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P05/74176/01335
© FUOC • P05/74176/01335 La medievalidad
Índice
Introducción .............................................................................................. 5
Objetivos ..................................................................................................... 6
Actividades ................................................................................................. 73
Solucionario ............................................................................................... 75
Glosario ....................................................................................................... 76
Bibliografía ................................................................................................ 77
© FUOC • P05/74176/01335 5 La medievalidad
Introducción
Objetivos
El diseño y los contenidos de este módulo están pensados para que el alumno,
al final de su aprendizaje, haya adquirido las siguientes competencias:
8. Definir con precisión los conceptos y tecnicismos del arte de este periodo.
© FUOC • P05/74176/01335 7 La medievalidad
1. El arte islámico
Una primera impresión que puede dar el arte islámico, con respecto a técnicas
y formas, es que no aporta nada nuevo, a pesar de la gran cantidad de monu-
mentos que se han conservado de los tres primeros siglos de historia islámica.
Prácticamente cada motivo decorativo considerado aisladamente, cada uni-
dad de planificación, cada detalle de construcción, tiene un prototipo directo
en las tradiciones artísticas anteriores del Oriente Próximo y del Mediterráneo.
Desde este nivel de simples formas y técnicas podemos pasar al terreno más
complejo de los significados, el nivel donde empiezan a manifestarse la origi-
nalidad y el carácter único del arte islámico. Entre los distintos aspectos de esta
originalidad, uno es principalmente compositivo y distributivo. Aunque nin-
guno de los elementos simples de la mezquita hipóstila sea original, la com-
posición de un edificio acabado era distinta de la de cualquier otro que le
precediera. En la decoración, la nueva distribución de formas características
adquirió un impulso especial: las representaciones de seres vivos disminuye-
ron, mientras que predominaban los elementos vegetales y geométricos.
La formación del arte islámico se puede ver como una acumulación y una
La formación...
distribución nueva de formas procedentes de todo el mundo conquistado,
como una selección consciente de los significados asociados con las formas … de la actitud musulmana ha-
cia las artes no fue el resultado
y como una creación de un número limitado de formas nuevas características. de una doctrina ni de una influ-
encia intelectual o religiosa
concreta. Fue más bien conse-
cuencia de la impresión que
Dentro de este proceso, se pueden percibir algunas direcciones que proporcio-
en los árabes produjeron las ar-
nan al mismo tiempo un sentido de la evolución del arte islámico primitivo y tes reinantes.
O. Grabar (1981). La forma-
algunos de los efectos que pretendía crear. Una dirección es la progresiva in- ción del Arte Islámico
fluencia de la piedad musulmana. Determinados aspectos del desarrollo arqui- (pág. 89-90). Madrid: Edicio-
nes Cátedra.
tectónico de la mezquita se pueden atribuir a una creciente ritualización y a
un sentido cada vez mayor del carácter sagrado de la mezquita. Se puede pro-
poner esta hipótesis, aunque no está muy claro si la devoción musulmana
puede explicar realmente la complejidad de la ornamentación islámica. Otra
dirección es el doble mecenazgo que existía en el arte islámico primitivo. Pre-
dominaba el mecenazgo principesco, pero también existía un mecenazgo ur-
bano, identificado hasta ahora sólo en el noreste de Irán, en Irak y en Egipto.
Una tercera dirección sería la separación entre el medio físico de un monu-
mento y las formas que se le daban. El objetivo de las unidades formales era
crear la ilusión de algo distinto de lo que realmente eran, y el virtuosismo téc-
nico llegó a valorarse en contra de otras virtudes creativas.
En arquitectura religiosa, el califa Abd el-Malik edifica en Jerusalén, en el año 691, la cú-
pula de la Roca (Qoubbat el-Cakhra), erróneamente designada como mezquita de Omar;
la Gran Mezquita de Damasco es la creación más notable de la dinastía omeya, construi-
da por El-Walid, en el 705. En arquitectura civil, cabe mencionar los castillos de Qasr el
Haiz (728), Qosair Amra (711-715), Qasr el-Tuba, Jarané y Jirbat al-Mafjar.
© FUOC • P05/74176/01335 10 La medievalidad
La sustitución de los omeyas por los abasíes a mediados siglo VIII fue un
hecho importante en la historia del Islam. El cambio del califato de Siria
a Mesopotamia, de Damasco a Bagdad, la sustitución de los árabes,
apoyo de la dinastía caída, por los persas, auxiliares de la naciente di-
nastía, el nuevo carácter del poder supremo, el cambio de una autoridad
todavía semipatriarcal de cabeza de clan por una monarquía teocrática,
son las nuevas condiciones históricas que influirán en el desarrollo de
la civilización musulmana.
Otra dinastía turca fue la de los mamelucos, que tomó el poder en Egipto
(1252-1517) expresando una dirección artística propia, en la que se funden,
sobre todo, elementos selyúcidas y fatimitas.
Para seguir la influencia del arte abasí, hemos de salir de Asia y llegar a Egipto y
Un períbolo es un espacio cerrado
Ifriqiya (Túnez), que en el siglo IX todavía reconocían la autoridad espiritual y el situado en torno a un templo
o a un edificio
prestigio intelectual del califato de Bagdad. Encontramos la mezquita de Amr, en
Fostat (del siglo I de la Hégira) y la mezquita de Ibn Tulun (879), inspirada direc-
tamente en la arquitectura de Samarra. Toda la construcción es de ladrillo y los
arcos ligeramente peraltados. El recinto está enmarcado por los ziyadat, grandes
patios alargados que constituyen, a lo largo de la fachada anterior y de las latera-
les, una especie de períbolo. Como los minaretes de Samarra que revivían los re-
cuerdos de las torres persas dedicadas al culto del fuego, el de Ibn Tulun se
compone de un núcleo cilíndrico rodeado por una rampa en hélice.
Figura 1
Nada nos ha llegado de los palacios construidos en El Cairo por Ahmed ben
Tulun. Las residencias privadas presentan muchas analogías con las de Sama-
rra: grandes casas con alcobas en torno a un patio.
© FUOC • P05/74176/01335 12 La medievalidad
Con los mongoles en Persia (1256-1502), bajo las dinastías ilkhánida y ti-
múrida se utilizan en gran medida la cúpula bulbosa, el iwan monumental
y los minaretes en tubo de órgano. Se introducen motivos decorativos chi-
nos y se da un gran impulso a la miniatura. Característico de los mongoles
de la India (1215-1857) son los iwanes monumentales, los palacetes en me-
dio de los jardines, las logias y, en la decoración, el uso de incrustaciones
de mármol (“taraceas”).
Corán 34/12-13
“Oh creyentes, el vino y el mezclar las flechas, los ídolos y las flechas adivinatorias, son una
abominación, parte del trabajo de Satanás; por lo tanto, evitadlo; quizás así prosperéis.”
Corán 5/92
El arco: se dispone de una gran variedad de tipos y formas. Se usó el arco de me-
dio punto sobre columna, según la tipología bizantina; pero pronto se elaboró
el arco apuntado, presente en la arquitectura sasánida. A veces, diferentes for-
mas se acoplaron una encima de la otra, o se sobrepusieron arcos de diferente
traza. Así, tenemos una larga lista de tipos, con esquemas a menudo inspirados
por exigencias no de estética sino puramente decorativas: el arco de herradura,
lanceolado, trilobado, polilobado, peraltado, con mocárabes, etcétera.
El iwan: en la arquitectura de los países sasánidas (Irán e Irak), era una sala cu-
bierta por una bóveda de cañón, totalmente abierta por uno de sus lados, en
la que el emperador recibía a los dignatarios y administraba justicia. Con la in-
troducción de la mezquita y de la madraza (escuela de enseñanza religiosa),
constituidas por un patio cuadrado con pórticos, en el centro de cada lado in-
terior se construyó un iwan que poco a poco fue adquiriendo la forma de un
amplio y profundo portal, con la parte frontal abierta mediante un alto arco
inscrito en un rectángulo y el techo unido a menudo a la pared del fondo me-
diante mocárabes. El iwan principal estaba encarado hacia La Meca y lo flan-
queaban dos alminares incorporados.
Figura 2
Fragmento de mocárabe
“Los ángeles no entrarán en una casa en la que hay un retrato o un perro [...]. Aque-
llos que serán más severamente castigados en el día del Juicio son el asesino de un
Profeta, aquel a quien un Profeta ha dado muerte, aquel que careciendo de conoci-
miento conduce a los hombres erradamente, y el artífice de imágenes o pinturas [...].
Una cabeza surgirá del fuego y preguntará: ¿Dónde están aquellos que inventaron
mentiras contra Dios, o que han sido los enemigos de Dios, o que han menospreciado
a Dios? Entonces los hombres preguntarán: ¿Quiénes son esas tres clases de personas?
Y la cabeza responderá: el hechicero es quien ha inventado mentiras contra Dios; el
autor de imágenes o pinturas es el enemigo de dios; y aquel que obra a fin de ser visto
por los hombres, él es quien ha menospreciado a Dios.”
Con respecto a la arquitectura civil, los palacios de los soberanos fueron cons-
truidos en el desierto inicialmente, en época omeya, según un esquema cen-
trado por el patio interior. Con los abasíes, se edificaron en la ciudad y a
menudo eran adyacentes a las mezquitas. Desde la época safávida, consistie-
ron en una serie de pequeños pabellones inscritos en un jardín. Otros edificios
civiles son: los caravanserrallos, los baños (hamman), los hospitales públicos
(maristan) y el mercado cubierto (suq).
La mezquita (del árabe masgid = lugar donde nos postramos) es el edificio destina-
do, sobre todo, a la oración de los fieles. Se utiliza también como lugar de reunión
de la comunidad musulmana. Es prescrita únicamente la oración del viernes, aun-
que se recomienda hacer también las otras, y no sirve para otras ceremonias,
como circuncisiones, bodas o entierros. Según la importancia de las poblaciones,
hay distintas mezquitas de barrio, y una, la aljama, es la principal. Las mujeres tie-
nen un espacio reservado en el interior. Está estructurada según una planta rec-
tangular, muy simple, que consta de un patio al aire libre con una torre adosada,
llamada minarete o alminar (de minara = faro), y el mida, o fuente de las ablucio-
nes, y también de una zona cubierta, que tiene como centro la gran sala de naves
transversales separadas por columnas o pilares, aunque en el Magreb y en Al-An-
dalus presenta planta basilical. Esta sala es cerrada, en el lado opuesto a la
puerta, por la quibla, pared en la cual se abre el mihrab (nicho abierto en el
muro que señala la quibla, orientación hacia La Meca), el mimbar (trono desti-
nado a la lectura y predicación del Corán) y la maqsura (un espacio cerrado don-
de se situaba el califa). El material de construcción suele ser pobre (ladrillo, yeso,
arcilla), pero ricamente recubierto en la parte interior del edificio por estucos,
mosaicos o cerámica.
1.4. La decoración
Cuando la dinastía omeya de Damasco fue exterminada (750) por los nuevos ca-
lifas abasíes, el príncipe Abd al-Rahman consiguió liberarse de la matanza y, des-
pués de una corta estancia en el norte de África, pactó, con los yemenitas de la
Península que estaban en la oposición, atravesó el estrecho (756) y derribó el po-
der constituido. Abd al-Rahman I se proclamó soberano de todo Al-Andalus y
adoptó, en la mezquita de Córdoba (773), el título de emir, hasta entonces utili-
zado por los gobernadores provinciales; no osó atribuirse el título califal y recono-
ció todavía la dependencia religiosa con el único califa del Islam. Por primera vez,
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se instituía una entidad política que, sin romper el vínculo religioso, se organizaba
independientemente del resto del mundo islámico. Este periodo de independen-
cia política, pero no religiosa, recibe el nombre de Emirato de Córdoba.
Cuando Abd al-Rahman III subió al poder (año 912), la situación era conflicti-
va: ocurría la amenaza del reino de León y del nuevo poder fatimita de Ifriqiya.
Su tolerancia religiosa le valió la simpatía de los mozárabes, y gracias a su ayuda
derrotó a Ordón II y Sancho de Navarra a Valdejunqueras (920), a la vez que
sometía a los rebeldes del interior. Contra los intentos expansionistas fatimitas,
reivindicó sus derechos como descendiente de los califas omeyas y se proclamó
(929) amir al-mu’minin, instituyendo así el Califato de Córdoba.
El arte de este periodo, llamado califal, está representado por la Gran Mezqui-
ta de Córdoba, la mezquita de Bad al-Mardum en Toledo y la ciudad y palacio
de Madinat al-Zahara de Córdoba.
El arte de este periodo estaría representado por el palacio de al-Zahi y Gasr al-
Mubarak en Sevilla, el del Aljafería de Zaragoza y la Alcazaba de Málaga, Alme-
ría y Granada.
La segunda oleada bereber, los almohades, procedente del Gran Atlas, con-
quistó Al-Andalus (1147), y aunque el califa Abu Ya’qub Yusuf se estableció
en Sevilla, la capital nominal del imperio continuó siendo Marraquech. La
desmembración del imperio almohade se inició después de la batalla de las
Navas de Tolosa (1212), -reconquista de las Baleares de 1229 a 1235, Córdoba
en el 1236, Valencia de 1232 a 1238.
• la puerta principal de acceso a la medina (el bab) tenía una importancia pri-
mordial como lugar de encuentro.
• las grandes ciudades tenían sistema de alcantarillas para las aguas residuales,
fuentes públicas y muchos baños (Córdoba llegó a tener ochocientas fuentes
y seiscientos baños públicos). Las abluciones religiosas regulares, impuestas
por la ley islámica, hace que las casas de baño (hamman) se extiendan por toda
la ciudad.
• el confuso laberinto de callejuelas sin salida, las casas con patio y sin ven-
tanas, permitían alcanzar niveles de seguridad e intimidad impensables de
otra manera.
Figura 3
2. El arte prerrománico
En la época conocida como Alta Edad Media podemos encontrar una sucesión de
estilos artísticos que definirán claramente cada una de las zonas culturales en las
que se divide el espacio que vamos a conocer. El arte paleocristiano, el bizantino,
el islámico y el arte germánico –en el que englobamos a celtas, carolingios o visi-
godos– serán los ámbitos artísticos que se producen entre los años 500 y 1000 en
el territorio comprendido entre el océano Atlántico y el mar Muerto.
Uno se pregunta cómo es posible reunir bajo una misma etiqueta una serie de
siglos tan diferentes entre sí; por un lado, los que van de la caída del Imperio
Romano hasta la restauración carolingia, en los que Europa atraviesa la más es-
pantosa crisis política, religiosa, demográfica, agrícola, urbana, lingüística (y la
lista podría seguir) de toda su historia; y, por otro lado, los siglos del Renaci-
miento después del año 1000, para los que se ha hablado de primera revolución
industrial, donde nacen las lenguas y las naciones modernas, la democracia mu-
nicipal, la banca, la letra de cambio y la partida doble, donde se revolucionan los
sistemas de tracción, de transporte terrestre y marítimo, las técnicas agrícolas,
los procedimientos artesanales, se inventan la brújula, la bóveda ojival y, hacia
el final, la pólvora y la imprenta ¿Cómo es posible colocar juntos unos siglos en
los que los árabes traducen a Aristóteles y se ocupan de medicina y astrono-
mía, cuando al este de España, a pesar de haber superado los siglos “barbáricos”,
Europa no puede estar orgullosa de su propia cultura?
Antes del siglo V, con las tropas bárbaras federadas al servicio de Roma, se ha-
La belleza del orden
bían empezado a utilizar, ya en los confines del Imperio, las técnicas y los mo-
tivos decorativos asiáticos. Pero el gran cambio artístico se produce con la “Pues nada hay ordenado
que no sea bello.”
caída del Imperio romano de Occidente y las invasiones de los bárbaros, quie- De vera religione XLI, 77
nes, nómadas de economía tribal, serían indiferentes a la arquitectura y al arte
monumental, interesándose casi exclusivamente en la decoración de objetos
de uso personal, armas y arneses (armas defensivas del hombre y del caballo).
Sólo la orfebrería y las artes del metal tuvieron un notable desarrollo. Estas
producciones tienen un origen común en las obras pónticas y escitas, y se ca-
racterizan por la predilección por materias ricas en color (esmalte, pasta vítrea)
y por la tendencia a la geometría y estilización de las formas.
• La de una nave con dos cámaras muy alargadas laterales del mismo tamaño
que la nave (Quintanilla de las Viñas, Burgos).
© FUOC • P05/74176/01335 22 La medievalidad
Cuando la noche de Navidad del año 800, el papa León III coronó a Carlomagno,
La definición de la belleza
se restablecía el Imperio carolingio como continuación del Imperio romano
de Occidente. De hecho, la idea de restaurar el Imperio se encuentra ya en el “La belleza consiste, al parecer,
en cierta proporción de los
otorgamiento del título de patricio de Roma por parte del papa Anastasio II miembros.”
Boecio, Topicorum Aristotelis
a Clodoveo. interpretatio, III, 1 (P. L. 64,
c. 935)
El único ciclo completo de pinturas murales conservadas, con escenas del An-
tiguo Testamento y del Nuevo, está en Müstair, pero en la cripta de Saint-Ger-
main de Auxerre hay escenas de la vida de san Esteban.
© FUOC • P05/74176/01335 23 La medievalidad
El arte y la ciencia
“Recibe el nombre de arte lo que está encerrado en los preceptos y reglas del arte [...]. En-
tre el arte y la ciencia Platón y Aristóteles quisieron establecer una diferencia, al decir que
el arte consiste en lo que puede ser de otra manera, mientras que la ciencia, por el con-
trario, trata de lo que no puede suceder de otra manera.”
La pintura presenta raíces muy antiguas de tipo áulico, que empiezan en las
pinturas de tema arquitectónico pompeyanas, sin apartarse de los mismos mo-
delos de tiempos bizantinos.
Arte desarrollado durante el reinado del emperador Otón, que se basa en los
La ficción pictórica
modelos carolingios y está muy influido por la personalidad y las ideas auto-
cráticas de Otón III. Se trata, de hecho, de una etapa del arte prerrománico en “La pintura es una imagen
que refleja la forma de un obje-
que hay bastantes puntos de contacto con el románico. Las novedades arqui- to cualquiera y, una vez vista,
queda reducida al recuerdo.
tectónicas más importantes son: el grosor de los muros, que permite la utiliza- Ahora bien, se dice que la pin-
tura es casi una ilusión: en efec-
ción en el exterior de los arcos ciegos, la alternancia de pilares y columnas en to, es una imagen figurada,
el interior y el uso de galerías; los ejemplares más importantes son la iglesia de no real.”
Isidoro, Etymologiae, XIX, 16
Reichenau, Sinkt Peter de Wimpfen y Sinkt Cyriakus de Gernrode. (P. L. 82, c. 676)
cando su arte muy islamizado. El siglo X es el periodo de sus máximas “Las artes poseen reglas inmuta-
bles, que no fueron en absoluto
realizaciones. Al fenómeno migratorio y de repoblación se debe la dispersión establecidas por el hombre, sino
de los monumentos mozárabes y su falta de unidad artística. La ubicación de descubiertas gracias a la habili-
dad de los inteligentes.”
los principales centros mozárabes en las zonas de repoblación es importante Rabano Mauro, De cleric. Instit.
17 (P. L. 107, c. 393)
porque será zona de paso de la peregrinación románica.
Se considera mozárabe gran parte de la miniatura prerrománica que ilustra biblias y ma-
nuscritos del Comentario al Apocalipsis, del Beato de Liébana. Fueron importantes las in-
fluencias califales que aportó el miniaturista Magius a la serie de los Beatus y que
aparecen en el manuscrito firmado por él procedente de San Miguel de Escalada, fechado
en el 926. Otro pintor, Emeterio, en el monasterio de Távara, en el 970, acabó otro ma-
nuscrito empezado por su maestro Magius. Emeterio y Eude son autores del Beatus de Ge-
rona del 975.
Figura 4
3. El arte románico
M. de Gerville
Con estas palabras, el arquitecto M. de Gerville, en 1818, aplicaba por primera vez
el nombre de románica a una determinada arquitectura, relacionándola con las
lenguas románicas y el mundo romano (por la bóveda y los muros gruesos).
3.1. Concepto
Figura 5
Por todo ello, el arte románico se nos presenta como una teofanía, una mani-
festación de la presencia de Dios. Es Él quien va al encuentro el hombre y le
impone su poder. Por esto, la concepción espacial de la arquitectura románica
está obsesionada en la definición de un espacio interior protegido, cerrado al
exterior, en el cual el hombre, un hombre acobardado, temeroso, se acerca a
un Dios omnipotente y castigador.
El arte románico recogió los elementos formales de los estilos medievales anterio-
res (por ejemplo, el visigodo, el carolingio, el mozárabe) y del arte romano pro-
vincial, y compuso todos los elementos artísticos de estos estilos según un orden
que respondía al sistema feudal, sistema socioeconómico que determinó, sobre
todo, la composición de los elementos formales que integran el arte románico.
Estas formas, sacadas de los estilos anteriores, y esta ordenación dieron lugar
a un estilo con una función clara: hay que entenderlo como un esquema que
se ofrecía al espectador de los siglos XI y XII para que se aproximara a la idea
de Dios y de salvación. Este estilo esquemático, que no permitía sólo una con-
templación formal, serviría al espectador de punto de partida para un ejercicio
intelectual que lo acercaría a la realidad superior. Es la concepción filosófica
neoplatónica la que sostiene el concepto estético que define el románico
como un estilo que se aparta de la imitación de la realidad. Esta construcción
interpretativa de la realidad, que no admite en su lenguaje la imitación de
aquello que nos rodea, establece un tipo de relación entre la obra y el especta-
dor que no viene definida tanto por la percepción formal como por el recono-
cimiento de un símbolo y la identificación del espectador con él.
Es esta situación del espectador, esta intención del artista, este concepto religioso
y estético y esta manera de ordenar las formas, procedentes de estilos anteriores y
con preeminencia del arte romano provincial, reproduciendo el esquema del sis-
tema feudal, aquello que determina el estilo que se llama arte románico.
La gran demanda de obras hace que se trasladen por los pueblos, y eso nos per-
mite hablar de picapedreros itinerantes. La desnudez de ornamentación escul-
tórica es compensada con bandas y arquerías lombardas, frisos en dientes de
sierra y ventanas ciegas.
tiva oscuridad (en las iglesias de tres naves cubiertas a dos vertientes no se podía
iluminar directamente la nave central) señala la voluntad de interiorización de
esta arquitectura. Por lo tanto, este primer románico meridional o lombardo se ca-
racteriza por una construcción rápida, que no requiere de buenos tallistas ni de
piedras de buena calidad, y no plantea problemas de estructura.
La situación del arte en Italia, durante los siglos del románico, desde la zona alpi-
na hasta Sicilia, demuestra hasta qué punto se pueden producir tendencias que a
menudo se alejan de los rasgos más genéricos del arte de este periodo. Italia es,
durante la Edad Media, una zona de contacto casi constante con el mundo bizan-
tino, y además es donde el sustrato clásico se manifiesta de manera más evidente.
“El bien se refiere propiamente al apetito [...]. Lo bello, en cambio, se refiere a la potencia cog-
noscitiva: pues se llama bello que place al ser visto; por lo que lo bello consiste en la propor-
ción debida, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas, como
en algo semejante a sí, pues el sentido es una cierta razón y toda virtud cognoscitiva. Y puesto
que el conocimiento se hace por asimilación, y la semejanza a su vez se refiere a la forma, lo
bello pertenece propiamente a la razón de causa formal.”
La región de Toscana es, a su vez, una de las zonas más marcadas por el clasicismo,
y el mármol es el elemento de revestimiento que la caracteriza. Pero el conjunto
más significativo es el de Pisa, con la catedral, la torre y el baptisterio. Especial-
mente, la iglesia catedral, iniciada en 1063, es una síntesis de elementos clasicis-
tas, bizantinos, lombardos y –también se ha dicho– islámicos.
Sicilia, conquistada por los normandos en el siglo XI, es otro ejemplo de la di-
versidad y de la heterogeneidad del románico en Italia. De esta manera, sobre
todo en época de Rogelio II ya adelantado el siglo XII, se adoptan formas del
mundo normando, al lado de la asimilación de elementos bizantinos e islámi-
cos, que se manifiestan especialmente en el refinamiento de los mosaicos,
como en el caso de la Capilla Palatina de Palermo.
regulares que respetan las líneas horizontales y las juntas muy finas, y valora-
ción plástica de ábside y fachadas. La iglesia se convertirá en la imagen de la
Jerusalén celestial y el ábside en su modelo reducido. La gran creación de este
románico es la conjunción arquitectura-relieve esculpido: las formas y la com-
posición se subordinan al marco, y la forma real a la geométrica.
La arquitectura religiosa y la civil (de la que quedan pocos vestigios) están ín-
timamente relacionadas y responden a planteamientos similares. Los cons-
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Parece ser que la solución de utilizar la bóveda de piedra para cubrir los espa-
cios interiores nació tanto de la necesidad de seguridad (los incendios afecta-
ban mucho a las cubiertas de madera), como de la búsqueda de solidez y
monumentalidad, y del hecho de querer articular los espacios interiores con
los exteriores.
Figura 6
Figura 7
Bóveda de arista
A estos elementos constructivos, hay que añadir una gran variedad de elemen-
tos ornamentales: las arquerías ciegas y las bandas lombardas, las galerías, el
rosetón, las ventanas de una o dos hiladas, el prótiro italiano (pequeño pórtico
que precede la puerta de entrada), el parteluz esculpido, etcétera.
Las naves están concebidas como un “camino” que hay que recorrer para llegar
al “fin” ubicado en el ábside donde se sitúa el altar, centro funcional y simbó-
lico. En la composición del conjunto predomina, pues, la directriz horizontal,
aunque a veces con las cúpulas construidas encima del crucero se intenta inte-
grar la horizontalidad (el rectángulo de la nave asociado con el espacio terre-
nal) con la verticalidad (la cúpula esférica asociada con el espacio celestial).
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3.3.1. El monasterio
Monje deriva del griego monachós, que quiere decir “solo, solitario”. El monje
era el hombre –y la monja, la mujer– que se había aislado del mundo para con-
sagrarse al servicio de Dios (hasta el siglo XIII, la mayoría no eran sacerdotes).
El aislamiento podía vivirse individualmente (eremitismo) o en comunidad
(cenobitismo).
Los monasterios nacían gracias a las donaciones (campos, casas, privilegios, et-
cétera) provenientes de los monarcas o de nobles. Motivos de orden político (or-
ganizar un territorio, repoblarlo, con el fin de cobrar impuestos, utilizarlo como
centro de educación de futuros funcionarios), de orden familiar (poner
como abad a un hijo o hermano), de orden ideológico (legitimar el poder teocrá-
tico del rey) explican su expansión. Con sus bienes y monopolios, el monasterio
se equiparaba a un señorío feudal con sus encargados de las granjas, jornaleros y
esclavos, que cuidaban de los trabajos laborales.
© FUOC • P05/74176/01335 35 La medievalidad
San Benito no especificaba cómo tenía que ser el monasterio, pero su estruc-
tura deriva directamente del contenido de su regla. Dice el capítulo sesenta y
seis de la regla: “El monasterio, si puede ser, hay que establecerlo de manera
que todo lo necesario, es decir, agua, molino, horno, huerto y los diversos ofi-
cios, se ejerzan en el interior del monasterio, a fin de que los monjes no tengan
necesidad de salir fuera, porque no conviene de ninguna manera a sus almas.”
El monje tenía que rezar en comunidad siete veces al día y una por la noche;
por eso, el oratorio o la iglesia se convertía en el sitio más importante del mo-
nasterio; tenía que leer, en común, cada día algún capítulo de la regla y tratar
los asuntos cotidianos de la comunidad, de aquí que la sala capitular (lugar
donde se reúne el capítulo o asamblea de toda la comunidad) sea el segundo
espacio en importancia. La vida comunitaria (rezan, leen, comen y duermen
casi siempre juntos) hará del refectorio (comedor) y del dormitorio piezas cla-
ve de la arquitectura monástica. La comida, tomada en común, se hacía en si-
lencio escuchando el texto que un monje leía en voz alta. En el dormitorio, el
lugar más alejado de la casa, no se permitía ninguna situación de aislamiento
o soledad. La regla monástica prohibía expresamente compartir la cama, por
el miedo, inexpresado pero obsesivo, a las tentaciones homosexuales. La con-
vivencia monástica se fundamentaba en la más estricta “gregariedad”; cual-
quier intimidad o secreto se tenían que compartir, y la soledad se consideraba,
al mismo tiempo, como peligro y como castigo. Articulando estos espacios,
como óptima solución urbanística y por influencia de las villas romanas, apa-
rece el claustro, un patio porticado por los cuatro lados: es como la forma in-
trovertida de la plaza pública, replegada sobre todo aquello que es privado,
con su deambulatorio cubierto.
Figura 8
3.3.2. La iglesia
Suele estar orientada hacia Oriente (de allí viene la luz y allí está el sepulcro de
Cristo). Con su planta de cruz latina, es el símbolo del camino de las tinieblas
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3.4. La escultura
3.5. La pintura
• El retablo (tabula retro altare): pequeña grada sobre el altar donde se ponía
la cruz; con el tiempo su altura aumentó (es, sin embargo, mucho más tí-
pico en la etapa gótica).
Se utiliza la línea para definir los contornos y fijar los pequeños detalles, como el
"Es evidente por muchas
pliegue de la ropa. El color se aplica en zonas anchas y planas, siguiendo el princi- razones…
pio de la alternancia y la yuxtaposición. El cruce o simetría de colores suele darse … cuan útil resulta el conoci-
miento de la pintura. En primer
tanto entre superficies como entre dos personajes o motivos concretos (mantos, lugar, porque la pintura es la li-
túnicas, nimbos, etcétera) y un fondo determinado: a menudo, el artista utiliza en teratura de los incultos.”
Walafried Strabo, De rebus ecle-
dos personajes una inversión de colores entre sus túnicas y los mantos respectivos. siasticis (P. L. 114, c. 929)
Un orden teocéntrico rige la dimensión y la disposición jerárquica de las figuras.
© FUOC • P05/74176/01335 40 La medievalidad
El fondo no tiene profundidad: se representa aquello que, de hecho, puede ser re-
presentado en el plano.
“El Concilio de Agde [...] prohíbe que se hagan pinturas en las iglesias y pintar en las pa-
redes los objetos de culto y adoración. Pero Gregorio [...] dice que no es lícito destruir las
pinturas con la excusa de que no deben ser objeto de adoración. En efecto, la pintura, al
parecer, exhorta al espíritu con más fuerza que la escritura. A través de la pintura se co-
locan ante la vista los acontecimientos que llegan como a través del oído, que impulsa
menos al espíritu y se orienta hacia el recuerdo. Por eso también en la iglesia no mani-
festamos tanto respeto hacia los libros como hacia las imágenes y pinturas.”
Guillermo Durando, Rationale Divinorum Officiorum, I, 3, 4 de. Amberes, 1614, pág. 13.
1) Nivel superior/divino.
2) Nivel intermedio/transición.
3) Nivel inferior/humano.
Por lo tanto, la pintura mural, desde el punto de vista iconográfico, presenta una
complementariedad pictórica en relación con el simbolismo arquitectónico.
© FUOC • P05/74176/01335 41 La medievalidad
3.6.1. El artista
3.6.2. La superficie
En las bandas inferiores, se utilizan sólo dos colores, los cuales pueden tener
una referencia simbólica: el ocre la tierra, el azul el cielo. En la última franja
de la cuenca del ábside, aquella que contiene o que se corresponde con la
Maiestas Domini o Maiestas Maríae, encontramos el color negro o el gris plo-
mo, que puede significar el mundo infernal, el vacío, la nada, la eternidad.
Con respecto a la pintura sobre tabla casi nunca se utilizan los colores en ban-
das; generalmente, los cinco compartimentos en que se divide un frontal tie-
nen unos fondos individualizados y monocromos. Se puede hallar un
denominador común: el deseo de simetrizar y contraponer colores.
3.6.3. La línea
3.6.4. El color
relación con la naturaleza; por lo tanto, nada tiene de extraño que encontremos
toros de color verde, leones de color rojo, o caballos de color azul. Los colores
no tienen valor simbólico y se nos presentan no como signos distintivos de las
cosas, sino como componentes de un orden que tiene su propia existencia.
La paleta contiene: blanco, negro, ocre, amarillo, rojo, carmín, siena, verde
claro, verde tierra y dos tonalidades de azul. El negro actúa como delimitador
o estructurador de formas, perfila las facciones de los personajes y los elemen-
tos más acusados de la indumentaria o del ambiente. El blanco da viveza y
cualidades de brillo a las figuras, se utiliza como contrapunto o contraste y es
creador de relieve. A pesar de la limitación de la gama cromática, los artistas
consiguen fácilmente captar la atención del espectador por medio de la utili-
zación combinatoria de los colores. Debieron intuir, además, la ley del con-
traste simultáneo, ya que enriquecieron su paleta gracias a los variados efectos
que produce un matiz en la proximidad de otro.
3.6.5. La luz
3.6.6. La composición
Los problemas compositivos están definidos, en primer lugar, por el espacio so-
porte. La cuenca absidal es concebida teniendo como eje de composición el eje de
simetría de la Maiestas Domini, cuya figura, aunque en los pliegues de los ropajes
y en la posición de los brazos no presente una simetría absoluta, en cuanto a masa
se muestra plenamente equilibrada. Los evangelistas, serafines, querubines y ar-
cángeles son distribuidos igualmente a cada lado de la mandorla mística.
© FUOC • P05/74176/01335 44 La medievalidad
La zona intermedia del ábside, la que de una manera aproximada coincide con
la de luces, ha sido estructurada como una solución alternada de aperturas
(ventanas) y grupos de dos, tres o cuatro apóstoles, variables según la arquitec-
tura del semicilindro. Las figuras del apostolado y, naturalmente, las de las
Maiestas, son de las pocas que en el románico han sido presentadas de manera
completamente frontal.
En los frontales, la disposición compositiva viene dictada por unos modelos ico-
nográficos de origen orfebrerístico que ordenan el espacio por mediación de un
centro determinado por unas franjas decorativas o mandorlas, dentro de las
cuales se sitúa la figura principal y de mayor dimensión (la Maiestas, el Santo
titular), y en los lados se organiza el resto del espacio plástico ocupado por los
apóstoles dentro de arquerías o escenas figuradas desarrolladas de izquierda a
derecha. Se toma siempre el elemento central como eje de simetría y los laterales
como elementos contrapuestos. Hay, sin embargo, un deseo generalizado de su-
perar los límites del soporte (elementos que se introducen dentro de una franja
decorativa o sobrepasan la zona o línea que separa las diferentes escenas), bus-
cando una sensación espacial o la representación de una tercera dimensión.
3.6.7. El espacio
En cierta manera, podemos decir que el espacio plástico está formado por la
yuxtaposición de imágenes ideográficas, las cuales nos hacen tomar concien-
cia de la realidad, provocando en el espectador una síntesis mental que da
como resultado la sensación de un espacio continuo en el cual se desarrolla la
narración.
Por eso, la pintura románica no intenta romper casi nunca la bóveda celeste que
representa el ábside; generalmente, en ella no están representados paisajes cam-
pesinos, ni de montaña, ni de ríos, ni de mares; sus personajes se mueven en un
espacio sin referencias, sin espacio ni tiempo concretos, porque a la pintura romá-
nica no le interesa el hombre como ser individualizado y no diferenciado de los
otros, sino el hombre santo, pecador o símbolo, como representante de la especie
humana. Con respecto a la perspectiva (para Panofsky el románico es el estilo de
la superficie pura), ésta no viene dada por una relación con una realidad exterior
a la propia representación pictórica, sino que toma como referencia la imagen ca-
nónica. Aun así, las dimensiones de los personajes no siempre obedecen a crite-
rios de perspectiva simbólica sino a una pura valoración compositiva (cfr. el
frontal de la iglesia de San Quirze de Durro).
3.6.8. El tiempo
concebía el espacio como dinámico, dentro de una totalidad estática del ma-
crocosmos. La imagen, como organismo, es inmutable, pero los elementos
que la forman tienen vida; eso sí, en una dirección predeterminada cuyo único
objetivo es Dios, aquél que aparece majestuosamente en la cuenca absidal.
3.7. La iconografía
Podemos decir, de manera general, que las imágenes del románico no pueden
ser entendidas independientemente de su simbolismo. Su ordenación en el
conjunto de la composición no responde en ningún caso a los conceptos de
realidad y naturaleza (que encontramos, en cambio, en el tratamiento indivi-
dualizado de determinados elementos): ninguna de las imágenes de la pintura
románica denota una presencia real, ni siquiera una factibilidad de existencia
independiente de su connotación simbólica. Las imágenes del románico son
imágenes-símbolo.
A causa de unos condicionantes temáticos, son numerosas las escenas protagonizadas por
dos personajes (Anunciación, Visitación), o bien por tres (martirio de santos) y los esque-
mas de relación son binarios o ternarios incluso cuando intervienen a más individuos.
La diferenciación entre los sexos se hace mucho más por la forma del peinado,
la barba, etcétera, que por la representación de las peculiaridades anatómicas
sexuales. Inexpresividad, monotonía, incomunicabilidad, inmutabilidad, es-
tatismo, son términos a menudo aplicados a los cuerpos, gestos y actitudes de
los personajes de la pintura románica (en contraposición al estilo gótico). Pero
en conjunto no es del todo cierto. Los hombres y las mujeres que aparecen en
el románico son seres ensimismados (en algunas ocasiones, parecen sumidos
en una eterna meditación), atormentados, sádicos, vengativos, suplicantes. La
expresividad e intensidad peculiar de las figuras se deben, sobre todo, al hie-
ratismo de los rostros graves, impenetrables, que reflejan indiferencia, tristeza,
admiración, crueldad, angustia; a duras penas, en alguno de ellos está visible
un deje de sonrisa. Además de los rostros y la mirada (los ojos), los elementos
más expresivos de las figuras son, sin duda, las manos.
© FUOC • P05/74176/01335 48 La medievalidad
3.7.3. El Bestiario
Pero los animales más habituales son los que responden a las visiones apoca-
lípticas: el cordero místico, el dragón del arcángel Miguel y, sobre todo, los
animales del tetramorfos (león, toro, águila). Hasta principios del siglo XII, con
el nominalismo que pregonaba el interés por las cosas materiales y la observa-
ción de lo particular, no hubo personajes como san Bernardo que levantaran
© FUOC • P05/74176/01335 49 La medievalidad
Una de las principales teofanías es la imagen de Cristo en majestad: rodeada por los cua-
tro vivientes, preside la mayoría de las cuencas absidiales, frontal y ciborios. La principal
fuente iconográfica de la visión es el Apocalipsis de San Juan (Apocalipsis, 4, 2-7 y 5,1).
3.7.5. Tetramorfos
Su presencia recuerda las cuatro columnas del trono divino, los cuatro ríos del paraíso,
los cuatro puntos cardinales, el tiempo histórico de Cristo (Encarnación, Crucifixión, Re-
surrección, Ascensión), los cuatro elementos, y cada uno de ellos está asociado a un evan-
gelista (el hombre, Mateo; el león, Marco; el toro, Lucas; el águila, Juan).
Figura 9
Patentiza el poder del padre (en las distintas culturas se ha asociado mano y
poder). Aparece en la parte alta de la escena, inscrita en un círculo y válida en
sí misma, sin ninguna referencia de espacio o de tiempo (Is. 66, 2)
3.7.7. María
Dextera Domini. Ábside de san Climent de Taüll
El cordero de Dios…
La Maiestas Maríae que encontramos en los ejemplares de pintura sobre tabla,
… es otra de las manifestacio-
procede del tipo iconográfico de la virgen Kyriotissa (sentada en posición nes teofánicas. Responde
frontal con una rigidez hierática, con el niño sentado sobre el regazo). El otro a la tradición de considerar
a Cristo como el verdadero
tipo iconográfico bizantino es el de la virgen Galactotrophousa o virgo lactans cordero pascual. La fuente ico-
nográfica es Ez, 12, 1; Is. 53,
(que en el Trecento pasó a ser un motivo muy tratado por los pintores siene- 7-12; Jn. 1, 29 y Ap. 5, 6).
ses). Las escenas que aluden a la vida de Cristo hacen referencia, principal-
mente, a su infancia, y se incluyen dentro del ciclo iconográfico de la vida de
la Virgen María, del cual mencionamos la muerte y glorificación de María
(dormición, asunción y coronación), María y el colegio apostólico, la Anun-
ciación, la Visitación, la Natividad y la Adoración de los Magos
3.7.8. Cristo
La vida pública de Jesús y sus milagros no han sido temas tratados por la pintura
románica. Su interés se centra sólo en los episodios de la Pasión, que se inician
con la entrada en Jerusalén y sigue con la escena de la Última Cena, el prendi-
miento, Cristo ante Pilatos y la flagelación. La Pasión culmina en la Crucifixión,
la cual es entendida de acuerdo con tres tipos iconográficos diferentes: la cruci-
fixión de Cristo como hombre, el crucificado en majestad y el descenso de la cruz.
© FUOC • P05/74176/01335 51 La medievalidad
Los motivos típicos del primer grupo son: Cristo desnudo (con un trapo anu-
dado en el bajo vientre), cabeza inclinada hacia el lado derecho, manos y pies
clavados en una cruz muy esmerada. El tipo de crucificado triunfante aparece
con una larga túnica de mangas ceñida en la cintura, cuerpo estático, brazos
dispuestos perpendicularmente en relación con el tronco y manos mostrando
la palma, rostro frontal o ligeramente inclinado, ojos abiertos, con barba, y
pelo dibujado caligráficamente dejando caerse sus extremos sobre el hombro.
El ciclo de la glorificación que implica la consideración de Dios como hombre
que ha sufrido y muerto en la cruz, es poco habitual. Casi comprende siempre
los episodios siguientes: anástasis, las tres Marías en el sepulcro, el Noli me tangere,
la Ascensión y el Pentecostés.
3.7.9. El hombre
El hombre, como ser creado por Dios, pecador y condenado al trabajo, es una
trascripción gráfica del Génesis. Su presencia responde, principalmente, al he-
cho de hacerle recordar su deuda con el creador, su ingratitud y su culpabili-
dad en todos los males que le pueden ocurrir. Además, las escenas del pecado
original van haciendo resaltar la necesidad que tiene de obediencia frente al
poder temporal y de su estamento social; el hombre no puede rebelarse contra
su señor, que le ha impuesto unos límites de actuación determinados. Por eso,
en los episodios apocalípticos, la jerarquía de los personajes es absoluta: Cristo
se impone por su grandiosidad, los hombres que tienen que ser juzgados se
quedan empequeñecidos delante del Juez Supremo.
Según la visión del Génesis, Dios actúa como un gran mago haciendo salir el
cuerpo de Adán de la tierra, y después de otorgarle los sentidos (con su aliento
en los ojos, boca y orejas) lo introduce en el Edén como un muñeco, y allí apa-
rece Eva, que ofrece el fruto prohibido a Adán (con frecuencia se prescinde de
la creación de Eva, ya que ella es la introductora del pecado en el mundo).
Las representaciones del Juicio Final incluyen temas como: la deesis, la resu-
rrección de los muertos y la psicóstasis. Elementos esenciales son: el juez om-
nipotente, sus ayudantes, el premio dado a los justos y el castigo infligido a los
pecadores.
El santo, pues, no será invocado como patrón laboral o por sus poderes cura-
dores (tal como sucederá en la época gótica), sino como modelo de comporta-
miento y, por lo tanto, de sumisión. Las representaciones inspiradas en
narraciones hagiográficas van más allá del rígido vocabulario simbólico e in-
troducen una serie de elementos que les permiten recrear la anécdota. Al ins-
pirarse en fuentes literarias y no ya en modelos iconográficos plásticamente
fijados, el pintor tiene una mayor libertad creativa (enriquecimiento de la
composición, ambientación paisajística, interés por la realidad visible).
© FUOC • P05/74176/01335 53 La medievalidad
4. El arte gótico
Para el abad de Saint Denis, la casa de Dios debe ser un receptáculo de belleza. Su modelo
es Salomón mismo, que construyó el Templo, el sentimiento que lo guía es el amor por
la belleza de la casa de Dios.
“A menudo contemplamos, más allá del simple afecto por nuestra madre iglesia, estos
distintos ornamentos a la vez viejos y nuevos; y cuando miramos la maravillosa cruz de
san Eloy –junto con las más pequeñas– y esos incomparables ornamentos [...] colocados
sobre el altar dorado, entonces yo digo, suspirando desde el fondo de mi corazón: ‘Cada
piedra preciosa fue tu ropaje, el topacio, la sardónice, el jaspe, el crisólito, el ónice y el
berilo, el zafiro, el rubí y la esmeralda.”
4.1. Concepto
Al igual que las Summae, que encarnan el ideal de sabiduría de esta edad de la ra-
zón, una catedral gótica quiere ser un edificio jerárquico donde todo tiende hacia
una unidad suprema, y donde están presentes todas las cosas del mundo, desde
las plantas y los animales hasta los hombres, en un camino ascendente que pasa
por los santos y los coros de ángeles hasta llegar a Dios. Un aforismo escolástico
pedía acudir a los sentidos para hacer más clara la razón, y la geometría estaba pre-
sente tanto en la teología como en los tratados científicos. El edificio gótico, con-
cebido geométricamente, dejando interpenetrar el espacio exterior con el interior
a través de las vidrieras y los rosetones, participa en este conflicto entre la fe y la
razón y, con la piedra y la luz, colabora en la tarea de demostrar la fe con argu-
mentos racionales. A finales del siglo XIII, este mundo mental se acabará: la arqui-
tectura humanizada, la renacentista, será el fruto de otros tiempos.
Ante la gran diversidad espacial (abarca toda Europa) y temporal (cuatro siglos
Roberto Grosseteste
fundamentales para la configuración del mundo moderno), tendremos que
concluir que el gótico no es ni un fenómeno ni un estilo unívoco y homogé- Atribuyendo a Dios como
nombre la Pulchritudo, su-
neo, ni se deja reducir a una enumeración de elementos formales. braya: “Si por lo tanto, todas
las cosas tienen en común que
‘tienden’ hacia el bien y lo be-
llo, entonces el bien y lo bello
son lo mismo.”
4.2. Contexto histórico. El desarrollo de las ciudades
Georges Duby afirma que “por definición, la catedral es la iglesia del obispo,
por lo tanto la iglesia de la ciudad; el arte de las catedrales significó ante todo,
en Europa, el renacimiento de las ciudades”.
¿Cuáles fueron, pues, los motores del resurgimiento urbano? Básicamente, fue
el excedente agrario (generado, en parte, gracias a la rotación trienal, la susti-
tución del buey por el caballo, el uso del arado de vertedera en vez del arado
común, la proliferación de molinos de agua) lo que permitió la emigración a
los núcleos urbanos existentes con la consiguiente conversión de los campesi-
nos en artesanos. Sumando, por lo tanto, el excedente agrario, la especializa-
ción en el trabajo, el crecimiento de la población europea y la actividad de los
mercaderes, da como resultado el renacimiento de las ciudades medievales.
La ciudad medieval es, pues, una expresión del proceso de expansión y de con-
solidación de toda la sociedad feudal. Es cierto que el resurgimiento urbano
fue paralelo a la expansión comercial; pero ambos fenómenos son consecuen-
cia de un hecho previo y fundamental: la expansión agraria. Los excedentes
permitieron una mayor acumulación de renta en manos de los señores laicos
y eclesiásticos. Excedentes agrarios y excedentes demográficos formarán el
motor de arranque de la actividad mercantil y artesanal urbana, así como del
desarrollo de una cierta monetarización de la economía.
Por ello, se puede entender mejor la expansión constructiva de los siglos XII-
XIV; por ello, nos es más fácil entender que al lado de las lonjas, los astilleros,
los puentes y las murallas, los consulados y los edificios corporativos (clara-
mente financiados por la nueva clase burguesa), encontremos, como edificios
paradigmáticos del gótico, la catedral y el palacio, el monasterio cisterciense y
el castillo (básicamente financiados por una nobleza, laica o eclesiástica, que
extrae su riqueza de las rentas agrarias).
como Rouen; otras han crecido tanto que han sobrepasado las murallas y
el nuevo núcleo se ha rodeado de un nuevo circuito amurallado y se ha es-
cindido del núcleo inicial, como Narbona. También se da el caso de pobla-
ciones que han sobrepasado las murallas romanas, pero las vilanovas o
arrabales se han integrado en el conjunto rodeándolo con un nuevo muro
defensivo. Es el caso de Barcelona, donde existe la muralla romana, el re-
cinto de Jaime I y el de Pedro el Ceremonioso.
Tabla 1
Arquitectura
Primer arte
Francia clásico radiante flamígero
gótico
La fase clásica se concreta a finales del siglo XII en torno a la catedral de Char-
tres. Los arcos devienen más esbeltos, aparece la bóveda barlonga (rectangu-
lar), la girola se convierte en poligonal, los nervios de la bóveda se adelgazan
y el uso de arbotantes es ya sistemático.
Las catedrales de París, Chartres, Reims y Amiens y la Sainte Chapelle de París son los pa-
radigmas franceses. En Inglaterra, la early architecture se concreta en la catedral de Dur-
ham y Lincoln y la abadía de Westminster. Las catedrales de Siena y Florencia, y sus
palacios municipales respectivos, reflejan al modelo italiano. En Castilla, destacan las ca-
tedrales de Burgos, León y Toledo.
Es el momento del decorated style inglés con las catedrales de Gloucester y Wells. En Ca-
taluña, corresponde al momento de la máxima fiebre constructiva: el monasterio de Pe-
dralbes, Santa María del Pino, Santa María del Mar, la catedral de Barcelona, de Gerona,
Manresa y Ciudad de Mallorca, los astilleros, el castillo de Bellver, etcétera.
Destaca el estilo perpendicular inglés con obras como la capilla de Enrique VII en
Westminster y la del Colegio del rey en Cambridge. El Duomo de Milán sería el ex-
ponente italiano. En el reino de Castilla se conoce con el nombre de estilo hispano-
flamenco o isabelino.
© FUOC • P05/74176/01335 58 La medievalidad
La catedral
En el interior románico, cada tramo se caracteriza por una cierta proporción entre
longitud, altura y anchura, que podemos apreciar directamente; en cambio, las re-
laciones de toda la iglesia sólo las podemos percibir de forma indirecta, como
suma de todos los tramos (y de aquí que muchas iglesias románicas nos parezcan
bajas en comparación a su longitud). Por contra, en el interior gótico los tramos
no pueden aislarse: la relación o comparación se tiene que hacer entre altura, lon-
gitud y anchura totales, y por eso las tres dimensiones tienen que ser mesurables
y no demasiado diferentes entre ellas. La altura, pues, tiene que estar en propor-
ción con todo el edificio, y no sólo con un tramo. Por eso las iglesias góticas son
tan altas: se quiere equilibrar con la altura las dimensiones planimétricas. Dado
que la catedral es el elemento más característico de la arquitectura gótica y la que Figura 12
Figura 11
Arco diagonal
La esencia de la bóveda de crucería consiste en concentrar las fuerzas en los Bóveda de crucería
Figura 13
Bóveda de crucería
Figura 14
La planta es de tipo basilical con una nave central (más ancha y alta) y dos la-
terales. En la cabecera encontramos el presbiterio, rodeado por un deambula-
torio o girola con capillas radiales. Entre la nave y el presbiterio se inserta el
transepto, a menudo dotado de monumentales fachadas encuadradas por to-
rres al igual que la fachada principal. En una primera etapa, el interior se arti-
culó en cuatro niveles: primero, los pilares y arcos apuntados; segundo, la
galería o tribuna; tercero, el triforio (pequeña galería abierta sobre la nave me-
diante arcos divididos en tres partes –triforas), y, finalmente, los ventanales.
La supresión, en un segundo momento, de las tribunas incrementó la impor-
tancia de los arbotantes.
y estatuas llenan la fachada y nos recuerdan que los muros ya no tienen funcio-
nes estáticas. Por todas partes, domina el efecto aéreo y lineal y predominan los
efectos de claroscuro.
En 1250: enumera explícitamente las cuatro condiciones del ser, es decir, unum, verum,
bonum et pulchrum, y explica su convertibilidad y distinción:
El contexto cultural europeo que incide en la formación del gótico catalán tie-
ne dos polos muy claros: por una parte, la influencia de la cultura francesa; por
la otra, la de la cultura musulmana.
Figura 15
Estas culturas serán asimiladas por una tradición nacional que viene del romá-
nico. Pensemos en el uso del arco de medio punto (como se puede todavía
© FUOC • P05/74176/01335 61 La medievalidad
Tabla 2
Verticalidad horizontalidad
Otro tema muy propio de Cataluña, tanto en la arquitectura civil (lonjas, ata-
razanas, salas corporativas, hospitales), como en la religiosa, son las salas rec-
tangulares cubiertas con envigados de madera que descansan sobre arcos
transversos, de piedra, los llamados arcos diafragma (dormitorio de Santes
Creus, la sala del Palau Major llamada del Tinell, las salas del Consejo de Cien
o de la Lonja, o del Hospital de la Santa Creu).
Para las iglesias mayores, se recurre a la estructura de tres naves, pero con no-
tables diferencias respecto del gótico nórdico:
• las naves son mucho más anchas, y, si cabe, más cortas: desaparece el efecto
de corredor estrecho.
• son muy iguales en altura y forman lo que se llama “estructura de salón”.
• la búsqueda de homogeneidad hace que los pilares sean muy delgados y
espaciados (Santa María del Mar).
© FUOC • P05/74176/01335 62 La medievalidad
4.6. La escultura
En el siglo XIV, y después de la peste de 1348, la serenidad clásica del primer gótico
dejó paso a un sentimentalismo y a un cierto patetismo, que potenció la investi-
gación de los recursos expresivos de las concavidades con penumbra y las aristas
temblorosas. A finales del siglo XIV, las figuras se enriquecieron con mantos an-
chos, perdieron la esbeltez y recuperaron el naturalismo en sus actitudes.
4.7. La pintura
“[Los antiguos] razonaban de esta manera: tal como es en la naturaleza, así debe ser en el
arte: la naturaleza en muchos casos se divide en cuatro partes [...]. Cuatro son las regiones
del mundo, cuatro los elementos, cuatro las cualidades primeras, cuatro los vientos prin-
cipales, cuatro las complexiones, cuatro las facultades del alma, y así en adelante. A partir
de ahí llegaban a la conclusión...”
La nueva clase social quería un arte que tuviera como cualidad principal
“acercar Dios al hombre”, y de ahí el predominio de los motivos narra-
tivos –que fácilmente se podían humanizar– sobre los alegóricos.
© FUOC • P05/74176/01335 64 La medievalidad
Observaremos cómo la multitud a los pies de la cruz se va haciendo más numerosa a medida
que se amplían las conquistas democráticas y, por contra, cómo cambia el carácter del Cristo
crucificado cuando la burguesía ya tiene el poder y se hace conservadora: entonces se nos
mostrará un Cristo heroico, idealizado, en el que la calma y la serenidad han sustituido el
dolor dando paso a una intensificación de los estudios anatómicos.
6) el Juicio Final (pierde el carácter dogmático y acentúa los tormentos del in-
fierno, oportunidad para pintar figuras desnudas).
Figura 16
Con este nombre, se conoce el arte originario de Flandes del siglo XV, cuyos
máximos representantes serían los pintores Jan van Eyck, Roger van der
Weyden, Hugo van der Goes, Petrus Christus y Hans Memling. Se trata de una
pintura que incorpora la técnica del óleo, la perspectiva como medio de inves-
tigación naturalista, el análisis detallista no exento de un simbolismo oculto, y
una temática religiosa empapada de realismo intimista. Analicemos dos de sus
más representativas producciones.
Figura 18
Con respecto a la técnica cabe advertir, ante todo, la precisión miniaturística con
que ha sido ejecutada. El rostro del comerciante está modelado por la luz que
entra por la ventana, dejando a contraluz su amplio sombrero. La delicada
suavidad de sus facciones, tratadas con una pincelada fluida, contrasta con la
textura de los pliegues de piel y el terciopelo de la capa. La vibración luminosa
de la lámpara de bronce sirve para establecer la diferencia entre los seres vivos
y los objetos inanimados.
Figura 19
Figura 20
Entre los pintores flamencos del siglo XV, sobresale la figura singular y solitaria
de Jeroen Anthoniszoon van Aeken, más conocido como Hieronymus Bosch
(1450-1516), que vivió alejado de los grandes centros artísticos de la época, y
a quien se le atribuyen con certeza una treintena de pinturas (Los pecados ca-
pitales, La nave de los locos, La Alegoría del carro de heno, La tentación de san An-
tonio), donde adoptó nuevos métodos de pintura que permitían representar la
realidad de manera más verosímil, con el fin de reflejar las cosas que nadie ha-
bía visto nunca: así, dio forma concreta y tangible a los miedos que obsesio-
naron al hombre medieval.
Pasemos a describir las diferentes partes del tríptico de la figura 15 y 16. Cuan-
do éste está cerrado, en el exterior se representa, en grisalla, el mundo después
del diluvio. Se ve una imagen de la Tierra como un disco plano rodeado de
agua, y Dios en la parte alta del ángulo izquierdo; hay escrita una cita del sal-
mo 33 (“Ipse dixit et facta sunt; ipse mandavit et creata sunt”) que ha hecho
pensar que se refería a la Creación del mundo, pero no lo puede ser, porque
en el paisaje se ven castillos y otros edificios. Hay un haz de rayas a la izquierda
de la esfera que bien podrían ser el arco iris, que es la señal de la alianza que
hizo Dios a Noé después del diluvio (Génesis, 9, 13-15).
La izquierda del interior del tríptico nos muestra la Creación, con Dios que
acaba de dotar a Adán de una compañera. En un primer término, animales de
diferentes géneros pululan en torno a una balsa: reptiles, aves, peces y mamí-
feros de extravagante apariencia se mueven por el agua, la tierra y el aire. En
medio del Paraíso, en el centro de un lago, aparece una extraña fuente de color
rosado. La profundidad del paisaje está hecha de colinas, praderas y lagos po-
blados de una fauna primitiva.
La tabla central del tríptico, con su orgía compositiva, contrasta con el am-
biente bucólico y reposado de la Creación. Es un paisaje, tomado desde una
perspectiva elevada, en el que también se suceden lagos y praderas hasta un
© FUOC • P05/74176/01335 71 La medievalidad
Una primera interpretación de este tríptico lo ve como una parábola del mal
producido por el disfrute de los sentidos. En la tabla de la izquierda, en el Pa-
raíso, la creación de Eva introduce en el mundo la relación entre los dos sexos,
relación que es plasmada, en la parte central, en formas variadas y muy nume-
rosas, entre parejas o grupos de figuras desnudas reunidas en lugares irreales.
La consecuencia de estas “delicias” aparece a la derecha, donde los pecadores
reciben su castigo.
Otra interpretación cree ver, sin embargo, una descripción positiva de la rela-
ción sexual: santificado por la presencia de Dios, el tema de las delicias amo-
rosas se ejemplariza en miles de episodios en los que los cuerpos desnudos se
dejan transportar por un ligero movimiento, y todo está empapado de una su-
blime inocencia, según la tradición de los adamitas, que querían simbolizar
con la desnudez del cuerpo el estado de pureza y de gracia propio del Paraíso.
El Infierno, según esta hipótesis, está reservado a todos aquellos que se oponen
a la satisfacción de los sentidos.
También existe otra visión que, dejando de lado el elemento sexual, ha subra-
yado un tema que parece impregnar esta obra: la inestabilidad y la fugaci-
dad. Se basa en la observación de toda una serie de estructuras que presentan
un equilibrio sumamente precario: la torre del lago central, construida encima
de un globo resquebrajado que flota sobre el agua y que está rematado por co-
lumnas que descansan sobre una base redonda; figuras que balancean cosas
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Actividades
Realizad los comentarios de las obras siguientes:
Prerrománico
Islámico
1. Cúpula de la Roca. 691/692. Jerusalén.
8. Jarrón ornamental. Primera mitad del siglo XIV. Museo de la Alhambra, Granada.
Románico
9. Gislebertus: Eva. Hacia el año 1130. Dintel de la puerta del transepto de San Lázaro de
Autun. Musée Rolin. Autun.
11. Pórtico del monasterio de Santa María de Ripoll. Mediados del siglo XII.
12. Ábside de la iglesia de Sant Climent de Taüll. Primera mitad del siglo XII. MNAC, Barcelona.
13. Frontal de Sant Martí Sescorts. Segunda mitad del siglo XII. Museo Episcopal de Vic.
Gótico
1. Iglesia y Abadía de Saint Denis. 1140-1150. París.
11. Berenguer de Montagut, Ramon Despuig, Pere Oliver: Santa María del Mar. Inicio 1329.
Barcelona.
12. Mes de octubre con el castillo del Louvre. 1416. Miniatura de las Muy Ricas Horas del du-
que de Berry. Musée Condé. Chantilly.
13. Rogier van der Weyden: Descendimiento. 1435-1445. 220 x 262 cm. Museo del Prado,
Madrid.
14. Lluís Dalmau: Mare de Déu dels Consellers. 1443-1445. 311 x 311. MNAC, Barcelona.
15. Hugo van der Goes: Tríptico Portinari. 1475-76. Museo Uffizi, Florencia.
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Solucionario
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Prerrománico
Islámico
8. Jarrón ornamental. Primera mitad del siglo XIV. Museo de la Alhambra, Granada.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc26g.html
Románico
8. Creación de Adán. 1125. Decoración mural de la iglesia de Maderuelo, Segovia. Museo del
Prado, Madrid.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc29b.html
9. Gislebertus: Eva. Hacia el 1130. Dintel de la puerta del transepto de San Lázaro de Autun.
Musée Rolin. Autun.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc29c.html
© FUOC • P05/74176/01335 76 La medievalidad
11. Pórtico del monasterio de Santa María de Ripoll. Mediados del siglo XII.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc30.html
12. Ábside de la iglesia de Sant Climent de Taüll. Primera mitad del siglo XII. MNAC, Barcelona.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc31.html
13. Frontal de Sant Martí Sescorts. Segunda mitad del siglo XII. Museo Episcopal de Vic.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc31a.html
Gótico
11. Berenguer de Montagut, Ramon Despuig, Pere Oliver: Santa María del Mar. Inicio 1329.
Barcelona.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc37b.html
12. Mes de octubre con el castillo del Louvre. 1416. Miniatura de las Muy Ricas Horas del du-
que de Berry. Musée Condé. Chantilly.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc37c.html
13. Rogier van der Weyden: Descendimiento. 1435-1445. 220 x 262 cm. Museo del Prado,
Madrid.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc37d.html
14. Lluís Dalmau: Mare de Déu dels Consellers. 1443-1445. 311 x 311. MNAC, Barcelona.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc37e.html
15. Hugo van der Goes: Tríptico Portinari. 1475-76. Museo Uffizi, Florencia.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc37f.html
Glosario
basílica f Iglesia dividida en una nave central y dos o más naves laterales; la nave central
es más alta y más amplia que las laterales, y está iluminada por los ventanales del piso
superior.
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bóveda de arista f Bóveda formada por la intersección de dos bóvedas de cañón en ángulo
recto.
bóveda de cañón f Bóveda continua semicircular u ojival que descansa sobre los muros;
arco prolongado lateralmente.
catedral f Iglesia episcopal (procede de cathedra = trono episcopal); iglesia principal de una
diócesis.
coro m Parte de una iglesia próxima al altar principal, generalmente en el extremo oriental
donde se canta el oficio divino. En el periodo gótico, el coro lo componen los intercolumnios
rectos que preceden al ábside oriental.
jambas f pl Laterales de una puerta o ventana; generalmente, achaflanados para que la de-
coración, en especial figuras escultóricas, tenga cabida.
libro de Horas m Libro de devociones privadas. Contiene rezos para las diferentes horas
canónicas del día (maitines, vísperas, etcétera). Solían incluir un calendario ilustrado con los
“Trabajos tradicionales de los Meses”.
triforio m Galería estrecha situada sobre la arcada principal; a menudo, contiene un pasa-
dizo longitudinal en el grosor del muro.
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