólo puede ser previo a la razón, y toda
construcción genuina tiene que darse en esa esfera 11.

Sólo por darnos el gusto de sonar provocativos y a tono con la ingenuidad

narcisísta previamente mencionada, hay algo de esencial en la estupidez (y sólo
por el gusto de la propia provocación, permítaseme aquí también encimar
ingenuidad y estupidez, que a todas luces son conceptos distintos), a lo que, tal
vez, todos tendríamos que estar aspirando, de lo que todos tendríamos que estar
buscando ser parte. La cultura “diseñada” no es cultura. El lenguaje “diseñado” no
11 Nos referimos, aquí, a la actual resistencia social a cualquier tipo de institución, a los giros imprevistos de
la opinión popular que parecen no corresponder con pruebas fácticas ampliamente difundidas (los giros
que permiten el resurgimiento de la derecha extrema en posiciones de poder, no correspondientes con la
generalizada conciencia histórica, o la negación-afirmación simultánea del cambio climático y sus efectos,
etcétera.), a la manera en que una aseveración en twitter concentra una respuesta afectiva de mucha
mayor intensidad que cualquier titular de periódico (buscamos afecto, reconocimiento de nuestra
experiencia en la experiencia de un otro “múltiple”, no hechos definitivos y dictatoriales sino experiencia
intersubjetiva), a la imagen-collage que corre y se estructura a través de internet y es construida
colectivamente, sin un punto de partida o un punto de llegada, etcétera.
es lenguaje. El arte “diseñado” no es arte. El conocimiento “diseñado” no es
conocimiento. En tanto que todos ellos imponen una especie de distancia
fenomenológica entre el evento y su proyecto. — El lenguaje de Wittgenstein
pareciera ser una declaración en este sentido, donde el lenguaje no es una
estructura que se sobrepone al mundo. Lenguaje y mundo son no sólo homólogos
sino que el primero es parte de la constitución del segundo. El lenguaje
Wittgensteniano, pues, parece tener una connotación experiencial: puesto que el
mundo y su estructura son la misma cosa, nuestra experiencia del mundo es
experiencia de esa estructura ( a juego con nuestro afán de ingenuidad, esta
visión pareciera acompañar la propia suspicacia de Wittgenstein hacia las
“personas inteligentes”12).

II· ¿Cuál ingenuidad?

Si bien este punto de encuentro con el mundo ha sido ya descrito con

muchas otras figuras conceptuales con tendencias diferentes 13, al hacerlo con la
figura de lo ingenuo buscamos capitalizar la carga cultural que la propia
ingenuidad lleva consigo. Tenemos entonces que partir por definir cuál es esta
carga y cuál es la forma y definición cultural de la ingenuidad que es útil para
nosotros y bajo qué condiciones.

Culturalmente lo ingenuo habla de un estado de ignorancia del mundo

como institución social (del latín ingenuus, traducible por natural, indígena, libre de
nacimiento). Pero si hay ingenuidad hoy, y si la ingenuidad es parte relevante de
un proceso histórico, no es por falta de información o desconocimiento del mundo.
En todo caso, es por su exceso: mientras que el ingenuo antiguo lo era por una
falta de exposición al mundo, el ingenuo contemporáneo lo es a través de su
sobreexposición. En este sentido, nos referimos a un estado de extrema agitación
sensorial producida por la aceleracón de los procesos culturales, políticos y
tecnológicos (etcétera)14 que, en su saturación, producen una regresión. Una
12 Lo que no está “dicho” por la frase está dicho por su estructura, que corresponde a la del mundo. Esa
estructura no puede ser dicha, no puede ser descrita por el discurso. Ludwik Wittgenstein, Traktatus
Logico-Philosophicus (Alianza Editorial, Madrid, 2003).
13 Del dasein Heiddegeriano a la imagen-cuerpo de Merleau Ponty, por citar dos clásicos ejemplos.
14 “...pues nuestra realidad está construida de tal modo, que es imperativo ir demasiado lejos si es que
especie de infantilización del sujeto que no puede encontrar marco conceptual que
alcance para contener su experiencia del mundo y en su abrumación genera otro
tipo de relación con la realidad, una que sea congruente y responsiva a esa
agorafobia de la percepción (percepción que en la experiencia se ve empujada a
renegar de categorías “naturales” como la coherencia espacial clásica, la dirección
uniforme del tiempo, las jerarquías entre el sujeto y el otro 15 —el sujeto actual
pone en duda constante su propia experiencia del mundo y vive aspirando a una
especie de esquizofrenia que le permita ser también “el otro”16). El ingenuo
contemporáneo, por lo tanto, no es externo a la estructura social sino
profundamente interior a ella. Él es la expresión de dicha estructura. Vive el
mundo en un estado de histeria fenomenológica. Conoce al mundo desde el
interior y a través de esa histeria (en lugar de creer que puede hacerlo desde la
cómoda distancia del discurso), y esa histeria es la que permite su propia
condición de ingenuidad (desde este punto de vista cultural). La misma que
permite empoderar a la ingenuidad como constructora del mundo. —¿Después
de “todo esto”, cómo vamos a poder de nuevo ser ingenuos?— escucho a alguno
a menudo, suspirando por una especie de mundo menos conocido, menos
construído, menos expuesto.— ¡Habrá que contestar alegremente que ya lo
somos! Es la condición cultural de nuestra generación.

Esta apología de la ingenuidad se asoma ya en el incipiente movimiento

metamodernista citado en el marco teórico, que habla de una “ingenuidad
informada” como modelo aspiracional para artistas contemporáneos, que permita
al “sujeto” existir otra vez en el mundo en una suerte de oscilación entre el sujeto
moderno y el posmoderno.
En el artículo “Notas sobre el estado del Sujeto”, Simone Stirner describe al
movimiento “metamoderno” como una cierta corriente intelectual que terminaría
alguna vez queremos alcanzarla”. De la introducción de Rudiger Safranski a las “Esferas” de P. Sloterdijk.
Esferas I (Siruela, España, 2003).
15 La experiencia diaria del mundo por mucho excede dichas categorías en nuestra relación con espacios
virtuales, la creación de nuevas geografías que no están determinadas por su contigüidad física, la
relación constante con imágenes que no son nunca ubicuas (p.ej. Una imagen-meme que circula por
internet, que no es una sola sino ella y todas sus variaciones en constante recombinación (¿Recordamos
el “pasodoble” de John Travolta en Tiempos Violentos reciclado una y otra y otra vez a través de las
redes?)).
16 En una bella frase de Jean Luc Godard se ejemplifica esta tendencia: “hoy debemos pensar que todo es
como un sueño, y que el que está soñando es el otro”. Jean Luc Godard. Adiós al lenguaje (producida por
Canal+ y CNC , 2014).
por asimilar en uno a lo moderno y a lo posmoderno, “salvando” o trayendo de
regreso al Sujeto porque es capaz de crear una cierta esfera de acción que le
permita existir sin dejar de reconocer la complejidad del mundo:

El sujeto reaparece y lo hace con otras categorías desechadas

como la confianza, la fe, la coherencia e incluso el amor. Yo
sugeriría que reaparece en un espacio confinado que Peter
Sloterdijk en su “Esferología” describe como una “burbuja” — Un
espacio artificalmente creado donde, en una experiencia humana,
intersubjetiva, las fuerzas exteriores expuestas por los pensadores
posmodernos pueden ser temporalmente cerradas 17.

Pero aunque celebramos el regreso de categorías que el cinismo

posmoderno había descompuesto, la definición que el metamodernismo ofrece de
la ingenuidad no identifica “ingenuidad” con este conocimiento primario del
mundo, libre del análisis y el discurso. La ingenuidad del Metamodernismo parece
ser una especie de “suspención de la incredulidad” 18, para permitirnos
simultáneamente estar en el mundo y en la ficción de nosotros mismos, oscilando
entre ambos puntos. Piensa la ingenuidad como candidez e ignorancia y la
sugiere como condición necesaria para hacer posible una calidad moral que la
“complejidad” del mundo no nos puede permitir.
Por nuestra parte, no buscamos aquí un emparejamiento entre ingenuidad
y calidad moral a manera del Idiota Dostoyevskiano. Típicamente hay una
intuición de que lo “ingenuo” y lo “bueno” son hermanos. La candidez social del
ingenuo, al estar “libre” de la corrupción del mundo, le confiere una intuición que la
sociedad ha bloqueado en los otros. En El Idiota19, el Príncipe Myshkin ha crecido
alejado de la sociedad y en enfermedad constante. Cuando, por azares del
destino, es repentinamente puesto al centro de la alta sociedad Rusa, su modo
ingenuo de actuar (confundido a menudo con estupidez por sus contemporáneos)

17 Simone Stirner, Notes on the state of the Subject (Revista virtual “Notes on metamodernism”:
http://www.metamodernism.com/2011/11/02/notes-on-the-state-of-the-subject/).
18 “Suspención de la incredulidad”: expresión que se refiere a la complicidad del lector/espectador al
suspender su conocimiento crítico del mundo para poder accesar emocionalmente a una obra de ficción.
Para poder “creer” en lo que lee/ve, y simultáneamente mantener una distancia.
19 Fiódor Dostoyevski, El Idiota, (Juventud, 1987).
va revelando una comprensión compasiva de las personas que lo rodean. Aunque
esto al principio lo hace tomar una serie de decisiones que por inesperadas
resultan efectivas, eventualmente lo lleva a romper el frágil balance de la sociedad
que lo rodea, entre otras cosas empujando a la mujer a la que trata salvar
(Nastassya Filipovna) a que se deje matar por un fervoroso amante (Rogozhin) y
eventualmente sufriendo él mismo una regresión a un estado de locura y de
alienación social en consecuencia.
El príncipe Myshkin aparece en la novela como figura ideal de inteligencia
ingenua que deriva en un personaje moralmente congruente, de inteligencia y
sensibilidad externas al mundo (como construcción social). El ejercicio moral del
libro famosamente consiste en exponer ese arquetipo a las circunstancias no-
ingenuas del mundo, lo que lo hace colapsar: colapsa él y colapsa el mundo a su
alrededor, como si él fuera una especie de falso eléctrico dentro del tejido de la
realidad. El príncipe Myshkin falla en construir al mundo, es una figura ideal en un
contexto de imperfección que no puede encarnarse en ningún arquetipo.

La idea de ingenuidad que aquí nos interesa es en ese sentido antagonista

de aquella. La ingenuidad contemporánea es simultáneamente perversa y
amorosa, sucia, confusa, múltiple, incongruente, histérica, estúpidamente
ambiciosa. La función del idiota Myshkin es la de exponer cómo la congruencia
moral absoluta resulta insostenible con la realidad. Mientras que la ingenuidad que
habita el mundo hoy corriente no está en ningún sentido libre de pecado. Es la
ingenuidad peligrosa de Donald Trump y Rodrigo Duterte, pero también la
ingenuidad sagrada del sincretismo religioso y del movimiento transgénero, la
ingenuidad hermafrodita de la imagen-salami20, los memes, el aceleracionismo,
los procesos decolonialistas.

La ingenuidad a la que se refieren los metamodernistas no es, pues,

responsiva a la identidad contemporánea. Tengo la impresión de que no
tendríamos es estar aspirando a un movimiento recursivo de la historia, que oscila
entre lo moderno y lo postmoderno como si fueran dos caras de una sola

20 Concepto surgido del artículo de Javier Fresneda, On the gaze of the era of visual salamis
moneda21 (como si sólo existiera una moneda y dos caras posibles). La figura de
la esfera de Sloterdijk (vía Stirner) hace pensar en una construcción transparente
que permite contemplar la complejidad del mundo mientras resguarda de manera
ubicua al sujeto, lo distingue, y le da una noción de perspectiva. Pero “nuestra”
ingenuidad sigue precisamente de la imposibilidad de ocupar una posición de
perspectiva privilegiada y todo-abarcadora (que es la ilusión propia del discurso, y
el impedimento central para conocer al mundo, para ser en el mundo).
A mi entender, esta visión sigue sin reconocernos en la experiencia.
Sugiere que el mundo “real” es demasiado complejo para ser abordado (y
“abordar” al mundo, desde su punto de vista, significa construirlo
conceptualmente, abarcarlo desde un tipo de conocimiento “superior” al de la
experiencia). No asocia ingenuidad con la posibilidad de conocer al mundo, sino
como espacio para resguardarnos mientras lo “conocemos”.

“Nuestra” ingenuidad, por contraste, tratará de asociar bajo esta palabra

estas dos condiciones: el encuentro directo con el mundo “antes” de cualquier
construcción discursiva, y esta condición cultural de ingenuidad histérica que es la
única que permite ser y funcionar ingenuamente al interior del mundo presente.

III· REGRESO A LA SUPERFICIE.

Por todo esto, este conocimiento histérico del mundo parece formar un
rechazo a la complejidad, a la idea de que el mundo puede y debe de ser
deconstruido porque cualquier construcción es obra de una serie de fuerzas en
relación compleja. Un rechazo a la sensación de que el inconsciente es un juego
“complejo” de capas, que detrás de cualquier cosa del mundo hay un segundo,
tercero, cuarto significado traicionero22.
La ingenuidad reacciona hoy, así, activa, constructivamente, como una

21 “¡Vayámos hacia adelante y oscilemos!”, termina diciendo el manifiesto Metamoderno de Luke Turner.
Luke Turner, Metamodernist Manifesto, (http://www.metamodernism.org/)
22 Si algo ha dejado un siglo de psicoanálisis en el inconsciente colectivo, por poner un ejemplo, es una
sensación de vacío profundo: Cuando se analiza el amor como una emoción compleja, no nos queda más
que reducirlo a una serie de impulsos y necesidades “subyacentes” que entre todas generan su
complejidad y que no son más que un edificio de naipes, que en su esfuerzo por aprehenderlo lo
pervierten, lo pasan de largo (Sobra decirlo, esta tradición volvió a toda una generación profundamente
cínica y fanática de la sospecha).
especie de regreso a la superficie (a los fenómenos). Pero, en tanto que lo
ingenuo ya no tenía la alternativa de ser ignorante (pues el mundo ya estaba ahí,
todo expuesto, desnudo, grotesco, y no había nada que hacer al respecto), la
ingenuidad nos regresa a una superficie que es un Aleph Borgiano 23: un punto en
el espacio que contiene todos los puntos. Un punto, pues, histérico, obsesionado
por organizarlo todo sobre una misma superficie sin espacio.

Alineado con esta impresión sobre las superficies, el cineasta Werner

Herzog es abiertamente sospechoso y elusivo al auto-análisis: toda evidencia
sugiere que, para él, “sujeto” y “objeto” son categorías insuficientes para describir
nuestra experiencia del mundo, y que el único resultado posible del autoanálisis es
uno neurótico y dislocado: la disolución vacía de un problema inexistente, derivada
de una falsa ilusión de complejidad.
Después de todo, en su cine, el yo subjetivo existe en un universo plano,
unidimensional, de absoluta terquedad o de alienación extrema, dividida entre sus
dos arquetipos recurrentes (respectivamente): Megalomaniacos tratando de
realizar un acto totalizador (e inútil), un acto que pudiera por sí mismo justificar la
existencia de todas las cosas (Fitzcarraldo, Aguirre, el escultor de madera Steiner,
por nombrar algunos), o personajes aislados, minusválidos, ajenos a cualquier
posible convención social, incapaces de procesar la realidad a través de los filtros
históricos y sociales comúnes y por lo mismo comprometidos en la creación de su
propia interpretación personal, una que, a menudo, llega a concluciones
radicalmente diferentes y crea estructuras lógicas paralelas a las aceptadas
universalmente. Estructuras que prueban ser íntimamente más coherentes y
humanas que aquellas institucionalizadas por el mundo (Kaspar Hauser, La tierra
del silencio y la oscuridad, Grizzly Man, etc.).

Ambos tipos de personajes están definidos por ser extranjeros a las convenciones
sociales pero profundamente internos a la autenticidad del mundo, y no hay mejor
ejemplo para ello que el semi-autista Kaspar Hauser cuando declara:

— Deja a esas manzanas yacer. Están cansadas y quieren dormir.

23 Jorge Luis Borges, Ficciones (Grupo Editorial España, 2012).

— Kaspar, una manzana no puede estar consada—responde su tutor, Mr. Daumer
—las manzanas no tienen vida propia. Ellas siguen a nuestra voluntad! Voy a
demostrártelo lanzando una por el suelo: se detendrá ahí donde yo quiero que se
detenga.

El señor Daumer lanza la manzana, que rueda fuera del camino y se esconde
entre el pasto.

— La manzana no se detuvo! Se escondió en el pasto!— dice Kaspar.

El señor Daumer trata de nuevo de probar su punto con la ayuda de un Lógico que
los acompaña en su paseo:

—Podría tener su ayuda para mi demostración, señor Hurman? Ahora, Kaspar,

mira: el señor Hurman va a poner su pie y cuando yo lance la manzana, ésta se
detendra donde yo quiero.— El señor Daumer lanza la manzana. El señor Hurman
pone el pie.

La manzana rebota en el suelo y “salta” sobre el pie del señor Hurman.

—Qué manzana tan lista! Saltó sobre su pie y huyó!— dice Kaspar— Qué
24
manzana tan lista! — Repite el ingenuo Kaspar Hauser.

En Herzog, la cosa en sí aparece, pues, como profunda, pero no compleja.

Kaspar tiene una profunda experiencia de la realidad que es resistente al análisis,
pero definitivamente congruente con el mundo. El mundo está aparentemente
“oculto”, pero lo que se oculta tras de él no son su partes. La parte oculta del
mundo no es cronológica, sino intensiva (igual que la histeria, igual que los
“públicos afectivos” citados por Zizi Papacharisi 25, etcétera), un poco como la idea
del propio Herzog de que el cine debe estar a la búsqueda de lo que el llama
“Verdades Extálticas”.
24 Werner Herzog, El enigma de Kaspar Hauser (Werner Herzog film production, 1975)
25 Con “públicos afectivos”, Papacharisi, denomina a la narración, y estructuración ingenua de un evento que
se da intensivamente a través de Twitter de manera casi inmediata: donde el twittear y comentar,
recomponer un evento, sucede de manera casi simultánea y reactiva al evento, produciendo una especie
de narrativa afectiva suya, antes de que el evento haya sido estructurado o conocido en su totalidad, o
haya adquirido su posición lógica y causal en el curso de la historia.- De la clase magistral “Públicos
Afectivos”, Zizi Papacharissi, (Scheidel Lecture, 2016).
IV· ARTICULAR DESDE LA INGENUIDAD. INGENUIDAD PROACTIVA.

El regreso de Kaspar a “la superficie” (que es a la vez un acceso a la

profundidad de las cosas) podría considerarse ejemplo de la forma oblicua en la
que el arte se relaciona con la realidad intrínseca de los objetos y que nos puede
llevar a relacionarnos con esa “tercera mesa” a la que aspira Graham Harman en
su “ontología orientada al objeto”. Ahí, el conocimiento ingenuo de Kaspar Hauser
aparece como único espacio posible de acercamiento a la cosa-en-sí, inaccesible
simultáneamente a los constructos de las humanidades y al conocimiento
científico.

Harman distingue, pues, la mesa “real” como objeto que es eludido por las
dos “culturas” que hemos construído para conocerla (la científica y la de las
humanidades): por un lado, la “mesa” como objeto no puede realmente ser
reducida o descrita por su estructura subatómica. Por otro lado, tampoco puede
ser aprehendida o reducida a su reflejo en la conciencia. La mesa real no es ni la
primera ni la segunda de estas mesas, sino una tercera:

“Nuestra mesa es un ser intermedio no encontrado ni en la física

subatómica, ni en la psicología humana, sino en una zona
permanente y autónoma donde los objetos son simplemente ellos
mísmos”.26

Esta peculiar visión, adherente a lo que se ha dado a llamar Realismo

Especulativo, se vuelve para nosotros especialmente relevante en el momento en
el que Harman sugiere que, si hemos de acercarnos a esta tercera mesa, será
siempre de forma indirecta y nunca conclusiva: a través, pues (apropiándome de
su intuición) de un aparato epistemológico que no es teleológico o progresivo, que
no antepone el proyecto al conocimiento del mundo, que no “diseña” sino que
funciona “con”. Para ello, Harman sugiere que la “cultura” correcta es una tercera
cultura que tal vez, piensa él, es la cultura de las artes.
26 Graham Harman, The third table, (Documenta: 100 Notes-100 Thoughts. Documenta (2012) )
 La poesía, por poner un ejemplo evidente, es una investigación irreductible
a su significado conceptual. Tratar de “explicar” un poema, lo reduce
invariablemente hasta aniquilar todo lo que tiene de preciso en su forma de
conocer. Tarkovski se refiere de manera similar al uso de metáforas en su cine:

Un símbolo contiene un significado específico, una cierta fórmula

intelectual. Mientras que una metáfora es una imagen. Una imagen
que posée las mismas características que el mundo al que
representa. Una imagen—en oposición a un símbolo—es
indefinida en su significado. Uno no puede hablar del mundo
infinito aplicando herramientas que son definidas y finitas.
Podemos analizar la fórmula que constituye un símbolo, mientras
una metáfora es un ser en sí mismo, un monomio. Se caerá a
pedazos con cualquier intento por tocarla. 27

La postura del Harman es, pues, contemporánea a una muchos

movimientos y espacios que, cada vez más, entienden al arte también como un
ejercicio de investigación28. Siguiendo esta pista, ¿Cuál es la naturaleza del
conocimiento que produce el evento artístico? ¿No es que este conocimiento es
similar al que la propia ingenuidad genera? ¿Es que el arte puede proponerse
como medio de articulación para este conocimiento histérico que, de la misma
manera, sabe que sólo se puede conocer al mundo oblicuamente? ¿Podemos
pensar que el arte nos permitirá encausar esta histeria, funcionar con y en ella y
producir de manera coherente (con una coherencia interna a la experiencia del
mundo, no externa a ella) un cambio paradigmático en nuestra manera de
relacionarnos con el mundo?

Si el concepto de Histeria tiene una connotación negativa, creemos que

describe de manera adecuada nuestra experiencia del mundo de una generación,
y que, al mismo tiempo, la capitalización de esa histeria, convertida en esta
27 Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo (RIALP, Madrid, 1996).
28 Espacios como el Laboratorio de antropología sensorial de la Universidad de Harvard, o el Synthesis
Center de la Universidad de Arizona son sólo dos en una larga lista de ejemplos.
especie de conocimiento ingenuo histérico, es el territorio en el que una
tranformación de las categorías con las que construímos al mundo puede llegar a
ser posible (si no está ya sucediendo). Una de las intuiciones centrales que
motivan esta investigación, es que el arte considerado como investigación, es el
vehículo apropiado para empoderar a esta ingenuidad.

OBJETIVOS

V· CINE, FENOMENOLOGÍA Y LENGUAJE

Reduciendo nuestro campo de acción al lenguaje cinematográfico, hay en

el cine una función fenomenológica que hace evidente al lenguaje en la formación
del mundo. En una película de Robert Bresson, por ejemplo, la imagen de una
mano es simultáneamente la “presencia” de la mano y la “dirección” de la mano.
La mano que se aparece a la conciencia en un filme es simultáneamente un signo
(que precede y se conecta con el siguiente) y un estado perceptivo, actualizados
ambos al mismo tiempo por la naturaleza específica del medio. Tal vez hay, aquí,
un camino para acercar la fenomenología de Merleau Ponty y el lenguaje
Wittgensteniano que nos puede dar pistas sobre cómo estructurar esta
fenomenología histérica de las imágenes, donde la percepción del mundo y de los
medios están tan violentamente entremezcladas. Al comprender al cine como
lenguaje de la realidad (los im-signos a los que Pier Paolo Pasolini se refería 29)
podemos, también, encontrar en él a un mediador, un estructurador
fenomenológico.

Es tarea propuesta por esta investigación, entonces, la de ayudar a

construir una fenomenología que, a través del lenguaje cinematográfico, conjunte
estas dos tradiciones filosóficas a la búsqueda de una figura de la experiencia que
nos permita construir desde el corazón de lo ingenuo.

29 De la charla cine-poesía de Pier Paolo Pasolini (Movies and Methods. Vol. 1.Ed. Bill Nichols. Berkeley:
University of California Press, 1976.).
 ASPECTOS METODOLÓGICOS RELEVANTES

En tanto que el corazón de nuestro trabajo está en la producción artística

como medio de investigación, el desarrollo del texto se dará en dos frentes:

1.- Por un lado, investigación bibliográfica tratando de fundamentar mis

intuiciones ampliando y profundizando mi conocimiento primero sobre
fenomenología y filosofía del lenguaje, partiendo de los dos autores citados
(Wittgenstein y Merleau Ponty). A partir de ellos, quisiera realizar una genealogía
de ambos campos (hacia atrás y hacia adelante en el tiempo), hasta conectarlos
con los movimientos relevantes contemporáneos no sólo en esas dos áreas
filosóficas sino en la investigación artística y específicamente la relativa al cine y al
video (Esto se debe hacer, paralelamente a una genealogía del lenguaje
audiovisual).
2 . - Por otro lado trataremos de impulsar un laboratorio audiovisual que
invesigue en la propia práctica artística los conceptos o ideas encontrados en la
práctica teórica (y viceversa).
Se proponen, en principio, dos proyectos a desarrollar en ese contexto:
a).- Proyecto audiovisual dedicado a investigar la posibilidad de sistemas
afectivos: sistemas que traten de mediar entre grupo e individuo, de incorporar a la
visión estadística de grupo las condiciones volátiles (afectivas) de lo individual.
b).- Proyecto de largometraje de ficción sobre la epidemia de baile sucedida
en Estrasburgo en 1618 (“Anna no quiere que la vean bailar”), que trata de crear
una especie de “colonización invertida”, a partir de la ingenuidad y desde el “otro”
(el baile y el colonizado, respectivamente), a La Historia hegemónica de la razón.

APORTACIÓN AL CONOCIMIENTO QUE SE ESPERA

Como hemos mencionado, esperamos ayudar a definir una posición

fenomenológica que sea funcional frente al desarrollo eufórico del mundo, que
ayude, así, a otros investigadores a asimilar y entender la naturaleza de las
imágenes que desbordan y reconfiguran nuestra manera de percibir, abriendo un
espacio en el que el cine pueda todavía ser relevante en la discusión sobre cómo
relacionarnos con la “nueva” y fluctuante naturaleza de las cosas (el cine a
menudo parece demasiado ubicuo, monolítico, hegemónico, para no quedarse
atrás del movimiento del mundo). La muchas veces llamada “muerte del cine”, no
será tal mientras el conocimiento que el cine tiene sobre las imágenes y su
relación con la realidad sea necesario para construir esta nueva realidad múltiple e
interactiva de lo audiovisual.

ANTECEDENTES DEL TEMA

Mi interés en el tema es resultado de una serie de observaciones de

desarrollos estéticos dentro de mi propio campo (la creación cinematográfica), así
como de mi propia batalla (contra) / necesidad (de) el discurso y el análisis.
El punto vertical de partida, entonces, está en una multitud de movimientos
fílmicos, audiovisuales y de medios que a mi juicio parecían moverse consciente o
inconscientemente alrededor de un mismo elemento central, y que
progresivamente se me fueron apareciendo como sintomáticos de un “estado de
cosas”30 y como fundamento para desarrollar una metodología que me permitiera
(y, con suerte, permitiera también a otros) enfrentarme a los retos que mi profesión
anuncia y que el futuro mediato e inmediato (dentro y fuera de mi campo) sugiere.
Estas intuiciones iniciales me llevaron al tema de mi investigación de
Maestría (de la que el resultado principal son dos cortometrajes cortos y un
ensayo), sin que hubiera entrado aún en contacto directo con la fenomenología y
sin atreverme entonces, aún, a encuadrar al interior al otro autor que por entonces
había comenzado a leer y que me había marcado profundamente (Wittgenstein).
Mi práctica artística, desde el comienzo, se ha ido construyendo alrededor
de preguntas ontológicas que relacionan mundo y lenguaje y, por otro lado, tratan
de estudiar obsesivamente a los objetos del mundo de manera análoga a la que,
quiero pensar, tratan de hacerlo algunas de las ideas del Realismo Especulativo.
La necesidad que me ha acompañado a lo largo de mis años de estudio de
30 Se me aparecía, por ejemplo, algo que me gusta llamar “deidades dadaístas”: Dioses “ingenuos” que
aparecen como figuras mitológicas, cada vez más, en la producción cinematográfica reciente, y que
funcionan como figuras para concentrar de manera legítima todos los aspectos discordantes de la realidad
actual: amalgamando realidad histórica, sueños, pasado cultural, influencia tecnológica, etcétera, con la
función de construir una idea de lo real que sea funcional, que nos permita, de nuevo, creer en la
existencia del mundo (Podemos ver ejemplos de estas deidades en las películas de Apichatpong
Weerazeetakul, Carlos Reygadas, Lav Díaz o Tsai Ming Liang, por nombrar algunos).
entender y fundamentar mi práctica cinematográfica de la manera mas completa
posible, me ha empujado a buscar un espacio para profundizar mis inclinaciones
teóricas y tratar de, una vez fundamentadas apropiadamente, ponerlas a
interactuar con la práxis fílmica.

JUSTIFICACIÓN DE LA ELECCIÓN

Me parece que es imprescindible sentar las bases para asimilar la

experiencia sin que sea heredera directa de la relación cuerpo-mente, de la
división entre sujeto y objeto, de la visión causal y unidireccional del tiempo, etc.
Esto es necesario no sólo por encontrar un punto de vista con el que comulgar
ideológicamente. Es necesario por motivos pragmáticos: el mundo está cambiando
y la organización de las categorías occidentales tradicionales está colapsando o
ha colapsado ya sin que nos demos cuenta, mientras que aún no hemos
encontrado una figura que sea capaz de reemplazarla.

Este trabajo será uno (entre muchos) que tratarán de ayudar a construir esa figura,
desde la aportación que pueda hacer a ella la práctica cinematográfica.

BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA

1.- Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento y la imagen-tiempo (PAIDOS

IBERICA, 1984 y 1987).

Las dos obras de Gilles Deleuze dedicadas al cine, dividen al medio en dos
ontologías: la primera, la imagen-movimiento, concibe al cine como arte cinético,
enfatizando la dirección, la narración teleológica, etc. (asociado sobre todo al cine
silente). La segunda, lo define como arte del tiempo, dónde la caída de las
verdades absolutas y la llegada del sonido motivan una cinematografía enfocada
en percibir el paso del tiempo, en figuras antiheróicas, en narrativas sin objetivo.

2.- Bazin, André, Qué es el cine (Rialp, 2006).

Bazin expone su idea del cine como “ventana” hacia la realidad, que
intensifica la experiencia de lo real abogando por tomas largas y pocos cortes (un
anti-montaje) que permitan al “doble mágico” cobrar vida.

3.- Filme: Pereda, Nicolás, Los mejores Temas (Interior XIII cine, 2012).

4.- Filme: Oppenheimer, Joshua, The act of killing (Final Cut for Real, 2012).

6.- Javier Fresneda, On the gaze of the era of visual salamis (Publicación digital
Rhizome): http://rhizome.org/editorial/2016/may/12/on-the-gaze-in-the-era-of-
visual-salamis/

7.- (web) Armen Avanessian. The Time-Complex. Postcontemporary. (Berlin-

Biennale, 2016): http://bb9.berlinbiennale.de/the-time-complex-
postcontemporary/

9.- Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción (Fondo de Cultura

Económica. México. 1957).

Obra central para la elaboración de la fenomenología de Maurice Merleau-

Ponty, centrada en la relación entre el cuerpo y la realidad, acogiendo así la
figura de la imagen-cuerpo y rechazando la division cartesiana clásica de
cuerpo-mente.

10.- Sigmund Freud. El yo y el ello (1923).

Obra en la que Freud establece sus las tres categorías con las que, sugiere,
está estructurada la psique humana. El ello: de contenido inconsciente y
entregado a pulsiones y deseos. El yo: instancia mediadora entre el ello y el
superyó (ego). Superyo: categoría que “contiene” y “demanda” a las otras dos.
Moral, enjuiciadora.

12.- Wittgenstein, Ludwik, Traktatus Logico-Philosophicus (Alianza Editorial,

Madrid, 2003).

Obra en la que se establece la primera filosofía del lenguaje de Wittgenstein

(que años después “reniegaría” en buena parte de ella al proponer el lenguaje-
lúdico de las Investigaciones Filosóficas).

13.- De la introducción de Rudiger Safranski a las “Esferas” de P. Sloterdijk.

Esferas I (Siruela, España, 2003).

16.- Filme: Jean Luc Godard. Adiós al lenguaje (producida por Canal+ y CNC ,
2014).

17.- Simone Stirner, Notes on the state of the Subject (Revista virtual “Notes on
metamodernism”: http://www.metamodernism.com/2011/11/02/notes-on-the-
state-of-the-subject/).

19.- Fiódor Dostoyevski, El Idiota, (Juventud, 1987).

21.- (web) Luke Turner, Metamodernist Manifesto: http://www.metamodernism.org/

23.- Jorge Luis Borges, Ficciones (Grupo Editorial España, 2012).

24.- Filme: Werner Herzog, El enigma de Kaspar Hauser (Werner Herzog film
production, 1975)

25.- De la clase magistral “Públicos Afectivos”, Zizi Papacharissi, (Scheidel

 Lecture, 2016): https://www.youtube.com/watch?v=DQeaHbGgCfE&t=425s

26.- Graham Harman, The third table, (Documenta: 100 Notes-100 Thoughts.
Documenta (2012) ).

27.- Tarkovski, Andrei, Esculpir en el tiempo (RIALP, Madrid, 1996).

Tarkovski expone su personal poética cinematográfica, que se basa en el cine

como una figura temporal fundamentalmente realista, pero comprendiendo la
realidad como un constructo de sueños, deseos, memorias, y mundo presente.

29.- De la charla cine-poesía de Pier Paolo Pasolini (Movies and Methods. Vol.
1.Ed. Bill Nichols. Berkeley: University of California Press, 1976.).
 Cronograma general por trimestre

TRIMESTRE Mes 1 Mes 2 Mes 3

1 Investigación: Lenguaje: Estudio Fenomenología: De

Fundamentos. - de la ingenuidad Husserl a
Desarrollo de desde el lenguaje Heidegger, a
primera parte de en las dos etapas Merleau-Ponty
texto teórico. de Wittgenstein
2 Encuentro entre Desarrollo de Desarrollo de
fenomenología y metodología para metodología para
Lenguaje. laboratorio laboratorio
audiovisual audiovisual

3 Entrega de CORRECCIONES Inicio de

borrador 1a parte investigación
audiovisual:
Sistemas afectivos.

4 Sistemas Afectivos Sistemas Afectivos Sistemas Afectivos

I II III
Investigación, 2a
parte: lenguaje
cinematográfico y
construcción de
mundo.

5 I Empoderamiento Presentación de
Investigación, 3a de la ingenuidad: obra: Sistemas
parte: imagen Deidades Afectivos.
audiovisual Dadaístas, Imagen
contemporánea Salchicha,
Sincretismo y
Decolonialismo,

6 Entrega de Filmación “Anna no CORRECCIONES

Borrador 2a parte quiere que la vean
bailar”

7 ESCRITURA 3A PRIMER
PARTE BORRADOR DE
INVESTIGACIÓN
COMPLETA

8 CORRECCIONES CORRECCIONES CORRECCIONES

9 REESCRITURA Presentación de ENTREGA FINAL

proyecto “Anna no DE TESIS.
quiere que la vean
bailar” junto con
investigación y
conclusiones
teóricas