EntrenadorPersonal LOCUCION

Índice
Introducción 6
Cambios en la edición 2013 7
Preguntas Frecuentes 8
Primera parte: la voz 11
1 LA FÁBRICA DE SONIDOS 13
Cualidades de la voz 15
Respiración para locución 30
Ejercitación de la respiración 34
Organización de prácticas en grupo 42
2 ARTICULACIÓN 45
La realización de los fonemas 49

Información técnica 60
3 DISFUNCIONES 67
Disfunciones por recortes, errores y dispersiones 69
Disfunciones por uso inadecuado del sistema de
fonación 77
Disfonías 81
4 RASGOS SONOROS RETÓRICA DE LA VOZ 89

Rasgos retóricos 93
Rasgos indicadores de significado 101
Segunda parte: Géneros 120
5 LOCUCIÓN INFORMATIVA 121

Distribución de los rasgos en el informativo 125
6 LOCUCIÓN PUBLICITARIA 133

Pautas para la locución publicitaria 136
Ejercicios de publicidad 145
7 LECTURA COLOQUIAL 147

Pautas y sugerencias para la lectura coloquial. 150
Ejercicios de lectura coloquial 163
8 NARRACIÓN 165
Pautas para locutar una narración 166
Para practicar 177
9 IMPROVISACIÓN 179
Improvisaciones planificadas 180
Improvisación en situaciones imprevistas 181
Extractores 184
Ejercitación de la improvisación en situaciones
imprevistas 188
10 INFORME 191
Producción del informe 192
Informes desde un móvil 196
Informes descriptivos 197
Para practicar 198
11 RADIOTEATRO 201
Práctica 202
Objetivos 203
12 ENTREVISTA 205
Consideraciones generales 205
Tipos de Entrevista 207
Organización de la entrevista 211
Ejercitación 221
Resumen 221
13 DOCUMENTAL 223
Locución 225
14 CONDUCCIÓN 227
Conducir 227
Ser personal 228
Ejercicios 233
15 PRESENTACIONES EFECTIVAS 235

La organización del evento 242
El público 244
16 CONSIDERACIONES GENERALES 253
Textos relacionados 259

Introducción
Locución, el entrenador personal está dividido en dos secciones, con

objetivos diferentes, pero complementarios. La primera se ocupa de la
profilaxis, proyección y calidad de la voz y tiene aplicación en todas
las circunstancias. La segunda, dedicada al tratamiento de los géneros,
es algo más específica y se ajusta a su exposición en los medios au-
diovisuales.
Los primeros capítulos, en los que conocerá por dentro el proceso de
creación y emisión de la voz y la manera de optimizar su calidad y su
rendimiento, están dirigidos a aquellos que trabajen exhaustivamente
con la voz y, desde luego, a los profesionales y a los estudiantes de las
carreras afines a comunicación y locución. Los niveles primario y
medio de la enseñanza básica son determinantes en la formación de
los futuros comunicadores. Este material también está dirigido a esos
estadios de formación, previa adaptación por parte de los docentes del
área.
El tratamiento de los géneros, que se desarrolla a partir del capítulo 5,
me ha demandado una paciente tarea de recopilación de datos para
sistematizar los conocimientos fuertemente autodidácticos de quienes
trabajamos en medios audiovisuales.
He condensado en este volumen el resultado de años de trabajo para

sistematizar conocimientos del uso del instrumento vocal y su aplica-
ción en diferentes géneros de la comunicación multimedia y para ayu-
dar a reemplazar los hábitos y las creencias disfuncionales que suele
producir el aprendizaje hecho sin mayor guía que la de la imitación.
Debo esos conocimientos a la interacción con colegas de medios au-

diovisuales y a mis estudiantes de diferentes lugares del mundo de
habla hispana. De mis estudiantes, aprendí que los secretos de la teor-
ía y solfeo del habla se transmiten mejor cuando se propicia una acti-
vidad dinámica, práctica y divertida. Para implementarlo, recurrí a la
invalorable colaboración del genial dibujante y humorista Eduardo
Maicas y al trabajo de edición de Juan Pablo Maicas, quienes pusieron
imagen y espíritu a las ilustraciones chistosas, y redacté la informa-
ción y las indicaciones en segunda persona para establecer la relación
singular que se producirá, como en la radio, si usted sintoniza este
texto.
¡Bienvenido/a a estas páginas!
NOTA
Debido a la insistencia de nuestro idioma en aclarar que lo universal

pertenece al género masculino (y a la insistencia de mi hija Marina en
este punto), coloqué una barra cada vez que quería dirigirme a locuto-
res y locutoras sin discriminarles (Omití las barras en las demás gene-
ralizaciones, como, por ejemplo, al referirme a “los entrevistados”,
para disminuir la dispersión visual). Espero que eso no les distraiga y
ruego al mismo tiempo a quienes corresponda (tal vez a cada uno/a de
nosotros/as) que se arbitren los medios para que en el futuro se nos
libre de esta molesta tarea.
Cambios en la edición 2013

Después de escribir el “Ensayo Fundamental sobre el Relato”, donde
propongo un cambio de paradigma, he reemplazado expresiones como
“oyente” o “destinatario” por “relatador”. Para evitar confusiones
entre quienes no conocen los alcances de la nueva propuesta, he deja-
do entre paréntesis la original, por ejemplo: “Los relatadores (oyen-
tes)…”. En el mismo sentido, en lugar de considerar que usted, como
productor de contenidos, “envía unos contenidos a unos oyentes”,
digo que “ofrece contenidos a relatadores”. Puede usted regresar al
viejo paradigma simplemente reemplazando los términos o puede
interiorizarse sobre los “relatadores” en el “Ensayo Fundamental sobre
el Relato” Ed. Iberoamericana/Comunicación (2013).
Preguntas Frecuentes
(Antes de comenzar el trabajo con la voz)
¿Mi voz puede mejorar? ¿Por qué no me gusta?
A muchas personas no les gusta su voz, sobre todo después de escu-

charla grabada. Pero las voces no trabajadas tienen un enorme poten-
cial de crecimiento y su sonido mejora hasta el punto de tornarlas
irreconocibles. Si usted se ha hecho estas preguntas, encontrará res-
puestas muy claras después de la práctica.
¿Yo, sirvo?
En todas las disciplinas hay personas que juzgan y sentencian sobre la

calidad del trabajo de otros. Hace muchos años, los cantantes de tango
se caracterizaban por su voz aguda y melodiosa. Entonces, llegó a una
discográfica un joven cantor de aspecto desaliñado y voz gruesa.
Tras el escritorio, la voz del empresario, exagerada por el movimiento
de la cabeza, sentenció:
- No, pibe, no servís, no vas con el tango... cualquier cosa te aviso...
¿dejaste tu nombre?
- Sí... -intentó el cantante en un tono aún más grave, que trató, infruc-
tuosamente, de colarse a través de la puerta que se cerraba.
- Rivero... Edmundo... Rivero.
La historia que sigue es conocida (la del cantante). Edmundo Rivero
grabó y vendió muchísimos discos en virtud del juicio favorable del
público (y no era para menos). Claro, con el sello de otra discográfica.
Lo que le ayudó a Rivero a resolver el problema fue la filosofía con

que se respondió a sí mismo la pregunta inicial. Luego,
¿A quién elegirá usted para juzgar su desempeño?
¿Cómo hago para evitar la tensión nerviosa?
La tensión y la parálisis que acontecen cuando se “enfrenta al” públi-

co (miles de relatadores, uno solo o un micrófono) tienen que ver con
el temor al fracaso y al consiguiente ridículo. Algunos de los caminos
que conducen a evitar el pánico escénico son:
Revisar y relativizar el peso de las palabras éxito y fracaso y dejar de

relacionar el resultado de un programa, un trabajo o una competencia
con el fracaso o el éxito personales. Este camino es fácil de enunciar y
difícil de seguir, pero no imposible.
Cambiar el concepto “enfrenta al” del encabezado por “comunica con”.
Correr el punto de atención desde su persona hacia lo que está produ-
ciendo (ofreciendo).
Adquirir una buena preparación para minimizar las posibilidades de
cometer errores: quien sabe de qué habla suena mejor y se equivoca
menos.
Primera parte: la voz
Esta primera parte, en los capítulos 1, 2, 3 y 4, se ocupa del análisis y
desarrollo de las posibilidades de la voz, así como de ciertas carac-
terísticas de la recepción y la decodificación, para facilitar la com-
prensión de los relatadores (a quienes antes llamaba “destinatarios”).
Responde al objetivo de optimizar la dicción para la situación particu-
lar de los medios audiovisuales, en especial de la radio, donde la au-
sencia del contacto visual, y por lo tanto gestual, obliga a poner espe-
cial atención a cada sonido que se emite.
Quienes tengan la intención de realizar los ejercicios en forma perso-
nal, han de capacitarse antes de emprender el trabajo, como sus pro-
pios entrenadores. A ese efecto les recomiendo una primera lectura
general, prestando atención al apartado “Organización de prácti-
cas”(que encontrarán al final de cada capítulo) para después ponerse a
andar abordando la sección que les resulte más atractiva. Notarán
cambios alentadores desde el inicio pero la gimnasia que modifique su
estructura anatómica (nuevo hardware) y desarrolle su memoria mus-
cular y la incorporación y automatización de los conocimientos (nue-
vo software) les insumirá algún tiempo. El proceso es similar al del
aprendizaje de otras destrezas, como la de conducir automóviles, por
ejemplo: se inicia con el estudio de la teoría (leyes y procedimientos),
luego se reconocen los movimientos mecánicos (identificación de
controles y comandos) y, finalmente, se experimenta a partir de acier-
tos y errores hasta que el proceso se automatiza.
Aunque la distribución de los capítulos en este libro indica que ha de

comenzarse por el reconocimiento de las cualidades de la voz y el
estudio de las disfunciones, puede comenzar la lectura repasando las
características de los géneros (informativo, publicidad, oratoria) y en
función de las dudas o limitaciones que surjan, retomar en busca de la
información que las resuelva.
La fábrica de sonidos
1 La fábrica de sonidos
En donde se revisa el aparato fonador, la fuente de energía y las cuali-
dades de los sonidos que son capaces de producir.
La voz proviene de un instrumento que fabrica sonidos a partir de una

fuente de energía muscular que le envía aire a presión.
Lo que usted hace cuando habla es crear vibraciones en el entorno
cercano de los oídos de las personas a las que les ofrece. Esos graba-
dos sonoros se elaboran en una línea de producción que fue montada
sobre cañerías que, en principio, estaban destinadas a la alimentación
y a la respiración. Esto iba a determinar muchas de sus características
y limitaciones.
Los hechos se sucedieron así: desde el inicio de los tiempos, el siste-
ma respiratorio lleva y trae aire hacia los pulmones a través de los
conductos que comunican con la boca y con la nariz. Era de esperarse
que una masa de aire circulando por un tubo produjese ruido y así fue
que, a partir de la difusión de ciertos ronquidos algunas etapas atrás en
la evolución de la especie y de su aprovechamiento en materia de co-
municación, se abrió paso un sistema capaz de producir una gran va-
riedad de nuevos sonidos, el aparato fonador. El nuevo sistema creó
algunos elementos en la anatomía, modificó otros y duplicó las fun-
ciones de diferentes elementos que encontró en el camino de salida del
aire.
Se desarrollaron dos cuerdas vocales (figura 1) en la laringe, respon-
sables primarias de la producción del sonido, y con la participación de
otros actores físicos como la lengua, el paladar, la nariz, los maxilares,
los dientes y los labios, que conforman cavidades en el sistema respi-
ratorio y digestivo superiores, el sonido se enriqueció y el resultado
fue la voz.
La nueva moradora, al compartir el “condominio”, debió asumir car-
gos tales como: conceder pausas para oxigenar el cuerpo, mantener
airadas disputas con los administradores (los Gallo) y bajar la potencia
cuando hubiese muchos ocupantes en el apartamento de abajo (abdo-
men), entre otras. Al interactuar con el sistema auditivo, la voz apren-
dió a hablar y a cantar cada vez mejor y requirió que, para ajustarla a
su máximo potencial, se entrenase al sistema fonador (incluidos los

músculos de la respiración).
De esto nos ocupamos en El entrenador personal.
En este capítulo, específicamente, reconoceremos en primera instancia
las cualidades del producto (la voz) de la fábrica de sonidos y luego
nos ocuparemos de la fuente de energía de la que se abastece (el fuelle).
Figura 1 Cuerdas vocales

A la altura de la garganta, en la laringe, se encuentran las cuerdas vo-
cales. Cuando se cierran, el paso del aire las hace vibrar.
Cuerdas abiertas Cuerdas en instante cero y en el pico de un ciclo

(Detrás se ve la tráquea)
La vibración o vaivén de las cuerdas produce la variación de presión

mecánica que llamamos sonido. Ese sonido va a ser procesado en el
resto del instrumento, filtrándolo, amplificando distintas armónicas
para dar lugar a los formantes y regulando su salida al exterior.
Cualidades de la voz
El aparato fonador se vale, para componer la voz, de sus posibilidades

de producir sonidos identificables por el oído. En materia de evolución,
también podemos decir que los propios oídos, con sus posibilidades y
limitaciones, habrán moldeado al sistema fonador, el que a su vez ha
de haber ampliado las fronteras de la audición.
Como consecuencia de esta interacción, la voz está dotada de distintas
cualidades, a las que llamamos: timbre, volumen, tono, y duración o
velocidad. Vamos a estudiarlas una a una, teniendo en cuenta que
todas están presentes cuando el sonido se emite. Estas cualidades se
han combinado para producir fonemas (a los que se representa con
letras) y organizar con ellos códigos y lenguas.
En esta parte del capítulo 1, se describe a las cualidades desde el punto

de vista acústico. Recórrala, en la primera lectura, sin demasiado dete-
nimiento. El objetivo es que adquiera la noción de sus características y
diferencias para que, cuando en distintas circunstancias se las aluda
(por ejemplo: “si sube el volumen...”, “una inflexión hacia el agudo”),
sepa de qué se tratan. Podrá volver sobre las definiciones cuando lo
necesite, por ejemplo, si ha de poner en práctica las propuestas de
otros capítulos.
Timbre
La mayor parte de las personas puede ser reconocida por su voz. El

rasgo que hace posible ese reconocimiento tiene origen en cada apara-
to fonador. La densidad y la dureza de algunos materiales, la flexibili-
dad de otros, el tamaño y la forma de las cavidades (Figura 2) y la
articulación dinámica del conjunto, dan lugar a un determinado timbre
o color de voz.
No obstante, una de las características que definen al instrumento fo-
nador es la posibilidad de modificar, dentro de ciertos límites, su es-
tructura. Esa característica determina que algunas personas puedan
confundir su timbre con el de otras (por ejemplo, que usted pueda
imitar a su jefe).
Para hacer una imitación, es necesario copiar el instrumento a repro-
ducir (o al menos algunos parámetros) observando las características
físicas visibles de la persona (expresión facial, falta de piezas dentales,

postura física) y deduciendo las demás: creando galerías de resonan-
cia parecidas, copiando la densidad de sus partes blandas, la destreza
o torpeza en el uso de sus articuladores (entre los que se destaca la
lengua) y el funcionamiento del diafragma y/o los músculos que use
para respirar.
Algunas de esas réplicas se hacen razonando su origen y otras, bus-

cando el sonido hasta encontrarlo. En general, los rasgos que caracte-
rizan a la voz de algunas personas son los que salen de lo común, co-
mo algún defectillo foniátrico o la tonada regional o incluso ciertos
tics o muletillas. Puede, entonces, referirse la voz sin necesidad de
hacer una copia exacta si se toman dos o tres de esos parámetros.
El timbre se califica de diversas maneras de acuerdo al parámetro que

se destaque al nombrarlo. Para locución, nos interesa especialmente su
calidad de brillante o de resonante. Si usted emite un timbre brillante,
producirá un sonido que alcanzará a percibir como limpio. Si lo hace
resonante, engordará una serie de armónicas y ecos en sus cavidades
de resonancia y su voz habrá de percibirse con mayor cuerpo (de esto
trata la segunda parte del capítulo 2, “Colocación de la voz”).
Nota: Algunos medios exigen cierta uniformidad en las voces de sus

conductores/as para que los relatadores (oyentes) los identifiquen in-
dependientemente de las promos. Con ese objetivo, buscan rasgos en
las voces de los locutores o las locutoras que den identidad al medio.
A quienes no estén familiarizados con la ductilidad del aparato fona-
dor podría parecerles que esa voz estándar es la verdadera voz del
locutor/a. En realidad, se trata de profesionales que adaptan su instru-
mento al sonido que se les requiere. La diversidad de voces es casi tan
amplia como la de las huellas digitales y no hay un criterio objetivo
sobre cuáles son más bellas, más allá de la medida estética que propo-
ne una voz sana y bien colocada.
Volumen (intensidad1)
El volumen de la voz es la cualidad que la hace sonar más o menos

intensamente. De la misma manera que en los equipos de audio, cuan-
do usted suba el volumen, escuchará más fuerte y cuando lo disminu-
ya, más débilmente. Si graba su voz y la reproduce, podrá modificar el
volumen desde el control del equipo y escuchar las variaciones con
facilidad.
Veamos ahora cómo hacer lo mismo con el sistema fonador:
En principio, el volumen de la voz se regula en función de la potencia
con que expulsa el aire desde los pulmones. Si sopla fuerte, el volu-
men será alto y si baja la presión, bajará el volumen de la voz.
Lo que hace el soplo es provocar el movimiento vibratorio de las
cuerdas vocales. Para subir el volumen, usted necesita que sus cuerdas
se muevan más alto y lo produce enviando el aire con mayor fuerza.
Luego, aumentará la presión con el diafragma y se desinflará rápida-
mente. Si baja la presión, obtendrá el efecto contrario: su volumen
será bajo y también el consumo de aire.
Cuanto más alto es el volumen, más caro resulta en materia de energ-

ía, lo que obliga a respirar con mayor frecuencia o con tomas de aire
más importantes. Compruébelo leyendo esta página, primero a volu-
men bajo y luego, a volumen alto. Compare el número de inspiracio-
nes que necesitó. Esta información le será de utilidad para organizar
las pausas.
1
La palabra “intensidad” suele usarse para nombrar a la misma cualidad a la que
llamamos “volumen”.
Cuadro de la figura 2. Tracto vocal
El sonido parte de las cuerdas vocales y pasa por distintas galerías de
resonancia donde va sumando ecos, seleccionando algunas armónicas
y filtrando otras, para dar lugar a los llamados “formantes”. Esas ga-
lerías están comprendidas por: a) la zona supralaríngea con la base de
la lengua y la amígdala lingual; b) la faringe bucal con las amígdalas
palatinas; c) la cavidad de la boca con la bóveda palatina, la lengua,
los dientes, las mejillas y los labios; d) la faringe nasal con la amígdala
nasofaríngea; e) las faringes nasales con los senos y las fosas nasales.
Las galerías tienen dimensiones variables, regulables a partir de ele-
mentos fijos y móviles:
Fijos o duros: el maxilar superior, los huesos de las fosas nasales, de
los senos y de la bóveda palatina ósea, los dientes y la nariz.
Móviles o blandos: las paredes musculomembranosas de la faringe, el
velo o paladar blando, la lengua, las mejillas, los labios y el maxilar
inferior (que es el único móvil, no blando).
La forma y composición de las galerías y la densidad y elasticidad de

los materiales con que están hechas son distintas en cada anatomía (en
cada ser humano) y son determinantes del timbre de la voz.
La experiencia del reconocimiento del volumen suele hacerse en los

talleres con una flauta dulce: se pide a una persona que, sin usar los
dedos, busque distintos tonos o notas musicales. Luego de intentarlo,
comprueba que no puede y que, con el soplo, la única cualidad que
consigue variar es el volumen 2. Para variar el tono, hubiese necesitado
tapar algunos de los agujeros de la flauta. La conclusión se hace explí-
cita: el volumen depende fundamentalmente del fuelle (aire) y el tono,
del instrumento.
La disposición articulatoria también ha de ayudarle a amplificar o
atenuar el volumen: si estuviese atenuándolo (con una articulación
cerrada, por ejemplo), podrá aumentarlo cambiando el esquema (por
2
Pueden también producirse sutiles cambios (intrascendentes para esta experiencia)
en el timbre y otros parámetros con menor incidencia.
ejemplo, abriendo más la boca). Haga la siguiente experiencia: diga /a/

dos o tres veces tratando de que suene igual y prestando atención al
aire que le otorga. Aumente la cantidad de aire que espira y escuche el
aumento del volumen en el sonido /a/. Ahora, con la cantidad de aire
original pero abriendo todo lo posible los labios y maxilares, diga otra
vez /a/. Escuche la variación de volumen. Note además la sutil dife-
rencia en el timbre, que podría definirse como más fresco.
Pruebe ahora con el sonido /o/ variando aire y postura, de manera que
una vez suene con los labios pegados a los dientes y otra, estirados
hacia adelante en forma de tubo. Escuche las diferencias.
Es natural que las variaciones de volumen traigan consigo variaciones

de tono. La dificultad para despegar esas dos “perillas” se relaciona
con las características de la recepción del sonido a través del aire:
cuanto mayor es el volumen, mayor es la distancia que recorre la voz,
lo mismo que ocurre cuando el tono es más agudo 3. Sumando estas
dos cualidades, la voz cubre la distancia más larga de la que es capaz
(grito).
A causa de este recurso ancestral, suele relacionarse aumentar el vo-
lumen con gritar. Muchas personas pierden la posibilidad de disfrutar
de las variaciones independientes de volumen y tono por temor a gri-
tar o a sonar con “voz de pito” (el silbato produce un sonido agudo de
alto volumen que se usa para llamar la atención a distancia).
Las primeras veces que suba el volumen manteniendo el tono, puede
darle la sensación de que necesita agravar la voz. Eso responde a una
característica del sistema auditivo (el oído escucha un aumento de
volumen en graves como si se bajase el tono). Para cerciorarse de que
sus variaciones de volumen son independientes del tono, puede recu-
rrir a la grabación y reproducción en un equipo de audio de buena
calidad.
La variación del volumen en el habla da lugar a muchos rasgos retóri-
cos de la voz.
Tono (altura)
El tono resulta de la frecuencia media en la que se emite la voz, que

puede ser alta o baja, con muchas variaciones intermedias. En los
equipos de audio se controla desde las (viejas) perillas de graves y
agudos o desde el ecualizador gráfico, que separa en mayor cantidad
de fracciones el máximo agudo del máximo grave audibles. El tono
agudo se percibe como delgado o chillón y el grave como grueso o bajo.
3
La especificación de que los sonidos graves llegan más lejos que los agudos, que
encontrará en algunos textos, puede confundirle. Lo que ocurre es que esta medición
se hace sin tener en cuenta ni el consumo energético de los sonidos graves (que es
mayor que el de los agudos) ni las características de la recepción auditiva. A máxima
energía, los sonidos agudos que produce la voz se escuchan a mayor distancia que los
graves. Compruébelo intentando llamar la atención a una persona lejana con un fuerte
sonido grave y luego con un grito. Por otro lado, el oído escuchará los sonidos agudos
a un volumen menor que el que necesita para escuchar los graves.
Físicamente, depende de la tensión y extensión de las cuerdas vocales

que, al igual que las de la guitarra, cuanto más tensas y cortas están,
más finito (agudo) suenan 4 (usted ha estado haciendo esto hasta ahora,
sin necesidad de saberlo). Pero además, varía según la medida del
tracto vocal que se regula con el ascenso o descenso de la laringe. Si
quiere seguir el movimiento de su laringe, ponga un dedo en su gar-
ganta a la altura de la nuez y emita sonidos muy graves y luego muy
agudos. Comprobará que, cuando hace subir el tono, su laringe sube:
Puede palpar el movimiento haciendo una /i/ aguda y una /u/ grave,
consecutivas. O diga /iu/ varias veces tocándose la garganta a la altura
de la nuez. Notará cómo su laringe baja en la /u/ (empujada además
por el punto de articulación de la lengua).
Cada persona tiene un tono medio natural, relacionado con su anatom-

ía, en el que la voz suena con volumen y caudal óptimos y no produce
cansancio ni irritación en las cuerdas vocales. Sin embargo, por causas
culturales (regionales y familiares), muchas personas no fonan en ese
tono.
Fonar a partir del punto medio le facilitará el acceso a puntos más
altos o más bajos, según se lo proponga, condición necesaria para el
desarrollo de la expresividad de la voz. Para encontrar su propio tono
medio puede ayudarse con un teclado, copiando el sonido de las notas.
La franja que logre imitar con comodidad es su tesitura. Una vez que
la haya determinado, hable normalmente y trate de identificar la tecla
que reproduce su tono. Si estuviese cerca de alguno de los extremos
de su banda tonal, estaría perdiendo ductilidad en el habla por la difi-
cultad para jugar con los cambios: en el límite grave, no podrá bajar
cuando lo necesite y, en el agudo, no podrá subir.
4
Las cuerdas vocales generan un tono fundamental (fo) que en los hombres tiene una
frecuencia que fluctúa alrededor de los 100 ciclos por segundo y en las mujeres y
niños alrededor de los 300 ciclos por segundo (promedio muy simplificado).
Otra destreza a desarrollar es el dominio de una extensión tonal consi-
derable, disponer de esos tonos le permitirá el acceso a mayor canti-
dad de materiales de locución. Para lograrlo, tenga en cuenta lo si-
guiente:
Cuando intente llegar a su máximo grave, necesitará la máxima dis-

tensión posible de las cuerdas vocales y el descenso de la laringe. Va a
ayudarle encoger el cuello de manera que su mentón se dirija al pecho.
La emisión de graves además requiere mayor cantidad de aire que la
de agudos, por lo que le convendrá emprender las frases con buena
disponibilidad en los pulmones. Entonces, necesitará respirar más
veces, es decir, cada menos palabras. Como la emisión a volúmenes
altos también exige alto consumo de aire y su disponibilidad en el
tono más bajo será inversamente proporcional a la del volumen más
alto, habrá de sacrificar algo de volumen en los extremos graves.
Para compensar, si trabaja en tonos graves próximos a su límite, apó-

yese en la amplificación de los equipos electrónicos acercándose al
micrófono y disminuyendo la potencia de la voz para aprovechar más
el aire.
En los extremos agudos, por su parte, las cuerdas vocales están tensas
y delgadas y la laringe ascendida. Para acompañar a la laringe hacia el
máximo tono agudo puede elevar el mentón. Si el volumen de su voz,
como es frecuente, sube, aléjese del micrófono para no saturarlo.
Son muy interesantes los resultados que obtendrá cantando para ajus-
tar el sincronismo entre el oído y el aparato fonador en la emisión de
tonos.
Los ejercicios con canciones para locución no tienen por objeto des-
arrollar la habilidad de la voz para el canto sino la audición en el con-
trol de las variaciones de tonos (propioceptividad): su oído y su apara-
to fonador se entenderán muy bien cantando sin exigir a su laringe.
Calentamiento: cante durante tres minutos en distintos tonos /mma,

mme, mmi, mmo, mmu/ y, en escala descendente, /mmu, mmo, mmi,
mme, mma/. (Puede variar las melodías para no aburrirse.)
El calentamiento evita que las cuerdas vocales se dañen.
Busque dos o tres canciones que pueda cantar cómodamente y hágalo
tratando de imitar el tono del/a cantante (sin preocuparse por la cali-
dad). En las partes muy altas o muy bajas no exija la voz para no las-
timarla. (Tenga en cuenta que algunos/as cantantes recurren a coros
para suplirles en esos tonos).
Notará su evolución en poco tiempo al ir accediendo paulatinamente a
los extremos tonales.
Sistematice la práctica de cantar dos o tres canciones en la semana. Le
ayudará a extender su ancho de banda, mejorar el sincronismo para
trabajar sobre cortinas o pisar las intro de los temas musicales, trabajar
la modulación y la articulación, aumentar la capacidad respiratoria y
divertirse.
Duración - Velocidad
Se llama duración al tiempo de extensión de un fono y velocidad, al

resultado de la extensión de los fonos alineados en segmentos: pala-
bras y frases, incluidas las pausas.
De aquí podría deducirse que, si alguien aumenta la velocidad de su
locución, lo que hace es acortar proporcionalmente las duraciones de
todos los elementos del habla. Pero no es tan sencillo, la velocidad
está relacionada con diferentes factores como la elocución y el ritmo
(de los que hablaremos a continuación) y, por otro lado, muchas veces
el aumento de velocidad destinado al ahorro de tiempo se hará a costa
de eliminar fonos o fundirlos y de distribuir recortes en la sintaxis 5,
que dificultarán la recepción de lo expresado.
Los estudios hechos para medir la velocidad en la locución coinciden
en que a la velocidad media del habla se pronuncian entre 125 y 190
palabras por minuto 6, margen dentro del cual se gradúan velocidades
más rápidas y más lentas.
Para conocer su velocidad media, grabe una locución espontánea y

cuente la cantidad de palabras por minuto que pronuncia. Si, en condi-
ciones normales, supera la barrera, tendrá que hacer un esfuerzo por
disminuir la velocidad en el momento de hacer un uso profesional de
su voz.
5
De ellos trata el capítulo Disfunciones
6
Orr, D. B. : Time Compressed Speech – a perspective. Journal of comunication.
La recepción más agradable se produce a la velocidad media y la

comprensión por parte del relatador (oyente) empieza a decaer cuando
se supera la barrera de las 200 palabras por minuto (algunos estudios
llevan este umbral a 270). Además, hablar rápido no es sinónimo de
comunicar (ofrecer) mucho.
Estas mediciones en palabras por minuto no indican que la velocidad

es constante. Son producto de un promedio simplificado de los movi-
mientos que se hacen en diferentes momentos del habla. Esas subas y
bajas en la velocidad, al igual que las variaciones en las otras cualida-
des, tienen que poder hacerse sin modificar al resto (hablar más rápi-
do no implica hablar más agudo o gritar y hablar lento no es hablar
bajito o grave).
Haga la prueba de locutar un párrafo a velocidad lenta manteniendo
constantes los otros parámetros y luego rápidamente, con la misma
consigna. Si no puede hacerlo, tiene trabajo: practicar hasta que lo
consiga.
Una de las habilidades que es preciso desarrollar para producir varian-

tes en la locución es la de modificar cualquier cualidad con indepen-
dencia de las demás.
La velocidad también está relacionada con la fluidez con que se expre-

san los conceptos o elocución.
Elocución: Generalmente, el habla se emite en segmentos de seis pa-

labras promedio (grupos fónicos), que son necesarias para organizar
las ideas 7. La elocución depende de la habilidad con que se crean esos
grupos, que suele depender, a su vez, de la claridad que el hablante
tenga sobre el concepto que quiere expresar y también de la emotivi-
dad que le adjudique (algunos estados de ánimo inciden en la elocu-
ción).
Puede calificarse como: ligada (habitual), algo ligada, algo entrecor-
tada y entrecortada (afectada).
Otra característica relacionada con el tiempo es el ritmo:
Ritmo:
Es una cadencia particular de la locución que la hace armónica. Se
habla de ritmo cuando es posible prever lo que va a seguir en función
de lo percibido.
Esa previsibilidad da la oportunidad de entrar en sintonía con la fuente
7
En La comunicación no verbal, Mark L. Knapp cita: “El habla espontánea es muy
fragmentada y discontinua. Goldman y Eisler dicen que en los momentos más fluidos
del habla, las dos terceras partes del lenguaje hablado se producen en fragmentos de
menos de seis palabras”.
emisora y seguir la cadencia con el cuerpo (bailando) o la mente (se-

guir la letra de una canción coincidiendo en tiempo con el cantante).
Puede ser sostenido o irregular. El ritmo sostenido es más agradable,

en función de su musicalidad. Pero conlleva el riesgo de caer en el
canto viral 8. El ritmo irregular se asocia con ciertos estados de ánimo,
lo que lo hace un parámetro importante de la retórica.
Su oído tiene una función muy importante en la sincronización rítmica

de la locución. Para probarlo, ponga música instrumental, locute un
párrafo sobre ella y grábelo. Luego, escuche y determine si los tiem-
pos de una y otra son armónicos. Después, inténtelo con cortinas de
distinto ritmo y verifique si puede mantener la misma relación con
ellas. Si su locución no está en armonía con la música, necesitará des-
arrollar el sincronismo: puede cantar siguiendo los ejercicios pro-
puestos en “Tonos” hasta hacer “calzar” la letra en la música. Toda
persona puede hacerlo si se toma el tiempo necesario.
Es muy frecuente que, en el primer intento, por la falta de práctica,

algunas personas terminen su locución sin haber siquiera escuchado la
cortina. Si fuera su caso, inténtelo nuevamente y déjese llevar. La
música le sugerirá cómo hablar y cuánto tiempo extender las pausas.
Consideraciones sobre la audición
Buena parte del trabajo de la voz está a cargo del desarrollo del “soft-
ware” del oído. Los ejercicios conducen no sólo a saber producir un
sonido sino también a reconocerlo. La ejercitación del oído para la
voz, en el habla, es tan necesaria como lo es el entrenamiento del oído
musical para el canto. En los dos casos, se puede hacer a partir de
sucesivas grabaciones y escuchas de la propia voz (con tecnología de
buena calidad).
8
Conocerá su carácter “contaminante” en Monotonía y Canto, en el capítulo 3.
La memoria auditiva tiene acceso a un “archivo” de articulaciones
relacionadas con sonidos de la voz. Los profesionales de la foniatría
suelen recurrir a ese archivo para determinar si el origen de una limi-
tación del habla es mecánico (fisiológico) o psicológico: hacen que el
paciente escuche una grabación con el sonido que no puede reproducir
(por ejemplo, un tono agudo) y muchas veces, la persona consigue
hacerlo por “contagio”. Ese contacto entre el oído y el aparato fona-
dor es responsable de que a algunas personas se les pegue una tonada,
posibilita que el clima de una cortina se traslade a la locución y permi-
te que los integrantes de un programa compartan rasgos que los identi-
fican, entre otras utilidades.
La sensibilidad del oído a bajo volumen es menor en los tonos graves
y en los muy agudos, por lo que la riqueza de la voz en esas franjas se
hace más audible mediante la ecualización electrónica: el aumento
selectivo del volumen consigue que los extremos tonales del timbre se
incorporen. A partir de esta limitación del oído, las modernas tecno-
logías pueden “mejorar” las voces, contrariamente a lo que ocurría
hace unos años cuando los micrófonos sólo tomaban con claridad las
frecuencias medias y atenuaban las restantes.
Hasta aquí hemos recorrido las cualidades de la voz en su aspecto

acústico. Más adelante, hablaremos del timbre, el volumen, el tono y
la velocidad, implicados en la articulación y en la retórica.
Pero ahora, vayamos a lo prometido en el inicio del capítulo: la ade-

cuación de la fuente de energía que permite la existencia de la voz y
sus cualidades, es decir:
Respiración para locución
La energía que se usa para hablar es la misma que usan los músicos
para ejecutar un instrumento de viento: el viento. La fuerza que con-
vierte al aire de sus pulmones en viento proviene de músculos que lo
introducen y expulsan, entre los que tienen preponderancia el dia-
fragma y los intercostales (figura 3).
Con ellos hemos de trabajar para enseñarles que, a una orden dada por
usted, le envíen aire en la dosis y presión exactas. La calidad en la
ejecución de un instrumento de viento depende de los conocimientos y
habilidades que tenga el músico y de su dominio y disponibilidad de
aire.
Como puede ver en la figura 3, el diafragma separa la cavidad abdo-

minal de la torácica y deja a los pulmones en una caja delimitada por
el esternón, la columna vertebral y las costillas. Para aspirar aire, el
sistema funciona como un inflador de bicicletas: al descender, genera
el vacío o diferencia de presión que atrae al aire del exterior, que en-
trará por la nariz o la boca.
Cuando su diafragma baja, desplaza al estómago, intestinos y demás
órganos del abdomen, de manera que su vientre se hincha. La movili-
dad de este músculo genera el ingreso de la mayor masa de aire del
sistema (aproximadamente 2 litros para la respiración extendida de
locución).
Un trabajo similar hacen sus músculos intercostales: los de las costi-
llas superiores desplazan al esternón hacia arriba y hacia afuera (sa-
cando pecho) y los inferiores a las costillas móviles hacia los costados.
La inspiración costodiafragmática, que es la aconsejada para locución,

combina el movimiento del diafragma con el de los intercostales infe-
riores, prescindiendo, en la medida posible, de los superiores.
Para la espiración se hace el proceso inverso, sólo que, al principio, la

tendencia de la caja torácica, el abdomen y los pulmones a volver a su
posición de equilibrio permite un aprovechamiento de la energía de la
inspiración sin apoyo muscular. A continuación, su diafragma y sus
intercostales presionan 9apoyados por los abdominales expulsando el
aire.
9
Hacia arriba, el diafragma y hacia adentro, los intercostales.
Usted puede decidir cuánto aire expeler regulando la fuerza que hace.
A partir de esto, sus músculos y fundamentalmente su diafragma se
convierten en ejecutantes de su instrumento fonador.
El sistema respiratorio necesita, para la oxigenación del cuerpo en

condiciones normales, del ingreso promedio de medio litro de aire por
inspiración y de doce inspiraciones por minuto 10. Este trabajo insume
cerca del 3% de la energía que gasta el cuerpo en las funciones vitales.
Para hacer locución, su respiración se verá compelida a aumentar el
10
Este promedio varía en cada anatomía.
ingreso de aire hasta seis veces más y el desgaste de energía, a casi el
doble. Para esto, tendrá que darles más trabajo a sus músculos respira-
torios, con lo que, después de un tiempo, sentirá el desgaste físico y el
consiguiente cansancio.
Ejercitación de la respiración
Respiración costodiafragmática
Para tomar conciencia de los movimientos de su sistema respiratorio,

haga este ejercicio:
A-
Acuéstese en el piso sobre una alfombra o en un lugar cómodo pero
plano.
Apoye la mano izquierda en el vientre y la derecha, en el pecho con los
dedos abiertos de manera que su pulgar izquierdo toque a su meñique
derecho. Mantenga los dos dedos fijos, la relación entre sus puntas le
indicará (como la aguja de un instrumento) el movimiento respiratorio.
Expela el aire de los pulmones e inspire por la nariz, mientras presta
atención al desplazamiento del diafragma hacia la zona de la pelvis.
Note cómo, al bajar, empuja el contenido del abdomen de manera que
éste se infla.
En las próximas respiraciones, siga el desplazamiento del diafragma.
Verá que actúa como un inflador: cuando desea introducir aire, des-
ciende (hacia la pelvis) y, cuando quiere expulsarlo, asciende. Observe
el movimiento a través de los dedos: al inhalar, el pulgar izquierdo se
separará del meñique derecho y subirá empujado por el desplazamien-
to del abdomen.
Para que el abdomen fluya con tranquilidad, los músculos abdomina-

les tienen ahora que estar distendidos, en caso contrario provocarían
un conflicto. Si impide que sus músculos se muevan, el estómago, los
intestinos y demás integrantes del abdomen obstaculizarán al diafragma
limitando su descenso. En conclusión: si usted está tenso/a, cargará

menos aire y su diafragma no tendrá el control total de su desplaza-
miento. Relájese y disfrute.
También puede obstruir al diafragma el exceso de carga en la cavidad
abdominal (alimentos y otros).Por eso, para trabajar profesionalmente
con la voz, siempre será aconsejable evitar ingestas copiosas.
B–
Nuevamente acostado/a y con las manos en la posición anterior, inspi-

re con sus intercostales, es decir, elevando el tórax o sacando pecho.
Observe cómo esta vez es su meñique derecho el que se separa y se
eleva.
Haga una inspiración con el diafragma y otra, con los intercostales
superiores y compare los movimientos.
Ahora coloque la mano izquierda en las costillas inferiores y la dere-
cha en las superiores. Al inspirar “sacando pecho”, su mano derecha
subirá, indicando la respiración intercostal superior y la izquierda se
desplazará hacia el costado, indicando la inferior.
Haga inspiraciones comenzando por el desplazamiento del diafragma

y concluya desplazando las costillas inferiores. Esa es la respiración
costodiafragmática, que se requiere para locución.
Se utilizan el diafragma y los intercostales inferiores(con el aporte de

los abdominales en la expulsión) en la respiración para locución por-
que son los músculos que han demostrado ser los mejores ejecutantes
del instrumento vocal. Aprenden rápido y tienen una estructura más
flexible e independiente que la de los intercostales superiores. El dia-
fragma, al espirar, regula la tendencia del abdomen a volver a su
lugar, en cambio, los intercostales superiores trabajan contra el peso

del pecho que antes elevaron, lo que dificulta su tarea 11.
Ejercicio para controlar la dosificación
Recostado/a en el suelo cómodamente, inspire con profundidad (en

forma costodiafragmática) a través de las fosas nasales. Retenga el
aire un instante y espire por la boca tratando de mantener constante el
caudal hasta el final (sin usar el aire residual 12).
En la próxima espiración, desínflese en dos bocanadas iguales.
Luego en tres, cuatro, cinco y siga hasta veinte. Si nota que le falta
aire o le sobra, o no puede hacerlas iguales, tiene trabajo para el futu-
ro: aprender a dosificar el aire a voluntad es fundamental para resolver
con autonomía sobre palabras y pausas. Haga este ejercicio hasta en-
señar a sus músculos y cerebro la relación entre desplazamiento y
cantidad de aire.
Para verificar si controla el caudal y la dosis de aire según su volun-

tad, haga las espiraciones con ruido. Por ejemplo, la primera vez con
un sonido /a/ largo y sostenido. La segunda, con dos /a/ iguales y así
hasta veinte. Si nota que su voz produce fluctuaciones (por ejemplo
sube y baja el volumen), tiene trabajo que hacer: repita este ejercicio
o similares hasta lograr sonidos de volumen, tono y duración constan-
tes. No va a llevarle mucho tiempo conseguirlo.
Entonces: La dosificación del aire es una destreza relacionada con los

músculos de la respiración. Enseñarles a dosificar es una tarea similar
11
Todo esto en el marco de la tendencia elástica de la caja torácica a regresar a un
punto de equilibrio.
12
Reconocerá la reserva del aire residual porque, si se dispone a expulsarla, deberá
presionar a sus pulmones en forma incluso dolorosa. Si lo hace, el aire fluirá en sali-
das espasmódicas y, si usa esa materia prima para fabricar voz, estará sujeto a varia-
ciones involuntarias.
a la de enseñar a los dedos a tocar la guitarra: requiere cierta paciencia
y dedicación (puede hacerlo mientras practica los distintos géneros
de locución, o en el habla espontánea).
Posiciones para respirar y locutar

La postura de pie es la ideal para la emisión de la voz, aunque la más
cómoda y frecuente sea la postura sentada. Las dos posiciones presen-
tan distintas exigencias a la respiración. Para compararlas:
Repita las pruebas parado/a, apoyando su espalda contra la pared. Si

está cargando aire con el diafragma, sus hombros se desplazarán hacia
atrás (a la pared) sólo levemente y sobre el final de la inspiración.
Si sus hombros se elevan desde el principio, tiene trabajo para el futu-

ro: haga el ejercicio 1 hasta tomar conciencia del uso del diafragma.
Recuerde que alguna vez fue bebé y sabía hacerlo espontáneamente 13.
Ahora repita las pruebas sentado/a prestando atención a la posición
correcta (vea el dibujo más abajo). Su abdomen tendrá algunas dificul-
tades más para desplazarse pero aún así podrá hacerlo. Libérelo de
ropas ajustadas o cinturones. Desactive las tensiones musculares
13
Si observa a un bebé desnudo, verá cómo se eleva su pancita al inspirar. Luego, la
cultura le enseñará a sacar pecho y a esconder la panza porque es más lindo y ya no
respirará tan felizmente.
apoyándose sobre su estructura ósea, es decir, cargando el peso sobre
la columna vertebral y asentándolo en los isquiones. Para reconocer-
los, siéntese sobre sus manos durante 30 segundos, tocando el hueso
que sobresale en sus nalgas. Al sacarlas notará que puede distinguir
los huesos y, entonces, colocar su peso corporal conscientemente en
forma vertical sobre ellos.
Esta posición (sentado), si bien dificulta algo la respiración a causa de
la leve compresión del abdomen, es la más frecuente en el trabajo.
Cuando quiera lograr la máxima calidad, deberá trabajar de pie.
Tenga en cuenta que puede marearse por la hiperventilación. Si le
ocurre, detenga la práctica hasta reponerse. Recuerde que usted está
ejercitando el aparato respiratorio en una función que se superpone a
la fundamental.
Su cuerpo tiene que encontrar un nuevo equilibrio en la oxigenación

que le permita aumentar la cantidad de aire que circula por los pulmo-
nes y así poder hacer uso profesional de la voz.
Figura 4
Curiosidades:
Las expresiones “aspire con la boca” o “con la nariz” son creencias de

fuentes erróneas: la boca no puede aspirar, sólo permite el paso del
aire, lo mismo que la nariz. No obstante, el movimiento de las aletas
nasales o la sensación del paso del aire por el paladar pueden inducir
al error de creer que esos accesos son los responsables de la respira-
ción. En realidad, los que aspiran y espiran son los músculos respira-
torios (la mano en la figura 4).
El desplazamiento del tórax y del abdomen en el llenado de los pul-
mones suele sugerir que los propios pulmones empujan. En realidad,
se comportan como una esponja en el agua: si la mano la comprime,
expulsa agua y, si la libera, la absorbe. En ese caso, la fuente de energ-
ía es la musculatura del brazo. Es la puede decidir el momento, la can-
tidad y la velocidad del desplazamiento, no la esponja. Los pulmones,
en manos del diafragma y los demás músculos respiratorios, se llenan
y vacían de aire inducidos por la presión o la depresión de la caja torá-
cica 14.
Suele aludirse a las respiraciones costal superior y diafragmática con

los nombres de respiración superior e inferior respectivamente. A
partir del uso de estos términos, he notado que algunas personas tien-
den a confundirse pensando que, en la respiración superior, se llena la
parte superior de los pulmones y, en la inferior, se llena la parte baja.
Esto no es posible porque el vacío generado por los músculos respira-
torios al expandir la caja, tanto en la forma vertical como en la hori-
zontal, es igual para toda la caja torácica y, por lo tanto, para todos los
alvéolos con independencia de su ubicación.
La vía de ingreso nasal ha sido diseñada para filtrar, humedecer y

calentar el aire que ingresa, por lo que, en condiciones de reposo, es
preferible que el aire ingrese por allí. Pero el uso del sistema respirato-
14
La diferencia entre los pulmones y la esponja es que ésta tiende a la posición dis-
tendida y los pulmones, a la comprimida.
rio para el habla corresponde a un diseño anatómico posterior y, en
esta práctica, la necesidad de tomar aire rápidamente incluye en el
sistema a las inspiraciones bucales. Para evitar irritaciones y estornu-
dos, controle que su ambiente de trabajo no tenga exceso de frío o
refrigeración y que no haya polvillo o pelusa.
Resumen del capítulo

La voz, producto del aparato fonador, tiene cualidades que le permiten
sonar de manera que el oído pueda diferenciar entre un sonido y otro.
Se llaman timbre, volumen, tono y velocidad.
La fuente de energía de la fábrica es el fuelle que funciona sobre el
sistema respiratorio, al cual es necesario entrenar y reeducar para la
práctica de la locución.
Organización de prácticas en grupo
Este apartado final contiene sugerencias para colaborar con quienes

hagan la tarea de coordinar grupos de trabajo 15.
Además de ajustar las prácticas propuestas en “La fábrica de sonidos”,
puede serle útil:
Hacer las experiencias con cada uno de los participantes ante la aten-
ción de los demás para que, al observar en otra anatomía los movi-
mientos respiratorios y fonadores y escuchar los sonidos en otros ins-
trumentos vocales, distingan más fácilmente los propios.
Para reconocer el volumen, indicar primero, la suba en un párrafo y
luego, en una sola palabra cortada de una oración para mostrar cómo
la anatomía cambia y vuelve a su posición. En segunda instancia, pe-
dir un párrafo a volumen alto, y mostrar cómo las pausas respiratorias
se han producido cada menor cantidad de palabras, indicando el ma-
yor consumo de aire.
15
A quienes trabajen en su propio desarrollo, estos apartados les ayudarán a sortear
las limitaciones derivadas de la falta de ejemplos-espejo, las cuales podrán superar a
partir de grabaciones y escuchas en equipos de buena calidad.
Hacer lo mismo con el tono, señalando cómo, en el grave, aumenta el

consumo de aire. Indicar los movimientos del mentón que colaboran
(agudos: mentón arriba, graves: abajo). Indicar la lectura de frases
monótonas en diferentes tonos (puede sugerir un canto gregoriano).
Mostrar, con el silbato de una flauta aplicado a caños de diferente
medida, cómo sus dimensiones influyen en el tono. Ejemplificar, con
un instrumento de cuerdas, cómo la tensión y el largo determinan el
tono.
Observar y marcar las tendencias a subir el volumen elevando el tono
para proponer despegar las perillas.
Para el reconocimiento del timbre, hacer primero un repaso por el
apartado “Colocación de la voz” del próximo capítulo. Luego, indicar
pruebas con deformaciones anatómicas, como pellizcarse los cachetes,
elevar el velo o taparse la nariz para mostrar la relación entre la forma
física del instrumento y el timbre.
Con un cronómetro, medir el consumo de aire para cada cualidad,
mostrando cómo la emisión de un sonido agudo puede prolongarse por
más tiempo que la de uno grave y que un mismo tono puede prolon-
garse más a volumen bajo.
Trabajar con combinaciones de cualidades, balanceando los consumos
de energía. El objetivo es determinar que sólo es posible obtener los
alcances máximos de una cualidad, a partir de la regulación de las
otras (para subir el volumen, agudizar el tono, acortar la duración del
fono o ambos recursos, por ejemplo).
Consignar en secreto a un miembro del grupo que varíe una cualidad
(manteniendo constantes las otras) y preguntar al resto cuál ha sido.
Mostrar cómo, si se ha respirado en forma costodiafragmática, es po-
sible llegar más lejos en un párrafo a iguales valores de tono, volu-
men, velocidad y timbre. Los ejercicios respiratorios que están expli-
cados en los dibujos pueden hacerse señalando la acción de cada
músculo mediante el tacto.
Estas son algunas sugerencias para sumar y/o adaptar a las ideas que
surjan de su propia creatividad y experiencia
Articulación
2 Articulación
En donde se estudian los movimientos necesarios para ejecutar el ins-
trumento fonador y se examinan los sonidos resultantes de esa ejecu-
ción.
Para ejecutar los diferentes fonos y sonidos del habla, el aparato fona-
dor se sirve de distintos movimientos musculares. Los actores de esos
movimientos (cuerdas vocales, lengua, laringe, paladar blando, maxi-
lares, labios) interactúan estrechamente y por eso se los llama articu-
ladores. La destreza para moverlos y colocarlos en la posición donde
mejor cumplan la función asignada, además de la habilidad propia de
cada articulador, son determinantes en el sonido final, por lo que
hemos de trabajar en ellas en busca de la calidad óptima de la voz
(figura 5).
La clave (como para cualquier otra disciplina neuromuscular) es la
ejercitación, que ha de cubrir dos objetivos: a) aumentar la cantidad y
calidad de memoria destinada a ejecutar el músculo y b) modificar sus
características anatómicas para que rinda mejor.
Con el mismo procedimiento y después de muchos intentos, los dedos
encuentran su lugar en las cuerdas de la guitarra y el brazo del tenista
consigue memorizar diferentes golpes y aumentar su volumen muscu-
lar.
Comencemos, pues, a ejercitar la articulación.
Articulación
DESCRIPCIÓN DE CADA ARTICULADOR

CUADRO A (anexo a la figura 5)
1 – MAXILARES
El superior marca el límite de la bóveda palatina. El inferior, móvil, colabora
en la formación del orificio bucal y determina el piso de la lengua.
2 – LARINGE
Sube o baja y se ensancha o deforma por la acción de diferentes músculos.
Al subir, favorece los sonidos agudos y, al bajar, los graves. Contiene a las
cuerdas vocales.
3 - CUERDAS VOCALES
Pueden tensarse o distenderse para vibrar en distintos tonos (frecuencias)
impulsadas por el aire de los pulmones y también separarse para permitir el
ingreso del aire en la inspiración.
Abiertas: no producen vibraciones, solo permiten el paso del aire para la
realización de fonemas sordos como /s/ y / p/.
Cerradas: vibran y regulan el caudal de aire hacia las cavidades del tracto.
Tensas y cortas: vibran a frecuencias altas generando tonos agudos. Disten-
didas y largas: vibran a frecuencias bajas generando tonos graves.
4 – LABIOS
Definen el orificio de salida bucal determinando su tamaño y forma o lo
cierran totalmente para algunos fonos. Son también generadores de sonido en
fonemas como /p/ o /b/.
5 - LENGUA
Es el resonador más activo, colabora en la formación de distintas galerías de
resonancia, produce estrechamientos en la salida del aire y puede vibrar. Es
determinante en la mayoría de los fonemas.
6 - VELO DEL PALADAR
Separa la cavidad bucal de la nasal. Se eleva para la mayoría de los fonemas
excepto para /m/, /n/ y /ñ/. Si no obtura bien cuando debe hacerlo, da lugar a
la nasalización. Cuando está bien alto, amplía la capacidad (tamaño) del
tracto y mejora la resonancia. Esa es la posición ideal para la colocación de la
voz en locución (siempre que no se produzca engolamiento por excesiva
rigidez).
En primer término, reconoceremos las funciones y características de
cada uno de los articuladores, que le harán posible el seguimiento de
su propia evolución y su entrenamiento consciente.
En el uso profesional de la voz, se producen movimientos articulato-
rios que, comparados con los del habla espontánea, pueden parecer
exagerados en principio. Si observa a quien hace voz en off en televi-
sión (cuando se les pone al aire sorpresivamente), notará esa llamativa
gesticulación y podrá comprobar que hay una relación entre los gestos
y la voz resultante. Cuando esa misma persona hable a la cámara,
tendrá que sacrificar algo de calidad en función de la estética de la
imagen.
Pero los movimientos de la articulación que pueden verse no son los
únicos que intervienen en la producción de la voz. Otros articuladores
importantes se encuentran en el interior del aparato fonador y sus mo-
vimientos también tienen que ser entrenados para optimizar los resul-
tados.
Definición: La articulación es la disposición dinámica del aparato

fonador para la emisión de sonidos. Ese proceso implica la acción de
una o más fuentes generadoras sobre las cavidades del tracto vocal, es
decir, el canal comprendido entre la glotis y el exterior: labios y/o
nariz (Figura 5).
Los puntos de articulación son glotal, velar, palatal, alveolar, dental y

labial. Los modos de articulación son fricativo, oclusivo, africado y
líquido. Y la acción o reposo de las cuerdas vocales hace que los fo-
nemas sean sonoros o sordos.
Las fuentes generadoras son tres: la glotal, la fricativa y la plosiva. La
glotal es la acción de las cuerdas vocales, la fricativa, el soplido que se
produce por un estrechamiento del tracto bucal (boca) como el que
produce los sonidos /s/ o /f/ y la plosiva resulta de una explosión de
aire provocada por la apertura instantánea del tracto, como la que ge-
nera los sonidos /p/, /t/ o /k/.
En este capítulo pondremos el foco sobre dos funciones de la articula-
ción por separado: en la primera parte, lo haremos sobre la articula-
Articulación
ción para la realización de fonemas y, en la segunda, sobre la coloca-

ción de la voz para locución.
En la figura 5 y en el cuadro anexo, puede ver al instrumento fonador

con las cavidades de resonancia y los resonadores. En el resto del
capítulo, conocerá cómo funcionan (recorra los cuadros sin profundi-
zar demasiado en la primera lectura, ya tendrá tiempo de revisarlos
con detenimiento si lo considera necesario).
Primera parte
La realización de los fonemas

Una de las funciones de la articulación es la producción de los sonidos
diferenciables de nuestra lengua que se representan con letras (es de-
cir, con signos convencionales). Esos sonidos pueden ser vocálicos o
consonánticos y combinarse en segmentos. Con ellos, usted construye
palabras cambiando rápidamente la articulación para cada uno y puede
hacerlo tan rápido que es natural que lo haga cientos y hasta miles de
veces por minuto. La claridad con que se distingan determinará que se
le pueda entender fácilmente y hará a su locución más agradable.
El objetivo de esta primera parte del capítulo es que reconozca en su

sistema (anatomía) algunos de los movimientos que hace para hablar y
que ha aprendido “de oído” sin necesidad de razonarlos. Luego, podrá
realizar la articulación sabiendo de qué se trata y decidir sobre las
correcciones.
Esta parte del capítulo puede resultar dificultosa o demasiado especí-
fica, por lo tanto, considere lo siguiente:
No tiene que saber de memoria los movimientos pero sí tomar con-
ciencia de que los hay, para lo cual será suficiente un repaso de la
articulación de los sonidos vocálicos (vocales) y del cuadro con datos
de los consonánticos.
Vocales
Una vocal es un fonema y, como tal, resulta de la acción de varios

rasgos articulatorios. Veamos cuáles son:
En primera instancia, cada una de las cinco vocales del español tiene
un rasgo tonal (tono) distinto. Eso involucra una ligera variación en la
acción de las cuerdas vocales y la laringe. En orden de grave a aguda,
suenan: u, o, a, e, i.
Otro rasgo lo da la posición de la lengua con respecto al paladar para

formar un orificio al que se llama generador. Su ubicación también
cambia en el orden u,o,a,e,i: en la posición /i/, la lengua está arqueada
y ubicada hacia adelante. En la /u/, se coloca en una posición más
retraída y hacia el velo del paladar (La figura 6 la muestra posición
para la vocal /a/).
Para palpar el movimiento de su lengua, toque el extremo con un de-
do y pronuncie las vocales desde /i/ hasta /u/ (i,e,a,o,u). Notará el re-
traimiento paulatino de la punta, atraída por el ensanchamiento de la
lengua y su posición relativa. Después de pronunciar /i/ y al buscar /e/,
se alejará hacia el interior. Introduzca un poco más el dedo. Luego
Articulación
diga /a/ y verá que su lengua se retrae nuevamente. Ahora diga /o/ y
tendrá que introducir su dedo más aún para tocar la punta de la lengua.
Finalmente, diga /u/ y compruebe que la historia se repite.
La acción de los labios y el maxilar inferior termina de conformar lo

que se llama “molde” de las vocales a través de la disposición del
orificio labial. Observe ese orificio labial mirándose en un espejo: en
las tres primeras (i,e,a), sus labios estarán distendidos y cada vez más
abiertos, y en las restantes (o,u) se encogerán, se unirán a la altura de
las comisuras y tomarán forma de caño.
Experimente los sonidos resultantes de moldes laxos y marcados po-
niendo la trompa más firme o más floja. Escuche la gran cantidad de
sonidos posibles para cada vocal. Diga por ejemplo: “Yo los conozco
a los Orozco”, una vez con los labios pegados a los dientes y otra vez
exagerando la forma de caño.
¿Escuchó cuántas /o/ disponibles tiene?
Bien, ¡a usarlas!
Hasta aquí, revisamos lo referente a la articulación de las vocales. No

vamos a extendernos en el estudio de la articulación de las consonan-
tes porque la idea es que usted adquiera un conocimiento relativo de la
articulación en lugar de una especialización en el tema. No obstante, le
propongo que vea la sección “Consonantes” del cuadro “Fonemas”
para reconocer su articulación.
Praxias orofaciales
Las praxias de los músculos orofaciales son ejercitaciones que sirven

para desarrollar la articulación. La corrección de los sonidos que pue-
dan percibirse como defectuosos se hace ejercitando los articuladores
que estén funcionando incorrectamente 16.
Un caso especial es el de la nasalización, que se relaciona con una
falla en el trabajo del velo del paladar. Para ver en movimiento a este
articulador, póngase frente a un espejo y emita fonos /a/, una vez con
el velo bajo (es decir, nasalizando) y otra, con el velo alto (articula-
ción “normal”). Siga el movimiento de su campanilla y podrá recono-
cer todo el paladar blando (figura 9).
16
Si tiene problemas con un sonido en particular, consulte a un especialista en fono-
audiología.
Articulación
La posición baja sólo es necesaria para la realización de los fonemas

/m/, /n/ o /ñ/, para los cuales el velo permite que el sonido de las cuer-
das pase por las galerías nasales (Figura 7). Si también permaneciese
bajo en los otros sonidos, toda la locución sonaría nasal.
Las praxias velares son indicadas para fortalecer el velo y para des-
arrollar su habilidad para colocarse en la posición deseada.
Otras praxias orofaciales se ocupan de fortalecer o educar la lengua,
los labios o el maxilar inferior.
Aclaración
Estas indicaciones sobre la articulación del español pueden llevar a la

confusión de creer que hay una sola manera de locutar un fono o una
palabra para todas las circunstancias. Si fuera así, bastaría con cargar
en una computadora los sonidos de las letras del abecedario y la
máquina podría hablar como un humano. Pero las dificultades para la
coordinación de sonidos estándar pueden escucharse en las líneas tele-
fónicas que dan la hora, en las que han sido grabados una vez cada
número y se colocan luego en el orden necesario para dar la informa-
ción requerida. Aun si se hiciera el esfuerzo de cargar en la computa-
dora los datos correspondientes al sonido de los fonos según su ubica-
ción en la palabra o la frase (por ejemplo un fonema /s/ final tiene
distinta extensión que uno intermedio), el ordenador se vería en difi-
cultades si se esperase que sus dichos fuesen conmovedores o convin-
centes, por ejemplo.
Los humanos dotamos a las palabras con cargas subjetivas cuyos ras-
gos no están (al menos, no aún) al alcance de la computadora. Esos
rasgos forman parte de la retórica de la voz, que es el tema del capítu-
lo 4.
Conclusiones
Una buena articulación es fundamental para la creación de fonos

fácilmente diferenciables. La pereza articulatoria es la mejor amiga de
la confusión.
La articulación necesaria para locución es una inversión que usted
hará con el fin de que la recepción sea más sencilla para el relatador
(oyente). Puede parecerle, al comenzar, que esto implica una exagera-
ción de los movimientos y un desgaste exagerado de energías, sin
embargo, el resultado final en materia de calidad de voz le aclarará la
importancia de hacer ese esfuerzo.
Articulación
FONEMAS (de la lengua española)

Los hay vocálicos (sin obstrucción oral) y consonánticos (con cierre total o parcial del
tracto bucal).
VOCALES: Ver el desarrollo en el apartado “La realización de los fonemas”.
CONSONANTES:
Cada fonema responde a un modo y a un punto de articulación.
MODO:
a) En relación con la participación del tono glotal (proveniente de las cuerdas vocales)
las consonantes pueden ser sonoras /d/, /rr/, /m/, etc. o sordas, por ejemplo /s/, /sh/,
/j/.
b)En relación con la naturaleza del estrechamiento del canal fonatorio, pueden ser:
1) Oclusivas: cuando el cierre del canal orales completo.
Orales: se producen con el cierre del canal oral seguido de un ruido de explosión:/p/,
/t/. /k/.
Nasales: cierre del canal oral con el velo del paladar bajo (abierto). El aire sale por la
nariz generando un murmullo nasal: /m/. /n/, /ñ/
2) Africadas: cierre firme y despegue lento al paso del aire:/b/, /d/, /g/cuando están en
posición inicial.
3) Fricativas: el aire no es bloqueado sino obligado a pasar a través de una zona de
estrechamiento del tracto: /f/, /s/, /j/.
4) Líquidas: obstrucción parcial de la corriente sin generar ninguna fuente de ruido:
a) Laterales: se articula mediante un cierre de la línea media del paladar, el aire sale
por los costados de la lengua: /l/.
b) Vibrantes: /r/, /rr/.
PUNTO: Se describe indicando el nombre del articulador (lengua o labios) que pro-
voca el cierre o estrechamiento y la zona en que se apoya (dientes, alvéolos, paladar,
velo).
Bilabiales: /p/ /b/ /m/
Labiodentales: /f/ /v/
Linguodentales: /t/ /d/
Linguoalveolares: /l/ /n/ /r/ /rr/ /s/
Linguopalatales: /ch/ /ñ/
Linguovelares: /k/ /j/ /g/
Según su ubicación en la palabra, los mismos fonemas pueden estar representados por
fonos algo cambiados: en la palabra bebo la primera /b/ es oral, sonora, africada y
bilabial, mientras que la segunda /b/ es oral, sonora, fricativa y bilabial.
Articulación, segunda parte: Colocación de la voz
La colocación de la voz resulta del trabajo de todo el aparato fonador

incluyendo la fuente de energía (el sistema respiratorio). Cada sección
tiene funciones definidas para crear, formar o impulsar el sonido, mo-
dificándolo en su composición física.
Puede colocarse de maneras diversas de acuerdo con la calidad y el

tipo de sonido que busque. En el caso específico de la locución, la
colocación conduce a la emisión de voz con gran riqueza en materia
de resonancia, proyección, claridad y energía.
Esa articulación requiere:

La posición baja y relajada de la laringe durante la emisión (facilita la
acción de los músculos de las cuerdas vocales 17).
La confección de galerías del aparato fonador que favorezcan el desa-
rrollo de formantes.
La alineación de las cuerdas a una distancia que suavice el contacto y
aumente su independencia (que sean mecidas por el aire).
El envío del caudal sonoro en la dirección indicada (proyección).
Esta colocación produce un sonido cálido y rico en su composición,

que puede ser percibido por el relatador (oyente) como algo afectado.
Por ese motivo, en algunos géneros como la conducción, donde se
busca establecer una relación cercana a la audiencia, se han de dismi-
nuir levemente los parámetros. En otros, como la publicidad, y sobre
todo para los remates, se aprovecha todo su potencial porque esa sutil
afectación es, incluso, deseada.
17
Los cambios en la posición de los cartílagos tiroides y cricoides facilitan la emisión
de la voz con menor actividad muscular. Puede encontrar más información al respecto
en el artículo “Aplicación de la tecnología informática al estudio de la voz del locutor
profesional” de Nora Dumm, Marta Hongay y Jorge Gurlequian, con colaboración del
ISER, en la revista Ecos fonoaudiológicos.
Articulación
Para ello:
Lea textos sencillos buscando la posición baja de la laringe (Figura8).
Va a notar que sólo puede hacerlo si está relajado/a. Para lograrlo,
inténtelo sin público o, al menos, lejos de personas que le intimiden o
molesten. Si es necesario, ambiente el lugar con la música relajante
que más le agrade. En materia de sonido, escuchará su timbre más
resonante, su volumen levemente más bajo y un importante consumo
de aire que le obligará a aumentar la frecuencia respiratoria.
Manteniendo la posición relajada, busque la posición de las cuerdas
aumentando la cantidad de aire que espira, de la siguiente manera:
diga una frase en forma áfona, es decir, sin cerrar las cuerdas vocales
de manera tal que no salga voz. Luego, en dos o tres pasos, vaya acer-
cando sus cuerdas para ir incorporándola: al principio susurrada (co-
mo si hablase en secreto) y luego cada vez más audible. El punto que
buscamos se encuentra un paso antes del contacto habitual de sus
cuerdas. En esa posición, sentirá que el aire las mueve libremente, es
decir, sin oposiciones ni choques. Notará que se enriquece el sonido
de su voz pero que lo paga desinflándose rápido.
Articule convenientemente buscando amplificar el sonido en las cavi-
dades de manera de aprovechar la energía que producen sus cuerdas.
Eleve el velo del paladar para aumentar el tamaño del tubo y evitar el
escape nasal (Figura 9). Para ello, frente a un espejo, observe que su
“campanita” suba (parte saliente del velo) en la vocal /a/, probando
alternativamente sonidos /a/ nasales y no nasales (es decir con el velo
alto y bajo). Luego, diga palabras tratando de mantener el velo aún
más elevado para ensanchar el tubo y perciba la diferencia del sonido.
Ésa es la posición adecuada para locución (excepto, claro, para los
fonos nasales /m/, /n/ y /ñ/).
El sonido proveniente de las cuerdas libres y a la distancia justa tiene
que sacar el máximo provecho de su paso por la cavidad bucal para
lograr la resonancia óptima. Le propongo el método subjetivo que
sigue 18: coloque el pulgar sobre las arrugas palatinas 19 durante treinta
18
De El uso adecuado de la voz, de María Cecilia Bacot, María Laura Facal y Gastón
Villazuela.
segundos con la idea de dejar una huella en ese lugar (el punto de
Maurán). Retire el dedo y compruebe que ahora le resulta posible
ubicar ese punto con claridad. Envíe entonces con fuerza, hacia allí, al
sonido proveniente de sus cuerdas. Notará que el aterciopelamiento
que va consiguiendo en la voz es cada vez más audible y que el con-
sumo de aire es también mayor.
El método subjetivo ideal para la proyección de la voz es pensar que
se envía el sonido con convicción hacia el oído del relatador (oyente).
Energía
Sólo podrá abastecer correctamente este sistema con la respiración

costodiafragmática. Notará la incidencia del fuelle cuando “ahorque”
las terminaciones (cierre sin aire), no pueda mantener la colocación o
se agite. Es posible que al principio necesite constatar que su diafrag-
ma funciona correctamente observando el movimiento de su abdo-
men.
Para agregar energía al sistema, tendrá que:

Mejorar la respuesta muscular del fuelle: dosificación y disponibilidad
de aire.
Distender la musculatura: si trabajase contra la tensión, aumentaría el
desgaste y apagaría el sonido.
Ahorrar, balanceando volúmenes, tonos, velocidades y timbres.
Sacar la voz: enviando el sonido al exterior en dirección a las orejas
con energía.
Finalmente, tenga en cuenta que:
Lograr la educación y la musculatura necesarias para obtener la

máxima calidad le llevará un tiempo de entrenamiento. No obstante,
19
Las arrugas que están detrás de los incisivos superiores, en el paladar duro.
Articulación
encontrará cambios paulatinos en su voz que le alentarán a seguir.

Para desarrollar la destreza en la colocación de la voz, le sugiero que
practique al tiempo que hace los ejercicios propuestos en los capítulos
siguientes y también en el habla cotidiana siempre que sea factible.
Es posible que, en los primeros intentos, logre un sonido más rico sólo
por momentos. La gimnasia vocal (insistir, insistir e insistir) extenderá
esos momentos cada vez más.
Algunas personas pierden la colocación al pasar de una banda tonal a

otra (suenan bien en graves pero no pueden hacerlo en agudos o a la
inversa). Si es su caso, haga ejercicios en la banda que le trae incon-
venientes.
El resultado de una buena colocación será un sonido agradable que
sólo podrá escuchar en toda su riqueza si lo amplifica en un equipo
electrónico: la necesidad de regular las cualidades para obtener buenos
rendimientos en los extremos ha hecho del apoyo técnico un aliado
irremplazable. Si baja el volumen en la voz, por ejemplo para des-
arrollar sonidos muy graves, necesitará acercarse al micrófono a fin de
evitar que disminuya el audio en la salida. En un estudio profesional,
notará que el sonido de su voz que usted percibe a través del aire es
menos rico que el que escuchará en sus auriculares o del otro lado de
la pecera, a la salida de los amplificadores.
Información técnica
Para repasar rápidamente (sin necesidad de aprender)
Sonido
Es un acontecimiento físico que puede interpretar el sentido del oído.
Se trata de ondas mecánicas de frecuencias comprendidas entre los 20
y los 20.000 ciclos por segundo que llevan energía de un lugar a otro.
Puede ser influenciado por diferentes fenómenos como la reflexión o
rebote que, al reflejarlo, crea un segundo sonido similar pero a destiempo
Articulación
(el eco) y la refracción, que cambia su dirección, por ejemplo, cuando

viaja en una atmósfera ventosa (en la playa es posible escuchar con-
versaciones “traídas” por el viento que sopla a favor de quien escucha).
Frecuencia
Es el parámetro que marca cuán frecuentemente se produce un vaivén.
Por ejemplo, la de un péndulo como los que controlan a algunos relo-
jes, que va y vuelve una vez en un segundo, es de 1 Hz. o ciclo por
segundo. Si se acorta el largo del péndulo, crece la velocidad del
vaivén, es decir, el ciclo de ida y vuelta se repite más frecuentemente
(y el reloj adelanta). Las cuerdas vocales hacen ese movimiento mu-
chas veces por segundo.
Resonancia
Si se le da un ligero impulso al péndulo (o al objeto oscilante) en cada
ciclo, la amplitud de la vibración se mantiene o aumenta gradualmente
y puede llegar a hacerse muy grande (como al impulsar a alguien en
una hamaca). Ese fenómeno, por el cual una fuerza relativamente pe-
queña sostiene un sistema oscilante, es favorecido por la resonancia.
En la voz, intervienen dos tipos de resonancia, la de las cuerdas y la
de los tubos o cavidades.
Cuerdas
Al aplicarles una fuerza, vibran a una frecuencia que depende de sus
dimensiones físicas y varía según el largo, el espesor, la tensión y el
tipo de material 20. La frecuencia fundamental se descompone en otras
frecuencias armónicas que son múltiplos de la primera y que, a medi-
da que se hacen más agudas, tienen menor potencia o volumen.
20
En la cuerda de una guitarra puede comprobar cómo esa frecuencia varía si modifi-
ca su forma física (el largo, cambiando de lugar el dedo en el diapasón o su tensión,
enroscando la clavija). La fuerza (energía) que aplica el dedo al impulsarla determina
el volumen del sonido.
Tubos
De acuerdo a sus dimensiones y materiales, los tubos favorecen o
amplifican distintas frecuencias. Deformando un tubo, se cambia el
espectro favorecido y se modifica el timbre del sonido que pasa por su
interior 21. En el aparato fonador, algunas de las armónicas del tono
fundamental (que parte de las cuerdas vocales) son favorecidas por la
resonancia de los tubos que comunican con la boca y la nariz. El resul-
tado es un grupo de componentes llamado formantes 22.
Veamos ahora un ejemplo práctico del funcionamiento del aparato
fonador, aplicando estos fenómenos de la física para referir las nocio-
nes principales.
Sus labios pueden vibrar como las cuerdas vocales, impulsados por el
aire de la espiración, y producir un movimiento similar. Para verlo,
póngase frente a un espejo y sople con los labios cerrados pero disten-
didos. Observe cómo el aire los hace vibrar en toda su extensión re-
produciendo un sonido grueso o grave (no del todo propio de gentes
serias).
Ahora intente hacer un sonido más agudo. Notará en el espejo cómo
sus labios, tensos, van reduciendo la superficie de vibración y cómo el
sector de paso del aire, ahora estrecho, moviliza un segmento fino de
los labios para producir un sonido más delicado que el anterior (aun-
que también inapropiado).
21
Compruebe la incidencia de las tensiones y medidas en su caja de resonancia bucal
diciendo la frase “este sonido es metálico” mientras se pellizca los cachetes con los
dedos pulgar e índice de ambas manos y tira suavemente hacia fuera.
22
La guitarra se sirve de una caja de resonancia que es su cuerpo de madera. Esa
combinación entre el sonido generado en la cuerda y la caja puede servirle para ver
cómo los recintos responden al sonido, favoreciendo y filtrando una gama de frecuen-
cias formantes del timbre. De manera similar actúan las galerías que usted diseña para
cada sonido en su aparato fonador. Pero además, usted cuenta con la posibilidad
adicional de crear una galería distinta para cada uno (como se hace con cada vocal,
por ejemplo).
Articulación
Por supuesto, sus cuerdas vocales están mucho mejor entrenadas y

preparadas que sus labios y son capaces de producir sonidos más
agradables, limpios e inteligibles. Pruebe ahora el efecto de la asocia-
ción entre una fuente de sonido y un tubo o cavidad que amplifica
parte de las armónicas: tome un caño y haga vibrar sus labios en un
extremo como se hace con las vuvuzelas (como ilustra el dibujo en el
futbol).
Luego, utilizando tubos de diferentes medidas, escuche cómo crea

distintos formantes y produce sonidos de diferentes timbres.
Si no dispone de tubos, pruebe colocando sus manos en la boca a mo-
do de bocina y varíe la forma del “tubo” manual para cambiar el tim-
bre del sonido.
Afectación de parámetros
Un parámetro es un valor de referencia de una componente de la voz

que ha de mantener constante durante un período. Puede tratarse del
tono, el volumen o la velocidad y también de cualquier variante de
sonido obtenida a través de la modificación (durante el período) de
parte de la articulación. Si usted habla con voz aguda, usa un paráme-
tro tonal agudo y, si decide hablar en un tono más grave, cambiará su
parámetro tonal. Las demás variaciones de la voz tomarán como refe-
rencia ese tono y se montarán sobre él.
Cualquier afectación del tipo de taparse la nariz, cerrar los maxilares o
respirar con dificultad por el llanto puede convertirse en parámetro si
la mantiene constante.
Por ejemplo, locute una frase cualquiera pegando los labios a los dien-
tes. Ahora, junte los labios de manera que casi no se despeguen en el
medio (sonará a la voz de una persona de más edad). Hable dejando
una abertura mayor en cada comisura (parecerá más viejo/a aún). Re-
pita la frase en un tono más agudo. Si le agrada súmele un acento re-
gional. Comprobará que ha compuesto la voz de un/a anciano/a.
Si, al mismo tiempo, agita una de sus manos como si tuviese un tem-
blor fuerte y deja que trascienda al resto del cuerpo, obtendrá una voz
temblorosa.
Cuando haga una imitación, preste atención a los resonadores que
afectó para poder reproducirla con exactitud en el futuro.
Otros ejemplos de resonadores afectados son: llevar el mentón hacia
adelante, torcer o afectar la lengua, endurecer los maxilares, envolver
los dientes inferiores con el labio inferior, nasalizar, usar la mitad
derecha o izquierda de la boca, enviar exceso de aire, usar falsete,
tapar la nariz, engolar y enronquecer la voz presionando las cuerdas.
Articulación
Resumen del capítulo
En el aparato fonador intervienen diferentes piezas, de cuya articula-

ción dinámica depende el sonido que se obtiene.
La habilidad para emplearlas se adquiere ejercitándolas.
Existe una manera de colocarlas (hacerlas funcionales) para que la
locución sea clara, fácil de decodificar y agradable: la colocación para
locución.
Esa articulación y esa colocación son costosas en materia de aire y
movimientos y económicas para la decodificación.
Controversia acerca de la colocación de la voz. He tenido oportunidad

de escuchar algunas discusiones en torno a la autenticidad del sonido
de las voces colocadas y a ciertas tensiones entre los términos “colo-
car” e “impostar”, en alusión a este último como el responsable de
transformar al hablante que coloca su voz en un “impostor”. Para acla-
rar este punto, es preciso remitirse al significado de la palabra impos-
tar, que proviene de la expresión usada desde hace siglos para los can-
tantes in postare, que quiere decir colocar la carta en el buzón, o sea,
poner las cosas en el lugar correcto. Luego, si considera que lo ade-
cuado es diferente en cada circunstancia, comprenderá que para cada
situación de habla habrá una forma de colocar la voz que será diferen-
te y adecuada a esa necesidad. Entonces:
No es posible fonar sin haber colocado la voz de alguna manera.
Todas las maneras de colocar la voz suenan auténticas cuando se las
usa en la situación adecuada e inauténticas si se lo hace en un contexto
inadecuado.
Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordina-
ción.
Además de ajustar las prácticas propuestas en “Articulación”, puede

serle útil:
Indicar la lectura de párrafos con la punta de un lápiz entre los dientes
medios (5 mm) para obligar a la exageración del movimiento de los
articuladores. Sólo tienen que sonar defectuosos los fonos /s/ y /f/.
Corregir la pronunciación disfuncional de fonemas en su región (en-
contrará información sobre este tema en el próximo capítulo).
Para trabajar la colocación, hacer con los participantes ejercicios de
relajación, masajes y/o música ambiental.
Hacer las experiencias con retorno, es decir, amplificando el sonido en
un equipo (ver capítulo 15) para evitar el forzamiento del volumen y
para que se escuche el sonido enriquecido. Es habitual que otros parti-
cipantes noten, antes que el propio hablante, los cambios en el sonido.
Esto les dará la pauta de que, aunque sus oídos no alcancen a recono-
cerlo en principio, el sonido ya se está produciendo en sus aparatos
fonadores.
Diseñar ejercicios con diferentes elementos: tubos para escuchar los
distintos timbres y cuerdas para variar tonos y volúmenes modificando
tensiones, espejos individuales para la observación del velo y los arti-
culadores en clase e instrumentos musicales como guitarras y flautas
para hacer demostraciones de su funcionamiento.
Aclarar que la colocación difiere de acuerdo con el tipo de material
(género) y el contexto en que se hagan las locuciones (más afectada en
la publicidad y poco afectada en la conducción, por ejemplo).
Disfunciones
3 Disfunciones
En donde se descubren diferentes ruidos y errores de funcionamiento
en la emisión de la voz que dificultan la comunicación y se ofrecen
procedimientos para desactivarlos.
La palabra disfunción hace referencia al uso o a la aplicación de pro-

cedimientos que entorpecen el desarrollo de la comunicación oral.
Algunas veces son producto de la elaboración inadecuada de fonos y
sonidos, lo que los hace difíciles de entender o decodificar, otras, de
costumbres o hábitos que no son “exportables” del diálogo interperso-
nal al público masivo y otras, de la falta de práctica en la locución en
base a textos.
Muchos detalles que no se perciben como disfuncionales en el habla

cotidiana, sí lo son para la locución o el uso profesional de la voz. Si
habla con alguien que puede saber o intuir lo que va a decirle, econo-
mizará su locución reduciendo el esfuerzo en materia de aire, sonidos
y expresiones.
Por ejemplo, no sería raro que, si usted solicita un periódico diario y

emite el sonido: /¡ario!/, el vendedor actúe como si hubiese escuchado:
- Buenos días, ¿me vende por favor un ejemplar del periódico?
Entonces tomará uno (no dos ni tres) y se lo dará.
Si el vendedor está de buen humor o si usted fuese un cliente impor-
tante es posible que le responda:
- Buenos días, cómo no, aquí tiene.
Pero si su humor ese día no es el mejor, tal vez cambie las palabras
por un gruñido acompañando a su palma extendida. Entonces, usted
actuará como si hubiese escuchado el saludo, tomará el dinero, lo
cambiará por el periódico diario y, sin mediar palabra, seguirá su
camino.
¡Cuántas palabras pueden reemplazarse por un “ario” y un gruñido!
Hay circunstancias, sin embargo, en las que esa economía de expre-
sión no resulta bien. Cuando su interlocutor no pueda preguntar, co-
mo el radioescucha (relatador), o cuando usted desee expresar calidez,
emoción o entretener, será más efectivo/a si hace un esfuerzo ponien-
do más aire y compromiso físico en la voz, pronunciando con claridad
cada una de las palabras y dándoles movimiento. En esas circunstan-
cias, muchas pequeñas omisiones o errores, permitidos en el habla
Disfunciones
cotidiana, se hacen disfuncionales. Se trata, en general, de detalles de

fácil corrección si los toma uno por uno y les dedica el tiempo sufi-
ciente.
Para estudiarlos, vamos a agruparlos en dos grandes apartados, el de
las disfunciones por recortes, errores o dispersiones en el desarrollo
del habla y el de las ocasionadas por el uso inadecuado del sistema de
fonación.
El procedimiento más efectivo para hacer una corrección en la dicción
de la mayor parte de las disfunciones es el siguiente:
1) aprender el sonido o el procedimiento funcional,
2) introducirlo en la locución (en las primeras prácticas, cons-
cientemente) hasta que el oído se familiarice con él y luego,
3) simplemente dar tiempo al cerebro para que automatice la
nueva forma. Entonces, ya no tendrá que “pensarlo”.
Disfunciones por recortes, errores y dispersiones
Fusión de fonos (sinalefas): Cuando una palabra comienza con el

mismo fono con el que terminó la palabra anterior, se suele pronunciar
uno solo:
/estabaabierta/ suele decirse /estababierta/.
Diga la frase en voz alta separando cada palabra y notará la extrañeza

que le produce la colocación del espacio entre las dos /a/.
/estabassentada/ suele decirse /estabasentada/.

En este caso, la fusión de eses le impedirá a su relatador (oyente) sa-
ber si dijo “estabas sentada” o “estaba sentada”, lo que cambia el
sentido de la frase. También puede confundirse con la fonética de
“estaba asentada”.
Para diferenciar dos fonos iguales, no siempre será necesario que los
separe con un silencio, en algunas ocasiones le bastará con bajar el
volumen en el intermedio lo suficiente como para que quede claro que
se trata de dos sonidos independientes.
La fusión también puede darse dentro de una palabra.
Locute esta oración y preste atención a su tendencia natural a la fu-
sión:
Las sardinas secas suelen nivelar razonablemente esa alimentación.
Si usted no funde fonos, la locución en principio le parecerá lenta o

entrecortada hasta que adquiera habilidad.
Omisión
Decir: /dos vece/ por /dos veceS/

/correto/ por /correCto/
/trentidó/ por /treIntA y doS/
La omisión de fonos puede deberse al ahorro de la locución o a la
articulación laxa o apurada. La tendencia natural puede notarse al
locutar la frase:“Los números favorecidos fueron: 22, 33, 56, 71 y
134”
Grábese y verifique si dijo: “Los números favorecidos fueron veInti-
doS, treIntA Y treS, cincuentA y seis, setentA y uno y ciento treIntA y
cuatro” Tenga en cuenta que memorizar números escuchados es más
difícil que recordar números leídos y que deberá expresarlos con gran
claridad si desea que sus relatadores (oyentes) los retengan.
En ocasiones, puede llegar a omitirse incluso palabras enteras:
“El presidente la Nación” por “El presidente de la Nación”
Esdrujulización
Es también posible que, al intentar enfatizar una palabra, se cambie la

acentuación, por ejemplo:
/ínformacion/ por /información/
/éspectacular/ por /espectacular/
/índico/ por /indicó/

Disfunciones
La esdrujulización puede trasladarse también a una frase:
/lá region/ por /la región/
Esta acentuación, que forma parte del canto distintivo de ciertos dis-
cursos autoritarios, es habitual también en los informativos. En el
primer caso, si cumple la función de establecer jerarquías y no dificul-
ta la comprensión, no será disfuncional. En el informativo, lo es siem-
pre porque obliga a los relatadores (oyentes) a aumentar la atención en
la estructura de la locución desconfiando de la acentuación de las pa-
labras.
Locución a destiempo (demasiado rápida o lenta)
En general, las personas hablan a una velocidad distintiva que adoptan

por diferentes circunstancias (entre las que tienen preponderancia las
culturales) y que forma parte de su personalidad y del registro lingüís-
tico que está usando.
Por su parte, en relación con el tipo de material, el género, el horario
de emisión o el medio, las locuciones también requieren diferentes
velocidades.
Algunas personas no logran adecuar sus velocidades estándar aunque
lo intenten. Si lo nota en usted, podrá resolverlo observando las
prácticas de locución propuestas a lo largo del libro (la suma de los
elementos a tener en cuenta para sonar mejor y los datos sobre los
diferentes narradores a quienes ha de prestarles la voz).
Tropiezos o trabas (furcios)
Los hay en el habla espontánea y en la lectura: los del habla se deben,

en general, a distracciones o trabalenguas articulatorios. Los de la
lectura son más variados e incluyen la toma errónea y en mayor pro-
porción la omisión, el agregado y el reemplazo de palabras o letras.
Puede superarlos con la práctica de la locución y con un aumento de la
concentración en el momento de trabajar hablando.
Furcio irradiado en Radio Rivadavia de Argentina en 1998
Las dispersiones muchas veces tienen relación con la indignación por

haberse equivocado antes pero si se detiene a pensar en un error, uti-
lizará la memoria que debería estar poniendo a disposición del párra-
fo posterior. Entonces, cuando pronuncie las palabras siguientes que
no ha organizado mentalmente, volverá a equivocarse a modo de do-
minó.
Es mejor que no se autocritique mientras trabaja. Ya tendrá tiempo de
flagelarse después 23. Recuerde que si usted no le da importancia al
furcio, los relatadores tampoco lo harán.
Más adelante, verá cómo algunos pueden pasarse por alto y otros,
superarse corrigiéndolos sobre la marcha y que sólo unos pocos re-
quieren aclaración.
Para evaluar su concentración en la lectura, lea un párrafo de una cari-
lla y grábelo. Luego, reprodúzcalo y controle su locución con el texto.
23
Si el castigo no llega nunca, mejor. Es preferible enseñarse por la vía del amor en
lugar de hacerlo por la del terror (rendir bien porque causa placer en vez de hacerlo
por temor a las represalias).
Disfunciones
Es posible que se encuentre con que ha agregado, reemplazado u omi-

tido palabras que incluso no recuerda haber confundido. Si esto le
ocurre muy frecuentemente, será necesario que revise su circuito interno.
Circuito interno
Algunas dispersiones en la lectura tienen relación con el circuito que

recorre la información dentro del cerebro.
Probablemente, más de una vez le haya ocurrido que, luego de leída
buena parte de un texto, descubre que no ha retenido nada. Tal vez a
causa de un pensamiento intruso o de una simple distracción, su cere-
bro no registró el material que sí pasó ante sus ojos.
De la misma manera, es posible leer un texto en voz alta y, no obstan-
te, no comprenderlo, lo que deja la sensación de que las palabras
hubiesen circulado desde los ojos hasta el aparato fonador sin dejar
rastros en la memoria de su paso por la conciencia.
Es que tal vez nunca hayan pasado por allí.

¿Se imagina la cantidad de malentendidos, trabas y énfasis equivoca-
dos que puede contener una locución que recorre ese circuito?
Muchos. Luego, para que la locución tenga los atributos que le pedi-
remos, se necesita que la información que toman los ojos pase por la
conciencia antes de llegar al aparato fonador. Y para eso, se requiere
de un mínimo de concentración durante la emisión profesional de la voz.
Conclusión: preste atención al circuito que recorrieron las palabras en

su cabeza. Si no encontrase rastros de ello, mejore la concentración.
“Virus” en la locución
A algunos sonidos se les da el trabajo de transportar sobre las pala-

bras un instructivo o grilla que le sugiere al relatador (oyente) una
manera de archivar y analizar la información.
¿Cómo es eso?
Análisis: Ciertos rasgos de la voz sugieren una manera de interpretar
la información contenida en la sintaxis gramatical. Informan sobre la
versión de los hechos que ya ha hecho el orador (persona que ofrece) y
sobre la que espera que haga el relatador. Entre ellos, están los que
instruyen para relatar emociones u obtener licencias de credibilidad.
Archivo: En la lectura de una novela, por ejemplo, usted puede pre-

star atención al texto (“desgrabar” las palabras) y al mismo tiempo
archivar las claves según la ubicación que tienen en el papel. De esa
manera, si quiere repasar el nombre de algún personaje ya menciona-
do, le resultará posible recordar en qué lugar estaba escrito aunque
esté varias páginas atrás.
Esto delata la existencia de otra neurona, la archivadora, que trabajó
silenciosamente. En la comunicación oral, no es posible el archivo por
ubicación gráfica. Entonces, toda la información tiene que incluirse en
el sonido. Si no hay diferencias entre las palabras o las diferencias
sólo proponen un esquema que se repite hasta el cansancio, tendrá
dificultades para retener, clasificar y organizar datos.
Disfunciones
De la información que contiene el instructivo, vamos a ocuparnos en

el capítulo destinado a la retórica de la voz. Aquí, solo lo citamos por-
que es el caldo de cultivo de dos virus de la locución, conocidos como
Monotonía y Canto.
Monotonía: Aunque su nombre menciona sólo al tono, se produce al

hablar manteniendo fijos tono, volumen y velocidad.
La monotonía le hace difícil al relatador (oyente) decodificar lo que
escucha por la confusión de unas palabras con otras (suenan todas
igual) y determina una locución aburrida que puede inducir al sueño
(efecto hipnótico). Algunos estudios 24 han demostrado que la mono-
tonía disminuye la comprensión en más del diez por ciento.
Canto: Es la repetición cíclica de un esquema de sonidos.

Hay muchos tipos de canto. Las tonadas regionales, por ejemplo, con-
sisten en una “melodía” identificatoria que no distorsionan la oferta.
Pero hay otros cuya música distribuye énfasis falsos.
Algunos de ellos son:
Locución por impulsos: En general es provocada por la falta de aire.

Se corta el habla en períodos iguales para respirar, creando una falsa
coma rítmica o periódica. También puede producirse si hay insuficien-
te práctica de lectura (se pronuncia la misma palabra que se acaba de
leer) o poca retención (se corta cada vez que se van a tomar palabras)
Para eliminarlo es muy efectiva la lectura anticipada, de la que se
habla en el capítulo 7.
Canto de lectura: Tiene como origen la memoria auditiva del canto

escolar, el recuerdo de la música que tenía la lectura en la escuela. Se
apoya en la marcación monocorde de las articulaciones gramaticales
(puntos, comas, etc.), la omisión del resto de las pausas y la reiteración
24
Glasgow, G. M.: “A semantic Index of Vocal Pitch”, Speech Monographs, 1952,
19, págs. 64-68.
de fórmulas tonales y variaciones clásicas de la lectura en voz alta
(como pronunciar siempre las frases entre comas en un tono más bajo).
Canto escolar: Es un canto de lectura con las características mencio-

nadas antes y con giros muy previsibles y homogéneos, como la mar-
cación de todos los énfasis con inflexiones agudas. En la enseñanza
escolar, se recurre a este tipo de locución cantada para que se reco-
nozcan fácilmente las articulaciones gramaticales y puedan ser escritas
sin necesidad de aludirlas expresamente. Allí cumple una función
importante, sin embargo, esa alocución o lectura marcada no tiene
aplicación en las demás circunstancias en las que se haga lectura en
voz alta. La lectura escolar puede tomarse, fuera de la escuela, como
subestimación del relatador.
Canto enfático: Surge de la reiteración de esdrujulizaciones para en-

fatizar una locución informativa.
Canto por repetición: Se copia el movimiento de una frase bien locu-

tada y se repite el esquema en las frases siguientes.
Cantos por “tics”: Son los que resultan de repetir un sonido o recur-
so. Puede tratarse de una muletilla (eh, este, ecir, bueno), un sonido
respiratorio o un chasquido o defecto de la articulación.
La locución cantada es incómoda porque resulta poco creíble que al-

guien se emocione de la misma manera, por ejemplo, cada 5 palabras.
El énfasis que se repite cíclicamente pierde valor y vuelve monótona a
la locución. Las destrezas a desarrollar para el uso profesional de la
voz son la vacuna indicada para ponerse a salvo de los dos virus des-
criptos en este apartado, la monotonía y el canto.
Disfunciones
Disfunciones por uso inadecuado del sistema de

fonación
Sistema de provisión de aire y aparato fonador
Falta de aire
Cuando es insuficiente la cantidad de materia prima para la emisión

que se ha pensado, el cerebro modifica las cualidades de la voz y la
elocución hasta compensar el consumo. El ajuste puede hacerse obli-
gando a subir el tono o a bajar el volumen (que requieren menos aire),
o imponiendo pausas inspiratorias muy seguidas. En cualquiera de los
casos, la emisión no se produce como se había planificado sino como
se pudo.
Como consecuencia de esta autorregulación, la emisión involuntaria
de una voz aguda o de bajo volumen puede deberse muchas veces a la
escasez de aire.
Para eliminar las disfunciones consecuentes, sin duda, la indicación es
el trabajo con el sistema respiratorio para el uso profesional y, desde
ya, la consulta médica en los casos en que se sospeche que los incon-
venientes respiratorios provienen de problemas orgánicos.
Cierres caídos
Es frecuente, en las frases largas, que el aire se haya consumido al

llegar a la última palabra. Para subsanarlo, en el habla cotidiana suele
apoyarse el cierre de la locución con un gesto o bien apostarse a que el
interlocutor pueda deducir o reconstruir la palabra final. En última
instancia, al estar presente puede pedir una aclaración. Allí, los cierres
sin aire no son demasiado problemáticos. Pero sí lo son para la prácti-
ca de la locución porque los relatadores de públicos masivos no pue-
den pedir aclaraciones fácilmente y porque:
En materia de voz, la última imagen sonora modifica al resto: de la

misma manera que si usted cierra una frase bajando el tono, hará que
toda la locución parezca más grave y, si la cierra con una inflexión
hacia el agudo, agudizará al resto, el cierre falto de aire indicará un
déficit expresivo. Para el uso profesional, entonces, tendrá que repro-
gramar la dosificación del aire de manera que, al decir la última pala-
bra, le alcance para otra.
Le ayudarán a hacerlo: la posibilidad de disponer de mayor cantidad

de materia prima que da la respiración costodiafragmática y los datos
sobre las inspiraciones en el habla espontánea que encontrará en “Pau-
sas”, en el capítulo 4. Tenga en cuenta que el cierre de las frases con
buen caudal de aire indica un manejo discrecional de la voz y es uno
de los detalles que conforman la locución profesional.
Inspiraciones audibles
Muchas veces, su presencia se detecta recién en las primeras graba-

ciones. En su mayoría, resultan de inspiraciones bucales en las que no
se abren suficientemente las cuerdas vocales. Si escucha sus inspira-
ciones, sólo hágalo consciente y lo corregirá sin inconvenientes. Inten-
te inspirar sin ruido y notará cómo su cerebro le envía a las cuerdas la
orden de abrirse totalmente. A continuación, vuelva a inspirar exage-
rando el ronquido. Compruebe lo nocivo que es para la salud de las
cuerdas (las seca y las irrita), lo dificultoso que se hace el acceso de
aire (se obstaculiza su paso y se alarga el bache) y lo desagradable que
resulta para los relatadores (oyentes). Tenga en cuenta que cualquier
ruidito extraño que se repita desviará hacia él el foco de atención.
Nasalización
El sonido, en la mayoría de los fonemas de nuestra lengua, no requiere

de la resonancia nasal, por lo que el velo del paladar se encuentra ele-
vado cerrando el paso del aire hacia la nariz. Cuando tiene alguna
perdida de aire o directamente está bajo todo el tiempo, se produce la
resonancia nasal no deseada o nasalización. Puede corregirse ejerci-
tando la elevación del velo con praxias para el fortalecimiento muscular.
Disfunciones
Para comprobar si nasaliza, diga la secuencia /bala bela bila bola bu-
la/una vez en forma normal y otra tapándose la nariz (las dos veces
tiene que sonar igual). Si cuando se tapa la nariz siente alguna vibra-
ción en los dedos o un sonido resfriado, está nasalizando. También
puede ayudarse con un pequeño espejo, colocándolo bajo la nariz en el
momento de pronunciar la secuencia: si lo empaña, está nasalizando.
Para eliminar la nasalización, busque igualar el sonido de su voz en la

secuencia /bala bela bila bola bula/ con la nariz tapada y destapada. Si
lo consigue por momentos, siga practicando. Ejercitar ese resonador
móvil elevándolo es la respuesta.
Articulación disfuncional
Puede tratarse de la inmovilidad o de la laxitud de algunos resonado-

res (articulación dura o blanda). En los dos casos, el resultado será la
confusión de los fonos, por lo tanto del habla.
En general, se debe a movimientos articulatorios inadecuadamente
aprendidos y a la laxitud o rigidez de la postura física general. En los
dos casos es necesario desarticular ese funcionamiento inadecuado.
Para hacerlo, le recomiendo esta ejercitación: lea un texto colocándose
la punta posterior de un lápiz unos milímetros entre los dientes medios
(no la introduzca en la boca, su función es la de mantener fijos a los
maxilares). Esto le obligará a exagerar y ejercitar los movimientos de
labios, mejillas y del resto del aparato fonador, buscando conseguir
cierta claridad. Luego, lea otra vez sin el lápiz y note la incidencia en
su voz de la elasticidad obtenida en los labios, la lengua y cada una de
las partes de la articulación que se elongaron con el esfuerzo.
Cuando perciba las diferencias del sonido tras la ejercitación, se con-
vencerá de la importancia de una correcta articulación.
La disfunción puede presentarse también sólo en un fonema, por
ejemplo, el vibrante múltiple /rr/. No es posible dar recetas generali-
zables a todo el español porque el sonido de muchos fonemas difiere
según la región y sólo será disfuncional el sonido que no se adecue al
patrón generalizado en el lugar. Puede encontrar datos sobre los soni-
dos disfuncionales de algunas regiones de habla hispana en el libro El
Español Neutro, de esta misma colección.
Postura física disfuncional
Es bastante frecuente que, a causa de una postura corporal disfuncio-

nal, se afecte la voz. Además de impedir que fluya con naturalidad,
estas posturas físicas resultan incómodas y dolorosas.
Ejemplos clásicos:
Encorvarse bajando los hombros y cargando el peso hacia delante
(posición de agobio): dificulta los movimientos de los músculos respi-
ratorios y del aparato fonador, tensionando la zona, y además desvía la
proyección de la voz.
Recostarse sobre un respaldo: apaga el sonido.
Apoyar el cuerpo sobre los codos en la mesa de trabajo: también apa-
ga el sonido y provoca un estado de tensión en varios músculos.
Tocarse la cara o la boca al hablar: deforma los sonidos agregando
falsos resonadores.
Cruzar los brazos: apaga los sonidos graves y dificulta la respiración.
Desequilibrar la cabeza: tensiona músculos del cuello, lo que impide
el trabajo libre del aparato fonador.
Emisión engolada
“Gola” significa garganta y engolar es colocar la voz en la faringe y

parte superior de la laringe (el sector del aparato fonador que pasa por
la garganta). Hacer resonar allí el sonido proveniente de las cuerdas
vocales resulta en una voz que parece salir de un caño. Suele hacerse
buscando bajar el tono y oscurecer el timbre pero el sonido que se
obtiene es muy afectado y limitado para producir rasgos sonoros.
Disfunciones
Emisión con apoyo cordal (también llamada voz “atrás”)

Es la más habitual, incluso en los profesionales de la voz, fuera de
micrófono. Se emite con un marcado acercamiento de las cuerdas vo-
cales (cargando casi todo el peso allí), lo que la hace económica en
materia de aire. Tiene baja resonancia, poco cuerpo y débil proyección.
No suele percibirse como disfuncional en el habla cotidiana pero sí
cuando el trabajo obliga a levantar el volumen o a hacer uso frecuente
de la voz. No colocarla mejor dará propensión a las disfonías. Si es su
caso, trabaje en la “colocación para locución” (capítulo 2) y mejorará
notablemente su rendimiento.
Disfonías
En lo que respecta a la locución, las disfonías son disfuncionales por

las dificultades que imponen a la inteligibilidad de la voz y también a
la salud del orador/a. Además, una voz que irradia mala salud da lu-
gar a connotaciones no deseables).
Son muchas las disonancias posibles derivadas del tipo de disfonía
que se padezca y muchas las causas que las pueden originar (desde
costumbres, como la de dormir con la boca abierta resecando las cuer-
das, hasta problemas de origen genético).
La variedad de disfunciones y la diversidad de casos ameritaría que el
apartado “Disfonías” fuese en realidad un capítulo pero, como no es
este un libro de medicina, sólo haremos referencia a una lista resumida
de las causas de disfonías que se enumeran en los tratados especiali-
zados a fin de que conozca el amplio espectro que abarcan y se forme
una idea cabal de lo importantes que son los cuidados que requiere el
aparato fonador y de los múltiples factores que inciden en su funcio-
namiento.
La recomendación necesaria es la realización de un examen general

otorrinolaringológico y respiratorio, no sólo para descartar patologías
sino también para conocer las características de cada sistema fonador,
tanto en lo que respecta a las cuerdas como a las dimensiones y carac-
terísticas de los tubos y también la capacidad del sistema de provisión
de aire.
Disfunciones
La solución o la cura de las disfonías requiere siempre de la interven-

ción de un especialista en otorrinolaringología, fonoaudiología y, en
muchos casos, en psicología.
El Dr. Marcelo Zubizarreta 25, médico otorrinolaringólogo de la Argen-
tina, divide a las disfonías de acuerdo a sus características en funcio-
nales y orgánicas y a su vez a cada una de estas entre las que presen-
tan o no alteraciones en la estructura de la laringe.
En el grupo de las funcionales sin alteración laríngea, distingue:
Fonastenias: producto del cansancio vocal por causas resonadoras,

respiratorias, del trabajo en un registro inapropiado, de problemas de
audición y ambientales acústicas. Cuando se hace un análisis de las
cuerdas, en las personas que presentan estas disfonías, es frecuente
observar un hiatus o cierre incompleto de las cuerdas. Se aconseja un
tratamiento de reeducación vocal.
Disfonías psicógenas: son las causadas por desajustes psicológi-
cos y se recomienda para todos los casos la consulta a un especialista
en psicología o psicofoniatría. Entre ellas, se encuentran:
Afonías histéricas, derivadas del miedo a hablar o cantar o de shocks
afectivos personales o por condiciones de existencia como las de gue-
rra. En estos casos, la motilidad de las cuerdas es buena y se evidencia
cuando los pacientes se ríen o tosen.
Disfonías obsesivas, que se presentan a veces como un síntoma más
de las obsesiones.
Trac vocal, producido por el miedo o la angustia del profesional de la
voz ante el público, que puede ser compatible: cuando se produce
antes de entrar a escena, acompañado algunas veces de salivación
exagerada, agitación motriz e incluso diarrea pero que desaparece al
entrar a escena, o incompatible: cuando aparece durante la actuación.
El tratamiento incluye la recomendación de aumentar los ensayos.
Fonofobia o logofobia, derivada de la disconformidad de la persona
con su manera de hablar, que genera una voz ronca, trémula, mal arti-
culada y con temor a hablar fuerte y proyectar.
25
Marcelo Zubizarreta, Clínica Foniátrica, Buenos Aires, Ed. Ursino (1988).
Disfonías neurasténicas, que acontecen a personas que tienen miedo
de sufrir patologías irreversibles en la laringe y que, entre otras carac-
terísticas, presentan un constante carraspeo en la voz.
Rinolalia histérica, suele producirse después de una faringitis aguda
y da un sonido nasal.
Disfonías disfuncionales, relacionadas con alguna emoción o conflic-
to, que en general presentan un ataque brusco en la locución.
Disfoníassuspirosas, imponen una baja en el rendimiento de la voz
que, por el timbre suspiroso, produce cansancio al hablar.
Alteraciones de la mutación (o muda vocal). La muda vocal, que
en general se produce después de los 10 años (con variaciones entre
varones y mujeres), implica el crecimiento de la laringe, que se dupli-
ca en el varón y crece más de la mitad en la mujer, y el descenso con
respecto a su posición infantil (alta) 26. Pasada la edad normal de la
muda y, si el dosaje de las hormonas ha sido correcto, las alteraciones
pueden ser producto de la imitación, de conflictos psíquicos o de ten-
dencias familiares y culturales.
Disfonías espásticas: se producen en mayores de 40 años y pro-
ducen una voz ahogada con dificultad para hablar por períodos.
Las disfonías estructurales que presentan alteraciones en la

estructura laríngea son, en general, “callos” que aparecen en las
cuerdas vocales en reacción al uso inadecuado, forzado o al roce exce-
sivo y continuado en la emisión vocal. Muchas se resuelven con tra-
tamiento foniátrico y reeducación y sólo algunas requieren interven-
ciones quirúrgicas. Se dividen en esbozos nodulares y nódulos corda-
les (por abuso de la voz, frecuentemente en tonos agudos), pólipos
cordales (se presentan en la adultez de los varones y en la menopausia
femenina), fonación de bandas (provocada, entre otras cosas, por la
mala técnica vocal, la debilidad de las cuerdas o la agresividad), úlce-
ras de contacto (traumatismos de las cuerdas que en general afectan a
adultos del sexo masculino que abusan de los tonos bajos), paquider-
mias de contacto (forman una placa rectangular blanquecina en el
26
Laura Neira, La voz hablada y cantada, Buenos Aires, Ed. Puma (1998).
Disfunciones
tercio posterior de las cuerdas debido al ataque brusco) y cuerdas de

bordes sinuosos (debidas al abuso vocal asociado a irritantes).
Las disfonías orgánicas son producidas por lesiones o deforma-

ciones en alguno de los órganos de la fonación o en los órganos rela-
cionados. Pueden resultar, entre otras causas, de infecciones (laringi-
tis), traumatismos (golpes o lesiones), artritis laríngeas, parálisis larín-
geas, o bien provenir de enfermedades neurológicas y de desajustes
hormonales. Todas requieren del tratamiento médico, por lo que en
todos los casos es pertinente la consulta al especialista.
Dentro de este grupo, un capítulo aparte, por su influencia en el

timbre, es el que se refiere a las disfonías por desajustes hormonales o
endócrinas. Las hormonas regulan el desarrollo del aparato fonador y
su presencia en el momento de la vida requerido determina la correcta
formación del instrumento fonador. Luego, un aparato fonador no
formado o deformado por la acción o la omisión de las hormonas pro-
ducirá un sonido diferente al esperado.
Es necesario poner especial atención a los tratamientos con hormonas
que suelen utilizarse con fines diversos, como los deportivos: los
andrógenos llevan a la masculinización vocal y los estrógenos a la
feminización de la voz. La insuficiencia ovárica y el hipotiroidismo
infantil pueden retardar la mutación en las mujeres, y la insuficiencia
testicular o el eunucoidismo pueden hacerlo en los hombres.
Tanto es así que, en otras épocas y a sabiendas de esta influencia de
las hormonas, se recurría a la castración de los niños con condiciones
para el canto con el fin de que pudiesen lograr tonos agudos de gran
potencia. Así disponían, en la adultez, de una laringe reducida y de
una sobredimensionada capacidad pulmonar. Se los conoció como
“castrati” y muchos fueron famosos cantantes, como Farinelli. Mozart,
a fines del siglo XVIII, compuso papeles a ser interpretados por cas-
trati en algunas de sus obras.
En resumen:
La mayor parte de los ruiditos no deseables enumerados en este capí-
tulo se elimina con la práctica tozuda de la locución. La aparición de
alguno, eventualmente, no descalifica el trabajo. Nadie está libre de
esdrujulizar o fundir alguna letra o quedarse sin aire alguna vez pero
la suma de varios dificulta la comunicación. Se irá deshaciendo de
ellos en la medida que los detecte. Al principio, le molestará escuchar-
los y a partir de allí los eliminará paulatinamente.
Es necesario vacunarse contra los virus de la locución: la monotonía y
el canto.
Las disfonías son un factor a tener en cuenta, no sólo para tratarlas
sino también para prevenirlas. De subsistir usos disfuncionales cuando
se aumentan las exigencias por el uso profesional, pueden producirse
lesiones.
Es notable la cantidad de factores psicológicos que influyen en la voz.
Para quienes somatizan con sus cuerdas, las disfonías pueden equiva-
ler a las úlceras: tomarse la vida con más calma propende a una voz
más saludable.
Disfunciones

Sugerencias para colaborar con quienes tengan a cargo la coordinación
A partir de aquí, comienzan a ser determinantes las sucesivas graba-

ciones y escuchas. Además de ajustar las prácticas propuestas en “Dis-
funciones”, puede serle útil:
Con la locución de un pequeño parrafito por parte de un integrante,
pedir a los demás miembros del grupo que señalen los ruiditos raros
que encontraron para luego explicar de qué se trata.
Grabar las prácticas, repasar las grabaciones y mostrar a cada partici-
pante los detalles para ayudarles a reconocerlos.
Explicar que el reconocimiento de la propia disfunción es el paso ne-
cesario para que se produzca una molestia al escucharla en sucesivas
alocuciones y que el hecho de detectarla llevará a que se corrija sólo
en cuestión de tiempo.
Prestar atención a la tendencia a la esdrujulización en las lecturas in-
formativas y al canto de lectura, en los cuentos y relatos.
Observar que algunas personas marcan el canto con movimientos
rítmicos de la cabeza, las manos o todo el cuerpo y señalarles la noto-
ria presencia de ese virus.
Diseñar ejercicios con trabalenguas, textos duros o enumeraciones
muy largas (lista de 20 nombres y apellidos). Luego de la primera
experiencia, mostrar cómo, si se corre y se canta, es fácil caer en tra-
bas inducidas por la musicalidad, que sugiere finales de frase similares
cuando hay sutiles diferencias (sobre todo en los trabalenguas). Indi-
que que se haga una pausa de reseteo (limpiar la mente de lo dicho
antes) cuando se siente que se está por tropezar y que se continúe
afirmando la palabra siguiente para recomponer la locución. Si, por el
contrario, se intenta correr, se caerá fácilmente en una traba articulato-
ria.
Recomiende un análisis fonoaudiológico general, especialmente ante
la detección de dificultades que puedan derivar de problemas de salud.
Rasgos sonoros
4 Rasgos sonoros
Retórica de la voz
En donde se organizan categorías necesarias para encontrar el sonido
de la locución en cada circunstancia y se estudian los rasgos sonoros.
Hasta aquí, hemos trabajado sobre la calidad de los sonidos del habla
que se ordenan en palabras y frases: la caligrafía de la voz (califonía).
Esta resulta de la habilidad para la articulación y su consecuencia de-
seable, la emisión de sonidos con claridad y limpieza para que puedan
ser fácilmente identificados por el oído.
Las diferencias que hacen posible esa identificación resultan de la
interacción entre las diferentes cualidades, por ejemplo: las vocales
pueden distinguirse por una conformación de timbre y tono que es
diferente en cada una 27. Puede distinguirse también una vocal de otra
similar por su acentuación, es decir, por una leve diferencia en el vo-
lumen 28, o la extensión, que puede indicar su ubicación en la palabra.
A esas diferencias se las llama rasgos y, cuanto mejor logrados estén,
más sencilla se hará la decodificación.
27
Esta resulta en una relación particular de los formantes de la voz. No nos explaya-
mos en el tema porque el conocimiento técnico del espectro de los sonidos no aporta
mayores beneficios a la hora de interpretarlos.
28
En muchos casos, los acentos también se indican con variaciones de otras cualidades
de la voz, como los tonos.
Pero la oferta de contenidos en forma oral es algo más que hablar cla-
ramente, es también decir algo. Ofrecer unas indicaciones para que los
relatadores (antes lectores u oyentes) compongan sus propios relatos.
Para eso, los locutores, con nuestras ofertas, les ayudamos a componer
percepciones de imágenes, sonidos, emociones, razones, etc. En lo que
respecta a la voz, la calidad de lo ofrecido depende del conocimiento y
habilidad para el uso de rasgos sonoros que completan la retórica ge-
neral de un contenido.
Rasgos sonoros (melodías significantes)
En el habla espontánea, puede pasar que a alguien que diga “Muchas

gracias” se le responda “¿Qué, no te ha gustado el almuerzo?” y que
esta aparente incomprensible respuesta tenga sentido para los hablan-
tes. La razón puede estar en el modo de decir, por ejemplo, en el
“Muchas gracias” pudo haberse “transportado” una audible intención
de reprobación.
Si consideramos segmentos a los grupos de palabras, podemos decir
que los sonidos del “cómo se lo dice” están ubicados sobre esos seg-
mentos, por eso se los llama suprasegmentales. Más allá de las deno-
minaciones, es útil que considere que, sobre el sonido base de las fra-
ses y de acuerdo con la sutileza de ofrecedores y relatadores, pueden
montarse varios niveles de ofertas de sentido suprasegmentales o ras-
gos sonoros.
Algunos rasgos son reemplazables por frases con palabras y otros

aluden o evocan sensaciones, climas, rimas o recursos retóricos orales.
Para entender el habla en toda su extensión, entonces, es preciso tener

en cuenta a los rasgos sonoros. Su intervención puede, incluso, ser
excluyente: las personas enamoradas suelen hablar sin sentido sólo
con el fin de acariciar sus oídos con el ronroneo de las voces.
El ronroneo es un rasgo pero hay muchos otros y muy variados. Aquí
los presentamos a los fines de la aplicación práctica.
Rasgos sonoros
Funciones
Los rasgos sonoros aportan información complementaria, accesoria, y

en ocasiones, autónoma. Son los que transportan datos sobre quién
habla, los que permiten saber si está alegre, triste o emocionado/a y
los que buscan proponer esas sensaciones al auditorio. En ese grupo se
encuentran también los que permiten identificar la intención de inter-
rogar o las intenciones imperativas o apelativas. En los segmentos
menores, como en cada palabra, los rasgos sonoros específicos acla-
ran, afinan o especifican el significado de las palabras. Por ejemplo, si
en una publicidad la locución se refiere al poder desengrasante de un
detergente, de acuerdo a cómo lo exprese la voz ese poder parecerá
más o menos desengrasante: los rasgos son los que aclaran el signifi-
cado de /poder/.
Cualquier frase en un informativo sonará menos expresiva que en un

relato, por ejemplo, y menos aún que en un aviso publicitario. Esto
tiene que ver con las variantes de cada género, las laps 29, los diferentes
relatadores tipo (antes oyentes tipo) y otras variables que podrá con-
sultar en el capítulo correspondiente a cada género.
Observe la situación del dibujo:
Este dibujo sugiere un rasgo compartido en las tres interrogaciones. Se

trata de una inflexión hacia el agudo que podría significar “¡yo no
quiero ir aún!”
También podría haber otro rasgo sonoro que identifique a las tres si,
por ejemplo, hubieran sido dichas con intención de expresar estados
de ánimo tristes o alegres. Ese otro rasgo se hubiese montado sobre el
anterior utilizando, por ejemplo, un tono diferente.
Toda esta información y aún más puede estar comprendida en una
frase tan sencilla como “¿qué dices?” en sus rasgos sonoros. Quien la
29
Licencias, Acuerdos y Permisos.
escuche podrá saber que habla una mujer, aproximarse a su edad, en-
tender que está contrariada, que hay otra persona a la que se dirige,
que tiene cierta relación personal con ella, etc, etc.
Los rasgos sonoros son útiles, por ejemplo, para:
Expresar emociones o proponerlas a los relatadores (audiencia).

Informar de cambios de narrador, citas o personajes.
Informar sobre sexo, edad, nivel socioeconómico y otros datos personales.
Exponer la actitud del hablante.
Explicitar las intenciones de interrogar, ordenar o apelar.
Además de esos rasgos sonoros, hay otros que por sus principios de
funcionamiento llamo retóricos:
Rasgos sonoros
Rasgos retóricos
Todo comienza con la asociación de un rasgo con una intención, por

ejemplo, la locución grave suele asociarse con una intención seria o
relajada de quien habla. Cuando esa asociación es compartida por
muchas personas, el rasgo se transforma en indicador de la intención,
por lo tanto, en un instrumento al que recurrir al evocar o proponer esa
sensación.
El rasgo retórico muchas veces se construye sobre la base de un soni-

do sobresaliente pero la sola presencia del sonido no es suficiente:
además de teñir su alocución con un tono agudo para sugerir alegría,
por ejemplo, tendrá que tener la intención de que eso ocurra.
La existencia de la asociación le resultará clara al comprobar que mos-
trar alegría es más difícil con una locución grave y lenta.
Las asociaciones dan lugar también a recursos que resultan de contra-
decir el sentido de la asociación de las palabras en la frase. Si usa ras-
gos opuestos puede causar sorpresa e inducir al humor o reforzar la
oposición y denotar ironía. Claro que ninguno de esos efectos aconte-
cería si el relatador (oyente) no estuviese esperando lo contrario.
Ahora bien, ¿cómo hago para encontrar el rasgo que dé a algo que
digo la intención retórica que tengo?
Pareciera ser en principio sencillo, de hecho, todos usamos rasgos
sonoros sin haberlos estudiado. Por ejemplo, si alguien quiere sonar
afectuoso colocará la voz de una manera particular sin necesidad de
pensar en la construcción del sonido. Sin embargo, puede hacerse con
mayor efectividad en función de su estudio y aprendizaje.
Para encontrar el sonido a colocar en un rasgo sonoro, es necesario

ponerse en situación. Pero como resultan de la combinación de las
cualidades de la voz, también es posible identificar a los que se apo-
yan en un parámetro sobresaliente como volumen, tono, velocidad o
timbre y ciertas variaciones, inflexiones o ausencias de las mismas.
Lo que sigue es una aproximación a algunos de los rasgos sonoros
retóricos. Su observación y creatividad le ayudarán a encontrar otros y
a ajustarlos a su personalidad. Luego de identificarlos, úselos para
proponer climas alegres, eufóricos, tristes, solemnes, apelativos, con-
vincentes, afectuosos y distribuir indicadores sonoros destinados a
conmover, convencer, informar o entretener, según se lo proponga.
Si es su primera lectura, haga un repaso de la siguiente lista de los

sonidos más comúnmente asociados con rasgos sonoros sin preocu-
parse por memorizarlos. En los capítulos dedicados a los géneros,
profundizaremos sobre cómo y cuándo se aplican.
Rasgos con volumen como cualidad sobresaliente
El volumen es una cualidad del sonido que se regula fundamentalmen-

te en función de la presión del aire o, lo que es lo mismo, de la fuerza
muscular que lo impulsa. Como tal, el proyectar un volumen sostenido
da una señal de dominio sobre la propia musculatura y muestra segu-
ridad al auditorio.
Si le suma un timbre resonante, que también aumenta el desgaste de
energía, el relatador (oyente) lo asociará con seguridad y calidez.
Rasgos sonoros
El volumen alto propone una distancia mayor con el relatador que el

volumen bajo.
Generalmente, el volumen se asocia:
Levemente más alto que el volumen medio, con seguridad.
Un poco más alto, con extroversión.
Y un poco más, con euforia.
En combinación con tonos agudos, se asocia con la alegría y agregán-
dole inestabilidad, con el terror o las emociones violentas.
Bastante por debajo del volumen medio, se asocia generalmente con

una intención intimista, calma, o secreta 30.
En combinación con tonos graves y velocidad lenta, con el aburrimiento.
Aumentar bruscamente el volumen en la locución logra un poderoso
llamado de atención. Le será muy útil para romper la monotonía o el
canto.
En los finales de frase, el volumen sostenido es una prueba de seguri-

dad y dominio porque exige control sobre la dosificación del aire. Es
otro de los detalles de la voz radiofónica 31.
Inflexiones: Los cierres sin voz se asocian con el desgano o el aburri-

miento. Hacia arriba (rematar subiendo el volumen) se asocia con
órdenes o exhortaciones.
Ironía - Humor: Como el volumen bajo puede asociarse con falta de

energía o introversión, decir “hoy no puedo perder” en un hilo de voz
resultará irónico o humorístico. Lo mismo ocurrirá si trastoca el vo-
lumen esperado en otras situaciones.
30
La voz que generalmente se emite cuando se habla al oído, casi áfona, puede hacer-
se también cerca del micrófono (los vúmetros marcarán volumen normal porque el
rasgo áfono reemplazará al volumen bajo). Encontrará más sobre el tema en el Glosa-
rio.
31
En el habla espontánea, es muy frecuente que se llegue al final de una frase sin aire
y que se refirme el cierre con un gesto que no puede escucharse.
Estas son algunas de las asociaciones posibles pero no son únicas ni
excluyentes.
Rasgos con tonos como cualidad sobresaliente
El tono medio propio de cada persona depende de las características

de su aparato fonador (en particular, de sus cuerdas vocales). A partir
de ese tono medio, pueden establecerse los tonos graves y los agudos
de cada locutor/a.
Rasgos sonoros
Los tonos graves como parámetro sobresaliente se asocian general-

mente con seriedad, solemnidad o lentitud y aluden a la sensación
visual de oscuridad.
Combinados con un volumen medio y una elocución sostenida (liga-
da) se asocian con seguridad.
A una velocidad lenta, con tristeza.
Y a un timbre resonante, con afecto o calidez.
Los agudos, con locuciones alegres, distendidas, dulces, felices, rápi-

das y transmiten la sensación visual de luminosidad. Además, en fun-
ción de las características de la propagación y recepción del sonido a
través del aire, la agudización del tono indica mayor distancia entre el
punto de la emisión y el de la recepción.
Combinados con un volumen bajo o un ritmo irregular, los agudos se
asocian con la angustia y, con un volumen alto, con la histeria o la
excitación.
La variación de tonos en distintos párrafos induce movimiento a la
historia.
Para probar el poder inductivo de los tonos, diga “¡gooooool!” como
en un relato deportivo, una vez en un tono agudo y otra en un tono
grave (no necesita gritar). Escuche los dos goles e identifique al que
probablemente le haya resultado más adecuado a su relatador (oyente).
Si quiere aumentar el contraste, levante el volumen en el agudo y dis-
minúyalo en el grave. Escuche la diferencia.
Inflexiones
Hacia el agudo: Se asocian con estados de ánimo alegres. En los fina-
les de frase, dejan abierto el discurso con un interrogante.
Hacia el grave: se asocian con estados de ánimo depresivos, serios o
relajados y en los cierres clausuran el tema. La inflexión grave es
clásica en el punto y aparte.
Para notarlo, locute la oración anterior y escuche en su voz cómo casi
toda la palabra final (aparte) baja hacia un tono más grave.
Ironía - Humor: Diga “¡Qué feliz estoy!” en un tono grave y a veloci-
dad lenta o “¡Este banco es muy confiable!” en un tono muy agudo o
gritado y observe la reacción que causa. Recuerde que tiene que apo-
yar su tono con la intención de que así sea para dar con el rasgo.
Rasgos con velocidades como cualidad sobresaliente
Los distintos géneros de locución suelen reclamar velocidades más o

menos estandarizadas. Si usted va a decir un discurso político, a rela-
tar un partido de fútbol o a hacer un comentario intimista y sensual,
los hará a velocidades diferentes. En esos casos, la velocidad forma
parte del rasgo identificatorio del género. En la radio, la velocidad
varía incluso en función del horario de emisión: a la mañana es más
rápida que a la tarde y mucho más que en la trasnoche.
Rasgos sonoros
La velocidad alta como cualidad sobresaliente del rasgo se asocia en

general con vértigo, nerviosismo, excitación o euforia.
La velocidad baja, con lentitud, tristeza, reflexión, tranquilidad, apatía
o cautela.
La variación de velocidades en parte de una oración o en párrafos
dentro de un texto o de un discurso es un valioso recurso para la ruptu-
ra de la monotonía y el canto y para el cambio de climas.
Aumente la velocidad y disminúyala de golpe en la mitad de una fra-

se. Observe la incidencia de los cambios de velocidad en el clima y el
movimiento que adquiere la acción.
Dudas
Si disminuye la velocidad alargando una letra o una parte de una pala-
bra, transmitirá duda:
/hoo ola/ /b bueno/ /pero,¿qque estáa pasando? ¿Ssseguro?/
Recuerde que a la cualidad tiene que sumarle la intención de dudar

para completar el rasgo.
Sarcasmo
Estire algunas letras de la palabra y llévelas al agudo hacia el final.
/¡sseguuuro!//¡bueeeno!/ /¡bueniiisimo!/
Un rasgo similar se asocia con la exageración.
Elocución
La elocución entrecortada puede crear un clima de duda.

Cuando esté bien ligada, dará sensación de seguridad.
Asociada a los rasgos indicativos de las distintas emociones, refuerza
su peso.
Ritmo
La musicalidad de la locución es el producto de la distribución armo-

niosa de los tiempos en el habla. Resulta agradable al oído y es una
muestra del dominio de la técnica por parte de quien habla. En la pu-
blicidad, la búsqueda de esa armonía para proponer empatía llega al
punto de pensar palabras cuya rima refuerce el poder retórico del con-
tenido. Un caso paradigmático es el de la frase “I like Ike 32”usada en
la campaña que llevó a Dwight David Eisenhower a la presidencia de
los Estados Unidos. Su musicalidad (en la fonética inglesa /ai laik
aik/) la convirtió en una frase pegadiza que fue antecedente de jingles
y campañas publicitarias de todo tipo, además de dar pie a estudios
sociológicos y semiológicos.
Rasgos retóricos del timbre
El timbre tiene una relación directa con la anatomía del hablante ya

que depende de las características físicas del aparato fonador.
En ese sentido, para los relatadores (oyentes) es el elemento en fun-
ción del cual pueden imaginar la estructura física general del hablante.
Los datos sobre sexo y edad son los más sencillos de deducir pero
también los más efectivos cuando se enmascaran. En los doblajes de
películas, era frecuente que las voces de niños fuesen interpretadas por
actrices a raíz de la facilidad con que pueden adaptar su instrumento
fonador (sus medidas de ancho y largo, además del tamaño de las ca-
vidades y de las cuerdas, son similares). Un ejercicio interesante es el
de hacer diferentes grabaciones alterando el timbre y preguntar a dife-
rentes personas cómo se imaginan físicamente a los supuestos diferen-
tes oradores. Las sorpresas son dignas de experimentarse.
Además de permitir inferir o proponer características físicas del ora-
dor, también pueden ilustrar sobre su estado de salud o psicológico, lo
que completa la imagen que construye el relatador (oyente).
En otro orden, el timbre resonante sugiere mayor seriedad, aplomo y
32
Me gusta Ike (apodo del presidente Eisenhower).
Rasgos sonoros
poder que el timbre brillante. Son interesantes las interpretaciones que

hacen, en base al timbre, algunas especies de monos: los gritos de
alarma proferidos por un macho adulto, al que se identifica por su
timbre resonante y su tono grave, son más respetados que los prove-
nientes de un macho joven. Esto podría agregar algo de luz sobre la
asociación que los humanos hacemos entre un timbre resonante y la
credibilidad en los anuncios publicitarios. Los remates que transmiten
seguridad o confianza suelen hacerse con voces masculinas graves y
timbres resonantes. Claro que, en el futuro, esta asociación entre cre-
dibilidad y timbre ha de ser cuestionada porque responde a un canon
de discriminación de género que va revirtiéndose. Sólo es cuestión de
tiempo.
Cierro esta lista de rasgos retóricos sonoros que usted podrá completar
investigando en su archivo sonoro y escuchando a otros colegas.
Rasgos indicadores de significado
Este otro grupo es el de los rasgos que afinan y definen el significado

de las palabras al ponerlas en “movimiento”. Encontrar el rasgo es-
pecífico es encontrar el sonido justo de cada término en cada situa-
ción.
Es en los grupos fónicos (GF) en donde cobra relevancia el significa-
do específico. En ellos, por definición se agregará nueva información
que estará relacionada con al menos una palabra de la frase, a la que se
considera clave y cuyos rasgos influyen sobre los de las demás. Para
estudiar los rasgos específicos, entonces, vamos a concentrarnos en
identificar los de las palabras clave, cuyo sonido ofrecedor se difun-
dirá a las demás.
Palabras clave:
Observe lo que puede ocurrir en el siguiente párrafo: “Cuando era

niño me gustaban los elefantes. Una vez fui a un circo y me sorpren-
dió un elefante. Era un elefante enorme.”
Como las palabras clave suelen ser las que portan nueva información,
podemos arriesgar que, en ese contenido, la palabra clave del primer
GF es “elefantes”, la del segundo GF puede ser “circo”, la del tercero,
“sorprendió” y la del cuarto, “enorme”. Cada grupo sonará de acuerdo
con el sonido propio de lo que ofrece la palabra clave de modo que, en
el primero, “cuando era niño” ya portará el rasgo de elefante, lo cual
incluso nos permitirá, como relatadores, inferir características de aque-
llo a lo que se alude antes de llegar a la palabra clave que lo nombra.
Pero el sonido no pertenece a una palabra sino a una oferta. En estas
dos frases se encuentra la palabra “amo”, a la que elegimos como clave.
“AMO rascarme las orejas”
“Te AMO más que a mi vida”
Si dice las frases con intención puramente informativa, “amo” sonará

parecido en las dos circunstancias. Si las dirige al objeto de su amor
(distinto en cada caso), encontrará diferencias notables entre ambos
términos. Locute las frases y escúchese. Lo que cambiará entre una y
otra realización es que, a partir del aumento en la carga subjetiva, el
rasgo específico en la palabra “amo” se hará más evidente, más subjetivo
(lo cual evidenciará la diferente actitud del sujeto) y, por lo tanto, audible.
Rasgos sonoros
Para notar la incidencia de la palabra clave en el resto de la frase, elija

en la primera frase a la palabra “rascarme” como clave. Escuche la
diferencia en su rasgo específico y su incidencia en los rasgos de las
demás.
Los rasgos específicos cambian para cada palabra. Si bien las marcas
sonoras involucran a cualidades de la voz, no pueden establecerse
patrones comunes a todas las palabras, como en otros rasgos sonoros.
Por ejemplo, la palabra “frío” suena distinto si los fonos /f/ e /i/ se
hacen largos: /fffriio/. La palabra “no” indica diferente si se la pronun-
cia en agudos o estirando la /o/: /nooooo/, o subiendo el volumen
(pruebe las diferencias).
Como cada palabra suena diferente en cada situación, puede parecerle

complicado interpretarlas con efectividad. Recuerde, sin embargo, que
disponemos de un catálogo de sonidos de palabras con el cual compa-
ramos e interpretamos a las que escuchamos de otras personas. Vea-
mos algunos métodos destinados a traer a la conciencia los archivos
sonoros para poder realizarlos mismos rasgos.
a) El lenguaje de los gestos.
Haga la siguiente experiencia: Diga la palabra “hoy”.

Ahora, repítala acompañada del gesto que consiste en apuntar el índice
hacia abajo. Note cómo el segundo es más hoy que el primero.
Diga “más allá”. La segunda vez, extienda antes el brazo hacia ade-
lante indicándolo y pronuncie /más allá/. Compare los rasgos. El se-
gundo sonará aún más allá que el primero.
Diga “¡qué me importa!”sin hacer movimientos y repítalo levantando
los hombros. Escuche la diferencia.
Apoyarse en gestos será parte de su trabajo cuando quiera expresar

rasgos específicos con alta carga subjetiva.
b) Buscar la sensación.
Elija cualquier palabra y dígala. Después evoque una imagen, un olor

o una sensación que tenga relación con ella (use los sentidos) y vuelva
a decirla sintiéndola, es decir viendo la imagen o rastreando el olor,
por ejemplo. Escuche la diferencia.
Acceso de imágenes
Haga esta experiencia: Pida a alguna persona que recuerde un momen-
to de su niñez y, mientras lo hace, observe usted los movimientos de
sus ojos. Trate de que vea la fachada de la escuela o recuerde el nom-
bre de sus amigos de segundo grado, por ejemplo. Comprobará que, al
ir en busca de esa información a su disco rígido, desviará los ojos en
alguna dirección y perderá la mirada.
Todos hacemos lo mismo, desconectamos el acceso visual externo
para procesar imágenes de archivo.
Resultado: como no es posible mantener la vista atenta al texto y al

mismo tiempo buscar una imagen, cuando lea, tendrá que ejercitar la
destreza de levantar los ojos del texto y devolverlos sin perderse.
Rasgos sonoros
Para encontrar una imagen al tiempo que lee, haga una pausa muy
pequeña antes de la palabra elegida.
c) Interponer un “pero”
Este método sólo da resultado con algunas expresiones y no puede

hacerse en tiempo real (al aire).
Repita la palabra elegida como si estuviese tratando de que alguien se
hiciese una idea exacta de lo que para usted significa.
Por ejemplo, para encontrar el rasgo de:
Lento: explique lento pero ¡leeento!
Frío: explique hacía frío pero un ¡fffriio!
Cortito: explique era cortito pero ¡cortito!
Caliente: explique caliente pero ¡...........!
Compruebe cómo la segunda vez que pronuncia la palabra suena dife-

rente. Si usa este método, luego de encontrar el sonido, memorícelo y
colóquelo en el contexto original.
Por ejemplo en“¡El sabor más fffriio del mundo!”
Finalmente, y para conocer la incidencia en la frase de los rasgos re-

tóricos específicos, elija distintas palabras clave (una por vez) y escu-
che el resultado.
Los rasgos específicos de las palabras clave deben escucharse en las

otras palabras del grupo fónico. Un error habitual en la locución no
profesionales el de realizar los adverbios de cantidad, por ejemplo
“muy” con una inflexión aguda que desvirtúa la locución (se da gene-
ralmente en las locuciones contaminadas del canto de lectura). Si, en
lugar del agudo, se expresa el adverbio con el rasgo de la palabra a la
que modifica, refuerza la idea y desactiva el canto.
Decir “muy chiquito” compartiendo el rasgo de chiquito (fonos corti-

tos y agudos) o decir “muy grande” con fonos largos y graves suena
más creíble que igualar al adverbio “muy” en los dos casos dándoles
un golpe hacia el agudo.
Ya verá más adelante cómo ubicar a las palabras clave, es decir, en
qué parte del grupo fónico está el nudo de la nueva información.
Los rasgos específicos permiten reducir el número de palabras a ex-
presar. Por ejemplo, “quise decirle que tenía mucho frío y que eso me
hacía temblar” puede reemplazarse por “quise decirle: tengo friio” si
se coloca en /frío/un rasgo sonoro que defina con elocuencia el tipo de
frío (mucho) y se agrega, por ejemplo el rasgo resultante de unos fo-
nos temblorosos.
Algunas expresiones proponen tanto peso emocional que no necesitan

el apoyo de rasgos marcados. Por ejemplo, no es conveniente expre-
sarte amo con demasiado apoyo sonoro a riesgo de hacerlo sobreac-
tuado y perder credibilidad. Lo mismo ocurre con la palabra muerte.
Finalmente, revisemos el grupo de expresiones llamadas gestos sono-

ros. Se trata de sonidos cuyo significado se ha ido cristalizando por el
uso. La lista es muy grande e incluye desde silbidos para llamar la
atención y fonos extendidos como /¡aaaah!/ o /¡eee!/ hasta susurros o
respiraciones audibles. Muchas veces reemplazarán al gesto físico: en
radio el chistido hacia adentro del“¡qué me importa!” reemplaza al
gesto asociado a esa frase, que es subir los hombros.
Pueden usarse para apoyar una expresión, por ejemplo, decir:
“estoy cansado” y exhalar un suspiro.
Rasgos sonoros
Su aporte suele ser muy rico, cada uno agregará información a la locu-
ción difícil de transmitir con igual contundencia en palabras.
Cuando los use, aportará frescura y naturalidad a sus locuciones.
Serán buenos aliados para romper la monotonía y el canto y para acla-
rar en poco tiempo situaciones que le insumirían muchas palabras.
Claro que no están indicados para todos los materiales o géneros. Es
tan frecuente su uso en el habla cotidiana que algunos se han converti-
do en palabras, como las interjecciones (¡uf!, ¡ay! ¡bah!, ¡oh!, ¿eh?).
Experiméntelos para ubicarlos en el sector de acceso rápido de su
cerebro.
Recursos con silencios: pausas.
Alguien le escuchó decir a Andrés Farenga, maestro de locutores y
reconocido profesor del I.S.E.R. 33: “El locutor que no pueda hacer
una pausa debe dedicarse a otra cosa”.
Dejé ex profeso para cerrar el capítulo de retórica a la cualidad tal vez

más notable de la voz, el silencio, que es la materia prima de las pau-
sas.
Su influencia en la estructura de la retórica de la voz es tal que merece
ser tratado en forma particular. Usted podrá ser amo/a de sus silencios
pero eso no le eximirá de ser esclavo/a de las pausas.
Las pausas cumplen diversas funciones y tienen duraciones variables.
En cuanto a las funciones
Separan a la mayor parte de los grupos fónicos, es decir, los segmen-

tos de palabras que dan forma al habla espontánea.
Indican articulaciones gramaticales (ver ejemplo del Marqués de la

sintaxis).Aproximadamente el 50% de las pausas tiene lugar en puntos
y comas y permiten muchas de las inspiraciones necesarias para la
supervivencia y la alimentación del aparato fonador.
33
Instituto superior de enseñanza de radiotelevisión de Argentina.
Rasgos sonoros
Proponen expectativa, dan tiempo para encontrar la palabra justa o

para pensar, indican desconcierto, reprobación, indignación.
Permiten el ingreso del aire necesario para la respiración cuando hay

frases largas sin pausas aprovechables, sobre todo en las locuciones de
alto consumo de aire (volumen alto, tono bajo, velocidad alta).
Exceptuando a las que responden a la necesidad perentoria de respirar,

las pausas pueden dividirse también en lógicas y emocionales.
En las lógicas, se agrupa a las que cumplen la función de marcar las
articulaciones gramaticales y de dar tiempo para organizar las ideas
antes de expresarlas.
En las emocionales, el silencio transcurre para dejar correr las emo-
ciones despertadas en la audiencia y también las propias. Algunas
veces es provocado por la acción de la emoción en la anatomía o en el
pensamiento, como en el caso de la angustia o la ira o cuando es nece-
sario “desatar” el nudo de la garganta.
En cuanto a las extensiones:
Las pausas no tienen tiempos reglamentados. En general, se extienden

hasta que el hablante considera que han cumplido la función que les
asignó.
Cuando son éstas las que se imponen por alguna dificultad en el dis-
curso o para la organización de las ideas, su duración depende de la
resolución del problema.
Si intentase desgrabar 34 el habla espontánea respetando la cantidad y
duración de las pausas, tendría que recurrir a los signos de la música
(blancas, negras, corcheas, que representan diferentes tiempos) para
identificarlas, debido a la gran variedad de extensiones que tienen.
Luego, al observar el texto le resultaría llamativa la presencia de las pau-
sas que no corresponden a las articulaciones gramaticales (casi el 50%)
34
Desgrabar: pasar al papel una alocución.
y le sorprenderían las articulaciones en las que, en lugar de pausas,
hay transiciones apoyadas por cambios de tono, volumen o velocidad
y la propia lógica del discurso.
Tenga en cuenta, entonces, a la hora de locutar un texto escrito: a)

Sólo encontrará señaladas a la mitad de las pausas y b) Todas las co-
mas o todos los puntos estarán indicados con el mismo signo (dibujo)
pero eso no significa que tengan la misma duración 35.
Las diferencias audibles que impone el sentido a la puntuación pueden

notarse al locutar el siguiente párrafo, cuyo sentido cambia radical-
mente en función de la interpretación.
TESTAMENTO DEL MUY DIGNO MARQUÉS DE LA SINTAXIS
El marqués citó a las personas de su confianza para entregarles un

documento en el que testaba su decisión en caso de muerte, el texto
decía:
Debo decidir quién heredará toda mi fortuna es mi prima María mujer

adorable no es muy amable y aunque baile bien no sabe montar ni
servir el té la prima Isabel belleza notable hace perdonable esa estupi-
dez no será heredera la prima Raquel joven agraciada no no daré todo
a mi amado rey.
Dado a leer a cada una de las personas aludidas, una a una leyeron
complacidas:
La prima María:
No tengo palabras para agradecer el gesto del Marqués, quien ha ex-
35
Si al locutar con ayuda de un texto se guiara sólo por lo marcado en el escrito,
omitiría la mitad de las pausas y repetiría la duración de los puntos o las comas, dos
de los ruidos que identifican al canto de lectura. Más en Lectura Coloquial.
Rasgos sonoros
puesto claramente en este documento su afecto hacia mí y ha testado:

Debo decidir quién heredará toda mi fortuna: es mi prima María,
mujer adorable. No es muy amable y aunque baile bien no sabe mon-
tar ni servir el té la prima Isabel, ¿belleza notable hace perdonable esa
estupidez? No. ¿Será heredera la prima Raquel, joven agraciada? No.
No daré todo a mi amado rey.
La prima Isabel
Debo decidir quién heredará toda mi fortuna. ¿Es mi prima María,
mujer adorable? No. Es muy amable y aunque baile bien no sabe mon-
tar ni servir el té. La prima Isabel, belleza notable, hace perdonable
esa estupidez. No será heredera la prima Raquel, joven agraciada. No,
no daré todo a mi amado rey.
La prima Raquel:
tar ni servir el té. La prima Isabel, belleza notable ¿hace perdonable
esa estupidez? No. Será heredera la prima Raquel, joven agracia-
da. No, no daré todo a mi amado rey.
El rey:
tar ni servir el té. La prima Isabel, belleza notable ¿hace perdonable
esa estupidez? No. ¿Será heredera la prima Raquel, joven agraciada?
No, no: Daré todo a mi amado rey.
Sentido de la pausa
Como la pausa es un espacio de silencio, su sentido está indicado en

las palabras que la rodean. Para el relatador (oyente), la información
disponible durante ese lapso estará en las pistas que usted le haya pro-
puesto antes de hacerla (anuncio de la pausa) y lo que le ofrezca al
clausurarla (cierre).
Con la inflexión de la palabra anterior, puede haberle señalado que
terminaba una idea o parte de ella, que recorre las imágenes que acaba
de mostrarle, que busca la palabra justa, que se ha emocionado o deja
lugar a su emoción, o alertarle de que está preparándose para una reve-
lación importante.
Pero también puede no haber indicado nada. Si hace pausas sin anun-
cio definido, generará incertidumbre, dejándose la puerta abierta para
sorprender, a sabiendas de que lo próximo que diga será escuchado
con avidez. Puede haber elegido colocar allí la marca de un producto,
que quedará resaltada, o cualquier palabra o idea que desee mostrar
especialmente.
El cierre de la pausa corroborará, refirmará, aprovechará o contradirá

la reacción causada por el anuncio. Y, en ocasiones, también puede
redefinirla, reinterpretando los datos anteriores al espacio de silencio.
A modo de ejemplo, aquí va la descripción de una pausa entre las
muchas posibles.
Pausa expectante
Esta pausa se hace antes de la palabra a resaltar y se anuncia estirando

el final de la palabra anterior.
Tomemos la frase:
Fueron ocho los hombres que encontraron el oro.
Si elige la palabra ocho, ubique la pequeña pausa entre “fueron” y
“ocho” y estire la /n/ de “eran”:
Rasgos sonoros
Fueronn ocho los hombres que encontraron el oro.

El relatador (oyente) entenderá que usted estaba contando en su me-
moria a los hombres de los que habla.
Si, en cambio, quiere marcar “encontraron”, haga la pausa después
de “que”:
Fueron ocho los hombres quee encontraron el oro.
El estiramiento del último fono (en ocasiones de los últimos) anterior

a la pausa indica al interlocutor: no te desconciertes, no he perdido el
hilo de la locución.
Práctica: Coloque el icono de pausa “//” arbitrariamente en diferen-

tes partes de un texto y locútelo. Luego, cambie la ubicación e inténte-
lo otra vez. Notará:
el poder retórico de la pausa;
que le resultará difícil hacerla si no estira antes el último fono de la
palabra anterior (o sea, si no la anuncia); y
que pierde sentido si la palabra que la precede no es importante.
Recuerde que usted ya ha usado pausas y que el objetivo para optimi-

zar la locución es hacerlo a conciencia.
Los rasgos retóricos completan los indicadores que ayudan a los rela-
tadores a generar percepciones de lo que le ofrecemos. Estos indicado-
res se distribuyen en géneros, secuencias, climas, grupos fónicos,
carga subjetiva y énfasis, le propongo que repase las definiciones
acotadas de estos términos.
Definiciones
Género: Tomamos al término en el sentido en el que se lo utiliza para

definir géneros literarios, es decir, como un conjunto de constantes
retóricas y sígnicas o semióticas que identifican y reúnen a varios
contenidos ofrecidos. Por lo tanto, que se rigen por ciertas laps prees-
tablecidas. En materia de géneros orales, pueden entenderse como
tipos de locuciones con características y reglas de juego particulares.
Entre ellos, se encuentran el informativo, la narración, la publicidad,
la conducción, la interpretación dramática o la oratoria y muchos sub-
géneros. Así, las reglas del informativo suponen la transmisión de
datos ajustados a los conceptos de verdad o realidad (más allá de lo
difuso de estos conceptos), las de la ficción, todo lo contrario, las de la
publicidad admiten rasgos que, puestos en otro género, sonarían so-
breactuados y las del editorial o columna de opinión proponen una
subjetividad manifiesta que los diferencia del resto. Revisaremos las
características de los más importantes para locución, dedicándole un
capítulo a cada uno.
Secuencia (bloque): Es una sección de una estructura mayor que posee

características u objetivos particulares. Habitualmente corresponde a
una manera de ubicar el foco dentro de una producción, aunque su
función varía según el género.
Clima: Es el marco que se crea en torno a un contenido buscando cre-

ar o recrear una sensación. Puede ser alegre, triste, de suspenso o in-
certidumbre, expectante, eufórico, terrorífico o distendido.
A veces se alude al clima llamándole tono de la locución (tono triste,
comentario subido de tono). Pero como la palabra tono también hace
referencia a una cualidad de la voz, adoptamos el término “meteoroló-
gico” clima, que facilita la idea de la interacción de varias cualidades
y posibilidades de la voz.
Grupos fónicos: Son las expresiones o grupos de palabras con los que
se organiza el habla espontánea y su función es el agregado de nueva
información. Suelen estar delimitados por pausas. Su extensión pro-
media las seis palabras pero puede comprender desde una hasta más
de quince. A diferencia de las oraciones, no necesariamente están
delimitados por signos de puntuación.
Rasgos sonoros
Palabras clave: La nueva información que aporta cada grupo fónico

suele estar apoyada en expresiones a las que llamamos clave. El resto
de las palabras del grupo ha sido puesta al servicio de esas expresiones
y no estarían allí si no fuese por la nueva data que agrega la clave.
Matiz: Se alude con este término a diferentes características de los

rasgos retóricos como las que califican los términos: seria, metálica,
sugestiva o militar y también arriba o abajo y matizada o lineal, entre
otras categorías propias de los distintos lugares en donde se trabaja
con la voz. Como estas escalas de valor creadas en el afán de identifi-
car a los rasgos pueden resultar confusas, vamos a aclararlas ordenán-
dolas de acuerdo a lo que definimos como su carga subjetiva.
Carga subjetiva: Cada vez que alguien toma palabras y las organiza
para decir algo, las dota de subjetividad, las relaciona consigo. Las
palabras hablan de quien habla.
Si usted dice “te amo”, está ofreciendo el significado general de las
palabras, información sobre lo que para usted significan, sobre la cir-
cunstancia en que las dice, sobre quién las dice (usted), sobre quien
espera que las escuche o para qué las dice. Todo eso y más aún.
La palabra “enorme” referida a un elefante define a la persona que la
dice de acuerdo a cómo la exprese (cómo suene): cuanto más enorme
sea el elefante, más pequeño será el sujeto en relación con él. De esa
forma, al tomar el lugar de narrador/a, si usted se refiere al elefante de
diferentes maneras, estará al mismo tiempo definiendo de distintas
maneras a su narrador/a.
También hablan de quién habla los rasgos que comparten las voces de
los/as locutores/as de algunas emisoras de radio que, a partir de direc-
tivas de la empresa, se identifican con un estilo. En ese caso, los ras-
gos hablan de un sujeto que no es quien produce la voz sino el propio
medio.
En ese mismo sentido, algunos rasgos de la locución informativa
hablan del servicio de noticias y algunos rasgos de la locución publici-
taria hablan del producto o la empresa. Entonces, si bien todos los
rasgos retóricos son subjetivos, no todos refieren al mismo sujeto.
Resumiendo: cuando usted pone su voz al servicio de una palabra,
define cómo es usted y también el lugar desde el que está hablando, o
sea, quién habla. Esa información conforma lo que llamo carga subje-
tiva y la parte que nos ocupa en la retórica de la voz es la que puede
ser oída 36 y que encontrará en los rasgos retóricos.
Cuando en la jerga se refieran a una locución muy matizada, aludirán
a una locución de alta carga subjetiva, más cercana a géneros como la
narración o la publicidad. Por otra parte, cuando le sugieran que haga
una locución más sugestiva o más vendedora o más gato, militar o
heavy, estarán pidiéndole que cambie el sujeto de su carga subjetiva.
Énfasis: Dentro de la carga subjetiva, hay una categoría especial que

corresponde al énfasis. La definición general del término concluye que
enfatizar es explicar, o sea, dar muestras con vehemencia de lo que
significa para uno la palabra o la situación. El amor tiene un significa-
do para cada sujeto que incluso cambiará en cada momento de su vida
pero puede decidir expresarlo en cada circunstancia con mayor o
menor fuerza.
Cuando los creativos o productores piden que se haga una locución
más arriba o más abajo, muchas veces estarán pidiendo que le dé
mayor o menor énfasis. Por ejemplo, hacer más arriba una publicidad
de lotería implica exteriorizar aún más la alegría que deja trascender
la voz ante la buena nueva de una oportunidad de hacerse millona-
rio/a. En el otro sentido, una locución más abajo puede hacer referen-
cia a una intención más tranquila, seria o relajada de dar cuenta de esa
alegría.
No se trata, entonces, de regular la cantidad de alegría sino la fuerza
con la que se muestra. Ninguna lotería aceptaría que sus locuciones
fuesen tristes. La diferencia entre los juegos es que “venden” la emo-
ción de distinta manera. Y parte del rasgo que define esa manera está
dado por el énfasis 37.
36
También hay carga subjetiva en las construcciones sintácticas y en los gestos visua-
les, entre otros canales de comunicación.
37
Más sobre el tema en Publicidad.
Rasgos sonoros
La presencia del énfasis en la carga subjetiva puede oírse como una

exageración de los rasgos.
Estudios sobre rasgos de la voz
Los estudios hechos por un grupo de científicos norteamericanos so-

bre los rasgos audibles más frecuentes en distintas situaciones emo-
cionales 38 arrojan algo más de luz sobre los sonidos a los que se recu-
rre en la retórica de la voz. Determinaron, por ejemplo, que los resul-
tantes de una situación emocional de tristeza son, entre otros: volumen
suave, tono grave, timbre resonante, velocidad lenta, ritmo irregular y
elocución algo ligada. De una situación de alegría: volumen alto, tono
agudo, timbre moderadamente brillante, velocidad rápida, inflexión
hacia arriba y ritmo regular. De una situación afectiva: volumen sua-
ve, tono grave, timbre resonante, velocidad lenta, ritmo regular y elo-
cución ligada entre otras características.
Las estadísticas se obtuvieron basándose en la observación de las con-
ductas de personas que vivieron esa emoción y que no tenían inten-
ción, al menos en apariencia, de crear figuras retóricas y tampoco un
entrenamiento en locución.
En algunas de esas circunstancias puede pensarse que hubiese un co-
rrelato entre la sensación física general, su influencia en la emisión de
la voz y el rasgo retórico asociado. El estado depresivo se manifiesta
físicamente con una disminución en la tonicidad muscular, producto
del desgano. Esa misma laxitud en el aparato fonador puede ser res-
ponsable del tono grave, del volumen bajo, de la velocidad lenta y de
las inflexiones hacia el grave. Es un dato a tener en cuenta.
De cualquier manera, no encontrará una relación de este tipo en todos
los rasgos y además la actitud física, en algunas situaciones, corres-
ponde seguramente a cierta retórica del cuerpo.
38
J. R. Davitz, The communication of emotional feeling, Mc Graw-Hill Book Company.
Además de ajustar al grupo las prácticas ya propuestas en este capítu-
lo, puede serle útil: Disponer consignas contradictorias con los soni-
dos asociados, por ejemplo: que se dé la bienvenida a una fiesta ficti-
cia en un tono grave y a velocidad lenta o se pida tranquilidad en un
tono agudo y a volumen y velocidad altos.
Apoyándose en textos sencillos, proponer a los participantes que seña-
len cuáles pueden ser, a su modo de ver, las palabras clave y los gru-
pos fónicos posibles.
Hacer pruebas pidiendo a alguien que describa un lugar de su infancia
y mostrar cómo, para acceder imágenes internas, se desconecta el
aparato externo.
Mostrar los casos en los que es útil la interposición del “pero”.
Locutar con un texto a una parte del grupo, marcando especialmente
algunas palabras, y luego hacerlo cambiando las marcas a los otros
participantes. Finalmente, reunir a todos, preguntar qué recuerdan y
mostrar cómo hay una tendencia a retener las pistas que usted indicó
como más importantes por el modo de hacerlas sonar en cada caso.
Consignar que se hagan pausas exageradas y arbitrarias y mostrar la
dificultad para hacerlo, dados los dictados de la escolaridad para la
lectura en voz alta.
Pedir a alguien que relate en forma breve lo que ha hecho en la última
hora y grabarlo. Luego, con la ayuda de todo el grupo desgrabar la
locución colocando íconos inventados para todos los fenómenos orales
acontecidos sin usar articulaciones gramaticales, por ejemplo, poner
más grandes las letras en las partes donde subió el volumen, colores
diferentes para los tonos, marcar el tiempo de duración de las pausas
con una medida de tiempo, subrayar las palabras clave, etc. La obser-
vación del resultado dará al grupo una medida gráfica de la cantidad y
variedad de los recursos de la retórica de la voz. Si graba algunas lo-
cuciones con un programa de sonido y dirige la observación gráfica
de los volúmenes, las pausas y la forma de los fonemas y las palabras
en el monitor, dará a los participantes una perspectiva visual del habla
muy aleccionadora.
119
Segunda parte: Géneros
En esta segunda parte, encontrará material sobre características de los

géneros orales de comunicación masiva: informativo, publicidad, lec-
tura coloquial, narración, improvisación, informe, radioteatro, entre-
vista, documental, conducción y presentación.
Los conceptos integran fundamentos teóricos con la experiencia con-
creta y los aportes que recibí de muchos colegas a partir del trabajo
compartido en los estudios de grabación, en la radio, la televisión y en
la animación de eventos. Encontrará ideas y recetas que les debo, entre
otros, a Anselmo Marini, Martín Pugliese, Pablo Baqué, Daniel Vitar,
Mario Portugal, Nora Perlé, Barbara Straccali, Silvia Grasso, Laura
Capa, Sandra Capel, Patricia Agostinelli, Mario Giorgi, Oscar Bosetti,
Celia Pagán, Arturo Cavallo, Mariano Grandi, Luis Otero, Jaime Font
Saravia y a mis maestros en el ISER, Maisabé Ramírez, Jorge Gonza-
les Melo, Jaime Lázaro, Luis Di Fonti y muchos colegas más que no
nombro para no hacerlo tedioso.
120
Locución informativa
5 Locución informativa
En donde se describen las características de un tipo de locución que
intenta informar con claridad.
La locución informativa es el género objetivo por excelencia. Si bien

esta es una declaración utópica, podríamos acordar que en ocasiones
se intenta, al describir unos acontecimientos, colocarles la menor car-
ga de subjetividad y opinión posible. Es que si, intentando ser estric-
tos, postulásemos que la objetividad no existe, inmediatamente decre-
taríamos por falta de contraste la muerte de la subjetividad. Por obje-
tivo, entonces, entenderemos aquí: lo más objetivo posible.
Entendamos que el sesgo impuesto por la selección de lo que es o no

“noticiable” y la necesidad de vender el servicio de noticias, entre
otros factores, hacen que tenga que hablarse de un género relativa-
mente objetivo en el mejor de los casos.
En la génesis del informativo, que nace como tal con los medios masi-
vos de comunicación, subsiste la idea de que unos hechos (una des-
cripción de ellos) pueden ser recabados, ordenados y expuestos de
manera que no hayan sido contaminados en el proceso. Luego, y de-
jando de lado las discusiones sobre la viabilidad de esto último, el
relatador (oyente) esperará que se le ofrezcan indicadores desprovistos
121
de opinión para, con esa información, elaborar un juicio propio. Él
decidirá alegrarse, preocuparse, memorizar o descartar la noticia.
La clave para la locución de noticias es colocar esa objetividad en los
rasgos de la voz.
122
Como material de locución, le resultará muy sencillo de abordar por-

que no le exigirá mayor compromiso personal. Por eso suele elegirse
para comenzar las prácticas 39.
No obstante, hay una subjetividad permitida en la locución de infor-

mativos que resulta de la necesidad de auto promocionarse de la que
hablamos al inicio. Para destacarse, los servicios de noticias buscan
distinguirse resaltando diferentes atributos como el de ser el más rápi-
do o el más serio o el mejor informado o el que está “siempre antes
con la verdad”. Esos eslóganes, además de explicitarse, se refuerzan
con las actitudes de la voz (los rasgos retóricos). Luego, la locución
deberá mostrar esas cualidades con cada noticia que exponga.
Ahora bien, ¿cómo puede proponerse objetividad con los rasgos sonoros?
La respuesta es: tomando solo la parte “administrativa” del instructivo

que, le recuerdo, incluye rasgos destinados a la organización de la
información, por un lado, y a conmover, convencer o deleitar a la au-
diencia, por otro 40. Los rasgos desprovistos de parte de sus funciones
pueden definirse como lineales. De esta manera, si bien permitirán
diferenciar las distintas partes del discurso o las palabras clave, no
aportarán mayor información personal. Todos los locutores de un ser-
vicio informativo locutarán las noticias en forma similar de manera
que usted podrá identificar el servicio pero no sabrá qué piensa cada
uno de ellos de cada noticia. Entonces, usted hará variaciones con
tonos, volúmenes, velocidades y pausas en forma suficientemente
uniforme como para no dejar trascender su opinión y, aún así, el rela-
tador (oyente) podrá distinguir las diferentes palabras y frases. La
locución informativa suena parecido cuando difunde un accidente y
cuando lo hace con un nacimiento.
39
Para el análisis, tomaremos al informativo de radio. No obstante, muchas de las
pautas valen para otros casos en los que se haga una locución informativa.
40
Más información sobre el Instructivo en “Virus” en la locución en el capítulo 3.
123
El tipo de recursos que verá a continuación dan a la locución informa-
tiva un ritmo levemente cantado que, a partir de ligeras variaciones,
distingue a los diferentes servicios de noticias. Por otro lado, la con-
taminación con el virus del canto favorece la objetividad de la locu-
ción en función de sus efectos despersonalizadores. No obstante, no-
tará que no todos los informativos hacen locuciones puramente infor-
mativas y que algunos suman recursos de otros géneros como la na-
rración, la publicidad o el editorial. Se trata de elecciones artísticas y
éticas que atañen a cada medio. En el último tiempo, la frontera entre
noticia y espectáculo se he hecho difusa.
124
Distribución de los rasgos en el informativo
El género informativo tiene el objetivo de des “opinar” la locución,

haciéndola “objetiva” pero no por eso aburrida. Su tarea será disponer
rasgos de manera tal que la exposición tenga movimiento y pueda ser
memorizada fácilmente por el relatador (oyente):
Diferenciando claramente el título del resto de la noticia. Puede hacer-
lo con un tono o volumen distintivo y mostrarlo de manera que la pre-
sente y, en cierto sentido, la venda (el sentido de esa venta es mostrar
que los hechos más relevantes están en este informativo).
Diversificando una noticia de otra. Puede dar a cada una un diseño de
tonos, volúmenes, velocidades u otros parámetros que la distingan.
Para cumplir este objetivo, es habitual que los informativos se hagan a
dos o incluso tres voces aprovechando que las diferencias de timbre
pueden no identificar “opinión”. En ese caso, las noticias se diferen-
cian entre sí por un sonido (el timbre) que muestra un cambio de soni-
do pero no de sujeto (recuerde que el sujeto aquí es el servicio de noti-
cias). Eso constituye una variación sonora lineal.
Dando movimiento sonoro a los distintos segmentos de cada noticia (si
constase de más de uno) con variaciones más leves de los parámetros
enunciados en el punto anterior.
Resaltando las palabras clave con marcas (vea “Marcas lineales”).
Colocando, finalmente, sobre toda la locución un rasgo sonoro vende-
dor del servicio de noticias, que en general incluirá un volumen alto
para establecer la distancia que permita al relatador (oyente) observar
sin ser invadido y para denotar seguridad en el emisor sobre lo que
está diciendo, además de una velocidad algo más alta que la media
para transmitir la sensación del ritmo febril al que se trabaja con el fin
de informar antes los últimos sucesos.
Marcas lineales
Son diferencias de sonido cuyo único objetivo es indicar la función de

clave de una expresión en un grupo fónico. En las noticias, los verbos
serán siempre parte de esas palabras clave: los informativos cuentan
125
hechos en los que se declaró o festejó o accidentó o comenzarán algo.
El resto de las palabras clave depende de cada acontecimiento y es
fácil de identificar. En algunos, será el nombre del protagonista, por
ejemplo, en otros, puede ser el lugar donde han ocurrido los hechos.
La mayor parte de las veces se dará cuenta rápidamente de cuáles ha
de marcar. Preste particular atención a la negación (“no”), porque su
presencia cambia radicalmente el sentido de lo acontecido. Luego, no
puede pasar inadvertida.
La forma acústica de romper la monotonía sin “opinar” sobre lo suce-

dido es, entonces, hacer una variación lineal en las palabras clave y
regresar luego inmediatamente al patrón anterior. Esto indicará su
jerarquía en la frase sin aclarar el impacto que produjo en quien la
expresa. Veamos algunos ejemplos:
Una manera lineal de marcar una expresión es estirarla. Para hacerlo,

baje la velocidad solo en una palabra y continúe a la velocidad anterior.
El aeropuerto i n t e r n a c i o n a l del norte,
La palabra sonará aclarada. Puede usar esta marca para la pronuncia-

ción de expresiones difíciles de articular o de entender, como los
nombres de personalidades extranjeras en diferente idioma o las pala-
bras largas poco usuales 41.
No confunda estirar con separar en sílabas
41
Puede ocurrirle que, cuando haya detectado una palabra difícil, tienda a apurar la
locución con el fin de que el mal trago pase rápido. Pero, si aumenta la velocidad, lo
mismo que ocurre con los trabalenguas, aumentarán sus posibilidades de equivocar-
se. En lugar de eso, estire la palabra para articularla sin inconvenientes. El oyente
también podría tener dificultades para entender.
126
También puede hacer marcas lineales en función de otras cualidades

de la voz, por ejemplo, subir un tono al llegar al verbo para resaltarlo:
El presidente viajará finalmente a Costa Rica, después de.....
También puede hacer la marca subiendo el volumen:
El presidente VIAJARÁ finalmente a Costa Rica, después de.....
Con una pequeña pausa:
El presidentee//viajará finalmente a Costa Rica, después de.....
También puede marcarlas bajando el tono (para lo cual le ayudará

imaginar a la palabra entre paréntesis) siempre en una sola palabra
para volver luego rápidamente al patrón anterior.
Importante: intercambie los recursos, incluso arbitrariamente, para

evitar el canto por repetición (si se enamora del volumen, por ejemplo,
y destaca siempre subiéndolo, estará cantando).
Para redondear una buena locución informativa, además de las marcas,
alterne las variantes en los cierres eligiendo entre distintas opciones.
A modo de ejemplo, describo tres cierres muy usados:
Concluyente: terminar la última parte de la palabra final con un soni-

do grave (suele usarse en los puntos finales).
Suspendido: la última palabra no indica el punto concluyentemente.

Para hacerlo se eleva la primera parte del párrafo posterior con una
inflexión aguda indicando el nacimiento de una nueva frase y, por lo
tanto, la clausura de la anterior.
Indefinido: se mantiene el tono y se indica el punto cambiando la

velocidad o el tono del párrafo que sigue.
127
Para practicar, locute el siguiente: Informativo De Radio
-- HTH 42
-- Más detenidos de la superbanda.
-- La policía detuvo a un integrante de la superbanda de Luis “el gordo”

Valor, que se había fugado de la cárcel.
-- El delincuente, identificado como Miguel Bruni, fue sorprendido

conduciendo un vehículo robado durante un procedimiento.
-- El detenido estaría acusado de ser quien facilitó el vehículo en el

que otros cómplices se fugaron del penal.
*********************************
-- Siguen las Lluvias.
-- El aeropuerto está inoperable por las persistentes lluvias que se

registran desde ayer en todo el área.
-- Los responsables de la estación aérea informaron que las operaciones

de arribo y despegue están momentáneamente suspendidas.
-- Por otra parte, control vial recomendó transitar con precaución por
las rutas nacionales 33 y 38 debido al mal estado de los accesos
alternativos.
*********************************
-- Cae la bolsa.
-- La bolsa de Londres cerró en baja, el índice FTSE cayó 2,97 por

ciento.
-- Se registraron pérdidas cercanas a los 60 millones de dólares.
42
Hora actual, temperatura y humedad (encontrará datos al final del informativo).
128
Siga el siguiente orden de práctica:
1 - Haga la primera lectura subrayando acústicamente el título, desta-

cando las palabras clave y diferenciando una noticia de otra (puede
colocar íconos).
2 - Léalo nuevamente y cámbiele los parámetros a las noticias, a las

frases y a las palabras clave.
3 - Varíe la velocidad general, el tono general y el estilo (copiando los

de diferentes emisoras o servicios de noticias).
4 - Tenga en cuenta que su locución ha de ser atractiva pero no por eso

matizada u opinada. Por lo tanto, preste atención al estímulo que le
produce escucharse: si, cuando lo hace, tiene la sensación de que le
están interpretando la información, elimine la carga subjetiva.
5 - Agregue al final los siguientes datos del tiempo:
Temperatura 18,2 º
Humedad 63 %
Presión 1013,4 hp.
Viento SE a 14 km/h
Cielo Cubierto
Visibilidad 8 km., reducida por lluvias
Verifique si dijo:/temperatura dieciocho grados dos décimos, humedad

sesenta y tres por ciento, presión mil trece coma cuatro hectopascales,
viento del sudeste a catorce kilómetros por hora, cielo cubierto, visibi-
lidad ocho kilómetros, reducida por lluvias/. (Para difundir los datos
en el HTH, complete con la hora actualizada)
129
130
Sugerencias
Para pulirse, grabe su locución, examínela y repítala. No se preocupe

si su progreso es lento, es frecuente que, cuando se pone atención a
una pauta, se olvide otra (suele transcurrir un tiempo hasta que se in-
ternalizan y se automatiza el proceso).
Con el fin de ampliar su espectro de interpretación, grabe y escuche
diferentes informativos de radio y televisión y revise sus característi-
cas.
Una vez que crea haber encontrado el sonido del informativo, revise
en sus grabaciones la posible presencia de errores de locución y fo-
niatría tales como: esdrujulizaciones (clásicas cuando se busca enfati-
zar noticias), fusión de fonos, omisión (sobre todo, contrólelo en los
números) o cierres sin aire 43.
También verifique si los segmentos de la locución tienen movimiento
y si los títulos y las noticias son distinguibles.
Para evitar el canto por repetición al dar los datos del tiempo (y en las
enumeraciones largas), varíe tonos, velocidades o volúmenes entre un
dato y otro, coloque pausas arbitrariamente, pegue dos datos seguidos
y resalte palabras o datos de diferentes maneras. Haga una locución
amable, usted está prestando un servicio que buena parte de la pobla-
ción toma de la radio: se están enterando gracias a usted.
43
Más Disfunciones en el capítulo 3.
131
Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Locución in-

formativa, puede serle útil:
Grabar informativos de distintos medios para mostrar al grupo las

características y diferencias de cada uno. Luego, con las cortinas de
fondo, que pueden ser las originales u otras similares, indicar que se
copie el estilo.
De acuerdo con los rasgos sonoros de cada informativo, estudiar con
el grupo qué tipo de servicio informativo venden y en qué medida son
objetivos. Consignar luego que se traslade esa actitud a la locución.
Trabajar sobre la colocación de la voz para noticias: con resonancia
media para AM, más alta para televisión y más aún para FM, por
ejemplo. Recordar que el carácter menos vertiginoso que, por ahora,
tiene la mayor parte de las programaciones emitidas por FM da lugar
incluso a la presentación de noticias en un tono cálido y amable, aun-
que desprovisto de otro tipo de subjetividad.
Hacer informativos a dos voces, punto a punto, entre dos participantes
para mostrar el carácter objetivo del cambio de voces, y entre usted y
cada participante para que le copien el tiempo y el ritmo.
Señalar, en la medida en que aparezcan, las disfunciones para este
género (son características en el informativo la esdrujulización y el
canto no deseado).
132
Locución publicitaria
6 Locución Publicitaria
En donde se desarrollan las principales cuestiones a tener en cuenta
para ponerle voz al género más inquieto, trasgresor y ¿ético?
La locución publicitaria tiene la función de dotar a un producto de la

virtud de ser conocido, difundir sus cualidades y características 44 e
invitar al público a consumirlo. Algunos autores lo consideran como
la estimulación de cambios de conducta. Algunos de los objetivos se
logran incluso mediante la difusión exhaustiva de avisos aunque ya
verá que hay mucho más. Las explicaciones que dan la sociología o la
psicología al fenómeno son suficientemente extensas como para no
detenernos aquí a desarrollarlas, la práctica por ahora arroja que un
producto conocido se vende más que otro de igual calidad pero menos
conocido.
No obstante que la mayor parte de la responsabilidad recae en los
creativos o responsables de las agencias que diseñan los avisos, la
participación de quienes hacemos la locución es tenida en cuenta y
habitualmente muy enriquecedora. Será incluso frecuente que le pidan
varias tomas de un aviso para luego elegir la que suene mejor. El pun-
to de interpretación de este género se encuentra en el extremo opuesto
al del informativo. La práctica ha de resultarle muy divertida y le dará
44
Muchas de las cuales son creadas, como la asociación de un chocolate con el amor o
la de una cerveza con la amistad.
133
pie para jugar con todas las posibilidades de su voz. Una de las tareas
que tendrá que abordar, si desea optimizar su rendimiento en este tipo
de locuciones, es la de desarrollar cierta ductilidad para interpretar
diferentes voces en cuanto a timbres, estilos y personajes. Para exten-
der sus límites de interpretación, le propongo que aborde las prácticas
con la menor cantidad de inhibiciones posible.
Cabe aclarar que, por locución publicitaria, entenderemos en particu-

lar a la intervención en apelaciones explícitas, es decir, las que se re-
conocen como tales (avisos). Es necesario hacer esta salvedad debido
a que cada vez más, en busca de sorpresa, se emiten publicidades
implícitas en las cuales las locuciones o los diálogos contienen alusio-
nes tangenciales o incluso encubiertas que buscan, ex profeso, distan-
ciarse de un estilo que pueda ser identificable como publicitario. De
cualquier manera y pese a los esfuerzos en contrario, la PNT (publici-
dad no tradicional) ya tiene una larga tradición.
Convencerse para convencer:
El criterio de verdad en publicidad es muy especial. Ya nadie supone

que el/a locutor/a publicitario utilice el jabón que menciona, o el auto
o el alfajor 45. Alguien que no tuviese hijos no sería descartado para
promocionar pañales si suena creíble.
Esta particularidad da lugar incluso a que, en una tanda de avisos, la
misma voz pueda resaltar los valores de productos que compiten entre
sí y, no obstante, nadie piense que está faltando a la ética. La ética
publicitaria tiene simplemente otros parámetros.
Desde ya, queda sujeta a su escala de valores la opción de acceder a
publicitar o no ciertos productos, por ejemplo, cuando la incitación a
su consumo despierte controversias éticas, morales o religiosas como
los fármacos, los cigarrillos o el alcohol.
45
Las promociones hechas por figuras públicas cambian esta regla tácita porque la
audiencia, en ese caso, sí tenderá a creer que quien publicita realmente consume el
producto y puede dar prueba de su calidad.
134
Una vez contempladas las salvedades, es preciso situarse en la perso-

nalidad de quien se propone vender. Encarnar la imagen sonora del
producto o la empresa es un trabajo que implica transmitir con total
convencimiento la realidad de sus bondades. Su voz debe sonar con-
vencida de lo que dice independientemente de su opinión personal
sobre el producto.
Lograrlo puede llevarle un tiempo. Es habitual que, en los primeros

intentos de locutar una publicidad, suene falto/a de énfasis. Si es su
caso, sobreactúe las locuciones y después busque un punto medio.
Tenga en cuenta que los relatadores (oyentes) suelen asociar la voz del
locutor/a publicitario/a con la empresa o el producto. Luego, la empre-
sa o el producto no pueden tener poca fe en sí mismos.
135
Pautas para la locución publicitaria
Está ordenada aquí, en una serie de doce puntos, la información nece-

saria para locutar avisos. Como cada uno desarrolla un aspecto de la
locución, le sugiero hacer un repaso general antes de ponerlos en
práctica.
1 - Cree al personaje: la voz que presenta es la marca o el produc-

to (o al menos, “tiene la camiseta puesta”).
En la locución publicitaria, el relatador (oyente) tiende a asociar la voz

que escucha, con la empresa. Puede notarlo con más facilidad en la
radio donde los relatadores (oyentes) no ven y entonces solo pueden
inferir las características del producto a partir de lo que les transmite
la actitud de quien lo nombra. Así, si la voz suena creíble, el producto
es creíble, si suena alegre, el producto lo es, si suena confiable, lo
mismo. Luego, ¿qué tan sabroso será el jamón ZZZ? Tanto como lo
sugiera la locución. Pruebe decir: “Jamón Tres Zetas, mmm… ¡deli-
cioso!” con tres intenciones distintas y compruebe cómo cambia el
sabor o la calidad en cada toma.
Así como cada relatador (oyente) compone en su imaginación las ca-
racterísticas de su locutor/a preferido/a y en ocasiones se sorprende
cuando ve su imagen real, puede usted, basándose en esa potenciali-
dad de la voz (que parte de su limitación original para evocar imáge-
nes), componer diferentes personalidades según sean requeridas por el
producto, los creativos de la agencia de publicidad o su intuición.
El personaje puede tener un timbre, un tono o un volumen particulares
y hasta algún defecto foniátrico si se lo requiere (el rotacismo, por
ejemplo, en un aviso de cerveza “con tapa a ggrosca”). También una
personalidad definida: ser un ganador, una buena mujer, un seductor,
una directiva de empresa, un amigo 46.
46
Incluso puede usted crear una voz (personaje) original, y buscar convertirse en un
referente de confiabilidad, desenfado, seriedad o identificarse con un sector social.
136
Y puede transmitir diferentes estados de ánimo, los creativos podrían

pedirle una voz alegre o imperativa, seria o solemne, susurrante, inci-
tante o reflexiva. Para darle voz al personaje de cada producto, haga
diferentes pruebas (voces), grábese, escúchese y capitalice la expe-
riencia.
2 - Descubra el juego
Muchas publicidades incluyen un juego interno, explícito, sutil o

implícito 47, que deberá interpretar:
“Use Bardhal para que su motor funcione una Bardhalidad 48”.
Hay muchas variaciones posibles. Algunas se disponen para plantear
un interrogante y luego dar la solución (el producto), otras juegan con
la rima, la musicalidad o el humor.
3 - Diríjase al target
La población tiene diversas características y necesidades de consumo

que permiten estudiarla en segmentos. El envase, la medida, el color y
otras tantas variables de los productos se eligen pensando en los gus-
tos comunes al segmento que lo consume o que se espera que lo haga.
Su propuesta tiene que dirigirse, específicamente, a esas personas.
Las agencias de publicidad agrupan a la sociedad en distintos grupos

sociales según edades, nivel socioeconómico (NSE), sexo, rol en la
familia y algunos otros subgrupos relacionados con las profesiones,
gustos, hábitos, hobbies y otras características que puedan significar
homogeneidad de consumo.
En cuanto a la edad, una publicación de Televisa divide a los segmen-

tos en: hasta 4 años, de 4 a 12, de 13 a 18, de 19 a 44 y más de 45. De
47
De acuerdo con la calificación de Vásquez y Aldea, en Estrategia y manipulación
del Lenguaje
48
La expresión “Bardhalidad” era locutada con sonido de motor exagerando la /r/
137
cualquier manera, de acuerdo con el criterio del departamento de mar-
keting, para cada producto suele determinarse un segmento más es-
pecífico.
El NSE se refiere a un atributo del hogar compartido por todos sus
miembros. Tiene fronteras algo difusas y suele dividirse entre:
A: clase alta
B: clase altabaja
C1: media alta
C: clase media
C2: media baja
D1: baja media
D: clase baja
D2: baja baja

E: desocupados o indigentes
De acuerdo con el consumo, el NSE más buscado por los anunciantes

es el ABC1.
Los roles familiares interesan a las empresas en función de su papel a

la hora de decidir las compras y pueden dividirse en: amas de casa,
hijos e hijas adolescentes, jefes/as de familia, etc.
138
Entonces, su locución deberá dirigirse al sector pero sin subestimarlo.

Para hacerlo, puede dirigirse a alguna persona conocida, familiar o a
un consumidor ficticio que tengan las características de ese segmento.
Para comprobar las diferencias que la segmentación impondrá a su
locución, explique a personas imaginarias de diferentes características
el funcionamiento de un artefacto. Grábese y preste atención a la ma-
nera en que su voz se modifica en cada caso. Si al escuchar la graba-
ción nota que tiene dificultades con algún sector (lo subestima o no
sabe cómo hablarle), estudie las publicidades o los programas dirigi-
dos a ese grupo social y aprenda sus códigos.
139
4 – Articule una sonrisa plástica
El producto que publicita va a solucionar el problema del consumidor,

quien ya no tendrá que preocuparse y podrá ser tan feliz como lo está
la persona (voz) que se lo ofrece, que lo ha logrado gracias al pro-
ducto.
Esta sensación de agrado y bienestar se colocará en su voz si le im-

prime a su articulación una sonrisa. No se trata de que ría mientras
habla sino de que haga una mueca de agrado parecida a la que usará
para articular una /e/ bien marcada llevando las comisuras de los la-
bios hacia atrás. Para notar su incidencia, diga “¡Qué bien me sien-
to!”, una vez con la modulación de /o/ (articulación triste) y otra con
una sonrisa plástica. Escuche la diferencia. Este gesto de agrado vale
tanto para las publicidades festivas como para las más serias. Si el
consumidor ha de elegir entre dos productos que considere igualmente
valiosos, elegirá el que le sea ofrecido con más amabilidad.
5 – Imprima subjetividad
(Apóyese en los gestos y visualice)
Cada una de las palabras que componen una publicidad ha sido elegida
cuidadosamente por los creativos y no puede pasar inadvertida, tiene
que ofrecerse al relatador (oyente) en la exacta medida (con la carga
subjetiva y el énfasis) en que ha sido pensada para esa circunstancia.
Si el producto es ¡El mejor!, hágalo sonar como tal apoyando su locu-
ción en el gesto 49 y sobreactuándolo si fuese necesario. Lo mismo si es
bueno o barato o suave o divertido, si limpia o desengrasa, si abre un
mundo de posibilidades. Usted debe odiar a la grasa como el ama/o
de casa, ser feliz viendo los pisos brillantes, sonar pleno/a de potencia
como el auto que usa el aditivo, ser tan creíble como el candidato o la
candidata en la elección.
49
Más sobre Carga subjetiva, en el capítulo 4.
140
Tenga en cuenta que, en la búsqueda de los rasgos retóricos de cada

palabra (y en publicidad, todas son importantes), su actitud física se
verá necesariamente involucrada y que gesticulará y utilizará el cuerpo
de una manera tal que, al principio, podrá parecerle ampulosa o sobre-
actuada. Es necesario que lo haga para trasladar esa actitud a su voz.
La carga subjetiva es determinante en cada publicidad. De la cantidad
de variantes que pueda manejar, dependerán sus posibilidades de tra-
bajar para diferentes targets y productos.
6 - Resalte la marca
Uno de los objetivos de la publicidad oral es lograr que la marca del

producto le suene al consumidor. La reiteración exhaustiva del sonido
hasta lograr que se haga familiar es un viejo recurso que se refuerza
haciendo sonar a la marca de manera especial y diferenciándola de las
otras palabras del aviso.
Puede hacerlo separándola entre pequeñas pausas y diciéndola como
141
si, en lugar de estar leyéndola en el papel, la tomase de una enorme
marquesina luminosa:
Locute una vez la marca pegada al resto del spot y luego sepárela en-
tre pausas.
Léala una vez del papel y otra imaginándola en una marquesina.
Finalmente, sume los dos recursos.
Ejemplo: diario deportivo Sport imperdible

diario deportivo // Sport // imperdible
diario deportivo SPORT imperdible
diario deportivo // SPORT // imperdible
7 – Informe sin vender
Las direcciones y los teléfonos se difunden para informar al consumi-

dor la manera de ponerse en contacto con el producto por lo que no es
necesario venderlos. Si la dirección es en la calle Libertad, dígala sin
mayor carga subjetiva, es decir, sin emocionarse ante la mención del
libre albedrío. Simplemente, nómbrela con claridad, con el objetivo
de que el relatador (oyente) pueda recordarla fácilmente y pueda even-
tualmente tomar nota de ella. Lo mismo vale para las direcciones de
Internet o los correos electrónicos).
Para facilitar la retención de los números de domicilio, es preferible

que los diga completos:“dos mil trescientos treinta y uno” en lugar de
hacerlo uno a uno:“dos tres tres uno”, excepto que reciba instruccio-
nes expresas en contrario.
En cuanto a los teléfonos, salvo directivas especiales, conviene expre-
sarlos intercalando números de varias cifras con cifras sueltas, es la
manera más sencilla de memorizar números si no tienen relación ne-
motécnica:“4-124-9-1-0-3”. En los casos particulares, la agencia le
indicará, por ejemplo: “4-556-30-30”o “4-234-1000”
En cuanto a emails y webs, asegúrese de que quede claro lo que debe
tipearse, en particular cuando se pronuncie diferente de como se escribe.
142
8 – Gestos sonoros y efectos de sonido orales
En muchos avisos, los encontrará explícitos: “mmmmm…¡qué rico!”.

En el estudio de grabación, usted puede tomarse la licencia de poner
algunos a consideración de los creativos, como los del orden de los
suspiros o las respiraciones audibles. Todo vale si suena bien pero no
exagere, a riesgo de herir susceptibilidades o parecer pesado/a. Para
conocer su aporte enriquecedor, practique locuciones publicitarias
agregándolos. Luego, elimínelos y estudie las diferencias.
Los agregados electrónicos como cámaras de eco o distorsionadores
son muchos y muy variados y, si bien hacen aportes interesantes al
sonido final de la locución, no son recursos de la voz sino de la opera-
ción técnica 50.
9 - Pausas
Cada segmento de una publicidad necesita un espacio definido para

cumplir su función. Ese espacio estará muchas veces delimitado por
pausas, que tienen además la tarea de separar la marca, identificar las
partes del juego, diferenciar la dirección y el teléfono, resaltar alguna
palabra en particular y generar expectativa cuando sea necesario.
Tómese su tiempo y distribúyalas convenientemente. Una de las ten-
dencias habituales entre quienes hacen sus primeras locuciones es la
de hablar corriendo y omitirlas. Supérela, si la descubre en usted.
Escuche las pausas en un mismo texto emitido en el contexto de un

programa de interés general y en el de un evento deportivo. En los dos
casos, uno lento y otro muy rápido, las pausas estarán presentes aun-
que todo se reduzca proporcionalmente en el segundo).
10 - Use volúmenes, tonos y velocidades acordes
50
Más al respecto en el capitulo Uso de la tecnología.
143
Uno de los requisitos imprescindibles para que un aviso sea efectivo
es que sea entendido rápidamente. Para lograrlo, le será conveniente
que use el rasgo asociado más directo. Si la locución es alegre, un
tono agudo o gritado, si pretende seriedad, hágalo más grave, si es
eufórica, suba el volumen y si es reflexiva, utilice una velocidad lenta
o un tono grave.
Pero como en publicidad es bienvenida cualquier variante que sor-
prenda, puede probar la ironía o el humor usando el rasgo contrario al
que espera el relatador (oyente).
11 - Puntualice las enumeraciones
En general, encontrará enumeraciones que destaquen distintas carac-

terísticas o cualidades de un producto o distintos productos de una
marca. Esas enumeraciones tienen una singularidad en relación con las
enumeraciones en general 51 y es que en ellas suele no haber un orden
jerárquico de los ítems. Si un producto limpia, desengrasa y desodori-
za, posee cualidades igualmente importantes que no son lo mismo.
Entonces, habrá de destacarlas con la misma vehemencia (énfasis)
pero diferenciándolas de acuerdo a su significado (rasgo específico),
por ejemplo, sintiendo placer cuando dice limpia u oliendo libremente
cuando desodoriza.
Además, puede resaltar cada ítem con un sonido: tono alto, medio o
bajo, volumen alto, medio o bajo, estirar o reducir la velocidad. Lue-
go, el relatador (oyente) al escuchar la palabra “limpia” imaginará
limpieza, al escuchar “desengrasa” verá grasa que desaparece y podrá
identificarlas claramente.
Recuerde que, para encontrar un rasgo específico, puede apoyarse en
los gestos, imaginar cada ítem usando sus sentidos y probar los soni-
dos por separado.
51
Más sobre enumeraciones en el capítulo 7,Lectura coloquial.
144
Ejercicios de publicidad
1 - Desgrabe publicidades de radio y televisión y cópielas para tener

una medida del estilo de la locución publicitaria.
2 - Locute publicidades que no haya escuchado antes, ahora para evi-
tar la imitación. Puede tomarlas de avisos de diarios o revistas.
Grábelas y verifique si:
La voz (el personaje que creó) favorece al producto.
Se entendió el juego (si lo hubo).
La locución sonó agradable y agradada (sonrisa plástica).
Se dirige al público potencialmente consumidor.
Quedó resaltada la marca.
Los datos informados (teléfonos o direcciones) son fácilmente memo-
rizables.
Los ítems de las enumeraciones son identificables.
Y finalmente observe si siente que logrará que los relatadores (oyen-
tes) relaten que es bueno consumir el producto o cambiar su actitud.
Preste atención, sobre todo en sus primeras experiencias, a la tenden-
cia general a:
Apurarse, correr o sacarse el texto de encima.
Emitir la voz falta de énfasis (apagada).
Nombrar cualidades del producto sin peso de manera que “¡mejor!”
suena similar a “¡peor!”.
Y a no dirigirse específicamente a los potenciales clientes o compra-
dores del producto.
Con paciencia y práctica, irá puliendo los detalles hasta lograr buenos
resultados.
3 - Escuche con sentido crítico avisos de radio y televisión e identifi-
que aciertos y errores de acuerdo con lo expuesto hasta aquí.
Las publicidades institucionales están a mitad de camino entre la in-

formación y la publicidad. Para llevarlas a cabo, locútelas con amabi-
lidad y véndalas con moderación.
145
Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Locución pu-

blicitaria, puede serle útil:
Grabar una primera tanda de avisos a cada integrante y luego hacer

ejercicios de desinhibición consignando sobreactuaciones o seleccio-
nando avisos muy enfáticos. Finalmente, grabar por segunda vez la
tanda de avisos y mostrar a cada participante cómo, a partir de la ex-
troversión, los avisos suenan más creíbles.
Desgrabar spots publicitarios dirigidos a diferentes targets y con dife-
rentes referentes (personajes) y hacer interpretar un mismo aviso por
vez a todo el grupo para observar cómo es natural que resulten más
creíbles aquellos cuyos personajes o referentes tienen más empatía
con quien los interpreta.
Mostrar las distintas interpretaciones posibles para un mismo aviso,
por ejemplo: en un aviso dirigido a mujeres, una voz femenina puede
intentar complicidad y una masculina admiración. En uno dirigido a
niños, un niño puede mostrar excitación y un adulto, complacencia o
aprobación. Por otro lado, muestre cómo varían las posibilidades in-
terpretativas de acuerdo con el target del propio locutor/a, por ejem-
plo, que el aviso: “Para tu bebé, lo mejor. Pañales SIMPLY BABY
con barreras protectoras y gel.” puede ser encarnado por una madre
si se trata de una locutora y por un experto si lo hace una voz masculi-
na (teniendo en cuenta que por ahora en la mayor parte de las socieda-
des hispanohablantes los hombres cambiamos menos pañales que las
mujeres). Trabaje también con otros roles y targets etarios.
146
Lectura coloquial
7 Lectura coloquial
En donde se explica un método para poner voz a textos escritos de
manera que suenen como en el habla espontánea.
Es habitual en un medio de comunicación que se extraiga información

de cables, diarios, revistas, libros, Internet, correos electrónicos o ga-
cetillas.
Para ponerlos al aire sin quela lectura se evidencie, debe cambiarse el
formato original (escrito) por el hablado en el aire. A ese proceso de
traslación en vivo lo llamamos lectura coloquial.
Sin embargo, no todos los artículos o textos publicados en medios
gráficos serán permeables a ser leídos en forma coloquial. Muchos
habrán sido redactados de tal forma que los cambios necesarios para
su adaptación reemplazarían totalmente al material original. Ante ese
tipo de textos, el formato en que mejor puede procesar la información
es el comentario o el informe 52.
Por el contrario, cuando se trata de la transcripción de declaraciones
orales, la lectura coloquial resulta sencilla porque el texto es un graba-
do de habla. Algunas transcripciones pueden incluso agregar detalles
52
Más sobre el tema en el capítulo 10, Informe.
147
de furcios o indicaciones del tipo: sonríe, respira hondo y retoma. En
ellas, usted tiene que ubicarse en el lugar de la persona que habló.
La regla para la emisión de cualquier texto es haberlo leído al menos

una vez antes de locutarlo pero la tiranía del tiempo en los medios
generará no pocas ocasiones en las que deba leer al aire después de un
rápido repaso o incluso sin él, confiando en el criterio de sus productores.
148
Lectura coloquial
Aunque los resultados suelen ser proporcionales al tiempo de produc-

ción invertido, la práctica y la lectura anticipada le darán la posibili-
dad de trabajar en todas las condiciones.
Lectura anticipada: Consiste en aventajar a la emisión de la voz

leyendo varias palabras adelante de la que se pronuncia 53. Para lograr-
lo necesitará levantar como mínimo la información que le permita
locutar conociendo el sentido de la frase. Le recomiendo el siguiente
ejercicio de lectura ante cámara:
Siéntese frente a una cámara o a una pared donde pueda ubicar el di-
bujo de un círculo a modo de lente. Imagine que dentro de ese círculo,
ve la cara de una persona, reducida pero completa (como puede verla
reflejada en el vidrio de una botella). Se trata de su televidente ideal,
que está allí feliz de acompañarle y ávido de sus palabras. Entonces,
levante amablemente la información del texto y cuéntela. Hágalo con
comodidad y agrado, sin movimientos exagerados con la cabeza o los
ojos. En sus primeros intentos, probablemente dirija pocas palabras a
la cámara y se pierda al volver al papel. Ambas dificultades se poten-
cian si no ha tomado una frase coherente. No se incomode, con la
práctica irá logrando progresos considerables que le alentarán a seguir.
Como experiencia secundaria para el caso de que haya podido grabar-
se en video, preste atención a los movimientos físicos que le delatarán
si produce un furcio (gestos negativos con la cabeza, ceño fruncido, y
una lista de movimientos delatores como las incursiones de las manos
en la cara). Aproveche la experiencia para aprender a no exponerse
ante una equivocación haciendo gestos delatores similares con in-
flexiones de la voz. Pase por encima del furcio con toda naturalidad, si
usted no acusa recibo, la mayor parte de la audiencia tampoco lo hará.
53
Más información al respecto en Circuito interno en el capítulo 3.
149
Pautas y sugerencias para la lectura coloquial.
1 - Encuentre la idea
Para que la información sea clara, conténgala en una idea general que
pueda resumir en una frase. Si va a contemplar diferentes puntos de
vista, compréndalos en la frase.
Ejemplo: “El accidente en el que murió Lady Di, no fue tal.”
Su enunciación le servirá como introducción a la lectura y como cierre

para redondear la locución atando los cabos sueltos.
Es probable que no la encuentre escrita en el encabezado del artículo,
que podría no coincidir con la perspectiva que eligió, ser muy extenso
(tal vez usted decida tomar solamente una parte) o ser telegráfico co-
mo algunos títulos de prensa como: “ESCANDALO”,“ROBO” o “SE
CASAN”.
Bastará con que la idea esté clara para usted y pueda expresarla en
pocas palabras. No necesita redactarla pero sí, saber cuál es el tema.
Si el texto es extenso, repítala periódicamente cambiando las palabras.

Así, el relatador (oyente) desprevenido sabrá cuál es el tema. Tenga en
cuenta que él/ella no puede regresar la vista sobre lo ya expresado,
como en la prensa gráfica.
Luego, en función de la frase-idea elegida, elimine otras cuestiones

que pueda abarcar el texto tachando las partes que hagan referencia a
otros temas (si las hubiera) o use resaltador para marcar solamente lo
que le interesa.
2 - Reemplace las palabras duras, densas y de gráfica
Para transformar el lenguaje escrito en oral, reemplace al aire las pala-

bras que no diría si estuviese hablando, las llamadas “de gráfica” y las
duras o densas.
150
Lectura coloquial
Expresiones de gráfica: Remiten inequívocamente a la lectura en

voz alta de un texto escrito, por ejemplo: “como podemos ver”(cuando
se refiere al material gráfico), “en estas páginas” o “el próximo núme-
ro”. Reemplácelas por el sinónimo o la frase que haga referencia a lo
aludido o elimínelas.
También encontrará términos asociados a la escritura por el uso que
varían según la región. No obstante, son bastante generalizadas las
expresiones del tipo “el antedicho” o “dicha persona”, que son útiles
cuando, ante la duda, puede volverse sobre el texto para recordar
quién es pero que resulta difícil retroceder a buscarlo en las palabras
antes dichas. Y en el caso de la adjetivación delante del sustantivo,
como “blanca paloma” en lugar de “paloma blanca”, como es mucho
más frecuente encontrar este tipo de fórmula en los escritos que en el
habla cotidiana, su uso puede evidenciar la lectura. Para eludir esa
referencia, simplemente invierta el orden.
Duras o densas: la posibilidad de releer y/o buscar en el diccionario

les permite a quienes escriben usar palabras que insumen mayor tiem-
po de asimilación por ser más densas o complejas 54.
En el habla espontánea suelen evitarse porque, a diferencia del relata-
dor (lector) que se tomará el tiempo que necesite para entender antes
de retomar, el relatador (oyente) no puede detener la locución 55. Si
utilizase términos que requieren mucho tiempo de procesamiento para
su comprensión, haría que el relatador (oyente) se perdiese parte de lo
siguiente mientras trata de comprenderlos.
La tarea de reemplazar palabras densas por otras más sencillas, en el

momento, no es difícil aunque en principio pueda parecerle lo contrario.
54
Hillary Clinton cita en un trabajo del Servicio cultural e informativo de los Estados
Unidos al humorista estadounidense Mark Twain: “Mediante una ardua y honesta
labor he desterrado todas las palabras grandilocuentes de mi vocabulario. Nunca
escribo metrópolis por siete centavos pues puedo emplear ciudad por el mismo precio”.
55
En la lectura, como en el caso de este libro, seguramente serán muchas las veces que
usted retroceda unos renglones para revisar o repasar algo.
151
Compruébelo locutando un párrafo extraído de una revista intentando
cambiar algunas palabras por sinónimos o frases coloquiales y verá
que la mayor parte de las veces los encontrará rápidamente. Tómese el
tiempo necesario para encontrarlos haciendo una pequeña pausa si lo
necesita.
De cualquier manera, en muchas ocasiones no le será posible encon-
trar el sinónimo en el exiguo lapso disponible estando al aire. Si no
puede evitar emitir el término tal cual está escrito, dígalo sobreac-
tuándolo para dar la sensación de que se regodea con humor ante la
audiencia usando palabras “importantes”.
152
Lectura coloquial
3 - Redundancias
Cuando se desgraba una locución, queda al descubierto que en el len-

guaje oral se repiten palabras e ideas de manera que a los ojos del
lector resultan redundantes. El texto parece a primera vista mal escrito
pero no es así, el habla necesita de esas repeticiones para facilitar la
comprensión y el archivo. Si hablando usase sinónimos como “Gonzá-
lez”, “el presidente”, “el responsable”, “el antedicho”, “la persona a
cargo”, “la figura” en orden sucesivo, el relatador (oyente) que no
haya escuchado desde el principio no sabría de quién habla. Repita
entonces el nombre del protagonista, el tema o los datos más impor-
tantes en reemplazo de algunos de los sinónimos escritos sin preocu-
parse por redundar. Las redundancias en la forma oral del lenguaje son
de naturaleza diferente a las del uso reiterado de términos.
No obstante, hay redundancias no deseadas en la locución aunque no

se dan frecuentemente en la lectura coloquial. Encontrará información
sobre ellas en el capítulo 11, Conducción.
4 - Parafrasee, repita con otras palabras
Como el relatador (oyente) no podrá releer sus palabras cuando no le

queden claras, será necesario que cada cierto lapso repita lo que dijo
en una frase o párrafo inmediato cambiando las palabras. Hágalo
cuando crea que no está del todo claro lo que dijo o en cualquier mo-
mento. Obtendrá dos consecuencias deseables: una, que será más fácil
para su relatador (oyente) tomar la información y otra, que la segunda
vez que lo diga, como lo hará con palabras frescas (pensadas en el
momento), su locución sonará inequívocamente coloquial. Esta es otra
de las construcciones redundantes propias de la comunicación oral.
5 - Redondee los números
La retención de números complejos o de muchas cifras es siempre

dificultosa. Más aún cuando se perciben a través del oído. Por eso,
153
exceptuando los casos en los que la exactitud es determinante, la
práctica usual es la simplificación. De otra manera, el relatador (oyen-
te) que no haya retenido una cifra podría no alcanzar a comprender
una situación.
Ejemplo:
Si la cantidad de personas beneficiadas por un nuevo plan de salud
fuese 202.345, puede simplificarla así: “más de doscientas mil perso-
nas fueron beneficiadas por el nuevo plan de salud”.
Es mejor asegurarse de que sus relatadores (oyentes) tengan una idea
de la magnitud del suceso que arriesgarse a que no puedan compren-
der nada. Si un relatador (oyente) necesita contar con las cifras exac-
tas, recurrirá al material escrito, diarios, folletos y eventualmente pla-
cas de la televisión.
Su criterio, que sobrevendrá con la experiencia, le indicará cuándo
simplificar. No necesitará hacerlo cuando tenga que dar pocos núme-
ros o cuando sean sencillos. Si fuese ineludible difundir cifras exactas,
como en el caso de los premios de lotería o las cotizaciones de accio-
nes, apele a todo tipo de marcas para evitar confusiones: pausas, cam-
bios de tono, volumen, velocidad. Las dificultades para la retención de
números difundidos en forma oral lleva a que, cuando se redactan
textos para radio, sea preferible buscar imágenes verbales. Es más
descriptivo “el tamaño de una cancha de fútbol” que “cuatro mil tres-
cientos metros cuadrados”.
Cómo simplificar cifras (algunos ejemplos):
503.200 ................. “más de quinientos mil” o “alrededor de medio

millón”.
199.800 ................. “casi doscientos mil”.
95% ...................... “prácticamente todos”, “casi la totalidad” o “la
mayoría”.
5% ........................ “una pequeña parte”, “casi nadie” o “casi nada”.
50 % ..................... “la mitad”
25% ...................... “la cuarta parte”
154
Lectura coloquial
Solo podrá hacer una correcta valoración de los porcentajes si tiene

suficiente conocimiento sobre el tema, 5% puede ser una cifra exigua
o exagerada según el caso.
5 - Enumeraciones
Cuando se enumera desde la memoria, la pausa que separa cada ítem

va cambiando a medida que se avanza. Las operaciones mentales que
se hacen para encontrar los últimos suelen ser más complejas y, por lo
tanto, más lentas que las necesarias para ubicar a los primeros:
Si le preguntase a una madre de cinco hijos cómo se llama cada uno,
aún conociendo perfectamente los nombres de todos, diría probable-
mente: “María // Pedro // Ana //// Diego // y Martín”. Entonces, una
vez dichos los primeros, se detendría brevemente a repasar los que ya
mencionó reviendo el orden que eligió para enumerar (por edad o por
sexo o por preferencia) y antes de concluir, buscaría en su memoria
para asegurarse de que no ha olvidado a ninguno.
155
Con algunas variantes como la asimetría (hacer el bache de recuento
en el anteúltimo ítem y decir los dos últimos juntos), las pausas inter-
medias en las enumeraciones pensadas serán generalmente de distinta
duración.
En cambio, si esos nombres estuviesen escritos, las operaciones de
memoria no serían necesarias y podrían mencionarse con seguridad
sin diferencias entre pausas. Pero el relatador (oyente) no tendría
dudas de que la lista fue leída.
Entonces, cuando tenga ante sus ojos una enumeración, dispóngase a
hacer pausas de distinta duración entre sus ítems preferentemente
dándoles mayor extensión en forma progresiva hacia el final.
Finalmente, para evitar la monotonía, dé a cada parte un matiz distin-

tivo, como un ligero cambio de tono, velocidad, volumen o carga sub-
jetiva (puede haber un elemento más importante que los otros).
6 - Gestos sonoros
Si incluye gestos sonoros (siempre que el texto lo admita), como los

ruidos que indican que está pensando o eligiendo una palabra, por
ejemplo, alguna risa, suspiro o respiración audible, proveerá de natu-
ralidad a su locución.
7 - Dudas
Las dudas en el habla se suelen indicar estirando algunos fonemas de

palabras o expresiones. En un texto que diga:
“El condenado registró buena conducta durante su reclusión.”
Una duda podría oírse así:
/El condenado registrooo bbuena conducta durante su reclusión./
156
Lectura coloquial
Las dudas naturalizan a la locución en función de que los relatadores

(oyentes) deducirán, aún sin tener plena conciencia de ello, que si
quien habla, duda y se toma su tiempo para buscar las palabras porque
está elaborando las frases, entonces no está leyendo. Por el contrario,
si leyese, no necesitaría tiempo para encontrar palabras porque las
tiene a la vista.
Con algunas dudas, su locución sonará reflexiva, con algunas más,
sonará dubitativa pero si sigue dudando, como ocurre con todos los
recursos, tenderá al canto.
Las dudas le serán de utilidad además, en diferentes circunstancias,
por el tiempo extra que le darán para pensar, por ejemplo, cuando esté
buscando un sinónimo o tratando de interpretar el texto correctamente.
8 - Pausas
Siempre que el relatador (oyente) escuche un silencio bien anunciado,

le concederá que está tomándose ese tiempo para pensar. Si usted
estuviese extrayendo de su pensamiento la información, necesitaría
pausas.
Abusando un poco de esa licencia, podrá también superar situaciones
incómodas como el extravío momentáneo del texto o una distracción
alegando al volver del bache algo parecido a “me quedé pensando” o
simplemente continuar como si hubiese dado con la palabra que buscaba.
Las pausas serán sus aliadas cuando necesite encontrar sinónimos,
cambiar el clima o airear la locución. Pero si las usa en forma exage-
rada pueden conducirle al canto. Para desactivarlo, retome la locución
aumentando levemente la velocidad. Dará la sensación de que, una
vez halladas las palabras o las ideas justas, las expresa con convicción.
9 - Elimine las muletillas
Es muy frecuente que, al detectarse un bache, sea rellenado con un

sonido sobre el cual apoyarse hasta dar con lo que se quería decir
(/eee/, /aaa/, /estee/, /bueno/, /ecir/, /mmm/, entre otras).
157
Ese apoyo o muletilla cumplirá la función de hablar por usted siempre
que crea que su silencio es un bache y no una pausa 56. Transforme en
pausas lo que usted supone baches y no necesitará muletillas.
Otras veces, la muletilla cumple la función de evitar la pérdida del

turno en el dialogo. Si la persona que habla hace un silencio, es posi-
ble que dé lugar a su interlocutor a que le interrumpa. Para impedirlo,
entonces, el hablante deja un sonido en el aire que indica “aún no he
terminado”. Pero el relatador (oyente) no puede interrumpir, con lo
que la muletilla carece de toda utilidad y, más aún, se convierte en un
ruido molesto que desluce la locución.
De cualquier manera, es muy probable que sean sus asiduas “invita-
das” en las primeras prácticas y que más adelante le acompañen algu-
nas veces como emergentes de la inseguridad.
Para desactivarlas, diga la muletilla para adentro, sin emitir sonido. A

los pocos minutos notará la irrelevancia de ese apoyo y lo abandonará.
10 - Aproveche la frescura del furcio

“furciarumhumanumest” (furciar es humano)
Esta debiera ser una de las leyes de la comunicación. Claro, sin exage-
rar con la humanidad.
Una cierta cantidad de errores producidos por cruces de articulación o
de ideas es natural. Los furcios son olvidados por los relatadores
(oyentes) tan pronto como aparecen, salvo que se trate de errores gra-
ves o que cambien el sentido de la locución.
Si le preguntase a cualquier persona cuántos furcios recuerda del últi-
mo programa de radio que escuchó, seguramente le diría que ninguno.
Es lo corriente, como relatadores (oyentes) estamos más atentos a lo
que se transmite que a los errores y ruidos de la comunicación. Cuente
con eso.
56
Dalmiro Sáenz suele decir: “Algunas personas no pueden soportar el silencio y lo
llenan de palabras”.
158
Lectura coloquial
Cuando pronuncie defectuosamente una palabra, entonces, corríjala

sin darle mayor importancia. Si el furcio es más notable o se repite, lo
mejor será que lo tome con humor (si cabe) y siga adelante. El criterio
que rija las correcciones será el de asegurarse de que el relatador
(oyente) haya podido comprender lo que dijo. Solo si hay problemas
en ese sentido, cabrá una corrección. Si, en cambio, su preocupación
pasa por la calificación de su propio desempeño, tanto las salvedades
como las correcciones quedarán en evidencia y desviarán el foco de
atención hacia sí.
En realidad, el error más nocivo es contrariarse ante una equivoca-
ción. El tiempo que pierda flagelándose le distraerá del texto que lee y
probablemente se equivoque otra vez. Descarte la autocrítica, por lo
menos en el momento, ya tendrá tiempo para hacerlo cuando no esté
trabajando y podrá aprovechar el error para aprender. La existencia de
algún furcio tenderá a humanizar y a darle naturalidad a su locución.
Pero no exagere.
159
11 - Diríjase a alguien
La lectura de textos escritos se hace habitualmente para la propia asi-

milación, luego es natural que, cuando alguien lea en voz alta, tenga
cierta tendencia a hacerlo para adentro, es decir, para sí. Eso se nota
claramente en la voz. Como ahora usted se propone comunicar con un
texto, tendrá que dirigirse a quien está escuchándole. Puede optar por
hablar a un relatador (oyente) en particular, a la audiencia que usted
imagina o a una persona cercana que comparta el segmento social que
integran sus relatadores (oyentes).
Las diferencias que establecerá cuando hable para sí y cuando lo haga
con alguien serán tan notables en su voz que le bastará grabar una
locución sin pensar en un relatador (oyente) específico y repetirla
personalizándola para comprobarlo.
12 – Destaque las palabras clave en los grupos fónicos
El punto de interpretación de este género puede calificarse como natu-

ral, ni tan objetivo como el del informativo, ni sobreactuado como
parecería aquí el de la publicidad. Luego, la carga subjetiva del mate-
rial, proveniente de las expresiones clave, está signada por esa carac-
terística de naturalidad. Ponga entonces especial atención a la pro-
nunciación de esas palabras, a sus rasgos sonoros. Recuerde que esa
carga subjetiva es la que guiará a los relatadores (oyentes) a componer
imágenes con las cuales recrear la historia que cuenta.
13 - Redondear.
Sobre el final de la lectura coloquial, puede ser necesario que repita

una vez más el pequeño resumen del tema, del cual hablamos en el
punto 1. Le ayudará a atar los cabos que puedan haber quedado suel-
tos y a redondear el texto.
160
Lectura coloquial
14 - Mención de fuentes
Todos los medios de comunicación interactúan prestándose informa-

ción, ampliándola y devolviéndola al circuito (diarios, radios, TV,
revistas, agencias de noticias).
Debido a la gran cantidad de material compartido, sería engorroso
identificar a todas las fuentes, por lo que suele elegirse mencionar a
las que hayan producido una primicia, difundan declaraciones exclu-
sivas o sean autoras intelectuales de ideas originales. Los demás casos
están sujetos al criterio de cada producción.
La información que produzca seguramente será levantada por otros
medios y no siempre le nombrarán como fuente. Eso compensará la
omisión de algunas menciones por su parte y aceitará el circuito.
La tiranía del texto
Uno de los pasos que más cuesta dar es el que conduce a decidir sobre
las letras escritas. Por sobrevaluación, los grabados suelen inducir
cadencias sonoras estandarizadas. Son muy fuertes, probablemente,
por emanar de instrucciones recibidas en el aprendizaje de la lectura
en la escuela con cadencias de dictado. Dificultan a quien locuta
apoyándose con lectura, la posibilidad de hacerlo cambiando, por
ejemplo, los rasgos de género, como hacer sonar a una historia de
amor como un informativo o una tanda cuando se lo propone. El peso
de esta tiranía sobre los principiantes es responsable de que muchos
cambios de tono o inflexiones disfuncionales, monotonías y cantos les
sean indicados desde el papel.
Para dar el paso de librarse de esa tiranía, ponga a los escritos de unos
géneros, una vez que los domine, la música de otros y compruebe que
puede hacerlo aunque el resultado suene claramente incoherente.
161
162
Lectura coloquial
Ejercicios de lectura coloquial
Elija distintos textos de diarios o revistas, locútelos y grábelos. Luego,

escuchándolos:
1 - Revise si estaba clara la idea.

2 - Identifique si se le filtró excesiva cantidad de palabras duras o que
manifiesten que estaba leyendo.
3 - Verifique si explicó suficientemente (con otras palabras) los puntos
más dificultosos o que parecían no quedar claros.
4 - Escuche las cifras, si las hubo. ¿Fueron sencillas de comprender?
5 - Escuche las enumeraciones, si las hubo. ¿Sonaron reales?
6 y 7 -Si hubo lugar, ¿incorporó gestos sonoros y dudas?
8 - Revise las pausas y preste atención a la cantidad y a su extensión.
Si no hizo las necesarias, su locución le sonará acelerada. Si las marcó
solamente en las articulaciones gramaticales, escuchará un canto de
lectura.
9 - Verifique si repitió muletillas, o sea, si desvirtuó las pausas con
ruidos (/eeeh/, /bueno/, /ecir/).
10 - Si se trabó o se equivocó, ¿lo superó con elegancia?
11 -Ahora como relatador, ¿percibe que la voz que habla le habla a
usted?
12 - El desarrollo, ¿fue fácil de seguir a partir de la claridad con que se
percibía la información cada vez que se agregaba?
13 - Al cierre de la locución, ¿dejó clara y redonda la idea?
Con sucesivas lecturas irá reforzando los puntos flojos hasta dominar
el género.
163
Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Lectura colo-

quial, puede serle útil:
Pedir a los participantes que piensen distintos títulos-idea posibles,

para diferentes textos.
Seleccionar párrafos de revistas, permeables a ser coloquializados,
grabar a cada participante y marcar al escuchar la grabación, con la
colaboración del grupo, los momentos logrados y aquellos donde se
evidencia la lectura.
Ante las palabras duras que se hayan escapado, detener la locución y
pedir al grupo que busque rápidamente sinónimos o frases que reem-
placen al término.
164
Narración
8 Narración
En donde se desarrolla la técnica del arte de contar, que en la edición
de 2001 se llamaba Relato.
La Narración es uno de los géneros más ricos de la comunicación oral.

Aquí, su locución ayudará a conmover y sorprender recreando el con-
tenido literario, lo cual confiere a su voz la propiedad de ser un vehí-
culo que llevará al relatador (oyente) a recorrer las imágenes y las
emociones despegadas del papel. La experiencia, como ocurre al es-
cuchar cuentos en boca de los mayores, suele resultar mágica para
todos.
Sigue una lista de pautas a tener en cuenta en la locución de historias.
Cada una le aportará información sobre algún aspecto de la narración.
Luego de considerarlas, necesitará experimentarlas para tomar con-
ciencia auditiva de su incidencia en la versión final. Las indicaciones
están dirigidas a la locución de relatos sin el apoyo de la imagen pre-
sencial o del video aunque la técnica es exportable perfectamente. La
ausencia del soporte visual impone a la interpretación mayores exi-
gencias ya que todo lo que va a transmitirse ha de ingresar por el canal
auditivo, por lo tanto, debe expresarse en forma audible.
165
Pautas para locutar una narración
1 - Encontrar al o a los/as narradores/as y crear las voces
La narración es una historia contada por una persona, real o ficticia,

que se relaciona con ella porque la vivió, fue testigo, se la contaron o
la inventa: el narrador. Su primer trabajo para interpretar un relato
será identificar al o a los/as narradores/as a quienes les prestará la
voz. Como el narrador relatará los hechos según le afectaron o le pare-
ce, necesitará saber qué piensa de la vida o cómo es. El narrador pro-
puesto desde el texto escrito puede no tener su misma edad, sexo,
nacionalidad o manera de pensar, luego, se sorprenderá o se interesará
de diferente manera que usted y en distintas circunstancias. Si el na-
rrador es un niño y usted se pone en su lugar (a su altura), notará que
el mundo, visto desde allí, tiene dimensiones que no pueden ser com-
prendidas desde otras perspectivas.
Muchas veces, el narrador es el propio escritor. En esos casos le será
de gran ayuda repasar algunos datos de su biografía (locutará mejor
una Aguafuerte Porteña sabiendo cómo era Roberto Arlt). Si tiene
relevancia en el texto, busque datos sobre la época en que ha sido
escrita la historia y la edad que tenía el autor en el momento de hacer-
lo. Le ayudarán a identificar el público al que se dirigió y también a
dar con la carga subjetiva exacta de lo que le sorprenda, le emocione o
le importe.
En algunos relatos encontrará que el narrador “deja hablar” a diferen-
tes voces (personajes, diálogos, diferentes narradores). Para darles
voz, identifíquelas y recabe la mayor información posible sobre cada
una, que seguramente encontrará en el propio relato.
Una personalidad de narrador bastante frecuente es la de una persona
apasionada con la narración de acontecimientos. La composición de
esa personalidad, cercana a usted, le será útil para ponerla en funcio-
namiento en muchas narraciones aunque no en todas. Al hacerlo, pon-
ga especial atención a que las improntas de su narrador no sean con-
tradictorias con la historia (por ejemplo, un narrador solemne para un
166
Narración
relato ágil). De la misma manera en que los cantantes eligen su reper-

torio basándose en letras que los conmueven por la empatía que tienen
con los protagonistas, es frecuente que los contadores de historias
encuentren algunas que calzan mejor que otras con su personalidad o
su espectro posible. Luego, no se sorprenda si se siente mejor interpre-
tando cierto tipo de relatos o si encuentra algunos que se llevan mejor
con usted que otros.
2 - Ubicar el conflicto
Para mantener la tensión, es preciso que tenga claro lo que ha de mos-

trar o revelar. Unos hechos adquieren la categoría de narración solo si
en ellos ocurre algo inesperado o singular. Por lo tanto, es imprescin-
dible que conozca perfectamente el nudo que da lugar a la historia, el
objeto de la exposición. Cada relato planteará un interrogante, mos-
trará una singularidad o dejará una enseñanza. Siempre habrá un moti-
vo por el cual es necesaria la narración de los hechos, algo que se re-
solverá o quedará completado al final. Una novela o una sola página
elegida evidenciarán un conflicto o nudo, aunque no siempre vayan a
desatarlo. Su locución, con sus rasgos sonoros, será la encargada de
establecer ese misterio desde el principio anunciando que algo emo-
cionante va a ocurrir. Luego, durante la narración irá proveyendo al
relatador (oyente) de la información necesaria para que pueda compo-
ner la historia, que puede hasta incluir pistas destinadas a despistar
con el fin de aumentar el suspenso. El interrogante se crea a partir de
la tensión existente entre lo que normalmente ocurriría y lo que pro-
ponemos que esta vez ocurrirá. En este sentido, la expectativa suele
crecer cuanto mayor es el contraste con lo corriente. Siempre despierta
más interés el hecho de que un mendigo llegue a millonario o que un
“perdedor” triunfe, que la situación en la que un exitoso continúa con
sus éxitos. Si bien ese trabajo es responsabilidad primaria del escritor,
como narradores tenemos la función de colaborar incluso mejorando
el efecto intrigante del nudo.
Importante:
Como la solvencia de la trama exige que la tensión sea sostenida o
167
vaya en aumento, deberá mantener la concentración durante toda la
locución. Si se distrae o se pierde, arrastrará al relatador (oyente) y tal
vez no pueda recuperarlo.
3 – Incorporar los rasgos sonoros vendedores
Un rasgo imprescindible de la narración es el sonido que dejará entre-

ver al relatador (oyente) que:
Esta es la historia ............. 57 más apasionante que jamás haya escucha-
do.
Ese rasgo sonoro, que se identifica por el timbre resonante y el tono y
volumen generales algo bajos, es el que da a los relatos el tenor inti-
mista de la confidencia y llama a la atención a la audiencia 58. Su pre-
sencia desde el primer fonema de la narración es determinante para
generar expectativa en el inicio y para mantener luego la fuerza de la
narración.
Una manera de encontrar este rasgo sonoro es interpretar la frase que
lo explica (Esta es la historia...) para “escuchar” su dibujo sonoro.
Luego, solamente deberá colocarlo sobre las palabras que lo transpor-
tarán (todo el contenido).
4 – Agregar los rasgos sonoros de los climas
Para no caer presas de la monotonía59, las historias suelen transitar por

diferentes secuencias en su desarrollo. En algunas, la acción es rápida,
en otras, lenta, triste, alegre, tensa o distendida. El paso de una a otra
suele hacerse jugando con los contrastes. Así, si la historia tiene un
final triste, posiblemente comience con alegría y, si el final es feliz, al
57
Aquí va la referencia al tipo de narración: de amor, suspenso, increíble, terrorífico...
58
Con ligeras diferencias, aún en los relatos con narradores muy alegres o eufóricos,
el rasgo se ubica sobre el tono agudo y el volumen alto.
59
Los escritos pueden caer en la monotonía tanto como las locuciones. Encontrará
muchos textos que cooperarán con usted y otros a los que su voz tendrá que ayudar
mejorando el trabajo del escritor.
168
Narración
principio habrá problemas que resolver. El clima de la locución, en-

tonces, ha de corresponderse con cada uno de los sucesos. Para hacer-
lo, necesitará teñir la voz de los rasgos que sugiere cada clima: el tono
grave, tristeza o solemnidad; el agudo, alegría o excitación; si la ac-
ción es rápida, aumento de la velocidad de la locución; si es lenta,
velocidad baja o más pausas. Pero recuerde que, cuando muestre iron-
ía o humor, necesitará el recurso opuesto, por ejemplo, relatar un
acontecimiento feliz con un tono grave y a velocidad lenta (más en el
capítulo Retórica de la voz).
Las transiciones de un clima a otro son muy importantes para sostener

la tensión. Si bien las maneras de hacerlo son muy variadas y están
abiertas a su creatividad, tenga en cuenta que al igual que en las esce-
nas de cine, las transiciones más habituales son las que se hacen en
modo fundido (fade) y en modo abrupto. Si lo hace en forma abrupta,
llamará la atención, si los funde, el cambio será menos evidente aun-
que también efectivo.
Algunas expresiones le avisarán de un cambio de secuencia, por

ejemplo “pero”, “sin embargo”, “claro que”, suelen indicar que, a
169
partir de allí, los hechos se verán desde otro punto de vista. Por otra
parte, es posible que se encuentre con párrafos de texto muy largos
para la comunicación oral que requerirán el agregado de variaciones
(incluso arbitrarias) para evitar la monotonía. Deberá mantenerse aler-
ta y hacer algún cambio de parámetro para lograrlo 60.Si escucha su
relato mientras lo cuenta, notará si se está tornando monótono, aburri-
do o cantado y podrá romper esa tendencia. Le llevará un tiempo en-
trenarse para escuchar su locución en tiempo real.
5 - Definir los rasgos específicos
Los relatos hacen referencia a lugares, emociones, olores, imágenes,

sensaciones. Los rasgos específicos han de ayudar al relatador (oyen-
te) a recrear los pasajes para que esa referencia se convierta en un
viaje imaginario.
La mejor manera de hacerlo es contando la historia a partir de otras
imágenes y sensaciones, reales o creadas, extraídas de su mente. Si ha
visto antes el lugar, le será más fácil mostrarlo en su voz. Tanto el
olor de una salsa como la sensación de pequeñez que se siente al ob-
servar las cataratas del Iguazú o aquellos ojos verdes o esa voz lejana
y triste, la misma del día en que dijo “ya... no hay... nada... entre los...
dos 61” podrán transmitirse con mayor fuerza si los ha experimentado
previamente de alguna manera. Luego, si se esmera en la creación de
unos buenos rasgos específicos, dotará a su relato de carga subjetiva
de “alto voltaje”.
Para mejorar su especificidad, recurra a la ayuda de los gestos y el

compromiso físico (cuando relate, gesticule visiblemente aún estando
solo/a frente al micrófono).
60
Pero, como en el arte todo es posible, puede encontrar textos cuyo objetivo sea
mostrar un clima tedioso, monótono o aburrido. Contarlos sin que la locución también
lo sea es todo un desafío.
61
Del tango “María” de Cátulo Castillo.
170
Narración
Ejemplo para reconocer el poder de los gestos:

Diga la frase “No, no me importa” manteniendo su cuerpo inmóvil.
Luego, locútela acompañada del cuerpo, negando con la cabeza y
subiendo sus hombros. Escuche la diferencia.
Recuerde que, si bien en cada grupo fónico habrá una o dos palabras
clave, usted puede, si tiene la intención, determinar un orden de jerar-
quías entre las palabras clave de los diferentes grupos y también dar
valores especiales a los términos accesorios a la nueva información.
Las experiencias hechas en talleres dieron como resultado que las
imágenes disparadas por una palabra marcada son recordadas por la
mayor parte de los relatadores (oyentes) que escucharon la narración
en vivo, a los que se pidió que cerrasen los ojos durante la narración.
Cuando de un texto usado para la práctica, elegimos resaltar la palabra
“ocho” en la frase “eran ocho los hombres que arrastraban el fére-
tro”, la mayoría de los relatadores (oyentes) recordó esa cantidad de
personas. Cuando en cambio resaltamos “arrastraban”, muchos re-
cordaron la acción y pocos el número.
Tenga en cuenta que los grupos fónicos tienen la función de agregar
datos o pistas (nueva información) para que el relatador (oyente) cons-
truya el cuadro en su cabeza y que de la cantidad de piezas que pueda
asir dependerá la nitidez de su rompecabezas. Todos y cada uno de
ellos han sido puestos por alguna razón. De hecho, quienes escriben
tienen que hacer muchas veces el ejercicio de limpiar la redacción de
referencias a partes de la historia que cambiaron o a párrafos que des-
cartaron. Si, por error en la narración de un asalto, un escritor refiriese
que el día en el que acontecieron los hechos la víctima “se puso una
media roja y otra azul” y no volviera a mencionarlo en el resto de la
historia ni tuviese relevancia como elemento descriptivo del persona-
je, los lectores se confundirían y perderían confianza en otros indica-
dores.
Otro grupo de expresiones importantes es el de las que conforman una
enumeración porque, entre otras características, las enumeraciones en
un relato contienen mucha información sobre el narrador, cuya pers-
pectiva puede en ocasiones ser más importante que lo detallado. Lue-
171
go, cuando haga una enumeración, ponga especial atención en el rasgo
específico de cada una de sus partes. Cada ítem puede incluso consti-
tuir un grupo fónico (aún tratándose de una sola palabra) si aporta
información no revelada aún en la historia, por lo que en ocasiones
podrá considerar a todas las palabras de la lista como claves.
Cabe a esta altura una recomendación que puede ayudarle a encontrar

el punto justo para la locución de relatos. Póngase como objetivo con-
vertir en genio al relatador (oyente) en lugar de dar muestras de genia-
lidad en el dominio de los rasgos o la voz. Esto es, logre que viva la
historia de tal manera que, si se trata de un asesinato, por ejemplo, sea
él quien vaya desentrañando el misterio. Que su intuición sea tanto y
aún más rápida que la del detective. Que sepa lo que va a ocurrir de
manera que, por momentos, tenga ganas de advertir a los personajes
de los peligros que les acechan. Sus propios logros como narrador
quedarán en evidencia cuando al terminar la narración los relatadores
(oyentes) vuelvan a la realidad.
6 - Incluir dudas, pausas y gestos sonoros

(Que no encontrará escritos)
Dudas: Estirar parte de una o varias palabras o repetirlas humaniza al

narrador. Este puede dudar porque no está seguro de lo que va a decir,
porque tiene miedo o está nervioso, porque no se decide a continuar o
porque no encuentra la expresión justa. Dispuestas esporádicamente,
las dudas le darán naturalidad a la locución. Exageradas en algún pa-
saje, le ayudarán a crear un clima particular (inseguridad, miedo, sus-
penso). En exceso, pueden restarle ritmo a la historia. Para compensar,
en ocasiones, le convendrá retomar la locución aumentando la veloci-
dad.
Tenga en cuenta que quien duda es el narrador, no usted.
Pausas: Son herramientas fundamentales para el desarrollo de las

imágenes. Cuando se escuchen en el aire, estarán permitiendo que el
172
Narración
relatador (oyente) reviva lo que acaba de oír, vea el lugar, mire la cara,
huela la sopa, tenga frío o ría. También las necesitará para generar o
mantener la expectativa y para las demás funciones lógicas y emoti-
vas. Entonces, tómese su tiempo.
Podrá muchas veces apoyarse en una cortina para que la pausa trans-
curra sin que el relatador (oyente) dude sobre la continuidad de la
transmisión. No obstante, es importante que la tensión y la atención
logradas por su relato puedan mantener esa continuidad aún en ausen-
cia de la música de fondo.
Gestos sonoros: Si el narrador cuenta que estaba realmente extenuado,
un exceso de aire se oirá mientras lo hace. Si asegura que realmente
no le importaba nada, un chasquido antes del “qué me importa” le
dará credibilidad. Si le contesta a ella llorando, la saliva que traga
afectará su voz. Estos son algunos de los gestos sonoros que puede
incluir en la narración. Dispuestos estratégicamente, serán una valiosa
ayuda.
7 - Aprovechar los furcios
En el habla espontánea, es habitual que acontezcan trabas articulato-

rias o que se confunda alguna palabra. Como el protagonista de la
historia es una persona envuelta en una situación de vida, el furcio
será parte de su camino como los desniveles lo son de un sendero. No
torcerán su rumbo hacia al destino que ya ha trazado el guionista aun-
que puedan hacerle tropezar. Luego, no se preocupe por sus tropiezos
durante la lectura, simplemente adjudique el hecho al narrador y, si es
necesario y posible, incorpórelo de manera ostensible haciéndole tro-
pezar otra vez. Si no puede incorporarlo, corríjalo sin darle importan-
cia. Recuerde que necesita mantener la tensión en la historia hasta el
final.
8 - Del formato escrito al hablado.
Siempre existe el compromiso con el autor de mantener fidelidad con

el texto, lo cual en principio implica no modificar su redacción. Pero
173
como la mayor parte de los relatos disponibles hoy han sido pensados
para lectores, encontrará en ellos expresiones que remitan a la escritu-
ra y que, de mencionarse, romperían el clima de relato oral. Cuando
así sea, cámbielos tratando de no desvirtuar la historia. Por otro lado,
también es posible que la extensión del texto exceda los límites del
tiempo de que dispone (sobre todo en un medio masivo). Si tuviese
que hacer un cambio, incluso eliminando alguna parte, ponga especial
atención en el resultado de su cirugía y aclare a los relatadores (oyen-
tes) que hace una adaptación. Los resúmenes, como en el dibujo, pue-
den ser peligrosos.
174
Narración
El cambio de formato conlleva el riesgo de la contaminación con el

“virus” del canto de lectura. Para desactivarlo, es preciso que tenga en
cuenta que no necesita hacer marcas acústicas en todas las articulacio-
nes gramaticales (es decir, no necesita la inflexión grave anterior más
la pausa más el agudo de la que inicia) y que, en caso de hacerlas,
todas ellas funcionan como puntos suspensivos o como dos puntos. Es
decir que cada frase y cada grupo fónico anuncia el desenlace de lo
que vendrá y, por lo tanto, es solo un antecedente de lo que viene. Si,
por el contrario, hace marcaciones concluyentes en las articulaciones
gramaticales, estará clausurando o deteniendo la acción en el punto.
En una narración solo hay un punto concluyente y es el punto final.
9 - Cortinas
Las cortinas musicales aportan un inmejorable soporte para colaborar

con los climas. Su elección ha de hacerse teniendo en cuenta la parti-
cular personalidad de cada una. Encontrará incluso muchas que sugie-
ran un clima tan personal que plantee un conflicto con el buscado en
la narración. Debido a esto, muchas producciones de cine y también
algunas de televisión y radio crean sus bandas de sonido. Así, además
de evitar las connotaciones que pudiese inducirles la música asociada
a otras circunstancias, logran una armonía perfecta entre climas y
hechos.
Claro que por las diferencias presupuestarias con el cine, para sus
relatos deberá buscar temas musicales ya compuestos. Intente que
sean poco conocidos, es decir, que no introduzcan a su relato infor-
mación no deseada desde otros contextos. No obstante, en ocasiones
puede aprovechar esas connotaciones y aún buscarlas especialmente,
como por ejemplo cuando use música de la época en la que acontecen
los hechos o canciones cuyas letras refuercen la historia.
Un cambio de cortinas induce naturalmente un cambio de clima. Las
introducciones de los temas musicales suelen tener mucha riqueza
aprovechable para dar movimiento o sorpresa.
175
10 – Efectos especiales
Los avances en materia tecnológica hacen que sea cada vez más fácil
incorporar efectos especiales en vivo como se hacía en el radioteatro.
Esto puede lograrse ahora con el auxilio de una sencilla computadora
personal. Si le parece conveniente, organice una lista de los que desee
agregar (pasos, puertas, teléfonos, vajilla, sonido ambiente de exterior
o interior, bar y todo lo que se le ocurra). Podrá enviarlos al aire sim-
plemente oprimiendo una tecla al tiempo que narra (o indicar su inclu-
sión al operador).
11 - Destacar el cierre
Algunas veces las narraciones culminan dejando en el aire una mora-

leja, algo sobre lo que reflexionar o con lo cual emocionarse. Pueden
resolverse incluso en la última frase o hasta en la última palabra. Es el
momento que ha esperado el relatador (oyente) y que usted ha promo-
cionado convenientemente. El cierre, entonces, tendrá que estar a la
altura de las expectativas generadas. De eso dependerá en gran parte el
éxito de su trabajo. Para hacerlo en forma destacada, apóyese en pau-
sas potentes estratégicamente dispuestas y haga una locución contun-
dente.
Narraciones memorizadas
El género de la narración es antepasado de la escritura y como tal en

un principio circuló de boca en boca, que es lo mismo que decir de
memoria en memoria. Esto permitió que las adaptaciones fueran mu-
chas pero al mismo tiempo dotó a cada exposición de una frescura
incomparable. Muchos grandes narradores incluso hoy son analfabe-
tos. Luego, no solo es posible sino también deseable locutar narracio-
nes cargándolas antes en la memoria. De esta forma, muchas de las
trabas y malentendidos que son producto de la lectura desaparecerán.
El hecho de disponer más ampliamente del sentido de la vista y de
176
Narración
soltura en los movimientos corporales favorece la riqueza teatral que

la sujeción al papel dificulta.
Solo que exige más tiempo de preparación, lo cual impone un límite
humano en función de la cantidad de textos que se pueden almacenar.
Cuando se trata de géneros en medios de comunicación masiva, los
emisores deben estar preparados para procesar gran cantidad de mate-
rial en escaso tiempo y esto dificulta la retención de textos completos
en la memoria.
Para practicar
Seleccione un texto y, antes de locutarlo, léalo varias veces hasta

cumplir con los siguientes objetivos:
En primera instancia, sorprenderse, emocionarse, disfrutarlo y conocer

las partes en las que el texto escrito logra puntos altos.
En segunda instancia y con más minuciosidad, para identificar al o a
los narradores y los lugares donde cambia el clima o las secuencias,
siempre que las haya o puedan crearse.
En tercera instancia, lea en voz alta para ensayar los rasgos sonoros
(relacionados con el punto anterior), los rasgos específicos y los efec-
tos de sonido, las pausas y los demás recursos retóricos.
Luego locútelo, grábelo y verifique si:

Los narradores fueron creíbles.
Estuvo promovida la historia desde el principio.
Los climas colaboraron y fueron coherentes con la acción.
Percibió con claridad las pistas o datos más importantes, vio imágenes
y experimentó sensaciones disparadas por los rasgos específicos.
Estuvieron bien balanceadas las pausas, las dudas y los gestos sono-
ros.
Superó y aprovechó los furcios.
Sonó contado o leído. ¿Se contagió por momentos de monotonía o
canto?.
Las cortinas, si las hubo, subrayaron coherentemente los climas.
177
Los efectos, si los hubo, fueron creíbles.
Mantuvo la tensión hasta el final.
El cierre fue contundente.
Una prueba contundente del éxito de su narración cuando no tiene a su

alcance los rostros emocionados de su público, es que al final de su
locución los relatadores (oyentes) llamen a la radio para que se les
recuerde el nombre del autor o incluso para averiguar dónde pueden
conseguir el material.

Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en este capítulo,

puede serle útil:
Redactar un texto híbrido, es decir sin narrador identificable ni sentido

aparente y pedir a cada participante que ofrezca con su ayuda creando,
por ejemplo, un narrador triste, exaltado, exagerado, mentiroso, retraí-
do, enojado. También pueden crear un narrador que hable como desde
una barricada política o agitado por una situación desesperante o por
el miedo, o en una situación de enamoramiento, etc. El objetivo es
ayudarles a discriminar entre una interpretación y el dictado de un
texto escrito.
Seleccionar relatos de diferentes características y cortinas acordes.
Consignar que se narre una vez en seco y otra con la cortina para re-
saltar la ayuda que esta ofrece en el logro del clima y el transcurso de
las pausas.
Cuando la narración pase por un cambio de clima, mostrar cómo inci-
de un cambio de la cortina, por ejemplo, no haciéndolo y dejando la
anterior para provocar una incoherencia con la locución.
Pedir rasgos y locuciones exageradas para mostrar las posibilidades
interpretativas de cada persona y como un camino para buscar puntos
medios.
178
Improvisación
9 Improvisación
En donde se desarrollan técnicas para auto-extraer palabras en situa-
ciones en las que se requiere “estirar” el tiempo hablando.
Haciendo locución profesional, puede acontecerle en cualquier mo-

mento que, por una circunstancia fortuita, se vea en la necesidad de
llenar un espacio de tiempo con palabras, esto es, de hablar sin un
plan: improvisar. Pero improvisar según la definición del diccionario
es hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación. Por lo tanto, no
sería coherente prepararse para improvisar.
Este capítulo entonces, no tiene sentido.
Sin embargo, hay otra manera de entender a la improvisación desde el
arte. Para los artistas, improvisar es librar una pequeña parte de la
responsabilidad de la tarea al azar. Luego, un pintor que se ha prepa-
rado con mucho ahínco deja que su mano guíe libremente al pincel
sobre la superficie del lienzo y, algunas veces, hace una genialidad.
Claro que la genialidad difícilmente acontece sin el trabajo previo.
Alejandro Dolina suele decir que, si bien sabe que escritores de la talla
de Hemingway escribieron grandes obras estando alcoholizados, tam-
bién conoce a muchas personas que han estado alcoholizadas y, sin
embargo, no han escrito nada. No parece razonable, pues, creer que el
179
éxito de la improvisación se encuentre en ejercitar solamente la parte
en la que se deja todo librado al azar.
Trabajemos pues, entonces.
Normalmente habrá dos tipos de situaciones en las que le tocará im-

provisar:
Las que han sido planificadas y que consisten en disponer de un espa-
cio para dejar volar a la imaginación,
y las imprevistas, que aparecen con la necesidad de llenar un bache.
En ambas, el producto de la improvisación será una incógnita hasta

que se haya puesto en el aire.
Improvisaciones planificadas
Son las más exigentes. Para desarrollarlas con éxito, tendrá que traba-
jar un tiempo recopilando información interesante que verter en el
aire. Pueden ser datos, ideas o procedimientos que le parezcan atrac-
tivos, simpáticos o inteligentes, muchos de los cuales descubrirá escu-
chando a otras personas. Los mejores improvisadores dedican buena
parte de su tiempo a trabajar para sus improvisaciones haciendo aco-
pio de elementos, leyendo o prestando atención a datos o situaciones
que les parezcan interesantes. Esto permite trabajar con una red de
contención y con la tranquilidad de que siempre habrá algo guardado
con que sorprender 62.
Desde el momento en que se decida a trabajar de improvisador/a
transcurrirá un tiempo hasta que haya hecho la gimnasia para estar
atento/a a la asimilación de información útil. Muchos creativos coin-
ciden con la expresión: si la inspiración viene, me encontrará traba-
jando. La seriedad con que se emprende este tipo de improvisaciones
puede verse en una banda de Jazz, donde solo improvisan los músicos
62
Un refrigerador lleno de alimentos da más posibilidades de éxito a una cena impro-
visada que uno desprovisto.
180
Improvisación
más preparados. Luego, solamente podrá improvisar con este método

si habla sobre temas que domina perfectamente. No hemos de ahondar
en este tipo de improvisaciones porque su práctica requiere la consulta
de una extensa bibliografía y de una preparación que habrá de hacer
en forma independiente cada persona.
Improvisación en situaciones imprevistas
Las situaciones imprevistas suelen ser provocadas por acontecimien-

tos tales como un CD que no sale, el operador que se ha ido, el entre-
vistado que no está en la línea, el texto que pensaba leer no aparece o
simplemente porque es preciso transitar un espacio y no hay nada
preparado.
Para sortear aquellas en las cuales la interrupción es cuestión de pocos
segundos, puede alcanzarle con la reedición del tema del que estaba
hablando, por ejemplo: ampliar o redundar sobre la información que
dio para anunciar o vender la entrevista mientras se restablece la
comunicación. Para las situaciones en que esto no sea suficiente, será
necesario que tenga la previsión de hacer acopio de algún material
como mensajes de oyentes, gacetillas, concursos, consignas, datos del
tiempo. Incluso puede recurrir al resumen de lo que queda de progra-
ma o a la promoción de algún espacio o material de los que se pondrán
al aire luego. Asegúrese de proveerse de esa data y de ubicarla siem-
pre disponible y en lugares de rápido acceso. Puede pegar cartelitos en
las inmediaciones con los datos menos temporales.
Pero hay situaciones en las que estas previsiones no son suficientes.
En esas situaciones, ya no será tan importante lo que diga como que
diga algo. Para superarlas, aquí van algunas
Recetas para llenar baches
Todos tenemos disponible una enorme cantidad de información en el

“disco rígido” de la memoria. Allí se almacenan miles de páginas con
181
datos sobre nuestra propia historia 63 y sobre la historia en general y
también opiniones, juicios, pareceres, anécdotas, lugares, viajes, situa-
ciones. A ese archivo iremos en busca de palabras.
Tal vez usted se pregunte:“¿qué tanto puede interesarle a los relatado-

res (oyentes) conocer lo que guardo según me parece o me gus-
ta?”Pues bien, ya comprobará cómo, poniendo esos datos en boca de
63
Piense solamente en las páginas que llenaría su descripción con lujo de detalles de
las escenas en que se ha sentido pleno/a de alegría (su primera vez en el amor, por
ejemplo).
182
Improvisación
terceras personas, puede transitar momentos entretenidos al igual que

cuando se está con amigos y se habla de “bueyes perdidos”.
Le propongo tres métodos para extraer palabras como base para que
usted diseñe otros: las autopreguntas, la polarización y la cronología.
Tenga en cuenta que se trata de salvavidas y no de sistemas de trabajo,
ningún/a comunicador/a puede subsistir basando su trabajo en no pre-
parar nada y dedicarse a ver qué pasa cuando se prende la luz de
aire.
Los métodos para la autoextracción de palabras tienen como premisa
fundamental lograr que el aire esté ocupado por la voz y, como el
desafío aquí no es la calidad de los dichos sino que los haya, en lugar
de obligarse a desarrollar un tema deje que su locución fluya sin
rumbo prefijado hasta el final. El relatador (oyente) no puede saber
que usted no conoce hacia dónde lo llevan sus palabras, por lo tanto
actúe y hable como si lo supiera.
En los tres métodos usted actuará en forma homóloga a un invitado a
su propio espacio, luego no es aconsejable que hable en primera per-
sona. Sería muy aburrido un programa que llevase al mismo invitado
todos los días para que opine sobre todos los temas. Si, en cambio,
pone las palabras en boca de “algunos”, “mucha gente”, “buena par-
te de la población”, “hay quien dice” (o sea, habla en tercera perso-
na), sus invitados serán muchos y diversos. Esto le dará además la
posibilidad de tomar distancia y hasta de disentir con lo expresado
anteriormente.
Por ejemplo, si acaba de decir “Para algunas personas la juventud es
el lugar donde se entra en contacto con la droga y el alcohol” y luego
cae en la cuenta del desatino de semejante afirmación generalizada,
puede continuar con “Pero, ¿es esto una realidad? Quienes piensen
así, ¿no serán o habrán sido jóvenes?”
La tercera persona le resguardará de sus propios desaciertos dándole la
tranquilidad de poder hablar sin censura. Cuando improvise, se sor-
prenderá a sí mismo/a exteriorizando opiniones propias que no sabía
que tenía y encontrándose puntos flojos que creía resueltos o seguros.
Si improvisase en primera persona, por el contrario, se induciría a
183
meterse en el jardín de un editorial 64 imprevisto hablando de temas que
desconoce en profundidad. Luego, su autocrítica ante la escucha de
esa verborragia desatada determinará que no pueda seguir hablando y
detendrá su locución provocándole un efecto de parálisis oral con
sonrojamiento de rostro y, en ocasiones, nauseas y vómitos. (Pude
haber exagerado algo con los síntomas.)
Como antídoto, repase estas listas de puntos a favor y en contra de la
locuacidad y ponga en práctica los extractores.
Es conveniente:
Dejar preguntas pendientes en lugar de dar respuestas o recetas. Re-
cuerde que aquí usted improvisa y no editorializa, en cuyo caso habría
tenido tiempo para preparar su discurso.
Usar el potencial, los relativos y mitigadores como “es posible”, “tal
vez”, “buena parte”, “algunos”.
Describir situaciones, personas, lugares o lo que le venga a la mente.
No es conveniente:
Hablar en primera persona.
Generalizar usando términos absolutos como “todas las personas son
iguales”, “nadie sabe”
Atarse a un plan e imponerse desarrollar solamente un tema.
Pensar mucho antes de hablar. El bache crece mientras usted lo hace.
Extractores
Son diferentes formas de obligarse a hablar que parten siempre desde

un gatillo que dispara sus primeras palabras. El gatillo es una excusa y
cualquiera vale, más aún si tiene en cuenta que no tiene tiempo para
detenerse a pensar o a buscar el mejor disparador. Los segundos que
pierda pensando de qué hablar pueden alargar el bache hasta tornarlo
en abismo. Entonces, tomará cualquier palabra o idea aunque pueda
64
Comentario o columna de opinión que suele versar sobre temas en los que el autor
tiene cierta preparación o es especialista.
184
Improvisación
parecerle incoherente para disparar basándose en los extractores, pa-

labras al aire. Encontrará esos gatillos en la última o últimas palabras
que haya dicho o escuchado o en la primera palabra que le venga a la
mente. Como el gatillo puede ser una palabra aparentemente descol-
gada, convendrá que la mande al aire para que le obligue a hablar
aunque más no sea preguntándose por qué la dijo, que es un comienzo.
Incluso puede desconocer ese porqué y expresarlo. Este tipo de im-
provisación no es un espacio en donde se dirán verdades reveladas,
por lo tanto, las dudas y los quién sabe están perfectamente autoriza-
dos. Si, en cambio, pierde tiempo buscando una palabra mejor, el ba-
che cada vez más pesado le paralizará.
1) Autopreguntas:
Este método consiste en preguntarse a sí mismos cómo, cuándo, por

qué, dónde, una y otra vez. De esta manera, usted se autoentrevista
sobre cualquier tema como a un invitado no especializado, haciéndose
preguntas del tipo: “¿Cuál será la causa de la situación actual?” No
tiene que explicitarlas, aunque puede si lo desea. Cuando no haga la
pregunta al aire, ensaye la respuesta directamente. En la mayor parte
de los casos le bastará con abrir nuevos interrogantes (recuerde que su
invitado no es especialista), por ejemplo: “¿Hay reales posibilidades
de que esto cambie?”, “¿Usted se lo ha preguntado?”, “¿Cuánto
tiempo más tendrán que escucharse estas preguntas sin respues-
ta?”Una vez en camino, le será posible desviarse a partir de algo que
dijo o pensó tomándolo como un nuevo gatillo que le dispare hacia
otra parte. En estas mismas frases cuenta con múltiples disparadores
hacia cualquier parte. Observe que ha dicho muchas palabras que pue-
den servirle de excusa para repreguntarse: “sin embargo, ¿qué es una
posibilidad?” o “¿pero qué significa cambiar?”o“¿porqué debería
alguien preguntárselo?” o “en definitiva, ¿quién tiene poder sobre el
tiempo?”y muchas otras opciones para cada palabra de las que usted
va poniendo al aire.
Otro lugar muy rico al que puede dejarse llevar por sus palabras es el
campo de las descripciones. Por ejemplo, a partir de la palabra “tiempo”
185
que está en la última respuesta del ejemplo anterior, puede continuar:
“...tiempo que no parece ser un recurso abundante por estos días.
Muchos ven a la vida en la ciudad como una carrera contra él, se
levantan tal vez ya pensando en todo lo que tienen pendiente, endul-
zan su café caliente sin verlo mientras buscan la manera de organizar
su día. Que los chicos, que el colegio, que las propias expectativas...,
luego almuerzan sin mirar siquiera su alimento...”y puede así seguir
enumerando las vicisitudes de los ciudadanos estresados. Lo mismo si
elige describir lugares, personas, situaciones, sensaciones o contar
anécdotas siempre en tercera persona, a menos que la anécdota sea tan
singular que, por una vez, valga la pena hacer una referencia directa.
2) Polarización
Elija cualquier expresión y piense cuánto puede decirse en su favor y

cuanto en contra o en otro sentido. Piense, por ejemplo, en automóvil,
amor, queso o pensamiento. Todo es susceptible de ser visto al menos
desde dos puntos de vista, antagónicos o solo divergentes en algún
aspecto. La polarización consiste en ubicarse alternativamente en cada
perspectiva o referirse a una sobreentendiendo la otra.
A partir de “banana” puede polarizarse entendiendo que habrá quienes
gusten de ellas y quienes no, quienes estén a favor o en contra de las
dietas con vegetales, quienes prefieran la fruta antes o después del
almuerzo, quienes tengan ganas de hacer chistes con su forma o no, o
quienes las comercializan, o...
Hablando en tercera persona podrá ubicarse alternativamente en todos
los lados, no obstante lo cual, no necesita desarrollar la controversia
hasta agotarla. Cualquier palabra o idea de las que emplee puede ser el
gatillo de una nueva polarización o de una autopregunta.
3) Cronología
Este tercer extractor consiste en situarse a partir del disparador en su

pasado, presente o futuro y, siempre en tercera persona, desarrollar
las maneras de ver el tema desde cualquiera de las perspectivas: “En
186
Improvisación
otra época tal vez se hubiese dicho...”,“Hoy es posible que...”,“El

futuro, ¿podrá aclarar algo más este panorama?”. También puede
mezclarlo con los otros dos.
Estos extractores cumplen el objetivo de ayudarle a llenar el aire hasta

que algo mejor acontezca. Puede tomarlos como base para diseñar
otros y así evitar repetirse o ser previsible.
Una pregunta frecuente en los talleres es si no es muy disperso empe-
zar hablando de naranjas, seguir con aviones y aterrizar en la felicidad
o la capa de ozono. La respuesta es sí, de la misma manera que son
dispersas las conversaciones sin un propósito específico aparte del de
conversar. Piense en las veces que, en una conversación informal,
intenta rastrear cómo llegó hasta un tema cualquiera y descubre que se
enganchó a partir de situaciones o palabras de lo más dispersas y apa-
rentemente inconexas. El resultado de una improvisación en situacio-
nes imprevistas será un entretejido de palabras que servirá para trans-
itar el espacio de tiempo que se abrió y que podrá olvidar fácilmente.
No espere genialidades ni se haga un plan estricto, nunca sabrá hacia
dónde le conducirán sus palabras.
Cierre
Cuando vaya a cerrar la improvisación porque ya ha cumplido su fun-

ción de rellenado o le avisan que se ha solucionado el inconveniente,
simplemente redondee. Lo desarrollado se detendrá en un puerto de
los tantos que encontró en su camino, por lo que no necesita ser dema-
siado concluyente. Pruebe con frases ambiguas como: “más allá de las
idas y vueltas, la decisión final, está en manos de cada uno”, “en de-
finitiva, usted tiene la última palabra” y otras tantas variantes, o dejar
en el aire una pregunta del tipo “sin embargo ¿alguien puede arrogar-
se la posibilidad de dar todas las respuestas?”o, de acuerdo al lugar
donde haya derivado su locución, “¿hay algún responsable de es-
to?”,“¿sabremos algún día la verdad?” y pasar rápidamente a otro
tema. El objetivo, que ha sido cumplido, era mantener el contacto.
187
Ejercitación de la improvisación en situaciones
imprevistas
Improvise a partir de los siguientes disparadores:
AMOR TRISTEZA EDAD BANANAS

LUZ ANTES CIRCULO TRES
FRIO SABRINA PALABRA ESTUDIAR
Agregue otros a la lista o elija nuevos de improviso. Diga primero la

palabra en voz alta y tome uno de los caminos posibles, a saber:
Auto preguntarse: ¿Por qué es importante el.....................?
Polarizar: Para algunos, la.................... Sin embargo.......
Comparar: Hace algunos años, buena parte de la población hubiera
acordado que el.............
Déjese llevar a donde sea. Fluya sin autocensura. Pase de un dispara-

dor a otro y de un extractor a otro. Cierre con naturalidad.
Si se paraliza en algún punto, seguramente habló en primera persona 65,
se distrajo pensando de manera autocrítica o se ató a un tema (compo-
sición, tema: “la vaca”).
Preste atención a las tendencias bastante generalizadas a editorializar o
dar opinión y a hablar desde el lugar del saber, de las que seguramente
será víctima en sus primeros pasos. Recuerde que si usted busca cali-
dad y genio tendrá que improvisar de acuerdo con lo descripto en las
situaciones previstas y no en estas, en las que el objetivo es el llena-
do de un bache con palabras.
65
En la tercera persona siempre habrá una primera persona encubierta, usted, “res-
guardado/a” por la cobertura que requiere la improvisación.
188
Improvisación

Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Improvisa-

ción, puede serle útil:
Para situaciones previstas:
Proponer improvisaciones sobre temas que conozcan exhaustivamente

para mostrar que, en esos casos, la preparación afloja la lengua.
Para situaciones imprevistas:
Hacer una primera rueda de improvisaciones de dos o tres minutos,

muy guiadas, es decir, interrumpiéndoles a cada instante y pidiendo
que continúen a partir de cualquier palabra dicha antes como dispara-
dor. En esas interrupciones puede pedir al resto del grupo que piense
opciones a partir de las palabras dichas por el improvisador y muestre
cómo afloran las ideas con facilidad en quienes están libres de la res-
ponsabilidad de llevar a cabo la locución y cómo luego la situación
cambia puestos ahora en el rol de improvisar. Esto conduce a eliminar
la tensión y el sufrimiento que puede producirse en las primeras expe-
riencias.
Comenzar con disparadores sencillos como la verdad, la felicidad, el
dinero, el baile, la risa. Consignar que repitan esta frase antes de pro-
ponerse improvisar y que luego apliquen cualquier método extractor
sobre lo dicho. El hecho de mandar la frase al aire les impulsará a
hablar aunque más no sea para justificarla. Si, por el contrario, les deja
pensar, tardarán en decidirse o no empezarán nunca.
Proponer como tarea para el hogar la práctica de improvisaciones en
lugares tranquilos sin testigos para eliminar el temor al ridículo.
189
190
Informe
10 Informe 66
En donde se desarrolla un esquema condensador de información des-

tinado a hacer exposiciones de corta duración.
El informe constituyen ya un género aunque como tal no esté del todo

oficializado. Cada vez con más frecuencia se incorporan a la estructu-
ra de los medios avalados por su formato de corta duración (de 1 a 10
minutos aproximadamente) que se amolda perfectamente a las exigen-
cias de los tiempos requeridos por el zapping interno de cada progra-
ma. Pueden hacerse grabados, en directo o desde los móviles. Su obje-
tivo es la cobertura de un tema de manera tal que el relatador (oyente)
pueda disponer de nueva información y formarse una idea general
sobre el asunto en cuestión con algunas pinceladas.
No siempre son anunciados como tales ni tienen estructuras idénticas
pero todos responden a los objetivos mencionados.
El esquema que le propongo le ayudará a sistematizar la búsqueda de
información, a organizar el tratamiento y a elegir la data que muchas
veces se le presentará en forma caótica o desordenada.
66
También se suele llamar así a producciones más ambiciosas que buscan exponer un
tema documentándolo exhaustivamente. La estructura, organización y locución de ese
tipo de informes, los documentales, se desarrolla en el Capítulo 11.
191
Producción del informe
Decidir cuál será el tema es un primer paso. Los temas suelen elegirse
en función de los dictados de la actualidad, de la intuición sobre lo que
interese a la audiencia y también de la disponibilidad de datos o ideas
en archivos, otros medios o Internet. En general se repiten y la origi-
nalidad está dada por la calidad de la información y por la manera de
abordarla.
Una vez elegido el tema, buscará las fuentes de información 67 y to-
mará de ellas la data necesaria pero, como las fuentes suelen contener
potencialmente gran cantidad de datos, antes ha de decidir cuáles de
ellos va a exponer. La elección de un punto de vista o arista original
desde el cual abordar el informe le ayudará a acotar esa búsqueda. Un
método sencillo y eficaz para hacerlo es resumirlo en forma de título.
Título - sumario
Consiste en un resumen del informe en una frase. Puede optar entre

diferentes planteos, serios, incisivos, interrogantes, humorísticos, cu-
riosos o irónicos.
Títulos posibles: “¿Sabe usted cómo se cura la anorexia?”, “Aumentó
la inseguridad en una amplia zona de la ciudad”, “Esta tarde se produ-
jeron incidentes entre simpatizantes del ‘deportivo’”.
Además de aclararle a usted la idea (como en la lectura coloquial), el
título-resumen le permitirá, apoyado en repeticiones esporádicas, in-
cluir a quienes puedan haber comenzado a escucharle en la mitad de la
locución. Repita entonces ese resumen con otras palabras cuando lo
crea conveniente y también en el cierre del informe. Eso le obligará a
volver sobre la idea si se ha dispersado.
67
Las fuentes pueden ser otros medios periodísticos, internet, entrevistas, testigos,
fuentes propias o del lugar de los hechos (cuando se trata de un móvil).
192
Informe
Ejemplo para la actualización del título-resumen “¿Sabe usted cómo

se previene la anorexia?”: “...como una de las maneras de terminar
con el flagelo de la anorexia que...”, “...para ayudar a quienes están
sufriendo la anorexia en carne propia...”, “....esta es una nueva manera
de combatir a una enfermedad como la anorexia”.
Una vez elegido el título y acotado el tema, podrá seleccionar fácil-
mente la data.
193
Data
Se llama data a la información que su audiencia, al menos la mayor

parte de ella, no conoce. Se trata de datos que son desconocidos por su
aparición reciente (el ganador de la lotería o la protagonista de un
hecho), por pertenecer a una profesión específica (datos médicos o
técnicos) o por su imprevisible relevancia (nombres de ciudades o
datos de Medio Oriente que cobran relevancia a raíz de sucesos políti-
cos que involucran a Occidente).
El tiempo de vida de la data está relacionado con su exposición públi-
ca. Cuando ha sido difundida exhaustivamente, deja de serlo. El crite-
rio de selección para un informe es: tome solamente los datos que se
refieran o sustenten al título y descarte los que puedan desviar el foco.
La cantidad de data para un informe consistente tiene que rondar los
cinco datos sin excederlos demasiado a riesgo de hacerlo confuso 68.
Puede estar compuesta por nombres de personas (protagonistas o par-
ticipantes), cifras, nombres de ciudades o lugares geográficos, decla-
raciones, datos científicos y datos de encuestas.
Anótela en un papel o ayuda memoria para organizar la distribución
en el aire. Le convendrá redactarla en forma escueta con palabras que
remitan al dato pero sin guionar la locución. La ayuda memoria es una
guía a la que recurrir mientras hace la locución para asegurarse de que
nada se le escape. Si lo llena de palabras, dificultará el acceso inme-
diato de la vista. En el aire, los segundos disponibles para buscar un
dato son muy pocos.
Ejemplo de distribución de la data en la ayuda memoria:
Coloque, luego de un guión, la cantidad mínima de palabras que le

permitan recordar el dato. Por ejemplo, si el responsable de un suceso
68
El canal oral no permite retener muchos datos precisos, los oyentes que lo conside-
ren conveniente consultarán luego a los medios gráficos. El fuerte de la radio y la
televisión es la inmediatez. La gráfica, a la inversa, puede ser más específica aunque
es más lenta para cubrir los hechos.
194
Informe
es el doctor Antonio Rodríguez, quien hizo una declaración ante el

juez de turno, bastará con que anote:
- Dr. Ant. Rodríguez
- dato 2...
- dato 3...
- dato 4...
- dato 5...
Si escribe, en cambio, "El Doctor Antonio Rodríguez declaró esta
tarde ante el juez de turno”, se le acabará la letra al finalizar la oración
y tendrá un papel lleno de palabras que le harán más difícil el acceso a
los datos clave. Además, usted ya conoce la información que completa
la data porque antes la recabó o la leyó. Luego, al explicarla con pala-
bras frescas, su locución sonará más auténtica y su informe será creí-
ble y entretenido. No obstante, algunos datos tendrán derivaciones que
será preciso agregar en la ayuda memoria, ya no como nueva data sino
como elementos aleatorios o aclaratorios.
Por tratarse de una redacción resumida y acotada con referencias a
signos y códigos personales, una ayuda memoria no podrá ser fácil-
mente decodificada por otro cronista.
Una vez seleccionados el tema, el foco y la data, locute el informe.
Mandar el informe al aire.
Después que haya sido presentado/a:

Abra con el título,
Baje la data,
Cierre parafraseando el título.
El esquema es muy sencillo y a prueba de nervios, dispersiones y
olvidos.
Para bajar la data, explique los datos uno por uno, en el orden original
o cambiándolo arbitrariamente, relaciónelos entre sí, compárelos, re-
pítalos y explíquelos cuantas veces lo considere necesario o lo solicite
su conductor o interlocutor.
Puede incluir audios en sus informes para refirmar su carácter testi-
monial o de primera agua. Vea cómo hacerlo en Entrevistas.
195
Informes desde un móvil
El esquema del informe puede usarse para organizar la información en

un móvil. No serán pocas las ocasiones en las que, por ejemplo, se
encuentre en medio de una movilización sin saber qué decir o cómo
empezar. Entonces, siga los pasos del informe:
Piense una frase que resuma lo que está viendo: “Caos en las calles
por la movilización de los gremios estatales”, “Escasa adhesión a la
movilización convocada por xxxx”, “Se desarrolla con tranquilidad la
concentración en xxxx”.
Busque data que sustente el resumen del punto 1 recopilando testimo-
nios que lo muestren o contando la cantidad de gente, las organizacio-
nes presentes, las proclamas en volantes o pintadas y la data que pue-
dan aportarle otros colegas, su producción o los medios gráficos.
Seleccione los datos y escriba su ayuda memoria.
Ponga en punta el testimonio si lo tiene y estará listo/a para salir al
aire.
Lo mismo puede hacer ante la incertidumbre que provocan consignas

tales como “cubrir la primavera” en una esquina de la ciudad. Enton-
ces, observando a su alrededor ensaye títulos resumen hasta dar con
alguno que le convenza y ¡a trabajar!
Los informes desde el móvil de exteriores suelen incluir la interacción

con el conductor del programa o con alguien más en el estudio. Esa
circunstancia puede apoyar o dificultar su trabajo. Si el conductor le
pregunta con cautela y le pide datos que pueda haber recabado, le
servirá de ayuda para redondear y completar la información. Es lo que
suele pasar con quienes alguna vez han estado de ese lado. Si, en
cambio, se dedica a ponerle en aprietos, desvirtuará el móvil y con
ello a su propio programa. Cuide esa relación y hable claro. La expo-
sición en el aire puede ser una vidriera que le abra puertas o todo lo
contrario.
196
Informe
Informes descriptivos
Muchas veces el objetivo del informe es mostrar usando palabras.

Puede ser el caso de un móvil enviado para probar que la radio está en
el lugar de los hechos 69 o de los que toman al propio lugar como pro-
tagonista (informes desde lugares de veraneo). La locución tendrá allí
la misión de pintar el paisaje describiendo todo lo que se pueda ver,
sentir, oler, gustar y oír. Para hacerlo, recabe data que estimule los
sentidos del relatador (oyente), haciendo referencia directa a un senti-
do: “El viento, que en este momento se ha detenido un poco, trae des-
de el parador del balneario, ubicado aquí a pocos metros, el olorcito
69
Esta concepción del móvil se hace explícita en la artística de muchas emisoras. En
Argentina, por ejemplo, la frase que identifica al móvil de Radio Continental es “los
ojos de la radio”.
197
inconfundible de la cazuela de mariscos... y a juzgar por las caras que
me rodean, no voy a ser la única persona que los pruebe, ¡en fin! por
otro lado, el sol está perfecto y el cielo...”
Para practicar
Puede comenzar tomando datos de diarios o revistas, preferentemente
de aquellas notas que contengan mucha información y, a partir de
ellos, ensaye distintos títulos resumen, hasta dar con uno que le parez-
ca interesante u original. Luego seleccione, entre los datos disponi-
bles, solamente aquellos que sustenten al título para confeccionar su
ayudamemoria.
Es posible que en sus primeros intentos recabe datos que no sustenten
el título. Cuando esto le acontezca, antes de descartarlos, verifique si
le es posible encontrar otro título resumen que los englobe y cambie el
informe.
A tener en cuenta: Algunas veces encontrará un dato muy interesante
que, sin embargo, desviaría el foco en otra dirección y tendrá que des-
cartarlo para ese informe a riesgo de confundir a la audiencia.
Terminada la producción, inicie el informe como para dejarlo grabado
sin saber quién le va a presentar. Comience con un saludo abierto
(gracias) o vaya directamente al grano. Exponga el título resumen y
baje la data en cualquier orden. Si le parece, repita o explique nueva-
mente algún dato y, finalmente, cierre redondeando la información
condensada en su título resumen con otras palabras. Preste atención a
la tendencia habitual en los primeros intentos a no relacionar al título
resumen con los datos, a redactar la data en la ayudamemoria con
muchas palabras y a dar opinión. El informe no es una columna. Pue-
de también hacer una nota buscando un audio que complete o ilustre
su trabajo.
Aclaración:
Muchas veces los informes nacen a partir de cierta data disponible o
incluso del resultado de una entrevista o testimonio del que se extrae
un audio. En cualquier caso, organice su informe como si el orden de
trabajo hubiese sido el del esquema. Para cubrir un tema, se recabó
información y ahora se expone el resultado.
198
Informe

Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Informe, pue-

de serle útil:
Recortar un artículo diferente del diario para cada participante para

que, con esos datos, redacten el título y la data. Antes de locutarlo,
revisar lo escrito por cada uno y corregir los títulos telegráficos y las
redacciones abundantes de las ayudamemoria.
Consignar una primera exposición escueta de los informes y luego
pedir que se vayan extendiendo en consideraciones y re-explicaciones.
Para los informes descriptivos, repartir fotos de lugares y situaciones e
indicar que las describan como si estuviesen allí.
Pedir a un integrante que haga un informe descriptivo y luego analizar
las imágenes que, en tanto relatadores (oyentes), se han hecho los
demás. Resaltar cómo, aún siendo diferentes las percepciones de cada
uno, todos han visto aludidos sus sentidos. Si se ha descripto la coc-
ción de un alimento, cada participante habrá imaginado fuentes, mue-
bles y utensilios diferentes pero todos habrán visto algunos.
Si dispone de un estudio de radio, practicar el móvil poniendo a un
participante a conducir en el estudio y al movilero en otra habitación o
en un lugar fuera del alcance visual.
Si no dispone de un estudio, practicar colocando a conductor y movi-
lero en sillas de espaldas.
Consignar para un segundo encuentro la búsqueda de data de diferen-
tes fuentes, incluyendo entrevistas, para hacer informes. Dirigir las
búsquedas hacia aristas originales de cada uno de los temas.
199
200
Radioteatro
11 Radioteatro
En donde se hace un breve repaso por un género en el que está tan
claro el lugar desde el cual se habla que muchos de los rasgos y recur-
sos de la locución acontecen con naturalidad.
Es un género en extinción, al menos en apariencia, por cuestiones

presupuestarias pero su espíritu está vivo e intacto en los oídos de
quienes lo han disfrutado alguna vez. La práctica del radioteatro es
una materia fundamental para conocer los alcances de la magia de la
voz. Cuando logre meterse en el personaje, aplicará muchos de los
recursos del relato, la publicidad y la lectura coloquial espontánea-
mente. El lenguaje de los gestos, las inflexiones de la voz, los gestos
sonoros, la variación de tonos y climas le sobrevendrán con total natu-
ralidad y su locución se tornará realmente creíble.
Por otra parte, aquí podrá observar cómo las imágenes que propone su
voz hacen un aporte irremplazable a la ficción porque, entre otras
ventajas, disponen de una escenografía ilimitada. La audio-ficción
potencia la actuación porque las características de los personajes que
dibujan las voces se reeditan en la imaginación de cada relatador
(oyente) y porque los efectos de sonido le dan un realismo difícil de
igualar. Tanto es así que la aparición del género logró confundir fic-
201
ción y realidad al punto de provocar, con la transmisión de La guerra
de los mundos en Estados Unidos a principios del siglo pasado, una
psicosis a partir de la cual muchas personas salieron a las calles a lu-
char contra supuestos marcianos.
No solo los profesionales de la actuación pueden componer personajes
de radioteatro. La experiencia en talleres ha demostrado que todos
pueden hacer la experiencia si se lo proponen.
De cualquier manera, es muy enriquecedor el aporte que puede recibir
de los profesionales de la actuación. Si está a su alcance tomar algunas
clases, su ductilidad para este y para todos los géneros de locución se
verá favorecida. Solo ponga especial atención en que todo lo expresa-
do en las prácticas tenga una manifestación oral clara y evidente. Po-
ner rostro de asombro en una locución de ese tipo es importante pero
ese asombro debe además escucharse.
Vale esta recomendación para las personas no muy duchas en el arte

de la interpretación: Tengan en cuenta que tal vez, en el comienzo de
la práctica, sus locuciones suenen leídas o declamadas. No se preocu-
pe, será así hasta que se distraiga con los hechos. A partir de allí la
historia le atrapará y le conducirá.
Práctica
Reúna a un grupo de personas y locute un fragmento de radioteatro de

la siguiente manera:
Repita la experiencia varias veces intercambiando los roles.

Observe cómo la interacción genera la credibilidad necesaria para
anclar a los personajes.
Preste atención a las características que cada persona le imprime a
cada personaje.
Observe cómo dos personas distintas pueden interpretar al mismo
personaje y hacerlo igualmente creíble.
Compruebe cómo los gestos del lenguaje corporal y los gestos sono-
202
Radioteatro
ros, las inflexiones, los tonos, las velocidades, los volúmenes, las pau-
sas (que dan lugar a los rasgos sonoros) le suceden sin necesidad de
pensarlos.
Objetivos
Las experiencias en los talleres de locución con textos de radioteatro

se hacen para mostrar a cada participante de qué manera están dispo-
nibles en su memoria las maneras de ser, de comportarse, de reaccio-
nar, y en definitiva de hablar, de diferentes personajes, muchos de los
cuales se parecen a las personas con las que se relaciona a diario.
La posibilidad de recrear diferentes personalidades identificando au-
tomáticamente rasgos y características de la voz deja abierto un cami-
no alternativo para la búsqueda del punto exacto de interpretación de
algunos materiales, sobre todo del relato y la publicidad.
Si lo graba, estudie los momentos donde las voces sonaron creíbles,

preste atención a los recursos retóricos aplicados con toda naturalidad
y escuche cómo fueron apoyados por los gestos que hizo durante la
grabación.
203
Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Radioteatro,

puede serle útil:
Buscar un monólogo de una carilla y hacer que cada participante lo
interprete a su modo. Señalar luego cómo, a pesar de las diferentes
características que adquiere el personaje, todos los intérpretes pueden
hacer personajes creíbles.
En textos con varios personajes, señalar a quienes no participan cómo,
cuando los participantes se meten en el personaje, hacen gestos físicos
y sonoros y producen variaciones en la voz no razonadas.
Consignar que los diálogos se dirijan a la persona que encarna al per-
sonaje aludido para facilitar el anclaje mutuo. Si se trata de participan-
tes no actores, puede ocurrir que los primeros parlamentos suenen
leídos. La alusión directa hará que se rompa el hielo. Si el diálogo
sugiere una situación de acercamiento, proponga el contacto físico
(que los involucrados se toquen o palmeen).
204
Entrevista
12 Entrevista
En donde se revisa la estructura de la entrevista y se explora la manera
de transformar a la curiosidad en una herramienta de trabajo.
Consideraciones generales
Uno de los aspectos más atractivos de la oferta de contenidos es la

difusión de testimonios e historias de vida. La entrevista oral es la
oportunidad de escuchar esos testimonios en la voz de sus protagonis-
tas y de desnudar verdades y mentiras a través de un canal que, al
igual que la mirada, trasluce más de lo que muchos quisieran70.
El campo de aplicación de las entrevistas es muy extenso. Además de
hacerlo en una clásica entrevista a un invitado especial, puede estar
entrevistando cuando hable con colegas en el estudio, cuando dialogue
con un columnista, en el móvil, en un evento o en una mesa de debate.
Como trabajo le resultará divertido y creativo y le dará la posibilidad
70
Tanto es así que cada vez más personas de las que tienen profesiones estrechamente
ligadas con la verdad contratan especialistas para que les enseñen a evitar que en las
entrevistas su alma quede demasiado al descubierto. Esa necesidad creó una muy bien
remunerada profesión derivada de la comunicación social, la asesoría de prensa.
205
de conocer a personas muy diversas y de bucear en lugares de difícil
acceso. La mayor parte de las veces hará el recorrido con el acuerdo y
el agrado de las personas entrevistadas, que le permitirán descubrirles
ante su audiencia sin retaceos. Esta circunstancia, sin embargo, le
planteará un compromiso ético. Si lo respeta, cada entrevista le gene-
rará una cordial relación humana.
Puede tomarse a la entrevista como una vidriera donde se expone al
entrevistado poniendo el foco en distintos aspectos de lo que es, lo que
conoce o lo que piensa. Entrevistar es conducir la lente hacia el aspec-
to elegido para ponerlo a consideración de los espectadores. Para ana-
lizarla entrevista, entonces, de acuerdo con lo expuesto, haremos una
visita guiada por su interior pasando por:
Los relatadores (oyentes) en ¿Quiénes participan en una entrevista?

El entrevistado en Perfiles de entrevistados
El foco en Tipos de entrevista
La vidriera en Organización de la entrevista
La lente en La marca del/a entrevistador/a
Y la conducción en Pautas generales
¿Quiénes participan en una entrevista?
La diferencia principal que encontrará entre una entrevista privada y

una mediática es la existencia de un tercer participante, el público.
No se trata de un convidado más sino del destinatario de la oferta y la
razón por la que va a desarrollarse. Será preciso entonces que tenga en
cuenta sus características generales (cómo es y qué le interesa) para
poder incluirle de manera que no sienta que le han quedado preguntas
pendientes, atento a que no puede hacerlas por sus propios medios.
Además de los participantes necesarios, los relatadores (oyentes), el
entrevistado y usted, en una entrevista puede haber otros no siempre
necesarios, a saber:
El público “privado” para el que habla el entrevistado: sus colegas o
críticos, sus padres, su tía Tota, sus amigos, sus fans.
206
Entrevista
Otros relatadores (oyentes) a los que usted pudiese dirigirse: sus pa-
dres, su tía Tota, su autocrítica (vocecita molesta), sus admiradores y
detractores y los colegas.
Centrar la atención en cualquiera de estos participantes dispersará su
energía. Si, en cambio, dirige su atención al relatador (oyente), ob-
tendrá como resultado un buen nivel de audiencia, con lo que colegas,
padres, autoridades, amigos y sobre todo la tía Tota estarán felices.
Perfiles de entrevistados
Todas las personas tenemos características, intereses, susceptibilida-

des y costumbres que compartimos con diferentes grupos sociales.
Esos puntos en común determinan lo que llamamos perfiles. Si conoce
los perfiles de sus entrevistados, podrá hablar su mismo idioma redu-
ciendo al mínimo la posibilidad de que se produzcan malos entendidos.
La práctica le dará la oportunidad de completar un catálogo que le
ayude a relacionarse mejor con actores susceptibles, políticos intrin-
cados, integrantes de fuerzas de seguridad, generalmente parcos, y una
larga lista de personas y personajes que encontrará en su camino. De
cualquier manera, y como las generalizaciones suelen ser inexactas y
odiosas y el perfil puede no estar trazado en función de la profesión
sino de otras características personales, le convendrá hacer una eva-
luación ajustada a cada caso en particular. Conocer las características
y posibles reacciones de los entrevistados mejora notablemente el
desarrollo de las entrevistas. Si usa esos conocimientos para generar
un buen clima, logrará además mayor sinceridad en las respuestas.
Tipos de Entrevista
De acuerdo con la clase de información que se proponga exponer de su

entrevistado/a, desarrollará diferentes tipos de entrevista. En general,
estarán comprendidos en alguno de los tres que detallo a continuación:
207
Teóricas: las que buscan mostrar lo que piensa, su subjetividad.
Descriptivas: las que buscan mostrarle tomándolo como objeto de la

entrevista 71.
Informativas: las que buscan ayudarle a contar algo de lo que puede

dar fe tomándolo como testigo.
71
En las teóricas, el pensamiento del entrevistado es el objeto de la entrevista.
208
Entrevista
Teóricas
Las preguntas estarán dirigidas a conocer cómo piensa o cuáles son

sus puntos de vista. En este tipo de entrevistas, las nociones que usted
tenga sobre el tema jugarán un papel preponderante. Si su entrevista-
do/a es un especialista en pintura, mencionará nombres, obras o situa-
ciones particulares que le obligarán a interactuar con cierto conoci-
miento de causa. Si no puede hacerlo, dejará preguntas sin hacer y
costados interesantes por explorar. Cuando la entrevista gire sobre un
tema que usted desconoce, será mejor que cambie el foco hacia un
terreno que domine o que la haga desde el punto de vista descriptivo o
informativo.
Las entrevistas teóricas pueden mostrar el pensamiento del propio

entrevistado y el de sus referentes.
En el primer caso, el relatador (oyente) lo conocerá a través del proce-

so que le lleva a hilvanar sus ideas de cierta manera y no de otra.
Podrá interiorizarse de su inteligencia, su sensibilidad y su congruen-
cia y, cuanto mayor sea el vuelo que adquiera la entrevista, mayor será
la riqueza de la información a la que acceda.
En el segundo caso, cuando hable a través de sus referentes, la entre-
vista será más abstracta y podrían no establecerse diferencias, por
ejemplo, entre un militante u otro de cualquier organización. El relata-
dor (oyente) conocerá poco del propio entrevistado pero tendrá acceso
a las ideas que comparte. Las dos perspectivas pueden combinarse y
de hecho no es sencillo establecer una frontera definida.
Conocer el tipo de entrevista que desarrolla le ayudará a encontrar las
preguntas que lo lleven hacia su objetivo. Si se concentra en exponer a
sus espectadores cómo piensa el entrevistado (para el caso de las teó-
ricas), las preguntas le acontecerán con naturalidad y la nota fluirá sin
contratiempos.
209
Descriptivas
Hará este tipo de entrevista cuando sea su objetivo mostrar al entrevis-

tado en situación tomando a su persona como el objetoa exponer. No
mostrará aquí cómo piensa sino cómo es (soslayando las discusiones
filosóficas sobre la naturaleza del ser). De cualquier manera, cuando le
pida a su entrevistado que se describa, el relatador (oyente) podrá
inferir su manera de pensar, no a través de lo que dice que piensa sino
de sus actos.
Las preguntas descriptivas buscan que el relatador (oyente) construya
imágenes sensitivas: visuales, táctiles, sonoras, olfativas, gustativas,
emocionales. Pueden dirigirse al propio entrevistado o a su entorno:
conocer su casa, sus amigos, su vestimenta, verle cantar, amar u odiar.
Puede también mostrarle a través de su punto de vista sobre ciertas

cuestiones como la del amor o la amistad pero, en lugar de hacerle
preguntas teóricas del tipo: “¿Qué piensa usted del amor?”, haciéndo-
le preguntas descriptivas, por ejemplo: “¿Cómo le muestra amor a
alguien que ama?”. Las preguntas relacionadas con gustos y preferen-
cias también pueden considerarse descriptivas. Su trabajo consistirá en
ayudar al entrevistado a hacer una pintura de sí mismo. Desde ya, no
es fácil establecer una diferencia tajante entre este formato y el teóri-
co. La división tiene como único fin colaborar con la coherencia en el
desarrollo de la entrevista.
Informativas
Aquí tomará al entrevistado en tanto testigo de algo que sabe, vio o le

contaron. Sus preguntas girarán en torno al hecho en cuestión tratando
de aclararlo y de obtener la información más objetiva posible. En lu-
gar de indagar sobre su impresión del caso (porqué) o sobre su rela-
ción con él, lo hará sobre qué, quién, cómo, cuándo y dónde pasó lo
que pasó. El relatador (oyente) entonces no conocerá qué piensa ni
cómo es la persona.
210
Entrevista
Para cumplir este objetivo, no es necesario que usted sea un/a entendi-
do/a en la materia. Será suficiente con que esté atento/a a que la in-
formación que le da su entrevistado sea lo más completa posible y a
que no deje puntos sin aclarar si los conoce.
Interacción de los objetivos
Si busca mostrar a la persona entrevistada exhaustivamente, podrá

hacerlo desde todos los ángulos pero, como cada tipo de entrevista
persigue un objetivo diferente, será mejor que cierre uno antes de
dirigirse a otro 72. Incluso si el entrevistado es disperso, su trabajo será
hacerle preguntas concretas y llevarle al punto.
Un caso en el que puede verse en funcionamiento la interacción cla-

ramente es el de la entrevista a una persona que vio un accidente.
Puede interrogarle como testigo preguntándole qué vio o cómo fue o
cómo estaba el semáforo en el momento del accidente, o bien tomarlo
como sujeto, preguntando: “¿Cree que se conduce imprudentemente?”
o “¿Quién es responsable?” o bien tomarlo como objeto de la entrevis-
ta preguntando: “¿Usted conduce?”, “¿Qué automóvil tiene?”, “¿Vive
en la zona?”
Como es preciso agotar un objetivo antes de pasar a otro, si no redon-
dea un aspecto antes de cambiar el foco, más que aclarar, obscurecerá
(como en el dibujo de Maicas).
Organización de la entrevista
Estos cuatro pasos comprenden las consideraciones necesarias para

organizar una entrevista: definir el objetivo, contactar al entrevistado,
recabar información y elaborar el cuestionario. Se trata de puntos a
resolver para evitar inconvenientes durante el desarrollo. Una fuente
72
En las entrevistas largas, puede jugar dejando aristas en suspenso o preguntas a ser
respondidas más adelante si está atento/a a que las respuestas pendientes finalmente
lleguen.
211
frecuente de problemas es el hecho de haber dado por sentado que
todo estaba claro y ordenado cuando no lo estaba. Los tres primeros
puntos integran lo que se llama preproducción y el cuarto la produc-
ción de la entrevista.
212
Entrevista
1) Definir el objetivo
El objetivo natural de una entrevista es mostrar el testimonio del en-

trevistado pero no es el único.
Los objetivos complementarios pueden ser comerciales (entrevistar a
cantantes para promocionar sus últimos trabajos), políticos (invitar a
anunciantes, familiares de las autoridades, candidatos), de servi-
cio(difundir información útil, sea sanitaria, educativa, o para apoyar
instituciones de bien público) o de producción (poner al aire, por
ejemplo, la voz de un relatador (oyente) para incentivar el feedback).
Luego, antes de hacer una nota, verifique que ha conciliado los objeti-
vos naturales y complementarios de manera tal que la función asocia-
da se cumpla sin plantear conflictos con el programa. Si queda bien
con un anunciante pero aburre a la audiencia, tendrá problemas con el
encendido, ergo, con el anunciante.
Por otra parte, los objetivos del entrevistado pueden o no coincidir con
los suyos. Algunas veces, la prensa o el aire que le otorga serán sufi-
ciente motivación. Otras, tendrá que negociar. En general, cuando
acuerde la entrevista, deberá también acordar los términos en los que
se llevará a cabo.
El tema sobre el que va a girar la entrevista es también una de las
cuestiones a aclarar. Siempre que pueda, anticípelo al entrevistado.
Entonces, él mismo buscará información al respecto si la necesita y
tendrá tiempo de organizar sus ideas. Muchos incluso le pedirán que
explicite el tema antes de decidir si acceden a la nota. Cuando los
objetivos están claros, la entrevista va por buen camino.
2) Contactar al entrevistado
En algunos casos, contactar a la persona en cuestión es un trámite

sencillo que se resuelve con una llamada telefónica. Pero el paso pre-
vio es saber a quién entrevistar. Si su objetivo no conduce a alguien en
particular de manera excluyente, las opciones pueden ser muchas. Para
cubrir un tema, ha de optar entre diferentes expertos o involucrados en
213
él. Luego, si no le fuese posible dar con el entrevistado ideal, puede
buscar a personas relacionadas que estén en condiciones de aportarle
información tangencialmente (en lugar de un artista, puede hablar con
su representante).
Si tiene clara la relación de su entrevistado con el tema, tendrá más

clara la dirección en la que ha de conducir la entrevista.
3) Recabar información
Las fuentes suelen ser material periodístico, libros, internet, archivos,

colegas y el propio entrevistado, de consulta casi obligatoria para
cotejar datos importantes e informarse de sus últimos movimientos.
Puede incluso consultarle minutos antes de la nota. Además de enri-
quecerla, le evitará desmentidas al aire. Si comienza una entrevista
equivocando el nombre o el rango (título o profesión), le predispondrá
mal.
Una práctica usual es dejar este trabajo, como el de los puntos anterio-
res, a cargo de otras personas, los productores. Si lo hace, supervise la
manera en que se han llevado a cabo. Recuerde que usted es la cara
visible de la entrevista y que, si hay conflictos de intereses durante la
nota o expone datos erróneos, la audiencia le adjudicará la responsabi-
lidad.
4) Elaborar el cuestionario
El cuestionario, escrito o tácito, seguirá un hilo conductor relacionado

con su estilo o con el del programa o medio para el que trabaje. Puede
redactarlo o confiar en su memoria. Para decidirlo, tenga en cuenta
que, si olvida hacer alguna pregunta importante, su nota perderá mu-
chos puntos.
Los hay cerrados: las mismas preguntas para distintos entrevistados o
abiertos: a decidir sobre la marcha o en cada entrevista. Para llevar a
cabo este último paso, que en ocasiones se hace durante la propia en-
trevista, es necesario considerar todas las cuestiones planteadas a lo
214
Entrevista
largo del capítulo y, en particular, lo relacionado con la marca del/la

entrevistador/a, las pautas generales y los tropiezos clásicos en las
entrevistas que se desarrollan a continuación.
La marca del/a entrevistador/a
Se distingue fácilmente entre una entrevista efectuada por Jesús Quin-

teros, una hecha por Jaime Baily y una hecha por Rolando Hanglin
(por nombrar a tres muy buenos de habla hispana) y también puede
distinguirse una entrevista producida para un medio de una producida
para otro. Las diferencias se relacionan con el estilo 73 de cada uno.
Es probable que, cuando trabaje a las órdenes de un medio o progra-
ma, le pidan que copie el modo de entrevistar y lo haga siguiendo esa
línea. En la medida de que disponga de mayor autonomía, se encon-
trará con el desafío de crear un estilo propio. Aún sin proponérselo,
sus entrevistas irán haciéndose de una estructura que le definirá como
entrevistador/a. Esa estructura se transformará con el correr de las
entrevistas en una lente a través de la cual sus relatadores (oyentes) se
acostumbrarán a observar. Su coherencia como entrevistador/a no
consistirá entonces en crear una lente que no deforme sino en tener el
cuidado de hacerlo siempre de la misma manera.
Luego: Lo primero a considerar en la elaboración del cuestionario es
la línea a seguir, la suya, la del medio o programa o una adaptación de
ambas.
Pautas generales
Haga una primera pregunta para romper el hielo. Puede hacerla inclu-
so fuera de micrófono.
Haga preguntas concretas, vaya al grano.
73
“Estilo” es el nombre de la varilla que los antiguos usaban para escribir en tablillas
enceradas. El corte de la punta marcaba un trazo singular que permitía distinguir las
líneas que habían sido escritas con diferentes estilos.
215
Personalice: pregúntele sobre su opinión personal o la de la organiza-
ción que representa (teóricas y descriptivas).
Repregunte 74 si es necesario.
Interrumpa solamente cuando el entrevistado respira.
Mírele a los ojos en las entrevistas personales.
Haga gestos afirmativos visuales en las personales o auditivos y de
contacto: /¡ahá!/, /¡mmm!/en las telefónicas para mantener el lazo.
Escuche la entrevista mientras la hace.
Demuestre interés.
Presente la nota convenientemente (recuadro).
Una manera muy atractiva de presentar una entrevista. y también otros

espacios 75, es crear la necesidad de que acontezca. Por ejemplo, co-
menzar a desarrollar un tema haciendo referencia a una persona cuyo
testimonio podría agregar mucha y muy buena información. Y luego,
el aludido está en la línea y se le puede preguntar sobre lo que tenía
intrigados a todos.
Evite:
Preguntas dogmáticas: enseñarle o querer convencer al entrevistado
durante la entrevista.
Preguntas larguísimas y difusas.
No-preguntas: “Terminó el encuentro: ... .??? Estamos con Carlos
González: Carlos:... ???”
Hacer gestos negativos, excepto que quiera incomodar.
Preguntas sobre temas que el entrevistado no domine a menos que ése
sea el objetivo, por ejemplo, si entrevista a un funcionario que desco-
noce temas de su cartera.
Generalizaciones: preguntarle a un adolescente, “¿qué piensa la ju-
ventud sobre ...?”
74
Repreguntar es aclarar interrogantes que surgen en el transcurso de la entrevista a
partir, por ejemplo, de alusiones o referencias difusas del entrevistado.
75
Un esquema parecido puede hacer para presentar un audio, un informe, un tema
musical, un columnista o colaborador.
216
Entrevista
Tropiezos clásicos en las entrevistas
Sus primeras entrevistas pueden no colmar las expectativas. No se

preocupe si es el caso, evalúe los resultados con tranquilidad verifican-
do si ha sido presa de alguno de los tropiezos clásicos que se mencio-
nan a continuación y no pierda de vista sus aciertos y aristas originales.
217
Es muy frecuente que por inexperiencia se invierta tiempo en la elabo-
ración de preguntas floridas. Las consecuencias, nocivas, derivarán en
que mientras las piense no escuche al entrevistado, que pudo estar
respondiéndolas y en que, si hace preguntas intrincadas, se exponga a
incursionar en “jardines” en los que se pierdan los relatadores (oyen-
tes), usted y el propio entrevistado. La edad puede preguntarse como
en el dibujo de Monologando o simplemente “¿Cuántos años tiene?”.
Para evitar la verborragia, recuerde la siguiente máxima en el momen-
to de entrevistar:
En lugar de pensar en cómo preguntar, piense en qué quiere mostrar.
Si se pregunta qué quiere saber o bien qué quiere que conozca su au-
diencia, sabrá cómo preguntarlo.
Aclaración:
La máxima alude a la pérdida de tiempo que implica privilegiar la forma sobre el
fondo. Claro que muchas veces la manera de hacer una pregunta determina la res-
puesta que se obtiene. Luego, el ahorro no está dirigido a restar tiempo a la búsqueda
de las palabras justas sino a evitar perder tiempo buscando decorar cada intervención
del entrevistador.
Otros “errores” frecuentes
Dar cátedra: enseñarle al entrevistado durante la entrevista.

No prestar atención: mirar para otro lado cuando nos responden,
hablar con el camarógrafo, revisar el grabador, aburrirse.
Perder el hilo por distracción.
Ceder el poder: dejar la entrevista en sus manos.
Pisarle: hablar al mismo tiempo.
Ponerle nervioso por no prestarle atención o por estar también tenso.
No dejarle hablar o redondear las ideas
Dejarle extenderse ad infinitum.
Entrar en conflicto por faltas de coordinación en la organización de la
entrevista (puntos 1, 2 y 3).
218
Entrevista
Consideraciones sobre la actitud:
Dé el lugar de estrella al entrevistado.

Muéstrelo al relatador (oyente) de manera que este sienta que ha parti-
cipado activamente aunque no haya preguntado.
Tenga claro que usted es el/la anfitrión/a aun cuando trabaje en el
domicilio de su entrevistado.
Además de ocuparse del contexto de la nota, deberá conducirla. En-
tonces administre el poder que le confiere el micrófono de manera
219
segura pero no autoritaria o invasiva, por ejemplo, procurando que la
presencia de los medios técnicos pase inadvertida. En lugar de apun-
tarle con el micrófono, solo tome el audio.
Finalmente tenga en cuenta que: si hace girar la entrevista sobre sus
propios puntos de vista de manera protagónica, desplazará el lugar del
entrevistado hacia usted y la entrevista dejará de ser tal para convertir-
se en un testimonio personal con la presencia de testigos que asienten
y sonríen en el mejor de los casos.
Soporte técnico
Encontrará algunas diferencias técnicas entre las entrevistas grabadas

y las que haga en vivo 76. La más determinante resulta de la tiranía del
tiempo.
Cuando entreviste en vivo, tendrá que ceñirse al tiempo preestableci-
do, por lo que se verá en la obligación de interrumpir al entrevistado
ni bien se aleje del objetivo o si le quedan preguntas importantes por
hacer.
Cuando grabe, tendrá un margen mayor porque el material crudo se
acotará luego en la edición eliminando las partes dispersas, los malos
entendidos y los furcios con el compromiso ético de no deformar el
sentido de lo expuesto. Puede, entonces, hacer una nota más larga para
extraer luego lo medular. De cualquier manera, esto no le dará carta
abierta para hacer notas extensas. El tiempo de edición que implican le
obligará a acotarlas todo lo posible. La grabación le permitirá además
guiar al entrevistado hacia una respuesta resumida para cortar luego
ese segmento, eliminar las preguntas para hacerlas al aire y extraer
solamente algunas respuestas a modo de audios.
Notas para investigación
En las entrevistas pensadas para investigación, las declaraciones que

obtenga adquirirán la categoría de documentos sonoros. Para evitar
76
Que pueden hacerse en forma personal o telefónica.
220
Entrevista
contaminarlas de subjetividad, será bueno que se interiorice de los

pormenores de la metodología de la investigación, del tipo técnicas de
muestreo, estratificación de universos, etc. La búsqueda de un objetivo
preciso le impondrá límites bien definidos. Las encuestas callejeras
fueron durante un tiempo las vedettes de la investigación periodística
poco seria y se las interpretaba como “la opinión de la calle”. Corrie-
ron la misma suerte que las votaciones telefónicas, por mail o SMS y
las mediciones de rating en función de los contactos de relatadores
(oyentes): a la luz de sus dudosos resultados, cayeron en el descrédito
y ya no se exhiben como la verdad.
Los audios para documentales, además de ceñirse a las pautas genera-
les de la entrevista, tienen objetivos y funciones particulares que se
mencionan en el próximo capítulo.
Ejercitación
Comience la práctica haciendo notas a familiares o amigos y trate de

mostrarlos en su faceta más interesante. Cada persona tiene singulari-
dades que pueden ser aleccionadoras o divertidas. Ponga en juego su
curiosidad y lúzcase a través del resultado. Luego, una vez que haya
adquirido alguna destreza, haga notas a figuras conocidas o famosas.
No encontrará mayores diferencias entre ellas y sus familiares.
Resumen
Consideramos al/la entrevistador/a como un medio a través del que se

trasluce, muestra o refleja el entrevistado.
Es posible y necesario elegir el aspecto que va a exhibirse.
Los participantes de una entrevista tienen objetivos que pueden con-
geniarse. La producción es un proceso que incluye la elección del
tema, del entrevistado, la búsqueda de información y la organización
de las preguntas. Para preguntar, en lugar de preocuparse en cómo
hacerlo, es preferible tener claro qué se quiere saber o mostrar, buena
parte de lo cual se relaciona con los puntos anteriores.
221
Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Entrevista,

puede serle útil:
Consignar que los integrantes del grupo se entrevisten entre sí durante

dos o tres minutos liberando de toda responsabilidad a quien sea cir-
cunstancialmente entrevistado. No es aconsejable la creación de per-
sonajes ficticios porque las parodias suelen derivar en situaciones no
habituales en la práctica concreta.
Proponer, por ejemplo, que el objetivo de las entrevistas sea la cober-
tura de un espacio en un programa con formato de revista en el que se
interroga a gente no especialista sobre la manera en que ocupan sus
ratos libres. Eso hará girar la nota alrededor de un tema entretenido
que no intimidará a los entrevistados.
Disponer la realización de la misma nota para programas con diferen-
tes estilos y públicos.
Indicar la realización de notas poniendo el lente sobre distintos aspec-
tos (tipos de entrevista).
Conducir notas grabadas de 15 minutos y propiciar un debate sobre lo
que debería extraerse para cortar 2 minutos.
Hacer notas sin apoyo visual, poniendo las sillas de espaldas para
simular las entrevistas telefónicas si no dispone de un estudio equipa-
do con híbrido telefónico.
222
Documental
13 Documental
En donde se revisa la manera de ponerles voz a producciones guionadas
con alto valor de producción o periodístico agregado.
El documental es una estructura a través de la cual se muestran histo-

rias, conflictos o situaciones documentándolos con audios o imágenes.
La extensión de este tipo de producciones varía entre algunos minutos
y varias horas según se trate de espacios exclusivos, de producciones
especiales o de humor o se inserten en informativos u otro tipo de
programas.
El papel de la locución es el de unir las piezas o documentos sirviendo

de marco a la historia, dándoles identidad. La voz que habla es, en
realidad, la del grupo de personas que ha hecho el trabajo de investi-
gación, recolección y selección de los documentos: la producción
oferente.
Para darle el punto justo de interpretación, es preciso repasar breve-

mente el proceso que lleva a la creación del guión.
223
Guión
Los documentales son exposiciones compaginadas sobre temas de lo

más diversos como las reseñas de las vidas de famosos, la divulgación
de información científica o la denuncia de un caso de corrupción.
Conforman un género comprometido con la verdad o la ciencia que se
propone divulgarlas a un público masivo y que, a diferencia del que
integran los estudiantes en los claustros, no está cautivo. Esto impone
la necesidad de mostrar o contar las historias de manera entretenida.
Para llevar a cabo esa premisa, el guión se planteará, en general, desde
al menos dos puntos de vista o perspectivas diferentes para mostrar las
dos caras de una verdad. Esto implica que, cuando se hable de benefi-
cios, se muestren también contraindicaciones y que, cuando se obten-
gan declaraciones de un acusador, se ofrezcan los descargos del acu-
sado. Habitualmente, no se establecerá una posición demasiado defi-
nida respecto al nudo o conflicto (o, en todo caso, se hará en forma
sutil), de manera que la audiencia no se sienta presionada a pensar en
un sentido o en otro o a tomar partido. Los cronistas o camarógrafos,
entonces, buscarán información de las distintas fuentes posibles y, en
algunos casos, agregarán testimonios de especialistas o entendidos.
Una vez recogidos los crudos, los productores analizarán el material y
elegirán los audios o las imágenes buscando balancear las perspectivas
y disponer la dosis necesaria de información y de entretenimiento.
Después cortarán los testimonios en pequeñas fracciones (audios) y
acopiarán material histórico o de archivo (si es pertinente), que junto
con los efectos de sonido y las cortinas, habrán de colocarse más ade-
lante en la edición.
Entonces armarán las piezas distribuyéndolas de manera que la histo-
ria siga un desarrollo (algunas veces en esta etapa, tendrán que salir a
buscar alguna pieza faltante) y redactarán el texto que las una.
El esquema clásico consiste en comenzar con un planteo o presenta-
ción del tema y la generación de un interrogante que se irá develando
con la trama para llevar la acción in crescendo hasta el clímax o punto
de máxima tensión y resolver finalmente en un epílogo. Con algunas
variaciones, la historia siempre cubrirá estos objetivos.
224
Documental
La locución tendrá que interpretarlos y amalgamar las piezas docu-

mentales.
Locución
Valen para este género muchas de las indicaciones dadas, no obstante,

hay algunas particularidades en la locución de documentales, a saber:
El punto de interpretación se encuentra a mitad de camino entre la

narración y el informativo: una locución amable, pero segura y rítmica.
225
La locución además tiene la función de presentar o promocionar los
audios (documentos o testimonios), por lo que en el cierre anterior a
cada uno, la voz ha de sonar en consecuencia. Como generalmente se
graba la locución antes de la edición, en el libreto estarán indicados
los audios, los efectos y algunas pausas.
Los demás cierres, identificados por puntos, en general se dejarán

abiertos para dar lugar a que, en la edición, se pueda estirar cuando se
considere necesario dejar correr la cortina.
El movimiento que dará a su locución la inclusión de las imágenes o

los audios apoyados por cortinas musicales y efectos le relevarán de
ahondar demasiado en los recursos del relato.

Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Documental,

puede serle muy útil y enriquecedora la experiencia de transformar al
grupo de estudio en un equipo de producción repartiendo las tareas de
selección de datos (a partir, por ejemplo, de la data en una nota gráfica
extensa), la realización de notas, el cortado de los audios, la elección
de efectos y cortinas y la redacción del libreto.
226
Conducción
14 Conducción
En donde se examina el aspecto oral de un género que le permitirá
desarrollar su narcisismo aunque le exigirá que lo haga con arte.
Cualquier producto que se ponga al aire en un medio de comunica-

ción, ya se trate de un micro, un programa o incluso de la programa-
ción completa de una emisora, es el resultado directo de lo invertido
en su producción. Los recursos y la creatividad que se hayan puesto a
su servicio y la dedicación con que se haya trabajado en el tiempo
previo llevarán una gran parte de la responsabilidad del éxito de la
empresa. La conducción no escapa a esta regla pero tiene una carac-
terística singular: el producto es usted.
Conducir
Conducir un evento (un programa de radio, de TV o una presentación)

implica ser la persona que lo anime, lo organice y le dé coherencia. La
actitud de la voz marca los tiempos, el ritmo y el tono, le impone se-
riedad o desenfado y da pie a otros colaboradores para que actúen en
sintonía. La importancia de la locución para plasmar la continuidad se
hace evidente en la radio, cuando quienes conducen se limitan a ser el
227
nexo entre diferentes segmentos, columnistas, música, tandas, noti-
cias, invitados, producciones, estrellas y protagonistas. Por ejemplo,
si antes de entrevistar a un deportista, el conductor saluda y da paso al
especialista en deportes, ha intervenido solamente para dejar en el aire
el sonido guía que da coherencia al programa. Ese sonido es el resul-
tado audible de todo el trabajo previo que ha llevado a la formación de
un/a conductor/a. Es la cara audible de su personalidad.
Ser personal
A través de la voz se expresa la personalidad de quien conduce, o

mejor dicho, una de sus personalidades. Usted, como todas las perso-
nas, tendrá una manera de ser ante sus padres, otra ante un cobrador,
otra cuando está feliz y otra cuando está contrariado/a. Estas persona-
lidades no solo tienen diferente manera de actuar y de ver la vida sino
hasta incluso léxico y registro propios. Esto suele ponerse en eviden-
cia cuando alguien equivoca el personaje y habla, por ejemplo, en su
trabajo como si hablase con sus padres. Esa inadecuación ha puesto en
aprietos a más de una persona. Las compatibilidades entre ellas, inclu-
so, pueden plantear situaciones difíciles como cuando se mantiene al
mismo tiempo una relación laboral y una afectiva. Es preciso pensar
dos veces cuál es el personaje que habla acordando por ejemplo: ¿soy
ahora su empleado o su esposo?
De igual forma, usted también expondrá una personalidad al público.
Sobre ella habrá de trabajar para moldear su perfil de conductor/a.
Cuando relatadores (oyentes o espectadores) quieren informarse, bus-
can un programa, medio u horario definidos, otro cuando quieren en-
tretenerse y otro cuando quieren divertirse. Luego, sintonizan a sus
conductores preferidos sabiendo qué pueden esperar. Su lugar como
conductor/a estará ubicado entre las ofertas disponibles, busque en-
tonces matices o singularidades que le hagan elegible. Evite, por lo
mismo, parecerse a otra persona: en la comparación con el original,
llevará las de perder. No obstante, siempre es saludable tomar matices
o aprender de los aciertos y errores de otros conductores.
228
Conducción
Sigue una serie de sugerencias que le ayudarán a diseñar su perfil de

conductor/a. Su sello va a trascender a cada intervención aún cuando
requiera un estilo diferente. No es lo mismo conducir un programa de
radio en la mañana, una trasnoche, animar un acto solemne o un baile.
Ese sello, en muchos casos, trasciende en forma de tics o neologismos
que llegan a convertirse en clásicos.
Consideraciones útiles para componer el perfil
Una característica que agrada a muchos relatadores (oyentes o espec-

tadores) es la actitud inclusiva. Esto es, tomar a la conducción como la
gestión de un espacio al que son invitados y bienvenidos. Esa calidad
de anfitrión/a le inducirá a observar conductas amables y de trato es-
pecial como cuando recibe a visitas que acoge con gusto. Disponer de
un lugar agradable donde recibir invitados implica la cuidadosa pro-
ducción de un espacio que lo sea (recuerde además que la conducción
está asociada con la animación). Las actitudes opuestas (excluyentes)
pueden llevar a quienes no son duchos en esas lides al aislamiento. Si,
por ejemplo, ahuyenta a las mujeres porque “son todas iguales” y
luego se enoja con los simpatizantes de su equipo deportivo rival y
sigue esa línea con otros sectores sociales, le resultará muy difícil
sostener un público masivo.
Además de hacer las veces de anfitrión/a del evento o programa y
presentador/a de distintos participantes, tendrá, en ocasiones, oportu-
nidad de dar noticias, leer materiales periodísticos, hacer columnas,
comentarios o entrevistas. Será entonces valioso que adquiera la
práctica suficiente en esos géneros. Todo lo que tenga que ver con su
crecimiento personal incidirá en la formación de su conductor/a.
Si, de un grupo de un millón de personas, solo una hablará y usted
quiere ser esa única, deberá administrar una buena dosis de soberbia 77.
Conducir no es compatible con pasar inadvertido/a. Para que no resul-
te agresivo, lleve esa soberbia a su punto más alto, la humildad. Nadie
77
Entendida en el sentido de considerarse de gran valía.
229
dirá que un súbdito es humilde si se postra ante el rey pero sí lo dirá
del rey si es él quien se postra. Cada persona es singularmente impor-
tante y no tiene competencia tratándose de sí misma. Considérese lo
suficientemente valioso/a como para que el hecho de darle a su públi-
co un lugar igual al suyo sea un acto generoso. Desarrolle su autoes-
tima pero recuerde la frase de la sabiduría popular que dice “dime de
qué alardeas y te diré de qué padeces”. De ella puede desprenderse la
siguiente conclusión: no haga alarde de ser una persona interesante,
séalo y trabaje para seguir siéndolo 78.
El valor de la singularidad se hace evidente cuando dos cantantes in-
terpretan una misma canción. Aún cuando se trata del mismo material,
cada intérprete propone cambios en los tonos, en el fraseo e incluso en
las palabras enfatizadas que hacen singular a cada versión sin por eso
disminuir su calidad. Creer que una interpretación debe copiarse parte
de la creencia de que hay una sola manera correcta de hacer las cosas.
Este error se hace evidente en los bares con karaoke donde los asis-
tentes cantan sobre pistas musicales estándar tratando de imitar al
intérprete original. Eso les impone registros de voz a los cuales no
llegan e incluso estilos que no se parecen a los suyos. Los resultados
muchas veces les llevan a creer que no serían buenos para hacerlo
profesionalmente. Es aleccionador, como contrapartida, escuchar los
muchos casos en que dos excelentes intérpretes cantan una misma
canción, como el caso de Inolvidable interpretada por Nat King Cole y
por Nathalie Cole o Penélope en la versión de Joan Manuel Serrat y
en la de Diego Torres.
Es muy interesante el origen de la palabra personalidad. Viene del

griego prosopon (aspecto), nombre dado a las máscaras que se usaban
en el teatro para proyectar la voz.
La conquista romana transformó prosopon en per sonare. Entonces,
78
En este sentido, todo lo que haga a su propia formación será útil para enriquecer a
su conductor/a y eso puede será prender desde idiomas hasta geografía, filosofía,
música, canto, bricolaje, historia o lo que más le interese.
230
Conducción
los romanos crearon la personalidad partiendo de una máscara que

reemplaza a la cara del hablante y que le sirve para proyectarse con
mayor eficacia. Su personalidad es una manera de exhibirse, así que,
como a su atuendo, escójala cuidadosamente.
Locución
Además de poner en práctica todas las consideraciones ya hechas en

cuanto a articulación y colocación y en cuanto a las disfunciones,
preste atención a:
Pausas: Las pausas indican su relación de poder. Si usted siente que
puede hacerlas cuando lo desee, estará gobernando la situación. Si no
231
puede, algo anda mal, corríjalo rápidamente. Tener el control le permi-
tirá llevar a cabo con éxito cuestiones tales como guiar las muestras de
aprobación o desaprobación del público. Usted será quien estimule el
comienzo y el final de un aplauso.
Redundancias: Las redundancias orales no deseadas consisten en
mencionar la acción que acontecerá a continuación. Por ejemplo decir
“te cuento” antes de contar o “vamos a la música” si sobrevendrá
inmediatamente. No es el caso de anunciar o vender el próximo seg-
mento: allí, presentar un tema musical o hacer un resumen de lo que
viene no es redundante, lo es solamente cuando se trata de informa-
ción ociosa que pudo evitarse.
Diminutivos: Evite usarlos a menos que sea imprescindible porque
disminuirán al evento o al programa: “Haremos una pausita en esta
tardecita para escuchar un poquito de musiquilla...”.
Pluralizar: Es bastante frecuente que se utilice el plural para licuar
responsabilidades cuando no se tiene suficiente confianza en uno
mismo. Entonces, la responsabilidad sobre lo emitido es compartida
por muchos. Decir, por ejemplo, "hemos pensado que hoy le gustaría
escuchar música para bailar "en lugar de “hoy tengo para usted
música para bailar”. No es el caso de referirse a todo el equipo de
producción para darle crédito.
Finalmente
La tarea de la conducción presenta algunas variantes según el medio

en el que se desarrolle. Podrá instruirse en la faz organizativa fácil-
mente observando a otros conductores, por ejemplo, concurriendo a
una radio a observar rutinas y movimientos. No obstante, usted, como
muchos otros conductores/as, descubrirá seguramente que tiene mayor
afinidad con un tipo de conducción: para radio, televisión o animación
de eventos ante público. De hecho, no siempre puede hacerse el pasaje
de un producto exitoso desde un medio hacia otro. Ciertos programas,
a pesar de ser exitosos en radio, fracasan al intentar producirse en el
formato televisivo.
232
Conducción
Como los secretos y las habilidades de cada métier se aprenden en el

ruedo, no me queda otra recomendación por hacerle que la de animar-
le a forjarse y modelarse en todos los aspectos mediante la práctica
concreta. Sin dudas, tendrá que superar los obstáculos que se im-
pondrá a partir del miedo escénico, inevitable en las primeras exposi-
ciones. Pero recuerde que ninguno de los personajes que hoy cuentan
con gran fama y soltura ha pasado por alto esa etapa. La conducción
es una tarea reservada para las personas que creen que la razón de ser
de los obstáculos es estar allí, solamente para ser superados.
Ejercicios
Represente un programa de radio, televisión o evento multimedia y

anuncie diferentes espacios, materiales y columnistas. Hágalo una vez
con un estilo relajado, otra eufórico y otra solemne. Busque al perso-
naje. Si tiene posibilidades, compre un espacio en un medio y ponga la
práctica al aire. Si no las tiene, ofrezca sus servicios en forma gratuita
al comienzo para participar en programas de radio, televisión o pre-
sentaciones. No se preocupe si tropieza o hace el ridículo, el público
olvida los errores y los aciertos rápidamente.
Tenga en cuenta, además, que por más experiencia que se tenga,
ningún nuevo programa adquiere identidad y frescura desde el princi-
pio y que, por esa razón, las primeras emisiones suelen estar desajus-
tadas, tensas y matizadas de errores. Solo la familiarización con la
estructura, que logra el tiempo, permite que un producto funcione
aceitadamente, recién suelen comenzar a afianzarse alrededor del
tercer mes de aire. Luego, no sea exageradamente autocrítico/a en sus
comienzos. Deje fluir su personalidad y, en sucesivas grabaciones y
escuchas, corrija los errores o “ruidos” que le parezcan molestos. No-
tará, por ejemplo, que en los medios electrónicos y ante el público, el
peso de las expresiones es mayor que en el habla cotidiana. Poco a
poco conocerá las reglas de cada medio y conformará una manera
singular de conducir.
233
Además de ajustar al grupo las prácticas propuestas en Conducción,

puede serle útil:
Organizar programas a partir de grillas sencillas con integrantes que
hagan las veces de locutores de turno, de miembros del informativo y
de comentaristas o columnistas.
Comenzar, por ejemplo, practicando la apertura y concluir en la pre-
sentación del primer tema musical. Luego, puede ir agregando sucesi-
vamente la interacción con los colaboradores y la realización de móvi-
les y notas telefónicas.
Proponer contenidos para distintos públicos, emisoras y horarios con
las consiguientes diferencias de estilo y ritmo. Observar que los demás
integrantes del grupo, en tanto colaboradores del conductor, se aco-
plen al estilo de conducción.
Organizar la presentación de un programa de televisión del tipo “re-
vista” frente a una cámara de video y hacer indicaciones sobre las
incoherencias entre la oferta oral y el lenguaje no verbal de los parti-
cipantes
Para ejercitar perfiles de conductores/as de eventos, incorpore las su-

gerencias del capítulo Presentaciones efectivas.
234
Presentaciones efectivas
15 Presentaciones
efectivas
En donde se estudian las consideraciones necesarias para ofrecer una
producción en presencia de un público.
En este capítulo nos ocuparemos de la puesta en escena de contenidos.

Veremos cómo presentar de manera efectiva desde en un evento don-
de intervendrán diferentes personas, artistas, oradores o producciones
audiovisuales hasta el caso de presentarse a usted mismo/a. Como el
contenido de esas producciones es de competencia de cada participan-
te, cuando usted además de intervenir como presentador/a vaya a par-
ticipar como “figura”, deberá instruirse específicamente sobre ello79.
En el momento de presentar, usted es el instrumento a través del cual
habla una organización. Y esto vale tanto para un evento internacional
como para cuando se represente a sí mismo/a. Observe las indicacio-
nes relacionadas con su perfil hechas en el capítulo anterior y conside-
re las siguientes para el momento de entrar en escena
79
Lo referente a dar un discurso se desarrolla en el capítulo Oratoria Moderna
235
Consideraciones para la puesta en escena
La primera función de un/a presentador/a es la de anfitrión/a: velar por

la comodidad de los participantes y, en especial, propiciar un ámbito
agradable. En escena, ha de exponer esa actitud en cada postura, en su
lenguaje no verbal y en el cuidado del espacio físico circundante. Si-
gue una lista de aspectos a considerar para ese propósito.
Actitud: Muestre vitalidad, así el evento la tendrá. Si no se siente
bien, intente no exponerlo, no es el punto, recuerde que fue convoca-
do para animar. Llegue una hora antes y pregunte dónde quedan los
baños (usted es humano/a). Muéstrese confiado/a en el producto que
representa, no importa si se trata de los premios MTV, de usted mis-
mo/a o de un homenaje a los caídos en una carrera de embolsados. Ha
sido convocado/a para cumplir un objetivo con el que está felizmente
de acuerdo.
Motivación: Es preciso distinguir entre interés personal y motivación.
Independientemente del interés que despierte en usted el evento, ha de
mostrarse siempre motivado, siempre exultante. Anselmo Marini,
exitoso locutor y maestro de locutores de la Argentina, suele decir a
sus estudiantes que si piensan dirigirse algún día a varios millones de
personas, tienen que hacerlo desde el inicio en las prácticas de entre-
namiento e incluso trabajando en emisoras de baja potencia o bajo
encendido. “Si un jugador de fútbol ha de esperar a jugar en primera
división para desplegar todo su potencial, probablemente nunca
abandone las divisiones inferiores”.
Protagonismo: La “estrella” es el evento, por lo tanto, también lo son
los invitados si los hay. Usted ha de comportarse como el paño que
resalta la joya, siendo breve y contundente en la introducción. Cuanto
más grande sea el invitado, más importante será el espectáculo y, por
ende, más valiosa su participación.
Aspecto: Preste especial atención a su vestimenta y procure estar a la
altura de las personas mejor vestidas. Su atuendo es una herramienta
de trabajo muy importante. Por supuesto, el estilo estará acorde a cada
circunstancia.
236
Postura física: Haga gestos inclusivos, por ejemplo, con las palmas
de sus manos hacia arriba o verticales. Que su expresión corporal co-
opere para aclarar lo que dice, que los gestos de sus manos coincidan
con su locución mostrando los lugares o las formas. Si hay sintonía
entre su actitud y sus dichos (su voz y su cuerpo), nadie sentirá curio-
sidad por seguir sus movimientos. Entonces, no será presa de los
clásicos indicadores corporales de incomodidad que, entre otros, son
estar tieso/a, moverse como un tigre enjaulado hacia adelante, atrás o a
los costados, hacer cruces de manos o piernas, poner las manos como
si estuviera rezando o tejiendo o como si las tuviese atadas en la es-
palda. Consulte el abundante material que se ha publicado sobre el
lenguaje corporal.
Mirada: Regale una mirada limpia y amplia, mire al frente colocando
su rostro a 90º de la línea recta que va de sus ojos a los del público,
eso hará que sientan que ve a cada uno de ellos. No necesita apoyarse
en alguien en particular pero mire alternativamente como si lo hiciera.
Dirija la mirada de la misma manera que a la lente de una cámara,
suponiendo la devolución de un gesto de agrado. Con movimientos
lentos, diríjase a todos los sectores del salón deteniendo su vista en
cualquier integrante unos segundos. El ángulo de recorrido de sus
paneos será acorde a las dimensiones del lugar. En cualquier caso, no
se detenga en un sector demasiado tiempo ni deje de tener en cuenta a
algún otro por incómodo que le resulte el acceso.
Gestos faciales: Sonría complacido/a, muestre una expresión amable
e inclusiva, usted está feliz porque hace lo que le gusta y porque el
público le retribuye con agrado (su actitud los inducirá). Apoye la
locución con los gestos de su rostro. Para tomar consciencia de su
expresión, puede grabarse en video, por ejemplo, haciendo una su-
puesta presentación. Compruebe que su expresión apoye a su locu-
ción, preste atención a posibles gestos “robacámara” (tics o movi-
mientos que atraigan la atención de los espectadores desviando el foco
del tema) y observe que la posición de su cuerpo esté equilibrada co-
mo su locución. La actitud corporal de proyectar la voz es visible, si
sus hombros, su cuello y finalmente su boca apuntan al piso, su oferta
no está proyectándose.
237
Tenga en cuenta, a la hora de la elección del mobiliario, que dirigirse
al público desde un atril indica mayor seriedad o solemnidad que, por
ejemplo, hablar sentado/a o como único integrante de una mesa. No
obstante, permanecer parado/a puede ser extenuante si su intervención
es extensa, recuerde que no es conveniente que el público sienta que
usted está incómodo. El atril, por su inmovilidad, facilita la concentra-
ción del auditorio en un punto que es precisamente en el que está us-
ted pero le restará riqueza expresiva a su alocución y limitará su liber-
tad de acción en cuanto a movimientos aunque estas limitaciones pue-
dan darle seguridad. Si el evento lo intimida, cuente con este recurso
para, literalmente, apoyarse.
Otra opción es exponerse de cuerpo entero. Esta postura requiere de
cierta seguridad personal y de ciertos cuidados. No es aconsejable que
se mantenga demasiado estático/a ni tampoco que circule constante-
mente sobre el escenario. Para encontrar el balance, adjudique signifi-
cado a sus movimientos, por ejemplo, deteniéndose para afirmar algo
y moviéndose en las secciones menos densas. Si no tienen un objeto
definido, evite que sus movimientos adquieran protagonismo. Cuando
camine, mantenga la vista firme en dirección a su objetivo, que inclu-
so puede ser el de buscar el término justo perdiendo la mirada pero
atento a no tropezar, y controle que su cuerpo no pierda el equilibrio.
Es decir, mantenga el tronco recto y para avanzar desequilibre con sus
piernas en lugar de inclinar todo el cuerpo. De esta manera, evitará el
rebote que se genera en el momento de detenerse y que le obligará a
una pequeña oscilación.
La Creación del acontecimiento
La responsabilidad de dar identidad a un espectáculo recae en última

instancia en el/la presentador/a. Su presencia puede hacer aportes tan
importantes que muchos productos ya no pueden ser entendidos sin su
intervención. El caso paradigmático es el de los espectáculos deporti-
vos transmitidos a través de la radio. ¡La creatividad de los narradores
ha llegado al punto de obligar a muchos espectadores a tener la radio
238
pegada a sus orejas al tiempo que observan el evento en vivo, en el

propio estadio!
Atentos a este poder, quienes trabajan como productores harán una
cuidadosa selección de su representante y del perfil que le pedirán que
dé a su producto. Usted tiene en sus manos y en su voz la función de
definir al acontecimiento de manera tal que, si usted lo cree magnífi-
co, lo propondrá magnífico, si usted lo cree serio, lo propondrá serio,
si lo cree divertido, lo propondrá divertido y si lo cree aburrido, lo
propondrá aburrido.
De cualquier manera, no siempre lo que proponga será relatado en el
mismo sentido ni de modo homogéneo. La misma presentación puede
ser recibida en unas ocasiones magníficamente y en otras con tibieza.
El miedo escénico
En forma de temblores en brazos o piernas o en todo el cuerpo, sudo-

raciones exageradas, dolores de cabeza, sequedad de boca y una larga
serie de síntomas físicos y psíquicos, el temor ha de estar presente con
toda seguridad en sus primeras presentaciones. Su trabajo consistirá
no tanto en intentar eliminarlo como en aprender a conocerlo y hacer-
se su aliado. Una buena dosis de adrenalina hará que su cuerpo esté
apto para respuestas rápidas, mejorará su memoria y su atención. Sin
embargo, el exceso puede llevarle incluso a parálisis vocales o desma-
yos que son incompatibles con la actividad. Como en otros órdenes, el
aprendizaje se apoya en la práctica. La exposición reiterada a situacio-
nes incómodas e imprevistas las torna cada vez menos imprevistas y,
por ende, más cómodas. Tenga en cuenta además que:
a) Los relatadores (públicos) olvidan rápidamente aciertos y errores

que no consideren útiles para relatar algo. Cuente con eso para seguir
adelante. Compruebe cómo, si usted no da relevancia a un tropiezo, el
público tampoco lo hace. Ponga a prueba el poder del humor para
sortear una situación difícil: si usted se toma a sí mismo con humor,
ellos se divertirán con usted.
239
b) Todos los medios de que disponga y los métodos que se le ocurran
para mejorar su desempeño están en el ámbito de su incumbencia.
Luego, no tenga reparos en acondicionar su lugar de trabajo para pro-
teger sus flancos débiles. Si tiene que pedir al técnico en sonido un
micrófono corbatero para que no se note el temblor de sus manos,
hágalo con toda naturalidad. Comprobará que también ellos están
ocupados en que usted haga bien su trabajo.
Para aflojar tensiones, recuerde que nadie espor sí solo responsable de
la humanidad. De mi experiencia, los actos expresivos humanos sir-
ven para enriquecer a las personas solo en la medida en que estas lo
crean necesario. Ninguno de sus éxitos hará por los demás más de lo
que estén dispuestos a hacer por ellos mismos y ninguno de sus fraca-
sos hará que la humanidad escore y se hunda definitivamente. Cuente
con eso. Todo pasará. Y esto vale sobre todo si tiene la oportunidad de
convertirse en un personaje de reconocimiento público. A poco de
andar sobre esos aplausos, notará su volatilidad. Disfrútelos pero no
los sobrevalore. Además, recuerde que para un público de relatadores,
la estrella es el evento y usted solamente el/la presentador/a. Luego, si
es contratado/a para presentar a una niña en su aniversario de quince
años y busca protagonismo desplazando el punto de atención desde
ella hacia usted, perderá el foco y no podrá prevenirla cuando even-
tualmente se enrede con el vestido y caiga estrepitosamente detrás
suyo. ¡No es su fiesta sino la de ella! Entonces, llegado el momento de
actuar, en lugar de pensar en la calidad de su actuación, concéntrese
en lo que ofrece en ese momento y coloque todo su potencial a su
servicio.
Definición del objetivo
El punto central de toda exposición o presentación pública es definir

el objetivo principal y los complementarios, tanto los suyos como los
de sus contratantes. Un buen método para clarificar objetivos es po-
nerlos en papel. Para ello, ensaye diferentes frases hasta dar con una
que defina concretamente la o las causas por las cuales usted ha de
hacer esta presentación y el resultado que espera obtener.
240
No se preocupe por la calidad de la redacción, solo ponga sus ideas en

palabras. Déjese sorprender por lo que escriba. Luego, analícelo y, si
es necesario, replantee alguna situación. La frase resumen no será el
título de la presentación aunque pueda coincidir en ocasiones. Si ha
sido contratado/a, su objetivo de percibir una erogación es secundario
al que le solicite su contratante.
Escriba entonces sus motivaciones personales. Haré esta presentación

porque:
-Ganaré buen dinero
-Es mi profesión y me gusta hacerlo
-Quiero ser quien felicite al agasajado
-Quiero ser famoso
-Quiero enseñar lo que sé
-Voy a vender mis servicios profesionales (o mi candidatura)
-Mi padre hubiese querido que lo hiciese
Y las de la empresa o evento:

-Somos la federación deportiva y tenemos que publicitar la liga
-Queremos dar una imagen de...
-Queremos motivar a nuestros vendedores
-Queremos convencer, conmover o agasajar a nuestros clientes
-Queremos dar a conocer cualidades o características de un producto
Por supuesto, es necesario que sea absolutamente sincero/a. Además,

nadie más que usted tiene que saberlo. Poner en claro los objetivos le
ayudará a trabajar con precisión y en la dirección correcta 80.
80
Luego de hacer este ejercicio es posible que encuentre intereses concordantes pero
también situaciones incompatibles o contrapuestas que, por supuesto, deberá replante-
ar. Puede encontrarse, por ejemplo, con que los objetivos de sus contratantes se opo-
nen a los suyos (lo hace porque quiere hacerse conocido/a pero el tipo de fama que
este evento le ofrece contradice a la que busca) o bien con que el producto que debe
promocionar no es compatible con su escala de valores (un servicio que usted cree
poco serio, por ejemplo).
241
La organización del evento
Toda presentación requiere ser organizada antes y durante su desarro-

llo. De acuerdo con la magnitud del evento, esa organización estará a
cargo de gran cantidad de personas, de pocas o incluso solo bajo su
órbita. En muchas ocasiones, usted como presentador/a estará en con-
tacto con responsables de diferentes áreas. Tenga con todos un trato
cordial y muéstrese humano/a, usted necesita trabajar en un clima de
cooperación. Si lo consigue, todos se atreverán a hacerle sugerencias,
a señalarle posibles inconvenientes y le ayudarán cuando lo necesite.
Ellos están en su mismo barco. A su turno, tome el timón con seguri-
dad pero siempre mostrándose terrenal. Pida ayuda. Consulte sin pru-
ritos sobre todo lo que desconozca.
El responsable general es la persona a la cual reportará, habitualmente
en forma directa, y quien se ocupa de tareas tan diversas y estresantes
como la definición y contratación del edificio o escenario, la ubicación
de las butacas o sillas para el público y de los sectores para la prensa y
los miembros del equipo de producción, la contratación del sistema de
sonido, la organización de la seguridad del sitio, el personal y equipo
médico y paramédico, los refrigerios, bebidas o comidas, la decora-
ción, la limpieza, la programación, lo que incluye el contacto y la con-
tratación de músicos, actores, bailarines y hasta traductores si es nece-
sario, de reunir y organizar responsables que atiendan al público y a
los invitados y se ocupen de dar información, de la publicidad previa y
de la que irá durante el evento, lo cual incluye supervisar desde spots
televisivos y radiales hasta la gráfica en carteles volantes, calcos, ca-
misetas o souvenires, del transporte de los invitados, de las vías de
acceso al lugar, de los sectores para parqueado de vehículos, de la
observancia de las ordenanzas de la ciudad, de la elaboración de pla-
nes para contingencias, malos entendidos y problemas técnicos...
Podrá deducir el estado mental en que se encontrará la persona res-
ponsable de una organización. Para ensamblar bien con ella, tenga en
cuenta que su tiempo será muy escaso y que necesitará que le brinde
seguridad, por lo tanto, interésese en todo lo que pueda en relación
con los objetivos y los programas del evento y evite hacer demasiadas
242
sugerencias sobre la marcha. Busque la mejor manera de llevar a cabo

lo que le piden y hágalo con convicción.
A causa de la necesidad de abarcar tantas áreas, muchas veces cuando
los organizadores le pidan intervenir, no se habrán formado aún una
idea acabada de cómo debe hacerlo. No insista demasiado en que le
aclaren lo que para sí mismos no es claro. Ante esta situación, escoja
un modo de hacerlo y ponga manos a la obra. Ellos creen que un pro-
fesional tiene cierta capacidad adivinatoria. No pierda tiempo en la
ímproba tarea de aleccionarlos. No los desanime, haga magia 81.
Los responsables del sonido: Cuide con especial dedicación la calidad

del sonido en sus presentaciones. Llegue temprano, con tiempo sufi-
ciente para probar los equipos y, si encuentra algún inconveniente,
pida que se corrija. De lo contrario, una vez comenzado el espectácu-
lo, las modificaciones posibles serán limitadas y en ocasiones deberá
forzar su voz para ser oído/a con claridad. Es posible que algunas de
sus peticiones no sean aceptadas con agrado. No obstante, insista.
Entable siempre relaciones cordiales pero no sacrifique la calidad de
su trabajo por temor a herir susceptibilidades.
Importante
Chequee con rigurosidad todos los datos que le suministra la organi-
zación. Asegúrese de que los nombres de las personas que deba pre-
81
En realidad, no es necesario que sea arriesgado/a, en ocasiones así lo ideal es recu-
rrir a las fórmulas protocolares que le permitirán hacer un trabajo correcto y sin ries-
gos. En general, esas fórmulas son elegidas por las instituciones y por personas que
tienen temor al ridículo o a la innovación. Si bien seguir un esquema resulta sencillo,
es en las situaciones estereotípicas donde se está más expuesto al escarnio, nada es
más gracioso que un director de colegio muy ceremonioso que tropieza y cae de bru-
ces en el escenario. Muchas instituciones cuentan con unas fórmulas de ceremonial o
protocolo propias, por lo que no dude en preguntar si debe repetir textualmente tal o
cual frase o la composición exacta de la misma. Cuando no las haya explícitas, busque
al camino más directo para exponer o invitar a una acción: “Señoras y señores tengo
el agrado de darles la bienvenida a este evento”, “Hará uso de la palabra el se-
ñor...”, “Los invitamos al salón contiguo a disfrutar de un refrigerio”
243
sentar estén correctos, de la misma manera que sus rangos. Si tiene
oportunidad, consúltelo con los propios invitados.
Imponderables
Más allá de que tome todos los recaudos, nunca estará a salvo de las
siempre atinadas predicciones de Murphy. Si no debe fallar, fallará.
Los contratiempos más comunes suelen ser los problemas técnicos (no
funciona algún equipo, algo se rompe) y los desajustes de la organiza-
ción (le indican mal los pasos a seguir, el presentado no sale a escena,
cambios de último momento). Esté preparado/a para que acontezcan
sabiendo que el mejor antídoto para sortearlos es tomárselos con
humor. Solucione los inconvenientes de manera segura, no se sonroje
y piense en la sabia frase: “Esto también pasará.”
El público
Hago la salvedad para la edición presente (2013) de que la considera-

ción de los grupos de relatadores como público alude a ciertas carac-
terísticas y comportamientos grupales que no por comunes implican
que el relato que pueda hacer cada participante de sea el mismo. Todo
un auditorio puede aplaudir al unísono pero tal vez al interrogar a cada
uno podamos enterarnos de que algunos entendieron lo que pasó como
chistoso y por eso lo festejan, otros lo tomaron seriamente y por lo
contrario lo festejan y otros, que estaban distraídos, aplauden para no
ser menos. Hecha la salvedad:
En lo que respecta a su actuación, la primera cuestión a considerar es

la cantidad de público. Usted puede trabajar ante grupos pequeños o
en escenarios masivos. Las diferencias principales estarán dadas en el
grado de exposición que tendrá en cada escenario. En los grupos redu-
cidos, estará más expuesto en materia visual, por lo tanto, cuide mu-
cho su aspecto y todo lo que hace al lenguaje no verbal. En los escena-
rios masivos, las características de su voz serán más relevantes, así
244
que coloque especial atención en que todo lo que quiera expresar sea
puesto en sonido, a riesgo de que algún sector que no vio su gesto con
claridad no comprenda lo que expresa. En auditorios numerosos se
establecerá una relación menos íntima pero no por eso menos cercana
con el público. Ante un grupo reducido, podrá personalizar más su
trato.
Las acciones y las reacciones a diferentes ofertas, oradores y temas

son tan dispares que se hace difícil establecer parámetros generaliza-
bles. No obstante, es posible prever situaciones, tanto deseables como
de las que se prefiere evitar. Sigue una lista de consideraciones para
establecer la mejor relación posible con sus auditorios y optimizar las
posibilidades de obtener los resultados planteados en sus objetivos
iniciales.
Tenga en cuenta que:
Ofrecer implica sintonizar con el auditorio.

Ofrecer excepcionalmente implica sintonizar excepcionalmente.
Elegí el término sintonizar, que proviene de la radio, porque permite

comprender con sencillez los pasos a dar para establecer un intercam-
bio óptimo y libre de ruidos. Si para establecer una buena sintonía es
preciso conocer la frecuencia de la emisora y colocar al sistema recep-
tor en una posición homóloga, para comunicar en sintonía con el
público, es preciso conocer a los diferentes públicos y definir su acti-
tud para con cada uno.
Para la mayoría de los autores, la palabra correcta es “empatía”. Em-
patizar es mostrar que se es de la misma naturaleza que el auditorio,
ponerse en el lugar del relatador (oyente). En el trato personal, para
empatizar, suele aconsejarse observar los movimientos del interlocutor
y producir actitudes similares. Por ejemplo, si está cruzado de brazos,
cruzarse también, si se recuesta sobre el respaldo de su asiento, hacer-
lo mismo, si se muestra preocupado por un tema, fruncir el ceño
acompañando su expresión. Con relación a un auditorio, empatizar es
245
reír con ellos cuando el humorista hace un chiste o aplaudir al tiempo
que se pide un aplauso. De esta manera comprobarán que siente como
ellos y que puede comprenderlos cabalmente.
Tipos de público
Más allá de la materia opinable de muchos estudios, algunas tipifica-

ciones de perfiles y comportamientos le resultarán útiles a la hora de
trabajar con grupos humanos. Los enuncio en función de la utilidad
que me ha dado su conocimiento a la hora de actuar pero hago la sal-
vedad de que no tengo ninguna simpatía en particular con las escuelas
que los respaldan.
Los comportamientos pueden ser comunes a todos los espectadores y

también manifestarse solamente en parte del auditorio. El objetivo que
propone cumplir una convocatoria es un gran seleccionador de tipos
de relatadores. El público que convoca un espectáculo deportivo es
diferente al de una conferencia sobre electromedicina, mas allá de que
muchos puedan interesarse por ambos. Pero además, dentro del con-
junto de espectadores, habrá muchos subgrupos como los femeninos y
masculinos o los adultos y niños, etc., etc.
Una primera consideración que le ayudará a ofrecer con empatía es la
de observar que habrá personas más emocionales y personas más ra-
cionales. Los grupos emocionales serán más permeables a las consig-
nas relacionadas con las emociones y los conocerá por su tendencia a
hablar usando términos como “siento”, “amo”, “odio”. Para incluir en
sus palabras a las personas predominantemente racionales, disponga
en su exposición de momentos para ejercitar la mente. Los conocerá
por su tendencia usar reiteradamente términos como “por lo tanto”,
“de esta manera”, “la causa es…”.
Otra forma de agrupar personalidades es la de la trilogía psicoanalítica

de yo, superyó y ello, que también puede interpretarse como actitudes
de padre, adulto y niño. El padre representa la ley, se ocupa todo el
tiempo de lo correcto y censura lo que sale de los cánones establecidos.
246
Representa la seguridad y pone reparos a la experimentación. El adul-

to, para algunos autores, es el mediador entre el padre y el niño. Su
función es evaluar todas las opciones y buscar el punto de equilibrio.
Representa la síntesis y el punto medio. El niño es todo deseo, su úni-
ca motivación es la búsqueda del placer. No tiene desarrollada la idea
de límite o de censura. Si lo quiere, lo busca. No mide consecuencias.
Estos tres tipos de comportamiento parecen estar presentes en todos
los relatadores (personas), solo que en algunos uno predomina sobre
otro. De esa manera, es posible que le resulte más sencillo atraer a
algunos de los integrantes del público con la comida que con el tema a
tratar, que otros se retiren sin haber probado bocado por temor a abu-
sar de su amabilidad y que otros decidan qué hacer en función de la
calidad de la exposición y la de la comida. Moraleja: no exhiba una
mesa de alimentos muy tentadora antes de presentar segmentos no tan
tentadores.
Sobre la base del estudio de las características o tendencias del grupo

de relatadores que integran su público, puede, por ejemplo, escoger
entre asumir una actitud negociadora, una formal o una lúdica.
Pero también vea de integrar a todos, por ejemplo, si alguien se mani-
fiesta preocupado por el orden en la sala, puede relacionarse con él
desde una actitud de padre (colega en este caso), asintiendo y mos-
trando su acuerdo, o desde una actitud adulta, haciéndole notar los
beneficios y los inconvenientes de este u otro tipo de ordenamiento de
los asistentes. Pero si no quiere confrontar, evite responderle desde
una actitud infantil como disentir abiertamente manifestando que esa
es la manera en que a usted más le gusta o aceptar su autoridad y mo-
dificar el orden sin reflexionar sobre la conveniencia de hacerlo.
Otra escuela que ha trabajado mucho en el análisis de diferentes com-

portamientos es la de la programación neurolingüística (PNL). Enun-
cia que las personas accedemos a la información con preferencia me-
diante un modo visual, auditivo o táctil. Para ellos, las personas pue-
den considerarse predominantemente auditivas, visuales, o kinestési-
cas. Las auditivas reciben y entienden mejor todo lo que expresa el
247
sonido. Estarán atentas a la entonación de sus palabras y se gratifi-
carán si da ejemplos sonoros, por ejemplo, para aludir a la alegría,
imitar la voz de personas en una situación similar. Prepare entonces
cortinas de fondo o música ambiental en los momentos previos a su
intervención. Si quiere que entiendan con rapidez, construya frases
con “yo escucho que se dice...” o“¿les suena la frase...?” y dé ejem-
plos relacionados con sonidos como el canto de los pájaros o el eco de
la risa. Las visuales prestarán atención a su vestimenta y a sus gestos y
ademanes y entenderán mejor los ejemplos que provengan de foto-
grafías, diapositivas o cuadros de retroproyectores. Provéalas de
ejemplos visuales evocando imágenes de lugares, rostros o elementos
y construya frases como “yo veo que la gente...”,“el azul del cielo…”
o “la sonrisa que dibujó su rostro”. Para las kinestésicas, cuyo censor
por excelencia es la piel, preste atención a su manera de manipular los
elementos, por ejemplo, su torpeza o habilidad para sostener el micró-
fono. Ellas entenderán con rapidez los ejemplos que se relacionen con
las sensaciones físicas como las texturas o el frío o calor. Apele a
ejemplos con cualidades de rugosidad, dureza, límites, asperezas y
suavidades y construya frases como “el frío penetrante de algunas
miradas...” o “la tersura de una sonrisa”.
Motivación
Otro factor determinante de conductas es la opción con que cuenta

cada espectador de elegir presenciar o no el evento. Esto determina
tipos de público que se pueden dividir en libres o cautivos.
Libres: En la mayor parte de las ocasiones los públicos estarán allí por
su propia voluntad y tendrán la opción de retirarse cuando lo deseen.
Claro que el hecho de haberse movilizado e incluso de haber adquiri-
do una entrada les obligará a dar más de una oportunidad a la presen-
tación antes de tomar una decisión drástica. Con sucesivas interven-
ciones irá adquiriendo la destreza necesaria para llevar un relevamien-
to del ánimo del público durante su actuación. Cuando los note muy
apagados, disponga de alguna de sus cartas fuertes como contar una
anécdota graciosa y, en los momentos de euforia continuada, podrá
248
cambiar el ritmo recurriendo por ejemplo a un pasaje ameno o sensi-

blero para sorprender y relajar.
Cautivos: Son los públicos que se quedarán allí aunque no les guste o
los aburra, motivados por un interés complementario o aleatorio. Por
ejemplo, los estudiantes de una clase obligatoria estarán a merced del
profesor porque deben cumplir con un porcentaje mínimo de asisten-
cias. También permanecerán incólumes las personas que están a la
espera de un evento que acontecerá después, como las que esperan al
orador que hablará en último término.
La indicación más importante para este tipo de situaciones es que,
aunque usted sepa que no se irán, haga su trabajo con la misma dedi-
cación que pondría para un público libre. Son demasiado frecuentes
los casos en los que profesores desaprensivos aburren a sus estudian-
tes hasta el infortunio o funcionarios o ejecutivos torturan a sus subal-
ternos con largas y pesadas intervenciones.
Resta por prever las conductas a seguir ante las eventualidades que
pueden acontecer aún hecha la más cuidadosa planificación.
Prevea “imprevistos” tales como que alguien llegue tarde, la presencia
de personas o grupos molestos o agresivos, la probabilidad de que el
público desconozca su autoridad, por ejemplo, no aplaudiendo a su
pedido, que en el silencio de la sala suene un teléfono celular y la po-
sibilidad de que algún equipo no funcione o se corte la energía. La
regla de oro es nunca se exaspere. Las miradas del público ante cada
situación se dirigirán hacia usted. Si transmite pánico, provocará una
sensación de caos general. Si está encolerizado/a, mostrará a todas
luces su impotencia. Luego, la única posibilidad de salir adelante es la
de colocarse en su lugar, que no es otro que el de quien está haciendo
su trabajo lo mejor que puede. Entonces, muestre dominio de la situa-
ción. Si alguien llega tarde y hace mucho ruido o pasa delante suyo,
simplemente déle tiempo para acomodarse y siga como si nada hubie-
se pasado. Si un grupo o una persona intenta molestarle o sacarle de
sí, es posible que desista de su tarea al comprobar que no lo consigue,
de lo contrario, invíteles amablemente a retirarse. Muestre a su audito-
rio que solo tiene en la mira su objetivo. Si lo logra, la concurrencia
249
esperará con usted a que se resuelva la contingencia para retomar con
toda naturalidad el curso de la exposición.
De cualquier manera, en casos extremos siempre estará presente la
posibilidad de pedir a los miembros de la seguridad que inviten a los
molestos a retirarse. También será posible que ante una eventualidad
que no pueda resolverse deba suspender el acto para otra ocasión. Si
así fuera, hágalo del mejor talante invitando a los presentes a regresar
en esa otra ocasión y muéstrese completamente seguro/a de sí mismo
y del éxito que tendrá en la nueva oportunidad.
Cuando fui contratado como responsable de locutores del mundial de

Voleibol en el estadio Luna Park de Buenos Aires, debí, entre otras
funciones, mencionar en cada entretiempo del encuentro los nombres
de las empresas auspiciantes. En una de las jornadas, un grupo de
simpatizantes brasileños provistos de sendos instrumentos de percu-
sión aprovechaban cada momento de distensión del público para in-
terpretar creaciones rítmicas muy pegadizas a todo volumen. Su fiesta
abarcaba todo el espacio sonoro del estadio cubierto. No había lugar
para nada más. Pero yo debía hacer mi trabajo. Mientras se reanuda-
ban las acciones, pensé en qué hacer. Era poco probable que los músi-
cos accedieran a mis ruegos de suspender la manifestación, luego, la
solución debía incluirlos. Entonces bajé de mi segura tarima y me
mezclé entre la gente rumbo a los percusionistas.
El próximo entretiempo encontró a la banda tocando con mayor entu-
siasmo aún pero esta vez haciendo pequeños espacios de fade in y out
en los que se me escuchaba promocionando, una vez a una tarjeta de
crédito, otra a una marca de cerveza. Cuando sorprendidos los espec-
tadores volteaban sus cabezas hacia la tarima del locutor, podían ob-
servar cómo a un gesto de mi brazo la murga bajaba el volumen y ante
otro retomaba su fuerza original.
250

Además de ajustar las prácticas propuestas en Presentaciones

efectivas, puede serle útil:
Dramatizar presentaciones de figuras en actos públicos y ventas de

productos en un transporte de pasajeros con el resto de los integrantes
haciendo las veces de público para favorecer el contacto personal, el
control del pánico escénico y para desarrollar estrategias para el lla-
mado y sostenimiento de la atención.
Con una cámara de video hacer el ejercicio de “desaparecer en esce-
na”. Coloque a dos personas frente a la cámara y dé una consigna a
cada una, por ejemplo, presentando un informativo de televisión, un
presentador dará la bienvenida y el otro presentará los títulos. Muestre
cómo la atención del espectador estará direccionada por la atención
del presentador y si quien no habla está atento a lo hace su compañero,
su figura “desaparece” de la atención del espectador. Este ejercicio es
útil para mostrar que de la misma manera se puede estar parado en el
escenario momentos antes de comenzar una presentación y, no obstan-
te, no aparecer en escena. Si quien está en el escenario está absorto en
sus pensamientos, no llamará la atención de los espectadores, si en
lugar de ello observa algo con insistencia detrás del telón, todos es-
tarán pendientes de lo que ocurra allí.
Proponer ejercicios de entrada en escena mostrando las ubicaciones
convenientes de manos y piernas y corrigiendo los balanceos al cami-
nar y al detenerse.
Proponer ejercicios de presentación de invitados desplazando la aten-
ción hacia ellos cuando ya han sido nombrados e incitar al público a
aplaudir.
Presentar diferentes materiales como diapositivas, videos o gráficos.
251
252
16 Consideraciones
Generales
Aquí van unas reflexiones con moraleja que me tomo el atrevimiento
de hacer (como si no lo hubiese hecho ya) para poner a vuestra consi-
deración.
Lo que cuesta descartar
Mi primer trabajo fue en la antigua Radio Belgrano, en un progra-

ma que se llamó Mañana, Tarde y Noche que realizaba producciones
documentadas con audios históricos y recientes. Debía obtener el tes-
timonio de un gremialista histórico del peronismo. Después de mu-
chos rodeos y de superar el temor de “enfrentar” a una persona del
otro lado que me hablase y a la que tuviese que preguntar, realicé mi
primera nota. Arturo Cavallo, productor general, escuchó los primeros
cinco minutos de la extensa grabación y con un gesto negativo me
devolvió el casete diciéndome: “esto es caca”.
¡CACA!
253
Regresé a casa pensando en lo duro que sería explicar a mis familiares
que la nota de la que tanto había hablado no iría al aire. Pensé en la
excusa que daría a quienes había entrevistado y en mi desgracia y en
el tiempo que había invertido y en lo malo que ha de ser alguien capaz
de destrozar el trabajo de quien da sus primeros pasos. Pensé durante
todo el larguísimo viaje de regreso...
La experiencia luego me enseñó a tomar con pinzas las opiniones de
los expertos. Atesoré en mi memoria cada anécdota de las que cuentan
cómo grandes éxitos fueron rechazados en las primeras editoriales o
en las discográficas o en los castings que los evaluaron. Disfruté cada
vez que imaginé la cara de los evaluadores en el momento de explicar
a sus superiores por qué ese éxito pertenecía ahora a la competencia y
finalmente, varios años después, con suficientes entrevistas y horas de
aire en el haber, volví sobre el viejo casete que aguardaba en una caja
de cartón el momento de animarse a enfrentarme. Desempolvé el viejo
grabador y lo escuché. El resultado fue exactamente el que esperaba.
Entonces pensé: “¡Qué gran corazón ha debido poner Arturo para
haber dedicado cinco larguísimos minutos del siempre escaso tiempo
de producción a escuchar ese terrible material!”
Si usted es condescendiente consigo, expondrá al público productos
que no tengan la calidad mínima, perjudicándose en consecuencia.
Aprender a descartar es un trabajo duro pero necesario. Dicen que la
razón de la fama de Descartes fue, como su nombre lo indica, haber
tenido este punto en alta consideración.
Los temas importantes
Hacíamos una serie de documentales en Radio El Mundo en 1998 y

discutíamos sobre la jerarquía de los temas que íbamos a cubrir. Acor-
damos todos que entre los más importantes estaban la historia, recien-
te y no tanto, los niños y sus derechos, la discriminación, la salud y la
enfermedad y otros lugares donde se encuentran las razones de los
males y bienes de la sociedad.
254
Para los relatadores (oyentes), el programa más importante fue el que

dedicamos a las historias de vida entre humanos y mascotas. Simples
historias de amor.
Simples.
Historias.
De amor.
Autosatisfacción comunicacional
El profesor Del Rosal, docente de química del cuarto año de la secun-

daria, nos dijo una vez a un grupo de muchachos en edad de merecer
(y con pocas miras de que alguien se aviniese a honrar esos mereci-
mientos):
Pronto van a comenzar sus prácticas amorosas, así que escuchen el
consejo de este viejo. En el sexo suele darse que, al principio, solo se
dispone de tiempo para pensar en uno mismo y disfrutar de la com-
probación de que se ha podido y de la alegría de ser también como
los otros.
Sin embargo, y aunque en principio no les parezca posible, todo ha de
ser mejor aún. Solamente tienen que, saciados los ímpetus iniciales,
descubrir que allí mismo, a un lado de ustedes, hay otro ser humano.
Consecuentemente, luego de pasada la emoción inicial que produce

hablar por un medio electrónico, preste atención a la existencia de la
audiencia.
Como poner a prueba su trabajo
A raíz de la imposibilidad de someter a todo un público masivo a un

interrogatorio sobre la calidad del trabajo por los costos que implica, y
dadas las dudosas inferencias que pueden hacerse de los resultados de
encuestas, llamados telefónicos o rating desarrollé un sistema de tes-
teo basado en la reacción de personas cercanas. Consiste en exponer
255
una pequeña parte del trabajo a una persona de características similares
a las del segmento que compone su audiencia y considerar al resultado
un fracaso si:
A los pocos segundos, y con la grabación de fondo

Cambia de tema o pregunta sobre cualquier otro
Elogia la voz o la calidad del sonido
Intenta con visible desesperación mostrarse agradado
Sonríe y no escucha
Se ha ido.
Y un éxito solamente si:
Hace alguna referencia al tema del que usted habla en el demo.
Fisicoculturismo por correo
Muchas personas salen de su primera clase de gimnasia creyendo adi-

vinar cierto ensanchamiento del tórax y de los músculos de los brazos.
Otras, luego de la práctica se alejan apesadumbradas al no advertir los
cambios que querían llevar a casa. Y otras, incipientemente transpira-
das, proclaman “¡pero esto es mucho trabajo!”.
La mayoría abandona la práctica antes del tercer mes, momento en
que los cambios comienzan a hacerse realmente visibles. De todas
ellas, solo unas pocas, que continúan por convicción o por no tener
nada mejor que hacer, logran ver sus primeros y estimulantes cambios
en el espejo.
El ejercicio de la locución se parece al de la gimnasia en muchos as-
pectos.
256
Hacer música
Mimí Lomanto, profesora de canto y cantante de jazz de las mejores,

suele referir esta historia.
Un gran profesor de violín dijo a su estudiante pasados algunos años
de enseñanza:
- Hasta aquí he llegado, te enseñé todo lo que puede enseñarse, ya
sabes el valor de cada nota en el pentagrama y en el instrumento y has
adquirido la velocidad y la destreza necesarias para ejecutar cada una
en el tiempo que indica la partitura. Lo que resta es tal vez más impor-
tante pero tendrás que aprenderlo por ti mismo.
-¿Y qué es?- preguntó ávido el estudiante.
- La manera de, con todas esas notas, hacer música.
¡¡Mucha suerte!!
Alejandro Guevara
ag@locucioniberoamericana.com
257
258
Textos relacionados
Arnheim, R. (1908): Estética radiofónica. Ed. Gustavo Gili. Barcelo-
na.
Dacynger, K. (1991): Libretos. Ed. Voluntad. Serie medios de comu-
nicación. Bogotá.
Baragli, E. (1982): Medios de comunicación ¿mensaje o masaje? Ed.
Docencia – proyecto CINAE, ediciones de la Universidad del Salva-
dor. Buenos Aires.
Field, S. (1995): El manual del guionista. Ed. Plot. Madrid.
González, J.N. (1981): Fonación y alteraciones de la laringe. Ed.
Médica Panamericana. Buenos Aires.
Huertas Bailén A. y J.J. Perona Paéz (1999): Redacción y locución en
medios audiovisuales: la radio. Ed. Bosch. Barcelona.
Jackson-Menaldi, C. (1992): La voz normal. Ed. Médica Panamerica-
na. Buenos Aires.
Jakobson, R. y M. Halle (1973): Fundamentos del lenguaje. Ed. Ayu-
so. Madrid.
Knapp, M.L. (1982): La comunicación no verbal. El cuerpo y el en-
torno. Ed. Paidós. Colección Comunicación. Barcelona.
Millerson, Gerald (1980): Técnicas de realización y producción en
televisión. Ed. Instituto Oficial de Radio Televisión Española. Madrid.
Neira, L (1998): La voz hablada y cantada. Ed. Puma. Buenos Aires
Piglia, R. (1993): Crítica y ficción. Ed. Fausto, Siglo XX y Universi-
dad Nacional del Litoral. Buenos Aires.
Renkema, J. (1999): Introducción a los estudios sobre el discurso. Ed.
Gedisa. Barcelona.
Stanislavski,C. (1984): La construcción del personaje. Alianza edito-
rial. Madrid.
Van Dijk, T. A.(1980): Texto y contexto. Ed. Cátedra. Madrid.
Valenti, J. (1982): Aprenda a hablar en público. Ed. Grijalbo Monda-
dori. Barcelona.
Vázquez, I. y S. Aldea (1991): Estrategia y manipulación del lengua-
je. Ed. Universidad. Zaragoza.
Zubizarreta, M. (1988): Clínica foniátrica. Ed. Ursino. Buenos Aires.
259
260

EntrenadorPersonal LOCUCION

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

EntrenadorPersonal LOCUCION

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Índice

Cambios en la edición 2013 7

La realización de los fonemas 49

4 RASGOS SONOROS RETÓRICA DE LA VOZ 89

5 LOCUCIÓN INFORMATIVA 121

6 LOCUCIÓN PUBLICITARIA 133

7 LECTURA COLOQUIAL 147

15 PRESENTACIONES EFECTIVAS 235

Textos relacionados 259

Locución, el entrenador personal está dividido en dos secciones, con

He condensado en este volumen el resultado de años de trabajo para

Debo esos conocimientos a la interacción con colegas de medios au-

Debido a la insistencia de nuestro idioma en aclarar que lo universal

Cambios en la edición 2013

¿Mi voz puede mejorar? ¿Por qué no me gusta?

A muchas personas no les gusta su voz, sobre todo después de escu-

En todas las disciplinas hay personas que juzgan y sentencian sobre la

Lo que le ayudó a Rivero a resolver el problema fue la filosofía con

¿A quién elegirá usted para juzgar su desempeño?

¿Cómo hago para evitar la tensión nerviosa?

La tensión y la parálisis que acontecen cuando se “enfrenta al” públi-

Revisar y relativizar el peso de las palabras éxito y fracaso y dejar de

Aunque la distribución de los capítulos en este libro indica que ha de

La voz proviene de un instrumento que fabrica sonidos a partir de una

su máximo potencial, se entrenase al sistema fonador (incluidos los

Figura 1 Cuerdas vocales

Cuerdas abiertas Cuerdas en instante cero y en el pico de un ciclo

La vibración o vaivén de las cuerdas produce la variación de presión

El aparato fonador se vale, para componer la voz, de sus posibilidades

En esta parte del capítulo 1, se describe a las cualidades desde el punto

La mayor parte de las personas puede ser reconocida por su voz. El

físicas visibles de la persona (expresión facial, falta de piezas dentales,

Algunas de esas réplicas se hacen razonando su origen y otras, bus-

El timbre se califica de diversas maneras de acuerdo al parámetro que

Nota: Algunos medios exigen cierta uniformidad en las voces de sus

El volumen de la voz es la cualidad que la hace sonar más o menos

Cuanto más alto es el volumen, más caro resulta en materia de energ-

La forma y composición de las galerías y la densidad y elasticidad de

La experiencia del reconocimiento del volumen suele hacerse en los

ejemplo, abriendo más la boca). Haga la siguiente experiencia: diga /a/

Es natural que las variaciones de volumen traigan consigo variaciones

El tono resulta de la frecuencia media en la que se emite la voz, que

Físicamente, depende de la tensión y extensión de las cuerdas vocales

Cada persona tiene un tono medio natural, relacionado con su anatom-

Cuando intente llegar a su máximo grave, necesitará la máxima dis-

Para compensar, si trabaja en tonos graves próximos a su límite, apó-

Calentamiento: cante durante tres minutos en distintos tonos /mma,

Se llama duración al tiempo de extensión de un fono y velocidad, al

Para conocer su velocidad media, grabe una locución espontánea y

La recepción más agradable se produce a la velocidad media y la

Estas mediciones en palabras por minuto no indican que la velocidad

Una de las habilidades que es preciso desarrollar para producir varian-

La velocidad también está relacionada con la fluidez con que se expre-

Elocución: Generalmente, el habla se emite en segmentos de seis pa-

Otra característica relacionada con el tiempo es el ritmo:

emisora y seguir la cadencia con el cuerpo (bailando) o la mente (se-

Puede ser sostenido o irregular. El ritmo sostenido es más agradable,

Su oído tiene una función muy importante en la sincronización rítmica

Es muy frecuente que, en el primer intento, por la falta de práctica,

Consideraciones sobre la audición

Hasta aquí hemos recorrido las cualidades de la voz en su aspecto

Pero ahora, vayamos a lo prometido en el inicio del capítulo: la ade-

Respiración para locución