Arte Medieval

La medievalidad
Del arte islámico al Trecento

Joan Campàs Montaner
P05/74176/01335
© FUOC • P05/74176/01335 La medievalidad
Índice
Introducción .............................................................................................. 5
Objetivos ..................................................................................................... 6
1. El arte islámico .................................................................................... 7

1.1. La formación del arte islámico ......................................................... 8
1.2. Cronología y periodización .............................................................. 9
1.2.1. Los orígenes ........................................................................... 9
1.2.2. La dinastía omeya ................................................................. 9
1.2.3. La dinastía abasí (750-1258) ................................................. 10
1.2.4. Las dinastías selyúcidas y de los mamelucos ........................ 11
1.2.5. Los mongoles en Persia y en la India .................................... 12
1.2.6. La dinastía safávida ............................................................... 12
1.3. Características generales del arte musulmán .................................... 12
1.4. La decoración .................................................................................... 15
1.5. El arte musulmán en España: etapas ................................................ 16
1.5.1. El emirato de Córdoba (756-929) .......................................... 16
1.5.2. El Califato de Córdoba (929-1031) ....................................... 16
1.5.3. Los reinos de taifas ................................................................ 17
1.5.4. El imperio almorávide ........................................................... 17
1.5.5. El imperio almohade (1147-1212) ........................................ 17
1.5.6. El reino nazarí de Granada (1231-1492) ............................... 18
1.6. La ciudad musulmana ...................................................................... 18
2. El arte prerrománico ......................................................................... 20

2.1. El arte en el Occidente europeo de los siglos V al IX ......................... 20
2.1.1. El arte de las invasiones y del mundo visigótico .................. 21
2.1.2. El arte insular ........................................................................ 22
2.1.3. El arte carolingio ................................................................... 22
2.1.4. El arte prerrománico asturiano ............................................. 23
2.2. El arte del siglo X .............................................................................. 24
2.2.1. El arte otónida ....................................................................... 24
2.2.2. El arte anglosajón .................................................................. 24
2.2.3. El arte mozárabe .................................................................... 25
3. El arte románico .................................................................................. 27

3.1. Concepto .......................................................................................... 27
3.2. Evolución cronológica ...................................................................... 29
3.2.1. El “primer románico” ............................................................ 29
3.2.2. Los siglos XI y XII en Italia ..................................................... 30
3.2.3. El románico en el siglo XII ..................................................... 30
3.3. La arquitectura románica ................................................................. 31
3.3.1. El monasterio ........................................................................ 34

3.3.2. La iglesia ................................................................................ 36
3.4. La escultura ....................................................................................... 37
3.5. La pintura ......................................................................................... 38
3.6. Estructura formal .............................................................................. 41
3.6.1. El artista.................................................................................. 41
3.6.2. La superficie .......................................................................... 41
3.6.3. La línea .................................................................................. 42
3.6.4. El color .................................................................................. 42
3.6.5. La luz ..................................................................................... 43
3.6.6. La composición ..................................................................... 43
3.6.7. El espacio ............................................................................... 44
3.6.8. El tiempo ............................................................................... 45
3.7. La iconografía ................................................................................... 46
3.7.1. La figura humana .................................................................. 47
3.7.2. Elementos ambientales ......................................................... 48
3.7.3. El Bestiario ............................................................................. 48
3.7.4. Maiestas Domini ................................................................... 49
3.7.5. Tetramorfos ........................................................................... 49
3.7.6. Dextera Domini y Agnus Dei ................................................ 50
3.7.7. María ..................................................................................... 50
3.7.8. Cristo ..................................................................................... 50
3.7.9. El hombre .............................................................................. 51
4. El arte gótico ........................................................................................ 53

4.1. Concepto .......................................................................................... 53
4.2. Contexto histórico. El desarrollo de las ciudades ............................ 54
4.3. Evolución cronológica ...................................................................... 56
4.4. La catedral. Elementos arquitectónicos ............................................ 58
4.5. El gótico catalán ............................................................................... 60
4.6. La escultura ....................................................................................... 62
4.7. La pintura ......................................................................................... 62
4.8. La pintura del Trecento .................................................................... 63
4.9. Los primitivos flamencos ................................................................. 67
Actividades ................................................................................................. 73
Solucionario ............................................................................................... 75
Glosario ....................................................................................................... 76
Bibliografía ................................................................................................ 77
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Introducción
El mundo medieval presenta una gran diversidad de perfiles humanos, situa-

El concepto de "Edad
ciones históricas, actividades económicas y dominios del imaginario. Pense- Media"
mos, por ejemplo, en los monjes. ¿En qué se parecen los monjes provenzales “[…] la misma y clara etimolo-
de los siglos IV y V inspirados en el modelo de los Padres del desierto, y los clu- gía del término nos dice que
se inventó para encontrarles
niacenses del siglo X, o los irlandeses del siglo VIII y los cistercienses del XIII? alojamiento a una decena
de siglos que nadie conseguía
Sin embargo, hay una conciencia medieval de la existencia del monje (“es colocar, dado que se encontra-
ban a medio camino entre dos
aquel que llora”).
épocas ‘excelentes’. Entre
las muchísimas imputaciones
que se le dirigían a esta época
Y con respecto al ciudadano, ¿qué tienen en común el mendigo y el burgués, sin identidad (como no fuera
la de ser ‘de en medio’), estaba
el canónigo y la prostituta, todos ellos ciudadanos, o el ciudadano de la época precisamente la de no haber
de la expansión de los siglos X-XI y su descendiente de la época de la crisis del tenido sensibilidad estética.”
U. Eco (1999). Arte y belleza
XIV? En cualquier caso, el ciudadano medieval existe como contraposición al en la estética medieval (2.ª ed.).
campesino. Barcelona: Lumen.
¿Y la mujer medieval? Al margen de su estamento, la evolución de su estatus,

desde el siglo V al XV, fue a chocar siempre con la ideología medieval que hacía
de la mujer una eterna Eva mal resarcida por María, un mal necesario para el
control del peligro principal para el hombre cristiano: la sexualidad.
También en el mundo medieval se irá forjando una conciencia por parte de

quien crea y por parte de la sociedad para la que crea. Desde el orífice romano
al constructor de catedrales y al pintor de las vidrieras góticas, desde el minia-
turista a Giotto, se irá definiendo a un personaje que, muy pronto, será llama-
do artista.
Se trata de una sociedad dominada, impregnada, por la religión. La teología,

y su traducción en las artes plásticas y en los espacios arquitectónicos, nos re-
cuerda que el ser humano está sujeto a una autoridad suprema, asociable a
Dios y, pon ende, al rey, conde, abad o emperador (de aquí el símbolo apoca-
líptico de justicia inapelable y terror latente); que el mundo está ordenado por
Dios, y no nos podemos rebelar contra el orden establecido (escena del pecado
original); que en caso de rebeldía, el hombre será juzgado severamente y pri-
vado de sus derechos; que la salvación del hombre, condenado por sus culpas,
tendrá lugar en el más allá, donde sólo podrá implorar. Y dado que el hombre
es un ser creado por Dios, todo lo que tiene de bueno lo debe a su Señor: lo
que tiene de malo, los sufrimientos, es una consecuencia de sus pecados.
Objetivos
El diseño y los contenidos de este módulo están pensados para que el alumno,
al final de su aprendizaje, haya adquirido las siguientes competencias:
1. Comentar las obras de arte más significativas del periodo estudiado.
2. Comparar, dentro de una misma temática, obras de distintos períodos, de-

duciendo sus principales aportaciones estéticas y justificándolas en fun-
ción de su contexto.
3. Justificar la casi ausencia de pintura y escultura en la tradición artística is-

lámica.
4. Argumentar la formación y evolución del templo cristiano, desde las pri-

meras iglesias románicas hasta las catedrales góticas.
5. Conceptualizar la distinción entre espacio público / espacio privado a par-

tir del análisis de la ciudad musulmana y la ciudad cristiana, y la compara-
ción entre el concepto de espacio que recrea la mezquita y el de la iglesia
cristiana.
6. Establecer los distintos cánones de belleza, románico o gótico, a partir de

esculturas de Cristo en la cruz o de la Virgen María.
7. Construir un discurso sobre la religión medieval a partir del estudio y com-

paración de los templos de las distintas culturas estudiadas.
8. Definir con precisión los conceptos y tecnicismos del arte de este periodo.
1. El arte islámico
Queremos iniciar este recorrido por el arte islámico reivindicando su creación

artística (literaria y científica), a menudo olvidada o escasamente valorada.
Además, deseamos subrayar que se trata de un ejemplo histórico muy peculiar,
dado que en el crisol donde se forjó la cultura islámica se funden Grecia y Ro-
ma, el cristianismo, y toda la tradición iraní. Es interesante observar cómo un
pueblo se dota de unos paradigmas, de unos estilemas, de unas formas y fun-
ciones arquitectónicas, en los cuales se reconoce su identidad. Asimismo, se
hace patente la idea de que es la actividad humana la que define la función de
un espacio y no al revés, como sucede con los edificios cristianos.
Una primera impresión que puede dar el arte islámico, con respecto a técnicas
y formas, es que no aporta nada nuevo, a pesar de la gran cantidad de monu-
mentos que se han conservado de los tres primeros siglos de historia islámica.
Prácticamente cada motivo decorativo considerado aisladamente, cada uni-
dad de planificación, cada detalle de construcción, tiene un prototipo directo
en las tradiciones artísticas anteriores del Oriente Próximo y del Mediterráneo.
Las modificaciones de la forma de los arcos que se dan en Córdoba o en la mezquita de

Ibn Tulun, e incluso los experimentos con bóvedas encontrados en el noreste de Irán, no
parecen ser más que cambios y ejercicios evolutivos. Esta generalización tiene, no obs-
tante, excepciones: en el terreno de la técnica apareció un arte de la cerámica totalmente
nuevo, y en la decoración la escritura árabe constituye una importante innovación ico-
nográfica y ornamental. Las unidades arquitectónicas de origen iraní, como el Iwan, apa-
recen en Siria; en el norte de África se encuentran diseños decorativos sasánidas; el estuco
llegó a ser omnipresente como técnica de decoración.
Desde este nivel de simples formas y técnicas podemos pasar al terreno más
complejo de los significados, el nivel donde empiezan a manifestarse la origi-
nalidad y el carácter único del arte islámico. Entre los distintos aspectos de esta
originalidad, uno es principalmente compositivo y distributivo. Aunque nin-
guno de los elementos simples de la mezquita hipóstila sea original, la com-
posición de un edificio acabado era distinta de la de cualquier otro que le
precediera. En la decoración, la nueva distribución de formas características
adquirió un impulso especial: las representaciones de seres vivos disminuye-
ron, mientras que predominaban los elementos vegetales y geométricos.
Podemos atribuir significados concretos a algunas de sus formas. Sin expe-

rimentar alteraciones importantes en su forma, las torres se convirtieron en
minaretes, las hornacinas en mihrabs, y una concentración de naves a un
lado del edificio señalaba la qiblah siempre que estas características se en-
contrasen en una mezquita. Las inscripciones árabes se convirtieron en ele-
mentos iconográficos concretos que definían el significado específico del
monumento.
Pero el aspecto más interesante del arte islámico primitivo es la ambigüedad

y la ambivalencia de significado, como si la forma visible no tuviera significa-
ción fuera de sí misma, o la significación de la forma fuera da por otros me-
dios. Una residencia campestre y un caravanserrallo compartían la misma
distribución formal; se utilizaban los mismos diseños y técnicas decorativas
para edificios totalmente diferentes. En estos casos, las diferencias de finalidad
y utilización no eran establecidas por los monumentos, sino por las actividades
que en ellos tenían lugar. Esta primacía de la vida humana y las necesidades so-
ciales explica también por qué casi todos los grupos de monumentos islámicos,
desde la mezquita a los estucos o la ornamentación, eran flexibles y adaptables
a diferentes finalidades. Se caracteriza, también, por el rechazo deliberado de los
símbolos. El contraste con el desarrollo cristiano medieval es, pues, realmente
notable.
1.1. La formación del arte islámico
La formación del arte islámico se puede ver como una acumulación y una
La formación...
distribución nueva de formas procedentes de todo el mundo conquistado,
como una selección consciente de los significados asociados con las formas … de la actitud musulmana ha-
cia las artes no fue el resultado
y como una creación de un número limitado de formas nuevas características. de una doctrina ni de una influ-
encia intelectual o religiosa
concreta. Fue más bien conse-
cuencia de la impresión que
Dentro de este proceso, se pueden percibir algunas direcciones que proporcio-
en los árabes produjeron las ar-
nan al mismo tiempo un sentido de la evolución del arte islámico primitivo y tes reinantes.
O. Grabar (1981). La forma-
algunos de los efectos que pretendía crear. Una dirección es la progresiva in- ción del Arte Islámico
fluencia de la piedad musulmana. Determinados aspectos del desarrollo arqui- (pág. 89-90). Madrid: Edicio-
nes Cátedra.
tectónico de la mezquita se pueden atribuir a una creciente ritualización y a
un sentido cada vez mayor del carácter sagrado de la mezquita. Se puede pro-
poner esta hipótesis, aunque no está muy claro si la devoción musulmana
puede explicar realmente la complejidad de la ornamentación islámica. Otra
dirección es el doble mecenazgo que existía en el arte islámico primitivo. Pre-
dominaba el mecenazgo principesco, pero también existía un mecenazgo ur-
bano, identificado hasta ahora sólo en el noreste de Irán, en Irak y en Egipto.
Una tercera dirección sería la separación entre el medio físico de un monu-
mento y las formas que se le daban. El objetivo de las unidades formales era
crear la ilusión de algo distinto de lo que realmente eran, y el virtuosismo téc-
nico llegó a valorarse en contra de otras virtudes creativas.
Pero esta evolución proporcionó al arte islámico primitivo una extraordinaria

libertad para adaptarse a los mecenas y a las necesidades locales, dado que no
estaba sujeto a ningún consenso de gusto o mecenazgo. Es por ésta, más que
por ninguna otra razón, por lo que encontramos tal variedad, a veces descon-
certante, de monumentos islámicos primitivos.
Sin embargo, la realización más importante de estos siglos fue la afortunada

creación de un marco monumental para la nueva cultura, es decir, un conjunto
estable de formas diferente de otras contemporáneas, pese a utilizar, en gran

medida, los mismos elementos. Las actitudes, al igual que el marco, eran tentati-
vas conscientes de autodefinirse, de formular, utilizando los términos de culturas
más antiguas, un lenguaje de formas visuales que estuviera al servicio de las nece-
sidades de la nueva cultura y mantuviera su distintiva identidad. Pero puesto que
los elementos utilizados en la creación de este lenguaje provienen, en gran parte,
del Mediterráneo antiguo o del Oriente Medio, el arte del Islam primitivo es una
de las variantes de la rica herencia de la Antigüedad clásica, es un arte medieval.
1.2. Cronología y periodización
El arte musulmán se va a desarrollar entre los Pirineos y la India debido a la

amplia expansión conseguida por el islam tras la muerte de Mahoma. Esta am-
plitud geográfica explica las numerosas influencias procedentes de diferentes
lugares –Bizancio, Grecia, Mesopotamia, Occidente– y el desarrollo de escuelas
locales que manifiestan ciertas características específicas.
1.2.1. Los orígenes
En el año 610, Muhammad ibn Abdallah, conocido como Mahoma, empezó a

predicar el abandono (Islam) al Dios único, en una pequeña ciudad politeísta
de Arabia central, La Meca. En el 622, tuvo que huir a Medina (la huida, en
árabe hijra, de ahí Hégira, fecha con la que empieza el calendario islámico),
donde funda la primera comunidad religiosa, convirtiéndose pronto en el jefe
político de la ciudad y conquistando La Meca y los territorios vecinos.
1.2.2. La dinastía omeya
El arte islámico (o musulmán), es decir, del Islam, empieza con la dinas-

tía omeya. Durante este periodo, aparece la mezquita, el arco de herra-
dura y el minarete. En la decoración, se difunde el uso del mosaico, las
celosías hechas con yeserías, y los motivos ornamentales de la viña.
De sus características principales destacaremos el uso de la cúpula, la despreo-

cupación por la belleza de los materiales, el uso del ladrillo, la ornamentación
integra de las superficies (horror vacui), la pérdida del culto a la figura humana,
la progresiva desaparición de la escultura, las celosías de yeserías, los alicatados
cerámicos, y el gusto por la opulencia.
En arquitectura religiosa, el califa Abd el-Malik edifica en Jerusalén, en el año 691, la cú-
pula de la Roca (Qoubbat el-Cakhra), erróneamente designada como mezquita de Omar;
la Gran Mezquita de Damasco es la creación más notable de la dinastía omeya, construi-
da por El-Walid, en el 705. En arquitectura civil, cabe mencionar los castillos de Qasr el
Haiz (728), Qosair Amra (711-715), Qasr el-Tuba, Jarané y Jirbat al-Mafjar.
En decoración, se usa el mosaico formado por pequeños cubos de pasta de vi-

drio coloreados con fragmentos de nácar. Los elementos vegetales ocupan un
lugar importante; el uso del estuco, la división de los plafones en rombos, y la
estilización y factura de los elementos vegetales anuncian ya el nacimiento del
estilo islámico.
1.2.3. La dinastía abasí (750-1258)
Se asimila al arte del Imperio sasánida: arcos elaborados, esencialismo y esti-

lización de las decoraciones. Aparecen los iwan, los mausoleos y los mocára-
bes y se determina el gran impulso de la cerámica. Durante la dinastía fatimita
(963-1171), que tiene su capital en El Cairo, se da la representación habitual
de la figura humana y, en arquitectura, el uso de la cúpula nervada sobre un
tambor octogonal. Nacen las organizaciones de talleres de artesanos, los tiraz.
La sustitución de los omeyas por los abasíes a mediados siglo VIII fue un
hecho importante en la historia del Islam. El cambio del califato de Siria
a Mesopotamia, de Damasco a Bagdad, la sustitución de los árabes,
apoyo de la dinastía caída, por los persas, auxiliares de la naciente di-
nastía, el nuevo carácter del poder supremo, el cambio de una autoridad
todavía semipatriarcal de cabeza de clan por una monarquía teocrática,
son las nuevas condiciones históricas que influirán en el desarrollo de
la civilización musulmana.
Los monumentos de los omeyas fueron concebidos, edificados y decorados por

artistas de Siria, Constantinopla y Egipto, fieles a la religión cristiana o musul-
mana. Los monumentos de los abasíes serán obras de artistas de Irak o de Persia;
llevan la huella de las tradiciones iranianas y se parecen a los palacios de los re-
yes sasánidas. Se sustituye la piedra tallada por ladrillos. El ladrillo constituye no
sólo las paredes, sino los soportes aislados, las columnas sustituidas por pilares.
Su ligereza y cohesión con el mortero le convierten en particularmente adecuado
para el asentamiento de las bóvedas. La falta de madera generalizó el uso de la
bóveda por placas. Una de las salas más características es el iwan.
El Taq-i Kesra, el gran palacio de Ctesifon, presenta un iwan cuya bóveda, de 26 m de

anchura, se levanta a 34 m del suelo. Nada ha quedado del Bagdad creado por Al-Mansur.
Para estudiar la arquitectura religiosa y civil de esta época, es preciso ir a Samarra, resi-
dencia de siete califas abasíes, del 838 al 889.
La arquitectura religiosa está representada por dos mezquitas: la Gran Mezquita

de Samarra y la de Abu-Dolaf. La estructura de los minaretes evoca el recuerdo del
mazdeismo. De la arquitectura civil, debemos mencionar el palacio de Ojaidir, si-
tuado a 120 km al suroeste de Bagdad, fundado por Isa ben Mussa hacia el 778.
Los palacios de Samarra han sido terriblemente destruidos. El más importante, el
Jausaq el-Jaqani, fundado hacia el 836 por Al-Motacim, se destaca todavía sobre
una terraza que domina el margen izquierdo del Tigris. Un segundo palacio, lla-
mado Bulkuwara, presenta analogías con Ojaidir y Jausaq.
En las residencias privadas, bajorrelieves de estuco adornaban las paredes de

barro, el marco de las puertas y los frisos; los techos eran de madera esculpida
y pintada. Si añadimos que los decoradores no ignoraban ni el mosaico de pe-
queños cubos y fragmentos tallados en nácar, ni la marquetería, ni las baldosas,
tendremos una idea de la variedad de técnicas que concurrían en la ornamen-
tación de los interiores. Se conservan, también, decoraciones pintadas en los
palacios de Samarra. La figura humana y los animales ocupan el lugar más im-
portante, testimoniando la libertad de pensamiento de los maestros del país
respecto de las prohibiciones que después se impusieron. Colores ricos, brillan-
tes, planos, desprovistos de modelado y rodeados por vigorosos trazos negros,
nos hablan de una concepción propiamente asiática de la decoración.
1.2.4. Las dinastías selyúcidas y de los mamelucos
Los turcos selyúcidas (1038-1194 en Irán y desde 1195 en Anatolia) estable-

cen un contacto más amplio con el arte de la estepa. Son típicos la gran va-
riedad de caligrafía ornamental y el uso de la cerámica para el revestimiento
arquitectónico.
Otra dinastía turca fue la de los mamelucos, que tomó el poder en Egipto
(1252-1517) expresando una dirección artística propia, en la que se funden,
sobre todo, elementos selyúcidas y fatimitas.
Para seguir la influencia del arte abasí, hemos de salir de Asia y llegar a Egipto y
Un períbolo es un espacio cerrado
Ifriqiya (Túnez), que en el siglo IX todavía reconocían la autoridad espiritual y el situado en torno a un templo
o a un edificio
prestigio intelectual del califato de Bagdad. Encontramos la mezquita de Amr, en
Fostat (del siglo I de la Hégira) y la mezquita de Ibn Tulun (879), inspirada direc-
tamente en la arquitectura de Samarra. Toda la construcción es de ladrillo y los
arcos ligeramente peraltados. El recinto está enmarcado por los ziyadat, grandes
patios alargados que constituyen, a lo largo de la fachada anterior y de las latera-
les, una especie de períbolo. Como los minaretes de Samarra que revivían los re-
cuerdos de las torres persas dedicadas al culto del fuego, el de Ibn Tulun se
compone de un núcleo cilíndrico rodeado por una rampa en hélice.
Figura 1
Gran mezquita de Samarra
Nada nos ha llegado de los palacios construidos en El Cairo por Ahmed ben
Tulun. Las residencias privadas presentan muchas analogías con las de Sama-
rra: grandes casas con alcobas en torno a un patio.
En lo que respecta al arte de Ifriqiya, tenemos que remontarnos al año 670,

cuando Sidi-Okba, después de invadir Ifriqiya, la antigua provincia romana
de África, el actual Túnez, fundó la ciudad de Kairuan y la dotó de una Gran
Mezquita, que, a pesar de su sobriedad de líneas y de decoración, y de su as-
pecto un tanto rudo, es rica en tradiciones de orígenes variados: cristiana de
África por su planta, egipcia por la anatomía de sus soportes, siria por su mi-
narete, mesopotámica por sus cúpulas. La Gran mezquita de Susa (850) y el pe-
queño oratorio de Bu Fatata (838) son de estructura más robusta y de aspecto
más rudo.
En arquitectura civil, conocemos la sede de El-Abbasiya, el Castillo Viejo, a 3 km

de Kairuan, donde se alojaron para vivir alejados de las facciones de la capital.
La residencia de Raqqada destaca por un gran estanque rectangular, al lado
del cual se levantaba un cuerpo de habitaciones con salas pavimentadas de
mosaicos similares a las basílicas.
La Guerra Santa contra los cristianos, el deseo de proteger el país conquistado

contra las tentativas de desembarque, las expediciones de saqueo, etcétera,
propagaron en el mundo musulmán la institución de los ribats: monasterios
y fortalezas al mismo tiempo, comparables a los establecimientos de las Órde-
nes Militares, se multiplicaron a lo largo de las fronteras marítimas. Los más
famosos y los mejores conservados son los de Monastir y Susa (821)
1.2.5. Los mongoles en Persia y en la India
Con los mongoles en Persia (1256-1502), bajo las dinastías ilkhánida y ti-
múrida se utilizan en gran medida la cúpula bulbosa, el iwan monumental
y los minaretes en tubo de órgano. Se introducen motivos decorativos chi-
nos y se da un gran impulso a la miniatura. Característico de los mongoles
de la India (1215-1857) son los iwanes monumentales, los palacetes en me-
dio de los jardines, las logias y, en la decoración, el uso de incrustaciones
de mármol (“taraceas”).
1.2.6. La dinastía safávida
Durante la dinastía persa de los safávidas (1502-1736), se verifica una recupe-

ración de elementos artísticos de tradición iraniana; en el arte de la miniatura
y de la alfombra, la habilidad técnica llega al virtuosismo formal.
1.3. Características generales del arte musulmán
La falta de desarrollo de pintura y escultura se debe a la concepción musul-

mana de la naturaleza, que considera efímeras, y por lo tanto inútiles de
reproducir, todas sus manifestaciones. Hay que añadir la prohibición –no

explícita en el Corán– de producir imágenes que se podrían convertir en
objetos de culto idolátrico. Por eso, nos tendremos que centrar en la arqui-
tectura y la decoración.
“Y de los genios, algunos trabajaron en presencia de él con permiso de su Señor; y a aque-

llos de entre ellos que se desviaran de Nuestro mandamiento, les haríamos saborear el
castigo de las llamas; hicieron para él cuanto deseó, lugares de veneración, estatuas, es-
cudillas como artesas y marmitas ancladas.”
Corán 34/12-13
Característica fundamental de la arquitectura es su horizontalidad

(menos en el minarete). Evita la sensación de sólido y lleno; por eso las
superficies arquitectónicas son movidas y caladas, estando embellecidas
con decoraciones. Consideran la construcción como inscrita en una
plaza circundante, acentúan el jardín respecto del edificio y se prefiere,
más que el gran palacio, el conjunto de pequeños pabellones dentro de
un jardín de planta rigurosamente estudiada. Pero nunca nada que su-
perara la dimensión humana.
Existe una relación constante entre ambiente natural y ambiente arquitectó-

nico, que se inserta en su hábitat gracias al carácter pictórico (alegre y abierto),
a veces con la ayuda de la decoración, que puede cubrir toda la superficie y
contribuye a disfrazar la estructura constructiva sin crear nunca un punto fo-
cal o un centro que llame la atención. Esta tendencia a evitar elementos que
resalten determinó la decoración en friso continuo.
“Oh creyentes, el vino y el mezclar las flechas, los ídolos y las flechas adivinatorias, son una
abominación, parte del trabajo de Satanás; por lo tanto, evitadlo; quizás así prosperéis.”
Corán 5/92
Entre los elementos constructivos más significativos, mencionamos:
El arco: se dispone de una gran variedad de tipos y formas. Se usó el arco de me-
dio punto sobre columna, según la tipología bizantina; pero pronto se elaboró
el arco apuntado, presente en la arquitectura sasánida. A veces, diferentes for-
mas se acoplaron una encima de la otra, o se sobrepusieron arcos de diferente
traza. Así, tenemos una larga lista de tipos, con esquemas a menudo inspirados
por exigencias no de estética sino puramente decorativas: el arco de herradura,
lanceolado, trilobado, polilobado, peraltado, con mocárabes, etcétera.
La cúpula: las primeras se desarrollaron en Egipto, donde ganaron esbeltez

(respecto de las bizantinas y sasánidas) al apoyarlas sobre un alto tambor, uni-
do a la planta cuadrada inferior redondeando los ángulos de ésta. Después se
adoptó todo tipo de uniones (trompas, pechinas, nichos, mocárabes) para cú-
pulas de diferentes formas (bulbosas, nervadas).
El iwan: en la arquitectura de los países sasánidas (Irán e Irak), era una sala cu-
bierta por una bóveda de cañón, totalmente abierta por uno de sus lados, en
la que el emperador recibía a los dignatarios y administraba justicia. Con la in-
troducción de la mezquita y de la madraza (escuela de enseñanza religiosa),
constituidas por un patio cuadrado con pórticos, en el centro de cada lado in-
terior se construyó un iwan que poco a poco fue adquiriendo la forma de un
amplio y profundo portal, con la parte frontal abierta mediante un alto arco
inscrito en un rectángulo y el techo unido a menudo a la pared del fondo me-
diante mocárabes. El iwan principal estaba encarado hacia La Meca y lo flan-
queaban dos alminares incorporados.
El mocárabe: elemento decorativo obtenido mediante la combinación

geométrica de prismas acoplados y truncados por el extremo inferior en
forma de superficie cóncava. Se coloca en hileras superponiéndose o ele-
vándose en progresión. Ha sido utilizado para decorar frisos, capiteles y cu-
biertas simulando cúpulas.
Figura 2
Fragmento de mocárabe
“Los ángeles no entrarán en una casa en la que hay un retrato o un perro [...]. Aque-
llos que serán más severamente castigados en el día del Juicio son el asesino de un
Profeta, aquel a quien un Profeta ha dado muerte, aquel que careciendo de conoci-
miento conduce a los hombres erradamente, y el artífice de imágenes o pinturas [...].
Una cabeza surgirá del fuego y preguntará: ¿Dónde están aquellos que inventaron
mentiras contra Dios, o que han sido los enemigos de Dios, o que han menospreciado
a Dios? Entonces los hombres preguntarán: ¿Quiénes son esas tres clases de personas?
Y la cabeza responderá: el hechicero es quien ha inventado mentiras contra Dios; el
autor de imágenes o pinturas es el enemigo de dios; y aquel que obra a fin de ser visto
por los hombres, él es quien ha menospreciado a Dios.”
Proverbios del profeta
Con respecto a la arquitectura civil, los palacios de los soberanos fueron cons-
truidos en el desierto inicialmente, en época omeya, según un esquema cen-
trado por el patio interior. Con los abasíes, se edificaron en la ciudad y a
menudo eran adyacentes a las mezquitas. Desde la época safávida, consistie-
ron en una serie de pequeños pabellones inscritos en un jardín. Otros edificios
civiles son: los caravanserrallos, los baños (hamman), los hospitales públicos
(maristan) y el mercado cubierto (suq).
La arquitectura religiosa se expresó en el Islam en cinco edificios principales:

la mezquita, el alminar, la madraza, los conventos fortificados y el mausoleo
funerario.
La mezquita (del árabe masgid = lugar donde nos postramos) es el edificio destina-
do, sobre todo, a la oración de los fieles. Se utiliza también como lugar de reunión
de la comunidad musulmana. Es prescrita únicamente la oración del viernes, aun-
que se recomienda hacer también las otras, y no sirve para otras ceremonias,
como circuncisiones, bodas o entierros. Según la importancia de las poblaciones,
hay distintas mezquitas de barrio, y una, la aljama, es la principal. Las mujeres tie-
nen un espacio reservado en el interior. Está estructurada según una planta rec-
tangular, muy simple, que consta de un patio al aire libre con una torre adosada,
llamada minarete o alminar (de minara = faro), y el mida, o fuente de las ablucio-
nes, y también de una zona cubierta, que tiene como centro la gran sala de naves
transversales separadas por columnas o pilares, aunque en el Magreb y en Al-An-
dalus presenta planta basilical. Esta sala es cerrada, en el lado opuesto a la
puerta, por la quibla, pared en la cual se abre el mihrab (nicho abierto en el
muro que señala la quibla, orientación hacia La Meca), el mimbar (trono desti-
nado a la lectura y predicación del Corán) y la maqsura (un espacio cerrado don-
de se situaba el califa). El material de construcción suele ser pobre (ladrillo, yeso,
arcilla), pero ricamente recubierto en la parte interior del edificio por estucos,
mosaicos o cerámica.
1.4. La decoración
La decoración constituye el verdadero leitmotiv del arte islámico, de ma-

nera que la palabra arabesco se utiliza hoy para designar todo un género
de ornamentos de tipo geométrico y vegetal, aunque no sean de origen ára-
be. La primera forma de arabesco –con uvas, hojas y mimbres– la tomaron
de las ornamentaciones clásicas de Grecia y Roma, en particular por medi-
ación del arte bizantino. Se dice que, por el hecho de ser nómadas, tenían
tendencias hacia la decoración exuberante, abstracta, y despreciaban la es-
cultura de la figura. Un segundo tipo de arabesco es el que utiliza diferentes
formas elegantes de escritura para decorar los edificios sagrados con versí-
culos del Corán. La composición de elementos geométricos es la tercera
forma de arabesco.
La decoración está, estrechamente ligada a la arquitectura, en la que superficies

planas y abovedadas, paredes y pavimentos, exteriores e interiores, aparecen a
menudo totalmente cubiertos de ornamentaciones de cerámica (mosaico y baldo-
sas), de estuco, de madera, mármol, piedra, terracota. Para esta ornamentación, se
utiliza un tipo de friso basado en motivos vegetales, geométricos o epigráficos,
que se repite hasta el infinito y se trenza con una gran variedad de formas; los mis-
mos diseños se utilizaban en la miniatura, las alfombras, la encuadernación de li-
bros y en los objetos de uso diario. Los patrones de motivos geométricos se
obtenían con la repetición de figuras simples entrelazadas o sobrepuestas (cintas
trenzadas, formas estrelladas y poligonales, meandros, esvásticas, dibujos en zig-
zag, ajedrezados, figuras geométricas) y fueron muy utilizados sobre todo en los
productos textiles y en la cerámica.
La época fatimita es importante en la historia de la decoración musulmana sobre

todo por los elementos lineales. En torno al año 1000, se fija lo que se llama ara-
besco. Excepto en unos pocos casos, la decoración es plana; no desfonda la super-
ficie a decorar y no destaca relieves, ignora los modelados flexibles, las tallas
oblicuas. Entre los elementos claros y los fondos oscuros, entre los plenos y los va-
cíos, la proporción se tiene que mantener en las diferentes partes de un mismo
plafón. Todo tiene que estar adornado íntegramente dentro del marco determi-
nado por las líneas de arquitectura. La densidad de la decoración tiene que ser
uniforme. Sin embargo, esta densidad puede diferir de un plafón a otro; la propor-
ción variable entre los vacíos y los plenos, entre los claros y los oscuros, la anchura
de las formas en relieve, crean la diversidad de los valores locales, la jerarquía de
los plafones y los ejes de la composición.
Evitando el uso de siluetas demasiado grandes, que se convertirían en manchas

en esta uniformidad, desafiando a esta armonía, la decoración tiene que utilizar,
sobre todo, formas finas. El elemento esencial, el único que puede constituir toda
su ornamentación, que determina su diseño constructivo y que marca su ritmo es
la trencilla, el lazo de anchura constante. Trazar el diseño que seguirá esta trenci-
lla, componer uno complicado y lógico, apretado y coherente: éste es el primer
deseo del creador del arabesco. Trabajo de dibujante o, mejor dicho, de caligrafis-
ta, exige ingenio y ninguna inclinación por la observación del mundo exterior.
La decoración musulmana es una construcción casi puramente intelectual
1.5. El arte musulmán en España: etapas
Ocupa un espacio, tanto cronológico como territorial con un principio y un

fin muy concretos, ocho siglos, del VIII al XV de tiempo absoluto, limitados por
dos hechos históricos o políticos: el año 710, el de la primera invasión árabe
de la Península, y el 1492, momento en que el último reducto árabe, Granada,
es entregado a los Reyes Católicos. Dividido en diferentes etapas: emirato, ca-
lifato, reinos de taifas, almorávides y almohades y reino nazarí, todos ellos im-
primieron al territorio andalusí, a nivel artístico, unos matices propios, unos
caracteres particulares, que harían del arte árabe un conjunto de heterogenei-
dades dentro de su homogeneidad, modificando radicalmente el carácter de la
Península Ibérica.
1.5.1. El emirato de Córdoba (756-929)
Cuando la dinastía omeya de Damasco fue exterminada (750) por los nuevos ca-
lifas abasíes, el príncipe Abd al-Rahman consiguió liberarse de la matanza y, des-
pués de una corta estancia en el norte de África, pactó, con los yemenitas de la
Península que estaban en la oposición, atravesó el estrecho (756) y derribó el po-
der constituido. Abd al-Rahman I se proclamó soberano de todo Al-Andalus y
adoptó, en la mezquita de Córdoba (773), el título de emir, hasta entonces utili-
zado por los gobernadores provinciales; no osó atribuirse el título califal y recono-
ció todavía la dependencia religiosa con el único califa del Islam. Por primera vez,
se instituía una entidad política que, sin romper el vínculo religioso, se organizaba
independientemente del resto del mundo islámico. Este periodo de independen-
cia política, pero no religiosa, recibe el nombre de Emirato de Córdoba.
1.5.2. El Califato de Córdoba (929-1031)
Cuando Abd al-Rahman III subió al poder (año 912), la situación era conflicti-
va: ocurría la amenaza del reino de León y del nuevo poder fatimita de Ifriqiya.
Su tolerancia religiosa le valió la simpatía de los mozárabes, y gracias a su ayuda
derrotó a Ordón II y Sancho de Navarra a Valdejunqueras (920), a la vez que
sometía a los rebeldes del interior. Contra los intentos expansionistas fatimitas,
reivindicó sus derechos como descendiente de los califas omeyas y se proclamó
(929) amir al-mu’minin, instituyendo así el Califato de Córdoba.
El arte de este periodo, llamado califal, está representado por la Gran Mezqui-
ta de Córdoba, la mezquita de Bad al-Mardum en Toledo y la ciudad y palacio
de Madinat al-Zahara de Córdoba.
1.5.3. Los reinos de taifas
Después de la muerte de Hisam II (1013), surgieron diferentes líderes, prove-

nientes de las numerosas facciones debidas al conglomerado racial de Al-An-
dalus, los cuales pretendían restablecer el poder central y reivindicar la
dignidad de califa. De hecho, a pesar de que continuaba manteniéndose la fic-
ción califal, las ciudades más importantes de Al-Andalus ya tenían un Gobier-
no más o menos independiente. Y así, un consejo de notables reunido en
Córdoba decretó (1031) la abolición del califato y estableció un consejo de Es-
tado. La unidad, ya prácticamente inexistente desde 1009, fue definitivamen-
te rota y se inició el periodo llamado de los reinos de taifas.
El arte de este periodo estaría representado por el palacio de al-Zahi y Gasr al-
Mubarak en Sevilla, el del Aljafería de Zaragoza y la Alcazaba de Málaga, Alme-
ría y Granada.
1.5.4. El imperio almorávide
Una delegación de los principales reyes de taifas, impotente ante el ímpetu de

la conquista cristiana, pidió ayuda a los almorávides (nómadas saharauis em-
parentados con los actuales tuaregs). A finales del siglo XI, el Imperio almorávi-
de abarcaba la mitad sur de España y el oeste de Berberia, incluida Argelia. A la
muerte del segundo califa almorávide, Ali ibn Yusuf, en 1143, el imperio
almorávide se desmembró en nuevas dinastías de taifas.
La Gran Mezquita de Tlemecen (Argelia), la Mezquita Qarawiyn de Fez y la cú-

pula el-Badiyn en Marraquech son expresiones del arte de esta época. De la Pe-
nínsula, sólo podemos citar El Castillejo de Monteagudo, en Murcia.
1.5.5. El imperio almohade (1147-1212)
La segunda oleada bereber, los almohades, procedente del Gran Atlas, con-
quistó Al-Andalus (1147), y aunque el califa Abu Ya’qub Yusuf se estableció
en Sevilla, la capital nominal del imperio continuó siendo Marraquech. La
desmembración del imperio almohade se inició después de la batalla de las
Navas de Tolosa (1212), -reconquista de las Baleares de 1229 a 1235, Córdoba
en el 1236, Valencia de 1232 a 1238.
De este periodo, hay que mencionar la Giralda de Sevilla, la Mezquita Kutubiyya

en Marraquech, la de Hassan en Rabat, la Qasba de Badajoz, la Torre del Oro en
Sevilla y la fortaleza de Alcalá de Guadaira.
1.5.6. El reino nazarí de Granada (1231-1492)
Después de la derrota almohade en Las Navas de Tolosa, Muhammad ibn Yusuf

ibn Nasr consiguió, mediante el vasallaje de Fernando III de Castilla, crear un es-
tado musulmán en Granada, Málaga y Almería, que fue el reino nazarí de Grana-
da. La Alhambra de Granada y el Generalife son su culminación artística.
1.6. La ciudad musulmana
El hecho de que la religión islámica otorgue mucha importancia a la vida privada

de familias e individuos, se traduce en la importancia dada al hogar familiar en la
forma urbana:
• las casas no se agrupan alrededor de un plano impuesto por una autoridad

superior; la ciudad es la aglomeración de las casas individuales de la familia
o de la etnia.
• su reducida actividad social no plantea la necesidad de edificios públicos (tea-

tros, estadios, etcétera), ni lugares públicos de reunión como el ágora o el foro.
La ciudad islámica, a pesar de parecer lo contrario, no responde a un crecimiento

totalmente incontrolado. Es cierto que no hay una autoridad urbana que impon-
ga un planteamiento urbanístico, pero las ciudades tienen una cierta estructura:
• el núcleo es la medina amurallada, donde se encuentra la mezquita del vier-

nes, el mercado central y el complejo comercial (podemos encontrar ejemplos
en Huesca, Cuenca, Córdoba, Toledo y Almería).
• la puerta principal de acceso a la medina (el bab) tenía una importancia pri-
mordial como lugar de encuentro.
• el palacio del gobernador estaba ubicado dentro de la medina o, si la topo-

grafía lo permitía, se situaba encima de una colina y, de esta manera, se
transformaba en una ciudadela fortificada (alcazaba). En Córdoba y ciudades

próximas a la llanura de un río, los gobernantes se instalaban, para mayor
seguridad, en los campos de los alrededores donde construían auténticas ciu-
dades-palacio muy fortificadas.
• las calles principales de la medina son empedradas y comunican la muralla

con el centro; el resto son pequeñas calles tortuosas y estrechas, con ensancha-
mientos en algún lugar formando pequeñas plazas que servían de mercado.
Para acceder a los escasos centros públicos, era suficiente con un sistema rela-
tivamente limitado de calles principales transversales que a menudo adopta-
ban la forma de vías radiales.
• las grandes ciudades tenían sistema de alcantarillas para las aguas residuales,
fuentes públicas y muchos baños (Córdoba llegó a tener ochocientas fuentes
y seiscientos baños públicos). Las abluciones religiosas regulares, impuestas
por la ley islámica, hace que las casas de baño (hamman) se extiendan por toda
la ciudad.
• la importancia que se daba a la intimidad doméstica dio como resultado una

forma de vivienda introvertida: las ventanas de las habitaciones daban a patios
protegidos y las paredes exteriores eran lisas.
• el confuso laberinto de callejuelas sin salida, las casas con patio y sin ven-
tanas, permitían alcanzar niveles de seguridad e intimidad impensables de
otra manera.
• la ciudad islámica se basa en la separación de las actividades domésticas y las

del mercado. Las tiendas de los mercaderes musulmanes no estaban situadas
en plazas de mercado al aire libre, sino que se disponían formando estrechas
callejuelas a menudo cubiertas para protegerse del sol. Cada callejuela del mer-
cado o suq (zoco) alojaba una rama particular del comercio; íntimamente vin-
culado al suq está el bazar, edificio cubierto, que se podía cerrar con llave,
donde trabajaban los tejedores y donde se elaboraban y almacenaban otros
objetos de valor.
Figura 3
Esquema simplificado de una ciudad islámica

2. El arte prerrománico
En la época conocida como Alta Edad Media podemos encontrar una sucesión de
estilos artísticos que definirán claramente cada una de las zonas culturales en las
que se divide el espacio que vamos a conocer. El arte paleocristiano, el bizantino,
el islámico y el arte germánico –en el que englobamos a celtas, carolingios o visi-
godos– serán los ámbitos artísticos que se producen entre los años 500 y 1000 en
el territorio comprendido entre el océano Atlántico y el mar Muerto.
Detengámonos un momento en el concepto de “Edad Media”, un concepto

difícil de definir, ya que su misma y clara etimología nos dice que se inventó
para encontrar alojamiento a una decena de siglos que nadie conseguía colo-
car, dado que se encontraban a medio camino entre dos épocas “excelentes”.
Entre las muchísimas imputaciones que se le dirigían a esta época sin identi-
dad (como no fuera la de ser “de en medio”), estaba precisamente la de no ha-
ber tenido sensibilidad estética.
Uno se pregunta cómo es posible reunir bajo una misma etiqueta una serie de
siglos tan diferentes entre sí; por un lado, los que van de la caída del Imperio
Romano hasta la restauración carolingia, en los que Europa atraviesa la más es-
pantosa crisis política, religiosa, demográfica, agrícola, urbana, lingüística (y la
lista podría seguir) de toda su historia; y, por otro lado, los siglos del Renaci-
miento después del año 1000, para los que se ha hablado de primera revolución
industrial, donde nacen las lenguas y las naciones modernas, la democracia mu-
nicipal, la banca, la letra de cambio y la partida doble, donde se revolucionan los
sistemas de tracción, de transporte terrestre y marítimo, las técnicas agrícolas,
los procedimientos artesanales, se inventan la brújula, la bóveda ojival y, hacia
el final, la pólvora y la imprenta ¿Cómo es posible colocar juntos unos siglos en
los que los árabes traducen a Aristóteles y se ocupan de medicina y astrono-
mía, cuando al este de España, a pesar de haber superado los siglos “barbáricos”,
Europa no puede estar orgullosa de su propia cultura?
La cultura medieval, al haber elegido o haberse visto obligada a elegir el latín

como lengua franca, el texto bíblico como texto fundamental y la traducción
patrística como único testimonio de la cultura clásica, trabaja comentando co-
mentarios y citando fórmulas autoritativas, con el aire del que nunca dice
nada nuevo. No es verdad, la cultura medieval tiene el sentido de la innova-
ción, pero se las ingenia para esconderlo bajo el disfraz de la repetición (al con-
trario de la cultura moderna, que finge innovar incluso cuando repite).
2.1. El arte en el Occidente europeo de los siglos V al IX
Durante la transición del sistema esclavista al sistema feudal, en Europa el le-

gado artístico y cultural del mundo mediterráneo entró en contacto con las
tradiciones culturales de los pueblos germánicos. Los pueblos invasores, roma-

nizados, desarrollaron su peculiar concepción estética a lo largo de los siglos
V-VIII, alcanzando un nivel de calidad que los sitúa, como ocurre con los ostro-
godos, en una clara línea de continuidad con el mundo imperial romano.
Se pueden agrupar los diferentes fenómenos artísticos que configuran el pano-

rama europeo de esta época en función de los pueblos que los crearon: tendre-
mos que hablar, pues, del arte merovingio en la antigua Galia, del visigodo
en la Península Ibérica, del ostrogodo y longobardo en la Península Italiana,
de los celtas en Irlanda y norte de Inglaterra. Con los francos y la renovatio ca-
rolingia empieza, de hecho, el arte medieval. Paralelamente, en la Península
Ibérica se desarrollará el arte asturiano y, a partir del siglo VIII, el arte islámico.
2.1.1. El arte de las invasiones y del mundo visigótico
Antes del siglo V, con las tropas bárbaras federadas al servicio de Roma, se ha-
La belleza del orden
bían empezado a utilizar, ya en los confines del Imperio, las técnicas y los mo-
tivos decorativos asiáticos. Pero el gran cambio artístico se produce con la “Pues nada hay ordenado
que no sea bello.”
caída del Imperio romano de Occidente y las invasiones de los bárbaros, quie- De vera religione XLI, 77
nes, nómadas de economía tribal, serían indiferentes a la arquitectura y al arte
monumental, interesándose casi exclusivamente en la decoración de objetos
de uso personal, armas y arneses (armas defensivas del hombre y del caballo).
Sólo la orfebrería y las artes del metal tuvieron un notable desarrollo. Estas
producciones tienen un origen común en las obras pónticas y escitas, y se ca-
racterizan por la predilección por materias ricas en color (esmalte, pasta vítrea)
y por la tendencia a la geometría y estilización de las formas.
La arquitectura y las artes plásticas experimentaron, pues, una fuerte regre-

sión. La escultura y el relieve fueron sustituidos por un relieve muy plano, y la
figura humana –presente sólo en el ámbito religioso– abandona el naturalismo
clásico y queda sometida a las mismas tendencias de estilización y abstracción.
La arquitectura visigoda se caracterizará por tres elementos: la construcción en

sillares gruesos y bien cortados, el arco de herradura más abierto que el islámi-
co y con el extradós vertical sobre la línea de arranque, sostenido por colum-
nas con grandes ábacos y capiteles de imitación corintia, y la cubierta con
bóveda de cañón, de arista o pequeña cúpula de tipo bizantino.
Se distinguen tres tipos de iglesias:
• La basilical de tres naves (San Juan de Baños, Palencia).
• La de una nave con dos cámaras muy alargadas laterales del mismo tamaño
que la nave (Quintanilla de las Viñas, Burgos).
• La planta de cruz griega (Santa Comba de Bande, Orense; San Pedro de la

Nave, Zamora).
2.1.2. El arte insular
Una de las aportaciones artísticas más interesantes de la Alta Edad Media es la

La forma, la proporción
que proviene de Irlanda, fruto de su potente monaquismo, que se manifestará y el número.
en la orfebrería y la ilustración de manuscritos, sintetizando el componente “De aquí pasó al dominio

de la vista y, recorriendo
celta y la influencia romana y bizantina. Si en la orfebrería domina una deco- la tierra y el cielo, advirtió que
ración basada en el entrelazado y los temas de carácter geométrico, en las ilus- nada le agradaba sino la her-
mosura, y en la hermosura
traciones predomina la tendencia a la abstracción y a la configuración las formas, y en las formas
las proporciones, y en las pro-
antinaturalista de las figuras. La letra inicial irá adquiriendo importancia y se porciones los números.”
convertirá en uno de los marcos más espectaculares de la ornamentación. De ordine, II, 15, 42
Del contacto con la cultura mediterránea, heredará un cierto aire clasicista en

el tratamiento de las figuras y un interés por el relieve y la profundidad en el
espacio en algunas composiciones. La miniatura influirá en el desarrollo pos-
terior del arte, sobre todo en el mundo carolingio.
2.1.3. El arte carolingio
Cuando la noche de Navidad del año 800, el papa León III coronó a Carlomagno,
La definición de la belleza
se restablecía el Imperio carolingio como continuación del Imperio romano
de Occidente. De hecho, la idea de restaurar el Imperio se encuentra ya en el “La belleza consiste, al parecer,
en cierta proporción de los
otorgamiento del título de patricio de Roma por parte del papa Anastasio II miembros.”
Boecio, Topicorum Aristotelis
a Clodoveo. interpretatio, III, 1 (P. L. 64,
c. 935)
El arte carolingio, centrado en la corte imperial, floreció principalmente entre

los reinados de Carlomagno y Carlos el Calvo (muerto en el 877). Se caracte-
riza por el retorno a formas clásicas, por la persistencia de temas merovingios,
la adaptación de temas irlandeses y la asimilación de ideas provenientes de Bi-
zancio y de Oriente por el norte de Italia.
En arquitectura, introduce las iglesias con pórtico y torres frontales, las

criptas situadas casi al mismo nivel de la nave, los deambulatorios y los pi-
lares cruciformes que preparan la bóveda. Cabe destacar la capilla redonda
de Aquisgrán y las basílicas de Saint-Denis y Fulda. No se ha conservado
ninguna muestra de escultura monumental. Los capiteles son corintios o
compuestos. Los motivos decorativos forman entrelazados de origen orien-
tal o irlandés.
El único ciclo completo de pinturas murales conservadas, con escenas del An-
tiguo Testamento y del Nuevo, está en Müstair, pero en la cripta de Saint-Ger-
main de Auxerre hay escenas de la vida de san Esteban.
La forma de arte mejor conservada ha sido la miniatura. Entre las escuelas de

la corte, el evangeliario de Godescalc (780) representa un primer ensayo bizan-
tiniano sin continuación; los evangeliarios de Saint-Médard de Soissons (827)
ya son de carácter clásico. La escuela de Ebbon trabajó en Reims en el salterio
de Utrecht (830), de tendencia helenística. Durante la segunda mitad del siglo
IX, con la escuela de Drogon en Metz, las imágenes a toda plana desaparecie-
ron y dejaron paso a las iniciales historiadas. La orfebrería produjo obras de
gran riqueza y filigrana, como el altar de oro de san Ambrosio de Milán.
2.1.4. El arte prerrománico asturiano
La victoria de Covadonga (722) supone el inicio del reino asturiano. Hacia el

794, con Alfonso II el Casto se establece la capital en Oviedo (en el 913 se tras-
ladó a León). Es un arte vinculado a la situación de la monarquía: el fuerte po-
der real no tiene contrapartida en la existencia de una nobleza ni de una
Iglesia poderosas. Todo el arte está patrocinado por la monarquía. Por eso, se
suele hablar de tres etapas: prerramiriense (792-842), ramiriense (842-850) y
postramiriense (866-910).
El arte y la ciencia
“Recibe el nombre de arte lo que está encerrado en los preceptos y reglas del arte [...]. En-
tre el arte y la ciencia Platón y Aristóteles quisieron establecer una diferencia, al decir que
el arte consiste en lo que puede ser de otra manera, mientras que la ciencia, por el con-
trario, trata de lo que no puede suceder de otra manera.”
Isidoro, Etymologiae, I, 1 (P. L. 82, c. 73)
La arquitectura se caracteriza por el uso de muros de sillarejos, los arcos de me-

dio punto a menudo peraltados (se abandona el arco de herradura), las bóve-
das de cañón con arcos formeros, los contrafuertes exteriores y una decoración
de cuerda. El tipo de iglesia que menudea es el basilical de tres naves, separadas
por pilares, amplio crucero y tres capillas rectangulares en la cabecera. Un cie-
rre o iconóstasis separa la cabecera del resto de la iglesia.
La escultura es escasa. Los temas escultóricos, capiteles, impostas, canceles, et-

cétera, participan de las estilizaciones clásicas de raíz hispano-visigótica, pero
con multitud de elementos nuevos y personales –algunos de germanos– hasta
la aparición de las modas mozárabes bajo Alfonso III.
La pintura presenta raíces muy antiguas de tipo áulico, que empiezan en las
pinturas de tema arquitectónico pompeyanas, sin apartarse de los mismos mo-
delos de tiempos bizantinos.
Con respecto a la orfebrería, con influencias norte-italianas y carolingias,

mencionamos la Cruz de los Ángeles (801), emblema de la monarquía, la Cruz
de la Victoria, la caja de reliquias de la catedral de Astorga y la arqueta de las
ágatas de Oviedo.
2.2. El arte del siglo X
Con la fragmentación política del Imperio carolingio y la inseguridad provo-

cada por nuevas oleadas de invasiones, el panorama europeo experimenta
nuevos cambios. El mundo germánico, con la dinastía de los Otones, asume
el papel de la dignidad imperial. Bajo esta ideología, las miradas se dirigirán
tanto hacia el mundo carolingio como hacia la antigua Roma, y al mismo
tiempo el prestigio del Imperio bizantino se convierte en una referencia im-
portante.
En esta situación, y con la pérdida de peso específico de Francia, los centros de

actividad se desplazarán hacia otros puntos del continente. Aun considerado
el papel clave del mundo germánico con respecto al arte de la dinastía otóni-
da, hay que destacar las aportaciones del mundo anglosajón (antes de la con-
quista normanda, en el 1066), de la Península Ibérica y de determinadas áreas
de Italia.
La actividad artística reflejará, bajo diferentes formas, esta situación y repre-

sentará el paso, al menos en cuanto a los centros más importantes del Imperio,
de las formas altomedievales a las consideradas románicas. Así, desde el co-
mienzo del siglo XI las obras manifestarán los primeros signos de aquello que,
convencionalmente, definimos con el nombre de románico.
2.2.1. El arte otónida
Arte desarrollado durante el reinado del emperador Otón, que se basa en los
La ficción pictórica
modelos carolingios y está muy influido por la personalidad y las ideas auto-
cráticas de Otón III. Se trata, de hecho, de una etapa del arte prerrománico en “La pintura es una imagen
que refleja la forma de un obje-
que hay bastantes puntos de contacto con el románico. Las novedades arqui- to cualquiera y, una vez vista,
queda reducida al recuerdo.
tectónicas más importantes son: el grosor de los muros, que permite la utiliza- Ahora bien, se dice que la pin-
tura es casi una ilusión: en efec-
ción en el exterior de los arcos ciegos, la alternancia de pilares y columnas en to, es una imagen figurada,
el interior y el uso de galerías; los ejemplares más importantes son la iglesia de no real.”
Isidoro, Etymologiae, XIX, 16
Reichenau, Sinkt Peter de Wimpfen y Sinkt Cyriakus de Gernrode. (P. L. 82, c. 676)
La escultura se identificó con el arte áulico de tradición romana, y abundan

las figuras mayestáticas de la Virgen María y los relicarios. Las piezas de made-
ra eran decoradas con oro o pedrería. Se produjo un gran desarrollo de los me-
tales repujados o fundidos, como se puede ver en las puertas de la catedral de
Hildesheim.
2.2.2. El arte anglosajón
La situación de declive del mundo anglosajón, a causa de las invasiones danesas,

empieza a cambiar de signo con Alfredo el Grande, rey de Wessex (871-899).
Con la consolidación del dominio anglosajón y el mantenimiento de contactos

intensos con el continente, surgirá una de las manifestaciones artísticas más
relevantes de la Europa occidental de los siglos X y XI.
Se reorganiza la cultura monástica bajo la reforma benedictina, estimulada por

la monarquía y los obispos. En este sentido, el arte anglosajón sobresaldrá en la
ilustración de manuscritos y en las artes suntuarias.
El conocimiento de las obras de arquitectura es limitado a causa de las recons-

trucciones posteriores a la conquista normanda. Se hacen edificios de piedra,
de apariencia tosca y de plantas sencillas. Se detecta el recuerdo de las cons-
trucciones de madera, como en la torre de Earls Barton.
Las influencias provenientes del continente también inciden en la ilustración

de manuscritos desde el comienzo del siglo X. Una parte de la producción se
ha englobado en el término convencional de Escuela de Winchester. El bene-
diccional (o pontifical) de san Ethelwold, realizado seguramente entre los
años 975 y 980, puede servir para definir los rasgos de esta tendencia. Se ma-
nifiesta el gusto por el decorativismo, especialmente por la importancia dada
a los encuadres, que a menudo eclipsan la escena. Los pliegues apretados de
las figuras, el sentido nervioso del dibujo y el dinamismo dan a las escenas una
gran vivacidad.
En el terreno de las artes suntuarias destacan las obras de marfil, relacionadas

con la escuela carolingia de Reims. Se trata de producciones caracterizadas por
la elegancia, que a veces culmina en el llamado estilo franco-insular, ya que
presenta importantes paralelismos con obras del continente.
2.2.3. El arte mozárabe
Corresponde el arte mozárabe al de los cristianos que viven bajo la domina-

La invariabilidad
ción musulmana y al de los que, al emigrar hacia el norte, continúan practi- de las reglas del arte
cando su arte muy islamizado. El siglo X es el periodo de sus máximas “Las artes poseen reglas inmuta-
bles, que no fueron en absoluto
realizaciones. Al fenómeno migratorio y de repoblación se debe la dispersión establecidas por el hombre, sino
de los monumentos mozárabes y su falta de unidad artística. La ubicación de descubiertas gracias a la habili-
dad de los inteligentes.”
los principales centros mozárabes en las zonas de repoblación es importante Rabano Mauro, De cleric. Instit.
17 (P. L. 107, c. 393)
porque será zona de paso de la peregrinación románica.
Elementos característicos de la arquitectura son el uso del arco de herradura

califal, más cerrado que el visigodo, a menudo encuadrado por el arrabán y
alternando la policromía de las dovelas, así como el uso de distintas bóvedas
y aleros muy salientes.
El término mozárabe aplicado a la miniatura es inexacto, dado que ni la in-

fluencia musulmana es relativamente grande en el repertorio figurativo, ni
son excesivamente interesantes las miniaturas realizadas en territorio domina-

do por el Islam.
Por el contrario, en la España cristiana la miniatura conoce un desarrollo muy

relevante, cuyo momento de máximo esplendor es la segunda mitad del siglo
X. Estas miniaturas fueron hechas en escritorios monásticos por clérigos que a
menudo se trasladaban de un centro a otro, como ocurre en el caso de Floren-
cio, que con Magius, puede considerarse el miniaturista más importante. Esti-
lísticamente, la miniatura mozárabe se distingue por el carácter lineal, la
bidimensionalidad y antinaturalismo, la utilización en forma plana de co-
lores muy vivos, y la disposición de fondos formados por bandas de color ho-
rizontales.
Se considera mozárabe gran parte de la miniatura prerrománica que ilustra biblias y ma-
nuscritos del Comentario al Apocalipsis, del Beato de Liébana. Fueron importantes las in-
fluencias califales que aportó el miniaturista Magius a la serie de los Beatus y que
aparecen en el manuscrito firmado por él procedente de San Miguel de Escalada, fechado
en el 926. Otro pintor, Emeterio, en el monasterio de Távara, en el 970, acabó otro ma-
nuscrito empezado por su maestro Magius. Emeterio y Eude son autores del Beatus de Ge-
rona del 975.
Figura 4
San Baudelio de Berlanga

3. El arte románico
“... esta arquitectura pesada y tosca, es el opus romanum desnaturalizado, o sucesiva-

mente degradado por nuestros rústicos antecesores. Entonces, también de la lengua lati-
na, igualmente maltratada, se la consideraba una lengua románica...”
M. de Gerville
Con estas palabras, el arquitecto M. de Gerville, en 1818, aplicaba por primera vez
el nombre de románica a una determinada arquitectura, relacionándola con las
lenguas románicas y el mundo romano (por la bóveda y los muros gruesos).
3.1. Concepto
Actualmente, definimos el arte románico como el conjunto de manifes-

taciones artísticas que se realizan en el Occidente europeo entre los si-
glos X y el XIII (con notables diferencias cronológicas y estilísticas entre
las diferentes regiones). A menudo, para definirlo, se contraponen sus
arcos de medio punto y las bóvedas de cañón a los arcos apuntados y la
bóveda de crucería del gótico, con lo que se otorga el protagonismo de
la expresividad artística a la arquitectura.
El arte románico se nos presenta como el lenguaje estético de la sociedad feu-

dal: es un arte monástico y aristocrático. La clericalización de la cultura y el
predominio de la fe sobre la razón daban a la Iglesia el derecho de establecer,
de manera autoritaria e incuestionable, los principios orientadores y los lími-
tes de la cultura. Considerado como una extensión del servicio divino, el arte
adoptó los principios de autoridad, jerarquía y teocracia, y los tradujo a una
visión deshumanizada, antinatural y simbólica de la realidad. Esta ideología
potenciaba la imagen de que el hombre es reo de una vida alienada, que nada
podía hacer sin la ayuda de su Señor.
Figura 5
Juicio final. Tímpano de Conques

Por todo ello, el arte románico se nos presenta como una teofanía, una mani-
festación de la presencia de Dios. Es Él quien va al encuentro el hombre y le
impone su poder. Por esto, la concepción espacial de la arquitectura románica
está obsesionada en la definición de un espacio interior protegido, cerrado al
exterior, en el cual el hombre, un hombre acobardado, temeroso, se acerca a
un Dios omnipotente y castigador.
El arte románico coincide con el feudalismo, con el tiempo de la reforma uni-

ficadora de la iglesia con Gregorio VII (reforma gregoriana) y la hegemonía de
la Iglesia católica, con el predominio del monasterio sobre la sede episcopal,
con una etapa de crecimiento económico y demográfico con un fuerte desa-
rrollo de las ciudades, un enriquecimiento comercial, con la primera fase de
acumulación de capital vertebrada en torno a las cruzadas y las peregrinacio-
nes y con el final de las grandes invasiones.
El arte románico recogió los elementos formales de los estilos medievales anterio-
res (por ejemplo, el visigodo, el carolingio, el mozárabe) y del arte romano pro-
vincial, y compuso todos los elementos artísticos de estos estilos según un orden
que respondía al sistema feudal, sistema socioeconómico que determinó, sobre
todo, la composición de los elementos formales que integran el arte románico.
El artista recreaba en su obra la visión y los condicionamientos que recibía del

mundo que le rodeaba, y reproducía el esquema feudal tanto en los volúmenes
de los diferentes cuerpos de las obras arquitectónicas y en la distribución de
los espacios –ordenados en torno al cimborio–, como en los esquemas compo-
sitivos de las pinturas que decoraban los ábsides, en las cuales todos los ele-
mentos se supeditaban a la figura preeminente de Cristo en majestad. Es decir,
las formas se ordenaban según unas leyes de composición definidas y según
unos centros de atracción preeminentes que hacían que la obra de arte repro-
dujera, desde el punto de vista de la percepción, el sistema que regía la men-
talidad de los hombres y mujeres del mundo feudal.
Estas formas, sacadas de los estilos anteriores, y esta ordenación dieron lugar
a un estilo con una función clara: hay que entenderlo como un esquema que
se ofrecía al espectador de los siglos XI y XII para que se aproximara a la idea
de Dios y de salvación. Este estilo esquemático, que no permitía sólo una con-
templación formal, serviría al espectador de punto de partida para un ejercicio
intelectual que lo acercaría a la realidad superior. Es la concepción filosófica
neoplatónica la que sostiene el concepto estético que define el románico
como un estilo que se aparta de la imitación de la realidad. Esta construcción
interpretativa de la realidad, que no admite en su lenguaje la imitación de
aquello que nos rodea, establece un tipo de relación entre la obra y el especta-
dor que no viene definida tanto por la percepción formal como por el recono-
cimiento de un símbolo y la identificación del espectador con él.
Se dice que el arte románico tenía un carácter eminentemente docente, aun-

que con un sentido diferente del didactismo gótico. Mientras que en éste, el
arte pretendía enseñar a un público no ilustrado las verdades y los preceptos

religiosos, el arte románico se dirigía a un público que ya sabía lo que se le ex-
plicaba, un público que conocía el símbolo representado. La obra, pues, mos-
traba por mediación de un símbolo la realidad sagrada, la visión de Dios. La
obra no era sino un instrumento que servía para que el hombre feudal, ante la
pintura o la escultura, reconociera el símbolo que se le ofrecía y así se situara
en un estado mental que lo acercaría, no por un proceso racional, sino meta-
físico y espiritual, a la realidad superior, a Dios.
Es esta situación del espectador, esta intención del artista, este concepto religioso
y estético y esta manera de ordenar las formas, procedentes de estilos anteriores y
con preeminencia del arte romano provincial, reproduciendo el esquema del sis-
tema feudal, aquello que determina el estilo que se llama arte románico.
3.2. Evolución cronológica
Para simplificar la gran variedad y tipología de soluciones plásticas y técnicas

que ofrece el arte románico, y vista la preeminencia de la arquitectura religio-
sa, podemos establecer un eje cronológico básico: siglo X (prerrománico),
1010-1075 (primer románico o románico lombardo), 1075-1150 (segundo ro-
mánico o románico internacional).
3.2.1. El “primer románico”
A finales del siglo X, en Lombardía, se llegó a una construcción sencilla y ba-

rata, de raíces clásicas. El arquitecto lombardo utiliza sillares pequeños, no
muy desiguales (para simular el ladrillo), unidos con argamasa hecha de cal y
arena, de aparejo áspero, simplemente desbastado. Utiliza el opus spicatum,
pero, sobre todo el opus quadratum: bloques de piedra escuadrados sin pulir,
dispuestos en hiladas sin preocuparse por la regularidad, dejando juntas an-
chas con mucha argamasa.
El techo suele ser de madera, que no crea impulsos a contrarrestar, menos en

el presbiterio y al ábside que siempre es de piedra. La bóveda de piedra se cons-
truye con un encofrado de tablones o de encañizado sobre lo que se ponen las
losas de piedra, delgadas y dispuestas en pliegue de libro, sobre las que se de-
posita la argamasa; los soportes son columnas o pilares sin capitel.
La gran demanda de obras hace que se trasladen por los pueblos, y eso nos per-
mite hablar de picapedreros itinerantes. La desnudez de ornamentación escul-
tórica es compensada con bandas y arquerías lombardas, frisos en dientes de
sierra y ventanas ciegas.
Pocas y pequeñas ventanas casi siempre de doble derrame, una en el ábside y la

otra en la fachada refuerzan, con los rayos de luz, el eje levante-poniente. La rela-
tiva oscuridad (en las iglesias de tres naves cubiertas a dos vertientes no se podía
iluminar directamente la nave central) señala la voluntad de interiorización de
esta arquitectura. Por lo tanto, este primer románico meridional o lombardo se ca-
racteriza por una construcción rápida, que no requiere de buenos tallistas ni de
piedras de buena calidad, y no plantea problemas de estructura.
3.2.2. Los siglos XI y XII en Italia
La situación del arte en Italia, durante los siglos del románico, desde la zona alpi-
na hasta Sicilia, demuestra hasta qué punto se pueden producir tendencias que a
menudo se alejan de los rasgos más genéricos del arte de este periodo. Italia es,
durante la Edad Media, una zona de contacto casi constante con el mundo bizan-
tino, y además es donde el sustrato clásico se manifiesta de manera más evidente.
Autonomía de la belleza y del arte
“El bien se refiere propiamente al apetito [...]. Lo bello, en cambio, se refiere a la potencia cog-
noscitiva: pues se llama bello que place al ser visto; por lo que lo bello consiste en la propor-
ción debida, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas, como
en algo semejante a sí, pues el sentido es una cierta razón y toda virtud cognoscitiva. Y puesto
que el conocimiento se hace por asimilación, y la semejanza a su vez se refiere a la forma, lo
bello pertenece propiamente a la razón de causa formal.”
Santo Tomás de Aquino, Summa Th. I q. 5 a 4 ad 1
Consideradas ya las aportaciones de la Lombardía en la definición del llamado

primer románico, en un periodo caracterizado en parte por la vinculación con
el mundo otónico, es interesante tener en cuenta otras zonas. Así, en torno a
Venecia se detecta el contacto con el mundo bizantino.
La región de Toscana es, a su vez, una de las zonas más marcadas por el clasicismo,
y el mármol es el elemento de revestimiento que la caracteriza. Pero el conjunto
más significativo es el de Pisa, con la catedral, la torre y el baptisterio. Especial-
mente, la iglesia catedral, iniciada en 1063, es una síntesis de elementos clasicis-
tas, bizantinos, lombardos y –también se ha dicho– islámicos.
Sicilia, conquistada por los normandos en el siglo XI, es otro ejemplo de la di-
versidad y de la heterogeneidad del románico en Italia. De esta manera, sobre
todo en época de Rogelio II ya adelantado el siglo XII, se adoptan formas del
mundo normando, al lado de la asimilación de elementos bizantinos e islámi-
cos, que se manifiestan especialmente en el refinamiento de los mosaicos,
como en el caso de la Capilla Palatina de Palermo.
3.2.3. El románico en el siglo XII
A partir de Cluny y de la reforma gregoriana, entramos ya en el segundo ro-

mánico o románico pleno. El edificio románico no presenta novedades impor-
tantes: sillares grandes y regulares, bien trabajados, dispuestos en hiladas
regulares que respetan las líneas horizontales y las juntas muy finas, y valora-
ción plástica de ábside y fachadas. La iglesia se convertirá en la imagen de la
Jerusalén celestial y el ábside en su modelo reducido. La gran creación de este
románico es la conjunción arquitectura-relieve esculpido: las formas y la com-
posición se subordinan al marco, y la forma real a la geométrica.
Es una arquitectura hermética, obsesionada en la definición de un espacio inte-

rior. El ábside, de forma semicircular, tiene una gran capacidad de concentrar las
miradas de los fieles. Las naves están concebidas como un “camino” que hay que
recorrer para llegar al “fin”, en el altar, centro funcional y simbólico de la liturgia.
La escultura estaba supeditada a la arquitectura. Dos leyes la caracterizan: la

adaptación al marco arquitectónico y el horror vacui. Esquematismo, bidi-
mensionalidad, carácter simbólico, deformaciones intencionales para subra-
yar una actitud, son características que comparte con la pintura. Con respecto
a la escultura exenta, destacan la Virgen María (más reina que madre, sentada
en el trono, rígida, frontal, sin comunicación afectiva con el hijo) y las imáge-
nes de Cristo crucificado, impasible al dolor, más señor feudal que padre.
Concebida como un complemento del simbolismo arquitectónico, la pintura se

“Para la belleza…
concentra en el ábside que, dividido en tres niveles, ordena el programa iconográ-
fico: en la parte superior, la visión teofánica de la Maiestas Domini (llamado pan- … se requieren tres cosas:
en primer lugar, integridad
tocrátor por influencia bizantina) o la Maiestas Maríae: en la intermedia, los o perfección (pues lo que está
incompleto, es feo por ello
apóstoles y el santo patrón, y en la inferior representaciones ornamentales (corti- mismo). Y también la propor-
ción debida, o consonancia.
najes, motivos florales). El resto de la iglesia no presenta constantes con respecto Y además la claridad, por
a la temática pictórica. La técnica suele ser al fresco, que consiste en pintar encima lo cual lo que tiene color nítido
se dice que es bello.”
de una preparación compuesta de un rebozado de cal y arena en proporción de Tomás de Aquino 1 a II-ae
dos a uno, con colores de origen mineral aptos para resistir el ataque de la cal. q. 57 a 5 ad 1
Centrada en torno al altar, la pintura sobre tabla complementa la pintura mu-

ral de forma didáctica y embellece el presbiterio.
3.3. La arquitectura románica
A pesar de la variedad de soluciones arquitectónicas que se pueden en-

globar bajo el nombre de románico, su denominador común es el pre-
dominio de la arquitectura religiosa y, en particular, de su edificio
emblemático, la iglesia; el uso de la bóveda de piedra para cubrir los es-
pacios; la búsqueda de articulación de los diferentes espacios y volúme-
nes, sobre todo de la nave con el ábside; y el carácter director de la
arquitectura respecto de la pintura y la escultura.
La arquitectura religiosa y la civil (de la que quedan pocos vestigios) están ín-
timamente relacionadas y responden a planteamientos similares. Los cons-
tructores de los edificios de culto erigían, al mismo tiempo, el castillo

próximo. El mismo aparato, las mismas hiladas de sillares, idéntica bóveda, se
encuentran en las torres de defensa, en los recintos amurallados, en los baños
públicos, en los restos de los palacios y casas nobles. Cabe destacar la estruc-
tura de aquellos pueblos construidos al abrigo de la iglesia aprovechando el es-
pacio de la sagrera (de un radio de treinta pasos alrededor de la iglesia, donde
estaba prohibida toda violencia).
Parece ser que la solución de utilizar la bóveda de piedra para cubrir los espa-
cios interiores nació tanto de la necesidad de seguridad (los incendios afecta-
ban mucho a las cubiertas de madera), como de la búsqueda de solidez y
monumentalidad, y del hecho de querer articular los espacios interiores con
los exteriores.
Ahora bien, la bóveda de piedra presenta un problema técnico: transmite y distri-

buye tangencialmente las cargas que soporta. Por lo tanto, el uso de la bóveda im-
plica pensar en un conjunto articulado capaz de absorber estos impulsos. El
edificio románico se diseñará, pues, en función de un juego de tensiones y contra-
tensiones generadas por la bóveda de piedra. Dos modelos básicos se elaboraron
para solucionarlo. El sistema lombardo (caso de San Ambrosio de Milán) que
contrarresta el impulso de las bóvedas de la nave central con las naves laterales,
de menor altura, y un matroneo (galería que en las basílicas de los siglos V y VI se
reservaba a las mujeres). Este sistema no permitía abrir ventanas en los laterales,
pero creaba un interesante ritmo de arquerías en el interior.
El otro es el sistema normando (por ejemplo, la catedral de Durham), más

complejo y elaborado, que juega con tres elementos: las naves laterales, el
matroneo y el claristorio (conjunto de ventanales que iluminan lateralmente
la nave central). En ambos casos, se da una alternancia de los soportes: las co-
lumnas (o los pilares sencillos) suelen reservarse para sostener la bóveda de las
naves laterales; en cambio, el impulso de la bóveda central se descarga sobre
pilares más gruesos. Todo subraya el deseo de ritmar el espacio y de no caer en
la monotonía o la uniformidad.
Figura 6
Bóveda de cañón. 1. Contrafuertes; 2. Arcos fajones; 3. Bóveda; 4. Cubierta.

La típica bóveda románica es, sin embargo, la de arista (deriva de la intersec-

ción de dos bóvedas de cañón). Al conjunto formado por una bóveda de arista
y sus soportes (cuatro columnas o pilares) se llama tramo, que es el módulo de
la construcción románica: la combinación de los tramos es la que articula todo
el edificio. Pronto se sobrepuso un nervio a los arcos que separaban cada tra-
mo de la bóveda, y se prolongó hasta tierra, dando origen a los pilares cruci-
formes. También se añadió un nervio a los arcos diagonales de la bóveda y se
originaron los pilares polistilos. Cuando estos nervios se incrustaron a la bó-
veda dieron paso a la bóveda de crucería.
Figura 7
Bóveda de arista
A pesar de que los tramos se contrarrestaban mutuamente, existían dos puntos

débiles: la fachada y la cabecera. La solución adoptada por la cabecera fue la
de los ábsides que, con su bóveda de cuarto de esfera, se oponen a los impulsos
que van hacia el exterior. Con respecto a la fachada, se optaba para engrosar
el muro o para dotarlo de contrafuertes en correspondencia con las hileras de
pilares del interior; también, por el hecho de añadir dos torres (San Esteban de
Caen), un pórtico u otro sistema de ábsides (San Miguel de Hildesheim).
El románico es la arquitectura de paredes de carga en la que el muro tiene una

función esencial. Está construido con tres capas; las dos exteriores hechas con
sillares bien tallados; la interior se llena de escombros y argamasa con cal.
A estos elementos constructivos, hay que añadir una gran variedad de elemen-
tos ornamentales: las arquerías ciegas y las bandas lombardas, las galerías, el
rosetón, las ventanas de una o dos hiladas, el prótiro italiano (pequeño pórtico
que precede la puerta de entrada), el parteluz esculpido, etcétera.
La arquitectura románica es una arquitectura hermética, obsesionada en la

definición de un espacio interior, caracterizada por un deseo de articular la
nave (espacio de los fieles) con el ábside (espacio del culto). Adopta para el áb-
side la forma semicircular, que tiene una gran capacidad de concentrar las mi-
radas de los fieles.
Las naves están concebidas como un “camino” que hay que recorrer para llegar
al “fin” ubicado en el ábside donde se sitúa el altar, centro funcional y simbó-
lico. En la composición del conjunto predomina, pues, la directriz horizontal,
aunque a veces con las cúpulas construidas encima del crucero se intenta inte-
grar la horizontalidad (el rectángulo de la nave asociado con el espacio terre-
nal) con la verticalidad (la cúpula esférica asociada con el espacio celestial).
Bajo el presbiterio, se edificaba una iglesia inferior, la cripta o confessio, divi-

dida en tres naves separadas por columnas que soportan una bóveda de arista;
su ubicación implicaba una elevación del presbiterio sobre el nivel de la nave,
dotándolo de majestuosidad escenográfica. El espacio exterior se nos muestra con
un claro predominio del pleno sobre el vacío y una total correspondencia con el
interior.
Desde fuera, se percibe la disposición de los espacios interiores y su composi-

ción aditiva sobre el eje horizontal: cada elemento del espacio interior se pro-
yecta en forma de un volumen simple, de geometría rigurosa, en el exterior.
Sólo hay un elemento que contrarresta la composición horizontal de los volú-
menes de la iglesia: el campanario, el cual establece, además, un hito perfecta-
mente destacado en el paisaje.
3.3.1. El monasterio
Monje deriva del griego monachós, que quiere decir “solo, solitario”. El monje
era el hombre –y la monja, la mujer– que se había aislado del mundo para con-
sagrarse al servicio de Dios (hasta el siglo XIII, la mayoría no eran sacerdotes).
El aislamiento podía vivirse individualmente (eremitismo) o en comunidad
(cenobitismo).
Experiencias de vida monástica se encuentran por todas partes y en el seno de culturas

diferentes. Mencionamos los katochoi del antiguo Egipto, los monjes budistas, los pitagó-
ricos helénicos o los esenios de Qumrân. No sabemos con seguridad cuándo y por qué
empieza el monacato cristiano. Parece que Egipto jugó un papel importante; de allí salie-
ron san Antonio o san Pacomio, el primer fundador de una regla conocida de cenobitas.
Una comunidad cenobítica (o monástica) es una organización que sigue una disciplina
y un horario, donde cada uno desempeña un cargo y donde todos participan en trabajos
comunes.
¿Por qué en un momento determinado un número considerable de individuos

escoge la vida monástica? Se ha hablado de los cristianos que, perseguidos por
los romanos, se habían habituado a vivir en grupo o solos en refugios en las
montañas; también se habla de campesinos que se hacían monjes para huir de
la opresión de los terratenientes, o para escaparse de la servidumbre y las deu-
das. La tradición cristiana lo atribuye a una respuesta al llamamiento del Evan-
gelio: “Si quieres ser perfecto, ve, vende todo lo que tienes, dáselo a los pobres
y sígueme.”
Los monasterios nacían gracias a las donaciones (campos, casas, privilegios, et-
cétera) provenientes de los monarcas o de nobles. Motivos de orden político (or-
ganizar un territorio, repoblarlo, con el fin de cobrar impuestos, utilizarlo como
centro de educación de futuros funcionarios), de orden familiar (poner
como abad a un hijo o hermano), de orden ideológico (legitimar el poder teocrá-
tico del rey) explican su expansión. Con sus bienes y monopolios, el monasterio
se equiparaba a un señorío feudal con sus encargados de las granjas, jornaleros y
esclavos, que cuidaban de los trabajos laborales.
El monaquismo benedictino tiene su origen en las reglas comunitarias escritas

por san Benito de Nursia (480-547); en el siglo IX, san Benito de Aniana, pro-
tegido de los reyes francos, le dio un impulso definitivo. Su apogeo cabe situar-
lo entre comienzos del siglo IX y primeros años del XIII. El tronco benedictino
tiene dos ramas: una primera que nace en el monasterio de Cluny (orden clu-
niacense) y una segunda que nace más tarde en Cîteaux (orden cisterciense).
La regla benedictina se basa en tres puntos: la plegaria, el trabajo y el estudio,
y concibe la comunidad como una familia romana sometida a la autoridad del
abad (padre). La máxima ora te labora hará de los monjes unos excelentes agricul-
tores; el estudio sistemático los convertirá en los únicos depositarios de la cultura
escrita; la permanencia y continuidad de sus miembros (cuando uno entraba se
vinculaba a ella para siempre), le dará estabilidad en una época de grandes trans-
formaciones políticas y cambios históricos.
San Benito no especificaba cómo tenía que ser el monasterio, pero su estruc-
tura deriva directamente del contenido de su regla. Dice el capítulo sesenta y
seis de la regla: “El monasterio, si puede ser, hay que establecerlo de manera
que todo lo necesario, es decir, agua, molino, horno, huerto y los diversos ofi-
cios, se ejerzan en el interior del monasterio, a fin de que los monjes no tengan
necesidad de salir fuera, porque no conviene de ninguna manera a sus almas.”
El monje tenía que rezar en comunidad siete veces al día y una por la noche;
por eso, el oratorio o la iglesia se convertía en el sitio más importante del mo-
nasterio; tenía que leer, en común, cada día algún capítulo de la regla y tratar
los asuntos cotidianos de la comunidad, de aquí que la sala capitular (lugar
donde se reúne el capítulo o asamblea de toda la comunidad) sea el segundo
espacio en importancia. La vida comunitaria (rezan, leen, comen y duermen
casi siempre juntos) hará del refectorio (comedor) y del dormitorio piezas cla-
ve de la arquitectura monástica. La comida, tomada en común, se hacía en si-
lencio escuchando el texto que un monje leía en voz alta. En el dormitorio, el
lugar más alejado de la casa, no se permitía ninguna situación de aislamiento
o soledad. La regla monástica prohibía expresamente compartir la cama, por
el miedo, inexpresado pero obsesivo, a las tentaciones homosexuales. La con-
vivencia monástica se fundamentaba en la más estricta “gregariedad”; cual-
quier intimidad o secreto se tenían que compartir, y la soledad se consideraba,
al mismo tiempo, como peligro y como castigo. Articulando estos espacios,
como óptima solución urbanística y por influencia de las villas romanas, apa-
rece el claustro, un patio porticado por los cuatro lados: es como la forma in-
trovertida de la plaza pública, replegada sobre todo aquello que es privado,
con su deambulatorio cubierto.
El modelo urbanístico del espacio cenobítico nos lo suministra el hipotético

plano de Saint Gall. El diseño del monasterio respondía a una voluntad de co-
rrespondencia estricta con las armonías universales, con la iglesia como eje de
toda la composición. Proyección del paraíso en este mundo, su organización
quería reflejar la jerarquía de la corte celestial. En el centro, el lugar de Dios, el
santuario; a la derecha, en la prolongación del tramo norte del transepto, la

casa del abad; a la izquierda, el grueso del grupo, los monjes; en el punto más
alejado de la puerta, que es la fisura abierta al mundo corrupto, los inválidos
y los jóvenes en periodo de formación, niños, viejos e incluso los muertos (el
cementerio está en este lugar), porque la parte más vulnerable de la comuni-
dad tiene que estar al margen, resguardada y protegida; a la derecha, se en-
cuentran los lugares consagrados a las funciones espirituales, la escuela y el
taller de escritura; a la izquierda, los lugares destinados al sostén del cuerpo.
Figura 8
Hipotético plano de Saint Gall
También las tumbas están alineadas hacia el este, símbolo de la resurrección,

mientras que, hacia el oeste, el lado de la perversidad, se hospeda la gente de
paso. Este proyecto fue el que se aplicó a los monasterios del siglo IX. A media-
dos del siglo XI, si tomamos el ejemplo de Cluny, las cosas habían cambiado
poco: simplemente, no hay residencia particular para el abad, que se reintegra
en medio de los monjes, ni tampoco talleres en el interior del recinto. El tra-
bajo manual era ya meramente simbólico: del abastecimiento del monasterio
se encargaba un “burgo” establecido en las puertas de la abadía, poblado de
negociantes, artesanos y sirvientes asalariados.
3.3.2. La iglesia
Para el cristiano, la iglesia es la reproducción, en pequeño, del gran santuario

de la creación. Existe, pues, una relación cósmica entre el edificio sagrado y el
universo: arquitectónicamente, es la imago mundi.
Suele estar orientada hacia Oriente (de allí viene la luz y allí está el sepulcro de
Cristo). Con su planta de cruz latina, es el símbolo del camino de las tinieblas
(nártex, oscuro) a la luz (ábside, luminoso). Pero también es un edificio fun-

cional. El nártex, pórtico cerrado y cubierto que precede la nave, es el lugar de
los catecúmenos y de los que no tienen derecho a entrar en la iglesia (usureros,
cambistas, prostitutas, histriones), y, al mismo tiempo, permite que las proce-
siones se puedan celebrar al margen de las inclemencias atmosféricas. El pres-
biterio es el lugar del altar y del celebrante, centro donde convergen todas las
miradas. El culto cristiano es comunitario y todo el mundo tiene que ver al sa-
cerdote que dirige la liturgia; de aquí la ventaja de las bóvedas en lugar del din-
tel y las columnas. El deambulatorio facilita la circulación en torno a las
reliquias del santo en las iglesias de peregrinación.
Pero la iglesia románica no es sólo una suma de elementos relacionados entre

sí por leyes funcionales, ni sólo un lugar de reunión de los fieles, sino que es
el templo de Dios en la tierra. Y con el fin de reflejarlo, su estructura tenía que
observar determinadas leyes simbólicas. Así, la iglesia es a menudo comparada
con un organismo humano: el ábside la cabeza, la nave principal el cuerpo y
el crucero los brazos extendidos. A veces, el ábside inclinado de la nave prin-
cipal se puede interpretar como la cabeza caída del crucificado. La iglesia era
el lugar más adecuado para poner en evidencia la infinidad de peligros que
amenazan la naturaleza humana; y para comunicarlo había un solo camino,
el de las imágenes que, a manera de recordatorio, mostraban a los hombres
medievales lo despreciable que es este mundo y lo sublime que es el más allá.
La lucha entre el bien y el mal era una constante visual. Con una función cla-
ramente docente y didáctica, las imágenes servían para ilustrar la única ideo-
logía dominante del periodo: el cristianismo.
3.4. La escultura
La escultura estaba supeditada a la arquitectura, y por eso encontramos espa-

cios reservados a la decoración plástica, sobre todo ubicados en las portadas,
los capiteles, ménsulas y cornisas, y en los púlpitos desde donde se hacían las
homilías y las prédicas. Dos leyes la caracterizan: la adaptación al marco arqui-
tectónico y el horror vacui; es decir, las figuras adoptan la forma y las propor-
ciones del elemento escultórico donde se insertan (capitel, dovela, dintel,
jamba, parteluz, arquivolta, tímpano), y toda la superficie queda llena por los
elementos esculpidos.
En los pórticos destaca el tímpano, con la figura de Cristo en majestad, de pro-

porciones superiores al resto de figuras, y a menudo rodeado por la mandorla
que, al mismo tiempo, individualiza y destaca la imagen central. La parte in-
ferior suele estar dividida en franjas horizontales, donde encontramos figuras
de santos, esculpidas como repetición de una figura más o menos estilizada, o
luchas de animales, que simbolizan el bien y el mal. En las arquivoltas, moti-
vos geométricos, o figuras dispuestas perpendicularmente a la dirección de la
arquivolta.
En Cataluña, Provenza e Italia la escultura, a veces, sobrepasa el marco que le es asignado

e inunda toda la fachada, como es el caso de Ripoll. Ya no se utilizan los capiteles clásicos
(dóricos, jónicos, corintios y compuestos), sino que se elabora uno nuevo, el capitel cú-
bico o campaniforme (en forma de campana invertida), en cuyas cuatro caras se esculpen
escenas de los Evangelios, luchas de animales, figuras alegóricas o representaciones de la
vida cotidiana.
Esquematismo, bidimensionalidad, carácter simbólico, deformaciones inten-

cionales para subrayar una actitud, son características que comparte con la
pintura. Hay que recordar que la decoración escultórica de los templos estaba
pintada, como ocurría en el mundo clásico: pero aquí la pintura no reforzaba
el verismo y la realidad sino la expresividad y el simbolismo. Con respecto a
la escultura exenta, habría que citar a la Virgen María (más reina que madre,
sentada en el trono, rígida, frontal, sin comunicación afectiva con el hijo) y
las imágenes de Cristo crucificado (impasible al dolor) tanto en la variante que
lo presenta con un trapo anudado en el bajo vientre, la cabeza inclinada hacia
el lado derecho y manos y pies clavados (cuatro clavos), como en la de cruci-
ficado triunfante, con una larga túnica de mangas, ceñida en la cintura, cuer-
po estático, brazos perpendiculares al cuerpo, y manos que muestran la palma,
ojos abiertos, y pelo dibujado caligráficamente.
3.5. La pintura
Concebida como complemento del simbolismo arquitectónico, se concentra en el

El pueblo necesita
ábside que, dividido en tres niveles, ordena el programa iconográfico: en la parte la pintura
superior, la visión teofánica de la Maiestas Domini (llamado pantocrátor por in- “La pintura se expone
fluencia bizantina) o la Maiestas Maríae; en la intermedia, los apóstoles y el en las iglesias para que los que
no conocen las letras, lean
santo patrón, y en la inferior representaciones ornamentales (cortinajes, mo- al menos con la vista en las pa-
redes lo que no pueden leer
tivos florales). El resto de la iglesia no presenta constantes con respecto a la en los códices.”
temática pictórica. Gregorio Magno, Epist. Ad Se-
renum (Monum. Germ. Hist.,
Epist. II, pág. 195)
La técnica suele ser al fresco, que consiste en pintar encima de una prepara-
ción compuesta de un rebozado de cal y arena en proporción de dos a uno,
con colores de origen mineral aptos para resistir el ataque de la cal. La última
capa de rebozado se tenía que aplicar de manera que pudiera ser pintada en
una sola jornada, dado que, una vez se había secado, ya no era apta para rete-
ner el color. Primero, se aplicaba el color base del fondo (generalmente colores
claros) encima del cual se realizaba un dibujo preparatorio con colores ocres
que definían los ejes de simetría, las líneas básicas de composición y los esque-
mas de las figuras. A este proceso se le conoce con el nombre de sinopia. Des-
pués se aplicaban los colores, se acababan de definir las figuras, se pulían,
perfilaban y se simulaban los sombreados. Las correcciones se podían realizar
mientras la capa estaba tierna. El artista partía de dibujos y esquemas que lle- "Los incultos…
vaba en pergaminos y que formaban parte de su repertorio.
… contemplan a través
de los trazos de la pintura
lo que no pueden ver a través
La pintura sobre tabla, centrada en torno del altar, complementa la pintura de la escritura.”
mural de forma didáctica a la vez que embellece el presbiterio. No se encuen- Sínodo de Arrás 1025, cap. XIV
(Mansi, vol. 19, pág. 454)
tra condicionada por el soporte arquitectónico, sino que se desarrolla en una
superficie plana y rectangular, cuyas dimensiones dependen sólo de la dimen-

sión del altar o del ciborio o baldaquino. La tipología de piezas pintadas es la
siguiente:
• El frontal de altar, antipendio o palio: es una pieza rectangular de ma-

dera situada delante del altar, de cara a la nave de la iglesia donde se en-
cuentran los fieles. A menudo, es acompañada de paneles laterales. Los
frontales pintados no son otra cosa que versiones más pobres o sustitu-
ciones de ejemplares de orfebrería actualmente no conservados. Los pa-
lios de orfebrería tenían un soporte de madera sobre el cual se aplicaban
planchas de metales preciosos y estaban decorados con esmaltes de rica
policromía y acabados con piedras preciosas engastadas; pertenecían o
estaban destinados a catedrales o monasterios importantes. Se nota la
dependencia de estos frontales de la orfebrería en los tratamientos del
fondo a partir de relieves de estuco y de corladura, en la imitación de
técnicas de metal y en las franjas decorativas. Se distribuye el espacio
compositivo en cinco partes: una central de calle y dos laterales con dos
registros sobrepuestos.
• El ciborio o baldaquino: pieza de madera que cubría el altar, utilizada

posiblemente en el interior de iglesias no pintadas. Es de tradición pa-
leocristiana.
• El retablo (tabula retro altare): pequeña grada sobre el altar donde se ponía
la cruz; con el tiempo su altura aumentó (es, sin embargo, mucho más tí-
pico en la etapa gótica).
En primer lugar, se preparaba la madera: se pulía y se tapaban las junturas

con tiras de tela; después, se le daba una capa de yeso con cola; a continua-
ción, se hacía el dibujo con un punzón o pincel pequeño y, finalmente, se
pintaba. La primera preocupación del artista era la de ordenar los temas a
fin de que pudieran ser leídos fácilmente por los fieles. La simplicidad en
la composición, la simetría y la ordenación jerárquica de las escenas y de
los personajes configuran el espacio pictórico. No interesan los detalles, ni
la copia de la naturaleza, ni la plasmación de modelos bellos y armoniosos,
ni la perspectiva, ni la verosimilitud cromática: se pinta de manera tal que
todo pueda ser directamente comprensible.
Se utiliza la línea para definir los contornos y fijar los pequeños detalles, como el
"Es evidente por muchas
pliegue de la ropa. El color se aplica en zonas anchas y planas, siguiendo el princi- razones…
pio de la alternancia y la yuxtaposición. El cruce o simetría de colores suele darse … cuan útil resulta el conoci-
miento de la pintura. En primer
tanto entre superficies como entre dos personajes o motivos concretos (mantos, lugar, porque la pintura es la li-
túnicas, nimbos, etcétera) y un fondo determinado: a menudo, el artista utiliza en teratura de los incultos.”
Walafried Strabo, De rebus ecle-
dos personajes una inversión de colores entre sus túnicas y los mantos respectivos. siasticis (P. L. 114, c. 929)
Un orden teocéntrico rige la dimensión y la disposición jerárquica de las figuras.
El fondo no tiene profundidad: se representa aquello que, de hecho, puede ser re-
presentado en el plano.
La pintura es superior a la escritura
“El Concilio de Agde [...] prohíbe que se hagan pinturas en las iglesias y pintar en las pa-
redes los objetos de culto y adoración. Pero Gregorio [...] dice que no es lícito destruir las
pinturas con la excusa de que no deben ser objeto de adoración. En efecto, la pintura, al
parecer, exhorta al espíritu con más fuerza que la escritura. A través de la pintura se co-
locan ante la vista los acontecimientos que llegan como a través del oído, que impulsa
menos al espíritu y se orienta hacia el recuerdo. Por eso también en la iglesia no mani-
festamos tanto respeto hacia los libros como hacia las imágenes y pinturas.”
Guillermo Durando, Rationale Divinorum Officiorum, I, 3, 4 de. Amberes, 1614, pág. 13.
La cabecera es, pues, el núcleo que ordena el programa iconográfico. Si consi-

deramos un paradigma ideal que refleje la disposición más corriente en las
iglesias, su presbiterio es estructurado en dos zonas: el arco triunfal y el ábside,
propiamente dicho.
El ábside presenta tres niveles arquitectónicos y decorativos claramente dife-

renciados:
1) Nivel superior/divino.
Cuarto de esfera. De acuerdo con la tradición cristiana vigente en el mundo

bizantino, el ábside está dedicado a la visión teofánica de la Maiestas Domini
(también llamado, por influencia bizantina, Pantocrátor = Omnipotente),
aunque alguna vez es sustituida por la Maiestas Maríae. En escasos ábsides de
la secuencia tardo-románica aparecen personajes históricos sin connotaciones
divinas.
2) Nivel intermedio/transición.
Semicilindro en la ventana. Dedicado al colegio apostólico con la inclusión de

María o de algún santo patrón.
3) Nivel inferior/humano.
Parte baja del semicilindro. Generalmente, está decorado con representacio-

nes ornamentales, las cuales imitan motivos florales o animalísticos y, en al-
gunos casos, cortinajes.
En el resto de la iglesia, en el arco triunfal, en los muros perimetrales, en los

espacios entre arcuaciones de la nave longitudinal, en el intradós del arco, et-
cétera, no hay constantes. Podemos encontrar escenas del Antiguo Testamen-
to, Nuevo Testamento o Hagiografías.
Por lo tanto, la pintura mural, desde el punto de vista iconográfico, presenta una
complementariedad pictórica en relación con el simbolismo arquitectónico.
3.6. Estructura formal
Se trata de un estilo que integra formas arquitectónicas, esculturales y pic-

tóricas en un plano de trascendencia espiritual, donde se emplea el lenguaje
simbólico para comunicar sentimientos e ideas de elevada dimensión. Las
formas que adopta este estilo se basan en una idea del arte desarrollado por y
para la inteligencia humana. No pretende, como otros estilos, copiar la natu-
raleza circundante, sino conceptuar la belleza de una manera abstracta.
3.6.1. El artista
A pesar de estar sujeto a unos modelos iconográficos prefijados de carácter sim-

bólico, podemos decir que el artista románico era esencialmente un ordenador
del espacio plástico, un “compositor” que disponía a los personajes y los elemen-
tos de ambientación en un espacio determinado, intentando sacar el máximo
provecho de los valores expresivos de la línea y el grafismo y de la combinación
de los colores con el fin de crear unas armonías agradables a los ojos.
No es cierto que el pintor románico no tuviera conciencia estética o formal,

pues de haber sido así no tendría sentido su esfuerzo por dominar la línea, el
color y la composición incluso en lugares en los que el hombre románico no
podía ver en las condiciones lumínicas medievales y que sólo son visibles aho-
ra con la moderna técnica fotográfica.
3.6.2. La superficie
La pintura románica es concebida tomando la superficie como medio diferen-

ciador y la línea como medio expresivo, y es entendida como una contraposi-
ción de superficies individualizadas por mediación del color.
En el fondo, se pueden observar generalmente una serie de franjas monocro-

mas sobrepuestas, horizontalmente, sin solución de continuidad, con alter-
nancia cromática que complementan los dos colores que, por lo general,
llevan los personajes (uno para el manto y el otro para la túnica), creando así
un ritmo compositivo que, partiendo de unos elementos simples, da contraste
y variedad a las escenas.
En las bandas inferiores, se utilizan sólo dos colores, los cuales pueden tener
una referencia simbólica: el ocre la tierra, el azul el cielo. En la última franja
de la cuenca del ábside, aquella que contiene o que se corresponde con la
Maiestas Domini o Maiestas Maríae, encontramos el color negro o el gris plo-
mo, que puede significar el mundo infernal, el vacío, la nada, la eternidad.
La utilización de bandas cromáticas como motivos estructuradores de la

superficie-fondo es casi general en la pintura mural del románico.
En un principio, los colores son simplemente apoyo cromático, pero a medida

que entramos en la secuencia tardo-románica los colores más inferiores van
cogiendo una referencia naturalista de apoyo “más fotográfico”.
Con respecto a la pintura sobre tabla casi nunca se utilizan los colores en ban-
das; generalmente, los cinco compartimentos en que se divide un frontal tie-
nen unos fondos individualizados y monocromos. Se puede hallar un
denominador común: el deseo de simetrizar y contraponer colores.
3.6.3. La línea
La manera de hacer del pintor, principalmente, es parecida al arte dibujar, y es a

menudo el análisis del dibujo uno de los medios que permiten distinguir la mano
de un maestro de la de otro. La transición entre los fondos y la figura se hace ge-
neralmente por mediación de la línea, existiendo tres formas de linealidad:
• La línea-contorno. Trazo débil y continuo, es el elemento definidor de la

forma; recorta los componentes iconográficos que intervienen en la com-
posición (personajes, pliegues del vestido), y sirve para delimitar o contra-
poner superficies individualizadas mediante el color. Es de color negro en
la pintura mural primitiva.
• La línea-expresión. De grosor más considerable y color excepto el básico

del vestido, pero más denso. Es, pues, también medio de expresión y sirve
para dar sensación de volumen.
• La línea-grafismo. En los frontales tardíos, la línea no tiene siempre una

función delimitadora o expresiva, sino que constituye un medio de virtuo-
sismo artístico que tiene su único fin en la propia línea, en su sentido cali-
gráfico; responde a la voluntad del artista de crear una obra bien hecha,
bien acabada técnicamente. La línea se convierte en un juego de arabesco
y de espirales, y su decorativismo llega a un punto culminante al convertir
en elementos vegetales y ornamentales lo que debería ser la natural dispo-
sición de los pliegues de las vestiduras.
3.6.4. El color
La pintura románica es de colores planos, los cuales herían cromática-

mente los ojos del hombre medieval con el fin de captar su atención. Su
viveza e intensidad pueden obedecer a necesidades visuales de orden
práctico: la poca iluminación de su emplazamiento.
El color está al servicio de la concepción general de la obra. El uso del color

responde a una voluntad de crear una armonía cromática independiente de su
relación con la naturaleza; por lo tanto, nada tiene de extraño que encontremos
toros de color verde, leones de color rojo, o caballos de color azul. Los colores
no tienen valor simbólico y se nos presentan no como signos distintivos de las
cosas, sino como componentes de un orden que tiene su propia existencia.
La paleta contiene: blanco, negro, ocre, amarillo, rojo, carmín, siena, verde
claro, verde tierra y dos tonalidades de azul. El negro actúa como delimitador
o estructurador de formas, perfila las facciones de los personajes y los elemen-
tos más acusados de la indumentaria o del ambiente. El blanco da viveza y
cualidades de brillo a las figuras, se utiliza como contrapunto o contraste y es
creador de relieve. A pesar de la limitación de la gama cromática, los artistas
consiguen fácilmente captar la atención del espectador por medio de la utili-
zación combinatoria de los colores. Debieron intuir, además, la ley del con-
traste simultáneo, ya que enriquecieron su paleta gracias a los variados efectos
que produce un matiz en la proximidad de otro.
Encontramos también algún convencionalismo, como por ejemplo la carnación:

mezcla de ocre, rojo, blanco con un color terroso para sombrear cejas, nariz y bar-
billa, más el rojo para las tonalidades rosas de los pómulos y de los frentes.
Con respecto al volumen, el color es el elemento básico que parte de gradacio-

nes de intensidad. De todos modos, no siempre se buscó el volumen.
3.6.5. La luz
En el románico no existe el concepto de luz-ambiente, ni una preocupación

por problemas lumínicos. Las figuras se mueven en un espacio sin luz variable;
su existencia no parece sometida al tiempo, su presencia no depende de la luz
ambiental pues no pertenecen a un tiempo y a un espacio determinado.
La luz, si aparece, es simbólica y emana o procede de Cristo (cfr. La lapidación

de san Esteban, muro de la epístola en la iglesia de San Juan de Boí). Al pintor
románico le interesa que sus figuras tengan corporeidad, un cierto aire de rea-
lidad en los detalles, nunca en su conjunto; por todo ello, se vale de la sensa-
ción de volumen que puede dar un sombreado por medio de líneas paralelas.
3.6.6. La composición
Los problemas compositivos están definidos, en primer lugar, por el espacio so-
porte. La cuenca absidal es concebida teniendo como eje de composición el eje de
simetría de la Maiestas Domini, cuya figura, aunque en los pliegues de los ropajes
y en la posición de los brazos no presente una simetría absoluta, en cuanto a masa
se muestra plenamente equilibrada. Los evangelistas, serafines, querubines y ar-
cángeles son distribuidos igualmente a cada lado de la mandorla mística.
La zona intermedia del ábside, la que de una manera aproximada coincide con
la de luces, ha sido estructurada como una solución alternada de aperturas
(ventanas) y grupos de dos, tres o cuatro apóstoles, variables según la arquitec-
tura del semicilindro. Las figuras del apostolado y, naturalmente, las de las
Maiestas, son de las pocas que en el románico han sido presentadas de manera
completamente frontal.
En los frontales, la disposición compositiva viene dictada por unos modelos ico-
nográficos de origen orfebrerístico que ordenan el espacio por mediación de un
centro determinado por unas franjas decorativas o mandorlas, dentro de las
cuales se sitúa la figura principal y de mayor dimensión (la Maiestas, el Santo
titular), y en los lados se organiza el resto del espacio plástico ocupado por los
apóstoles dentro de arquerías o escenas figuradas desarrolladas de izquierda a
derecha. Se toma siempre el elemento central como eje de simetría y los laterales
como elementos contrapuestos. Hay, sin embargo, un deseo generalizado de su-
perar los límites del soporte (elementos que se introducen dentro de una franja
decorativa o sobrepasan la zona o línea que separa las diferentes escenas), bus-
cando una sensación espacial o la representación de una tercera dimensión.
Al lado de la simetría, la contraposición, especialmente cromática, es otro de

los medios compositivos más utilizados en la pintura románica. Al analizar la
solución de los fondos, a menudo encontramos el cruce o simetría de colores.
Esta singular distribución cromática también es común entre dos personajes o
entre motivos de un mismo tipo (mantos, túnicas, aureolas, etcétera) y un fon-
do determinado. Son muchos los ejemplos en los cuales el artista utiliza en dos
personajes una inversión de colores entre sus túnicas y los mantos respectivos.
La relación escena individualizada y espacio plástico la resuelve el pintor ha-

ciendo corresponder a cada unidad espacial (el compartimiento de un frontal
delimitado por franjas decorativas o por algún elemento arquitectónico) una
sola representación, o bien inscribiendo en cada unidad de espacio dos escenas
cronológicamente sucesivas o dos momentos diferentes de una misma escena.
Dentro de cada uno de las unidades compositivas, las nociones de simetría,
equilibrio, ritmo, se hacen patentes en la tendencia generalizada de presentar
dos figuras o grupos contrapuestos, o bien tres figuras tomando siempre el ele-
mento central como eje de simetría. Un orden teocéntrico rige la dimensión y
la disposición jerárquica de las figuras.
3.6.7. El espacio
La pintura siempre ha querido superar la bidimensionalidad del soporte y

transcribir un espacio de tres dimensiones. Sólo se ha alejado de esta búsqueda
cuando lo conceptual ha predominado sobre lo propiamente pictórico (Egipto)
o cuando la investigación creativa ha superado los esquemas de perspectiva
(vanguardias del siglo XX).
La pintura románica nos presenta el espacio plástico como un fondo falto de

profundidad sobre el cual se disponen unos componentes iconográficos, sig-
nos visibles de la ideología dominante. Este sistema pictórico renuncia a de-
terminar las dimensiones “objetivas”, limitándose a organizar la reducción de
la pintura a la superficie: representa aquello que de facto puede ser represen-
tado en el plano.
En cierta manera, podemos decir que el espacio plástico está formado por la
yuxtaposición de imágenes ideográficas, las cuales nos hacen tomar concien-
cia de la realidad, provocando en el espectador una síntesis mental que da
como resultado la sensación de un espacio continuo en el cual se desarrolla la
narración.
En la religiosidad románica, el hombre no asciende hacia Dios, sino, al con-

trario, es Dios quien desciende hacia el hombre y, por lo tanto, el hombre va
a su encuentro en el templo en dimensión longitudinal. Desde el tímpano has-
ta el ábside, pasando por los capiteles, los frontales y los ciborios, la imagen
apocalíptica de Dios coacciona la libertad del hombre y le recuerda que Él es
la luz, la ley, el orden, la justicia, la paz del mundo. El hombre no puede ir más
allá, no puede salvar la realidad de los muros, ya que más allá de aquello que
ha sido representado está el vacío, porque Dios es el alfa y la omega de todo lo
que ha sido creado.
Por eso, la pintura románica no intenta romper casi nunca la bóveda celeste que
representa el ábside; generalmente, en ella no están representados paisajes cam-
pesinos, ni de montaña, ni de ríos, ni de mares; sus personajes se mueven en un
espacio sin referencias, sin espacio ni tiempo concretos, porque a la pintura romá-
nica no le interesa el hombre como ser individualizado y no diferenciado de los
otros, sino el hombre santo, pecador o símbolo, como representante de la especie
humana. Con respecto a la perspectiva (para Panofsky el románico es el estilo de
la superficie pura), ésta no viene dada por una relación con una realidad exterior
a la propia representación pictórica, sino que toma como referencia la imagen ca-
nónica. Aun así, las dimensiones de los personajes no siempre obedecen a crite-
rios de perspectiva simbólica sino a una pura valoración compositiva (cfr. el
frontal de la iglesia de San Quirze de Durro).
3.6.8. El tiempo
Con una concepción aristotélica, se identifica el tiempo con el movimiento,

lo cual sólo incide en uno de los apartados del tiempo artístico, ya que éste
abarca un exotiempo (tiempo-entorno, tiempo-creacional, tiempo-receptivo),
y un endotiempo (tiempo-referencial, tiempo-dinámico, tiempo-simbólico).
Contra la visión tradicional (considerar el mundo románico como inmutable

y estable, al revés del mundo gótico), cabe decir que la arquitectura románica
concebía el espacio como dinámico, dentro de una totalidad estática del ma-
crocosmos. La imagen, como organismo, es inmutable, pero los elementos
que la forman tienen vida; eso sí, en una dirección predeterminada cuyo único
objetivo es Dios, aquél que aparece majestuosamente en la cuenca absidal.
El artista puede hacer que sus personajes vivan un momento determinado de

una existencia finita, o bien que sean un testimonio inmortal del más allá, del
mundo eterno. En el primer caso, los hombres son seres que han sido plasma-
dos como en una instantánea, y que antes y después viven su existencia; en el
románico, este tiempo cronológico no existe. Todos los personajes del romá-
nico han sido creados para vivir desde y para siempre, es decir, en el transcurso
del endotiempo simbólico que se inicia con la creación de Adán y acaba con
el Juicio Final. Además, sus gestos y sus actitudes son válidos para cualquier
instante del tiempo histórico porque responden a un principio de dualidad
universalista: la lucha entre el bien y el mal, entre el opresor y el oprimido,
entre el que gobierna y el que se rebela.
La creación y el Apocalipsis delimitan el paréntesis en el cual transcurre el

tiempo cósmico y el tiempo histórico. El tiempo cósmico significa un eterno
recomenzar (representado por los meses del año, los signos del zodíaco, el
ciclo de las estaciones y la sucesión del día y la noche), y podría ser represen-
tado por un movimiento circular continuo centrado por el alfa y omega, con
la imagen arquetípica de Cristo. El tiempo histórico está concebido en un es-
quema ternario, generalizable en la escultura: o tomando como unidad de
espacio un elemento compositivo característico (semicilindro de un ábside,
compartimiento de un frontal), el artista inscribe en él dos o más escenas
cronológicamente sucesivas (los elementos referenciales para diferenciarlas
son mínimos); o bien se toma como base iconográfica una única representa-
ción formal y se fusionan instantes que en las fuentes literarias tienen dife-
rencias temporales; o bien se hace corresponder a cada unidad espacial una
sola representación temática.
3.7. La iconografía
Podemos decir, de manera general, que las imágenes del románico no pueden
ser entendidas independientemente de su simbolismo. Su ordenación en el
conjunto de la composición no responde en ningún caso a los conceptos de
realidad y naturaleza (que encontramos, en cambio, en el tratamiento indivi-
dualizado de determinados elementos): ninguna de las imágenes de la pintura
románica denota una presencia real, ni siquiera una factibilidad de existencia
independiente de su connotación simbólica. Las imágenes del románico son
imágenes-símbolo.
El pintor o teólogo románicos, a partir de las formas de la naturaleza y, parti-

cularmente, del hombre, crean un universo de imágenes en el cual los prota-
gonistas son estas mismas formas totalmente desprovistas de su esencia y

convertidas en unos simples signos inteligibles de un código de raíz sobrena-
tural. Con todo, el artista pretende o intenta destruir o al menos socavar la car-
ga mítico-sobrenatural de las imágenes con el fin de alcanzar la realidad
cotidiana.
3.7.1. La figura humana
El principal protagonista de esta realidad mítico-sobrenatural es el cuerpo hu-

mano, la figura humana, el hombre. El cuerpo humano como forma en la cual
se encarnan tanto Dios como el Diablo, el santo como el sayón, es un elemen-
to iconográfico y plástico básico de los murales y las tablas. El tratamiento de
las figuras debió de ser, pues, del máximo interés para el pintor románico.
A causa de unos condicionantes temáticos, son numerosas las escenas protagonizadas por
dos personajes (Anunciación, Visitación), o bien por tres (martirio de santos) y los esque-
mas de relación son binarios o ternarios incluso cuando intervienen a más individuos.
Las figuras se nos presentan, normalmente, de tres cuartos, y más raramente

de perfil absoluto o pura vista frontal; en general, aparecen vestidas con túni-
cas y mantos y existe más preocupación para obtener una composición armo-
niosa por medio de la contraposición de colores y un elaborado sistema de
pliegues, que por la fidelidad a la anatomía.
Es el cuerpo desnudo, sin duda, el que ofrece unas mayores posibilidades de

captación e interpretación de la naturaleza y, al mismo tiempo, de una tras-
cripción personal de la realidad. Pero en todo el arte románico el desnudo es
restringido a unos temas muy determinados, los cuales giran en torno a episo-
dios de la Creación y los del Juicio Final; de hecho, sin embargo, el desnudo
está concebido más como una trascripción anatómica convencional, esque-
mática o fantástica que como plasmación de una realidad o de un ideal.
La diferenciación entre los sexos se hace mucho más por la forma del peinado,
la barba, etcétera, que por la representación de las peculiaridades anatómicas
sexuales. Inexpresividad, monotonía, incomunicabilidad, inmutabilidad, es-
tatismo, son términos a menudo aplicados a los cuerpos, gestos y actitudes de
los personajes de la pintura románica (en contraposición al estilo gótico). Pero
en conjunto no es del todo cierto. Los hombres y las mujeres que aparecen en
el románico son seres ensimismados (en algunas ocasiones, parecen sumidos
en una eterna meditación), atormentados, sádicos, vengativos, suplicantes. La
expresividad e intensidad peculiar de las figuras se deben, sobre todo, al hie-
ratismo de los rostros graves, impenetrables, que reflejan indiferencia, tristeza,
admiración, crueldad, angustia; a duras penas, en alguno de ellos está visible
un deje de sonrisa. Además de los rostros y la mirada (los ojos), los elementos
más expresivos de las figuras son, sin duda, las manos.
3.7.2. Elementos ambientales
El espacio plástico está formado por la yuxtaposición de imágenes ideográfi-

cas, a las cuales, al evolucionar el estilo, se irán sumando nuevos elementos
resultantes de la observación del mundo sensible, en un intento de recupera-
ción de la imitación de la realidad.
Hay que subrayar la propensión de la pintura románica a reducir el pai-

saje ambiental, los edificios o los accesorios a su más mínima expresión
y a concentrar la atención sobre las figuras de la historia representada.
La ambientación aparece meramente sugerida simbólicamente por un
árbol pequeño o un fragmento de edificio que forman el marco referen-
cial de la escena.
El tipo más habitual de elemento arquitectónico es la arquería, que se utiliza

con el fin de establecer un orden en la composición. En la pintura sobre tabla,
además de presencia de arquerías, encontramos también algunas construccio-
nes representadas aisladamente (torres coronadas de almenas, ventanas de
medio punto, puertas, etcétera).
Las representaciones de piezas de mobiliario son interesantes de remarcar por

su tipología y por las soluciones que ofrecen a los problemas de perspectiva.
Hay que mencionar unos pocos elementos ambientales no naturales, que

constituyen los atributos de determinados personajes; estos objetos están muy
vinculados a las representaciones simbólicas (llaves de san Pedro, espada de
san Pablo, capa de san Martín, etcétera).
3.7.3. El Bestiario
Para el teólogo que dirigía los programas iconográficos de la pintura románica

El perro que lame…
(un clérigo inculto, un obispo, un abad o el pintor mismo), la figura humana
por mediación de la versión teocéntrica era el único protagonista de los episo- … las llagas de Lázaro, ovejas,
cabras y perros en la Anuncia-
dios. Los otros elementos que podían intervenir (detalles arquitectónicos, for- ción de los pastores, caballos
en la escena de los magos,
mas vegetales, mobiliario, animales reales o fantásticos) no reciben nunca una el buey y la mula en el Naci-
miento.
categorización propia sino por su función temática.
Pero los animales más habituales son los que responden a las visiones apoca-
lípticas: el cordero místico, el dragón del arcángel Miguel y, sobre todo, los
animales del tetramorfos (león, toro, águila). Hasta principios del siglo XII, con
el nominalismo que pregonaba el interés por las cosas materiales y la observa-
ción de lo particular, no hubo personajes como san Bernardo que levantaran
su voz para preguntarse el porqué y la utilidad de los simios inmundos, de los

leones feroces, de los centauros, de los hombres-cangrejos, etcétera.
3.7.4. Maiestas Domini
La característica principal de la temática iconográfica es la teofanía, el sentido de

la presencia de Dios; la pintura románica puede ser entendida como centro
de teofanías o de manifestación divina, es decir, como lugar de comunicación
entre Dios y el hombre.
Una de las principales teofanías es la imagen de Cristo en majestad: rodeada por los cua-
tro vivientes, preside la mayoría de las cuencas absidiales, frontal y ciborios. La principal
fuente iconográfica de la visión es el Apocalipsis de San Juan (Apocalipsis, 4, 2-7 y 5,1).
A menudo de dimensiones sobrehumanas, surge amenazador de la concavi-

dad del ábside; con plena frontalidad, aparece figuradamente sentado en un
trono o en un arco de círculo y rebasa los límites de la mandorla. Sus gestos
son grandilocuentes y autoritarios; su mano derecha, levantada majestuosa-
mente, más que bendecir, amenaza y hace evidente la fuerza y la autoridad di-
vinas; su mano izquierda sostiene el Libro de la Vida, el Libro de los Siete Sellos
que anuncia el principio del fin. Tiene sus pies desnudos apoyados sobre una
almohada o sobre una semiesfera, a menudo decorada con motivos vegetales
o geométricos que simbolizan la tierra.
Se puede relacionar esta imagen con el Pantocrátor bizantino y con la figura

del Cristo sentado o de pie que aparece en las escenas bizantinas de la Ascen-
sión y la Transfiguración. El uso de la mandorla (almendra) estuvo ligado en
el arte bizantino a la noción de divinidad; en Occidente, sin embargo, deja de
ser un atributo exclusivamente divino y actúa como marco de la escena.
3.7.5. Tetramorfos
Casi de manera invariable, aparece situado al lado de la visión teofánica del

Apocalipsis. Su iconografía es una trascripción gráfica de los pasajes bíblicos
de Ezequiel (1, 5-14; 10, 6-10; 15, 16-17) y Juan (Apocalipsis, 4, 6-8).
Su presencia recuerda las cuatro columnas del trono divino, los cuatro ríos del paraíso,
los cuatro puntos cardinales, el tiempo histórico de Cristo (Encarnación, Crucifixión, Re-
surrección, Ascensión), los cuatro elementos, y cada uno de ellos está asociado a un evan-
gelista (el hombre, Mateo; el león, Marco; el toro, Lucas; el águila, Juan).
Su actitud no denota en absoluto estatismo; el movimiento del cuerpo, sus

pies, el vuelo de sus trajes indican un movimiento centrífugo y contrapuesto
a la posición de la cabeza. Existe otra interpretación plástica: los ángeles con
cara de animal; esta visión zoomórfica de los vivientes se puede remontar a la

iconografía egipcíaca y aparece a menudo en los Beatos.
Figura 9
3.7.6. Dextera Domini y Agnus Dei
Patentiza el poder del padre (en las distintas culturas se ha asociado mano y
poder). Aparece en la parte alta de la escena, inscrita en un círculo y válida en
sí misma, sin ninguna referencia de espacio o de tiempo (Is. 66, 2)
3.7.7. María
Dextera Domini. Ábside de san Climent de Taüll
En la iconografía románica, María, además de significar el elemento femenino Figura 10

constante en cualquier sistema religioso, era considerada como la sublimación
de la mujer que Juan Crisóstomo había calificado de “mal necesario”, “tenta-
ción natural” y “peligro doméstico”, y de la que Tomás de Aquino afirmaba:
“El hombre es el principio y el fin de la mujer, de la misma manera que Dios
es el principio y el fin de la creación.” María será la anti-Eva, la anti-mujer que
posibilitará la redención de la humanidad.
En los murales, la Maiestas Maríae se muestra hierática y ausente, y sostiene al

hijo con las manos (un Jesús que es más bien un hombre en miniatura que un
niño); María es entendida como intercesora del juicio divino y como sedes sa- Agnus Dei. Ábside de san Climent de Taüll
pientiae; a menudo, también se asocia a María con la Iglesia.
El cordero de Dios…
La Maiestas Maríae que encontramos en los ejemplares de pintura sobre tabla,
… es otra de las manifestacio-
procede del tipo iconográfico de la virgen Kyriotissa (sentada en posición nes teofánicas. Responde
frontal con una rigidez hierática, con el niño sentado sobre el regazo). El otro a la tradición de considerar
a Cristo como el verdadero
tipo iconográfico bizantino es el de la virgen Galactotrophousa o virgo lactans cordero pascual. La fuente ico-
nográfica es Ez, 12, 1; Is. 53,
(que en el Trecento pasó a ser un motivo muy tratado por los pintores siene- 7-12; Jn. 1, 29 y Ap. 5, 6).
ses). Las escenas que aluden a la vida de Cristo hacen referencia, principal-
mente, a su infancia, y se incluyen dentro del ciclo iconográfico de la vida de
la Virgen María, del cual mencionamos la muerte y glorificación de María
(dormición, asunción y coronación), María y el colegio apostólico, la Anun-
ciación, la Visitación, la Natividad y la Adoración de los Magos
3.7.8. Cristo
La vida pública de Jesús y sus milagros no han sido temas tratados por la pintura
románica. Su interés se centra sólo en los episodios de la Pasión, que se inician
con la entrada en Jerusalén y sigue con la escena de la Última Cena, el prendi-
miento, Cristo ante Pilatos y la flagelación. La Pasión culmina en la Crucifixión,
la cual es entendida de acuerdo con tres tipos iconográficos diferentes: la cruci-
fixión de Cristo como hombre, el crucificado en majestad y el descenso de la cruz.
Los motivos típicos del primer grupo son: Cristo desnudo (con un trapo anu-
dado en el bajo vientre), cabeza inclinada hacia el lado derecho, manos y pies
clavados en una cruz muy esmerada. El tipo de crucificado triunfante aparece
con una larga túnica de mangas ceñida en la cintura, cuerpo estático, brazos
dispuestos perpendicularmente en relación con el tronco y manos mostrando
la palma, rostro frontal o ligeramente inclinado, ojos abiertos, con barba, y
pelo dibujado caligráficamente dejando caerse sus extremos sobre el hombro.
El ciclo de la glorificación que implica la consideración de Dios como hombre
que ha sufrido y muerto en la cruz, es poco habitual. Casi comprende siempre
los episodios siguientes: anástasis, las tres Marías en el sepulcro, el Noli me tangere,
la Ascensión y el Pentecostés.
3.7.9. El hombre
La iconografía de la pintura románica ignora al hombre como a ser individua-

lizado e histórico; por sí mismo, el hombre no tiene ningún valor; su represen-
tación sólo es lícita cuando tiene algún papel importante en el desarrollo
narrativo.
El hombre, como ser creado por Dios, pecador y condenado al trabajo, es una
trascripción gráfica del Génesis. Su presencia responde, principalmente, al he-
cho de hacerle recordar su deuda con el creador, su ingratitud y su culpabili-
dad en todos los males que le pueden ocurrir. Además, las escenas del pecado
original van haciendo resaltar la necesidad que tiene de obediencia frente al
poder temporal y de su estamento social; el hombre no puede rebelarse contra
su señor, que le ha impuesto unos límites de actuación determinados. Por eso,
en los episodios apocalípticos, la jerarquía de los personajes es absoluta: Cristo
se impone por su grandiosidad, los hombres que tienen que ser juzgados se
quedan empequeñecidos delante del Juez Supremo.
Según la visión del Génesis, Dios actúa como un gran mago haciendo salir el
cuerpo de Adán de la tierra, y después de otorgarle los sentidos (con su aliento
en los ojos, boca y orejas) lo introduce en el Edén como un muñeco, y allí apa-
rece Eva, que ofrece el fruto prohibido a Adán (con frecuencia se prescinde de
la creación de Eva, ya que ella es la introductora del pecado en el mundo).
Las representaciones del Juicio Final incluyen temas como: la deesis, la resu-
rrección de los muertos y la psicóstasis. Elementos esenciales son: el juez om-
nipotente, sus ayudantes, el premio dado a los justos y el castigo infligido a los
pecadores.
El ciclo del Juicio culmina la evolución de la humanidad, a la vez que es un

fiel reflejo de la concepción del hombre durante la Edad Media. En ningún
momento de su existencia, desde la creación hasta su muerte y su juicio, el
hombre tiene una libertad positiva: si está vivo es gracias a Dios, si trabaja es
a causa de su rebeldía contra el creador; a pesar de eso, Dios le envía a un re-

dentor, el cual, al mismo tiempo será un juez supremo en un juicio en el cual
el hombre no puede tomar una parte activa, ni puede defenderse; su espíritu
es disputado por Miguel y el Diablo. Naturalmente, en esta lucha siempre
triunfa aparentemente Dios, es decir, la sujeción a los poderes y a las normas
establecidas.
La pintura románica es, fundamentalmente, un código de actuación;

indica aquello que hay que hacer y aquello que no se debe hacer y, en
último extremo, el resultado de las dos opciones: el premio y el castigo.
Y dado que este código tiene que presentar los modelos, los paradigmas
a seguir, no hay duda que éstos son los santos y santas. La inclusión de
santos en la pintura tiene, por lo tanto, como finalidad hacer recordar
y meditar sobre las acciones y las virtudes de estos personajes y, a la vez,
privar al hombre medieval de pensamientos inconvenientes y nocivos.
El santo, pues, no será invocado como patrón laboral o por sus poderes cura-
dores (tal como sucederá en la época gótica), sino como modelo de comporta-
miento y, por lo tanto, de sumisión. Las representaciones inspiradas en
narraciones hagiográficas van más allá del rígido vocabulario simbólico e in-
troducen una serie de elementos que les permiten recrear la anécdota. Al ins-
pirarse en fuentes literarias y no ya en modelos iconográficos plásticamente
fijados, el pintor tiene una mayor libertad creativa (enriquecimiento de la
composición, ambientación paisajística, interés por la realidad visible).
4. El arte gótico
Por arte gótico se suele entender el conjunto de manifestaciones artís-

ticas del mundo occidental comprendidas, aproximadamente, entre
mediados de siglo XII y principios del siglo XVI.
Suger, abad de Saint Denis
Para el abad de Saint Denis, la casa de Dios debe ser un receptáculo de belleza. Su modelo
es Salomón mismo, que construyó el Templo, el sentimiento que lo guía es el amor por
la belleza de la casa de Dios.
“A menudo contemplamos, más allá del simple afecto por nuestra madre iglesia, estos
distintos ornamentos a la vez viejos y nuevos; y cuando miramos la maravillosa cruz de
san Eloy –junto con las más pequeñas– y esos incomparables ornamentos [...] colocados
sobre el altar dorado, entonces yo digo, suspirando desde el fondo de mi corazón: ‘Cada
piedra preciosa fue tu ropaje, el topacio, la sardónice, el jaspe, el crisólito, el ónice y el
berilo, el zafiro, el rubí y la esmeralda.”
De rebus in administratione sua gestis, PL 186
4.1. Concepto
La palabra gótico empezó significando, despectivamente, bárbaro, mons-

truoso, arte de los godos, por contraste con la serenidad armónica del arte ita-
liano. Este contenido peyorativo se lo dio Vasari (1511-1574) quien en Le vite
(1550) contrapuso la “maniera dei goti” (con sus bóvedas ojivales y su inspi-
ración naturalista) al ideal renacentista, inspirado en la belleza del mundo clá-
sico. Habrá que esperar al Romanticismo, que reivindica el gótico como una
de las bases de la cultura nacional y que lo interpreta como el predominio
del espíritu sobre la materia, para superar esta visión negativa. El positivismo del
siglo XIX, interesado en la técnica de la construcción y el tratamiento de los
materiales, lo verá como el triunfo del arco ojival y de la bóveda de crucería.
El 1951, Erwin Panofsky estableció una relación entre la escolástica y la arqui-
tectura gótica.
La arquitectura gótica, originada entre Normandía e Inglaterra, en el siglo XI,
e implantada en Francia por parte del abad Suger de Saint-Denis, a mediados

del siglo XII, desarrollaba el tema de la bóveda de ojivas (o de crucería) que ya
existía en edificios románicos, como en san Víctor de Marsella, e incluso an-
teriores, como en las naves de Durham de 1096, o el mirhab de Kairuan del
siglo IX. Este sistema permitía una concentración de cargas que podían ser
contrarrestadas con contrafuertes y arbotantes y, al mismo tiempo, permitía
sustituir los muros de cierre por ventanales y vidrieras. La verticalidad era la
dirección resultante, y la linealidad y la transparencia predominaban sobre los
valores táctiles y de masa del periodo románico.
Panofsky relaciona estas características dominantes del gótico con la hegemonía

del pensamiento escolástico: para el triunfo de la bóveda de ojivas, hizo falta la
mentalidad racionalista que invadió Europa después de la ruptura con el mundo
bizantino. El pensamiento de Alberto Magno (1206-1280), Tomás de Aquino
(1225-1274), Dante (1265-1321), Ramon Llull (1232-1315), quería racionalizar to-
talmente la visión del Universo y fusionar el mundo material y el espiritual en un
mismo esquema mental geométrico y riguroso. Por eso, predominan los valores
lineales: aristas, molduras, tracerías caladas, que harán desaparecer las masas has-
ta trepanar al máximo la arquitectura. Lineal y calada, necesitaba adquirir verti-
calidad y concentrar las cargas, razón por la cual se utilizó la técnica de crucería.
Al igual que las Summae, que encarnan el ideal de sabiduría de esta edad de la ra-
zón, una catedral gótica quiere ser un edificio jerárquico donde todo tiende hacia
una unidad suprema, y donde están presentes todas las cosas del mundo, desde
las plantas y los animales hasta los hombres, en un camino ascendente que pasa
por los santos y los coros de ángeles hasta llegar a Dios. Un aforismo escolástico
pedía acudir a los sentidos para hacer más clara la razón, y la geometría estaba pre-
sente tanto en la teología como en los tratados científicos. El edificio gótico, con-
cebido geométricamente, dejando interpenetrar el espacio exterior con el interior
a través de las vidrieras y los rosetones, participa en este conflicto entre la fe y la
razón y, con la piedra y la luz, colabora en la tarea de demostrar la fe con argu-
mentos racionales. A finales del siglo XIII, este mundo mental se acabará: la arqui-
tectura humanizada, la renacentista, será el fruto de otros tiempos.
Ante la gran diversidad espacial (abarca toda Europa) y temporal (cuatro siglos
Roberto Grosseteste
fundamentales para la configuración del mundo moderno), tendremos que
concluir que el gótico no es ni un fenómeno ni un estilo unívoco y homogé- Atribuyendo a Dios como
nombre la Pulchritudo, su-
neo, ni se deja reducir a una enumeración de elementos formales. braya: “Si por lo tanto, todas
las cosas tienen en común que
‘tienden’ hacia el bien y lo be-
llo, entonces el bien y lo bello
son lo mismo.”
4.2. Contexto histórico. El desarrollo de las ciudades
Georges Duby afirma que “por definición, la catedral es la iglesia del obispo,
por lo tanto la iglesia de la ciudad; el arte de las catedrales significó ante todo,
en Europa, el renacimiento de las ciudades”.
Este resurgimiento de la vida urbana se había explicado, a menudo, siguiendo

las tesis del historiador belga Henri Pirenne. Se suponía que el hundimiento
del Imperio romano de Occidente y las posteriores invasiones provocaron el
colapso de la dinámica comercial europea, el retroceso de la vida urbana y la
ruralización de la sociedad, agravada por la desaparición de los intercambios
comerciales y por la falta de actividades artesanales y manufactureras, visto el
marco de economía autárquica de los grandes latifundios. En este contexto, la
expansión del Islam habría provocado el desplazamiento de la vida política del
Mediterráneo a la Europa septentrional, sumando un nuevo factor de freno al
desarrollo del comercio.
A partir de este análisis, se explicaba la fundación de nuevos centros urbanos:

mercaderes nómadas, ya desde el siglo X, se habrían establecido en puntos es-
tratégicos de las rutas comerciales –un mercado rural, un monasterio, un cas-
tillo– donde encontraban protección; con el tiempo, el lugar se convirtió en
centro de transacciones comerciales y polo de atracción del campesinado, que
iba a adquirir artículos manufacturados y vender productos del campo. El es-
tablecimiento permanente de estos mercaderes constituyó el embrión de una
nueva ciudad a la cual afluían los campesinos que, dejando las tareas agrícolas,
se convirtieron en manufactureros. Al final, una muralla se alzó para defender
el conjunto, de manera que el barrio de mercaderes se convirtió en un nuevo
burgo, diferente del núcleo integrador inicial.
Actualmente, se ha modificado la idea de que la reactivación del comercio de lar-

go alcance y la actividad de los mercaderes ambulantes constituya la base de la
aparición de las ciudades medievales. Ni las rutas comerciales desaparecieron to-
talmente ni se produjo un vacío entre las ciudades romanas y las medievales.
¿Cuáles fueron, pues, los motores del resurgimiento urbano? Básicamente, fue
el excedente agrario (generado, en parte, gracias a la rotación trienal, la susti-
tución del buey por el caballo, el uso del arado de vertedera en vez del arado
común, la proliferación de molinos de agua) lo que permitió la emigración a
los núcleos urbanos existentes con la consiguiente conversión de los campesi-
nos en artesanos. Sumando, por lo tanto, el excedente agrario, la especializa-
ción en el trabajo, el crecimiento de la población europea y la actividad de los
mercaderes, da como resultado el renacimiento de las ciudades medievales.
La ciudad medieval es, pues, una expresión del proceso de expansión y de con-
solidación de toda la sociedad feudal. Es cierto que el resurgimiento urbano
fue paralelo a la expansión comercial; pero ambos fenómenos son consecuen-
cia de un hecho previo y fundamental: la expansión agraria. Los excedentes
permitieron una mayor acumulación de renta en manos de los señores laicos
y eclesiásticos. Excedentes agrarios y excedentes demográficos formarán el
motor de arranque de la actividad mercantil y artesanal urbana, así como del
desarrollo de una cierta monetarización de la economía.
Por ello, se puede entender mejor la expansión constructiva de los siglos XII-
XIV; por ello, nos es más fácil entender que al lado de las lonjas, los astilleros,
los puentes y las murallas, los consulados y los edificios corporativos (clara-
mente financiados por la nueva clase burguesa), encontremos, como edificios
paradigmáticos del gótico, la catedral y el palacio, el monasterio cisterciense y
el castillo (básicamente financiados por una nobleza, laica o eclesiástica, que
extrae su riqueza de las rentas agrarias).
Las ciudades medievales se dividen en tres grupos con respecto a su origen:
• ciudades romanas, algunas de las cuales conservan su trazado original (las

murallas y el esquema ortogonal vertebrado por el cardo y el decumanus)
como Rouen; otras han crecido tanto que han sobrepasado las murallas y
el nuevo núcleo se ha rodeado de un nuevo circuito amurallado y se ha es-
cindido del núcleo inicial, como Narbona. También se da el caso de pobla-
ciones que han sobrepasado las murallas romanas, pero las vilanovas o
arrabales se han integrado en el conjunto rodeándolo con un nuevo muro
defensivo. Es el caso de Barcelona, donde existe la muralla romana, el re-
cinto de Jaime I y el de Pedro el Ceremonioso.
• ciudades espontáneas, nacidas sin la intervención de la autoridad civil o

eclesiástica, a partir de un elemento preexistente (un latifundio romano,
un monasterio, un castillo) que deviene factor integrador, polo de atrac-
ción. Es el caso de Perpiñán o Moissac. Su modelo urbanístico es el plano
concéntrico: todas las líneas convergen hacia un centro y la ciudad tiene
un contorno circular. Es típico que un camino primitivo dé lugar a una ca-
lle mayor, a menudo porticado (Cervera, Morella).
• ciudades creadas por iniciativa real mediante la construcción de una mí-

nima infraestructura y la concesión de una carta de franquicia. Algunas
suelen obedecer al esquema urbanístico de la cuadrícula, como Castellón
de la Plana y Vilarreal.
No podemos olvidar, en este mundo urbano, las asociaciones de artesanos y

mercaderes, que se convertirán, en los siglos XII y XIII, en verdaderas corpora-
ciones gremiales; las escuelas catedralicias que desplazarán a los monasterios
como centros de cultura; la expansión de las órdenes mendicantes (francisca-
nos y dominicos), con su nueva espiritualidad y la gran demanda de iglesias y
conventos; las universidades, centros de actividad intelectual y difusoras del
pensamiento escolástico; la consolidación de los Gobiernos municipales al
margen de los poderes tradicionales; el afianzamiento del poder real con las
correspondientes concesiones hechas a la burguesía, etcétera.
Todo ello convertirá al gótico en un arte eminentemente urbano, que se ex-

presará en edificios tan dispares como los palacios que se hacen construir los
reyes, nobles o burgueses enriquecidos, los astilleros, los hospitales, los baños,
los conventos de franciscanos y dominicos, los castillos, las catedrales, las pla-
zas y calles porticadas, las lonjas, los puentes, la Casa de la Ciudad, etcétera.
4.3. Evolución cronológica
Se asocia el nacimiento del gótico a la región de la Isla de Francia y se subraya

el papel de la abadía de Saint Denis, panteón real. Su abad, Suger, proyectó la
renovación de los edificios de la abadía; el uso del arco apuntado y la bóveda
ojival, tomados en préstamo del repertorio del románico normando, se com-
binaron con una concepción espacial diferente. Será esta nueva concepción la
que tomaremos como punto de partida del arte gótico.
Su evolución queda resumida en el eje cronológico siguiente:
Tabla 1
Siglos XII XIII XIV XV-XVI
Arquitectura
Primer arte
Francia clásico radiante flamígero
gótico
Inglaterra early english decorated perpendicular
Pintura lineal ítalo-gótica internacional flamenca
La fase protogótica (de transición o cisterciense) corresponde a la segunda

Citemos como ejemplos…
mitad del XII y coexiste con el románico. Se trata de una arquitectura fun-
cional, que busca la utilización racional de los elementos y las técnicas más … los monasterios de Cîteaux
(1113) y Clairvaux (1115),
económicas y útiles. Es, de hecho, la expresión de las ideas reformadoras el de Veruela en Zaragoza y Las
Huelgas en Burgos, y los con-
de san Bernardo, que preconizaba la austeridad, ante la riqueza de Cluny, juntos cistercienses de Poblet
(1149), Santes Creus (1152)
la sobriedad, la sencillez de las estructuras, la parvidad de la ornamenta- y Vallbona de les Monges
ción, la reducción a la más pura geometría, la disminución de las dimen- (1157).
siones, el ahorro de masa y decoración, el uso del arco apuntado y de la

bóveda de ojivas, y el rosetón como símbolo mariano.
La fase clásica se concreta a finales del siglo XII en torno a la catedral de Char-
tres. Los arcos devienen más esbeltos, aparece la bóveda barlonga (rectangu-
lar), la girola se convierte en poligonal, los nervios de la bóveda se adelgazan
y el uso de arbotantes es ya sistemático.
Las catedrales de París, Chartres, Reims y Amiens y la Sainte Chapelle de París son los pa-
radigmas franceses. En Inglaterra, la early architecture se concreta en la catedral de Dur-
ham y Lincoln y la abadía de Westminster. Las catedrales de Siena y Florencia, y sus
palacios municipales respectivos, reflejan al modelo italiano. En Castilla, destacan las ca-
tedrales de Burgos, León y Toledo.
Durante el siglo XIV, se entra en una etapa de monotonía y de complicación

estructural: las bóvedas se enriquecen con nervios terceletes, los arcos se hacen
más apuntados y el triforio desaparece.
Es el momento del decorated style inglés con las catedrales de Gloucester y Wells. En Ca-
taluña, corresponde al momento de la máxima fiebre constructiva: el monasterio de Pe-
dralbes, Santa María del Pino, Santa María del Mar, la catedral de Barcelona, de Gerona,
Manresa y Ciudad de Mallorca, los astilleros, el castillo de Bellver, etcétera.
El gótico flamígero (del francés flamboyant) corresponde ya al siglo XV. No aporta

ninguna renovación estructural y se limita a una exuberancia decorativa. Se rom-
pen las formas regulares, se enriquece el repertorio de arcos (conopial, escarzano),
a las bóvedas se añaden nervios decorativos llamados combados, las formas en hé-
lice retuerzan las columnas.
Destaca el estilo perpendicular inglés con obras como la capilla de Enrique VII en
Westminster y la del Colegio del rey en Cambridge. El Duomo de Milán sería el ex-
ponente italiano. En el reino de Castilla se conoce con el nombre de estilo hispano-
flamenco o isabelino.
4.4. La catedral. Elementos arquitectónicos
El arco apuntado y la bóveda de crucería definen la arquitectura gótica desde un

punto de vista de la técnica constructiva; se suelen remarcar las soluciones que
ofrece –arcos botareles, contrafuertes, pináculos, pilares fasciculados, gabletes,
agujas, rosetones–, o los signos figurativos –verticalidad, linealidad. Nosotros con-
sideramos, sin embargo, que el carácter gótico de un edificio reside en la nueva
concepción de espacio que formula y, sobre todo, en la idea de continuidad que
se establece entre los diferentes elementos de la construcción.
La catedral
Representa la suma artística de toda la civilización medieval, convirtiéndose en un subs-

tituto de la naturaleza, verdadero liber et pictura organizado según las reglas de legibilidad
orientada que en realidad faltaban en la naturaleza. Su misma estructura arquitectónica
y su orientación geográfica tienen un significado. Pero es por mediación de las estatuas
de los pórticos, de los dibujos de los vitrales, de los monstruos y las gárgolas de sus cor-
nisas cómo la catedral realiza una verdadera visión sintética del hombre, de su historia,
de sus relaciones con el todo. La legibilidad de los signos empleados quedaba garantizada
por la capacidad medieval de captar correspondencias, de reconocer signos y emblemas
en el surco de la tradición, de traducir una imagen en su equivalente espiritual.
En el interior románico, cada tramo se caracteriza por una cierta proporción entre
longitud, altura y anchura, que podemos apreciar directamente; en cambio, las re-
laciones de toda la iglesia sólo las podemos percibir de forma indirecta, como
suma de todos los tramos (y de aquí que muchas iglesias románicas nos parezcan
bajas en comparación a su longitud). Por contra, en el interior gótico los tramos
no pueden aislarse: la relación o comparación se tiene que hacer entre altura, lon-
gitud y anchura totales, y por eso las tres dimensiones tienen que ser mesurables
y no demasiado diferentes entre ellas. La altura, pues, tiene que estar en propor-
ción con todo el edificio, y no sólo con un tramo. Por eso las iglesias góticas son
tan altas: se quiere equilibrar con la altura las dimensiones planimétricas. Dado
que la catedral es el elemento más característico de la arquitectura gótica y la que Figura 12
ha concentrado más esfuerzos en la solución de problemas constructivos, pasa-

mos a enumerar y definir los elementos arquetípicos que la configuran.
Figura 11
Arco diagonal
Como elementos fundamentales, el arco apuntado y la bóveda de cru-

cería, que rompen con el estatismo del románico y dota al conjunto de
una cierta sensación de esfuerzo y de dinamismo.
La esencia de la bóveda de crucería consiste en concentrar las fuerzas en los Bóveda de crucería
nervios –que convergen hacia la clave de bóveda– y en aligerar los plementos,

con lo que permite cubrir superficies grandes y solucionar el problema de co-

bertura tanto de las naves como del deambulatorio y capillas radiales.
Como elementos sustentantes, tenemos los pilares, que evolucionan de for-

mas cilíndricas coronadas por un capitel, a otros con columnitas adosadas (al-
ternando con las primeras), hasta los pilares fasciculados con baquetones y la
consiguiente desaparición del capitel individual. La concentración y distribu-
ción de las cargas permiten a los muros dejar de ser elementos de sustentación
y abrir amplios ventanales: aparecen, pues, las vidrieras, que tamizan la luz,
espiritualizan la atmósfera y dan corporeidad al edificio. Prevale, pues, el vacío
sobre el macizo.
Figura 13
Bóveda de crucería
Figura 14
Bóveda de crucería. 1. Arcos torales; 2. Arcos formeros; 3. Ojivas; 4. Arbotantes;

5. Contrafuertes; 6. Pináculo
Para contrarrestar el impulso lateral de la bóveda, se utiliza, no una masa

muerta, el estribo, sino otra fuerza viva, el arco botarel o arbotante, y este arco
lo transmite a un estribo; el conjunto suele estar decorado con un pináculo y
una gárgola (que funciona como boca de desagüe del arbotante).
La planta es de tipo basilical con una nave central (más ancha y alta) y dos la-
terales. En la cabecera encontramos el presbiterio, rodeado por un deambula-
torio o girola con capillas radiales. Entre la nave y el presbiterio se inserta el
transepto, a menudo dotado de monumentales fachadas encuadradas por to-
rres al igual que la fachada principal. En una primera etapa, el interior se arti-
culó en cuatro niveles: primero, los pilares y arcos apuntados; segundo, la
galería o tribuna; tercero, el triforio (pequeña galería abierta sobre la nave me-
diante arcos divididos en tres partes –triforas), y, finalmente, los ventanales.
La supresión, en un segundo momento, de las tribunas incrementó la impor-
tancia de los arbotantes.
El exterior está en perfecta correspondencia con el interior, y hace visible la ley

que rige y soporta el conjunto. Oberturas, pórticos, ventanas, rosetones, arcos,
y estatuas llenan la fachada y nos recuerdan que los muros ya no tienen funcio-
nes estáticas. Por todas partes, domina el efecto aéreo y lineal y predominan los
efectos de claroscuro.
Lo bello en san Buenaventura
En 1250: enumera explícitamente las cuatro condiciones del ser, es decir, unum, verum,
bonum et pulchrum, y explica su convertibilidad y distinción:
– lo uno concierne a la causa eficiente

– lo verdadero concierne a la causa formal
– lo bueno concierne a la causa final
– lo bello abraza todas las causas y es común a ellas
4.5. El gótico catalán
El contexto cultural europeo que incide en la formación del gótico catalán tie-
ne dos polos muy claros: por una parte, la influencia de la cultura francesa; por
la otra, la de la cultura musulmana.
Figura 15
Esquema geométrico de Santa María del Mar, Barcelona
A las aportaciones nórdicas cabe añadir la influencia mediterránea y la tradi-

ción cultural islámica, incorporada a raíz de la conquista de Tarragona (1118),
Tortosa (1148) o Lérida (1149). La entrada en Mallorca (1229), Valencia
(1238), Alicante (1266) y Menorca (1287) amplió esta convivencia que encon-
tramos traducida culturalmente en el orientalismo de la literatura y el pensa-
miento de Ramon Llull, el islamismo de Anselm Turmeda, las expediciones a
China de los franciscanos mallorquines y la cartografía de Abraham Cresques.
En arquitectura, quizás los caracteres meridionales más evidentes son el gusto

por las formas horizontales, igualitarias, las de la cubierta en envigado sobre
arcos-diafragma, las torres hexagonales y octogonales, la técnica de los entre-
lazados en los trabajos de carpintería, los enladrillados de pavimento y mura-
les, la utilización de diferentes formas de arabesco geométrico y un gusto
especial por los jardines suspendidos –en patios de naranjos– y por las fuentes.
Estas culturas serán asimiladas por una tradición nacional que viene del romá-
nico. Pensemos en el uso del arco de medio punto (como se puede todavía
apreciar en las puertas adoveladas de muchas casas y masías) presente en mu-

chos edificios góticos: el salón del Tinell de Barcelona sería su paradigma. Otro
elemento que define el gótico catalán es su pureza formal. Hagamos una sim-
ple comparación entre el gótico internacional y el gótico catalán:
Tabla 2
Gótico internacional Gótico catalán
agitación de las estructuras gran pureza geométrica
transeptos prominentes formas sencillas y compactas
torres gemelas, agujas sin agujas
contrafuertes exentos contrafuertes pegados al muro
arcos botareles y pináculos ni botareles ni pináculos
abundancia de ornamentación aristas y cornisas rectas
relieves y claraboyas en paredes paramentos desnudos
altos tejados terrazas
Verticalidad horizontalidad
predominio de vacíos sobre plenos predominio plenos sobre vacíos
La tendencia a la simplicidad geométrica conllevó la creación de modelos ar-

quitectónicos de gran regularidad, como el palacio de los reyes de Perpiñán, o
los castillos de Montgrí o Bellver.
Otro tema muy propio de Cataluña, tanto en la arquitectura civil (lonjas, ata-
razanas, salas corporativas, hospitales), como en la religiosa, son las salas rec-
tangulares cubiertas con envigados de madera que descansan sobre arcos
transversos, de piedra, los llamados arcos diafragma (dormitorio de Santes
Creus, la sala del Palau Major llamada del Tinell, las salas del Consejo de Cien
o de la Lonja, o del Hospital de la Santa Creu).
También el campanario, acabado a menudo en una terraza, es un elemento típi-

co; a veces está concebido como un elemento independiente, como ocurre con el
campanario de la Seo de Lérida, el Miquelet de Valencia, o las torres de las iglesias
del Pi, de Cervera o de Balaguer. Asimismo, lo son los claustros y el predominio
de la nave única, cubierta con envigado sobre arcos diafragma o con bóvedas de
crucería (Perpiñán, Pi, Vilafranca del Penedès). Hay que subrayar que la bóveda
más ancha del mundo, hasta la construcción de la basílica vaticana, fue la de la
catedral de Gerona, con casi 23 m de luz.
Para las iglesias mayores, se recurre a la estructura de tres naves, pero con no-
tables diferencias respecto del gótico nórdico:
• las naves son mucho más anchas, y, si cabe, más cortas: desaparece el efecto
de corredor estrecho.
• son muy iguales en altura y forman lo que se llama “estructura de salón”.
• la búsqueda de homogeneidad hace que los pilares sean muy delgados y
espaciados (Santa María del Mar).
• a pesar de la horizontalidad dominante, las bóvedas pueden estar, como

ocurre en Mallorca, entre las más altas de Europa (44 m).
4.6. La escultura
En general, la escultura gótica sustituye el irrealismo románico, propio de una cul-

Lo bello según Alberto
tura monástica, por una reconciliación con la realidad, propia de una cultura ur- Magno
bana. Las raíces del nuevo realismo hay que encontrarlas tanto en la observación “La esencia universal de lo be-
llo consiste en el resplandor
directa de la realidad como en los modelos ofrecidos por los sarcófagos clásicos.
de la forma sobre las partes
La búsqueda de la naturaleza se tradujo en la humanización de las figuras: desapa- proporcionadas de la materia
o sobre las diversas fuerzas
rece la rigidez románica y se dulcifican las caras y se encorvan los cuerpos en un o acciones” Super Dionysium
de divinis nominibus IV, 72
intento de naturalidad y belleza. Los temas marianos se generalizaron (recorda- y 86, Opera omnia XXXVII/1,
mos que es el momento de la herejía cátara que negaba la maternidad de María). pág. 182
En el siglo XIV, y después de la peste de 1348, la serenidad clásica del primer gótico
dejó paso a un sentimentalismo y a un cierto patetismo, que potenció la investi-
gación de los recursos expresivos de las concavidades con penumbra y las aristas
temblorosas. A finales del siglo XIV, las figuras se enriquecieron con mantos an-
chos, perdieron la esbeltez y recuperaron el naturalismo en sus actitudes.
En Cataluña, podemos seguir esta evolución a partir de la Virgen María del

parteluz de la catedral de Tarragona, refinada y praxitélica obra del maestro
Bartomeu, de las obras de Jaume Cascalls, el escultor de Pedro el Ceremonioso,
a quien se atribuye la estatuilla del rey llamado san Carlomagno, y de las figu-
ras de pleurants presentes en muchas tumbas.
4.7. La pintura
Tres grandes momentos podemos distinguir en la evolución de la pintura gó-

tica. El primer estilo, llamado gótico lineal o franco-gótico, es hijo de la nueva
mentalidad urbana, de la nueva clientela burguesa y de la predicación de las
órdenes mendicantes que recurrían a temas cotidianos para impactar al espec-
tador. En Cataluña, está representado por el frontal de Soriguerola y por las
pinturas murales del palacio Berenguer de Aguilar (la conquista de Mallorca)
o las del ejército catalán del Palau Reial Major.
En el trescientos, se dejará sentir la influencia italiana (y se habla de estilo ítalo-

gótico) sobre todo la que proviene de Siena. Ferrer Bassa, con una pintura tierna
y elegante, dulce y de tonos suaves, es su máximo representante. Pero la simplifi-
cación y compacidad típicas del gótico catalán también se dejarán sentir en el
anónimo autor del retablo de san Marcos de Manresa, en Ramon Destorrents y en
Pere Serra, al autor del retablo de Todos los Santos de Manresa.
En el cuatrocientos, la pintura, con el nombre de estilo internacional, se con-

vierte en ecléctica, realista y de color brillante. Ramon Borrassà y Ramon de
Mur están en esta dirección, que culmina con la obra de Bernat Martorell. Al
final de este periodo, irrumpe con fuerza la influencia flamenca, como lo

muestra La Virgen de los Consejeros de Lluís Dalmau. A partir de este momento,
el naturalismo se convierte en el protagonista de la creación pictórica, con su
máximo exponente en Jaume Huguet.
4.8. La pintura del Trecento
En la Italia central, con sus repúblicas independientes, se gestará una nueva

concepción del arte, exponente del gusto de una nueva clase social, la burgue-
sía, que, en el caso de Florencia, ya había obtenido la igualdad de derechos con
la aristocracia en 1266, la redacción de una Constitución en 1282 y el dominio
total de la vida política en 1295. Instalada la burguesía en el poder, adoptará
formas de vida aristocráticas, reprimirá las revueltas populares (como la de los
ciompi), e instaurará la dictadura de las casas de banca, proceso que desembo-
cará, ya en el Quattrocento, en el Gobierno de los tiranos, paradigma de los
cuales fue Cosimo de Medici. Florencia, pues, con su poderosa burguesía oli-
gárquica, y Siena, aquella especie de democracia pequeño-burguesa, con el
apoyo de sus recursos financieros, derivados en gran parte de la potente curia
romana, y apoyadas por las órdenes mendicantes, promoverán una cierta ac-
titud racionalista, consecuencia natural de un capitalismo incipiente, de una
economía monetaria, y de una forma de pensar según la cual el mundo podía
ser expresado en cifras y controlado por la inteligencia.
¿Cómo se traduce este racionalismo en la pintura? Aunque estamos ante un

arte predominantemente religioso (la mayoría de pedidos estaban destinados
todavía a decorar las iglesias), el sentimiento religioso ha perdido el elemento
emocional, y ahora se manifiesta sobrio, sereno, moderado; ya no tiene el ca-
rácter simbólico, dogmático y didáctico del románico: ahora tiene una nueva
finalidad, la de humanizar lo que es divino, y por eso ha de ser un arte equili-
brado, tranquilo y fiel a la naturaleza. La propia Iglesia, ante la eclosión de la
burguesía urbana, cambia su actitud ante el arte: al dar cada vez más impor-
tancia a este mundo como escenario de actos meritorios, como preparación
para el más allá, permite la incorporación de objetos mundanos en las obras
que encarga, modera su prohibición de retratar el cuerpo humano y participa,
de esta manera, en la formación de un arte que humanizaba a Dios.
“[Los antiguos] razonaban de esta manera: tal como es en la naturaleza, así debe ser en el
arte: la naturaleza en muchos casos se divide en cuatro partes [...]. Cuatro son las regiones
del mundo, cuatro los elementos, cuatro las cualidades primeras, cuatro los vientos prin-
cipales, cuatro las complexiones, cuatro las facultades del alma, y así en adelante. A partir
de ahí llegaban a la conclusión...”
Anónimo cartujo, Tractatus de musica plana
La nueva clase social quería un arte que tuviera como cualidad principal
“acercar Dios al hombre”, y de ahí el predominio de los motivos narra-
tivos –que fácilmente se podían humanizar– sobre los alegóricos.
¿Qué aporta, pues, el Trecento con respecto a la iconografía? Primero, la hu-

manización de las imágenes: tanto Cristo como la Virgen devienen más per-
sonales, realistas y accesibles. Segundo, el cambio de significado de las
narraciones religiosas: pierden su carácter dogmático e ideal dentro de un pro-
grama teológico y se convierten en historias reales. Tercero, la aparición de
imágenes de mera devoción, exentas de acción, con lo que se creaba una rela-
ción emocional con el espectador.
Y todo ello tenía que repercutir en el tratamiento formal y compositivo de las

obras. La simetría, la frontalidad y el hieratismo dan paso a nuevas composi-
ciones que buscan la animación y el aumento del poder emocional de la esce-
na; se agrupan las figuras para dar sensación de multitud; la observación del
paisaje dota la escena de gran realismo en el detalle. Los nuevos temas, trata-
dos con más naturalismo, exigían nuevas formulaciones que darán lugar a los
diferentes planteamientos pictóricos del Trecento. Enumeramos algunos ele-
mentos de la nueva iconografía:
1) la infancia de Cristo y la juventud de María (expresan los aspectos más tier-

nos y domésticos de la vida de una familia de la clase media) y el nacimiento
de María (nos muestra cómo era la alcoba de una mujer de clase burguesa, así
como las medidas para el parto).
2) la Anunciación (con un significado de resignación).
3) la Natividad (con detalles realistas y costumbristas).
4) la Adoración de los magos (la escena más mundana de la vida de Cristo: se

retratan los poderosos con lujo y magnificencia).
5) el ciclo de la Pasión, donde Cristo aparece como inocente sacrificado,

como ser humano que sufre. Cristo en la cruz se representa casi desnudo, como
un cadáver colgado, el cuerpo extenuado, los pies cruzados y clavados con un
único clavo, con señales visibles de una agonía dolorosa.
Observaremos cómo la multitud a los pies de la cruz se va haciendo más numerosa a medida
que se amplían las conquistas democráticas y, por contra, cómo cambia el carácter del Cristo
crucificado cuando la burguesía ya tiene el poder y se hace conservadora: entonces se nos
mostrará un Cristo heroico, idealizado, en el que la calma y la serenidad han sustituido el
dolor dando paso a una intensificación de los estudios anatómicos.
6) el Juicio Final (pierde el carácter dogmático y acentúa los tormentos del in-
fierno, oportunidad para pintar figuras desnudas).
7) la Virgen María ya no es la reina de los cielos, la anti-Eva; ahora es la encanta-

dora y amable madre de un Niño, con quien establece relaciones íntimas y afec-
tuosas. El hijo pierde toda actitud ceremoniosa y se convierte en un niño.
8) escenas de la vida de los santos y de su martirio, tratadas con gran detallis-

mo y marcos paisajísticos.
Si Frederick Antal subraya el papel de la burguesía en la configuración del arte

del Trecento, Erwin Panofsky caracteriza la transformación del panorama ar-
tístico en el intento, llevado a cabo por Giotto y Duccio con métodos diferen-
tes, de resolver el problema de la creación de un “espacio pictórico”, es decir,
de la tridimensionalidad (la conquista de la tercera dimensión).
La superficie pintada ya no es opaca e impenetrable –como la del románico–,

sino que se convierte en una ventana a través de la cual se observa un frag-
mento del mundo visible, y así el artista nos ofrece una captación visual direc-
ta de la realidad. Esta búsqueda del espacio pictórico, este interés por la
realidad, tiene un paralelo en filosofía: es la misma investigación de los nomi-
nalistas que sólo concedían existencia real a las cosas externas que conocemos
directamente. El pintor, pues, tiene que operar a partir de la imagen óptica de
su ojo: se iniciaba, así, un proceso que culminaría en el impresionismo.
Los frescos (1305-1310) de la capilla Scrovegni de Padua, obra de Giotto, pueden

considerarse como una síntesis de la pintura del Trecento; de ahí el interés de su
análisis. Giotto (1266-1337), amigo de Dante, es el gran maestro de la escuela flo-
rentina y el verdadero iniciador de la pintura moderna por su búsqueda del espa-
cio tridimensional, de la anatomía y de la luz. Se inspira en lo natural y exalta
la figura humana. Su carrera artística está relacionada con la Curia, el Comune, la
burguesía rica (Scrovegni, Bardi, Peruzzi), el rey de Nápoles y los franciscanos.
Fama, negocios textiles y el cargo de arquitecto oficial de la ciudad hicieron de
Giotto el único artista florentino del siglo XIV que llegó a ser rico (paralelamente,
se dictaba una bula papal que negaba la pobreza de Cristo y los apóstoles).
Figura 16
Interior de la capilla Scrovegni de Papua
En los frescos de la capilla Scrovegni de Padua, considerados como el máximo

exponente de la madurez artística de Giotto, se encuentran las claves de su es-
tilo: un sentido racionalista, de composición clara y compacta, heredada de
Pietro Cavallini y Arnolfo di Cambio; una tendencia secular que se manifiesta
en la omisión de las escenas más líricas de la Pasión; un intento de adaptar los

puntos de vista de cada escena a un espectador situado en el centro de la capi-
lla. No encontramos, sin embargo, la severidad, concentración y naturalismo
de las obras posteriores: hay muestras de lucha para dominar el espacio y una
impetuosidad de sentimiento (composiciones en diagonal, figuras agitadas
violentamente, gestos apasionados y expresivos) típicos de un momento his-
tórico en que la burguesía luchaba para alcanzar el poder. Consigue, sin em-
bargo, integrar la arquitectura en las composiciones, cosa que le obliga a
realizar los primeros ejercicios de perspectiva y confiere a las pinturas una ma-
yor claridad compositiva (recordemos que la palabra perspectiva deriva del la-
tín perspicere, que tiene el sentido de “percibir claramente”).
Se trata de un conjunto de treinta y ocho recuadros que llenan la pequeña capilla

(rectangular, cubierta con bóveda semicircular y paredes desnudas de elementos
arquitectónicos) mandada construir por Arrigo Scrovegni, señor de Padua, en el
centro del anfiteatro romano de la ciudad, en memoria de los mártires allí sacrifi-
cados. Su temática (historias de la Virgen y de Cristo) está sacada o de los Evange-
lios canónicos o del evangelio apócrifo de San Jaime, donde se explica la historia
de Joaquín y Ana, padres de la Virgen (eran mayores y no tenían hijos, hasta que
sus plegarias fueron escuchadas y un ángel avisó a Joaquín de que sería padre y
otro se lo dijo a Ana: ambos se encontraron en la Puerta Dorada de Jerusalén), así
como también detalles sobre el nacimiento, infancia y desposorios de María, y
acaba con el Pentecostés. Como dice Carlo Argan, “la continuidad ideológica en-
tre antiguo y nuevo Testamento viene expresada en la historia vivida de la rela-
ción afectiva y humana entre la Virgen María y Cristo”.
La armonía colorista del conjunto la consigue con el recurso de utilizar el color

azul para los fondos, sobre el cual se modulan los otros colores. Las figuras, peque-
ñas y agrupadas, suelen estar animadas de una tensión patética concentrada en la
mirada, la boca o las manos. Observamos la Lamentación por Cristo muerto (medi-
das: 200 x 185 cm), donde el pathos alcanza el punto culminante. La máxima ten-
sión se concentra en las cabezas de la Virgen y de Cristo, situadas en el extremo
izquierdo, y por lo tanto, toda la composición tiene que tender hacia este punto:
de derecha a izquierda hay un lento declinar de las masas, subrayado por el decli-
ve de la masa rocosa del fondo; en cambio, las dos figuras de la izquierda caen a
plomo, produciendo de esta manera un ritmo asimétrico de caída y de ascensión.
Los colores también marcan un ritmo ascendente: la mujer acurrucada de la iz-
quierda lleva un manto de color amarillo claro y luminoso, que la carena rocosa
une con el color de los ángeles; y en el centro, san Juan, una masa cerrada de la
que sólo sobresalen la cabeza y las manos, en un gesto de dolor y desesperación,
hace de intermediario entre el cielo y la tierra, unificando el dolor en la tierra y el
dolor en el cielo. El dolor, la resignación y la esperanza expresados en valores pu-
ramente visuales, es decir, con estructuras de volúmenes y colores.
En la obra posterior, encontramos una mayor calma y serenidad, una racionaliza-

ción temática (no pinta milagros ni curaciones), una fidelidad a la naturaleza y un
intento de descubrir la estructura del cuerpo humano. Introduce fondos reales,
profundidad y perspectiva, construye figuras sólidas y estatuarias, que Figura 17

crean un espacio real a su alrededor y que permiten que podamos adi-
vinar sus cuerpos a través de los ropajes. Se basa, pues, en el poder del
volumen.
Si observamos ahora a la Virgen en la Gloria (año 1308; medidas: 325

x 204. Galería Uffizi), la obra sobre tabla más próxima a los frescos de
Padua, veremos cómo el tratamiento monumental y realista de la figu-
ra, cuyos ropajes encubren latentes formas anatómicas, hace olvidar el
dosel de gusto gótico o la simetría de los diferentes personajes (profe-
tas, santos y ángeles). Giotto rompe, definitivamente, con la tradición Giotto: Lamentación por Cristo muerto,
1303-1305 (200 x 185 cm)
ítalo-bizantina del colorido brillante y la construcción lineal; por eso, las figuras
de esta obra tienen un carácter escultórico: la figura de la Virgen se nos presenta
como una masa de color, resaltada por la ligera arquitectura del trono. Con el ar-
tificio de la profundidad (la perspectiva del trono, el escalonamiento de los ánge-
les y de los santos) crea la ilusión que el tema religioso provoca ante nuestros ojos.
La Virgen ya no se muestra distante en un divino hieratismo: la dulzura humana
de su rostro, el pecho desarrollado, el amplio regazo, el cuello grueso, podrían co-
rresponder a la fisonomía de cualquier campesina de la Toscana.
4.9. Los primitivos flamencos
Con este nombre, se conoce el arte originario de Flandes del siglo XV, cuyos
máximos representantes serían los pintores Jan van Eyck, Roger van der
Weyden, Hugo van der Goes, Petrus Christus y Hans Memling. Se trata de una
pintura que incorpora la técnica del óleo, la perspectiva como medio de inves-
tigación naturalista, el análisis detallista no exento de un simbolismo oculto, y
una temática religiosa empapada de realismo intimista. Analicemos dos de sus
más representativas producciones.
Figura 18
Jan van Eyck: El matrimonio Arnolfini, 1434 (82 x 60 cm)

La pintura de la figura 14 es un retrato de Arnolfini, un comerciante de Lucca

establecido en Brujas, y su esposa Giovanna Cenami. Ambos personajes están
de pie, cogidos de la mano, él con la derecha levantada y la mujer con la iz-
quierda encima del vientre, situados en una habitación que se abre al exterior
por una ventana que permite ver los árboles frutales del huerto o jardín próxi-
mo. A la derecha, una cama con un dosel y a su costado un sitial de alto res-
paldo rematado por una pequeña escultura de santa Margarita, de cuya base
cuelga una escobilla; a sus pies podemos ver una alfombra. En la pared del fon-
do, un espejo convexo de forma circular y una ristra de cuentas, instrumento
de contabilidad propio de banqueros, prestamistas y comerciantes. Arrimado
al muro, un banco cubierto de almohadas y una tela roja. Detrás de la figura
de Arnolfini, una mesilla con frutas. Objetos de uso personal –dos pares de za-
patillas y un perrito– completan el cuadro doméstico de la pareja. Da la impre-
sión de que estamos de visita en la casa de los Arnolfini.
El análisis de los elementos iconográficos de esta composición llevó a Pa-

nofsky a formular la teoría de que este cuadro es algo más que un retrato.
El gesto de la mano derecha de Arnolfini parece sugerir que esté a punto de
pronunciar un juramento de fidelidad, es decir, su compromiso matrimo-
nial con Giovanna, mientras que ella, dándole la mano, le corresponde de
la misma manera (no hacía falta sacerdote en la ceremonia matrimonial).
El vientre engrosado de la esposa no se debe tanto a una situación de em-
barazo, que subrayaría el tema del matrimonio, como a la peculiar moda
de la indumentaria de la época; pero su mano izquierda encima del vientre
sí que corresponde a un símbolo matrimonial utilizado por los pintores re-
nacentistas. La figurilla de santa Margarita, que es la protectora del matri-
monio en los Países Bajos, o la única vela de la lámpara –a plena luz del día
no sirve para iluminar– simbolizando a Cristo, que con su presencia santi-
fica el matrimonio, o el perrito que representa la fidelidad y las frutas que
nos recuerdan el estado de inocencia antes del pecado original, o el hecho
de que ambos personajes estén descalzos, lo que puede indicar que la pareja
está pisando un suelo santo y por eso se ha descalzado, etcétera; todo ello
nos hace pensar que no es sólo un retrato, sino un documento que testimo-
nia el matrimonio de Arnolfini y Giovanna. Seguramente, se llamó al pin-
tor a fin de que registrara este importante momento; eso explicaría por qué
puso su nombre (“Johannes de Eyck fuit hic”) y la fecha.
Fijémonos, ahora, en el espejo (recurso usual en la pintura flamenca). Vemos

toda la escena reflejada y, posiblemente, la imagen del pintor y testigo de las
capitulaciones nupciales. En una imagen ampliada, se puede apreciar la esme-
rada caligrafía gótica de las cifras y los detalles de su marco, con diez medallo-
nes que ilustran episodios de la Pasión. El espejo convexo devuelve la imagen
de la habitación desde un nuevo punto de vista: la pareja Arnolfini se ve de
espaldas y, delante de ella, en el umbral de la puerta, dos personajes con indu-
mentaria azul y roja, uno de ellos, quizás, el propio Van Eyck, que reforzaría
con este artificio óptico su presencia en la composición, insistiendo en su ca-

lidad de testigo del matrimonio.
La escena tiene lugar en la intimidad de la alcoba; y la atmósfera íntima de esta

estancia viene dada por la luz tamizada que entra por la ventana, una luz que,
además de iluminar, unifica los diferentes objetos y dota al cuadro, a pesar de
su detallado realismo, de un tono de espiritualidad, de magia, de misticismo.
Las paredes de la confortable habitación están bruscamente rotas por el marco,
dando la impresión de que se extienden hacia adelante, como invitando al es-
pectador a acercarse, a incorporarse a la escena. Esta invitación viene también
sugerida por la reducida escala de la obra, por la riqueza de detalle, por la sua-
vidad de los vestidos de piel y el resplandor del metal pulido.
Con respecto a la técnica cabe advertir, ante todo, la precisión miniaturística con
que ha sido ejecutada. El rostro del comerciante está modelado por la luz que
entra por la ventana, dejando a contraluz su amplio sombrero. La delicada
suavidad de sus facciones, tratadas con una pincelada fluida, contrasta con la
textura de los pliegues de piel y el terciopelo de la capa. La vibración luminosa
de la lámpara de bronce sirve para establecer la diferencia entre los seres vivos
y los objetos inanimados.
Si observamos la mano del personaje, notaremos un claro arrepentimiento:

alargó los dedos índice y corazón para corregir una relativa desproporción de
tamaño que el pintor percibió al acabar la tela. Las fotografías con infrarrojo
revelan que la mano de Arnolfini estuvo situada, en principio, en tres posicio-
nes más retrasadas. Todo denota la importancia expresiva que el pintor con-
cedió al gesto del comerciante, dado que es la clave para comprender el
sentido de esta composición.
Figura 19
Hieronymus Bosch: El jardín de las delicias, 1510

(220 x 195 central. 220 x 75 laterales). Museo del Prado
Figura 20
Hieronymus Bosch: El jardín de las delicias (parte central),

1510 (220 x 195 central. 220 x 75 laterales). Museo del Prado
Entre los pintores flamencos del siglo XV, sobresale la figura singular y solitaria
de Jeroen Anthoniszoon van Aeken, más conocido como Hieronymus Bosch
(1450-1516), que vivió alejado de los grandes centros artísticos de la época, y
a quien se le atribuyen con certeza una treintena de pinturas (Los pecados ca-
pitales, La nave de los locos, La Alegoría del carro de heno, La tentación de san An-
tonio), donde adoptó nuevos métodos de pintura que permitían representar la
realidad de manera más verosímil, con el fin de reflejar las cosas que nadie ha-
bía visto nunca: así, dio forma concreta y tangible a los miedos que obsesio-
naron al hombre medieval.
Pasemos a describir las diferentes partes del tríptico de la figura 15 y 16. Cuan-
do éste está cerrado, en el exterior se representa, en grisalla, el mundo después
del diluvio. Se ve una imagen de la Tierra como un disco plano rodeado de
agua, y Dios en la parte alta del ángulo izquierdo; hay escrita una cita del sal-
mo 33 (“Ipse dixit et facta sunt; ipse mandavit et creata sunt”) que ha hecho
pensar que se refería a la Creación del mundo, pero no lo puede ser, porque
en el paisaje se ven castillos y otros edificios. Hay un haz de rayas a la izquierda
de la esfera que bien podrían ser el arco iris, que es la señal de la alianza que
hizo Dios a Noé después del diluvio (Génesis, 9, 13-15).
La izquierda del interior del tríptico nos muestra la Creación, con Dios que
acaba de dotar a Adán de una compañera. En un primer término, animales de
diferentes géneros pululan en torno a una balsa: reptiles, aves, peces y mamí-
feros de extravagante apariencia se mueven por el agua, la tierra y el aire. En
medio del Paraíso, en el centro de un lago, aparece una extraña fuente de color
rosado. La profundidad del paisaje está hecha de colinas, praderas y lagos po-
blados de una fauna primitiva.
La tabla central del tríptico, con su orgía compositiva, contrasta con el am-
biente bucólico y reposado de la Creación. Es un paisaje, tomado desde una
perspectiva elevada, en el que también se suceden lagos y praderas hasta un
horizonte montañoso. En el primer término, hombres y mujeres –algunos de

raza negra– se dedican a sofisticados juegos: algunos están escondidos en el in-
terior de esferas que parecen frutas o bayas, otros se protegen con flores de pé-
talos transparentes, los hay que pretenden morder grandes fresas, frambuesas
y moras. Peces, aves y moluscos enormes se mezclan con los humanos, y en el
lago del primer término las parejas se dedican a juegos amorosos. El centro
compositivo es un estanque circular, donde se bañan mujeres blancas y ne-
gras, con urracas, cuervos y pavos encima de la cabeza, en torno al cual una
estrambótica cabalgata (hombres y mujeres montando camellos, gatos, jaba-
lís, unicornios, ciervos, grifos, cabras y caballos) tiene un aspecto procesional.
En el lago del fondo, desembocan los cuatro ríos del paraíso, y vemos extrañas
embarcaciones y sirenas, una esfera flotante que sostiene una fuente monu-
mental y grupos de personajes que se meten dentro de un huevo monumental
o se comen una cereza de madroño.
En el lateral derecho, con un procedimiento basado en el juego de luces y ti-

nieblas, se describe el Infierno, donde los humanos son sometidos a torturas
con máquinas que parecen instrumentos musicales, relojes de sol o formas en-
tre zoológicas y vegetales, como el demonio que devora a los condenados y los
evacua en un agujero, con unos pájaros que salen volando del ano del cuerpo
cuya cabeza es devorada. En el fondo, explosiones de fuego recuerdan la natu-
raleza del infierno.
Una primera interpretación de este tríptico lo ve como una parábola del mal
producido por el disfrute de los sentidos. En la tabla de la izquierda, en el Pa-
raíso, la creación de Eva introduce en el mundo la relación entre los dos sexos,
relación que es plasmada, en la parte central, en formas variadas y muy nume-
rosas, entre parejas o grupos de figuras desnudas reunidas en lugares irreales.
La consecuencia de estas “delicias” aparece a la derecha, donde los pecadores
reciben su castigo.
Otra interpretación cree ver, sin embargo, una descripción positiva de la rela-
ción sexual: santificado por la presencia de Dios, el tema de las delicias amo-
rosas se ejemplariza en miles de episodios en los que los cuerpos desnudos se
dejan transportar por un ligero movimiento, y todo está empapado de una su-
blime inocencia, según la tradición de los adamitas, que querían simbolizar
con la desnudez del cuerpo el estado de pureza y de gracia propio del Paraíso.
El Infierno, según esta hipótesis, está reservado a todos aquellos que se oponen
a la satisfacción de los sentidos.
También existe otra visión que, dejando de lado el elemento sexual, ha subra-
yado un tema que parece impregnar esta obra: la inestabilidad y la fugaci-
dad. Se basa en la observación de toda una serie de estructuras que presentan
un equilibrio sumamente precario: la torre del lago central, construida encima
de un globo resquebrajado que flota sobre el agua y que está rematado por co-
lumnas que descansan sobre una base redonda; figuras que balancean cosas
encima de la cabeza; acrobacias encima de caballos; los tubos de vidrio; el

hombre-árbol del Infierno apoyado sobre dos barcas desencajadas que no ofre-
cen ninguna seguridad, etcétera. Sigüenza, que lo describió en 1605, vio en la
tabla central una representación simbólica de la vanidad de los placeres mun-
danos figurados por las fresas, fruto cuya fragancia “nada más se puede oler
antes de que pase”.
Recientemente, Michel Foucault adopta como punto de partida para su análisis

el papel que han jugado los animales en la visión de la naturaleza y de la divi-
nidad. En la Edad Media, los animales a los que Adán había puesto un nombre,
llevaban simbólicamente los valores de la humanidad; sin embargo, desde el Re-
nacimiento esta relación con la animalidad cambia: ahora es el animal el que
espía al hombre, que le revela la propia verdad, en el sentido de que los animales
imposibles, nacidos por el impulso de una imaginación desbordante, se convier-
ten en la naturaleza secreta de los humanos. Ésta sería, según él, la base de la
pintura de Bosch: un nuevo sentido de la animalidad, del hombre como animal,
y de la revelación de la verdad por mediación de lo que es monstruoso. Exaltan-
do la monstruosidad, se puede estudiar mejor el alma humana.
Finalmente, existiría la interpretación de Gombrich (1982, El legado de Apeles,

pág. 157-176, Madrid: Alianza Editorial, “Alianza Forma”, 23), que, a partir del
significado del exterior del tríptico, deduce que el tema de la obra es el Diluvio,
y que la tabla central representaría el mundo antes del Diluvio, ilustrando las
escenas concretas que incitaron a Dios a destruir el mundo (Génesis, 6, 11-13).
Decían los comentaristas bíblicos que Dios no destruyó la tierra sino su ferti-
lidad; si antes del Diluvio el vigor y la fecundidad del suelo eran mayores, pa-
rece lógico que el pintor haya llenado el cuadro de personas que comen frutas
gigantescas (fresas, uvas, etcétera). Si el pecado por el cual Dios envió el Dilu-
vio era la impudicia, Bosch se recrea en la idea de que la lujuria había llevado
al hombre a la locura en el periodo anterior al Diluvio: la alegría de los perso-
najes (los negros serían los descendientes de la tribu de Caín), la falta de un
sentido del pecado, es lo que constituye el verdadero pecado del hombre antes
del diluvio. La despreocupación por el juicio, la entrega total a la comida, al
amor y a la diversión, es lo que evoca y visualiza Bosch. Sin embargo, no da
una visión pesimista: el arco iris en la nube de tormenta, en el exterior del tríp-
tico, contiene la promesa de que ningún segundo diluvio destruirá toda la hu-
manidad, y la salvación de Noé es una advertencia de que los buenos no
morirán. Por eso, en lugar del jardín de las Delicias sería más apropiado llamar-
lo “La lección del diluvio”.
Actividades
Realizad los comentarios de las obras siguientes:
Prerrománico
1. Santa María de Quintanilla de las Viñas. Siglo VII. Burgos
Islámico
1. Cúpula de la Roca. 691/692. Jerusalén.
2. Abdula ben Said, Chaáfar el Eslavo: Mezquita de Córdoba. Siglos VIII-X.
3. Minarete de la gran mezquita de Samarra. 847/861. Altura, 50 m.
4. Arco del oratorio de la Aljafería de Zaragoza. 1047/81.
5. Iwan de la mezquita-madraza del Viernes. Siglo XI. Esfahan.
6. La Giralda de Sevilla. 1184/98.
7. La Alhambra de Granada. Siglos XIII-XIV.
8. Jarrón ornamental. Primera mitad del siglo XIV. Museo de la Alhambra, Granada.
9. Alfombra de la serie llamada del Almirante. Siglo XIV.
10. Mausoleo del Taj Mahal. 1631/1633. Agra.
Románico
1. Iglesia de San Jorge de Oberzell. Siglo X.
2. Negación de santo Tomás. 1042-1073. Monasterio de santo Domingo de Silos.
3. Saint Sernin de Toulouse. 1080-1120. Toulouse.
4. Catedral de Ely. 1090-1130. Ely.
5. Saint Pierre de Moissac. Primer tercio del siglo XII. Moissac.
6. Catedral de Durham. 1093-1133.
7. Iglesia de Sant Climent de Taüll. 1123.
8. Creación de Adán. 1125. Decoración mural de la iglesia de Maderuelo, Segovia.

Museo del Prado, Madrid.
9. Gislebertus: Eva. Hacia el año 1130. Dintel de la puerta del transepto de San Lázaro de
Autun. Musée Rolin. Autun.
10. Ciudad medieval: Murallas de Carcassona. Siglos XII-XV.
11. Pórtico del monasterio de Santa María de Ripoll. Mediados del siglo XII.
12. Ábside de la iglesia de Sant Climent de Taüll. Primera mitad del siglo XII. MNAC, Barcelona.
13. Frontal de Sant Martí Sescorts. Segunda mitad del siglo XII. Museo Episcopal de Vic.
14. Iglesia y torre de Pisa. 1063-1118 y 1261-1272.
Gótico
1. Iglesia y Abadía de Saint Denis. 1140-1150. París.
2. Fachada occidental de la catedral de Chartres. Pórtico Real. Siglo XIII.
3. Catedral de Chartres. 1194-1245.
4. Notre-Dame de París. 1163-1250.

5. Interior vidriera de Notre-Dame de París. Siglo XIII.
6. Catedral de Reims. Inicio 1210.
7. Interior catedral de Amiens. 1220-69.
8. Sainte Chapelle. 1243-1246. París.
9. Giotto: Capilla de los Scrovegni. 1305-10. Llanto sobre Cristo muerto.
10. Giotto: Abrazo ante la puerta dorada. Capilla Scrovegni. 1303/5.
11. Berenguer de Montagut, Ramon Despuig, Pere Oliver: Santa María del Mar. Inicio 1329.
Barcelona.
12. Mes de octubre con el castillo del Louvre. 1416. Miniatura de las Muy Ricas Horas del du-
que de Berry. Musée Condé. Chantilly.
13. Rogier van der Weyden: Descendimiento. 1435-1445. 220 x 262 cm. Museo del Prado,
Madrid.
14. Lluís Dalmau: Mare de Déu dels Consellers. 1443-1445. 311 x 311. MNAC, Barcelona.
15. Hugo van der Goes: Tríptico Portinari. 1475-76. Museo Uffizi, Florencia.
Solucionario
Comparad vuestros comentarios con los que se encuentran, on line, en:
Prerrománico
1. Santa María de Quintanilla de las Viñas. Siglo VII. Burgos.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc25.html
Islámico
1. Cúpula de la Roca. 691/692. Jerusalén.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc26a.html
2. Abdula ben Said, Chaáfar el Eslavo: Mezquita de Córdoba. Siglos VIII-X.

3. Minarete de la gran mezquita de Samarra. 847/861. Altura. 50 m.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc26b.html
4. Arco del oratorio de la Aljafería de Zaragoza. 1047/81.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc26c.html
5. Iwan de la mezquita-madraza del Viernes. Siglo XI. Esfahan.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc26d.html
6. La Giralda de Sevilla. 1184/98.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc26e.html
7. La Alhambra de Granada. Siglos XIII-XIV.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc26f.html
8. Jarrón ornamental. Primera mitad del siglo XIV. Museo de la Alhambra, Granada.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc26g.html
9. Alfombra de la serie llamada del Almirante. Siglo XIV.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc26h.html
10. Mausoleo del Taj Mahal. 1631/1633. Agra.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc26i.html
Románico
1. Iglesia de San Jorge de Oberzell. Siglo X.

2. Negación de santo Tomás. 1042-1073. Monasterio de santo Domingo de Silos.

3. Saint Sernin de Toulouse. 1080-1120. Toulouse.

4. Catedral de Ely. 1090-1130. Ely.

5. Saint Pierre de Moissac. Primer tercio del siglo XII. Moissac.

6. Catedral de Durham. 1093-1133.

7. Iglesia de Sant Climent de Taüll. 1123.

8. Creación de Adán. 1125. Decoración mural de la iglesia de Maderuelo, Segovia. Museo del
Prado, Madrid.
9. Gislebertus: Eva. Hacia el 1130. Dintel de la puerta del transepto de San Lázaro de Autun.
Musée Rolin. Autun.
10. Ciudad medieval: Murallas de Carcassona. Siglos XII-XV.

11. Pórtico del monasterio de Santa María de Ripoll. Mediados del siglo XII.
12. Ábside de la iglesia de Sant Climent de Taüll. Primera mitad del siglo XII. MNAC, Barcelona.
13. Frontal de Sant Martí Sescorts. Segunda mitad del siglo XII. Museo Episcopal de Vic.
14. Iglesia y torre de Pisa. 1063-1118 y 1261-1272.

Gótico
1. Iglesia y Abadía de Saint Denis. 1140-1150. París.

2. Fachada occidental de la catedral de Chartres. Pórtico Real. Siglo XIII.

3. Catedral de Chartres. 1194-1245.

4. Notre-Dame de París. 1163-1250.

5. Interior vidriera de Notre-Dame de París. Siglo XIII.

6. Catedral de Reims. Inicio 1210.

7. Interior catedral de Amiens. 1220-69.

8. Sainte Chapelle. 1243-1246. París.

9. Giotto: Capilla de los Scrovegni. 1305-10. Llanto sobre Cristo muerto.

10. Giotto: Abrazo ante la puerta dorada. Capilla Scrovegni. 1303/5.

11. Berenguer de Montagut, Ramon Despuig, Pere Oliver: Santa María del Mar. Inicio 1329.
Barcelona.
12. Mes de octubre con el castillo del Louvre. 1416. Miniatura de las Muy Ricas Horas del du-
que de Berry. Musée Condé. Chantilly.
13. Rogier van der Weyden: Descendimiento. 1435-1445. 220 x 262 cm. Museo del Prado,
Madrid.
14. Lluís Dalmau: Mare de Déu dels Consellers. 1443-1445. 311 x 311. MNAC, Barcelona.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc37e.html
15. Hugo van der Goes: Tríptico Portinari. 1475-76. Museo Uffizi, Florencia.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc37f.html
Glosario
basílica f Iglesia dividida en una nave central y dos o más naves laterales; la nave central
es más alta y más amplia que las laterales, y está iluminada por los ventanales del piso
superior.
bóveda f Techo curvo de mampostería que se basa en el principio del arco.
bóveda de arista f Bóveda formada por la intersección de dos bóvedas de cañón en ángulo
recto.
bóveda de cañón f Bóveda continua semicircular u ojival que descansa sobre los muros;
arco prolongado lateralmente.
catedral f Iglesia episcopal (procede de cathedra = trono episcopal); iglesia principal de una
diócesis.
coro m Parte de una iglesia próxima al altar principal, generalmente en el extremo oriental
donde se canta el oficio divino. En el periodo gótico, el coro lo componen los intercolumnios
rectos que preceden al ábside oriental.
dovela f Piedra en forma de cuña que forma parte de un arco.
enjuta f Superficie de muro aproximadamente triangular situado a cada lado de un arco.
jambas f pl Laterales de una puerta o ventana; generalmente, achaflanados para que la de-
coración, en especial figuras escultóricas, tenga cabida.
libro de Horas m Libro de devociones privadas. Contiene rezos para las diferentes horas
canónicas del día (maitines, vísperas, etcétera). Solían incluir un calendario ilustrado con los
“Trabajos tradicionales de los Meses”.
parteluz m Poste situado en el centro de una portada medieval.
temple m Técnica pictórica en la que el pigmento se mezcla con huevo y agua.
triforio m Galería estrecha situada sobre la arcada principal; a menudo, contiene un pasa-
dizo longitudinal en el grosor del muro.
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La medievalidad

Del arte islámico al Trecento

1. El arte islámico .................................................................................... 7

2. El arte prerrománico ......................................................................... 20

3. El arte románico .................................................................................. 27

3.3.1. El monasterio ........................................................................ 34

4. El arte gótico ........................................................................................ 53

El mundo medieval presenta una gran diversidad de perfiles humanos, situa-

¿Y la mujer medieval? Al margen de su estamento, la evolución de su estatus,

También en el mundo medieval se irá forjando una conciencia por parte de

Se trata de una sociedad dominada, impregnada, por la religión. La teología,

1. Comentar las obras de arte más significativas del periodo estudiado.

2. Comparar, dentro de una misma temática, obras de distintos períodos, de-

3. Justificar la casi ausencia de pintura y escultura en la tradición artística is-

4. Argumentar la formación y evolución del templo cristiano, desde las pri-

5. Conceptualizar la distinción entre espacio público / espacio privado a par-

6. Establecer los distintos cánones de belleza, románico o gótico, a partir de

7. Construir un discurso sobre la religión medieval a partir del estudio y com-

Queremos iniciar este recorrido por el arte islámico reivindicando su creación

Las modificaciones de la forma de los arcos que se dan en Córdoba o en la mezquita de

Podemos atribuir significados concretos a algunas de sus formas. Sin expe-

Pero el aspecto más interesante del arte islámico primitivo es la ambigüedad

1.1. La formación del arte islámico

Pero esta evolución proporcionó al arte islámico primitivo una extraordinaria

Sin embargo, la realización más importante de estos siglos fue la afortunada

estable de formas diferente de otras contemporáneas, pese a utilizar, en gran

1.2. Cronología y periodización

El arte musulmán se va a desarrollar entre los Pirineos y la India debido a la

1.2.1. Los orígenes

En el año 610, Muhammad ibn Abdallah, conocido como Mahoma, empezó a

1.2.2. La dinastía omeya

El arte islámico (o musulmán), es decir, del Islam, empieza con la dinas-

De sus características principales destacaremos el uso de la cúpula, la despreo-

En decoración, se usa el mosaico formado por pequeños cubos de pasta de vi-

1.2.3. La dinastía abasí (750-1258)

Se asimila al arte del Imperio sasánida: arcos elaborados, esencialismo y esti-

Los monumentos de los omeyas fueron concebidos, edificados y decorados por

El Taq-i Kesra, el gran palacio de Ctesifon, presenta un iwan cuya bóveda, de 26 m de

La arquitectura religiosa está representada por dos mezquitas: la Gran Mezquita

En las residencias privadas, bajorrelieves de estuco adornaban las paredes de

1.2.4. Las dinastías selyúcidas y de los mamelucos

Los turcos selyúcidas (1038-1194 en Irán y desde 1195 en Anatolia) estable-

Gran mezquita de Samarra

En lo que respecta al arte de Ifriqiya, tenemos que remontarnos al año 670,

En arquitectura civil, conocemos la sede de El-Abbasiya, el Castillo Viejo, a 3 km

La Guerra Santa contra los cristianos, el deseo de proteger el país conquistado

1.2.5. Los mongoles en Persia y en la India

1.2.6. La dinastía safávida

Durante la dinastía persa de los safávidas (1502-1736), se verifica una recupe-

1.3. Características generales del arte musulmán

La falta de desarrollo de pintura y escultura se debe a la concepción musul-

reproducir, todas sus manifestaciones. Hay que añadir la prohibición –no

“Y de los genios, algunos trabajaron en presencia de él con permiso de su Señor; y a aque-

Característica fundamental de la arquitectura es su horizontalidad

Existe una relación constante entre ambiente natural y ambiente arquitectó-

Entre los elementos constructivos más significativos, mencionamos:

La cúpula: las primeras se desarrollaron en Egipto, donde ganaron esbeltez

El mocárabe: elemento decorativo obtenido mediante la combinación

Proverbios del profeta

La arquitectura religiosa se expresó en el Islam en cinco edificios principales:

La decoración constituye el verdadero leitmotiv del arte islámico, de ma-

La decoración está, estrechamente ligada a la arquitectura, en la que superficies

La época fatimita es importante en la historia de la decoración musulmana sobre