BIBLIOTHECA MUSICA BONONIENSIS

Collana fondata da Giuseppe Vecchi e diretta da Paolo Da Col

Sezione IV N. 104

In copertina
Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino,
Fondo Foà Giordano, Giordano 1, c. 84v, Toccata Octaui toni.

© Arnaldo Forni Editore, Sala Bolognese, 2011

 COMPOSIZIONI INEDITE
DALL’INTAVOLATURA D’ORGANO TEDESCA
DI TORINO

A cura di / Edited by
Candida Felici

ARNALDO FORNI EDITORE

2011
INDICE / INDEX 19. Fuga 4. voc: 57
20. Ricercar 60
21. Ricercar p°. Quarti toni. di Ms. C. V. D. H. [Carl van der Hoeven] 68
22. Ricercar Secondo. [Carl van der Hoeven] 71
Prefazione VII
23. Ricercar Terzo. [Carl van der Hoeven] 76
Preface XV
23a. Fantasia. [Carl van der Hoeven] 81
Bibliografia / Bibliography XXIII
24. Ricercar Quarto. [Carl van der Hoeven] 86
Apparato critico / Critical Commentary XXV
25. Ricercar 95
1. Preambulum primi toni 1
26. Ricercar 103
2. Preambulum 3
27. Ricercar p°. a 4. del Sig. Giulio Radino
r
108
3. Preambulum 5
28. Ricercar Secondo [Giulio Radino] 115
4. Preambulum. con Pedale 8
29. Ricercar Terzo. [Giulio Radino] 120
4a. Toccata 11
30. Ricercar Quarto. [Giulio Radino] 127
5. Toccata 12
31. Ricercar Noni toni 132
6. Toccata 16
32. Fuga à 4 voc: del p° tuono 139
7. Toccata Octaui toni. 20
33. Ricercar 142
8. Introitus Valentin Trexell [Valentin Dretzel] 25
34. Fantasia sopra la sol fa re mi 148
9. Toccata di Giouan. Staden [Johann Staden] 29
35. Ricercare del Settimo tuono 151
10. Toccata di Giou. Staden. [Johann Staden] 31
11. Toccata di Giouan Staden. [Johann Staden] 33
12. Toccata di Giouan Staden. [Johann Staden] 35
13. [Toccata e] Ricercar di 2. tuono
do
36
14. Ricercar 42
15. Ricercar 44
16. Ricercar 46
17. Ricercar 49
18. Ricercar per falsi pordoni 52
PREFAZIONE
IL MANOSCRITTO
L’intavolatura tedesca per tastiera conservata presso la Biblioteca
Nazionale Universitaria di Torino1 è costituita da sedici volumi, in quarto,
di formato oblungo, compilati presumibilmente da un unico copista.2 La
notazione adottata è quella comunemente definita nuova intavolatura per
organo tedesca, che utilizza le lettere dell’alfabeto per indicare le note e
segni convenzionali per rappresentare le altezze e le durate. La redazione
del manoscritto cominciò prima del 25 settembre 1637 e terminò dopo il
29 ottobre 1640, come testimoniano le annotazioni di pagamento
apposte all’interno dei volumi. Complessivamente la fonte contiene circa
duemila composizioni suddivise in base al genere, toccate nei volumi 13 e
2 (Giordano 1-2), mottetti, messe, versetti liturgici nei volumi 3-5
(Giordano 3-5), ricercari e brani contrappuntistici nei volumi 6-9
(Giordano 6-8 e Foà 2), canzoni nei volumi 10-11 (Foà 1 e 3), madrigali
intavolati nei volumi 12-13 (Foà 4-5) e infine le danze nei volumi 14-16
(Foà 6-8).
La presente edizione contiene brani tratti dai volumi 1, 2, 6, 7, 8, 9
(rispettivamente Giordano 1-2, 6-8 e Foà 2). I volumi 1, 2 e 7 non
recano alcuna annotazione o data, mentre gli altri4 sono databili nel
1 D’ora in avanti il manoscritto sarà denominato per brevità To.
2
Cfr. OSCAR MISCHIATI, L’intavolatura d’organo tedesca della Biblioteca Nazionale di Torino,
«L’Organo» IV (1963): 2-154 e 237-8. Per un’analisi del manoscritto, del suo contenuto
e in particolare dei brani contrappuntistici cfr. CANDIDA FELICI, Musica italiana nella
Germania del Seicento. I ricercari dell’intavolatura d’organo tedesca di Torino, (Historiae Musicae
Cultores 107), Firenze, Olschki, 2005. Si veda inoltre ROBERT JUDD, The Use of
Notational Formats at the Keyboard, Ph.D. dissertation, Oxford University, 1989, in cui
particolare attenzione è rivolta al secondo volume di To, Giordano 2.
3 Il vol. 1 del manoscritto, Giordano 1, è pubblicato in facsimile, Bologna, Forni, 1970.
4 Qui sono riportate soltanto le annotazioni di pagamento relative ai volumi del
manoscritto da cui sono tratte le composizioni pubblicate nella presente edizione. Per
- VII -
modo seguente in base alle indicazioni di pagamento inserite al loro
interno:
vol. 6 c. 201v (carta finale) 25/9/1637
vol. 9 cc. 188v-212v (carta finale) 28/1 - 3/2/1639
vol. 8 cc. 92v-232v (carta finale) 23/6/1639 - 29/10/1640
I volumi non datati sono presumibilmente i primi ad essere stati
compilati.
Sappiamo che il manoscritto è appartenuto al nobile veneziano Jacopo
Soranzo fino alla sua morte nel 1761; in seguito, forse attorno al 1780, è
stato acquistato dal conte genovese Giacomo Durazzo, dai cui eredi tra il
1927 e il 1930 è infine giunto in possesso della Biblioteca Nazionale
Universitaria di Torino, dove tuttora è conservato, grazie alla
munificenza delle due famiglie di industriali torinesi Foà e Giordano.5
Le origini del manoscritto sono purtroppo ignote e certamente la
rilegatura settecentesca realizzata quando la fonte apparteneva a Soranzo
deve aver cancellato eventuali riferimenti originari. È altamente
improbabile la provenienza italiana per il tipo di notazione utilizzato.
Una buona metà del repertorio è di autori italiani e va dalla seconda metà
del Cinquecento al 1635 (i Fiori musicali di Frescobaldi), la restante metà è
invece di origine tedesca ed in particolare di autori attivi tra Augusta e
Norimberga (Hans Leo Hassler, Christian Erbach,6 Jacob Hassler,7
Johann Staden, Carl van der Hoeven, Valentin Dretzel) e in minor
misura di autori olandesi, inglesi e francesi (Peter Philips, John Bull, Jan
una tavola completa delle date e annotazioni di tutti i volumi di To cfr. O. MISCHIATI,
L’intavolatura d’organo tedesca della Biblioteca Nazionale di Torino.
5 Per una ricostruzione delle vicende relative al manoscritto a partire dalla sua presenza
nella biblioteca di Jacopo Soranzo si veda l’Introduzione di Alberto Basso a ISABELLA
FRAGALÀ DATA e ANNARITA COLTURATO, Biblioteca nazionale universitaria di Torino.
Raccolta Mauro Foà. Raccolta Renzo Giordano, (Cataloghi di fondi musicali italiani 7), Roma,
Torre D’Orfeo, 1987.
6 Le composizioni per tastiera di Erbach sono edite in CHRISTIAN ERBACH, Collected
Keyboard Compositions, edited by C. G. Rayner, American Institute of Musicology
(Corpus of Early Keyboard Music 36), Neuhausen-Stuttgart, Hänssler, 1971-1977.
7 JACOB HASSLER, Orgelwerke, hrg. von Hartmut Krones, Wien, 1978.
Pieterszoon Sweelinck, Clément Janequin). Hans Leo Hassler è
certamente l’autore più rappresentato,8 ma è degno di nota che il
manoscritto contenga la totalità dell’opera tastieristica pervenutaci del
fratello Jacob Hassler. Malgrado la molteplicità di compositori e stili
rappresentati all’interno del manoscritto, sono tuttavia del tutto assenti
autori dell’Italia meridionale e della Spagna, essendo l’interesse per la
musica italiana limitato ai compositori della scuola veneziana e attivi
nell’Italia settentrionale e centrale, in primis Claudio Merulo – l’autore
italiano più rappresentato –, Andrea e Giovanni Gabrieli e Girolamo
Frescobaldi, di cui è conservata quasi tutta l’opera a stampa oltre a
diversi unica.
Data la prevalenza di autori operanti ad Augusta e Norimberga, il
manoscritto potrebbe essere stato compilato in una di queste due città;
committente non fu quasi certamente una delle chiese cattoliche o
protestanti, che pure avevano un ruolo fondamentale nella vita musicale
cittadina, a causa della presenza in To di ben tre volumi dedicati alle
danze e di due volumi contenenti madrigali intavolati; non si tratta di un
manoscritto redatto da un musicista per proprio uso, visto l’ottimo stato
di conservazione, le dimensioni ciclopiche della fonte e soprattutto il
fatto che sia stato realizzato su commissione; più probabilmente il
committente apparteneva ad una delle famiglie di banchieri e mercanti
che costituivano il patriziato delle due ricche città mercantili,
identificabile forse con i Fugger di Augusta. Questa famiglia, tra le più
potenti d’Europa, pur trovandosi negli anni Trenta del Seicento in una
difficile situazione economica, disponeva tuttavia dei mezzi per poter
commissionare un lavoro di tali dimensioni e soprattutto una biblioteca
musicale di grande rilevanza da cui il copista poteva attingere per
realizzare le sue trascrizioni. Un’ipotesi assai suggestiva è che la famiglia
8 Le opere per strumento a tastiera di Hans Leo Hassler sono disponibili nelle seguenti
edizioni moderne: Ordinarium et Proprium de Apostolis. Versetti e corali per organo, a cura di
O. Mischiati, (Biblioteca classica dell’organista 2), Brescia e Kassel, Paideia e
Bärenreiter, 1973; Toccatas, edited by S. Stribos, American Institute of Musicology
(Corpus of Early Keyboard Music 45), Neuhausen-Stuttgart, Hänssler, 1985; Sämtliche
Werke, XIII, Orgelwerke I, Die Unika der Turiner Tabulatur, 2 voll., hrg. von U. Wethmüller
und W. Thein, Wiesbaden, Leipzig, Paris, Breitkopf & Härtel, 2001.
- VIII -
Fugger abba commissionato la redazione del manoscritto in previsione
della vendita, proprio a causa delle difficili condizioni finanziarie in cui si
trovava, della propria biblioteca, vendita che effettivamente avvenne nel
1655, quando Albrecht Fugger la alienò a Ferdinando III d’Asburgo.
Oltre ai Fugger o ad altre famiglie importanti di Augusta e Norimberga,
possibili committenti potrebbero essere state le istituzioni musicali
cittadine, le Stadtpfeifereien, ove operarono sia Hans Leo Hassler sia
Christian Erbach. In ogni caso il committente aveva la possibilità di
acquistare tutte le primizie dell’editoria musicale veneziana, come
dimostra tra l’altro la presenza nel manoscritto dei Fiori musicali di
Frescobaldi, copiati a soli due anni dalla pubblicazione. Tuttavia non è da
escludere del tutto che To sia stato realizzato a Venezia per un
committente tedesco e da un copista tedesco, forse un giovane che vi
soggiornava per completare la propria formazione musicale.
LA NOTAZIONE
Le composizioni sono notate dal verso di una carta al recto della successiva.
Le pagine sono di norma suddivise in quattro sistemi separati da linee
orizzontali.
Le note sono indicate dalle lettere dell’alfabeto atteggiate alla scrittura
gotica, Fraktur, e sono maiuscole per la prima ottava, minuscole per la
seconda, minuscole sormontate da uno a tre trattini per le ottave
successive. La demarcazione tra le ottave si trova tra si e si naturale, con
l’eccezione della prima ottava, ove abbiamo lettere maiuscole fino al si
naturale compreso e minuscole a partire dal do successivo. Le durate
sono rappresentate da alcuni segni convenzionali: linea verticale per la
semibreve, linea sormontata da una a cinque caudae per i valori dalla
minima alla biscroma.
L’accidentazione è espressa con un ricciolo attaccato alla lettera che
identifica la nota, semplificazione dell’antico suffisso -is; si tratta quindi
di alterazioni ascendenti ad eccezione del si, rappresentato dalla lettera
b, mentre il si naturale è rappresentato dalla lettera h.
Il numero di voci in generale non supera il numero di quattro (in alcuni
mottetti contenuti nel vol. 3, composti per più di quattro voci, queste
sono state ridotte a quattro). La suddivisione delle altezze non
corrisponde sempre alla reale condotta delle parti; tra i volumi
contenenti ricercari, i primi ad essere stati compilati – Giordano 6, 7, la
prima parte di Foà 2 – presentano una notevole fedeltà alla scrittura
contrappuntistica, mentre la seconda metà del vol. 9 (Foà 2) e il vol. 8
(Giordano 8), copiati successivamente, si avvicinano molto di più al tipo
dell’intavolatura italiana per il notevole arricchimento ornamentale, lo
scarso rispetto della condotta delle parti, l’eliminazione degli unisoni, la
risoluzione degli incroci ponendo semplicemente nella voce superiore le
note più acute e infine la presenza di numerose pause di mano.
In To vi è spesso un simbolo a forma di semicerchio nelle cadenze subito
dopo la sensibile: esso indica un ornamento, quasi certamente un trillo.
IL COPISTA
Il copista si rivela musicista esperto, è in grado di intavolare senza
problemi dalle parti separate; aggiunge – soprattutto nei volumi
compilati più tardi – una grande messe di diminuzioni stilisticamente
affini all’ornamentazione di scuola veneziana, descritta nel Transilvano9 di
Girolamo Diruta.10
Una caratteristica peculiare è l’estrema sistematicità nella suddivisione dei
brani in base al genere, fino al punto che il copista priva numerose
toccate delle rispettive sezioni fugate, collocandone poi alcune nei
volumi contenenti ricercari11 come composizioni indipendenti. In alcuni
casi è stato possibile ricostruire il brano nella sua interezza grazie alla
concordanza con altre fonti,12 in altri casi grazie alla parziale
9 GIROLAMO DIRUTA, Il Transilvano dialogo sopra il vero modo di sonar organi et istromenti da
penna, Venezia, G. Vincenti, 1593 (rist. 1597, 1612 e 1625); Seconda parte del Transilvano
dialogo diviso in quattro libri, Venezia, G. Vincenti, 1609 (rist. 1622).
10 Per una disamina dell’argomento cfr. C. FELICI, Ornamentazione in stile italiano
nell’intavolatura d’organo tedesca di Torino, «Informazione Organistica», Nuova Serie, n. 8,
Agosto 2004: 83-99, e Venetian-style ornamentation in the books of the Turin organ tablature,
«The Organ Yearbook» XXXIV (2005): 95-108.
11 Si tratta dei volumi 6 e 9 (rispettivamente Giordano 6 e Foà 2).
12 Le toccate copiate all’inizio di Giordano 1, le cui sezioni fugate sono state trascritte al
termine di Giordano 6, compaiono integre in varie fonti, tra cui l’intavolatura tedesca di
- IX -
sovrapposizione di alcuni passi, o ancora al ritorno del soggetto della
sezione fugata al termine della toccata, come nei Preambula copiati in
Giordano 1, le cui sezioni fugate sono state trascritte all’inizio del vol. 9
(Foà 2, nn. 1-4 della presente edizione).13
Gli errori più frequenti in To sono i seguenti: dimenticanza di una o più
note in una voce (la trascrizione è effettuata copiando una voce alla
volta); errore di ottava; errore di terza; dimenticanza di un accidente, o
attribuzione dello stesso alla nota sbagliata; mancata indicazione delle
durate. Inoltre capita che il copista, dopo aver interrotto l’opera di
trascrizione, riprenda il lavoro dal punto sbagliato – egli lavorava
contemporaneamente a più volumi – soprattutto nei passi in cui si ha
l’entrata del soggetto nella stessa voce (omoteleuto).
Il copista mostra tuttavia anche un atteggiamento spregiudicato, poiché,
quando commette un errore che riguarda un intero passaggio, non
cancella, bensì modifica il testo in modo da poter avere una correttezza
apparente evitando cancellature. Un esempio compare nel primo
ricercare di Giulio Radino (E. n. 27) in cui una diminuzione errata nel
Basso alla m. 83 porta il copista a inserire ben due tempi nella misura
successiva per ricondurre al fa dell’originale (cfr. Apparato Critico).
Per quanto riguarda le modalità di trascrizione, possiamo cogliere alcuni
comportamenti ricorrenti dell’estensore del manoscritto, soprattutto nei
volumi redatti tra il 1639 e il 1640:
1) in presenza di un unisono una delle due note viene sostituita da una
pausa di durata equivalente, come nell’Esempio 1, in cui la quarta nota
del Canto, re all’unisono con l’Alto, è sostituita da una pausa;
Esempio 1. Carl van der Hoeven, Ricercar Quarto, E. n. 24, mm. 8-9
Padova, Padova, Biblioteca universitaria, ms. 1982; cfr. O. MISCHIATI, Descrizione
dell’intavolatura d’organo tedesca del sec. XVII della Biblioteca Universitaria di Padova (manoscritto
1982), «L’Organo» XXVII (1991-92): 21-9.
13 D’ora in avanti la presente edizione sarà per brevità indicata con E.
2) in presenza di un unisono una delle due note viene eliminata senza
essere sostituita da una pausa;
3) quando una voce ne scavalca un’altra costituita da una nota di valore
maggiore, la nota più acuta viene posta nella voce superiore e l’incrocio è
segnalato da pause;
Esempio 2. Giulio Radino, Ricercar Quarto, m. 35 (E. n. 30)
in casi come questo nella presente edizione è stata ripristinata la condotta
corretta delle parti e le pause sono state di conseguenza eliminate per una
migliore comprensibilità (cfr. l’Apparato Critico);
4) quando nella mano sinistra Tenore e Basso sono a distanza di decima,
una delle due voci viene modificata per evitare l’intervallo troppo ampio
(in E. la versione di To è stata mantenuta tranne nei casi in cui la
modifica del copista generava errori);
5) in cadenza di solito vengono eliminate eventuali legature di valore;
6) in cadenza, quando il numero delle voci è inferiore a quattro, viene
aggiunta una nota per completare l’armonia.
Tutte queste caratteristiche sono facilmente riscontrabili confrontando le
due versioni del terzo ricercare di Carl van der Hoeven, che compare in
Giordano 8 (come Ricercar Terzo di una serie di quattro di cui il primo
reca le iniziali C. V. D. H.) ed anche in Giordano 7 (qui adespoto e
intitolato semplicemente Fantasia): quest’ultima versione è fedele
all’andamento delle parti, lasciando inalterati incroci e unisoni, mentre la
versione copiata in Giordano 8 in un momento successivo è fortemente
idiomatica e scarsamente fedele alla scrittura contrappuntistica (in E. ho
trascritto entrambe le versioni che presentano spesso elementi
ornamentali diversi, nn. 23 e 23a).
-X-
IL CONTENUTO
Nel corso degli anni molto del repertorio trasmesso da To è apparso in
varie edizioni (il contributo più rilevante è costituito dai volumi editi nel
Corpus of Early Keyboard Music), ma sono state del tutto tralasciate le
composizioni anonime e, prelevando qua e là dal manoscritto, è stato
impossibile restituire una visione coerente della fonte e delle sue
caratteristiche: nella presente edizione si è scelto di privilegiare le
composizioni inedite e prive di concordanze – con la sola eccezione dei
quattro ricercari di Giulio Radino –, presentandole per quanto possibile
nell’ordine in cui appaiono nel manoscritto14 e consentendo così di
cogliere anche le trasformazioni nelle modalità di trascrizione durante il
lungo arco di tempo in cui esso è stato compilato.
I Preambula copiati nel vol. 1 e nel vol. 9 (in quest’ultimo sono trascritte
le rispettive sezioni fugate), per le caratteristiche di scrittura, il termine
Preambulum estraneo alla Germania meridionale e all’Italia, e soprattutto
per la presenza di esplicite indicazioni di pedale provengono
probabilmente dalla Germania del nord o dall’Olanda e mostrano
l’influsso di Sweelinck e dei compositori inglesi.
Per le composizioni adespote e prive di concordanze copiate nel vol. 7
(Giordano 7, E. nn. 18-20) si può ipotizzare un’origine tedesca, o
comunque non italiana, oltre che per le caratteristiche stilistiche, anche
perché questo volume comprende esclusivamente composizioni di autori
tedeschi, inglesi, di Sweelinck. Allo stesso modo per i brani copiati nel
14 Fanno eccezione la Fantasia tratta dal vol. 7 che concorda con il Ricercar Terzo di van
der Hoeven ed è stata quindi posta subito dopo come n. 23a, il Ricercar di 2.do tuono
(Giordano 7, n. 45), che è in realtà una toccata ed è stato quindi collocato tra le
composizioni in stile libero (E. n. 13). Non è questo l’unico caso in cui il copista
inserisce tra i ricercari un brano toccatistico; infatti molte composizioni di autori della
Germania meridionale presentano un notevole sviluppo della sezione contrappuntistica
all’interno della toccata e l’intero brano si articola spesso in una introduzione libera
seguita da un ricercare. Ciò ha spinto il copista a inserire brani di questo tipo nei volumi
contenenti ricercari. Sull’argomento si veda C. FELICI, La musica per tastiera nella
Germania meridionale tra Cinque e Seicento: un esempio di fusione innovativa di molteplici influssi
stilistici, in I suoni ritrovati. 23 anni di recupero degli organi storici nell’Appennino bolognese, a cura
di E. Pasquini, Lucca, LIM (in preparazione).
vol. 9 (Foà 2) si può ipotizzare una provenienza italiana (E. nn. 33-35),
poiché questo volume, se si eccettuano due composizioni di Scheidt e le
sezioni fugate estrapolate dai Preambula, contiene esclusivamente musica
italiana. Il n. 33, lungo e politematico, sembrerebbe tratto da una stampa
di musica italiana in parti separate, quindi non destinata ad uno
strumento a tastiera, per la completa assenza di ogni elemento
ornamentale. I nn. 34 e 35, trascritti uno di seguito all’altro, sono tra loro
stilisticamente affini, brevi, monotematici, con il soggetto proposto
anche in inversione.
Per quanto riguarda i brani contenuti negli altri volumi, la valutazione è
puramente di tipo stilistico, poiché nei voll. 1, 2, 6, 8 compaiono
inframmezzati brani di varia provenienza. In ogni caso per le
composizioni adespote trascritte in To sembra prevalere l’origine tedesca:
infatti gran parte della musica italiana è stata copiata direttamente o
indirettamente da fonti a stampa (pur con significative eccezioni nel caso
di composizioni di Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo, Girolamo
Frescobaldi), che recavano quindi l’esatta indicazione dell’autore, mentre
la musica tedesca è copiata quasi esclusivamente da manoscritti, a volte
in fascicoli sparsi, poiché è rara in Germania a cavallo tra Cinque e
Seicento la stampa di musica per tastiera.
I ricercari tratti dal vol. 6 (E. nn. 14-17), che contiene prevalentemente
musica di autori italiani come i volumi 8 e 9, sembrerebbero appunto
composizioni italiane. I brani adespoti e privi di concordanze copiati nel
vol. 8 (E. nn. 25, 26, 31, 32) presentano invece caratteristiche di scrittura
ascrivibili a Hans Leo Hassler, Jacob Hassler e Christian Erbach; inoltre
essi sono collocati in due sezioni omogenee del volume contenenti brani
di autori della Germania meridionale: la prima è incastonata tra i ricercari
di Andrea Gabrieli e quelli di Aurelio Bonelli15 e comprende i quattro
ricercari di Carl van der Hoeven, una Fuga fantastica concordante con una
15 I ricercari trascritti in To sono tratti da AURELIO BONELLI, Il primo libro de ricercari et
canzoni a quattro voci con due toccate e doi dialoghi a otto, Venezia, Angelo Gardano, 1602;
edizione critica dei ricercari nella doppia versione, senza ornamenti così come appaiono
nella stampa del 1602 e con una florida ornamentazione come trasmessi da To, a cura di
C. Felici, Padova, Armelin, 2003.
- XI -
Fuga ab Erbach nel manoscritto 1581 di Monaco16 e due ricercari anonimi
(E. nn. 25-26); la seconda sezione si trova al termine del volume e
comprende una composizione attribuita a Hans Leo Hassler,17 un
ricercare adespota (E. n. 31), due brani attribuiti a Christian Erbach18 ed
ancora un ricercare adespota (E. n. 32). Le composizioni adespote E. nn.
25, 26, 31, 32 sembrerebbero attribuibili a questi due autori, o ad autori
operanti tra Augusta e Norimberga. In particolare il ricercare n. 25 è una
composizione di dimensioni considerevoli a due soggetti, più alcuni
motivi secondari proposti in imitazione e in sequenza; il secondo
soggetto è caratterizzato dal salto ascendente di quarta diminuita ed
entrambi i soggetti sono conclusi da un motivo per grado congiunto dal
ritmo puntato, che funge da elemento unificatore comparendo anche per
moto parallelo a distanza di terza o sesta. L’elemento puntato è poi
sostituito nel corso della composizione da altri motivi in crome proposti
in imitazione e in sequenza, mentre i due soggetti sono variamente
sottoposti ad aggravamento e diminuzione. La composizione potrebbe
essere attribuita a Erbach, poiché il motivo caratterizzato dal ritmo
puntato ricorre in composizioni di questo autore, tra le quali proprio la
Fuga fantastica che precede il ricercare n. 25, attribuita ad Erbach nel
manoscritto Monaco 1581; non si può escludere tuttavia la paternità di
Hans Leo Hassler, poiché l’intervallo di quarta diminuita in senso
ascendente compare in due composizioni di questo autore: nella sezione
centrale imitativa di una toccata trasmessa da To con il titolo Ricercar noni
toni Joh. Leo Has: (Giordano 6, n. 70) e in un Ricercar del secondo tono
(Giordano 7, n. 30).19
16 München, Bayerische Staatsbibliothek, mus. Ms. 1581. La composizione è pubblicata
in CHRISTIAN ERBACH, Collected Keyboard Compositions, vol. 3, n. 5: 31.
17 Ricercar Septimi toni. di Ms. J. L. H., pubblicato in HANS LEO HASSLER, Sämtliche Werke,
XIII, Orgelwerke I, Die Unika der Turiner Tabulatur, vol. 2, II/10: 88.
18 Cfr. CHRISTIAN ERBACH, Collected Keyboard Compositions, vol. 2, nn. 22-23: 50 e 55.
19
Il Ricercar del secondo tono è pubblicato in CHRISTIAN ERBACH, Ausgewählte Werke, I.
Teil: Werke für Orgel und Klavier - HANS LEO HASSLER, Werke, I Teil: Werke für Orgel und
Klavier. Mit beigefügten Stücken von JACOB HASSLER, hrg. von E. von Werra, (Denkmäler
der Tonkunst in Bayern 7), Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1903: 55.
Il ricercare n. 26 è più breve, caratterizzato da un unico soggetto
composto da due elementi, il primo in valori lunghi, il secondo costituito
da diminuzioni in crome; esso compare inviariato nel corso della
composizione. Soggetti di questo tipo ricorrono nella musica di Hans
Leo Hassler. Il primo soggetto del ricercare n. 31 è simile a quello del n.
26, ma la composizione è di dimensioni maggiori poiché nella seconda
parte viene introdotto un secondo soggetto, caratterizzato da un
elemento scalare discendente proposto in sequenza, che poi pervade
l’intero tessuto polifonico e la composzione termina con un lungo
passaggio toccatistico con figurazioni scalari proposte da due voci in
seste parallele, anch’esse tipiche dello stile di Hans Leo Hassler. La Fuga
n. 32, monotematica, di dimensioni più contenute e dalla florida
ornamentazione, sembrerebbe invece più prossima allo stile di Erbach.
JOHANN STADEN (1581-1634)
Originario di Norimberga, Johann Staden fu organista di corte a
Bayreuth e poi a Kulmbach al servizio del margravio Christian; nel 1612,
alla morte di Hans Leo Hassler, gli successe come organista di corte a
Dresda fino alla fine del 1613 o l’inizio del 1614. Tornato a Norimberga
fu nominato organista prima della Spitalkirche, poi di St. Lorenz,
succedendo a Kaspar Hassler. Nel 1618 divenne organista di St. Sebald,
la principale chiesa cittadina, ove rimase fino alla morte. Staden fu autore
di raccolte di musica vocale profana (Neue teutsche Lieder, 1606 e 1609,
Venus Kräntzlein, 1610), comprendenti anche alcuni brani strumentali, e
raccolte di musica vocale sacra (tra cui Neue teutsche geistliche Gesäng, 1609,
Hauss-Music, 1623-8, Musicalischer Freuden- und Andachtswecker, 1630,
Hertzens Andachten, 1631), fortemente influenzate dalla scrittura di Hans
Leo Hassler. Le Harmoniae sacrae del 1616 recano invece impronte della
musica di Orlando di Lasso e dei Cento Concerti ecclesiastici di Viadana e
introducono nella compagine il basso continuo e parti strumentali
indipendenti.20
20 Su Johann Staden si veda SUSAN BRYAN COLLINS, Johann Staden: His life and times,
Ph.D dissertation, Univerity of Texas at Austin, 1987 e HAROLD E. SAMUEL, Staden,
Johann, in Grove Music Online, (consultato l’11 giugno 2010).
- XII -
Oltre ai brani strumentali pubblicati in appendice alle raccolte di musica
vocale profana, Staden pubblicò due raccolte di musica strumentale
(1618 e 1625) e una terza raccolta apparve postuma nel 1643.
Le quattro toccate tramandate nel vol. 2 (Giordano 2) sono
composizioni brevi, prive di sezione fugata, e l’ultima in mi (E. n. 12)
presenta la (notato però come si).21
VALENTIN DRETZEL (1578-1658)
Valentin Dretzel (indicato anche come Trexel, Drechsel, Dretzl)
apparteneva ad una famiglia di musicisti di Norimberga.22 Nel 1616
successe a Caspar Hassler come organista della Spitalkirche e nel 1618 fu
nominato organista al posto lasciato da Staden nella chiesa di St. Lorenz;
infine, alla morte di Staden nel 1634, gli successe come organista in St.
Sebald. La sua raccolta principale è il Sertulum musicale del 1620, per voci,
strumenti e continuo, comprendente anche due ricercari a quattro voci e
due canzoni, rispettivamente a quattro e a otto voci. L’Introitus
conservato in To (vol. 1, Giordano 1) è costituito da un exordium seguito
da una lunga sezione in cui ad un soggetto scalare in valori lunghi,
proposto anche in aumentazione, sono contrapposte vivaci figurazioni in
una scrittura prevalentemente a tre parti.23
CARL VAN DER HOEVEN (1580-1661)
Carl van der Hoeven (compare anche come Hoffen, Houven, Hoven),24
anch’egli di Norimberga come Staden e Dretzel e formatosi all’ombra dei
fratelli Hassler, proprio grazie a loro nel 1606 ottenne un posto alla corte
21 Le quattro toccate di Staden sono state pubblicate in Fränkische Orgelmeister des 17.
Jahrhunderts, hrg. von A. Reichling, Berlin, Edition Merseburger, vol. 1, 1967; esse sono
trascritte in notazione moderna anche in R. JUDD, The Use of Notational Formats at the
Keyboard, Appendix C: 231-5.
22 Cfr. LINI HÜBSCH-PFLEGER, Dretzel, Valentin, in Grove Music Online, (consultato l’11
giugno 2010).
23 L’Introitus di Dretzel è stato pubblicato in Fränkische Orgelmeister des 17. Jahrhunderts.
24 Cfr. C. G. RAYNER, Hoeven, Carl van der, in Grove Music Online, (consultato l’11 giugno
2010).
del conte Georg von Zollern a Hechingen. Successivamente, nel 1609, fu
nominato organista alla corte di Salisburgo, ove rimase fino alla morte.
Due composizioni vocali apparvero a stampa nell’antologia curata nel
1615 da Georg Gruber in memoria di Hans Leo Hassler e Giovanni
Gabrieli, morti entrambi nel 1612,25 e un mottetto, In te Domine speravi, è
incluso nell’intavolatura organistica di Woltz.26 Sue composizioni per
tastiera sono conservate, oltre che in To, nel manoscritto Monaco 1581.27 I
quattro ricercari trascritti nel vol. 8 (Giordano 8) sono composizioni
molto interessanti, per l’arditezza di scrittura e il notevole arricchimento
ornamentale, che certamente non è ascrivibile al copista e giunge fino
all’inserimento di vere sezioni toccatistiche nel tessuto del ricercare.28
GIULIO RADINO († ca. 1607)
Dalla prefazione dell’unica raccolta di Giulio Radino, i Concerti per suonare
et cantare, firmata dal padre Giovanni Maria e datata 10 aprile 1607,
apprendiamo che Giulio morì nel fiore della giovinezza, quindi prima
della stampa dei Concerti avvenuta nel 1607. La raccolta contiene quattro
ricercari a quattro voci, quattro canzoni a quattro e quattro canzoni a
25 Reliquiae Sacrorum Concentuum Giovan Gabrielis, Iohan-Leonis Hasleri, utriusq; praestantissimi
Musici: Et aliquot aliorum praecellentium aetatis nostrae artificum Motectae, VI. VII. VIII. IX.
X. XII. XIII. XIV. XVI. XVIII. XIX. vocum, noviter expromtae à Georgio Grubero Norimb.,
Nürnberg, Paul Kauffmann, 1615.
26
Johann Woltz, Nova Musices Organicae Tabulatura, Basel, J. J. Genath, 1617; facs.
Bologna, Forni, 1967.
27 Le composizioni trasmesse da questa fonte sono pubblicate in München, Bayerische
Staatsbibliothek: ms. Mus. 1581: an anthology of keyboard compositions from a South-German
manuscript, edited by C. G. Rayner, American Institute of Musicology (Corpus of Early
Keyboard Music 40), Neuhausen-Stuttgart, Hänssler, 1976, voll. 1-3: si tratta di un
Ricercar primi toni, una Toccata primi toni e una Toccata secundi toni attribuite nella fonte a
Carl von der Hofen, che si rivelano di gran lunga meno interessanti dei brani trasmessi
da To.
28 Cfr. C. FELICI, La musica per tastiera nella Germania meridionale tra Cinque e Seicento: un
esempio di fusione innovativa di molteplici influssi stilistici.
- XIII -
otto voci,29 alcune composizioni vocali e brani sacri di compositori di
area padovana. Solo i quattro ricercari, composizioni politematiche, sono
stati trascritti nel vol. 8 (Giordano 8) e il copista li ha arricchiti di una
notevole messe di ornamenti e diminuzioni.
CRITERI EDITORIALI
Nella presente edizione sono stati preservati i valori originali e le
indicazioni di tempo (To ha sempre  per il ritmo binario e 3 per il ritmo
ternario). Le stanghette di misura, assenti nell’intavolatura d’organo
tedesca, sono editoriali; si è optato per misure di due semibrevi per il
ritmo binario e tre semibrevi per il ternario, secondo la consuetudine
dell’epoca. Quando un valore si trova tra due misure, è stato trascritto
come due note legate; una nota puntata tra due misure è stata sostituita
da due note legate.
Le pause mancanti nell’originale sono state reintegrate in corpo minore
solo quando necessario per maggiore chiarezza. Le alterazioni si
applicano solo alla nota che precedono, tranne nei trilli e nelle note
ripetute, ove l’alterazione si riferisce all’intera serie; in molti casi sono
stati comunque inseriti accidenti di cortesia per maggiore chiarezza. In
To vi è spesso un simbolo a forma di semicerchio nelle cadenze subito
dopo la sensibile: esso indica un ornamento, quasi certamente un trillo
ed è stato preservato così come appare nella fonte.
Nei passi conclusivi delle composizioni, quando il copista deve
prolungare un accordo, spesso sostituisce alle note e alle legature di
valore punti sovrapposti che indicano il prolungamento della stessa
armonia; tale prassi è stata normalizzata inserendo gli accordi e le
rispettive legature di valore. Errori nelle durate e nell’altezza delle note
sono stati corretti e riportati nell’Apparato Critico.
Gli asterischi nell’edizione rimandano all’Apparato Critico; nei Preambula
essi indicano l’inizio e la fine delle sezioni contrappuntistiche che nel
manoscritto sono state separate e collocate nel vol. 9 (Foà 2). Nel
29La voce su Giulio Radino nel New Grove indica erroneamente che i Concerti del 1607
contengono due canzoni e un ricercare: cfr. HOWARD FERGUSON, Radino, Giulio, in
Grove Music Online, (consultato l’11 giugno 2010).
ricollocare le sezioni fugate nei rispettivi Preambula, è stato spesso bozze e a tutto il personale della sezione manoscritti della Biblioteca
necessario completare il testo musicale nei punti di giunzione. Tutti i Nazionale di Torino per la sollecitudine dimostratami nelle mie
valori editoriali sono notati in corpo minore. numerose visite.
In To, a causa del lungo arco di tempo occorso per la redazione dei 16
volumi, si assiste ad un progressivo cambiamento nel modo di trascrivere
le composizioni contrappuntistiche. Le differenze tra i volumi Milano, agosto 2010 Candida Felici
cronologicamente anteriori – 6, 730 e prima metà del 9 – e i volumi
completati nel 1639-1640 – la seconda parte del vol. 9 e il vol. 8 –
concernono, oltre l’ornamentazione, la condotta delle parti, gli unisoni e
gli incroci delle voci. Nel vol. 9, ma soprattutto nel vol. 8, gli incroci
sono risolti ponendo le note più acute nella voce superiore, gli unisoni
sono sostituiti con pause o semplicemente omessi e sono aggiunte pause
di mano. Nella presente edizione ci si è attenuti fedelmente alla fonte,
pur restituendo la corretta condotta delle parti quando essa appariva
particolarmente oscura, anche con l’ausilio di linee di congiunzione; per
una migliore comprensione, sono stati segnalati in Apparato Critico i casi
in cui l’unisono nel manoscritto è evidentemente sostituito da una pausa.
Solo per i ricercari di Giulio Radino è stato possibile operare una
collazione con la fonte a stampa; si è scelta comunque la versione data
dall’intavolatura tedesca, dotata di un notevole arricchimento
ornamentale, tranne nei casi di errore da parte del copista. Le varianti tra
il manoscritto e la stampa sono riportate nell’Apparato Critico.

RINGRAZIAMENTI

Questa edizione critica è stata realizzata grazie ad una borsa di ricerca

post dottorato di cui ho potuto fruire per un biennio presso il
Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’Università di Bologna,
consulente Lorenzo Bianconi, al quale vanno i miei ringraziamenti.
Sono pure grata a Luigi Ferdinando Tagliavini che ha continuato a
fornirmi preziosi consigli anche quando i miei studi dottorali con lui
erano da tempo terminati. La mia gratitudine va anche a Christopher
Stembridge, Paolo Da Col e Liuwe Tamminga per l’attento esame delle

30 Giordano 7 non reca alcuna data al suo interno, ma è stato presumibilmente tra i
primi ad essere stati copiati.

- XIV -
PREFACE
THE MANUSCRIPT
The German keyboard tablature preserved in the Biblioteca Nazionale
Universitaria of Turin1 consists of sixteen volumes in oblong quarto
format presumably compiled by a single copyist.2 The notation adopted
is that commonly referred to as “new German organ tablature”, which
employs the letters of the alphabet to indicate the notes and particular
signs to represent octaves and note-values. The compiling of the
manuscript began before 25 September 1637 and was concluded after 29
October 1640, as proven by payment indications which appear in the
volumes. The source contains approximately two thousand
compositions subdivided according to genre: toccatas are in Volumes 13
and 2 (Giordano 1-2); motets, Masses and liturgical verses in Volumes 3-
5 (Giordano 3-5); ricercars and contrapuntal pieces in Volumes 6-9
(Giordano 6-8 and Foà 2); canzonas in Volumes 10-11 (Foà 1 and 3);
intabulated madrigals in Volumes 12-13 (Foà 4-5); and, lastly, dances in
Volumes 14-16 (Foà 6-8).
The present edition contains pieces found in Volumes 1, 2, 6, 7, 8 and 9
(Giordano 1-2, 6-8 and Foà 2, respectively). Volumes 1, 2 and 7 bear no
1 From now on, the manuscript will be referred to simply as To.
2
Cfr. OSCAR MISCHIATI, “L’intavolatura d’organo tedesca della Biblioteca Nazionale di
Torino”, L’Organo IV (1963): 2-154 and 237-8. For an analysis of the manuscript and its
contents, particularly the contrapuntal pieces, see CANDIDA FELICI, Musica italiana nella
Germania del Seicento. I ricercari dell’intavolatura d’organo tedesca di Torino, (Historiae Musicae
Cultores 107), Florence, Olschki, 2005. See also ROBERT JUDD, The Use of Notational
Formats at the Keyboard, Ph.D. dissertation, Oxford University, 1989, in which particular
attention is given to the second volume of To, Giordano 2.
3 Volume 1 of the manuscript, Giordano 1, is published in facsimile: Forni, Bologna,
1970.
- XV -
annotations or dates, while the others4 are dated in the following manner
based on the payments annotated inside each of them:
vol. 6 p. 201v (last page) 25/9/1637
vol. 9 pp. 188v-212v (last page) 28/1 - 3/2/1639
vol. 8 cc. 92v-232v (last page) 23/6/1639 - 29/10/1640
The undated volumes were presumably the first to have been compiled.
We know that the manuscript belonged to the Venetian nobleman
Jacopo Soranzo until his death in 1761. Subsequently, possibly around
1780, it was purchased by Count Giacomo Durazzo of Genoa, owned
by his heirs and finally, between 1927 and 1930, thanks to the generosity
of two wealthy Turin families, Foà and Giordano, entered the holdings
of the Biblioteca Nazionale Universitaria of Turin, where it is still preserved.5
The origins of the manuscript volumes are unfortunately unknown and
the eighteenth-century binding made while in Soranzo’s possession
evidently cancelled any original references. An Italian provenance is
highly unlikely because of the type of notation used. At least half of the
repertoire is by Italian composers and ranges from the second half of the
sixteenth century to 1635 (Frescobaldi’s Fiori musicali). The other half
consists of mainly German music, especially by authors active in
Augsburg and Nuremberg (Hans Leo Hassler, Christian Erbach,6 Jacob
Hassler,7 Johann Staden, Carl van der Hoeven, Valentin Dretzel), but
4 The annotations listed here refer only to the volumes containing the compositions
published in this edition. For a complete table of dates and annotations of all the
volumes, see O. MISCHIATI, “L’intavolatura d’organo tedesca della Biblioteca Nazionale
di Torino”.
5 For a reconstruction of the events concerning the manuscript beginning with its
presence in the library of Jacopo Soranzo, see the introduction by Alberto Basso to the
catalogue by ISABELLA FRAGALÀ DATA and ANNARITA COLTURATO, Biblioteca nazionale
universitaria di Torino. Raccolta Mauro Foà. Raccolta Renzo Giordano (Cataloghi di fondi
musicali italiani 7), Rome, Torre D’Orfeo, 1987.
6 The keyboard works of Erbach are published in CHRISTIAN ERBACH, Collected Keyboard
Compositions, edited by C. G. Rayner, American Institute of Musicology (Corpus of
Early Keyboard Music 36), Neuhausen-Stuttgart, Hänssler, 1971-1977.
7 JACOB HASSLER, Orgelwerke, edited by Hartmut Krones, Vienna, 1978.
also includes works by Dutch, English and French musicians (Peter
Philips, John Bull, Jan Pieterszoon Sweelinck and Clément Janequin).
Hans Leo Hassler is certainly the most represented composer,8 but it is
worth noting that the manuscript also contains the entire corpus of
surviving keyboard works by his brother, Jacob Hassler. Despite the
multiplicity of composers and styles represented in this source, there is a
total absence of music from southern Italy and Spain. This is because the
interest in Italian music was limited to composers of the Venetian school
and those active in northern and central Italy, above all Claudio Merulo
(the best represented Italian author), Andrea and Giovanni Gabrieli and
Girolamo Frescobaldi, of whom nearly the entire printed production is
preserved, as well as a number of otherwise unknown pieces that are
here attributed to him.
Given the prevalence of composers active in Augsburg and Nuremberg,
To might well have been compiled in one of these two cities. It was
almost certainly not commissioned by one of the Catholic or Protestant
churches, despite their playing a fundamental role in civic musical life,
since in To no fewer than three volumes are devoted to dances and two
others contain intabulated madrigals. Nor was it compiled by a musician
for his own personal use, considering the excellent state of conservation,
its cyclopean dimensions and, above all, the fact that it was
commissioned. More likely, the manuscript was realized at the behest of
a member of one of the families of bankers and merchants who formed
the patrician class of the two rich commercial cities. A possible candidate
might have been from the Fugger family of Augsburg, one of the most
powerful dynasties of Europe. Despite a difficult economic situation in
the 1630s, the Fuggers nonetheless had the financial means to
commission a work of these dimensions as well as an important musical
8 The keyboard works of Hans Leo Hassler are available in the following modern
editions: Ordinarium et Proprium de Apostolis. Versetti e corali per organo, edited by O.
Mischiati, (Biblioteca classica dell’organista 2), Brescia and Kassel, Paideia and
Bärenreiter, 1973; Toccatas, edited by S. Stribos, American Institute of Musicology
(Corpus of Early Keyboard Music 45), Neuhausen-Stuttgart, Hänssler, 1985; Sämtliche
Werke, XIII, Orgelwerke I, Die Unika der Turiner Tabulatur, 2 vols., edited by U.
Wethmüller and W. Thein, Wiesbaden, Leipzig, Paris, Breitkopf & Härtel, 2001.
- XVI -
library which the copyist could have used for his transcriptions. It could
be that the Fuggers commissioned To before disposing of their music
library in order to alleviate their financial troubles; this attractive
hypothesis is supported by the fact that in 1655 Albrecht Fugger did sell
his collection to Ferdinand III of Habsburg. In addition to the Fuggers
or other important families from Augsburg and Nuremberg, the
manuscript might have been commissioned by the Stadtpfeifereien, the
civic musical institutions which employed both Hans Leo Hassler and
Christian Erbach. What is certain is that whoever commissioned it was
in a position to purchase the latest Venetian prints, as demonstrated by
the presence (among other things) of Frescobaldi’s Fiori musicali, which
was copied into the manuscript a mere two years after it was first
published. Finally, it is possible that To was compiled in Venice for a
German client by a German copyist, perhaps a youth residing there in
order to complete his musical training.
THE NOTATION
The compositions are notated across the whole opening, from the verso
of one page to the recto of the next, the pages generally being subdivided
into four systems separated by horizontal lines.
The pitches are indicated by letters of the alphabet in gothic script
(Fraktur). Upper-case letters are used for the lowest octave, lower-case
for the second, and one to three dashes are added above the letter for
the successive octaves. The demarcation between the octaves occurs
between b and b, with the exception of the first octave which uses
upper-case letters up to B and lower-case letters starting from c.
Rhythmic values are represented by the following signs: vertical lines for
whole-notes (semibreves) and lines with one to five flags for values
ranging from half-notes (minims) to thirty-second notes. Accidentals are
expressed with a curl attached to the letter which identifies the note; this
is a simplification of the antique suffix –is and thus indicates a rise in
pitch. The only exception is in the case of b, represented by the letter b,
as opposed to b indicated by the letter h.
The number of voices does not generally exceed four; indeed in some
motets contained in Volume 3, originally composed for more voices, the
number has been reduced to four. The subdivision of the pitches does
not always correspond to the actual voice-leading. Of those volumes
containing ricercars, the first to have been compiled (Giordano 6, 7 and
the first part of Foà 2) are remarkably faithful to the contrapuntal writing
of the original. On the other hand, the second half of Volume 9 (Foà 2)
and especially Volume 8 (Giordano 8), which were copied later, are
much closer to the Italian keyboard tablature (intavolatura) for the rich
ornamentation, failure to clarify the original voice-leading, the
elimination of unisons, the resolution of voice-crossing by simply placing
the highest notes in the upper voice and, finally, the presence of
numerous rests to indicate where the voice passes from one hand to the
other.
A common symbol found in To is a semicircle placed at the cadences
immediately after the leading-tone to indicate an ornament, almost
certainly a trill.
THE COPYIST
The copyist was evidently a skilled musician, capable of making excellent
tablatures from separate parts. In the later volumes, he even inserted a
great number of divisions in the style of the Venetian school as
described in Girolamo Diruta’s9 Transilvano.10
A curious characteristic of the manuscript is the extreme systematization
in the subdivision of the pieces according to genre. The copyist goes so
far as to deprive many toccatas of their respective fugal sections, placing
some of the latter as independent compositions in the volumes
9 GIROLAMO DIRUTA, Il Transilvano dialogo sopra il vero modo di sonar organi et istromenti da
penna, Venice, G. Vincenti, 1593 (rep. 1597, 1612 and 1625); Seconda parte del Transilvano
dialogo diviso in quattro libri, Venice, G. Vincenti, 1609 (rep. 1622).
10 For an examination of this subject, see C. FELICI, “Ornamentazione in stile italiano
nell’intavolatura d’organo tedesca di Torino”, Informazione Organistica, Nuova Serie, no.
8, August 2004: 83-99, and “Venetian-style ornamentation in the books of the Turin
organ tablature”, The Organ Yearbook XXXIV (2005): 95-108.
- XVII -
containing ricercars11. In some cases it is possible to reconstruct the
piece in its entirety, thanks to the concordance with other sources.12
Elsewhere, this is made possible by the partial overlapping of certain
passages, or the re-appearance at the end of the toccata of the subject of
the fugal section; this occurs in the Preambula copied in Giordano 1, the
fugal sections of which have been transcribed at the beginning of vol. 9
(Foà 2, nos. 1-4 of this edition).13
The most common errors in To include: missing note or notes in one of
the voices (the transcription was made by copying one voice at a time);
notes transcribed an octave or a third too high or too low; accidentals
missing or applied to the wrong note; the omission of note-value
symbols. In addition, after an interruption from his work, the copyist
sometimes began again from the wrong place (he was evidently working
on more than one volume simultaneously); this occurs especially where a
subject-entry is repeated in the same voice (homeoteleuton).
At times the copyist was capable of taking remarkable liberties, for when
he mistakenly transcribes an entire passage, he chooses to modify the
music rather than cross out his error. In this way the transcription gives
the impression of being totally accurate since there are no apparent
corrections. A case in point is the first ricercar by Giulio Radino (E. no.
27) in which the copyist, having written an incorrect division in the bass
at measure 83, inserted two beats in the next measure in order to return
to the f in the original (see the Critical Commentary).
Regarding the copyist’s method of trascription, one can observe certain
repeated patterns of behaviour, especially in the volumes compiled
between 1639 and 1640:
11 Volumes 6 and 9 (Giordano 6 and Foà 2, respectively).
12 The toccatas copied at the beginning of Giordano 1, whose fugal sections have been
transcribed at the end of Giordano 6, appear complete in various sources, including the
German tablature in the Biblioteca universitaria, Padua, ms. 1982; see O. MISCHIATI,
“Descrizione dell’intavolatura d’organo tedesca del sec. XVII della Biblioteca
Universitaria di Padova (manoscritto 1982)”, L’Organo XXVII (1991-92): 21-9.
13 From this point on, the present edition will be referred to simply as E.
1) In the case of a unison, one of the two notes is replaced by a rest of
the same duration, as in Ex. 1 where the fourth note of the soprano, a d'
in unison with the alto, is replaced by a rest.
Example 1. Carl van der Hoeven, Ricercar Quarto, E. no. 24, ms. 8-9.
2) In the case of a unison, one of the two notes is eliminated without
being replaced by a rest.
3) When a voice crosses over another whose note is of greater duration,
the higher note is placed in the upper voice and the voice-crossing is
marked by rests, as in Example 2:
Example 2. Giulio Radino, Ricercar Quarto, E. no. 30, ms. 35.
In such cases in this edition the correct voice-leading has been restored
and the rests have consequently been eliminated for the sake of clarity
(see the Critical Commentary).
4) When tenor and bass voices in the left hand are a tenth apart, one of
the two voices is altered in order to avoid excessively large intervals. (In
E. the version of To is retained except in cases where the copyist’s
modification constitutes an error.)
5) At cadences ties are generally eliminated.
6) At cadences, when there are fewer than four voices, he added a note
to complete the harmony.
All of these characteristics are readily evident when comparing the two
versions of the third Ricercar by Carl van der Hoeven, which appears in
- XVIII -
Giordano 8 (Ricercar Terzo from a series of four ricercars the first of
which bears the initials C. V. D. H.) and Giordano 7 (unattributed and
entitled simply Fantasia). In the latter version, faithful to the voice-
leading, unisons and part-crossings have been left unchanged. The
version in Giordano 8, evidently copied at a later date, is instead strongly
idiomatic and quite unfaithful to the contrapuntal writing of the original.
(In E. I have transcribed both versions, since they often differ in the
ornamentation; see E. nos. 23 and 23a.)
THE CONTENTS
Over the years, much of the repertoire contained in To has appeared in
various editions (the most significant being various volumes of the
Corpus of Early Keyboard Music). Unfortunately, the anonymous
compositions have been completely ignored and, by taking pieces here
and there from the manuscript, it has been impossible to paint a
coherent picture of the source and its characteristics. In this edition I
have chosen to favor compositions which have not been published in
modern editions and for which there are no concordances (the sole
exception being Giulio Radino’s four ricercars). They have been
presented as much as possible in the order in which they appear in the
manuscript,14 thus enabling the reader to observe the transformations in
14 Exceptions to this rule have been made for the Fantasia from Volume 7, which
concords with the Ricercar Terzo by van der Hoeven and has thus been placed
immediately afterward as no. 23a, and the Ricercar di 2.do tuono (Giordano 7, no. 45),
which is actually a toccata and has therefore been included among the compositions in
free style (E. no. 13). This is not the only case where the copyist has inserted a toccata-
like piece among the ricercars. Indeed, many works by composers from southern
Germany have remarkably developed contrapuntal sections within the toccata and the
entire piece often consists of a free introduction followed by a ricercar. Consequently,
the copyist chose to insert pieces of this kind in the volumes containing ricercars. For
more on this subject, see C. FELICI, La musica per tastiera nella Germania meridionale tra
Cinque e Seicento: un esempio di fusione innovativa di molteplici influssi stilistici, in I suoni ritrovati.
23 anni di recupero degli organi storici nell’Appennino bolognese, edited by E. Pasquini, Lucca,
LIM (forthcoming).
the manner of transcribing over the long period of time during which To
was compiled.
The Preambula appear in Volumes 1 and 9 (the latter includes
transcriptions of the relevant fugal sections). Their style, the use of the
term Preambulum – uncommon in southern Germany and Italy – and
above all the presence of explicit indications for the pedal suggest for
these works North German or Dutch origin, reflecting the influence of
Sweelinck and English composers.
As for the unattributed compositions without concordances copied in
Volume 7 (Giordano 7, E. nos. 18-20), a German – or at least non-
Italian – origin is conceivable, not only because of their stylistic
characteristics, but also because this volume contains exclusively pieces
by Sweelinck as well as by German and English composers. By analogy,
the unattributed works copied in Volume 9 (Foà 2) might be of Italian
origin (E. nos. 33-35) since this volume contains only Italian music (with
the exception of two compositions by Scheidt and the fugal sections
from the Preambula discussed above). No. 33, which is long and
polythematic, seems to be drawn from a print of Italian music in
separate partbooks (thus not intended for the keyboard) since it is
completely lacking in ornamentation. Nos. 34 and 35, which follow one
after the other, are similar in style, brief and monothematic, with the
subject also appearing in inversion.
Any evaluation concerning the pieces contained in the other volumes
must be based on purely stylistic grounds since Volumes 1, 2, 6 and 8
include works of various provenance. For the most part, the
unattributed compositions in To seem to be of German origin; while the
majority of the Italian compositions were copied directly or indirectly
from printed sources clearly identifying the author (albeit with the
significant exceptions of pieces by Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo
and Girolamo Frescobaldi), German music was copied almost
exclusively from manuscript sources, since printed keyboard music was
quite rare in Germany at the turn of the seventeenth century.
The unattributed ricercars from Volume 6 (E. nos. 14-17) would seem to
be of Italian provenance, since this volume contains primarly music by
Italian composers (as do Volumes 8 and 9). On the other hand the
- XIX -
unattributed pieces without concordances copied in Volume 8 (E. nos.
25, 26, 31 and 32) present stylistic characteristics reminiscent of Hans
Leo Hassler, Jacob Hassler and Christian Erbach. Moreover, they are
placed in two homogeneous sections of the volume containing pieces by
southern German composers. The first is collocated between the
ricercars of Andrea Gabrieli and those of Aurelio Bonelli15 and include
Carl van der Hoeven’s four ricercars, a Fuga fantastica concordant with a
Fuga ab Erbach in ms. 1581 in Munich16 and two unattributed ricercars
(E. nos. 25-26). The second section is found at the end of the volume
and includes a composition attributed to Hans Leo Hassler,17 an
anonymous ricercar (E. no. 31), two pieces attributed to Christian
Erbach18 and another anonymous ricercar (E. no. 32). The anonymous
compositions E. nos. 25, 26, 31 and 32 seem attributable to these
composers or to others working in Augsburg and Nuremberg. The
ricercar no. 25, in particular, is a composition of considerable
dimensions based on two subjects and a few secondary motifs treated
with imitation and sequential writing. The second subject is characterized
by an ascending leap of a diminished fourth and both the first and
second subjects close with a repeated dotted motif in stepwise motion
which serves as a unifying element also appearing in parallel thirds and
sixths. This is then replaced in the course of the composition by eighth-
note motifs in imitation or in sequence, while the two subjects are
treated with a variety of augmentation and diminution.
The composition might be attributed to Erbach since the characteristic
dotted motif recurs in other works of his, including the Fuga fantastica
which precedes the ricercar no. 25 (unattributed here, it is attributed to
15 The ricercars transcribed in To are taken from AURELIO BONELLI, Il primo libro de
ricercari et canzoni a quattro voci con due toccate e doi dialoghi a otto, Venice, Angelo Gardano,
1602. See the critical edition by C. Felici (Padua, Armelin, 2003), which contains the
ricercars in the double version, without ornaments as they appear in the 1602 print and
with the florid ornamentation of To.
16 München, Bayerische Staatsbibliothek, mus. Ms. 1581. The composition is published
in CHRISTIAN ERBACH, Collected Keyboard Compositions, vol. 3, no. 5: 31.
17 Ricercar Septimi toni. di Ms. J. L. H., published in HANS LEO HASSLER, Sämtliche Werke,
XIII, Orgelwerke I, Die Unika der Turiner Tabulatur, vol. 2, II/10: 88.
18 Cfr. CHRISTIAN ERBACH, Collected Keyboard Compositions, vol. 2, nos. 22-23: 50 and 55.
Erbach in Munich 1581). Nonetheless, Hans Leo Hassler should also be
taken into consideration as its possible composer, since the interval of
the ascending diminished fourth appears in two other compositions by
him: in the central imitative section of a toccata in To entitled Ricercar noni
toni Joh. Leo Has: (Giordano 6, no. 70) and in a Ricercar del secondo tono
(Giordano 7, no. 30).19
The shorter ricercar no. 26 is characterized by a single subject consisting
of two elements, the first in long note-values and the second in eighth-
note divisions that remains unvaried throughout the composition.
Subjects of this kind recur in the music of Hans Leo Hassler. The first
subject of the ricercar no. 31 is similar to that of no. 26, but the
composition is longer because the second part introduces a second
subject. Characterized by a descending scale proposed in sequence, this
subject pervades the entire polyphonic fabric and the composition
concludes with a long toccata-like passage with scale figures in parallel
sixths, another element typical of Hassler’s style. The monothematic
Fuga no. 32, which is somewhat shorter and features florid
ornamentation, seems to be more in the style of Erbach.
JOHANN STADEN (1581-1634)
Originally from Nuremberg, Johann Staden was organist at the court in
Bayreuth and later in Kulmbach where he served the margrave Christian.
Upon the death of Hans Leo Hassler in 1612, Staden succeeded him as
court organist in Dresden, a post which he held until the end of 1613 or
the beginning of 1614. Returning to Nuremberg he was nominated
organist first at the Spitalkirche and then at St. Lorenz, where he
succeeded Kaspar Hassler. In 1618 he became organist at St. Sebald, the
principal church of the city, where he remained until his death. Staden
published various collections of secular vocal music (Neue teutsche Lieder,
19
The Ricercar del secondo tono is published in CHRISTIAN ERBACH, Ausgewählte Werke, I.
Teil: Werke für Orgel und Klavier - HANS LEO HASSLER, Werke, I Teil: Werke für Orgel und
Klavier. Mit beigefügten Stücken von JACOB HASSLER, edited by E. von Werra, (Denkmäler
der Tonkunst in Bayern 7), Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1903: 55.
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1606 and 1609, and Venus Kräntzlein, 1610), which also contain some
instrumental pieces, as well as collections of sacred vocal music
(including Neue teutsche geistliche Gesäng, 1609, Hauss-Music, 1623-8,
Musicalischer Freuden- und Andachtswecker, 1630, and Hertzens Andachten,
1631), which were strongly influenced by the writing of Hans Leo
Hassler. The Harmoniae sacrae of 1616 reveal instead the influence of
Orlando di Lasso and of Viadana’s Cento Concerti ecclesiastici and feature a
basso continuo and independent instrumental parts.20
In addition to instrumental works included as an appendix to the
volumes of secular vocal music, Staden also published two collections of
instrumental music (1618 and 1625); a third was issued posthumously in
1643.
The four toccatas transcribed in Volume 2 (Giordano 2) are short
compositions without a fugal section, and the last one, in E (E. no. 12),
presents an a (notated, however, as a b).21
VALENTIN DRETZEL (1578-1658)
Valentin Dretzel (Trexel, Drechsel, Dretzl) came from a family of
Nuremberg musicians.22 In 1616 he succeeded Caspar Hassler as organist
at the Spitalkirche and in 1618 was appointed organist at the church of
St. Lorenz, a post formerly held by Staden. Upon the latter’s death in
1634, Dretzel became organist at St. Sebald. His most important
collection is the Sertulum musicale of 1620 for voices, instruments and
continuo, which also includes two ricercars for four voices and two
canzonas, for four and eight voices respectively. The Introitus preserved
in To (Volume 1, Giordano 1) consists of an exordium followed by a long
20 For information about Johann Staden, see SUSAN BRYAN COLLINS, Johann Staden: His
life and times, Ph.D dissertation, Univerity of Texas at Austin, 1987, and HAROLD E.
SAMUEL, Staden, Johann, in Grove Music Online, (consulted on 11 June 2010).
21 The four toccatas by Staden have been published in Fränkische Orgelmeister des 17.
Jahrhunderts, edited by A. Reichling, Berlin, Edition Merseburger, vol. 1, 1967. They
have also been transcribed in modern notation in R. JUDD, The Use of Notational Formats
at the Keyboard, Appendix C: 231-5.
22 See LINI HÜBSCH-PFLEGER, Dretzel, Valentin, in Grove Music Online, (consulted on 11
June 2010).
section in which a subject based on a scale motif in long note-values,
also proposed in augmentation, is juxtaposed against vivacious figures in
primarily three-part writing.23
CARL VAN DER HOEVEN (1580-1661)
24
Carl van der Hoeven (Hoffen, Houven, Hoven) was also from
Nuremberg, like Staden and Dretzel, and trained in the shadows of the
Hassler brothers, who were instrumental in his obtaining a post at the
court of Count Georg von Zollern in Hechingen in 1606. In 1609 he
was appointed organist at the court in Salzburg where he remained until
his death. Two vocal compositions were printed in the anthology edited
by Georg Gruber in 1615 in memory of Hans Leo Hassler and Giovanni
Gabrieli, both of whom died in 1612,25 and a motet, In te Domine speravi,
is included in the Woltz organ tablature book.26 Van der Hoeven’s
keyboard works are preserved in the manuscript Munich 158127 as well as
in To. The four ricercars transcribed in Volume 8 (Giordano 8) are quite
interesting compositions for the bold style and remarkably rich
ornamentation, which certainly cannot be ascribed to the copyist; thus
23 The Introitus by Dretzel has been published in Fränkische Orgelmeister des 17.
Jahrhunderts.
24 See C. G. RAYNER, Hoeven, Carl van der, in Grove Music Online, (consulted on 11 June
2010).
25 Reliquiae Sacrorum Concentuum Giovan Gabrielis, Iohan-Leonis Hasleri, utriusq; praestantissimi
Musici: Et aliquot aliorum praecellentium aetatis nostrae artificum Motectae, VI. VII. VIII. IX.
X. XII. XIII. XIV. XVI. XVIII. XIX. vocum, noviter expromtae à Georgio Grubero Norimb.,
Nuremberg, Paul Kauffmann, 1615.
26
Johann Woltz, Nova Musices Organicae Tabulatura, Basel, J. J. Genath, 1617; facs.
Bologna, Forni, 1967.
27 The compositions transcribed from this source are published in München, Bayerische
Staatsbibliothek: ms. Mus. 1581: an anthology of keyboard compositions from a South-German
manuscript, edited by C. G. Rayner, American Institute of Musicology (Corpus of Early
Keyboard Music 40), Neuhausen-Stuttgart, Hänssler, 1976, 3 vols. The works in
question are a Ricercar primi toni, a Toccata primi toni and a Toccata secundi toni attributed in
the manuscript to Carl von der Hofen, and they prove to be far less interesting than the
pieces transcribed from To.
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veritable toccata-like sections are inserted into the fabric of the
ricercars.28
GIULIO RADINO (d. ca. 1607)
From the preface to Giulio Radino’s only collection, the Concerti per
suonare et cantare, signed by his father Giovanni Maria and dated 10 April
1607, we learn that Giulio died in the full bloom of his youth before the
Concerti were published. The collection contains four ricercars for four
voices, four canzonas à 4, and four canzonas à 8,29 as well as vocal
compositions and sacred music from the area around Padua. Only the
four ricercars, polythematic compositions, were transcribed in Volume 8
(Giordano 8), and the copyist has embellished them with a striking
amount of ornaments and divisions.
EDITORIAL CRITERIA
In the present edition original note-values and time signatures have been
preserved (To invariably uses  for binary meters and 3 for ternary
meters). Bar-lines, absent in German organ tablature, have been added
by the editor following the common practice of the period, using two
whole-notes (semibreves) for binary and three whole-notes for ternary
meters. Note-values that extend across a bar-line as well as notes dotted
over the bar-line are notated in the present edition as two tied notes.
Editorial rests have been inserted in smaller type only when necessary
for the sake of clarity. Accidentals apply only to the note that they
precede, except in the case of trills and repeated notes where the
accidental refers to the entire series. In many cases, however, cautionary
accidentals have been added for clarity. In To a semicircle often appears
at the cadences immediately after the leading tone and serves to indicate
28 See C. FELICI, La musica per tastiera nella Germania meridionale tra Cinque e Seicento: un
esempio di fusione innovativa di molteplici influssi stilistici.
29 The article on Giulio Radino in the New Grove Dictionary incorrectly states that the
Concerti of 1607 contain two canzonas and a ricercar: see HOWARD FERGUSON, Radino,
Giulio, in Grove Music Online, (consulted on 11 June 2010).
an ornament, almost certainly a trill; this symbol has been preserved as it errors. Discrepancies between manuscript and print are noted in the
appears in the source. Critical Commentary.
In the final passages of the compositions, when the copyist needed to
prolong a chord, he often replaced the notes and ties with dots to ACKNOWLEDGEMENTS
indicate that the same harmony is to be held. In accordance with modern
practice these are shown as tied chords in the present edition. This critical edition was made possible thanks to a biennial post-doctoral
Errors of pitch or note-values have been corrected and noted in the research grant made available to me at the Department of Music and
Critical Commentary. Drama at the University of Bologna, under the guidance of Lorenzo
Asterisks in the present edition refer to a note in the Critical Commentary. Bianconi, to whom I wish to express my gratitude.
In the Preambula they mark the beginning and end of the contrapuntal I would also like to thank Luigi Ferdinando Tagliavini, who continued to
sections separated in the source where they appear in Volume 9 (Foà 2). provide valuable advice even long after my doctoral studies with him had
In reconnecting the fugal sections to their respective Preambula, it has concluded. I would also like to extend my gratitude to Christopher
often been necessary to fill in the music at the point of connection; all Stembridge, Paolo Da Col and Liuwe Tamminga for their careful
such editorial additions have been printed in smaller type. examination of the proofs. Finally, I wish to thank the entire personnel
Due to the extended period of time needed to compile all 16 volumes of in the manuscript division at the Biblioteca Nazionale of Turin for the kind
To, one can observe a progressive change in the manner of transcribing attention shown to me during my numerous visits.
the contrapuntal compositions. The differences between the earlier
volumes – 6, 7,30 first part of 9 – and those which were completed in
1639-40 – second part of Volume 9 and Volume 8 – concern, besides
the ornamentation, the treatment of voice-leading, unisons and part- Milan, August 2010 Candida Felici
crossing. In Volume 9, but especially in Volume 8, part-crossings are
suppressed by placing the highest notes in the upper voice, unisons are
replaced by rests or simply omitted and rests are added when a voice
passes from one hand to the other. (Translation by Candace Smith)
This edition remaines as faithful as possible to the original source.
Nonetheless, correct voice-leading has been restored where it seemed
particularly obscure and lines have occasionally been inserted to clarify
part-crossing or where a voice changes stave. For the sake of better
understanding, evident cases in which a unison in the manuscript is
replaced by a rest are listed in the Critical Commentary.
Only in the case of Giulio Radino’s ricercars a collation between To and
the printed source has been possible. I have opted, however, to use the
version in To, with its rich ornamentation, except where it contains

30 Giordano 7 is undated but was presumably one of the first to be copied.

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