Burucúa, José Emilio - Corderos y Elefantes. La Sacralidad y La Risa en La Modernidad Clásica PDF

J o s é í í m i l i o B u r u c ú a
• p W V H
L a s a c r a l i d a d y la risa
e n la m o d e r n i d a d clásica
* ] -siglos X V a X V I I -
Colección
Ideas en debate
Serie
Historia Moderna
Director de serie
José Emilio Burucúa
Colección a cargo del

Consejo Editor de la
F A C U L T A D DE F I L O S O F Í A Y L E T R A S
U N I V E R S I D A D DE B U E N O S A I R E S
Prosecretario de publicaciones
Prof. Fernando Diego Rodríguez
Corderos
y elefantes
L a s a c r a l i d a d y la r i s a
e n la m o d e r n i d a d clásica
-siglos X V a X V I I -
tîño y Ddtñla. EJÍfores
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de Buenos Aires
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" E s t u d i o s de expresiones y c a r i c a t u r a s "
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sin la autorización expresa de los editores.
Depósito legal: M-14757-2001

ISBN: 84-95294-27-3
I m p r e s o en Artes G r á f i c a s Regueiro,
San F e r n a n d o de H e n a r e s (Madrid)
Abril de 2001
Indice
13 A MODO DE CAPTATIO BENEVÓCENTIAE
15 PRÓLOGO
19 INTRODUCCIÓN: N A V E G A C I O N E S TEÓRICAS Y
REDESCUBRIMIENTO DE UN ANTIGUO LUGAR O TOPOS
19 - Los dos grandes paradigmas de la historia cultural en la

segunda mitad del siglo XX: globalizante (Burckhardt)
y agonal (Marx)
21 - El semiotic challenge/ desafío semiotico
22 - Exégesis y teoría de la recepción
24 - Alternativas al modelo semiotico: Hartog, Chartier,
Marin
24 - Autorreferencialidad del arte: la "música pura" de
Juan Sebastián Bach
26 - El núcleo duro de la violencia de lo real. Representa-
ciones y apartamientos: Roger Chartier
26 - Tras las huellas del eros
29 - Circulación y convergencias culturales
37 - Intermediarios culturales o "Silenos": Anfiones, Pro-
meteos, prófugos de Arcadia y Tiresias
39 - El papel de las imágenes como vectores visibles de
ideas.
43 - Polisemia y univocidad del mensaje. Primera Epístola
a los Corintios de San Pablo. Corderos y elefantes
59 C A P Í T U L O I : L A ANTROPOLOGÍA. L A LOCURA Y EL AMOR DE

LOS CORDEROS; LA ADMIRACIÓN Y EL ÉXTASIS DE LOS
ELEFANTES
6 8 JOSÉ E M I L I O BURUCÚA
60 Nicolás de Cusa: "docta ignorancia" y confluencia de

saberes
67 Charles de Bovelles. Metáfora gastronómica del cono-
cimiento
69 Erasmo de Rotterdam. La locura, los placeres y el sa-
ber. Silenos socráticos
77 - Frangois Rabelais. Citas erasmianas. Salmiguondin
80 - Buenaventura Des Périers. El Cymbalum mundi y la
caridad paulina
90 - Guillaume Postel. Un programa de concordia
91 - Pierre Charron. Concesiones al saber de los corderos
en De la sabiduría
94 - Michel de Montaigne. De los caníbales
96 - Jean Bodin. Colloquium heptaplomeres. Multiplicidad
de las religiones
98 - Giordano Bruno. Cabala del Caballo Pegaso
102 - Persistencia de las citas paulinas (/ Corintios): Francis
Bacon, Gerrard Winstanley, Baruch Spinoza, Jean-
Jacques Rousseau, Jean D'Alembert, Richard Wagner,
Ingmar Bergman, Ch. Kieslowski
119 C A P Í T U L O I I : L A RISA. I S A A C Y S I L E N O O LA C O M U N I Ó N DE
LOS C O R D E R O S Y LOS ELEFANTES
120 - Galileo Galilei. El humor y la ironía en la polémica científica

126 - Giovanni Gherardi da Prato contra Filippo Bruneleschi.
La tradición burguesa de la competencia sarcástica y ri-
sueña
128 - La risa en la tradición griega. Platón, Aristóteles
- Lo cómico, la ironía, la naturaleza de la risa en la oratoria
romana. Cicerón: De Oratore. Quintiliano: Institutiones
132
oratoriae
- La tópica cómica en el Medioevo cristiano. Juan de
Salisbury. Risus paschalis. La Coena Cypriani. San
136
Ambrosio: Sobre Isaac y el alma. "La risa de Yahvé"
- Carácter corporal (reico) de la comicidad clásica y sus
persistencias. Carlos Marx: El 18 Brumario de Luis
141
Napoleón Bonaparte
- Topoi renacentistas de la risa. Facezie de Poggio
Bracciolini
143
152 - Manifestaciones de la comicidad cristiana en la primera
mitad del Quattrocento. Sermones de San Bernardino de
Siena. Feo Belcari. Arlotto Mainardi
INDICE ANALÍTICO 7
160 - Humanismo, erudición clásica y libertinaje literario. El

Hermafrodita de Antonio Beccadelli (el Panormita).
Giovanni Pontano en el reino de Nápoles
167 - Surgimiento de un género nuevo: la novela erótica neo-la-
tina. Historia sobre dos amantes de Eneas Silvio
Piccolomini (Pío II)
169 - Domenico di Giovanni. Lírica disparatada y rimas
"alia burchia"
172 - Los Sonetos graciosos de Antopio Cammelli. Reso-
nancias de las Sátiras de Juvenal
176 - León Battista Alberti: Momus. La herencia del escepti-
cismo pagano de Luciano de Samosata
182 - Lorenzo Valla: Sobre el placer. La otra dimensión su-
blime de la risa
186 - La Novella del Grasso Legnaiuolo. De lo cómico a lo
sublime en la vida de las brigate de artistas en Florencia
188 - Novelle renacentistas. Gentile Sermini. La Historia de
Campriano campesino. II Novellino de Masuccio. Las
Porretane de Sabadino degli Arienti. Ginebra y
Giacoppo de Lorenzo el Magnífico
194 Cantos carnavalescos en los siglos XV y XVI. El to-
pos de la mentulatría o apología del pene
197 El Mor gante de Luigi Pulci. Sátira burguesa de la épi-
ca caballeresca
208 - Convergencia de la atmósfera poético-cómica del
Morgante en el horizonte cultural de Leonardo da
Vinci. La risa sagrada cristiana
223 - Algunas cuestiones en torno a la historia social de lo có-
mico en el Quattrocento. Tres vertientes de la risa sagra-
da renacentista: la transmutación de la experiencia bur-
guesa de la vida, la forma campesina y la humanista
228 Evoluciones de lo cómico en la Italia del Renacimiento
tardío. La teoría lingüística de Pomponazzi-Speroni
230 El chiste y la risa en los manuales de comportamiento
aristocrático: El cortesano de Baltasar Castiglione y
Galateo o sea de las costumbres de Giovanni Della
Casa
232 - Risa sagrada y cristiana en la gran comedia italiana del
Cinquecento. Fuentes latinas y rasgos de modernidad.
Apelación a las mujeres del público. La Calandria del
cardenal Bibbiena. L'amor costante de Alessandro
Piccolomini. II Ragazzo de Ludovico Dolce
8 10 J O S É E M I L I O B U R U C Ú A
235 Modernidad y renovación dramática. Reivindicación del

universo femenino y el eros. Las comedias de Pietro
Aretino. La Strega de Antón Francesco Grazzini.
Giambattista Della Porta. Annibal Caro: Gli Straccioni.
Niccoló Macchiavelli: La Mandrágora. Angelo Beolco
(el Ruzante)
242 La risa metamorfoseada en acto político. Lorenzino de'
Medici
245 Antonio Vignali: Simbolismo político obsceno en La
Cazzaria. La Academia de los Intronati de Siena
249 Novelle del Cinquecento. Deslizamientos de lo cómico
y grotesco hacia lo trágico. Las Cenas de Antón
Francesco Grazzini
252' Reminiscencias de la jovialidad cristiana de Arlotto
Mainardi en el Cinquecento. El Razonamiento de
Aretino
255 Las recopilaciones d e f a c e z i e por Lodovico Domenichi
258 Lo cómico en la lírica y la épica del Cinquecento.
Sonetos lujuriosos de Aretino y Niccoló Franco
262 Los Capítulos de Francesco Berni
265 Lo cómico en el género épico: poesía "pedantesca" y
macarrónica. Los Cánticos de Fidenzio de Camillo
Scroffa
267 La obra macarrónica de Teófilo Farlengo (alias Merlín
Cocai)
272 El Baldus: obra cumbre del género macarrónico
283 Periplo de la risa en Folengo: de los desbordes carna-
valescos del Orlandino a la alegría sagrada en el Caos
del Triperuno
289 La sátira y el chiste en el género de la poliantea. El
Zapallo de Antón Francesco Doni. Sabiduría y locura
297 La unión entre los hombres en Los Mármoles, segunda
poliantea de Doni
301 Los Caprichos del zapatero y Circe de Giambattista Gelli
304 La risa filosófica y heroica de Giordano Bruno. La Ex-
pulsión de la Bestia triunfante y La Cábala del Caba-
llo Pegaso
307 Transcristianismo de la risa sagrada de Bruno en El
Candelabro
311 La sabiduría de campesinos y villanos. Giulio Cesare
Croce. Bertoldo y Bertoldino. continuación y reelabo-
raciones de la saga en los siglos XVII y XVIII
INDICE ANALÍTICO 9
317 - Las lecturas del Satiricón de Petronio por parte del hu-
manismo renacentista
324 - Los fragmentos descubiertos por Poggio Bracciolini y
la edición princeps in quarto por Frangois Puteolanus.
(Milán, 1482).Versiones de los siglos X V al XVII.
Establecimiento del texto definitivo en 1709
327 - Estrategias de los editores-eruditos para salvar las con-
tradicciones del Satiricón con la moral cristiana.
Melchior Goldast de Heiminsfeldj (1621)
332 - Modos de leer el Satiricón (1575/-1709)
337 - Entrecruzamiento de las tres vertientes de la risa en las
culturas del Cinquecento
341 - Algunas reflexiones en torno a la risa en sede históri-
co-artística. Representaciones alegóricas en la Iconolo-
gía de Cesare Ripa
343 - El ridículo y la risa en las esculturas del jardín del Bóboli
344 - Vincenzo Galilei: renovación musical y burla al estilo
contrapuntístico
345 - Extensión europea del fenómeno estudiado. Holanda:
Reminiscencias de la Coena Cypriani en los grabados
de Dirk Coornhert del Triunfo de la Paciencia
348 - España: La Lozana andaluza de Francisco Delicado
351 - Francia: Epigramas y Epístolas de Clément Marot.
Heptamerón de las novelas de Margarita de Navarra.
Las Nuevas Recreaciones y Alegres Proposiciones de
Buenaventura Des Périers. Las damas ilustres de
Pierre de Bourdeille, abad de Brantóme. Los mimos,
enseñanzas y proverbios de Jean Antoine de Baíf. La
Sátira menipea
357 - Formación de un nuevo género cómico en la escena
francesa del siglo XVI y el trasplante de formas cultu-
rales italianas
359 - Las piezas dramáticas de Margarita de Angulema, rei-
na de Navarra
361 - El bricolage jocoso en la Francia del siglo XVII. La
Novela cómica de Paul Scarron
363 - Cinco ejemplos que anticipan la continuación de esta
historia en tiempos del racionalismo y la Ilustración.
Spinoza. Voltaire. La Enciclopedia. Mozart. La Crítica
del Juicio de Immanuel Kant
368 - Proceso reductivo de las tres formas de la risa renacen-
tista en la sociedad moderna.
10 JOSÉ EMILIO BURUCÚA
425 C A P Í T U L O I I I : P O S T L U D I O FEMINISTA. O V E J A S Y ELEFANTAS

DESMIENTEN EL PECADO DE E V A
425 - Ruth Padel: Lo femenino como insania en la tragedia

clásica
427 - Persistencias de los antiguos topoi trágicos de la locura
femenina en la civilización de la modernidad europea.
El Pathosformel warburgiano y el renacimiento del tea-
tro musical. Ariadna, Medea. Locura y pasión de amor
429 - Medea / Norma o el infanticidio
431 - Lucia di Lammermoor. Inversión semántica del Pathos-
formel trágico femenino. Exploración de las posibilida-
des expresivas de la modulación tonal y la coloratura
432 - Despliegue del tópico en el corpus verdiano. La
Traviata. La forza del destino
438 - Función redentora de la pasión amorosa femenina en la
obra de Richard Wagner
440 - Carmen. Fuerza destructora del eros femenino
441 - Aspectos contradictorios de las heroínas de Giacomo
Puccini: Manon Lescaut, Mimi (La Boheme), Tosca,
Turandot
444 - Electro y Salomé de Richard Strauss. Pathos expresivo
y crisis del diatonismo
445 - Variantes del Pathosfonnel de la mujer trágica musical en
las óperas de Alban Berg: Wozzeck y Lulú. Irredención y
atonalismo disruptivo
446 - Identificación de un Pathosformel opuesto en la comedia.
El eroi jocoso femenino reparador de la desmesura viril.
Aristófanes: Lisistrata y La asamblea de las mujeres
449 - Resonancias del eros femenino de la comedia greco-la-
tina en la ópera buffa. La mujer cómica musical. 11
ritorno d'Ulisse de Monteverdi y La serva padrona de
Pergolesi. La "querella de los bufones" en París
451 - Despliegue de las variantes y posibilidades del topos
en la obra operística mozartiana
455 - Las bodas de Fígaro. Desborde del poder masculino y
pasiones sabias de las mujeres
457 - Don Giovanni. Formulación pardigmática del Pathos-
formel de la mujer cómica
459 - Co5;/fl/2 íMííe. La risa reparadora
461 - Beethoven: Leonora como sublimación y síntesis de la
mujer trágica y la cómica en el Fidelio
INDICE ANALÌTICO 11
462 - La nujer cómica inevitable y proteiforme en la ópera

buffa de la primera mitad del siglo XIX. Gioacchino
Ròssini. Donizetti
464 - La comedia musi9al en el siglo XX. Sobreposición de
lo burlesco en la tragedia en Ariadna en Naxos de
Richard Strauss
470 - Consideraciones finales
479 APÉNDICES
479 - Apéndice 1: Apuntes sobre magia, religión y

escepticismo
492 - Apéndice 2: La risa en los Adagia de Erasmo
496 - Apéndice 3: La risa en los tratados médico-
filosóficos del siglo XVI
514 - Apéndice 4: Consideraciones sobre la historia
moderna de la tonalidad en la música
europea
543 B R E V E S CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS A D D E N D A DE
OTROS AUTORES
545 - "Quantum praesumptione animorum". El hombre

rebelde en el discurso antisupersticioso español
(siglos XV a XVIII),
por Fabián Alejandro Campagne
555 - Angelo Beolco (Ruzante): la parábola de un intelec-
tual "contestatario",
por Nora H. Sforza
567 - Leonardo Da Vinci y la ascesis del sabio renacentista,
por Fabián Javier Ludueña
581 - Mitología e impiedad: Dioses, hombres y bestias en
el Cymbalum Mundi de Bonaventure Des Périers,
por Rogelio Claudio Paredes
623 - Consideraciones acerca del San Juan Bautista de
Leonardo,
por Martín Ciordia
637 - Cultura popular y diálogo en los orígenes del
Hasidismo, 1700-1760. Una lectura bajtiniana del
Baal Shem Tov,
por Federico Finchelstein
A modo de captatio benevolentiae
Mientras terminaba de corregir y compaginar estas páginas, lle-

garon a mis manos varios libros y artículos portadores de recon-
fortantes coindicencias con ideas, asociaciones, citas y referen-
cias a fuentes históricas que el lector podrá encontrar también
en mi texto. Pido disculpas a los autores de tales contribuciones
por no comentar sus aportes tan valiosos en el cuerpo principal
de este volumen. Cuanto ellos han escrito e investigado confir-
ma algunas de mis apreciaciones, al mismo tiempo que enrique-
ce mis conocimientos y me induce a proseguir activo, sobre
todo, en el estudio histórico de la risa. Les agradezco por todo
eso y me permito incluir aquí sus nombres y las partes de sus
obras que debí o bien haber incorporado a mis disquisiciones, o
bien adoptado como versiones superiores de lo que yo mismo
he querido decir. Son pues los autores y sus textos:
PETER BURKE, Formas de Historia Cultural, Madrid, Alianza,

2000, especialmente los capítulos 4 y 5 sobre la gestualidad y las
fronteras de lo cómico en la Italia moderna.
JOHAN VERBERECKMOES, Laughter, Jestbooks and Society in the
Spanish Netherlands, Londres, MacMillan Press, 1999, todo el
libro.
ANDREA BATTISTINI, Galileo e i Gesuiti. Miti letterari e retorica
della scienza, Milán, Vita e pensiero, 2000, especialmente el
capítulo 4: "Aculei" ironici.
Les éclats du rire. La culture des rieurs au
A N T O I N E DE B A E C Q U E ,
XVIIIe. siécle, París, Calmann-Lévy, 2000, todo el libro.
Sólo la desesperación de sentir que, muy probablemente, he

trabajado en vano y descubierto la pólvora, frena mi impulso de
romper buena parte de las cuartillas que componen Corderos y
elefantes.
Prólogo
"Aunque pasen los años de mil en mil, y los

siglos se agreguen a los siglos: nunca se
alabará lo suficiente la virtud, nunca se ala-
bará lo suficiente el amor de Dios o se pre-
dicará la lucha contra los vicios; nunca las
mentes más agudas encontrarán un obstá-
culo para la búsqueda de lo nuevo. Perma-
nezcamos por lo tanto tranquilos: no traba-
jamos inútilmente ni trabajarán inútilmente
quienes nazcan después de muchos siglos,
en el ocaso mismo del mundo".
Petrarca, Familiares, I, 9, 9-10.
Como siempre, este libro debe todo lo bueno a muchas perso-

nas. A ellas les va dedicado en prueba de agradecimiento. Por
supuesto, Aurora, mi esposa, y nuestros hijos, los propios y los
adquiridos por alianza, son los primeros destinatarios. El postlu-
dio feminista ha nacido de mis amorosas, aunque no siempre
pacíficas, relaciones intelectuales con Aurora y con mi hija
Constanza, las dos Pentesileas más conspicuas de la familia. El
capítulo de la risa lleva la impronta espiritual de mi hijo Lucio,
a quien los sufrimientos del cuerpo nunca le menguaron el ca-
rácter risueño del alma. Mis ayudantes de cátedra, los becarios
a mi cargo y mis alumnos les siguen de inmediato. Muchos
colegas, que me han guiado tantas veces con sus opiniones,
consejos y enseñanzas, recomendándome libros o artículos, po-
niéndome al tanto de las novedades historiográficas, prestando
una atención inmerecida a mis ideas y discutiéndolas con gene-
rosidad y franqueza, merecen un reconocimiento especial. Y si
bien tendría que mencionarlos a todos, no puedo hacerlo por
razones de espacio, aunque nombraré por lo menos a quienes
más he molestado al apartarlos con mis cosas de su trabajo co-
tidiano: Fernando Devoto, Enrique Tandeter, Marta Madero,
Lilia Ana Bertoni, Ana María Telesca, Leiser Madanes, Daniel
Brauer, Mario Caimi y Giovanni Levi, lector de lujo, éste últi-
mo, del manuscrito. Tres Héctores, de tremolantes plumas, ami-
gos entrañables, me han ayudado con su ejemplo y su sabiduría:
Schenone, Ciocchini y Roque Pitt. Buena parte del texto proce-
de de un ensayo que, en 1994, presenté a un concurso del diario

La Nación de Buenos Aires y que obtuvo el primer premio; a
los miembros del j u r a d o (Nilda Guglielmi, Natalio Botana,
Félix Luna, Víctor Tau Anzoátegui y el fallecido Juan Carlos
Herrero) que actuaron en esa ocasión, les debo así el mejor
impulso que me llevó a desarrollar aquellas páginas, presenta-
das ya entonces bajo el título de Corderos y elefantes. El editor,
por la confianza temeraria que ha depositado en mis capacida-
des, es acreedor a la más grande devoción de mi parte. Un agra-
decimiento muy especial corresponde a mi colega y amiga de
toda la vida, Marcela Silberberg, por la paciencia que tuvo de
leer todo el manuscrito y hacerle las críticas necesarias para
convertir el texto en algo legible. Laura Malosetti y Gabriela
Siracusano aportaron su sensibilidad y saber para el mejora-
miento de muchos pasajes. No por reiterado es menos caluroso
mi reconocimiento hacia los bibliotecarios de la Facultad de Fi-
losofía y Letras, Elinor Franchi, Graciela Barriocanal, Patricia
Sala, María Cristina Gaiarin y su homónima Burgos, Hortencia
Brito, Olga Arias (mi guía en el idioma alemán), ambos Jorges,
Maidanik y Suárez, a quienes debo los mejores hallazgos de los
textos sobre los cuales se basa la obra.
Dos invitaciones de la Ecole des Hautes Etudes en Sciences
Sociales de París y de la Maison des Sciences de l'Homme me
permitieron corregir errores del libro y enriquecer el corpus de
fuentes con las cuales he trabajado, pues pude contar entonces
con un acceso preferencial a las colecciones de la Biblioteca
Nacional de Francia, a cuyo personal de especialistas en mate-
riales antiguos quisiera expresar mi mayor reconocimiento. Asi-
mismo, mis estancias parisienses hicieron posible que expusie-
ra, discutiera y comentara varios capítulos del libro con colegas
franceses cuyas críticas y observaciones han mejorado, sin duda,
el producto que hoy publico. Pienso especialmente en Cristiane
Klappitsch-Zueber, en Jacques Revel, Bernard Vincent, Serge
Gruzinski, Jean Hébrard. Mi deuda con el talento de Roger
Chartier es inmensa: a él tendría que destinar, para siempre, mi
propio gallo de Esculapio en materia historiográfica.
En estos años que he escrito, sufrí tres grandes pérdidas: mi
querido padre, mi suegro Raúl (quien me legó un bello manus-
crito de su vida de aventurero e inmigrante, el cual espero publi-
car muy pronto) y mi maestro inolvidable, Angel Castellan. El
recuerdo de los tres me ha ayudado, de una u otra manera, a
escribir las páginas a continuación; su muerte me reinstaló en la
PRÓLOGO 17
enseñanza poética que conocí, largo tiempo atrás, gracias a la tra-

ducción que mi amigo Rodolfo Valed hizo de unos versos de Rilke:
"La muerte es grande.
Somos los suyos con la sonrisa en los labios
y cuando más nos creemos en medio de la vida
osa la muerte llorar en medio de nosotros".
Tal vez Corderos y elefantes me haya servido como un pobre
e inferior conjuro de esas palabras terribles.
Buenos Aires, marzo de 2001.

Introducción:
Navegaciones teóricas y
redescubrimiento de un
antiguo lugar o topos1
"Aunque las cosas situadas fuera del inte-
lecto parezcan algo infinito, sin embargo,
éstas no son infinitas porque el mundo, es-
tupenda obra divina, consta de pocos ele-
mentos y de pocas formas diferentes y por-
que todo lo que ha sido creado mediante el
arte puede ser conducido nuevamente a de-
terminados géneros y determinados puntos
principales. Ya que entonces se da un para-
lelismo entre las cosas y los conceptos de
las cosas, entre las imágenes de los concep-
tos y las palabras, y ya que en cada una de
las cosas están presentes algunos principios
fundamentales de los cuales deriva todo el
resto, yo pensaba que esos principios fun-
damentales, que existen de igual manera en
las cosas, en los conceptos y en el discurso,
pudieran enseñarse ".
J. A. Comenio,
Pansophiae prodromus, 1 6 4 4 2 .
Cuando se trata de la historia cultural, parece siempre difícil

apartarse demasiado de los dos grandes paradigmas que aún do-
minan la escena en la segunda mitad del siglo XX, aunque am-
bos hayan sido construidos a partir de dos robustas filosofías de
la historia del siglo XIX. Me refiero, en primer lugar, al modelo
globalizante, acuñado por Burckhardt 3 y empleado por Max
Weber en su asombroso análisis histórico del problema de la
tonalidad musical 4 . Un esquema de pensamiento socio-cultural
que cree en la existencia de amplias "concepciones del mundo",
de Weltanschauungen capaces de impregnar hasta los rincones
más remotos de la vida social, y que la escuela de los Anuales
ha convertido en la rama poderosa de la historiografía de las
mentalidades; desde Lucien Febvre hasta Philippe Aries 5 , pasan-
do por nuestro José Luis Romero 6 . Esta forma de estudiar el de-
venir de los fenómenos culturales todavía es capaz de demostrar

su fertilidad en los programas de investigación de Latinoaméri-
ca. En segundo lugar, tan poderoso como el anterior y nacido
de algunas páginas célebres de Marx 7 , no cesa de tener vigencia
el modelo agonal, que percibe la cultura como el campo parti-
cular donde la lucha de clases se transforma en contienda ideo-
lógica; son casos brillantes e inigualables de desarrollo de este
sistema cognoscitivo experiencias tan dispares como la obra de
los marxistas ingleses (Hill para el siglo XVII, E. P. Thompson
para la sociedad industrial 8 , y recientemente Hobsbawm para las
tradiciones nacionales modernas) 9 , o bien la reconsideración que
Michel Vovelle ha hecho de la categoría de mentalidad en la
cual él descubre caracteres de clase, que sólo presentan un me-
nor grado de estructuración y una inercia mayor que sus equiva-
lentes de la ideología' 0 , o bien las sutiles conversiones de la
teoría gramsciana de la hegemonía y de la circulación cultural
que han sabido realizar, por ejemplo, Cario Ginzburg" y el argen-
tino García Canclini 12 , el primero en un registro claramente his-
tórico, el segundo desde una perspectiva sociológica volcada al
análisis del presente. Sin forzar demasiado las cosas, podría
decirse que el mismo modelo agonal se ha hecho agónico en
Foucault, para quien el sentido último de toda formulación, pro-
ducto o creación culturales, es la instauración de relaciones de
poder 13 .
Por supuesto que el modelo globalizante tiende a resaltar los
aspectos de la aceptación mutua y de la cooperación entre las
clases o grupos sociales, cuando se trata de describir o de expli-
car la cultura que se considera a priori una suerte de legado o de
patrimonio común a todos los integrantes de una sociedad. En
tanto que el modelo agonal pone todo su empeño en revelar las
formas representativas y simbólicas que asume el enfrentamien-
to entre las clases en el plano de la creación cultural. Lo intere-
sante del caso es que, sin embargo, ambos paradigmas poseen un
grado de elasticidad que les permite, en varios casos relevantes,
intercambiar los acentos y así ocurre que un weberiano como
Michael Mann, al tratar los aspectos culturales fundantes del poder
social, reconoce el peso casi exclusivo de las ideologías, sinóni-
mo de culturas de clase, en la conformación de la supremacía
socio-política 14 . De modo inverso, el marxista Emst Fisher des-
cubre, en la necesidad perenne del arte a lo largo de la evolución
de las civilizaciones, una fuerte continuidad cooperativa en la
historia a pesar de la existencia de la lucha de clases, incansable-
I N T R O D U C C I Ó N : NAVEGACIONES TEÓRICAS... 21
mente reiterada y motor último del devenir de los hombres".

Interesa destacar cómo, también en los últimos años, del modelo
agónico foucaultiano se ha desprendido una historiografía que,
sobre la base de la admisión del enmascaramiento de los víncu-
:
los de poder como un presupuesto de cualquier creación cultu-
1
ral, reconstruye no obstante las vías de comunicación, de per-
meabilidad y de mutua apropiación entre las culturas de clases o
de grupos sociales en competencia cuando no en franco comba-
te. Detengámonos un momento en esta nueva manera de abordar
nuestros viejos problemas de historia cultural 16 .
Es necesario que nos ubiquemos sobre el trasfondo de las

perplejidades que ha engendrado entre los historiadores el
linguistic tum o el semiotic challenge lanzado a lo más íntimo
de nuestra tarea científica, esto es, al acto de describir lo real
perdido en el pasado a partir de las huellas que, como los signos
de un texto, aquello mismo acontecido ha legado a nuestro pre-
sente y al futuro 17 . Las preguntas más importantes surgidas del
"desafío", aplicado a los fenómenos característicos de la historia
cultural - ¿ c ó m o vinculamos los sistemas de signos que hemos
recibido de una época con los hechos culturales de esos tiempos
(ideas pensadas, sentimientos experimentados, productos here-
dados: los textos, las imágenes, las liturgias, los instrumentos
musicales y las partituras; prácticas extinguidas: de lectura, de
escritura, de contemplación de imágenes, de participación ritual,
de audición musical y de baile, fenómenos mentales y corporales
realmente vividos en el pasado)?, ¿cuáles son las condiciones y
los límites de transparencia u opacidad en esas relaciones a los
cuales tiene derecho a aspirar un historiador?-, han sido respon-
didas de varias maneras en los últimos veinte años. Raymond
Williams y Pierre Bourdieu lo hicieron en los términos de la so-
ciología de la cultura: el primero ha construido su noción de "pro-
ducción simbólica" sobre conceptos tomados de la interpreta-
ción marxista de la cultura que inauguró Gramsci, mientras que
el segundo ha elaborado la teoría original de los capitales simbó-
licos, de los campos culturales relativamente autónomos en la
civilización industrial moderna y de la transmisión del habitas18.
Robert Darnton, por su parte, ha adoptado para su historiografía
la postura extrema de la antropología de Clifford Geertz, quien
no concibe a la cultura sino como un macrotexto que debe ser
leído y cuyos significados han de ser descubiertos por el científi-
co social; una "descripción densa" de los fenómenos es, para
Geertz y Darnton, el instrumento adecuado en la búsqueda de la

comprensión más completa posible de la malla de textos que
componen la cultura 19 . Un tercer grupo de respuestas a las pre-
guntas cruciales del semiotic challenge forman aquella nueva
historiografía francesa, desprendida quizás del tronco de Foucault
e inaugurada por Roger Chartier, Louis Marin y Fran50is Hartog,
además de estar fuertemente influida por la teoría de la recep-
ción de Wolfgang Iser y Hans Robert Jauss.
Permítaseme un excurso acerca de este punto. La teoría de la

recepción nació de algunas ideas y prácticas de la hermenéutica
filosófica y literaria, cultivadas por Gadamer e Ingarden durante
los años '60. En su Verdad y método de 1965, Gadamer recorda-
ba que, hasta el siglo XVIII, toda ciencia basada en la exégesis
de textos había utilizado tres recursos, considerados igualmente
válidos e importantes para acceder a la plenitud del significado:
1) la subtilitas intelligendi, destinada a alcanzar la comprensión
del texto; 2) la subtilitas explicandi, consagrada a interpretarlo,
y 3) la subtilitas applicandi, un instrumento que hacía posible la
traslación y la aplicación del texto a las circunstancias contem-
poráneas del exégeta. Gadamer señalaba que, a partir de la Ilus-
tración, la filosofía, la estética y la historia de la cultura se ha-
bían rehusado a emplear la tercera forma de subtilitas, aunque la
hermenéutica jurídica, por ejemplo, continuó haciendo un uso
sistemático de ella hasta nuestros días 20 (podría pensarse, tal vez,
que una rehabilitación plena de la subtilitas applicandi en las
ciencias humanas exige, en el presente, la subordinación a y el
respeto escrupuloso de una teoría estricta de la argumentación,
sobre todo en el momento filosófico con el cual se coronaría el
procedimiento hermenéutico. En realidad, Louis Marin ha echa-
do mano, sin cesar, de esa fase final del método 21 , i.e. tanto en su
empleo de la teoría "eucarística" de la enunciación, tomada de la
Lógica de Port-Royal, como en la categorización de las relacio-
nes entre subjetividad y verdad científica a partir de Montaigne,
Naudé y Descartes) 22 . Ingarden, por su parte, en su libro Acerca
del conocimiento de la obra de arte literaria, de 1968, se ocupa-
ba de mostrar las extraordinarias posibilidades que abría un aná-
lisis de los textos y de la producción estética en general que se
ocupase de identificar los lugares abiertos, los pasajes de signifi-
cado indeterminado en las obras, para investigar luego las con-
creciones, completamientos o cierres con los cuales se había que-
rido definir, a través de la historia, el contorno de los sentidos en
aquellos mismos lugares de indeterminación 23 . En 1970, Hans

Robert Jauss formuló, sobre los antecedentes que acabamos de
destacar, una primera versión de la teoría de la recepción en su
libro La historia de la literatura como provocación. Jauss expli-
caba allí cómo descubrir el despliegue sucesivo de un potencial
de significados, inserto en cada texto u obra de arte del pasado,
cómo narrar las fases de su recepción histórica para culminar,
por fin, en una "fusión de horizontes" semánticos que el texto o
la obra transportan consigo y que la ciencia de la cultura debe de
dar a conocer 24 . Seis años más tarde, Wolfgang Iser publicó El ,
acto de lectura, donde postuló la existencia de un "lector implí-
cito" en todo texto, de un receptor diseñado por la estructura
apelativa de la obra. De tal suerte que el acto de leer podía estar
constreñido por la imposición o necesidad de un significado
unívoco y también podía verse ampliado a una multiplicidad ar-
mónica, contradictoria o incluso caótica 25 . En el volumen III de
Temps et récit, Paul Ricoeur ha llamado la atención sobre el he-
cho de que los enfoques de Iser y Jauss podrían encarnar los dos
sentidos en los cuales, desde la perspectiva de las dimensiones
socio-temporales y de los modos del relato a ellas asociados,
cabría entender la estética de la recepción, a saber: Iser se ocupa-
ría de la fenomenología del acto individual de leer en tanto que
Jauss buscaría reconstruir el devenir de la recepción pública de
la obra y, con eso, narrar la historia literaria sobre la base de los
que Ricoeur llama "apartamientos estéticos" (écarts esthétiques)
producidos por cada obra nueva en un horizonte de lecturas y
expectativas preexistentes 26 . Es decir que el "lector implícito" de
Iser nos ubicaría en el tiempo corpuscular, en el instante
existencial, subjetivo pero intercambiable de los individuos mo-
mentánea y umversalmente condicionados por las apelaciones
de la obra, mientras que la "fusión de horizontes" de Jauss nos
remitiría a un tiempo extenso, a la sucesión objetiva de las lectu-
ras diferenciadas y determinadas por los contextos cambiantes
de la historia. De esta manera, para Ricoeur, la estética de la i
recepción estaría aunando en su propio programa de investiga-
ciones los dos tipos de relato destinados a disolver las aporías
del tiempo dividido entre la experiencia del alma humana (San
Agustín) y la regularidad de los movimientos de la naturaleza
(Aristóteles): el relato de la ficción con sus variaciones imagina-
tivas y significantes sobre la relación paradojal de ambas tempo-
ralidades y el relato histórico con su creación de una tercera tem-
poralidad fija e intermediaria, tejida a partir de las huellas deja-
das por el sucederse de las generaciones y vicaria legítima de la

realidad humana devorada por el pasado 27 .
Hecho el paréntesis aclaratorio, regresemos a la historiogra-

fía. Hartog nos ha enseñado de qué manera, en la cultura griega,
los textos construyeron a los sujetos de la interacción histórica
mediante operaciones metafóricas de distinción. La lucha de
Ulises contra los monstruos y su negativa a convertirse en divi-
nidad, a la par que las clasificaciones de la Teogonia y de Los
trabajos y los días, definieron con claridad el lugar del hombre
helénico como un "ni dios, ni bestia"; o bien las dicotomías grie-
g o s - b á r b a r o s , griegos-persas, establecidas en el relato de
Heródoto, asignaron a los primeros el centro del mundo medite-
rráneo, el clima del equilibrio y el mundo isonómico de la polis,
y a los segundos los países de Escitia, Egipto y el Asia, las tie-
rras de climas extremos y de maravillas, de mezclas inarmónicas
en el mejor de los casos, y el dominio de la hybris encarnada en
la tiranía del Gran Rey, el mundo del ser apolítico que no es
hombre, sino animal, dios o mezcla monstruosa de ambos 28 .
Roger Chartier, por su parte, polemizando con las ideas de
Geertz y Darnton 29 y siguiendo los ejemplos brindados por la
obra de Louis Marin, ha subrayado que la cultura es mucho más
que un entretejido de textos; pues precisamente la historiografía
semiológica de Marin mostró la especificidad irreductible de las
imágenes y, al mismo tiempo, dotó a nuestro instrumental de la
mente con una teoría completa de la representación, recordándo-
nos la extraordinaria idea barroca de la enunciación expuesta en
la Lógica de Port-Royal, a saber: todo enunciado posee una di-
mensión transitiva o transparente por la que alude a algo fuera de
sí mismo, y una dimensión reflexiva u opaca por la que habla de
sí mismo. Paralelamente, representar es dar a ver un objeto au-
sente, algo fuera del acto de la representación, y es también com-
parecer en persona y mostrar las cosas, presentar y presentarse
representando (Marin ha juzgado que la teoría de la enunciación
de Port-Royal merece ser llamada "eucarística", pues ella permi-
tió explicar el dogma de la transubstanciación: la eucaristía enun-
cia el cuerpo de Cristo de dos maneras, representa su cuerpo
ausente y presenta su cuerpo sacramental bajo las especies) 30 .
Este concepto ambivalente de la representación permite in-

cluir en el área de sus alcances los textos, las imágenes, el dra-
ma, los rituales, el cine y otras performances, y, por último, la
música en todas sus variantes, vocales e instrumentales, aun la

música que podríamos llamar absoluta y que posee el grado máxi-
mo de autorreferencialidad de cualquier obra humana imagina-
ble. De modo que La Ofrenda Musical y el El Arte de la Fuga de
J. S. Bach serían probablemente, en la historia de Occidente, los
casos extremos de representaciones que están formadas casi sólo
por su dimensión reflexiva. Decimos "casi" pues la Ofrenda pre-
senta varios simbolismos construidos por el propio compositor,
para refrendar que el punto de partida de las búsquedas contra-
puntísticas de la obra estuvo en un tema muy sencillo que el rey
Federico II de Prusia improvisó en un fortepiano a pedido de
Bach 31 . Claro que, cuando el músico anota de su puño y letra
"Que la Fortuna del Rey crezca al mismo tiempo que crecen las
notas" en el encabezamiento del canon 4 a dos voces per
augmentationem contrario motu, o bien "Que la Gloria del Rey
ascienda del mismo modo que asciende la modulación" en el
comienzo del canon 5 a dos voces circularis per tonos, es dable
pensar que Bach realiza un juego escondido de dignidades y pres-
tigios entre el orgullo del monarca -centro de la vida social e
inventor del centro sonoro del cual ha nacido la Ofrenda- y la
destreza superlativa del músico quien ha sabido transformar el
tema real en una construcción que sólo alude a la acción del ar-
tista, al despliegue de un arte que reflexiona sobre sí mismo 32 .
Como quiera que sea, tampoco en este punto se detiene el vaivén
especular entre la obra y el mundo social, ya que el cultivo de
una música pura podría equivaler a una rehabilitación de la acti-
vidad artística en el más alto sentido antropológico, el de la crea-
ción gratuita, el del hacer porque sí. "Casi" formado por la di-
mensión reflexiva también el monumento de la abstracción esté-
tica que es El Arte de la Fuga, por cuanto ese corpus resumió la
historia entera de cinco siglos de contrapunto en la música euro-
pea, propuso los modelos sublimados de todos los tipos posibles
de fuga, conservó así, exaltándolo, el propósito pedagógico de
El clave bien temperado y volvió a plantear la cuestión de la
obra gratuita y perfecta del individuo creador, esta vez en el
umbral de la muerte 33 . Al final del manuscrito de la Fuga a 3
soggetti, incompleta, que tal vez debía de cerrar el conjunto 34 ,
escribió Karl-Philipp-Immanuel Bach, hijo de Juan Sebastián, la
siguiente cuarteta:
"Sobre esta Fuga, en la que el nombre / BACH fue en el

Contrasujeto / colocado, murió /el compositor"35.
Volviendo a Chartier, él ha convertido entonces el estudio de

la cultura en una indagación sobre las "representaciones" y las
prácticas de su apropiación, sobre sus "apartamientos" recípro-
cos (écarts), sobre la separación de un texto respecto de otro que
pretende narrar y describir los mismos hechos que el primero, o
respecto de una imagen que busca representar (en sentido estric-
to) y simbolizar aquella misma porción del mundo fáctico, o so-
bre la separación de las lecturas y recepciones de un mismo texto
(entendidas como prácticas, pero ellas también "representacio-
nes", "representaciones de representaciones") a lo largo del tiempo
y del espacio 36 . Y una vez halladas las articulaciones entre cada
"representación" y la matriz social donde ésta se originó 37 , tales
écarts -creen tanto Chartier como Marin- nos permiten decir y
conocer algo acerca del subsuelo material de la violencia, acerca
de las relaciones que determina el dominio de algunos sujetos
sobre los cuerpos ajenos, acerca de lo que quizás podríamos lla-
mar el núcleo duro de la realidad. Parecería entonces que toda
representación no hace sino describir, legitimar u ocultar víncu-
los de dominación, para metaforizar, velar y tornar soportables
unas relaciones sociales inevitablemente basadas en la violen-
cia. Hace muy poco tiempo, Angelo Torre realizó una crítica ra-
dical de la obra de Chartier acusándolo de establecer una supre-
macía de las representaciones que tornó "superfluo el estudio del
mundo real" 38 . Es más, según Torre, Chartier habría ocluido por
completo cualquier salida de la historiografía hacia lo social por
negarse a explorar "la matriz de las apropiaciones diferenciadas"
de las representaciones, un recurso que podría haber llevado a
Roger a descubrir los motivos de la recepción cultural y, de allí,
la situación vivida por los actores reales. Aparte de la respuesta 39
en la cual Chartier ha puesto el acento sobre el carácter concreto
y real que tienen los conflictos en el mundo de las representacio-
nes y donde ha defendido su práctica de análisis documental amén
de su uso de una teoría social de la recepción, creo que Torre no
ha tomado en cuenta precisamente el significado ontológico que
hay detrás de la gnoseología y de la praxis historiográfica des-
plegadas en el método analítico de los écarts, de los desplaza-
mientos de sentido en las representaciones que se proyectan por
sobre el núcleo duro de violencia de lo real.
A decir verdad, esta comprobación es quizás el argumento

central de la obra de desvelamiento que Max Horkheimer y
Theodor Adorno realizaron en su Dialéctica del Iluminismo40.
Tras ese análisis de la constitución del sujeto cognoscente en la

cultura occidental, ocurre que el paradójico destino de los inte-
lectuales está sellado en una oscilación perpetua entre el heroís-
mo de la denuncia de la violencia y la imposibilidad de una praxis
radicalmente liberadora que no claudique frente a los renaceres
perpetuos de la desigualdad y a la injusticia permanentemente
renovada de insólitos poderosos, respecto de los cuales una in-
genuidad imperdonable de nuestra parte no cesa de construir la
esperanza y las ilusiones de haberlos destruido para siempre.
Permítaseme imaginar sin embargo, en el futuro, una historio-
grafía de la cultura que sea capaz de investigar no sólo los écarts
que se abren sobre las regiones de la violencia y del tánatos, una
investigación del mundo mental de los hombres que desande el
camino de Freud hacia atrás de El malestar de la cultura (1930)
y de Más allá del principio del placer (1920), porque éste, el
tardío, es el Freud que domina nuestros estudios de humanida-
des del final del siglo. Y, por cierto, la obra del Vienes tiene
mucho también para enseñarnos en cuanto a la búsqueda de una
historia del eros, pero ¿habrá "apartamientos" que permitan des-
cubrir la fuerza del amor en el núcleo duro de lo real pasado?
¿Ha dejado acaso huellas no ilusorias el eros41 en los antiguos
lugares de la existencia donde los cuerpos de los hombres anu-
daron lazos con los otros cuerpos de sus semejantes? Sería bello
y enaltecedor concebir un programa historiográfico confiado en
alcanzar ciertas certezas científicas sobre los rastros del eros.
Quizás las palabras que Platón atribuyó a Aristófanes en El Ban-
quete, a propósito del mito amoroso del andrógino, puedan des-
cubrirse resonando en lo profundo de la historia, después de todo,
y alumbrar un futuro en el cual los hombres se reconstruyan a
partir de sus fragmentos:
"Desde hace tanto tiempo, pues, es el amor de unos a otros

innato en los hombres y aglutinador de la antigua naturale-
za, y trata de hacer un solo individuo de dos y curar la natu-
raleza humana"42.
Como Horkheimer y Adorno lo usaron para iniciar la historia
trágica del iluminismo, podríamos nosotros recurrir también al
texto de la Odisea, pero con el fin de imaginar el comienzo de
esa otra historia amorosa que planeamos. Porque, después de
todo, la Odisea es una narración en la cual se hilvanan aventuras
y episodios donde el eros no cesa de impulsar a los personajes.
Concedamos, sin embargo, que, cuando esperábamos que el poe-
ma concluyera con los arrebatos de los esposos en el viejo lecho

y en "el deleite de la conversación", al fin del canto XXIII, vuel-
ve en el canto siguiente la violencia por sus fueros: las huestes
de Eupites, padre de Antinoo, desean vengar la muerte de los
Pretendientes y se produce una lucha a la cual sólo pone término
el temor a la cólera de Zeus, no sin que antes, tal vez por razones
de correspondencia, Laertes, padre de Ulises, mate a Eupites.
Paradójicamente, la ¡liada, el poema de la guerra por excelencia,
termina en el remanso de piedad que abren las lágrimas de Aquiles
y que se extiende en los funerales de Héctor, aunque el horizonte
del miedo no desaparece, pues los troyanos "habían puesto cen-
tinelas por todos lados, para no ser sorprendidos si los aqueos,
de hermosas grebas, los acometían" a pesar de las promesas del
Pelida 43 .
Como quiera que sea en cuanto al proyecto futuro, nuestra

misión se reduce hoy a cumplir con la finalidad principal de la
narración histórica, esto es, lograr que las relaciones estableci-
das entre las representaciones del texto conserven la trama de las
relaciones entre sus referentes perdidos del pasado (al contrario
de la literatura, que funda su acción en principios de libertad y de
arbitrariedad, a la hora de anudar lazos entre las relaciones tex-
tuales y las relaciones de los referentes representados). Ante la
posibilidad de una huida perenne del sentido, cuyo caso límite
ha explicado Michel de Certeau en La fábula mística cuando
trató el problema de la experiencia histórica moderna de Dios
como una conciencia ilimitada del Otro faltante 44 , la historia de
la cultura que planteo se mantiene intransigente acerca de la ne-
cesidad de intentar que las palabras permitan decir algo verdade-
ro sobre las cosas pasadas, y puede prevenirnos, al mismo tiem-
po, sobre los peligros que entraña la omnitextualidad devoradora
de los hechos. Porque finalmente, cuando la realidad se ha con-
vertido en texto y sólo en texto, no sólo la realidad se ha hecho
evanescente sino el propio texto se extingue por la vía del estalli-
do de sus cualidades. La diferencia entre un verso de Virgilio
como el Félix qui potuit rerum cognoscere causas45 y la mayor
parte de los graffitti del subterráneo de Buenos Aires reside tan-
to en la cualidad de la belleza, presente o ausente, de una
musicalidad inédita, cuanto en la densidad y en la dilatación de
lo real que el verso y los graffitti representan. Puso Eurípides en
boca de la infortunada Hécuba la reflexión siguiente, dirigida al
rey de Micenas:
"La lengua no debería de prevalecer sobre los hechos. Cuan-

do se ha obrado bien se debería de hablar bien, y cuando se
ha obrado mal la palabra debería de resonar vacía"46.
El punto al cual hemos llegado nos aproxima de nuevo a las
preocupaciones de Roger Chartier y a su reflexión más reciente
acerca de los lazos entre la historiografía y la narración literaria.
La epistemología actual de Chartier se contrapone a la teoría de
Hayden White sobre los tropos utilizados en el relato histórico y
a sus variaciones sucesivas, incluso a la que últimamente ha in-
tentado relativizar los alcances de la imaginación de cara al gran
debate sobre la Shoah47. Chartier reivindica con fuerza la legiti-
midad de las aspiraciones del historiador a elaborar un discurso
según el estatuto vigente de la verdad, régimen que, sin duda, se
modifica en el tiempo pero del cual es posible trazar un devenir
coherente y descubrir la continuidad. Michel de Certeau y Paul
Ricoeur son convocados para recordarnos, el primero, que el re-
lato histórico asienta su exigencia de verdad en la deuda que los
vivos tenemos con los muertos, en un préstamo lejano el cual
saldamos mediante las operaciones cautas de reconstrucción del
pasado a partir de las huellas que dejaron quienes alguna vez
vivieron en este mismo mundo nuestro 48 , y el segundo, Ricoeur,
que la veracidad de la ciencia histórica apunta a dar cuenta de la
herencia que hombres anteriores a nosotros nos han legado, es
decir, de la vida de esos muertos que aún perdura dentro nuestro
y en el tejido actual de las relaciones sociales 49 .
Es probable que todo este excursus historiográfico sirva al

menos para dejar sentados algunos postulados, cuya verificación
empírica confío en proporcionar a lo largo del presente libro,
sobre la posibilidad aceptada de que ha existido en el pasado una
amplia cooperación social en torno a las creaciones más comple-
jas de la cultura. Se trataría de un patrimonio común de bienes
simbólicos y artísticos, el cual es fruto de diferentes modos de
apropiación y que suele manifestarse como una circulación de
dichos bienes en varios sentidos y formas: de las élites al pueblo
por mecanismos de coerción o de hegemonía más o menos ate-
nuada (educación formal, literatura de cordel, mass media, moda),
y del pueblo a las élites por la vía de las evasiones, del folklorismo
o de la construcción de tradiciones nacionales. En mi caso, claro
está, no debo menos que volver a la idea directora de Sabios y
marmitones, vale decir, a la noción de convergencia, entendida
no sólo como posesión compartida sino como una creación cultu-
ral en común en la que ninguno de los actores (hombres del pue-

blo y de las élites) se subordina a los otros. Digamos, en princi-
pio, que una fuerte circulación cultural previa sería condición
sine qua non de cualquier convergencia. En segundo lugar, tres
tipos principales de ésta se me han aparecido hasta ahora:
1) El que Fabián Campagne ha estudiado como resultado de

una simultaneidad de creaciones paralelas y, en buena medi-
da, autónomas; el caso más extraordinario nos lo ha provisto
el canon contrapuntístico que Ginzburg trazó con las vidas,
las m u e r t e s y los pensamiento:, m o n i s t a s del b u e n o de
Menocchio y de Giordano Bruno (anotemos que una parte
importante de la explicación de Ginzburg se asienta en la
fuerte circulación previa de las ideas anabaptistas y de las
noticias de un Nuevo Mundo).
2) El tipo que llamaremos de aproximaciones sucesivas y gra-
duales y que puede darse en una muy larga duración. En Sa-
bios, aludí al proceso secular de expansión de un pacifismo
campesino, existente tal vez ya en la Alta Edad Media, que
se exhibió con fuerza en el Piers plowman de Langland y en
los programas utópicos de los lolardos, y que, a través de las
querellas por la paz de Erasmo y Rabelais, llegó a transfor-
marse en un pacifismo nobiliario e ilustrado con Bolingbroke y
Kant durante el siglo XVIII.
3) El tipo que denominaremos de aproximación sincrónica, en
el cual el paso de la creación de élite a la creatividad popu-
lar se produce prácticamente sin transiciones. Sucede, por lo
general, en este caso que un mismo actor transita de un sis-
tema cultural a otro en obras distintas de su coleto e inclusi-
ve en el interior de una única obra. Si el Bracciolini que
sabe alternar una Historia de Florencia con desopilantes
facezie, el Alberti que combina la risotada del Momus con
la seriedad de un tratado sobre la familia, el Ariosto que va
del Furioso a La Cassaria, el Bruno que salta del Candelaio
al De la causa son exponentes de lo primero, Rabelais y
Teófilo Folengo alias Merlín Cocai, maestro insuperado de
la poética macarrónica, lo son por supuesto de lo último,
a u n q u e el p r o p i o B r u n o no haya rehuido i d e n t i f i c a r la
conciliatio oppositorum de su filosofía con la bipolaridad
cultural de una convergencia que se expresa, por ejemplo,
en la metáfora gastronómica del saber 50 , aplicada también a
la ética más alta del eros en las antítesis de los Eroici furori:
"Liberio. (...) la felicidad de los dioses es expresada por el

beber -y no por el haber bebido- el néctar, por el gustar -y
no por haber gustado- la ambrosía, por el deseo insaciable
del alimento y la bebida, y no en el hallarse sacio y falto de
deseo. Gozan, pues, la saciedad como movimiento y aprehen-
sión, y no como quietud y comprensión; no llegan a saciarse
sin conservar el apetito, ni apetecen sin que vengan en cierto
modo a ser saciados.
Laodomio. 'Esuries satiata, satietas esuriens'"51.
Incluso el circunspecto Michel de Montaigne echó mano de
la metáfora gastronómica para señalar una forma plena del cono-
cimiento, en la cual el movimiento irresistible de la vida triunfa
por sobre la árida destreza de la memoria.
"Solemos consen'ar las opiniones y el saber de otros y eso es

todo. Es necesario hacerlos nuestros. (...) ¿De qué nos sirve
tener la panza llena de carne si ésta no se digiere?, ¿si ella
no se transforma en nosotros?, ¿si ella no nos hace crecer y
nos fortifica?"51.
Una vez más he de decir que el concepto de convergencia

que subtiende las investigaciones de este libro tiene deudas muy
grandes, a saber: con el topos de la cultura carnavalesca y festiva
cultivado, primero, por Bájtín 53 y, más tarde, por Heers y Cardini 54 ;
con las categorías de bilingüismo y biculturalismo que ha pro-
puesto Peter Burke para analizar las relaciones culturales entre
las élites y el pueblo 55 ; con los deslumbrantes estudios, llevados
a cabo por Christopher Hill, acerca de lo concreto de esos víncu-
los en la Inglaterra de las décadas revolucionarias durante el si-
glo XVII 56 ; con la noción de "intermediario cultural" que acuñó
Michel Vovelle y que él aplicó al análisis de los significados del
monumento funerario laico-masónico de Joseph Sec y del pala-
cio fantástico y abrumador construido por el cartero Cheval 57 ;
con los descubrimientos de E. P. Thompson en el campo de la
"economía moral" de las multitudes y de los mecanismos creati-
vos de la cultura plebeya 58 ; con los retratos de auténticos sabios
y filósofos populares que trazó Eric Hobsbawm a propósito de
los "zapateros políticos" 59 ; y finalmente con los trabajos de Roger
Chartier sobre la multiplicidad de las lecturas que se entrecruzaron
en los textos de la picaresca entre 1600 y 1800, o con las aplica-
ciones del concepto de apropiación cultural, tal como lo entien-
de el mismo Chartier, a la historia de la lectura en la Francia
moderna 60 .
La historiografía sobre temas americanos de los siglos XVII

y XVIII me ha resultado particularmente iluminadora estos últi-
mos años para alcanzar una mejor comprensión de los fenóme-
nos de entrecruzamientos, mestizajes e hibridaciones culturales.
Ana María Lorandi, por ejemplo, ha escrito una biografía de Pedro
Bohorques, el explorador del Paititi y el falso inca de los valles
calchaquíes en el siglo XVII, la cual resulta, más que un retrato
individual, un cuadro denso y complejo de las interacciones
míticas, de los juegos de la memoria histórica y de la imagina-
ción utópica entre los indígenas conquistados durante el siglo de
la consolidación del dominio colonial 61 . En el libro de Enrique
Tandeter acerca de la minería potosina colonial, encontré la re-
construcción ejemplar de un sujeto social y cultural prácticamente
desconocido: el kajcha, un minero outsider pero tolerado por las
autoridades coloniales en el Potosí del siglo XVIII, que fue ca-
paz no sólo de organizar y sostener formas autónomas de pro-
ducción de plata, sino de mantener cofradías y de recrear liturgias
y festividades para adaptarlas a sus necesidades religiosas 62 . El
último estudio que Scarlett O'Phelan Godoy dedicó a los aspec-
tos utópicos, simbólicos, festivos y jurídicos del gran movimiento
andino de Túpac Amaru y Túpac Catari me ha mostrado cómo es
posible descubrir en las experiencias de mezcla cultural y en sus
matices diferenciales los mecanismos de las rebeliones sociales
y el significado político de sus variantes 63 . El trabajo de Juan
Carlos Estenssoro Fuchs sobre la respuesta ilustrada de la plebe
limeña a las reformas borbónicas del teatro y de la danza y sobre
la reacción indignada que ese tono iluminista plebeyo despertó
entre las élites de la Ciudad de los Reyes ha sido para mí una
pieza esclarecedora del proceso por el cual las apropiaciones
populares de la Gran Tradición suelen desnudar las hipocresías
culturales e ideológicas de las élites 64 , un tema éste que Sergio
Serulnikov ha convertido en una llave maestra para interpretar el
significado radicalmente revulsivo de las insurrecciones andinas
del siglo XVIII cuyos protagonistas reivindicaban la justicia de
su causa en nombre de los principios teóricos que legitimaban
jurídicamente el régimen colonial 65 . Por último, he de subrayar
la lección recibida de la obra integral de Serge Gruzinski, quien
realizó una aplicación inigualable de la teoría de Marin-Port Royal
sobre la enunciación-representación al relato histórico acerca de
cómo el desarrollo del dominio religioso, en la América españo-
la desde la Conquista hasta la Ilustración, estuvo íntimamente
ligado a las contiendas estéticas, a las definiciones de los signifi-
cados posibles y de los alcances ontológicos de las imágenes 66 .

Es probable que el libro último y más teórico de Gruzinski, El
pensamiento mestizo61, sea el que mejor legitima mi propia em-
presa, aunque yo lo haya conocido cuando la mayor parte de
estas páginas estaba escrita: Serge no ha abandonado el campo
empírico de la historia americana colonial, sino que extrae siem-
pre de allí la materia principal para desarrollar sus reflexiones en
torno al mestizaje cultural; sin embargo, él agrega, esta vez, el
análisis histórico-estético de varios productos de la cinemato-
grafía de los años '90, films del inglés Peter Greenaway y del
hongkonés Wong-Kar-wai, en los cuales la mezcla inextricable
de horizontes de culturas dispares se manifiesta como la sustan-
cia de las vidas relatadas en la pantalla. Vale la pena citar algu-
nas conclusiones de Gruzinski, que muy bien podrían figurar in
capite de este libro:
"El mestizaje aparece entonces como algo móvil, inestable,

rápidamente incontrolable. No es posible oponérsele si no se
procura aniquilarlo -tarea generalmente imposible- o bien si
no se lo enfrenta a una nueva mezcla, a una nueva fórmula,
que habrá de terminar, a su vez, escapando a sus promoto-
res. La complejidad de los mestizajes y la desconfianza que
suscitan proceden quizás de esa 'naturaleza' caprichosa que
convierte a menudo a sus inventores en verdaderos aprendi-
ces de brujo, arrastrados hacia los caminos más imprevisi-
bles. Fenómenos sociales y políticos, los mestizajes involu-
cran de hecho un número tan grande de variables que con-
funden el juego habitual de los poderes y de las tradiciones,
se deslizan entre las manos del historiador que los busca o
son menospreciados por el antropólogo amante de los arca-
ísmos, de las 'sociedades frías' o de las tradiciones auténti-
cas. (...)
Los mestizajes nunca son una panacea, expresan combates
que jamás se ha vencido y que siempre se vuelve a empezar.
Pero proporcionan el privilegio de pertenecer a muchos
mundos en una sola vida "6i!.
Un libro de otro campo, el de los estudios del mundo clásico,

me abrió también un horizonte insospechado e iluminó mi inves-
tigación con una luz nueva. Me refiero a la obra conjunta de
Marcel Détienne y Jean-Pierre Vernant, Las astucias de la inteli-
gencia. La "metis" de los griegos69, donde se acomete por pri-
mera vez el proyecto de describir una forma de la inteligencia y
del pensamiento que, en los antípodas de la filosofía, de la lógica

formal y de las ciencias estrictas, a las cuales consideramos el
legado principal de la civilización griega, se desarrolló como un
saber alternativo y robusto en los intersticios de la reflexión
sistémica. La metis dominaba a la hora de tejer una red para la
pesca, de preparar una trampa para la caza, de desplegar las habi-
lidades del curtidor, del tejedor, del carpintero, la maestría del
navegante, el ojo clínico del médico, el olfato del político, las
trampas de Ulises, los ilusionismos retóricos de los sofistas, los
juegos de enigmas y adivinanzas; ella unía a hombres y anima-
les, puesto que metis explicaba las simulaciones del zorro y el
polimorfismo de los pulpos.
"(...) ella implica un conjunto complejo, pero muy coherente,
de actitudes mentales, de comportamientos intelectuales que
combinan el olfato, la sagacidad, la previsión, la ligereza de
espíritu, la simulación, la desenvoltura, la atención vigilante,
el sentido de la oportunidad, habilidades diversas, una expe-
riencia largamente adquirida; se aplica a realidades fugaces,
móviles, desconcertantes y ambiguas, que no se prestan ni a
la medida precisa, ni al cálculo exacto, ni al razonamiento
riguroso"10.
Igualmente quisiera destacar, aunque ya lo haya hecho en el
libro anterior, que mi interés por la convergencia no implica de
manera alguna ni siquiera una relativización de la teoría del abis-
mo cultural creciente en los siglos de la modernidad clásica, que
tan bien han fundamentado y demostrado las obras de Burke, de
Muchembled 7 1 y de Ginzburg. Se trata apenas de resaltar un ma-
tiz, una posibilidad de enaltecedora comunión creativa que, se-
gún creo, se ha empeñado en perdurar en tiempos de tanto divor-
cio cultural como los de la represión de las creencias populares
en la edad barroca, o bien durante la época de la Ilustración tar-
día, o en el actual fin de siglo. También respecto de semejantes
convergencias, soy consciente de transitar por senderos que abrie-
ron varios autores del presente, unos describiendo procesos de
aproximaciones sucesivas del pueblo hacia las élites, otros ex-
plorando los caminos inversos de las élites hacia el pueblo. En-
tre los primeros, hay algunos trabajos de los años '80, no por
casualidad obras maestras del oficio de historiador a la par que
piezas de una calidad historiográfica superior en el plano de las
teorías, que se explayaron en torno a las habilidades campesinas
para elaborar estrategias de supervivencia con elementos cultu-
rales propios y ajenos en el férreo siglo XVII. Me refiero a la

bella historia del campesino Johannes Hooss (1670-1755) y de
su familia, habitantes de la aldea de Leimbach en el norte de
Hesse, que investigó Arthur Imhof 72 ; al insuperable estudio que
realizó Giovanni Levi sobre el caso de un exorcista piamontés a
fines del Seicento73; y, por último, a la recreación que hizo Le
Roy Ladurie de la verdadera historia de la joven Fran§ounetto,
quien vivió en los comienzos del Grand Siécle pero se convirtió
en heroína de un poema épico popular, escrito en lengua provenzal
a mediados del siglo XIX 74 . Entre los segundos, anoto varias
obras: la muy amplia de Caro Baroja dedicada a las formas de la
religiosidad española en tiempos de los Austrias 75 ; el libro de
Darnton acerca del mesmerismo y su papel en los debates cientí-
fico-sociales que agitaron la escena intelectual francesa a fines
del siglo XVIII 76 ; el controvertido artículo publicado por Gerald
Strauss en 1991 para atacar la distinción canónica que los histo-
riadores de la época contemporánea suelen hacer entre la cultura
popular tradicional y la cultura de masas (Strauss encuentra con-
tinuidades no sólo en cuanto a los abismos que han separado a
aquéllas dos de las culturas de élite en cada período, sino respec-
to de las ocasiones de convergencia pues, también en el caso del
presente, experiencias comunes de la ciudad moderna aunan con
frecuencia la vida simbólica de las élites y de las masas) 77 ; y
finalmente el trabajo de Steven Lestition sobre Kant y el fin de la
Ilustración en Prusia 78 , en el cual desearía detenerme apenas con
el fin de señalar la contraposición de convergencias culturales
que descubro allí.
Friedrich Gentz, escritor y oficial de la administración prusiana

en Berlín, editó en 1793 una traducción alemana, con aparato eru-
dito y comentarios, de las Reflexiones sobre la Revolución Fran-
cesa escritas por Edmund Burke. En el prólogo a su trabajo, Gentz
se mostró más contrarrevolucionario que el propio Burke al exten-
der la crítica de los acontecimientos de Francia a la filosofía de la
Ilustración, acusada por el administrador prusiano de mostrarse
impotente ante las nuevas necesidades políticas de las naciones y
de haber ido demasiado lejos en el dar "razones" al pueblo para la
revolución. Kant, quien ya había definido y defendido a aquel
movimiento en una célebre respuesta suya a la pregunta "¿Qué es
la Ilustración?", planteada a varios intelectuales alemanes por el
periódico Berlinische Monatsschrift en 1784, salió, según Lestition,
al cruce de las acusaciones de Gentz con un nuevo escrito, El con-
flicto de las Facultades, publicado en 1798. Recordemos que Kant

había dicho, catorce años antes, que la Ilustración era:
"(...) la salida del hombre de su autoculpable minoría de
edad. La minoría de edad significa la incapacidad de servir-
se de su propio entendimiento sin la guía de otro. (...) Sapere
aude/ ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento!, he
aquí el lema de la Ilustración "7S).
Ahora, en el marco de una exposición acerca de ciertos pro-
blemas de orientación pedagógica en las universidades, el filó-
sofo de Koenisberg respondía a Gentz no sólo que la Ilustración
no había proporcionado argumentos perversos al pueblo ni lo
había inducido irresponsablemente a la sublevación, sino que ella
había dado respuestas racionales a los deseos populares más pro-
fundos y había sabido expresar con claridad tales anhelos, los
cuales podían resumirse en tres principios morales sencillos: rec-
titud en el vivir, no cometer injusticia, ser moderado en los pla-
ceres y paciente frente a la enfermedad confiando en la naturale-
za. En realidad, Gentz había aludido a una convergencia basada
en la dialéctica del mando esclarecido y la obediencia temerosa,
es decir, una convergencia característica de las sociedades del
Antiguo Régimen para la cual el único intercambio igualitario
posible se asentaba en el miedo recíproco entre las élites y el
pueblo. Kant, en cambio, parecía remarcar en el legado revolu-
cionario de la Ilustración la posibilidad de una convergencia
enaltecedora entre el saber de las Facultades y la voluntad íntima
del pueblo, ya que la ciencia de las élites y la utopía popular
habían terminado confluyendo en las manifestaciones revolucio-
narias de la disposición universal de los hombres hacia el bien.
Decía Kant:
"La revolución de un pueblo lleno de espíritu, que hemos vis-

to realizarse en nuestros días, podrá tener éxito o fracasar;
puede, quizá, estar tan repleta de miserias y crueldades, que
un hombre bien pensante, que pudiera esperar ponerla en
marcha por segunda vez, no se decidiera a un experimento de
tales costos; una revolución tal, digo no obstante, encuentra
en los ánimos de todos los espectadores -que no están ellos
mismos involucrados en el juego- una tal participación en el
deseo, que raya con el entusiasmo incluso si su exterioriza-
ción resulta peligrosa; tal, en suma, que no puede tener otra
causa que una disposición del género humano.
"(...) Un hecho semejante en la historia de la humanidad ya

no se olvida, pues se ha descubierto en la naturaleza humana
una disposición y capacidad para el bien, que ningún políti-
co hubiera podido deducir, a fuerza de sutileza f...)"80.
La circulación cultural, en la variedad más amplia de sus for-

mas posibles, y sobre todo el reconocimiento de los sujetos por-
tadores de ideas, creaciones, experiencias y prácticas culturales
entre horizontes sociales distintos, se encuentran entonces en la
base de los temas de este libro. Por ello me atrevería a proponer
una clasificación de los intermediarios o "demiurgos sociales",
según sea el sentido predominante de sus derroteros, y a sugerir
nombres, tomados de la tradición inagotable de la mitología clá-
sica, para identificarlos. En primer lugar, diría que tales persona-
jes merecerían ser llamados genéricamente "silenos", de acuer-
do con la acepción platónico-erasmiana del término. Esto es,
objetos con el aspecto exterior feo y brutal de aquellas criaturas
del bosque, pero que funcionaban a manera de caprichosos
relicarios porque encerraban dentro suyo alguna materia precio-
sa, una piedra, un perfume, una joya. En El Banquete, Alcibíades
identificó a Sócrates con uno de semejantes "silenos" por lo gro-
tesco de su aspecto exterior y por la sabiduría altísima que guar-
daba en su interior. En los Adagia, Erasmo extendió la denomi-
nación a los profetas de Israel, a los apóstoles cristianos y al
mismo Jesucristo, verdadero "Sileno de los silenos" 81 . Los inter-
mediarios culturales también se comportan como silenos, cuer-
pos extraños, risibles, a veces repulsivos en los medios sociales
de donde proceden o donde actúan, pero portadores de un peque-
ño tesoro (el de alguna creación impregnada de la experiencia de
la alteridad cultural) que ellos desean transmitir de sus semejan-
tes de antaño a los de hogaño. Estudiar a tales personajes implica
casi siempre intimar con hombres excelentes, conocedores de
múltiples dimensiones de la sociedad y de la historia, amantes de
su propia humanidad y de la ajena. Una clasificación no ha de
bastar para comprenderlos pero, si al menos nos las ingeniamos
para ligar las clases que se definan con los mitos antiguos, tal
vez logremos reforzar la idea de una continuidad histórica por la
cual el trabajo de los hombres pueda aparecérsenos como un pro-
ceso multiforme, extendido en el tiempo y también dotado de un
sentido unitario. Las categorías que proponemos son básicamen-
te tres:
1) Los mediadores socio-culturales salen del mundo del pueblo

y se dirigen al mundo de las élites.
2) Los mediadores salen del mundo de las élites y se dirigen al
mundo del pueblo. Habría dos tipos diferentes en esta clase:
2a) los liberadores y 2b) los nostálgicos de un pasado idea-
lizado que se pierde.
3) Los mediadores salen del mundo del pueblo, circulan por el
mundo de las élites y permanecen sin embargo en el hori-
zonte cultural de origen.
1) Llamémoslos Anfiones, en recuerdo de Anfión y Zetos, los
mellizos hijos de Zeus y de Antíope. Abandonados a las fie-
ras por orden de su tío abuelo Lieos, un pastor beocio reco-
gió y crió a los hermanos; mientras Zetos se destacaba en
las artes manuales de la agricultura, la cría del ganado y la
fabricación de herramientas e instrumentos, Anfión descolla-
ba en la música, el canto y la poesía. Una vez adultos, los
jóvenes vengaron a su madre, mataron a Lieos y a su mujer
Dircé y reinaron sobre Tebas. Ellos construyeron las mura-
llas de esa ciudad: Zetos cargaba las piedras y Anfión con-
seguía moverlas con los sonidos de su lira. Anfión enloque-
ció y quiso destruir un templo de Apolo; el dios lo fulminó
con una de sus saetas. Buenos ejemplos de nuestros Anfiones
son Rabelais, Milton, Blake, T. H. Lawrence, Truman Capote
y José María Arguedas.
2) Estos silenos son de dos clases: a) Los Prometeos o libera-

dores, como Saint-Just, Filippo Buonarotti, Byron, los anar-
quistas Bakunin, Kropotkin y Tolstoi, también Lenin en
buena medida, b) Los prófugos de Arcadia, es decir, los que
huyen de las cortes y de las ciudades para refugiarse en la
vida solitaria, campestre o primitiva, como el músico de Los
pasos perdidos, y también los que recuperan el tesoro olvi-
dado, amenazado o perdido de los saberes populares, como
Juan de Mal Lara que registraba los anales de la Filosofía
vulgar, Perrault y Grimm que recopilaban los cuentos tradi-
cionales de Francia y Alemania.
3) Son los que más se asemejan a la figura del demiurgo, los

inspirados a quienes Bretón llamó logothetes por su capaci-
dad para encontrar un lenguaje propio y que nosotros po-
dríamos identificar con Tiresias, el adivino, el profeta ciego
que fue alternativamente varón, mujer y otra vez varón, re-
toño de la raza de los Spartoi, los "hombres sembrados",

n a c i d o s de los dientes enterrados del dragón que m a t ó
C a d m o s . Entre nuestros Tiresias incluimos al molinero
Menocchio, a Burchiello, a Giambattista Gelli, Jacob Boehme
y otros zapateros políticos, a Joseph Sec quien levantó un
sepulcro francmasón en Aix en 1792, al cartero Cheval que
construyó en Hauterives, entre 1879 y 1905, con sus propias
manos y para vivir en él, el palacio Mon réve, ejemplo úni-
co de arquitectura naifde todos los tiempos.
Siendo así una suerte de coleccionista de convergencias en la

historia de la cultura, no podría pasárseme por alto el mundo de
las imágenes, esos vectores visibles de ideas cuyas percepción y
contemplación comparten a menudo los hombres más dispares
de sociedades y naciones múltiples, en igual o mayor medida de
cuanto ellos mismos puedan coincidir en la lectura o en la recep-
ción de textos. A esa especie de espontaneidad con la que nos
deslizamos hacia la experiencia común de la visión iconográfica,
debemos de agregarle la circunstancia de que, al contrario del
caso de los textos, la producción de imágenes suele contar, espe-
cular y hasta producir adrede la pluralidad de significados, es
decir, la polisemia que implica toda representación. Con lo cual,
la posibilidad de la convergencia en el acto cultural de la recep-
ción de las imágenes se torna más densa, compleja y problemáti-
ca. Rocemos algunas fuentes acerca del asunto y allí hemos de
encontrar, por fin, el topos de los corderos y elefantes que ilumi-
nará nuestra investigación.
El cristianismo antiguo se interrogó de manera intensa sobre
la licitud y el valor de las imágenes para alcanzar la fe y el cono-
cimiento de la religión verdadera 82 . Sabemos que, en Bizancio,
esos debates produjeron una querella violenta y dieron lugar a
un período dilatado de iconoclastia oficial durante los siglos VII
y VIII, a pesar de que existiera allí por entonces una de las más
fuertes tradiciones de representación sagrada, bien fundada en
los escritos de San Basilio y de San Juan Damasceno. En Occi-
dente, entretanto, hubo también discusiones, aunque moderadas,
en torno al asunto, pero el pronunciamiento de los papas en fa-
vor del uso de imágenes en la iglesia hizo que, alrededor del año
600, la cuestión apareciera definitivamente zanjada. Una frase
de San Gregorio Magno sirvió de principio estético para el futu-
ro del cristianismo romano hasta nuestra época. Decía el pontífi-
ce en una de sus Epístolas:
"(...) lo que para quienes leen muestra la escritura, para los

analfabetos [idiotis] lo hace la pintura; pues en ella los igno-
rantes ven el camino que han de seguir, en ella leen quienes
desconocen las letras "83.
Esta definición de las imágenes como el liber idiotarum fue
desde aquel momento la base de la doctrina iconográfica de la
Iglesia católica, refrendada sin cesar por los concilios. Poco des-
pués de Trento, en 1582, el cardenal Gabriele Paleotti, obispo de
Bolonia, publicó un Discurso en torno a las imágenes sagradas
y profanas, que es quizás el desarrollo más completo y extenso
de aquella doctrina 84 . Merece la pena que examinemos breve-
mente algunas ideas de la obra del cardenal, para quien existe
una "conformidad" tal entre libros e imágenes que éstas bien
podrían ser llamadas "libros mudos" o "escritura popular":
"(...) visto que el pueblo menudo [popolo minuto] las cosas,

que los doctos leen en los libros, él las entiende mediante la
pintura; o al menos de las pinturas extrae la ocasión de pre-
guntar a los más sabios y de comprender gracias a ellos "8S.
No olvidemos que Leonardo se explayó largamente, en el
paragone con el que tal vez comenzase su Tratado de la pintura,
acerca de las semejanzas y diferencias entre el arte pictórico y la
poesía. El Vinciano resumía el asunto mediante un par de defini-
ciones cruzadas: la poesía es pintura ciega y parlante, la pintura
es poesía muda 86 . Paleotti avanza más en la aproximación: libros
e imágenes suelen tener la misma finalidad, esto es, persuadir y
convencer a quien lee o contempla. Sin embargo, el horizonte
que abarcan las imágenes es el mayor de todos, pues ellas son
capaces de transmitir cuanto los libros contienen y, mientras los
textos "son leídos sólo por los inteligentes, que son pocos, las
pinturas abrazan umversalmente a toda suerte de personas"11.
Muchas cosas difíciles son necesarias para comprender un libro:
el manejo de la lengua, un maestro, un ingenio sagaz y disposi-
ción al aprendizaje, factores restringidos a esos pocos hombres a
quienes denominamos doctos. En cambio, las imágenes sirven
como un "libro abierto ante la capacidad de cada cual", porque
están compuestas en un "lenguaje común a toda suerte de per-
sonas, hombres, mujeres, niños, adultos, doctos, ignorantes",
resultan comprensibles "para todas las naciones y para todos
los intelectos " sin la participación de más pedagogos o intérpre-
tes que su sola presencia. Allí donde los libros demandan horas y
horas de lectura, trabajo y fatiga, a las pinturas les basta, por el
contrario, el momento de una mirada para enseñar con dulzura y

deleitar al contemplador. Al mismo tiempo, los conceptos com-
plejos y profundos, que deben de exponerse en largas páginas de
gruesos infolios, se manifiestan de manera clara y transparente
en las representaciones plásticas. Y si lo aprendido dificultosa-
mente en los libros se olvida con rapidez, las imágenes se graban
"por muchos años (...) en las tablas de la memoria"**.
Para Paleotti, la posibilidad de la comunicación universal
mediante imágenes se asienta, no tanto sobre un sentido general-
mente unívoco de la representación plástica, sino más bien sobre
una pluralidad potencial de los significados que pueden satisfa-
cer a distintos observadores. Esta alternativa configura una teo-
ría polisémica de las imágenes que termina por capturar la aten-
ción casi exclusiva del cardenal en los últimos folios publicados
del Discurso*9. El pintor ha de seguir, según nuestro autor, el
ejemplo de San Pablo en la primera Epístola a los Corintios,
donde el apóstol declara haber acomodado su discurso a judíos y
gentiles, a quienes tenían la ley y a quienes carecían de ella 90 . En
la Epístola a los Romanos, San Pablo amplía el espectro de su
público, asegurando que su prédica aprovecha a los griegos y a
los bárbaros, a los sabios y a los ignorantes, a los perfectos y a
los imperfectos 91 . Del mismo modo deben de aplicar los artistas
su industria y sus habilidades a "conquistar, cuanto más pue-
dan, el ánimo de cada cual y aportar utilidad universal a to-
dos". Paleotti traza en este lugar un símil inesperado:
"(...) imitando en esto el ejemplo de aquéllos, que componen

las imágenes en las Indias occidentales con plumas de pája-
ros y sabiendo que, según la diversidad de las luces, esas plu-
mas representan diversos colores, ellos no se contentan con
que el efecto ocurra solamente bajo el sol de la mañana, sino
que desean que [tales figuras] respondan al astro del medio-
día, al del occidente, y también a la luz de las lámparas du-
rante la noche "91.
La empresa es ardua y parece encontrarse "por sobre las fuer-
zas humanas", por cuanto las costumbres e instituciones de los
pueblos (gli esercitii et institutí) son muy diferentes y numero-
sas. Sólo si el arte tiene en cuenta los caracteres comunes a todos
los hombres sobre la tierra, habrá alguna posibilidad de éxito en
la construcción de una imagen polisémica. Aunque resulte para-"
dójico, la pluralidad de significados se apoya en el terreno com-
partido de las facultades universales de la humanidad, las cuales
son para Paleotti el intelecto y la voluntad. Respecto del prime-

ro, las imágenes han de cumplir con dos requisitos: estar bien
fundadas, primero, "en el dibujo según las reglas del arte" y,
segundo, "en el conocimiento verdadero de las cosas que deben
de ser imitadas ". En cuanto a la voluntad, las representaciones
han de obrar en dos sentidos, conmoviendo la sensibilidad y exci-
tando el espíritu hacia la devoción.
"Ya partir de estas cuatro cosas juzgaríamos nosotros que

se ha logrado abrazar a cuatro grados o profesiones de perso-
nas, que son los pintores, los literatos, los ignorantes [idioti] y
los espirituales (...): cuando las pinturas hubieran satisfecho
a todos ellos, podría decirse que han alcanzado, en cierto
modo, el consenso universal del pueblo "93.
Por ello es que, en primer lugar, el artista pondrá cuidado en
satisfacer la atención que sus propios colegas prestan a los ele-
mentos específicos del arte, vale decir, contornos, relieves, pro-
porciones, variedad en los cuerpos, colorido, perspectiva,
escorzos, sombras, superficies, lejanías. Con lo cual, esa parte
del público contemplador quedará complacida y apreciará de in-
mediato el mensaje religioso específico de las imágenes. En se-
gundo término, el pintor tendrá en cuenta a las personas eruditas,
"literarias y de buen juicio", conocedoras del tema que se ha
decidido representar, trátese de materias eclesiásticas, historias
profanas, asuntos naturales o artificiales. Tertio y principal, se
encuentran los ignorantes o "idiotas ", la mayor parte del pueblo
en cuyo beneficio la Iglesia decidió introducir la iconografía sa-
grada y que, si no resulta instruida y satisfecha por las imágenes,
hace que éstas no consigan "en gran parte " aquello que procu-
ran. Para atraer a la mayoría del público, el artista se ejercitará
entonces en el logro de la gracia recomendada por Apeles; la be-
lleza y la variedad de los colores, claros, oscuros, delicados, vio-
lentos, la diversidad de los adornos, la hermosura de los paisajes
"y otras bellas invenciones" retendrán la mirada de los "imperitos"
sobre las imágenes. Pero, por supuesto, semejantes recursos se
pondrán al servicio del decoro y de la dignidad de los temas sagra-
dos e impondrán límites al deleite de "los ojos populares".
"Y luego, que la pintura tenga la mayor claridad posible, y

una correcta composición, de tal modo que quien mira la
obra, rápidamente y con poca fatiga reconozca lo que se quie-
re representar; y cuando el asunto no sea materia vulgar ni
conocida para cualquiera, que al menos sea expresada y
compuesta, de manera que las personas de mayor inteligencia

puedan instruir cómodamente a los ignorantes"94.
En cuanto al cuarto grupo de personas, convendrá que las
imágenes gusten también a esos llamados "espirituales", con
"signos de religión y santidad" proporcionales a sus deseos. Para
terminar, Paleotti sugiere al artista que imite el modelo de Ape-
les, quien exponía sus obras al juicio del pueblo y se empeñaba
en registrar cuanto de ellas se dijera, con el objeto de corregir o
hacer más inteligible para todos lo representado en la pintura,
hoy diríamos con el propósito de construir una imagen polivalente
y polisémica.
Sin embargo, aún después de Paleotti, una y otra vez prevale-
cía, en la cultura europea de la época barroca, el criterio de que
las imágenes eran portadoras de un significado más claro y más
comprensible que las palabras para un amplísimo espectro de
personas. De ahí que en el campo del ars memorativa, por ejem-
plo, las figuras y representaciones visuales eran consideradas los
mejores instrumentos para grabar y ordenar los conocimientos
de la mente. Campanella preveía enseñar a los adolescentes de
su república utópica mediante imágenes y emblemas científicos,
pintados en los taludes de las seis murallas de la Ciudad del Sol95.
El gran pedagogo Comenio, en su libro Orbis sensualium pictus
de 1658, mostraba hasta qué punto la realidad de las cosas debía
de ser captada por medio de las imágenes, para acceder a una
erudición auténtica, no oscura ni confusa, sino "clara y distin-
guida", sobre la cual podría erigirse el edificio de un saber uni-
versal. El maestro moravo llegaba a pensar que un acuerdo pací-
fico de todos los hombres alrededor de la religión verdadera sólo
sería alcanzado merced a esa pansofía mayormente asentada en
la observación y fijación de imágenes, más allá de las controver-
sias provocadas por las sutilezas de las palabras 96 .
Nos encontramos entonces frente al hecho de que las repre-

sentaciones visuales implican las posibilidades contrapuestas de
la polisemia y de la univocidad del mensaje, pero notemos que
ambas vertientes nacen de un único problema: ¿cómo transmitir
un significado fundamental y común a los letrados y a los "idio-
tas"?, ¿cómo hacer que unos y otros compartan el conocimiento
de una verdad esencial para la vida y dotada de un valor univer-
sal, haciéndola accesible a la humanidad entera? Esa es la em-
presa permanente que se ha propuesto el cristianismo desde los
tiempos paulinos y que el apóstol de las gentes comenzó a resol-
ver con éxito, según él mismo nos ha contado en la primera Epís-

tola a los Corintios: hablar como judío a los judíos y mostrar
señales, hablar como gentil a los gentiles y exhibir sapiencia,
construir e interpretar un texto que sea profético y filosófico a la
par. Hemos visto que del pasaje de San Pablo, la tradición cató-
lica y el cardenal Paleotti, su más completo expositor en materia
iconográfica, extrajeron la base dogmática para probar la legiti-
midad de las imágenes como apoyo de la fe y del culto cristiano.
Pero llegados a este punto, advirtamos que San Pablo ha propor-
cionado allí una clave de comprensión no sólo para su propio
discurso sino para el Evangelio y todas las Escrituras. Ambos
testamentos han de pensarse como un texto abierto a los hom-
bres cultos y a los más simples o ignorantes. Pronto veremos que
la pretensión apostólica fue un desiderátum mayor de los huma-
nistas europeos en los siglos XVI y XVII, el cual, transformado
por la civilización laicizada del tiempo de las Luces, se convirtió
quizás en un anhelo de educación popular, de conocimiento total
y universalmente accesible, impregnando de manera callada y
profunda las páginas de la Enciclopedia. Erasmo escribió una
síntesis del programa en su Paráclesis:
"(...) Desearía yo, por cierto que cualquier mujercilla leyese

el Evangelio y las Epístolas de San Pablo; y aun más digo,
que pluguiese a Dios que estuviesen traducidas en todas las
lenguas de todos los del mundo, (...) digo que pluguiese a
Dios que el labrador, andando el campo, cantase alguna co-
sa tomada de esta celestial filosofía, y que lo mismo hiciese
el tejedor estando en su telar, y que los caminantes hablando
en cosas semejantes aliviasen el trabajo de su camino, y que
todas las pláticas y hablillas de los cristianos fuesen de la
Sagrada Escritura, porque sin duda ninguna por la mayor
parte tales somos cuales son nuestras continuas pláticas y con-
versaciones. (...) "97.
Es más, hasta resulta probable que, en algún subsuelo fértil
de la cultura de Occidente, haya permanecido siempre viva la
idea de que la Biblia, el texto por excelencia, fons et origo de
otros innumerables textos y representaciones 98 , sea más transpa-
rente y sencillo para el ignaro, ante quien se descubre generoso,
que para el sabio erudito, ante quien se levanta como una cons-
trucción laberíntica de significados inabarcables. San Gregorio
Magno dijo al respecto: "El divino discurso de la Sagrada Es-
critura es un río delgado y profundo a la vez, en el cual deambula
un cordero y nada un elefante"99. Los simples lo encuentran lia-
no y vadeable, los doctos no alcanzan a medirle el fondo y sien-

ten siempre el peligro de ahogarse en él. He aquí, por fin, el
topos que buscábamos, el par de opuestos que enriquece, como
nunca hubiéramos imaginado, nuestro "sabios y marmitones".
Claro que, aunque consciente del riesgo de perder la existencia
en el río de la sabiduría, no me queda otro recurso sino el de
adoptar, en general, la actitud del elefante, asumir el papel que
me ha impuesto la libre elección de una vida universitaria y aca-
démica. Los queridos alumnos y colegas esperan eso de mí e
intentaré no defraudarlos. Ya este primer capítulo introductorio
ha mostrado una paquidérmica navegación por los meandros de
las teorías y tal parece que no he salido muy airoso de ella, a
menos que aceptemos con una cierta ironía que hemos avistado
una bella ribera, en la cual pacen los corderos para quienes los
textos y las representaciones no poseen problemas mayores de
opacidad o transparencia. Tal vez, a fuerza de soñar con un mun-
do de relaciones espontáneas, sin explotaciones ni mentiras, esos
corderos toman por vadeables todos los ríos que atraviesan. Y
aun cuando los elefantes, cautelosos, podamos conocer el revés
violento de la trama y saber que casi siempre hay monstruos ace-
chando en el fondo de las aguas, no estaría demás que recuperá-
semos más a menudo la franqueza, el coraje y la esperanza inge-
nua de nuestros amigos, los corderos.
Y procuremos tener siempre presente una de las escenas
genesíacas de la historia intelectual europea. Me refiero al episo-
dio relatado por Diógenes Laercio en la vida de Tales de Mileto:
el filósofo intentaba contemplar los astros y cayó, sin darse cuenta,
en un pozo; una vieja que allí mismo estaba se burló del sabio,
quien ansiaba conocer las cosas del cielo pero se mostraba inca-
paz de ver los accidentes de la tierra más próximos a sus pies 100 .
El personaje de Sócrates en el Teetetos platónico había recorda-
do la misma anécdota referida a Tales y reemplazado la befa de
la vieja por la risa de una sirvienta tracia 101 ; dirigiéndose a
Teodoro, uno de sus interlocutores en aquel diálogo, Sócrates
había aprovechado el pequeño cuento para marcar las diferen-
cias entre el saber común y el saber de los filósofos. De tal suer-
te, la postura del hombre que cultivaba la ciencia y la contempla-
ción del mundo en busca de sus leyes parecía condenada, desde
el inicio mismo de la historia de la racionalidad, a provocar la
risa del vulgo, si no hubiera sucedido que los ignorantes y los
malvados reservaron finalmente la muerte para el mayor amante
de la sabiduría y el más justo de los hombres (El Fedón cuenta
que, pocas horas antes de beber la cicuta, Sócrates se había en-

tretenido con la composición de poemas a partir de las fábulas de
Esopo 102 ; es posible que la fábula del astrónomo caído y del pa-
seante burlón haya despuntado entonces y resonado más cercana
al absurdo del aniquilamiento que a la risa suscitada por la sor-
presa de lo ignorado). Hans Blumenberg ha visto en esa narra-
ción el mito perenne del destino, en primera instancia cómico y
más tarde trágico, que aguarda a los cultores del pensamiento
teórico en su relación inevitable y necesaria con la sociedad 103 .
De la interpretación que cada época y que cada filósofo han he-
cho del pequeño conflicto acontecido entre el protofilósofo y la
mujer de Tracia, se desprende cuál ha sido el devenir de las acti-
tudes hacia la teoría, entre contemplación creadora y devaneo
estéril del intelecto, a lo largo de la historia milenaria de la civi-
lización europea. A nosotros tal vez compete el preguntarnos si
acaso la dialéctica de los corderos y elefantes que indagaremos m
no es la transposición cambiante de la antigua tragicomedia que
opuso y unió a Tales y a la sirviente tracia.
Lo que sigue del libro tratará sobre algunos ejemplos de la

dialéctica que acabamos de metaforizar, tomados de la historia
cultural de la modernidad clásica (siglos XVI a XVIII). Habrá
un primer capítulo acerca del saber popular aplicado a los dile-
mas entre la acción moral y la contemplación filosófica (visión
de los corderos que ya se deleitan en la otra ribera). Allí reapare-
cerá el tema de la convergencia que dominará también el capítu-
lo segundo, a continuación, sobre la risa sagrada en el Renaci-
miento (corderos y elefantes que se unen y ayudan para vadear
juntos el río). El capítulo final permitirá vislumbrar brevemente,
con mirada masculina, el papel reparador de la mujer en una his-
toria posible del eros humano (ovejas y elefantas). Un primer
grupo de apéndices reunirá apuntes algo dispersos sobre el es-
cepticismo popular respecto de la magia, de las ciencias ocultas
y de lo sobrenatural cristiano, en los siglos de la modernidad
temprana, una incursión en los Adagia de Erasmo para identifi-
car los proverbios relacionados con la risa, un análisis de los
tratados médicos del Renacimiento sobre la risa y unas conside-
raciones temerarias acerca de la historia de la tonalidad musical.
Un segundo grupo de apéndices, bastante profuso, contendrá
trabajos de jóvenes investigadores y alumnos a quienes estas pá-
ginas han sugerido, más que comentarios, desarrollos espontá-
neos y bien fundados de ideas o de intereses propios, a saber:
Fabián Campagne se ocupará de un capítulo en la historia de la

superstición; Nora Sforza indagará la complejidad de las rela-
ciones entre lo popular y lo letrado en la obra de Angelo Beolco,
el Ruzante; Fabián Ludueña examinará las consecuencias
humanísticas y pedagógicas que conllevaban las aproximacio-
nes de Leonardo a un texto de Ovidio; Rogelio Paredes desarro-
llará una hipótesis atractiva para releer el Cymbalum Mundi;
Martin Ciordia probará la fineza letrada de Leonardo, muy lejos
de ser el orno sanza lettere que el pintor veía en sí mismo, y
Federico Finchelstein, por fin, se internará en las risas y el erotis-
mo de los hasidim del siglo XVIII. He querido con ello dotar al
libro de un cierto carácter dialógico, mostrarlo como el resultado
de un conocimiento en interminable construcción.
Notas
1 Este nuevo libro pretende ser una continuación crítica de Sabios y mar-
mitones. Una aproximación al problema de la modernidad clásica (Bue-
nos Aires, 1993) pues, en verdad, su punto de partida fue la reflexión
historiográfica que tal obra suscitó en el seminario interno de la cátedra de
"Teoría e Historia de la Historiografía" (Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires) durante una reunión acaecida en el mes de
mayo de 1994. El profesor Fernando Devoto tuvo entonces la gentileza de
invitarme a exponer mis puntos de vista sobre los nuevos estudios culturales.
Sabios requeriría, por cierto, varias correcciones de gruesos errores,
como el que me ayudó a ver mi discípulo Fabián Campagne respecto de
una lectura apresurada del Malleus maleficarum: en efecto, el j o v e n
Campagne tiene razón cuando dice que, en ese manual destinado a ins-
truir a los inquisidores acerca de la haeretica pravilas de la brujería, no
figura ninguna inversión explícita de la doctrina del Canon Episcopi
sobre el carácter ilusorio del vuelo nocturno de las maléficas, al contrario
de lo que yo afirmé en el capítulo de Sabios dedicado a las herejías
modernas (p. 63). Asimismo, la versión del pasaje sobre el aflojamiento
de las tensiones durante el Carnaval, tomado de un proceso ocurrido en
1444, es una traducción francamente abusiva, pues no reside en el "te-
mor" sino en el "servicio divino" la fuerza que comprime a los hombres
como los toneles a los vapores del vino (p. 27) (Vide el texto latino origi-
nal en J. P. Migne, Patrología Latina, París, 1844-64, v. 207, col. 1171).
He preferido dejar aquel primer ensayo de un libro propio tal cual está e
intentarla realización de un texto nuevo alrededor de los mismos proble-
mas (dialécticas culturales entre el pueblo y las élites en la Europa de la
modernidad clásica, convergencias y creaciones en común, desgarra-
mientos y esperanzas antiguas de la civilización moderna a la luz de un
tiempo de crisis radical de su programa). Esta vez, confío en trabajar con
mayor precisión, abarcando un conjunto más vasto de fuentes sin aban-
donar ciertas audacias (o tozudeces, según se prefiera). Me he rendido,
en la presente ocasión, a las normas académicas de las notas, pero sugie-

ro al lector cotidiano que sólo recurra a ellas en caso de extrema necesidad.
2 Citado en Paolo Rossi, Clavis universalis. El arte de la memoria y la ló-
gica combinatoria de Lulio a Leibniz, México, FCE, 1989, pp. 171-172.
3 Jacob Burckhardt, La civilisation de la Renaissance en Italie, París,
Plon, 1958.
4 Max Weber, Economía y sociedad. Esbozo de sociología comprensiva,
México, FCE, 1964, pp. 1118-1183.
5 Véase J. Le Goff, "Les mentalités. Une histoire ambigue", en Jacques Le
Goff y Pierre Nora (ed.), Faire de l'histoire, París, Plon, 1974, vol. 3,
pp. 106-129.
6 Véase mi "José Luis Romero y sus perspectivas de la época moderna",
en Anales de Historia Antigua y Medieval, n° 28, pp. 25-36.
7 Karl Marx, A Contribution to the Critique of Political Economy, Lon-
dres, Kegan Paul. Trench Trubner, 1904.
8 Véase Harvey J. Kaye, Los historiadores marxistas británicos, Universi-
dad de Zaragoza, 1989. Obras maestras recientes del género, por estos
autores, son: Christopher Hill, The English Bible and the Seventeenth-
Century Revolution, Londres, Penguin, 1994; E. P. Thompson, Costum-
bres en común, Barcelona, Crítica, 1995, y Witness against the Beast.
William Blake and the Moral Law, Nueva York, The New Press, 1993
(edición postuma).
9 Eric Hobsbawm & Terence Ranger, The Invention of Tradition, Cambridge
University Press, Past and Present Publications, 1989.
10 Michel Vovelle, Ideologías y Mentalidades, Barcelona, Ariel, 1985; La
mentalidad revolucionaria, Barcelona, Crítica, 1989.
11 Cario Ginzburg, El queso y los gusanos. El cosmos, según un molinero
del siglo XVI, Barcelona, Muchnik, 1981.
12 Néstor Garcia Canclini, La producción simbólica. Teoría y método en
sociología del arte, México, Siglo XXI, 1988; Las culturas populares en
el capitalismo, México, Nueva Imagen, 1989.
13 Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Madrid,
Siglo XXI, 1976; Histoire de la sexuálité. I. La volonté de savoir, París,
Gallimard, 1976.
14 Michael Mann, Las fuentes del poder social, I. Una historia del poder
desde los comienzos hasta 1760 d.C., Madrid, Alianza, 1991.
15 Ernst Fischer, The Necessity ofArt. A Marxist Approach, Penguin Books,
1981.
16 Un estudio pormenorizado y crítico de los dos modelos principales que
hemos señalado, pero desde la perspectiva estricta de la sociología cultu-
ral, es el libro de Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, Lo culto y lo
popular. Miserabilismo y populismo en sociología y literatura, Buenos
Aires, Nueva Visión, 1991.
17 Para un examen claro y ajustado de las relaciones entre el linguistic turn
y los cambios agónicos de la historiografía, véase Gérard Noiriel, Sobre
la crisis de la historia, Madrid, Frónesis-Cátedra-Universitat de Valencia,
1997, pp. 126-146 y también las pp. 101-111, donde Noiriel presenta un
cuadro revelador del vuelco de las perspectivas historiográficas entre

Marc Bloch y Paul Veyne.
18 Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980.
Pierre Bourdieu y Jean Claude Passeron, La reproducción, México,
Fontamara, 1995.
19 Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa,
1990, pp. 19-40. Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros
episodios en la historia de la cultura francesa, México, FCE, 1987; O
beijo de Lamourette. Mídia, Cultura e Revolugao, San Pablo, Companhia
Das Letras, 1990, pp. 175-255.
20 Hans Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundziige einer philoso-
phischen Hermeneutik, Tübingen. 1965.
21 Véase infra.
22 Louis Marín, "Mimésis et description, ou de la curiosité á la méthode de
l'áge de Montaigne a celui de Descartes", en la gran antología de artícu-
los, clases y conferencias de Marín preparada por sus discípulos: De la
representaron, París, Gallimard-Le Seuil, 1994, pp. 71-92. Los Ensayos
de Montaigne, publicados entre 1580 y 1595, habrían significado el pri-
mer paso en la constitución del sujeto individual como depositario de un
criterio propio y válido de verdad, al convertir el arte de la cita y del
alegato en un sistema de "préstamos", según la expresión del mismo
Montaigne, sobre el cual el yo-autor asentaría las bases de su personali-
dad única y original. Las consideraciones políticas sobre los golpes de
Estado de Gabriel Naudé, libro aparecido anónimamente en Roma en
1634, habría reivindicado la capacidad del sujeto para erigir la experien-
cia mental, basada en una confluencia de mimesis e imaginación, como
método de descubrimiento de procesos ocultos (en este caso, la prepara-
ción secreta de los golpes de estado). Y la edición postuma de los trata-
dos de Descartes sobre el Hombre y el Mundo, entre 1664 y 1667, habría
legitimado las acciones del sujeto destinadas a construir deductivamente
un modelo abstracto del mundo, apto para explicar su funcionamiento y
para colocar sus fuerzas en una cadena de efectos prácticos aplicables a
la existencia cotidiana de los hombres.
23 Román Ingarden, Wom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Darmstadt,

1968.
24 Hans Robert Jauss, Literaturgeschichte ais Provokation, Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 1970. Ed. francesa: Pour une esthétique de la réception,
París, Gallimard, 1978.
25 W o l f g a n g Iser, Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wirkung,
Munich, W.Fink, 1976. Ed. francesa: L'acte de lecture. Théorie de l'effet
esthétique, Bruselas, Mardaga, 1985.
26 Paul Ricoeur, Temps et récit. Tome III: Le temps raconté, París, Seuil,
1985, pp. 3l 1-313.
27 Ibidem, pp. 21-42, 189-283. Debo esta referencia a Roger Chartier,
quien tuvo la gentileza de leer estas páginas introductorias y de otorgar-
les sus destellos más interesantes.
28 Fran£ois Hartog, Le miroir d'Hérodote, París, 1991; "Conoscenza di sé/
conoscenza di altro", en Storia d'Europa, II. Preistoria e antíchitá,
Turín, Einaudi, 1994, pp. 891-923.
29 Véase al respecto la edición castellana del célebre debate a que dio lugar
la publicación de La gran matanza: Eduardo Hourcade, Cristina Godoy
y Horacio Botalla, Luz y contraluz de una historia antropológica, Bue-
nos Aires, Biblos, 1995.
30 Roger Chartier, "Pouvoirs et limites de la représentation. Sur l'oeuvre de
Louis Marin", en Anuales. Histoire, Sciences Sociales, marzo-abril 1994,
n° 2, pp. 407-418. Louis Marin, Le Portrait du roi, París, Minuit, 1981;
Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento,
París, Usher, 1989; Des pouvoirs de l'image. Gloses, París, Seuil, 1993;
Philippe de Champaigne ou la présence cachée, París, Hazan, 1995.
31 Véase Albert Schweitzer, J. S. Bach. El músico-poeta, Buenos Aires,
Ricordi Americana, 1955, pp. 167-171. Ana Magdalena Bach, La peque-
ña crónica de..., Barcelona-Buenos Aires, Juventud, 1946, pp. 202-205.
32 Téngase presente que, cuando Federico II pidió a Bach que improvisara
una fuga a seis voces, el músico pidió elegir libremente el tema, pues no
todas las frases o sujetos melódicos se adecúan a un desarrollo en seis
voces. Pero, una vez en su casa en Leipzig, Bach volvió sobre el desafío
y logró construir un Ricercare a seis voces con el tema del rey.
33 Tales propósitos son dichos, con otras palabras, por Ana Magdalena
Bach (op. cit., p. 205): "(...) brillante corona de su vida de maestro de
la fuga. Es una obra profunda y sabia sobre la que no me puedo permi-
tir extender ni dar explicaciones: Pero oí muchas veces hablar de ella a
Sebastián con sus amigos, y pude formarme idea de su significación e
importancia. Uno de sus admiradores la llamó una vez 'obra práctica y
espléndida', otro opinó que 'la obra el Arte de la Fuga es demasiado
elevada para este mundo'. En realidad, era obra tan sabia y compleja
que solamente un gran músico podía apreciar aquella inmensa acumu-
lación de genio, inspiración y ciencia: Era la mejor de sus obras en esa
forma musical. El tono y el sentimiento de esta obra son serios y reli-
giosos, tal como había sido Sebastián durante toda su vida; (...)". Si
tenemos en cuenta que la idea, tan característica de Occidente, del artista
demiurgo, imitador del Dios que crea ex nihilo y gratuitamente el mun-
do, ha estado en el origen de la autonomía y de la hipertrofia antropoló-
gica y social del individuo en la historia euroamericana moderna (vide
Ernst Kris y Otto Kurz, La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 1982,
especialmente pp. 48-62; Erwin Panofsky, Idea. Contribución a la histo-
ria de la teoría del arte, Madrid, Cátedra, 1977, especialmente pp. 45-
66), que esa idea, las prácticas subsecuentes y la experiencia vital de los
artistas han sido tal vez el punto de partida de la independencia del suje-
to humano respecto de la divinidad y, por ende, pilares importantes sobre
los cuales se ha levantado el ateísmo moderno, pues entonces resulta en
extremo asombroso que una de las más altas y acabadas expresiones de
la creatividad humana, en un grado máximo de autorreferencialidad y
gratuidad - l a música pura o absoluta de Juan Sebastián Bach-, sea una
obra perennemente puesta a los pies de Dios. Cuenta Ana Magdalena
que su marido trabajaba en El Arte de la Fuga, "cuando sintió que se le
acercaba la muerte" y comenzó una larga agonía. Al cabo de varias jor-
nadas, Juan Sebastián sintió cierto alivio en sus dolores, pidió a su yerno
Cristóbal que fuera por papel, pluma y tinta para escribir una música al
dictado, "la última (...) que compondré en este mundo", agregó el com-
positor (pp. 212-213). Fue el coral para órgano. Ante tu Trono me pre-
sento, un epílogo que parece necesario colocar, a manera de cierre, al
cabo de El Arte, incompleto, y de la Fuga a 3 soggetti, también incon-
clusa. La investigación bachiana actual ha revelado que el coral de ma-
rras, editado como cierre de El Arte, t:s en verdad una versión modifica-
da de otro coral muy anterior del Orgelbüchlein (BWV 641). Este descu-
brimiento mostraría entonces que la historia transmitida por Ana Magda-
lena no sería sino una construcción legendaria, realizada por la mujer y
el hijo de Bach, Karl-Philipp-Immanuel, poco después de la muerte del
compositor. Como quiera que sea, los destinatarios inmediatos de aquella
colección de fugas no habrían violentado los móviles musicales perma-
nentes de Juan Sebastián (véase Wolfgang Sandberger, Bach 2000. 24
Invenciones sobre Johann Sebastian Bach, Hamburgo, Teldec Classics
International, 2000, pp. 10-12), de tal suerte que no resulta arbitrario
decir que la obra artística y la representación más determinadas o mejor
definidas por su sola dimensión refleja han sido subordinadas sin rodeos
a un absoluto fuera de ellas y de la misma humanidad, su creadora-
contempladora. Algo de esto hubo de vislumbrar el filósofo anarcosocia-
lista Gustav Landauer cuando escribió: "La música de Bach, que es
como una diadema y bóveda sobre el pueblo de los hombres, pende
empero libremente en los aires, porque la casa debajo de ella se ha
desplomado en ruinas" (G. Landauer, La Revolución, Buenos Aires,
Proyección, 1961, p. 67).
34 Sin embargo, Ana Magdalena niega en forma explícita la relación de esa

fuga con El Arte: "una fuga larga y hermosa, pero que no tenía ningu-
na relación con el Arte de la Fuga, y en cuya terminación trabajaba los
últimos días de su vida" (p. 206). '
35 Si se recuerda que los alemanes y los ingleses usan corrientemente las
letras para designar las notas a partir del la=A, se comprende fácilmente
que el contrasujeto, tercer tema de la fuga incompleta, es una frase for-
mada por las notas correspondientes a las letras del nombre de Bach: si
bemol-la-do-si natural.
36 Roger Chartier, El mundo como representación. Estudios sobre historia
cultural, Barcelona, Gedisa, 1992.
37 Para un ejemplo magistral de la metodología concreta que se desprende
de esta concepción global de la historiografía cultural, véase Roger
Chartier, "George Dandin ou le social en représentation", en Annales.
Histoire, Sciences Sociales, marzo-abril 1994, n° 2, pp. 277-309.
38 Angelo Torre, "Percorsi della pratica. 1966-1995" en Quaderni storici
90, a. XXX, n.3, pp. 799-828, diciembre de 1995.
39 Roger Chartier, "Pratique de la représentation et représentation de la
pratique", preprint.
40 Buenos Aires, Sudameriaana, 1969.
41 Utilizo aquí la palabra eros con el significado freudiano de fuerza plas-
madora de la vida en el más alto sentido, pues temo todavía que si em-
please la palabra "amor" lisa y llanamente mi discurso pudiera parecerse
más al de las revistas del corazón que al de un paper. Por eso debo ad-
vertir que, forzando el área de significado del término griego, incluyo en
ella el campo de la agapé paulina, aunque reconozco las diferencias ra-
dicales entre eros y agapé según lo que nos ha enseñado la obra insigne
de Anders Nygren (Eros y ágape. La noción cristiana del amor y sus
transformaciones, Barcelona, Sagitario, 1969).
4 2 Platón, El Banquete, 191 d. Traducido por Fernando Garcia Romero.
Madrid, Alianza, 1993, p. 68. Debo esta referencia a mi hijo Lucio.
43 Sigo la traducción de la litada por Segalá y Estalella, que publicó Losada,
Buenos Aires, 1939, vol. 2, p. 212.
4 4 Michel de Certeau, La fábula mística. Siglos XVI-XVII, México, Univer-
sidad Iberoamericana, 1994.
45 Geórgicas, II, v. 489.
46 Eurípides, Hécuba, vv. 1188 y ss.
47 Roger Chartier, On tlie Edge of tlie Cliff. History, Language and Practices,
Baltimore & Londres, The Johns Hopkins University Press, 1997, pp.
35-38.
48 Ibidem, pp. 27 y 39-47. Roger Chartier, Escribir las prácticas. Foucault,
de Certeau, Marín, Buenos Aires, Manantial, 1996, pp. 58-72.
4 9 R. Chartier, On the Edge..., op.cit., pp. 7-9 y 16-17. Quizás pocas repre-
sentaciones planteen de un modo más conmovedor la dialéctica entre
relato histórico y relato de ficción que el último film de Orson Welles, F
for Fake (1975), y el comic de Art Spiegelman, Maus, publicado en los
Estados Unidos entre 1986 y 1987.
El film es una suerte de documental sobre Elmyr, falsificador de cuadros,
quien es entrevistado por el periodista Irving, al parecer él mismo falsi-
ficador de una entrevista muy locuaz con el silente magnate Howard
Hughes. Welles recuerda al respecto su propia falsificación periodística,
la de la invasión de los marcianos que lo lanzó a la fama, y la teje con
las misteriosas imposturas de Hughes, "maestro de las máscaras", para
sugerirnos que las falsificaciones de los poderosos son hipérboles del
miedo que conducen inexorablemente a la tragedia (Nosotros pensamos
en la tradición alternativa del mito de la guerra troyana, registrada por
Heródoto, según la cual la verdadera Helena fue retenida por Proteo en
Egipto y Paris llevó consigo a Ilion un simulacro perfecto de la mujer,
hecho de nubes, de tal manera que griegos y troyanos se habrían desan-
grado sólo por un fantasma. Recordamos también el topos de la impostu-
ra de las religiones, sistema de creencias destinadas a esconder la trama
despiadada de una dominación, cuyo desenmascaramiento dio lugar a la
falsificación bibliográfica del Tratado de los tres impostores, un libro
citado e inexistente por casi dos siglos a partir de Pomponazzi, que fue
escrito finalmente por un ex-hugonote epígono de Spinoza alrededor de
1715). Welles termina la hora-reloj de verdad de su film con una re-
flexión sobre Chartres, la sublimación en piedra magnífica de nuestro
miedo a la muerte, antípoda del casino de Las Vegas en el que habitaba
Hughes conjurando también, a su manera, a la muerte. Los últimos die-
cisiete minutos de la película narran la historia ficticia de Oja Kodar,
una amante imaginaria de Picasso, y de su padre falsificador de cuadros.
El diálogo entre Picasso y este caballero es por completo imaginario,
pero explica qué pretende el falsificador cuando ¡mita la obra ajena: vivir
imitativamente las vidas de los creadores y burlar a la enemiga de los
hombres.
En cuanto a la historieta de Art Spiegelman en dos partes- "Mi padre

sangra historia" y "Y aquí comenzaron mis problemas"-, ella narra la
historia de un sobreviviente de Auschwitz, el padre verdadero de Art,
Vladek, y de su esposa Anja, suicida en 1968, pero lo hace sustituyendo
a los hombres por distintos animales según sus nacionalidades o etnias:
los judíos son ratones, los polacos, cerdos, los alemanes, gatos, los nor-
teamericanos, perros, los franceses, ranas, los suecos, ciervos, los gita-
nos, moscas. El relato se extiende desde la Polonia de los '30 hasta los
Estados Unidos de los '80 y está construido como la serie de los recuer-
dos de Art sobre la guerra y la Shoah, con unas pocas ocasiones en las
cuales los personajes se convierten en hombres: el episodio del suicidio
de Anja y la escena del éxito de Maus, aunque en ésta última los hom-
bres se han puesto las máscaras de sus correspondientes animales. ¿Aca-
so es aceptable una representación semejante de la Shoah, al modo de
una fábula antigua o de un cuento de Luciano de Samosata? ¿ M a u s cum-
pliría entonces el fin de esos géneros clásicos, en los cuales los animales
parlantes servían de metáforas para hablar de los mayores vicios y locu-
ras de los hombres con distanciamiento. sin censura y sin ira, aligerado
el discurso por los vuelos de la risa? Algo de ello (emparentado con las
exasperaciones de Erasmo, de Bosch y de Bruegel) hay en esa historieta
cuyo fin parece ser realzar el carácter en última instancia indecible, ine-
narrable de la Shoah, de esa historia única que estamos imperiosamente
obligados a recordar, no obstante, por medio de textos, imágenes y repre-
sentaciones situadas "en el borde del acantilado", para que nunca más
vuelva a repetirse nada ni de lejos parecido. Pero dejo el tratamiento de
estas cuestiones a mi alumno Federico Finchelstein, quien me guió al
mundo de Maus y, de tan joven que es, ha hecho que su sabiduría sea
vista como un auténtico escándalo. En torno a los límites de la repre-
sentación, puede verse el reciente y conmovedor artículo de Nicholas
Stargardt, "Children's art of the Holocaust", in Past and Present, n° 161,
pp. 191-235, noviembre de 1998.
50 La he llamado "metáfora culinaria de la creación espiritual" en Sabios y

marmitones..., pp. 38-39.
51 'Hambre saciada, saciedad hambrienta'. Giordano Bruno, Los Heroicos
Furores, II, 3er. diálogo, Madrid, Tecnos, 1987, p. 196 (Introducción,
traducción y notas de María Rosario González Prada).
52 Michel de Montaigne, Essais, I, XXV. París, Fernand Roche, 1931, vol.
1, p. 192.
53 Mikhai'l Bakhtine, L'oeuvre de Fran<;ois Rabelais el la culture populaire
au Moyen Age et sous la Renaissance, París, Gallimard, 1970.
54 Jacques Heers, Carnavales y fiestas de locos, Barcelona, Península,
1988; Franco Cardini, Días Sagrados. Tradición popular en las culturas
Euromediterráneas, Barcelona, Argos Vergara, 1984.
55 Peter Burke, A Cultura Popular na Idade Moderna. Europa, 1500-1800,
San Pablo (Brasil), Companhia das Letras, 1989.
56 Christopher Hill, Los orígenes intelectuales de la Revolución inglesa,
Barcelona, Crítica, 1982; El mundo trastornado. El ideario popular ex-
tremista en la Revolución inglesa del siglo XVII, Madrid, Siglo XXI,
1983.
57 Michel Vovelle, op. cit., pp. 161-174; L'irresistible ascensión de Joseph

Sec, bourgeois d'Aix, Aix-en-Provence, Edisud, 1975.
58 E. P. Thompson, Costumbres... op.cit., pp. 212-394, 453-594; La forma-
ción de la clase obrera en Inglaterra, Barcelona, Crítica, 1989, vol. 1,
pp. 447-497, vol. 2, pp. 313-353.
59 Eric Hobsbawm. El mundo del trabajo. Estudios históricos sobre la for-
mación de la clase obrera, Barcelona, Crítica, 1987, pp. 144-184.
Roger Chartier, El mundo como representación... op. cit., pp. 181-243;
60
Sociedad y escritura en la Edad Moderna. La cultura como apropia-
ción, México, Instituto Mora, 1995, pp. 121-245.
Ana María Lorandi, De quimeras, rebeliones y utopías. La gesta del
61
inca Pedro Bohorques, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú,
1997.
62 Enrique Tandeter, Coacción y Mercado. La minería de la plata en el

Potosí colonial, 1629-1826. Cusco, Centro de Estudios Andinos "Bartolomé
de Las Casas", 1992, especialmente las pp. 116-149.
63 Scarlett O ' P h e l a n Godoy, La Gran Rebelión en los Andes:De Túpac

Amaru a Túpac Catari, Cusco, Centro de Estudios Andinos "Bartolomé
de Las Casas", 1995.
64 Juan Carlos Estenssoro Fuchs, "La plebe ilustrada: El pueblo en las

fronteras de la razón", en Charles Walker (comp.), Entre la retórica y
la insurgencia: las ideas y los movimientos sociales en los Andes, siglo
XVIII, Cusco, Centro de Estudios Andinos "Bartolomé de Las Casas",
1996, pp. 33-66.
65 Sergio Serulnikov, '"Su verdad y su justicia'. Tomás Catari y la insurrec-
ción aymara de Chayanta, 1777-1780", en Ch. Walker, op.cit., pp. 205-
243.
66 Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario. Sociedades indíge-
nas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII, Méxi-
co, FCE, 1991; La guerra de las imágenes, de Cristóbal Colón a "Blade
Runner" (1492-2019), México, FCE, 1994; Carmen Bernand y Serge
Gruzinski, De la idolatría. Una arqueología de las ciencias religiosas,
México, FCE, 1992.
67 Serge Gruzinski, La pensée métisse, París, Fayard, 1999.
68 Ibidem, pp. 301-302 y 316.
69 París, Flammarion, 1974.
70 Ibidem, pp. 9-10.
71 Robert M u c h e m b l e d , Culture populaire et culture des élites dans la
France moderne (XVe.-XVIIle. siécles). Essai, París, Flammarion, 1978.
72 Arthur Imhof, Die verlorene Welten: Alltagsbewaltigung durch unsere
Vorfahren - und weshalb wir uns heute so schwer damit tun, Munich,
1985.
7 3 Giovanni Levi, La herencia inmaterial. La historia de un exorcista
piamontés del siglo XVII, Madrid, Nerea, 1990.
74 E m m a n u e l Le Roy Ladurie, La bruja de Jasmin, Barcelona, Argos
Vergara, 1984.
75 Julio Caro Baroja, Las formas complejas de la vida religiosa (Religión,

sociedad y carácter en la España de los siglos XVI y XVII), Madrid,
Sarpe, 1985.
76 Robert Darnton, O lado oculto da Revoluqao. Mesmer e o final do Ilu-
minismo na Franqa, San Pablo (Brasil), Companhia das Letras, 1988.
77 Gerald Strauss, "The Dilemma of Popular History", en Past and Present
(en adelante P. & P.), n° 132, pp. 130-149, agosto de 1991; William
Beik-Gerald Strauss, "Debate: The Dilemma of Popular History", en P.
& P., n° 141, pp. 207-219, noviembre de 1993. Acerca de la vida urbana
y su influencia en la formación de una cultura global, Rogelio Paredes,
j e f e de trabajos prácticos en la cátedra a mi cargo, realiza estudios aco-
tados al caso de la Inglaterra del siglo XVIII.
78 Steven Lestition,"Kant and the End of the Enlightenment in Prussia", en
Journal of Modern History (en adelante JMH), n° 65, pp. 57-112, marzo
1993.
79 J. B. Erhard, J. B. Geich, I. Kant et al., ¿Qué es Ilustración? Estudio
preliminar de Agapito Maestre. Madrid, Tecnos, 1988, p. 9. Respuesta
de Kant en el Berlinische Monatsschrift, diciembre de 1784. A propósito
del Cours inédit de Michel Foucault, publicado en 1984, en el cual el
filósofo francés descubre una "ontología del presente" y un interés apa-
sionado por la comprensión del ahora, tanto en el ¿Qué es la Ilustra-
ción? cuanto en el examen de la Revolución Francesa como "espectácu-
lo" que exhibe El conflicto de las Facultades, Jorge Dotti ha realizado
un ejercicio de subtilitas applicandi en ambos textos kantianos. Dotti ha
llegado a una conclusión respecto del tiempo presente donde es posible
leer el llamado de la modernidad inconclusa a una convergencia social
en torno a ciertos núcleos sobre los cuales podría construirse una civili-
zación común en nuestros días. Cito a Dotti: "La recepción actual de
este legado (kantiano) intenta dar realidad a valores como la toleran-
cia, el pluralismo, el laicismo y -como crux que encastra estas nocio-
nes- la equidad/libertad en tensión problemática". (Jorge Eugenio
Dotti, "¿Qué es el iluminismo de '¿Qué es el iluminismo?'?", en Espa-
cios de crítica y producción. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
de Buenos Aires, n°4-5, p. 16, 1986).
80 Ibidem, pp. 20-21. La cita corresponde a un fragmento de El conflicto de

las Facultades. Después de escribir estas páginas y de citar los textos
kantianos, he leido un ensayo de Chartier sobre Foucault ("La quimera
del origen. Foucault, la Ilustración y la Revolución Francesa") en el
cual se exponen ideas semejantes y se comentan los mismos pasajes (R.
Chartier, On the Edge... op.cit., pp. 65-66; Escribir las... op.cit., pp. 39-43).
81 Véase el capítulo 1 de este libro.
82 Recientemente Cario Ginzburg ha publicado como cuarto ensayo de sus
Occhiacci di legno. Nove riflessionl sulla distanza (Milán, Feltrinelli,
1998, pp. 100-117) un estudio acerca de los orígenes paradójicos de la
imagen cristiana la cual habría nacido, antes que por una necesidad
pedagógica, más bien como una prolongación del carácter ostensivo de
los textos evangélicos que pretendían demostrar la adecuación entre la
vida de Jesús y los rasgos asignados al Mesías, al "siervo de Yahvé", por
parte de la tradición profética de Israel.
Epístolas, libro IX, n° 9, en J. P. Migne, Patrología latina, París, 1844-

83 64, vol. 77, col. 1128-1 129: "(...) quod legentibus scriptura, hoc ex
idiotis praestat pictura: quia in ipsa ignorantes vident quid sequi
debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt".
Gabriele Paleotti, Discorso intorno alie imagini sacre et profane diviso
84 en cinque libri, Bolonia, 1582. De los cinco anunciados, sólo salieron a
la luz los dos primeros libros; de los tres restantes, no se conserva más
que un índice analítico.
Paleotti, op. cit., p. 61 v.
85
Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, trad. de Angel González
86
García, Madrid, Ed. Nacional, 1980, pp. 54-56.
87 Paleotti, op. cit., p. 19 v.
88 Ibidem, pp. 71 v - 72 r.
89 Ibidem, pp. 275 r. - 280 r.
90 I Cor., 9, 20-23.
91 Rom., 1, 14-15.
92 Paleotti, op.cit., p. 275 r; Rom., 1, 14-15.
93 Ibidem, pp. 275 v. -276 r.
94 Ibidem, p. 278 v.
95 Paolo Rossi, op. cit., p. 121.
96 Ibidem, pp. 168-172. Las ideas acerca del sentido y de la utilidad de la
pansofía, Comenio las expuso sobre todo en la Conatuum pansophicorum
dilucidatio de 1644.
97 "La Paráclesis o exhortación al estudio de las letras divinas", en Erasmo,
El Enquiridion o manual del caballero cristiano y La Paráclesis..., pró-
logos de Marcel Bataillon y Dámaso Alonso, edición según traducciones
españolas del siglo XVI, Madrid, S. Aguirre, 1932, pp. 455-456.
98 No deja de ser sorprendente el hecho de que Borges, una de las tantas
veces en que se refiere a su topos preferido de la repetición de vidas, his-
torias y libros en el laberinto del tiempo humano, haya anclado esa obse-
sión suya en el mismo pasaje de la primera Epístola a los Corintios (9,
22) que acabamos de citar a propósito de la polisemia de las imágenes.
Se trata de la "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", un relato
de El Aleph en el cual se dice que la aventura más completa y bella de la
existencia del gaucho Cruz se encuentra narrada "en un libro insigne" (es
decir, en el Martín Fierro, el máximo poema épico de la literatura argen-
tina gauchesca), un libro cuya materia, como la del texto paulino, "puede
ser todo para todos (I Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagota-
bles repeticiones, versiones, perversiones" (Jorge Luis Borges, Obras
Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, vol. 1, p. 561). Debo este dato
asombroso a Héctor Roque Pitt.
99 Citado en Cornelio a Lapide, Commentaria in Scripturam Sacram, París,

Luis Vives, 1866, tomo I. p. 13.
Diogene Laerzio, Vite dei Filosofi, ed. Marcello Gigante, Bari, Laterza,
1962, p. 17.
Platón, Teetetos, 174 a - 176 a.
102 Platón, Fedón, 60 c - 61 b.

103 Hans Blumenberg, La caduta del Protofilosofo o la Comicitá della
Teoría Pura (Storia di una ricezione), Parma, Pratiche, 1983, pp. 5-14;
II riso della donna di Tracia. Una preistoria della teoría, Bolonia, II
Mulino, 1988, pp. 9-13 y 37-45.
Capítulo I
La antropología.
La locura y el amor de los corderos;
la admiración y el éxtasis de los elefantes
"Aunque yo hablara las lenguas de los hom-
bres y de los ángeles, si no tuviera caridad,
soy como bronce que suena o címbalo que
retiile. (...) La caridad no pasa jamás. Des-
aparecerán las profecías, las lenguas cesa-
rán y tendrá fin la ciencia. (...) Vemos ahora
mediante un espejo, confusamente; entonces
veremos cara a cara ".
San Pablo, Primera epístola a los
Corintios, c. 13, 1; 8 y 12.
Saber de los letrados y saber del pueblo. Pero, ¿ha habido al-
gún aspecto en la historia intelectual de Occidente donde el pri-
mero no haya sometido al segundo o pretendido indicarle la vía
de su necesaria reforma para alcanzar la verdad, donde el uno y
el otro se hayan mantenido en un pie de igualdad aceptándose
recíprocamente o bien, si acaso, no ha llegado a ocurrir que los
doctos terminasen por aceptar una grandeza y una capacidad de
reserva sapiencial mayores en los "idiotas"? Es posible que un
lugar c o m o el que buscamos haya sido, desde los primeros
tiempos del cristianismo y hasta la época romántica, el campo
de las relaciones y conflictos que produjo la confrontación entre
las acciones morales y los resultados de la contemplación filosó-
fica. Siempre hemos querido los hombres explicar, justificar y
legitimar nuestros actos insertándolos en una trama de entes y
valores, ampliamente compartida, a la cual suponemos formada
o descubierta a partir de una reflexión serena sobre el mundo.
Sucede a menudo que, en los tiempos de equilibrios y hegemo-
nías culturales claras o bien^de grandes revoluciones éticas y
sociales, tal operación resulta bastante sencilla y pensamos que
nuestros comportamientos guardan armonía y coherencia con
cuanto creemos o juzgamos verdadero. Sin embargo, existen mo-
mentos de crisis de la sociedad en los cuales todos nos sentimos
lanzados hacia situaciones-límite de la existencia, el mundo se nos
torna incomprensible, se desmoronan los sistemas y las axiolo-
gías y, a pesar de ello, sentimos la obligación de actuar sin que

el apelativo de "hombres" nos avergüence. Esas son las ocasio-
nes propicias para el conflicto, el enfrentamiento agudo entre
acción y filosofía, y no sólo para una mera confrontación de
consecuencia. Los eruditos vuelven la mirada hacia los simples
y tiene lugar entonces el más asombroso f e n ó m e n o de docta
ignorancia o de erudición popular. Repasemos la historia de
esta paradoja en los siglos de la modernidad clásica.
Nuestro punto de partida, como ya lo sugiere la propia defini-

ción del hecho a estudiar, ha de ser la obra del cardenal Nicolás de
Cusa (1401-1464), quien buscó centrar el edificio completo del
conocimiento en torno a la idea de un saber consciente de la finitud
de su alcance a la par que de la infinitud de lo cognoscible, un
saber cuya lucidez, asentada en esa identificación de principio con
la ignorancia, podría engendrar la capacidad paradójica de acce-
der a una cierta comprensión de las cosas incomprensibles.
"Así pues a ningún hombre, por más estudioso que sea, le so-
brevendrá nada más perfecto en la doctrina que saberse doc-
tísimo en la ignorancia misma, la cual es propia de él. Y tan-
to más docto será cualquiera cuanto más se sepa ignorante*.
(...) regresando por mar de Grecia (creo que gracias al su-
premo don dado por el padre de las luces, de quien todo lo
procedente es sumamente bueno) fui llevado a comprender
las cosas incomprensibles de modo incomprensible en la doc-
ta ignorancia, trascendiendo las verdades incorruptibles cog-
noscibles humanamente "2.
Al parecer, como por efecto de una súbita iluminación, el
cardenal se percató de la fertilidad filosófica de aquel oxímoron
durante un viaje por mar entre Constantinopla e Italia. Ignoran-
cia consciente y saber ignorante fundaban, según el Cusano, for-
mas nuevas y renacidas de la teología, de la física, de la astrono-
mía y de la moral. Porque a la par que se descubría, gracias a la
ciencia ignara, la infinitud del mundo, la naturaleza estelar de la
tierra, sus movimientos, se explicaba también la Trinidad, la en-
carnación, la sublimidad absoluta del Dios hecho hombre, y se
alcanzaba una definición del más alto bien posible, el fin último
de la ética. Una carta del cardenal, dirigida a Gaspard Aindorffer
el 22 de septiembre de 1452, recalcaba la convergencia de la
ciencia y la ignorancia en el conocimiento del bien, transfigura-
do en un impulso de amor supremo:
C A P Í T U L O I : L A ANTROPOLOGÍA. L A LOCURA Y EL AMOR.. 61
"Imposible es que el afecto se ponga en acción sino por amor

y nada puede ser amado sin serlo en razón del bien que encie-
rra. (...) En todo amor semejante, por el cual alguien es con-
ducido hasta Dios, reside el conocimiento aunque se ignore
qué sea en verdad lo que se ama. Hay entonces coincidencia
de la ciencia y la ignorancia, es decir, docta ignorancia"3.
Colocado en la encrucijada de lo finito e infinito, el entendi-
miento humano no cesa de alimentarse y no se harta; nunca deja
de beber en la fuente de la vida y no se sacia. Amor intelectual e
intelecto amoroso entran "continuamente y cada vez más en la
vida y en la alegría"4. Para dar mayor fuerza y hacer más com-
prensible la conciliación de opuestos con la cual intentaba expli-
car la tensión entre el saber humano y la infinitud de lo cognos-
cible, el Cusano echó mano de un símil gastronómico:
"(...) Usando de un ejemplo corporal, es casi como si un ham-

briento se sentara a la mesa de un gran rey en donde por su
deseo se le sirviera un alimento cuya naturaleza consistiera en
que saciando, al mismo tiempo agudizaba el apetito, y que este
alimento nunca faltase. Es evidente que el comensal se saciaría
continuamente y continuamente apetecería el mismo alimento, y
siempre se dirigiría deseosamente a él, y siempre sería capaz de
ingerirlo, pues la virtud de este alimento consistiría en mantener
siempre inflamado el deseo del alimentado "5.
No ha de extrañarnos pues que, en los últimos tramos del
ascenso cognoscitivo hacia las cosas más altas, la docta ignoran-
cia del cardenal se convirtiese sin solución de continuidad en la
fe cristiana, que reapareciera allí mismo el saber de los corderos
y que el temple de la primera carta a los corintios se hiciese pre-
sente:
"La suavísima fe en Cristo, afirmada constantemente en la

simplicidad, puede, mediante grados de ascensión, extender-
se y explicarse según la doctrina de la ignorancia. Los más
grandes y los más profundos misterios de Dios que rodean el
mundo, aun cuando permanezcan ocultos para los sabios, son
revelados en la fe de Jesucristo a los niños y a los humildes,
porque todos los tesoros de la sabiduría y de las ciencias
están escondidos en Jesús, (...)
Es ésta la docta ignorancia por la cual el propio San Pablo
vió que él ignoraba más a Cristo, del que antes sólo tenía co-
nocimiento, cuanto más se elevaba hacia El"6.
Pero el Cusano fue más allá en su esfuerzo de síntesis de los

saberes humanos. Asombrado quizás por la comprobación de que
todos los intentos sinceros y honestos de explicar la naturaleza
de las cosas han dado lugar a verdades apreciables, el cardenal
procuró dar inteligibilidad y coherencia a esa diversidad, a me-
nudo contradictoria, de perspectivas y juicios valederos. Y lo
hizo con tal amplitud que incluso la idea de Dios, es más, precisa
y necesariamente esa idea, fue vista por fin como el resultado de
una convergencia múltiple de visiones equiparables, entre las
cuales la aportada por el cristianismo resultaba superior a las
otras, es verdad (el Cusano era un príncipe devoto de la Iglesia
Católica), pero esa supremacía derivaba del hecho de que la reli-
gión cristiana no negaba sino que incluía dentro de sí a las demás
religiones, les revelaba, leyéndolas a la luz de una historia de la
salvación común a todos los hombres, la plenitud de sus signifi-
cados y conseguía cumplir, de ese modo, los anhelos más eleva-
dos de cada una de ellas, variantes de un sempiterno ejercicio de
amor al prójimo. En el tratado Sobre la visión de Dios, Nicolás
realizó su primer análisis del asunto por medio de un nuevo símil
con una experiencia concreta de la sensibilidad. El cardenal re-
cordaba la sensación de extrañeza que le había producido el con-
templar un autorretrato del pintor flamenco Roger van der Weyden
en el ayuntamiento de Bruselas: los ojos del artista habían sido
representados de tal modo que, donde quiera se colocase un ob-
servador del cuadro, ellos parecían intercambiarle siempre la
mirada. Sucedía así que, estando inmóviles la obra y, por ende,
la figura representada, los ojos del retrato se dirigían ora hacia el
norte, ora hacia el este, ora hacia el sur. De manera semejante, la
cara del mismo Dios se presenta diferente y dirigida hacia distin-
tos lugares, de acuerdo con la ubicación y el carácter de quienes
la miran y describen para conocerla.
"(...) Comprendo entonces, oh Dios, que tu rostro supera a

cualquier otro que pudiera formarse, y que es el modelo y la
virtud de todos los rostros (...) Cualquier rostro que pueda
fijarse en el tuyo no ve nada distinto de sí mismo, porque ve
la propia verdad. (...) Quien te mira con amor no ve sino tu
cara que lo mira amorosamente, y cuanto más amorosamente
él se esfuerce en mirarte, tanto más amorosamente tu rostro
lo mirará. Y quien te mire con ira, así encontrará también tu
rostro; y quien te mira con alegría, te encontrará alegre. (...)
Así, si el león te atribuyese un rostro, te lo atribuiría de león,
el buey de buey, y el águila de águila. Oh Dios, qué admira-
C A P Í T U L O I : L A ANTROPOLOGÍA. L A LOCURA Y EL AMOR... 63
ble es tu cara que el joven, si desea concebirla, ha de pensar-

la joven, el hombre viril, el viejo vieja. En todos los rostros
se ve el rostro de los rostros como a través de un velo o en
un enigma, pero él no se nos desvela sino cuando se va más
allá de todos los rostros, a aquel silencio secreto y oculto donde
se anula todo saber y todo concepto que se tiene del rostro"1.
Nuevamente despunta la pluralidad paulina de los signos, que
fue el bajo continuo de otro texto del cardenal, La paz de la fe,
donde ya no basta la metáfora de los corderos y elefantes para
dar cuenta de la convergencia cultural descripta o postulada por
el Cusano, sino que nos hallamos frente a una de las conciliacio-
nes más audaces del pensamiento, base para un programa seguro
de fraternidad universal. Vale la pena que nos detengamos un
momento en ese libro de Nicolás de Cusa 8 , que nuestro cardenal
escribió bajo el impacto de la caída de Constantinopla en poder
de los turcos. Un piadoso personaje, quien no es sino el propio
autor, relata la visión que le han suscitado su temor respecto del
destino de la cristiandad y su espanto frente a la crueldad de la
discordia y de la guerra. El relator cuenta que, "trasladado men-
talmente" al cielo, ha sido testigo de los lamentos dirigidos al
Omnipotente por los ángeles custodios y mensajeros de todos
los pueblos del mundo, a raíz de que
"(...) muchos se combatían los unos a los otros por motivos
de religión, y con su violencia o bien obligaban a los hom-
bres a renegar de la fe a la cual pertenecían de largo tiempo
atrás, o bien los mataban"9.
Esos mismos ángeles pueden prestar fe de que existe un de-
seo universal de Dios en la humanidad y, por ende, una sola reli-
gión en lo profundo de los corazones, aunque tal unicidad per-
manezca oculta a la conciencia de la mayoría de los mortales tras
la variedad de los ritos. Por ello, los mensajeros se preguntan si
no ha de ser posible unificar el amor hacia lo divino en un culto
simple de latría 10 sin eliminar las diferencias rituales,
"(...) Si luego no fuese posible suprimir esa diferencia de ri-
tos, o quizás no fuese conveniente, por cuanto su misma va-
riedad constituye un incremento de la devoción, pues cada
país buscará celebrar con mayor celo las ceremonias propias
considerándolas más agradables a tu Majestad, que al menos
pueda existir una sola religión y un solo culto de latría, como
Tú mismo eres único"'1.
El Omnipotente y el Verbo encarnado, es decir, su hijo Jesu-

cristo, aceptan la propuesta de los ángeles y convocan a los "de-
legados de las religiones" de la tierra para discutir la posibilidad
y los medios de alcanzar "el común consenso de los hombres"
alrededor de una religión única que, de allí en más, sería la in-
violable garantía de la paz perpetua. El debate comienza bajo la
dirección del Verbo e intervienen, en primer lugar, un "griego" y
un "italiano" como representantes de la filosofía clásica. Ambos
argumentan hasta que la asamblea acepta la unidad de la sabidu-
ría y su identificación con el "Dios único, simple y eterno". El
"árabe", uno de los portavoces del Islam, pregunta luego cómo
puede conciliarse el politeísmo de los antiguos con las tesis
monoteístas de sus filósofos, a lo cual contesta el propio Verbo
diciendo que quienes rinden culto a muchos dioses han postula-
do siempre un principio divino anterior a todos ellos. Con los
politeístas bastará, pues, para considerarlos partícipes de la reli-
gión única, que se tenga a su culto de varios seres divinos por
formas de dulía y que se reserve la adoración auténtica o latría al
Dios único y supremo que los ha engendrado. El politeísmo pa-
rece, de tal modo, un equivalente del culto que los cristianos
rinden a los santos. Acto seguido, la intervención del "hindú"
lleva a tratar el asunto de la veneración de las imágenes e inicia
una larga serie de objeciones y perplejidades sobre el dogma de
la Trinidad. Es el "caldeo", un segundo representante del Islam
quizás, quien señala las dificultades de comprensión que aque-
jan a la "gente común", cuando ésta se enfrenta con la noción del
Dios uno y trino. El Verbo responde con una madeja complicada
de razones metafísicas, poco adaptadas a aquel sentido común,
pero que culminan en una idea atractiva: la divinidad más fértil
que la mente pueda concebir ha de ser forzosamente trina, por-
que tres es el número mínimo de personas en el cual se manifies-
ta un nexo fructífero de amor. El "judío" se convence también de
la verdad del dogma trinitario cuando admite que la Torá y los
profetas han enseñado que Dios creó el universo con las herra-
mientas del Verbo, su Hijo, y el Amor o Espíritu. Pero el interlo-
cutor cristiano reconoce también que, si musulmanes y judíos
niegan la Trinidad pensando que ella implica una pluralidad de
dioses, unos y otros están en lo cierto cada vez que se rehusan a
aceptarla. Sólo al concebírsela como la forma más completa de
la virtud divina, fecunda y creadora, la Trinidad ha de ser indubi-
table y universalmente acogida como el único Dios verdadero 12 .
Un "escita", probablemente un lenguaraz de los pueblos exóti-
eos, despliega el concepto de la androginia y la sexualidad de

Dios, a manera de sinónimos de aquella fecundidad, en tanto que
un teólogo "francés" reclama una explicación del tema del Verbo
encarnado. El apóstol Pedro se hace cargo de la postura cristia-
na, a la cual debe defender contra el embate del último represen-
tante del Islam, un "persa", quien se pregunta cómo pudo el crea-
dor convertirse en criatura porque, si bien los musulmanes reco-
nocen en Cristo al Verbo divino, no les parece aceptable que Él
sea el mismo Dios que lo ha engendrado. Los argumentos de
Pedro son básicamente dos: uno ontológico -Cristo tiene natura-
leza divina por filiación y naturaleza humana por adopción-, otro
lógico y matemático: si Cristo posee la máxima sapiencia y la
máxima grandeza (cosas que admiten los musulmanes y que los
judíos tienen profetizadas en sus libros), de ello se deduce la
divinidad del Verbo encarnado, pues
"(...) dado un cierto grado de grandeza, entre éste y aquel

único grado supremo pueden insertarse todavía infinitos gra-
dos, mayores que el dado y menores que el máximo, y ello vale
también para la gracia, la santidad, la prudencia, la sabidu-
ría, el magisterio y todos los demás atributos"13.
Un "sirio", diputado de las sectas cristianas de Oriente, pide
a Pedro una exposición acerca de la inmortalidad del alma, un
teólogo "español" le requiere las pruebas del carácter mesiánico
de la existencia histórica de Cristo, y un "alemán" plantea el
problema de la disparidad de las concepciones referidas a la feli-
cidad que nos aguarda en la vida eterna (p. ej., promesas tempo-
rales para los judíos, promesas de delicias carnales para los mu-
sulmanes, promesas angelicales para los cristianos). Por fin, un
"tártaro", representante de un pueblo al que se conocía en tiem-
pos del Cusano como creyente en una sola divinidad suprema a
la par que tolerante respecto de todas las religiones, manifiesta
el estupor que les causan, a él y a los suyos, la variedad y la
contradicción flagrante entre los ritos. El apóstol Pablo toma en-
tonces la palabra y, poniendo el ejemplo de Abraham quien, a
pesar de la imposibilidad natural de que su esposa Sara concibie-
se y pariese un niño, tuvo confianza en la promesa divina de
tener una multitudinaria descendencia a través de un hijo, Isaac,
habido de Sara, el mismo Pablo dice que la fe es el fundamento
de la salvación eterna, que los ritos son irrelevantes y que las
obras que dan forma y vida a la fe se reducen a cumplir el man-
damiento de la caridad:
"Los mandamientos de Dios son muy pocos, muy conocidos

para todos [los hombres] y comunes a todos los pueblos. Ade-
más la luz que nos los hace manifiestos es innata al alma ra-
cional. De hecho, Dios habla en nosotros y nos ordena amar
a Aquél de quien recibimos la vida, y no hacer al prójimo sino
lo que desearíamos que fuese hecho a nosotros. El amor, pol-
lo tanto, es la plenitud de la ley de Dios, y todas las leyes se
remiten a ella"14.
En cuanto a los sacramentos, sin los cuales la salvación po-
dría desvanecerse, Pablo discute con un "armenio" sobre el bau-
tismo, con un "bohemio" (es decir, un "husita") sobre la eucaris-
tía, y con un "inglés" sobre los otros sacramentos, pero el após-
tol llega a decir que ninguno de ellos es imprescindible para al-
canzar la felicidad eterna, ni siquiera el de la comunión:
"Este sacramento, ya que está constituido por signos sensi-

bles, no es tan necesario como para que sin él no exista sal-
vación, con tal de que exista la fe; por cierto, para la salva-
ción basta creer y, de tal modo, comer el alimento de la
vida"15.
Pablo, desplegando así los topoi clásicos de sus epístolas,
sobre todo de la dirigida a los Romanos y de la primera a los
Corintios, concluye "la discusión, hecha sobre bases raciona-
les, en torno a la concordia de las religiones"16.
"Si no se puede alcanzar la conformidad en el modo de prac-
ticar los actos religiosos, que se permita a los pueblos [cele-
brar] las propias devociones y ceremonias, con tal de que se
salven la fe y la paz. Admitiendo tal vez alguna variedad, au-
mentará también la devoción, porque cada pueblo se esforza-
rá, con diligencia y celo, por hacer más espléndido su rito,
compitiendo con los otros pueblos para conseguir mayor méri-
to ante Dios y la alabanza del mundo"".
El discurso de la razón ha vuelto a colocarnos en un estado
dialéctico de conciencia, que une nuestra aceptación histórica de
la validez equiparable de verdades finitas, relativas y contrapues-
tas a la certeza absoluta de la inabarcabilidad de Dios. Así como
la ascesis de la docta ignorancia nos introducía profundamente
"en la vida y en la alegría", el debate de las religiones nos ha
conducido al punto de apoyo sobre el cual creemos posible erigir
una paz fraterna entre los hombres. En una y otra operación, la
clave de bóveda que equilibra la exquisita racionalidad desple-
gada en la argumentación lógica y metafísica con la simplicidad
de una vida común y feliz es el Dios, inefable y designado con

mil nombres, "escondido a los ojos de todos los sabios del mun-
do, bendito en los siglos" 18 . El Dios de los corderos.
En 1509, casi en los mismos momentos en los que Erasmo

publicaba por primera vez su Elogio de la locura, el humanista,
filósofo y matemático francés Charles de Bovelles, o Bovillus
según la versión latinizada de su nombre (1479-1567), escribió
el Libro del sabio, un tratado acerca de la sapiencia como la for-
ma más alta y la culminación más perfecta imaginable del desti-
no de los hombres. Ese texto llegaba muy pronto a la conclusión
de que la sabiduría máxima se alcanzaba en la visión intelectual
del Dios trinitario del cristianismo, el cual se hacía cognoscible
no sólo por la revelación, sino por los múltiples signos de una
Trinidad sagrada que la razón humana descubría en su propio
interior y en el mundo natural. En realidad, Bovillus separaba
nítidamente las experiencias del sabio y del tonto y las respecti-
vas axiologías. Su concepción se distinguía, por ende, de la acti-
tud conciliadora de esos opuestos que había cultivado el Cusano,
así como del reconocimiento mediante el cual Erasmo hacía, en
aquella misma época, una concesión absoluta a la vertiente sa-
grada de la locura, al extremo de convertir paradójicamente a la
estulticia en una instancia final de superación de cualquier sabi-
duría 19 . Pero más que este contrapunto entre Bovillus, Nicolás
de Cusa y Erasmo, nos interesa recordar el símil gastronómico y
digestivo que el primero de ellos utilizó para explicar el proceso
de la adquisición de conocimientos y las diferencias entre el sa-
bio y el tonto 20 . Tal vez esta comparación nos permita pensar que
el sapiente de Bovillus no tiene por qué ser un erudito rebusca-
do, a pesar de que nuestro autor no ha perdido ocasión de demos-
trar la vastedad de sus lecturas y la sutileza de su lógica, sino que
puede tratarse de un hombre tan atento a la cultura libresca cuan-
to a la práctica de una ética sencilla.
"(...) Para apoderamos y gozar [del bien del cuerpo] debe-

mos de agregar al alma la defensa de las virtudes morales,
por cuyo auxilio la razón, fortalecida, no será nunca supera-
da por los sentidos, sino que, mandándolos como a esclavos,
frenará sus impulsos, preservará al hombre de los males extre-
mos y lo dirigirá hacia lo justo y bueno"2'.
En el dibujo que contiene la primera edición del Libro (París,
1511) y que ilustra este pasaje, se ve al sabio con dos caras lie-
vando dos velas prendidas, una en cada mano; transita por una
roca estrecha y a sus costados otros dos hombres caen, uno en el
abismo del agua, el segundo en el precipicio del fuego. La duali-
dad de rostros y de luces del sabio simboliza la conjunción de las
virtudes intelectuales, exclusivas del alma libre, y de las virtudes
morales, propias "de todo el hombre", porque ellas sancionan
"el pacto de paz entre el cuerpo y el alma" 22 .
"Las virtudes morales son luces adquiridas por una larga cos-
tumbre, guía de nuestro ojo racional interno, apoyos, auxilios,
faros ardientes, que deben guiar de la mano a cuantos se en-
cuentran expuestos a los inestables avatares de la costumbre,
a cuantos combaten en la lucha de los bienes temporales, a
cuantos desean moverse y trasladarse con seguridad a través
de los valles tentadores de la carne, para que, felizmente cum-
plido el curso de la propia peregrinación, soldados eméritos,
atletas de Hércules, asaeteada la hidra de Lerna en este pan-
tano del mundo, sean recibidos en los prados y jardines feli-
ces, siempre verdes, de los bienes intelectuales"23.
Volviendo al símil gastronómico, Bovillus establece corres-

pondencias precisas y detalladas entre el acto de comer y el acto
de conocer, entre las virtudes y los defectos del uno y del otro
que producen ora deleite y sabiduría, ora indigestión y estupi-
dez. Pues tal como el alimento, para convertirse en sangre y for-
talecer al cuerpo, ha de pasar por tres cavidades, la boca, el estó-
mago y el corazón (el último calienta, digiere y transforma en
sangre lo que el sujeto ha ingerido, según la fisiología aristotéli-
ca renacida en tiempos de Bovillus), de modo equivalente, las
formas intelectuales, para fecundar la mente del sabio, pasan a
través de tres estadios del alma: el intelecto (que recibe la comi-
da espiritual y la mastica), la memoria (que recoge las nociones
salidas del intelecto, las mantiene y las conserva) y la contem-
plación (que digiere, ordena y ofrece de nuevo al intelecto los
conceptos introducidos por él en la mente y mantenidos en reser-
va por la memoria). Como el hombre corporalmente sano hace
con el alimento material, el sabio cumple cada paso de la inges-
tión y digestión del alimento mental. El tonto, en cambio, seme-
jante a un enfermo incapaz de coordinar su boca con su estóma-
go, mantiene a su intelecto separado y desprendido de la memo-
ria, come además bienes terrenales que muy pronto lo sacian y le
provocan náuseas. Por el contrario, al nutrirse con bienes espiri-
tuales y celestes, el sabio puede comer sin cesar y nunca hastiar-
se; su mesa de la mente se encuentra siempre tendida en un ban-

quete eterno.
"(...) de los bienes imperecederos es posible alimentarse im-
punemente, sobrepasar y superar la medida, porque la planta
vigorosa y fecunda nunca decrece y permanece insaciable la
mente que de ella se alimenta, porque el hambre ávida y la
sed ardiente crecen y aumentan día a día por efecto de un
banquete feliz "24.
A decir verdad, es posible que el símil digestivo de la adqui-

sición del saber fuera una extrapolación metafórica de la fisiolo-
gía bipocrática, renacida en aquel comienzo del siglo XVI, la
cual explicaba con auténtica audacia las relaciones entre los ca-
racteres morales e intelectuales del espíritu y las materialidades
del clima y de la alimentación. Nada menos que Desiderio Erasmo
(1467-1536) nos proporciona un bellísimo ejemplo de las expli-
caciones naturalistas de ese tipo en uno de sus Coloquios, escri-
tos entre 1518 y 1523, el del filósofo Eutrapelo y Fábula, la mu-
jer puérpera (con cuyo análisis iniciamos nuestro examen de la
obra del Roterodamense). El filósofo, quien exhibe un nombre
que es sinónimo de equilibrio anímico y también de jocosidad
amable e inofensiva, desgrana argumentos y teorías sobre la na-
turaleza del alma para convencer a su interlocutora acerca de las
bondades y de la necesidad del amamantamiento del niño por su
propia madre. Fábula es muy sutil y exigente con el encadena-
miento del quidproquo, pues ella acaba de ganar una primera
disputa a Eutrapelo demostrándole la superioridad femenina en
el reino de los valores y de las dotes del ánimo, porque más cora-
je requieren los trabajos del parto que los sinsabores de la gue-
rra. "Nosotras, las mujeres, - h a dicho Fábula- tenemos que lu-
char más de cerca con la muerte"25. Eutrapelo señala que los
órganos del entendimiento, la voluntad y la memoria, ubicados
dentro de la cabeza, se ven afectados por los humos y gases que
suben del estómago hacia el cerebro. La puérpera descubre que
la teoría del filósofo asimila el proceso de la nutrición dual del
cuerpo y de la mente con el experimento de la destilación;
Eutrapelo acepta y desarrolla esas equivalencias:
"(•••) El hígado, al que está adherida la hiél, sirve en lugar

de fuego, el estómago es la alquitara, el cráneo es lo que se
pone encima de todo a manera de bóveda cerrada por todas
partes. Si quieres que repartamos todos los oficios, haga la
nariz las veces del tubo de plomo. (...) Y porque mejor lo en-
tiendas, ¿por qué quienes se ahitan de vino más de la cuenta
tienen mala memoria? ¿Por qué quienes comen sustancias
más delgadas tienen ingenio más sutil? ¿Por qué el cilantro
remienda la memoria, y el eléboro o vedegambre aclara el
juicio ? "26.
Pero lo importante de todo ello es que el niño criado por su

madre no sólo se nutre de la mejor leche que la naturaleza le ha
destinado especialmente, sino que recibe "el efluvio tibio que
exhala el cuerpo materno", la ternura, el amor constante que le
permitirá aprender y desear la práctica de la caridad en la vida
adulta. Después de todo, la mujer que amamanta a su hijo cum-
ple en cierta forma los preceptos de la "imitación de Cristo", la
vía sencilla de la salvación que Erasmo siempre recordó de las
enseñanzas impartidas por los Hermanos de la Vida Común en
los tiempos de su infancia. Aquella madre que da la teta reprodu-
ce, una y otra vez, el modelo de María en el pesebre, al cual
Desiderio consagró en 1518 un inspirado epigrama, el De la choza
natalicia del niño Jesús y del pobre puerperio de María, deípara
virgen:
"Empero, así que su amor de Madre quedó libre del embele-

samiento, arrebata al dulcísimo manojuelo de sus entrañas y
le ofrece el seno que acalle sus vagidos, y luego, frío como
está, con amor lo calienta en su tibio regazo y deposita besos
en sus pequeños labios y lo aprieta contra su pecho y con
caricioso arrullo lo invita a un leve sueño "21.
Casi sin darnos cuenta, los textos de Erasmo nos han llevado
desde la crasitud de las funciones digestivas hasta las formas
altas del amor sagrado, donde la excelsitud simple de lo humano
se confunde sin soluciones de continuidad en lo divino. Esta
operación resuelve las contradicciones entre la miseria y la gran-
deza de los hombres, presentes de manera desgarradora en toda
la obra erasmiana, pronunciándose finalmente por la vida, de
manera que resulta posible suponer una apuesta frecuente de
nuestro filósofo en favor de la existencia alegre en el mundo. Y
así la inanidad de la vida que impregna los comentarios de los
proverbios "El hombre, una burbuja" (Homo, bulla) y "Lo mejor
es no nacer" (Optimum non nasci), contenidos en el libro de los
Adagia, se ve compensada por varios dichos en los Coloquios,
i.e.: el de Glición, un anciano que charla con tres amigos durante
un viaje en carro hacia Amberes y parece el más juvenil de todos
ellos, porque ha desechado aquel segundo aforismo pesimista y

ha preferido de cada hecho vivido "libar la secreta miel que con-
tenía"28; los de Pánfilo y María en el diálogo de su compromiso,
elogio del matrimonio y del amor conyugal, donde el Optimum
non nasci es absolutamente invertido ya que María declara "más
quisiera ser nacida para morir" que no haber nacido y su galán
concluye:
"(...) se puede decir que son más felices quienes nacieron y
vivieron que los que ni nacieron ni nacerán jamás "29.
El llamado Coloquio de los religiosos es una larga conversa-
ción entre amigos, cuya mayor parte transcurre en la deliciosa
casa de campo de un tal Eusebio y donde Erasmo fue bastante
más allá del rechazo de la desesperanza para desplegar el locus
de la alegría de la existencia cristiana 30 . El jardín de la villa pare-
ce un eco del vergel de Epicuro, sin embargo Jesús está presente
en la forma de una representación fiel de su imagen o en la de los
símbolos que lo recuerdan a través de todo el mundo natural, las
plantas, los pájaros, los animales terrestres, las fuentes. Al sen-
tarse a comer, Eusebio ruega por que los comensales reciban la
alegría verdadera de Cristo, la que "nace de la seguridad de la
buena conciencia", y Timoteo se manifiesta seguro de que el
mismo Salvador se hará, de uno u otro modo, presente en el con-
vite, "pues El se ofrece a cenar con quien le abriere" y "tiene
prometido de hallarse adonde quiera que dos o tres se juntaren
a tratar de El". Libertad y moderación en el comer son las notas
dominantes de ese banquete feliz, legitimadas por una larga di-
gresión de Eulalio alrededor de las palabras que San Pablo dedi-
có al asunto de las viandas lícitas en los capítulos 6 y 10 de la
primera Epístola a los Corintios31. Allí el apóstol había transfor-
mado, por encima de los ritos y de las costumbres ancestrales, la
aceptación de las costumbres alimentarias del prójimo en una de
las pruebas de la nueva consagración de los hombres a la caridad
que el cristianismo propugnaba.
La última versión de los Coloquios, publicada en 1533, con-

tenía un diálogo, el Epicureus, francamente extraordinario por la
interpretación gozosa de la religión cristiana que Erasmo realizó
en esas páginas. El Roterodamense seguía, también en este as-
pecto filosófico y no sólo en cuestiones de filología clásica, las
enseñanzas de su tan admirado Lorenzo Valla (1401-1457), el
humanista romano que escribió, amén de las Elegancias de la
lengua latina, un tratado sobre la legitimidad del placer desde el
punto de vista cristiano {De voluptate). Valla había reivindicado

en esa obra la excelencia del deleite humano respecto del de los
animales porque, para el Romano, no era el temblor incontenible
del deseo el origen de la búsqueda de la satisfacción sexual entre
los hombres, sino que nuestra voluptuosidad nacía de la contem-
plación de la belleza, es decir, de una experiencia espiritual y no
instintiva. Es más, Valla había creido que dos rasgos apenas se-
paraban al hombre de los animales, el hablar y el beber vino, con
lo cual el carácter propio de lo humano terminaba asentándose
en dos extremos: la racionalidad del logos y la capacidad extática,
contenida y realizada por las potencialidades del vino 32 . Erasmo,
atormentado frente a la disociación de la virtud y de la felicidad,
conseguía mostrar que ese divorcio era tan sólo aparente para el
filósofo y el cristiano porque, en realidad, la moral predicada por
Jesús consistía en una práctica material de la virtud destinada a
alejar el dolor. De tal modo, la alegría producida en el cristiano
por la liberación de la muerte y del pecado presentaba puntos de
coincidencia cruciales con la eudemonía de los epicúreos. Cristo
mismo, quien no fue triste ni melancólico, podía ser llamado
Epicuro; la religión del primero y la filosofía del segundo habían
restaurado ambas la armonía de cuerpo y alma, de materia y es-
píritu, de virtud y alegría, en la unidad profunda de la vida 33 .
En aquel Coloquio, Iíedonius es el personaje que defiende
las posiciones del sabio antiguo, tantas veces condenado, y quien
traza el paralelo asombroso con Jesucristo:
"Pues si epicúreos son los que viven con mayor deleite, no lo
son verdaderamente sino los que viven en la santidad y en la
piedad. Y si nos compete el cuidado de los nombres, a nadie
corresponde mejor el apellido de Epicuro que al príncipe
adorable de la filosofía cristiana. Los griegos llamaban
epikouros al auxiliador. Por cuanto la ley de la naturaleza
no ha sido del todo ajena a los vicios, la ley de Moisés más
bien ha irritado los deseos antes que sanarlos, y Satanás ha
reinado impune como tirano en el mundo, entonces sólo Aquél
otorgó una fortaleza eficaz al vagabundo género humano. De
ahí que se equivoquen con vehemencia quienes parloteando
dicen que Cristo era alguien triste y melancólico por natura-
leza, alguien que nos invitaba a un género de vida infeliz o
aburrido. Al contrario, El es el único que nos muestra una
vida agradable en su totalidad, plena de placer verdadero"34.
Importa decir que, en el momento de identificar el deleite

auténtico, el que no es pasajero ni deja rastros amargos sino que
prefigura el goce eterno del Paraíso, Hedonius acude a la prime-

ra carta a los corintios, al pasaje en el cual Pablo definió, en
términos sensibles y afectivos, las delicias preparadas por Dios a
los elegidos: cosas que los ojos no han visto, ni los oídos oyeron,
que ni han subido hasta el corazón de los hombres 35 . Hedonius
declara:
"(...) San Pablo supo cuáles pueden ser los cánticos, los co-
ros, las danzas, los banquetes de las almas piadosas, también
en esta vida "36.
Llegados a este punto, resulta claro que en el núcleo del pen-
samiento erasmiano se encuentra una tensión de opuestos y de
paradojas aparentes que nos conducen de nuevo al contraste en-
tre saberes y conductas. El Elogio de la locura expone una de
esas encrucijadas del conocimiento y de toda la vida histórica en
términos cómico-satíricos a la par que sublimes. En ese libro, la
tontería y la demencia, caminos reales de la perdición del alma
humana, son denunciadas por Erasmo en todas las clases socia-
les de su siglo. Y como de mucho conocer suelen volverse locos
los hombres, los eruditos y los sabios tampoco escaparon a la
condena 37 . No obstante, hacia el final del Elogio, el autor incita a
manifestarse a una variante santa y alta de la locura 38 . Después
de violentar las palabras del Eclesiastés que señalan el dominio
de la tristeza sobre el corazón de los sabios y el de la alegría
sobre el corazón de los necios 39 , nuestro humanista salta rápida-
mente a la afirmación de San Pablo en la segunda Epístola a los
Corintios: "Hablo como loco, porque lo soy más que nadie " 40 ; y
se explaya luego acerca de esa forma superior de la insania,
salvadora y de impronta divina, que es la locura de la cruz, ensal-
zada por el mismo apóstol en su primera carta a los corintios. 41
Cristo - n o s dice E r a s m o - no dejó de comportarse como los
simples de mente, en contra de los escribas y de los sabios fari-
seos, ni perdió ocasión de exaltarlos, simbolizando hasta en los
animales que eligió por compañeros reales o metafóricos a lo
largo de la vida su preferencia por los tontos: el burro que fue su
cabalgadura en Jerusalem o las "ovejas" que serían sus fieles.
También el Espíritu Santo se reveló como una paloma y no como
un águila o un milano, y los discípulos de Jesús hubieron de
comportarse a la manera de los idiotae, es decir, de los que nada
saben, ante los ojos de quienes se consideraban y decían sabios 42 .
Del conocimiento peculiar, asimilable a una forma enaltecida de
locura, que el mensaje evangélico exige a los fieles cristianos,
Erasmo extrae los principios básicos de una filosofía para la vida,

la philosophia Christi, igualmente comunicable a los eruditos y
a los idiotae. Tal como hemos apuntado en nuestra introducción,
el tema de la polivalencia evangélica fue tratado por Erasmo en
la Paráclesis o exhortación al estudio de las letras divinas, pu-
blicada en 1516 por primera vez y luego reeditada en varias oca-
siones durante todo el siglo XVI. Agreguemos que, en 1522, el
Roterodamense volvió sobre el asunto en la carta dedicatoria de
su Paráfrasis al Evangelio de San Mateo. Vale la pena que con-
sideremos brevemente ambos textos.
La "filosofía de Cristo", "a todos igualmente se comunica" y
no se encuentra mejor expuesta, según Erasmo, que en los evan-
gelios y en las epístolas, cuyo discurso, "así como no falta a los
que son enfermos y pequeños, así también es a los perfectos y
grandes admirable"43. De esta suerte, despunta con claridad el
motivo gregoriano de los corderos y elefantes que vadean el "río"
de la Escritura:
"(...) Porque estafdosofía a los pequeños es muy pequeña, y a

los grandes más que grande; ninguna edad desecha, ningún
género, ora sea de hombres, ora de mujeres, ningún estado y
ninguna manera de gentes. Este sol que vemos no es tan co-
mún ni tan comunicable a todos como es la doctrina de Jesu
Christo, y a ninguno por ninguna manera aparta de sí, si él
mismo no se aparta, no queriendo gozar de tan alto bien "44.
Por supuesto, semejante actitud respecto del saber y del dis-
curso reproduce la del mismo Jesús, "acomodándose a todos y
sin rehusar la compañía de ninguno"45, y despliega la receta
paulina, contenida en aquella primera Epístola a los Corintios:
hablar como judío a los judíos y mostrar señales, hablar como
gentil a los gentiles y exhibir sapiencia. Más aún, en la Paráfra-
sis a San Mateo, Erasmo propone traducir el Nuevo Testamento
a las lenguas corrientes en la Europa del siglo XVI y hacer acce-
sible su lectura a la mayor parte del pueblo cristiano, a la huma-
nidad no creyente inclusive: los labradores, los oficiales, los can-
teros, las rameras, los alcahuetes y... hasta los turcos, reproducen
l e y e n d o la multitud revuelta de ciegos, cojos, m e n d i g o s ,
publícanos, centuriones, artesanos, mujeres y niños que escu-
charon al propio Jesucristo. La Paráfrasis vuelve a las palabras
ya citadas de la Paráclesis:
"(...) Yo, coincidiendo con San Jerónimo, me alegraría de la
gloria de la Cruz, y tendría por magnífico y triunfal si fuese
celebrada en todos los idiomas de todos los hombres. Si el

gañán apoyado en la mancera cantase en su lengua algo de
los salmos místicos. Y si el tejedor sentado junto a su tela
aliviara el trabajo modulando algún pasaje del Evangelio. Y
el navegante al lado del timón lo cantase también. En fin,
que aun a la dama sentada a la rueca, su amiga o su parien-
te le recitase lo mismo "46.
Ahora bien, tanto la Paráclesis cuanto el Elogio - l a exhorta-
ción seria al estudio de las Escrituras y la sátira burlesca de la
Europa del Renacimiento-, nos dicen ambas que la philosophia
Christi no ha venido sino a completar la sabiduría socrática, pues
la una y la otra son modos de acción y de meditación que nos
preparan para la muerte. Pero eso no es todo, en los Adagia, al
comentar el proverbio "Los silenos de Alcibíades", Erasmo se
extiende acerca de las similitudes entre el loco cristiano y Sócra-
tes, el hombre que bajo su aspecto de sileno encerraba el tesoro
de la virtud y del conocimiento moral. En el diálogo El Banquete
de Platón, uno de sus personajes, Alcibíades, comparó a Sócra-
tes con las figuritas de los silenos, estatuas pequeñas, desmonta-
bles, que mostraban por fuera la forma grotesca de Sileno, el
bufón de Baco, pero que, una vez abiertas, mostraban sorpresi-
vamente algún objeto bello, por ejemplo la efigie de una divini-
dad. De modo equivalente, Sócrates parecía un aldeano algo bobo,
grosero, desaliñado, rudo en el lenguaje, semejante a los coche-
ros, zapateros, bataneros y artesanos de quienes él tomaba los
asuntos para sus discusiones filosóficas. Pero aquél que hubiera
desarmado a ese sileno tan ridículo habría descubierto un espíri-
tu gigantesco y un alma sublime que despreciaba las cosas por
las cuales los demás hombres se afanan y litigan. Por eso, sólo
en él, en ese bufón de aspecto risible, el oráculo reconoció en su
tiempo al hombre más sabio del mundo.
Silenos del mismo estilo que Sócrates fueron los profetas,
sigue diciendo Erasmo, San Juan Bautista y los apóstoles, "po-
bres, incultos, sin letras, desconocidos, flacos, abyectos, expues-
tos a las afrentas de todos, blanco de irrisión y aborrecibles,
objeto de execración, odio y ludibrio del pueblo todo"41. Y exis-
ten también hombres que son silenos al revés, pues exhiben títu-
los magníficos de doctor, vestimentas ricas y joyas preciosas,
pero se hallan muy lejos de la sabiduría verdadera, la cual puede
brillar, en cambio, "en un hombrecillo cualquiera, idiota simple
y semifatuo, según la opinión del vulgo, cuya mente adoctrinó,
no Escoto, a quien llaman el Doctor Sutil, sino aquel celestial
espíritu de Cristo"4*. Las Sagradas Escrituras encierran numero-

sos silenos, porque muchas de sus historias resultan ridiculas a
primera vista, los relatos del Génesis nos recuerdan los mitos
"fabricados en la oficina de Homero ", la vida sexual de Lot, de
Sansón, de David y Oseas nos escandalizan, las parábolas nos
parecen "obra de un aldeano rudo". Mas si se rompe la corteza
de las alegorías, saldrá la luz de una sabiduría arcana y divina.
Sin embargo, ninguno de tales silenos puede compararse con
Cristo (sólo quizás Sócrates quien, para la visión erasmiana, fue
una suerte de prefiguración pagana y alter ego de Jesús). El
Roterodamense se pregunta y se admira en uno de los pasajes
más entusiastas de los Adagia:
"¿Y por ventura no fue Cristo un mirífico y adorable Sileno, si
es lícito hablar de El de esta manera, que yo no acierto a ver
por qué razón no han de reproducirlo quienes se glorían con
el nombre de cristianos? Si contemplares las apariencias de
este Sileno celestial, ¿qué cosa hay, según la estimación del
pueblo, más abyecta y más despreciada? Padres pobres y os-
curos, techo humilde; (...) Pero si alguno tiene la suerte de
ver a este Sileno de Dios, abierto y más de cerca; (...) ¡oh
cielos!, ¡qué inefable tesoro descubrirás! ¡En tanta vileza,
qué preciosa margarita! ¡En tanta humildad, cuánta alteza!
¡En tanta pobreza, cuántas riquezas! ¡En tanta flaqueza,
cuánta inesperada reciedumbre! ¡En tanta ignominia, cuánta
gloria! ¡En tantos trabajos, cuán inalterable sosiego! Y, fi-
nalmente, en tan amarga muerte, ¡qué perenne manantial de
inmortalidad! "49.
¿Cómo podía Erasmo, el intelectual, el hombre de letras, dar

testimonio de esa sabia locura de la cruz, de ése núcleo de la
"filosofía de Cristo", sino escribiendo como elefante y como
cordero casi a la par? Así ocurría cuando, en 1512, nuestro hu-
manista redactaba en Basilea las muy doctas Anotaciones al
Nuevo Testamento para el editor Juan Froben y alternaba sus fa-
tigas componiendo "bagatelas", "divertimientos", con los cuales
el mismo Froben formó y publicó más tarde, en 1518, el libro de
los Epigramas. Llama la atención el grabado con escenas del
martirio del Bautista en el pedestal de la portada de esa primera
edición. Es posible que, mediante esas escenas de la degollación
del santo que hacía temblar al tirano Heredes con sus denuncias
punzantes y sus sátiras, Froben o Erasmo hayan querido aludir al
elevado sentido y al riesgo perenne que entraña el género epigra-
mático en este mundo. Erasmo identificaba tal vez su deseo con

el atribuido a su pluma en uno de los poemas del libro:
"Plegue al cielo que no perezca en la oscuridad, yo, por
quien las venideras edades conocerán tantos y tan claros
nombres, que no serán borrados jamás de la memoria de los
hombres"50.
No es poco motivo de reflexión el hecho de que Frangois

Rabelais (1494-1553), un discípulo a la distancia de Erasmo, haya
comenzado su prólogo a la vida de Gargantúa asimilando la his-
toria de los gigantes con el sileno socrático 5 1 . Igual que el
Roterodamense en los Adagia, Rabelais glosa, pero a su manera
zumbona y gastronómica, el pasaje del Banquete en el que Só-
crates es comparado por Alcibíades con los objetos llamados
silenos. Claro que nuestro Francés describe a éstos como unas
cajitas de apoticario, pintadas con figuras alegres y frivolas
(sátiros, arpías, liebres cornudas, pájaros enjaezados, chivos vo-
ladores), destinadas a hacer reir. Y adentro de aquéllas, se alber-
gan ungüentos, perfumes, ámbar, piedras y otras cosas precio-
sas. Así también, el aspecto de Sócrates no valía ni "una rodaja
de cebolla", tanto era ridículo su cuerpo, de tonto la cara, pobre
e inepto para los oficios de la república, siempre riéndose, bur-
lándose, bebiendo como el que más y ocultando su saber divino.
Pero, en el interior de esa caja, se hallaba una droga celestial e
inapreciable, un entendimiento sobrehumano, una virtud mara-
villosa, un desprecio increíble (aquí Rabelais sigue a Erasmo
palabra por palabra) por todo lo que obliga a los hombres a velar,
correr, trabajar, navegar y batallar. El libro que Frangois presenta
a sus lectores se parece entonces al sileno de Alcibíades, lleno de
burlas, locuras y mentiras reideras en el exterior de sus títulos y
palabras, pero al que basta "romper el hueso y chupar la médula
sustanciosa" para descubrir " m u y altos sacramentos y misterios
horrísonos, tanto en lo que concierne a nuestra religión cuanto
al estado político y la vida económica"52. Finalmente los mons-
truosos personajes y sus acompañantes (Ponócrates, el fraile Juan,
Panurgo por encima de todos) son también silenos, locos o ton-
tos en apariencia, pero portadores de una robusta sabiduría vital
en el fondo de sus dichos y de sus acciones desenmascaradoras.
Dicho sea de paso, adviértase en esa "substantificque mouelle"
la primera variante de nuestra metáfora gastronómica del saber
la cual, por supuesto, es un locus continuo en la obra de Rabelais,
por ejemplo, domina la jornada de trabajo y estudio de Gargan-
78 J O S É E M I L I O BURUCÚA
túa que combina comidas, lecciones, ejercicios de literatura, gim-

nasia y defecaciones (libro I, capítulos 23 y 24) 53 ; se concentra
en las sentencias "pantagruélicas" o "diogénicas" que, como un
vino, nuestro autor ofrece a los lectores de su tonel inagotable
que se compara a la copa de Tántalo, a la rama dorada de la diosa
subterránea, que es cornucopia de alegría y de burla pues, al con-
trario del tonel de las Danaides, no encierra desesperación en el
fondo sino buena esperanza como la "botella" de Pandora (libro
III, prólogo) 54 ; se exaspera en la isla de los Papimaníacos quie-
nes se nutren del libro de las Decretales mucho más en términos
físicos que espirituales, pues los dichos de sus páginas van a
formar la sangre y los humores de los ventrículos cerebrales, de
las médulas óseas y de las arterias de sus lectores (libro IV, capí-
tulo 51) 55 .
Pocas páginas más adelante en el libro de Gargantúa, nos
topamos con una segunda cita del Banquete. El gigante adoles-
cente llevaba consigo una imagen del andrógino primitivo acer-
ca del cual había hablado Aristófanes en aquel simposio sobre el
amor. La figura estaba grabada en una placa de oro cuyo borde
contenía la siguiente inscripción en griego: A G A P E OU ZETEI TA
E A U T E S , " l a caridad no se pregunta qué le pertenece", esto es ...
nuevamente un versículo de la primera Epístola a los Corintios56.
Recordemos que fue San Pablo el primer escritor cristiano que,
siguiendo el ejemplo de la Septuaginta51, usó la palabra agapé
para traducir el término hebreo 'ah"bá, sustantivo derivado del
verbo 'hb, "amar", presente en el famoso pasaje del Levítico 19,
18: "Amarás a tu prójimo como a tí mismo", y para designar la
forma más alta del amor divino dispensador de dones, desechan-
do el vocablo eros de los platónicos 58 . Puesto que agapé ha con-
servado hasta nuestros días en las lenguas romances su sentido
de convite y banquete comunitario, es probable que nuestra te-
sis, formulada en Sabios y marmitones, sobre la comida como
ámbito privilegiado de la convergencia durante los tiempos mo-
dernos encuentre un apoyo en la centralidad reiterada de aquel
texto paulino en la cultura escrita de la modernidad clásica 59 .
La misma caridad-agapé es la disposición de ánimo que, en
el libro de Pantagruel, en la admirable carta donde se expone el
mayor programa de educación humanista del Renacimiento, Gar-
gantúa predica a su hijo para dar un sostén ético y religioso al
nuevo saber, para crear la compensación espiritual que impide a
la ciencia convertirse en fatuidad y en ruina del alma. Se percibe
así el eco del pasaje de nuestra sempiterna epístola en el cual es
exaltada la caridad por encima del conocimiento: "La ciencia

infla, pero la caridad edifica"60. Gargantúa escribe:
"(...) Sospecha de los abusos del mundo. No introduzcas la

vanidad en tu corazón, pues esta vida es transitoria, pero la
palabra de Dios permanece eternamente. Sé servicial con to-
dos tus prójimos y ámalos como a tí mismo"61.
Pero ese amor al prójimo se acerca al significado moderno de
agapé cuando se lo ve actuado por Panurgo, a quien Pantagruel
otorga el gobierno de la castellanía de Salmiguondin tras la con-
quista de Dipsodia. Uno no puede menos que recordar las aven-
turas de Sancho Panza en la ínsula Barataría, pero el escudero
manchego es una especie de rey-filósofo de La República plató-
nica frente a Panurgo cuya administración es tan correcta y pru-
dente que, en catorce días, son dilapidados los recursos de tres
años de la castellanía. Claro que Panurgo no gasta en fundación
de monasterios ni en construcción de templos y colegios, sino
"en mil pequeños banquetes y festines alegres, abiertos a cual-
quiera, hasta a los buenos obreros, a las jovencitas y a las sim-
páticas descocadas"62. El imagina que Salmiguondin prefigura
"otro mundo", a saber:
"(...) en el cual cada uno preste y cada uno deba, todos sean
deudores, todos acreedores. ¡Oh, qué armonía habrá entre
los movimientos regulares de los cielos! Me parece entender
el asunto tan bien como antes lo hizo Platón. ¡Qué simpatía
entre los elementos! ¡Oh, cómo se deleitará la Naturaleza en
sus obras y producciones, Ceres cargada de mieses, Baco de
vinos, Flora de flores, Pomona de frutas, Juno, con su aire
sereno, serena, salubre, divertida!
Me pierdo en semejante contemplación. Entre los hombres
paz, amor, cariño, fidelidad, reposo, banquetes, festines, ale-
gría, gozo, oro, plata, moneda menuda, cadenas, anillos, mer-
cancías, trotarán de mano en mano.
Nada de procesos, ni de guerras, ni de polémicas; nadie será
usurero, ni adulón, ni ventajero, ni egoísta. /Gran Dios! será
la edad de oro, el reino de Saturno, la idea de las regiones
olímpicas, donde todas las demás virtudes cesan y sólo la Ca-
ridad reina, se ensoñorea, domina, triunfa. Todos serán bue-
nos, bellos, justos. ¡Oh, mundo feliz! (,..)"a.
No hemos de olvidar el contexto narrativo en el cual tiene
lugar esta experiencia delirante de gobierno, versión grotesca y
exasperada de la utopía del monasterio de Thelema que el propio
Rabelais ya había imaginado para la última parte del libro sobre

Gargantúa. Tanto la corte del castellano Panurgo como la abadía
de los telemitas eran el recurso con el que los filantrópicos gi-
gantes, guiados por un espíritu pacifista tributario de Erasmo,
buscaban instaurar la paz y la felicidad después de haber luchado
en las guerras picrocholinas y en las batallas de Dipsodia, con-
flictos ambos provocados por el despotismo, la codicia y el ansia
de conquista. Vale decir que aquellas variantes de Cucaña ser-
vían para contrarrestar, con una locura alegre y reparadora, la
otra locura, la violenta y destructiva de la guerra. Quizás sea
posible ver en Thelema y en Salmiguondin dos ensayos jocundos
de fraternidad, con lo cual retorna el tema de la tolerancia, ahora
unido al de la polisemia evangélica y al de la alegría, preanuncio
del próximo capítulo. Sin embargo, debemos aún detenernos en
varios escritores, la mayor parte de ellos franceses de los tiem-
pos de los conflictos y las guerras de religión (Des Périers, Postel,
Charron, Bodin y Montaigne), quienes de los terribles episodios
de desgarramiento y muerte de un pueblo, por causa del apego
fanático a las creencias, extrajeron el saber para desarrollar los
gérmenes de varias ideas que hoy consideramos un patrimonio y
un desiderátum comunes a toda la humanidad: tolerancia, por
supuesto, libertad de conciencia, paz universal y derecho reco-
nocido a la felicidad. Lo que intentaremos seguir resaltando en
este capítulo es la importancia que, en tal entretejido ideológico,
tuvieron el topos de los corderos y la visión paulina de la esencia
del cristianismo, expresada en la primera Epístola a los Corintios.
¡Buenaventura Des Périers fue poeta, escritor de cuentos gra-

ciosos en prosa 64 , erudito conocedor de las lenguas clásicas y
humanista del círculo íntimo de la reina Margarita de Navarra,
aquella extraordinaria hermana de Francisco I destacada no sólo
por su Heptamerón en la literatura sino por sus desvelos en la
religión que la llevaron a proteger a muchos hombres del campo
reformado 65 . Des Périers participó, junto a Lefévre d'Étaples,
Teodoro de Beza, Calvino y Rabelais, en el equipo de traducto-
res que realizó la versión francesa de la Biblia, publicada por
Robert Olivétan en 1535. Buenaventura consiguió editar en 1537
su obra más extraña, el Cymbalum mundi66, condenada y manda-
da a quemar rápidamente por el Parlamento de París y la Sorbo-
na, a tal punto que fueron muy pocos los ejemplares que se con-
servaron de ella 67 . Antes de 1544 Des Périers había muerto, al
parecer suicidándose con su espada. Es tal la importancia que
asigno al Cymbalum mundi para mis hipótesis que debo sinteti-

zar su contenido, describir su portada y referirme a las interpre-
taciones más difundidas del texto, para proponer por fin, en esta
misma sede, una nueva lectura 68 .
El libro contiene una dedicatoria y cuatro diálogos. La pri-
mera alude a una versión latina anterior, que quizás nunca exis-
tió, da precisiones sobre el lenguaje llano al que presuntamente
han sido vertidas las expresiones retóricas en latín del original, y
ruega al destinatario que se cuide mucho de no dejar caer el ma-
nuscrito que se le confía en manos de impresores inescrupulosos.
En 1841, Eloi Johanneau descifró el anagrama encerrado en los
nombres de esa carta de envío: Thomas du Clevier á son amy
Fierre Tryocan S. querría decir "Tomás incrédulo a su amigo
Pedro creyente". Johanneau extrajo de la acertada solución del
rebus una clave hermenéutica de todo el texto: se trataba, para el
eruditísimo Eloi, de una obra escéptica, libertina y, por momen-
tos, anticristiana; el personaje de Mercurio, dios de los ladrones
y de los tramposos, mensajero descendido del cielo, simbolizaba
al Cristo, enviado por Dios Padre aunque, en el fondo, un sospe-
choso de impostura.
El primer diálogo presenta, pues, a Mercurio que baja de la
morada celeste con el Libro de los destinos, donde están regis-
trados todos los sucesos acontecidos y por acontecer, porque
Júpiter, su dueño y lector principal, le ha encargado que lo man-
de encuadernar. Mercurio se detiene a beber en una taberna con
dos desconocidos, Byrphanes y Curtalius, dos pillos que recono-
cen al dios y, cuando éste se distrae, le cambian el volumen de
Júpiter por otro parecido en la forma pero que contiene una rela-
ción pormenorizada de los amoríos y adulterios del padre de los
dioses (probablemente las Metamotfosis de Ovidio). Dos deta-
lles significativos: 1) Mercurio equipara el vino que bebe con el
néctar del Olimpo, lo cual provoca el escándalo de sus comensa-
les quienes amenazan con denunciar el sacrilegio verbal del jo-
ven; 2) la posadera se muestra desconfiada e incrédula ante la
promesa que le hace Mercurio de alargarle la vida y de garanti-
zarle la felicidad en premio a las amabilidades recibidas; el dios
promete vengarse de la mujer y también de los dos hombres que
lo han amedrentado. Johanneau identificó, según ya dijimos, a
Mercurio con Cristo y el libro bajado del cielo con las Sagradas
Escrituras; el episodio del vino sería entonces un comentario sa-
tírico sobre una de las especies eucarísticas y el rechazo de la
rfioza de la taberna escondería el problema suscitado en torno a
la concesión divina de la gracia. El tono burlesco de la conversa-

ción y las irreverencias dichas sobre "el príncipe y patrón de los
ladrones"69 desacreditan, en la visión de Johanneau 70 , la teología
cristiana y la figura de Jesús.
El diálogo segundo se desarrolla entre Mercurio, un tal
Trigabus, espíritu zumbón e irreverente, y tres "filósofos",
Rhetulus, Cubercus, Drarig. Mercurio ha roto la piedra filosofal
y ha esparcido sus fragmentos en la arena. Los filósofos se han
lanzado a buscar esos pedazos del talismán de todo saber y dis-
cuten enconadamente entre sí cada vez que creen haber encon-
trado una porción suficiente para obrar prodigios. Mercurio, que
cambia mágicamente su aspecto con el propósito de no ser reco-
nocido, lanza pullas a los filósofos contra los poderes de la pie-
dra; se ríe de ellos, junto a Trigabus, a quien el dios también hace
objeto de una burla porque no cumple la promesa de enseñarle la
fórmula que le ha permitido la metamorfosis de su fisonomía.
Johanneau vió en la piedra filosofal y en sus poderes un símbolo
de la religión y de las promesas cristianas. Otro estudioso del
Cymbalum, Bernard de La Monnoye, resolvió en 1732 los
anagramas de los nombres de los filósofos: Rhetulus es Lutherus,
Cubercus es Buccerus (Bucer) y Drarig, un cierto Girard, los dos
primeros, teólogos de la Protesta y el último, probablemente un
predicador católico; las especulaciones acerca del tal Girard si-
guieron a lo largo de dos siglos de hermenéutica, pero probable-
mente Febvre dio con la solución definitiva cuando recordó que
a Erasmo se lo llamó frecuentemente con ese apellido, el que
llevaba su padre, no obstante la bastardía de Desiderio 71 . Como
quiera que sea, las disputas de los tres filósofos representan la
querella intolerante y vana acerca de cuestiones religiosas, en
tanto que los parlamentos de Mercurio con ellos ridiculizan las
virtudes del cristianismo original y presumiblemente verdadero.
El tercer diálogo retoma el asunto del libro hurtado y cam-

biado. Mercurio recuerda el episodio, ocurrido la víspera de las
Bacanales, y todos los encargos, amén del de Júpiter, que tiene
pendientes para los demás dioses, fruslerías para Juno, mensajes
a Cupido de parte de Venus, novedades poéticas y artísticas para
Minerva. Cupido aparece entonces, dispuesto a cumplir los pe-
didos de su madre, y, dado que revolotea por todos los rincones
del mundo esparciendo sus saetas, puede dar noticias del Libro
de los destinos. Celia, una de las víctimas del pequeño dios, nos
cuenta en un monólogo su pena de amor. El relato de la dama
conmueve a Mercurio quien, llevado por el ansia de provocar
sucesos nuevos y asombrosos, o tal vez movido por un impulso

de piedad desbordada, pronuncia tres palabras mágicas que dan
el habla al caballo Phlegon. El animal puede demostrar su inteli-
gencia y denuncia enseguida los maltratos recibidos de su pala-
frenero. Los intérpretes clásicos solían definir este diálogo como
una alegoría política que daba cuenta de la lucha entre católicos
y protestantes en Alemania o entre Carlos V y Francisco I por el
dominio de Europa, una lectura que hoy tiende a abandonarse y a
ser sustituida por la de una transfiguración de los conflictos de
clase en el siglo XVI 72 .
El cuarto y último coloquio pone en escena a dos perros do-
tados de habla, Hylactor y Pamphagus, y nos recuerda, por su-
puesto, la novela ejemplar de Cervantes sobre los perros Cipión
y Berganza. Hylactor cuenta su búsqueda de un interlocutor ca-
nino, sus travesuras, las bromas que le permite gastar a los hu-
manos su don del lenguaje. Se muestra allí mismo Pamphagus,
capaz de hablar y antiguo compañero de Hylactor en la jauría de
Acteón. Cuando Diana transformó en ciervo al infortunado ca-
zador, estos dos perros amigos le comieron la lengua y ésa es la
explicación de su cualidad maravillosa, que Pamphagus cree deba
ser mantenida en secreto mientras su amigo opina que sería bue-
no revelarla a los hombres para recibir de ellos reverencias y
halagos. Andando y andando, los canes se topan con un paquete
de cartas que Pamphagus es capaz de leer. Son misivas de los
Antípodas inferiores donde se exhorta a los Antípodas superio-
res a franquear a los primeros el camino hacia la parte de la tierra
en la que los últimos habitan. Los perros esconden el resto de las
cartas para leerlas en un próximo encuentro. Se despiden, pero
Pamphagus se retira con el temor de que Hylactor no sepa conte-
nerse y se ponga a hablar delante de los hombres. Johanneau
creyó que los perros representaban al poeta Clément Marot y al
propio autor del Cymbalum, en tanto que Louis Lacour, también
a mediados del siglo XIX, interpretó esas figuras como símbolos
de Lutero (Pamphagus) y de Calvino (Hylactor), quienes "co-
mieron" la palabra de Jesús (la lengua de Acteón) y la predicaron
a la humanidad. Saulnier pensó nuevamente en el autor para
Pamphagus y en Dolet para Hylactor; Malcolm Srnith coincidió
en esta última identificación pero identificó a Rabelais con el
primero de los perros 73 .
La erudición de los siglos XVIII y XIX parece haber tenido

muy poco en cuenta el título, que me atrevo a juzgar paulino, del
libro de Buenaventura y el grabado de la portada en su primera
edición. La lámina representa una mujer vestida a la antigua, con

una túnica andrajosa, pero coronada de laureles y empuñando un
bastón en la mano izquierda y una palma erguida en la derecha.
Dos palabras griegas inscriptas en las nubes enmarcan la figura:
E U G E S O F O S , "bravo por el sabio", vale decir que la imagen po-
dría entenderse como una alegoría de la ciencia o del conoci-
miento plebeyo, pobre y olvidado pero unido a la caridad, por
cuanto la mujer exhibe el pecho desnudo y las caras de dos niños
mirando esos senos asoman en el cielo. También es posible que,
dadas la familiaridad que Des Périers tenía con la cultura italiana
y la inspiración que en ella buscaba como lo prueban sus Nuevas
recreaciones y alegres dichos, esa figura femenina haya querido
ilustrar el verso famoso de Petrarca " 'Pobre y desnuda vas Fi-
losofía', dice la turba inclinada a la ganancia vil"14. Un verso
explícito de Juvenal completa la portada a la par que refuerza la
idea del abandono de un saber antiguo, fundado en la virtud:
Probitas laudatur et alget, "alábase la virtud y se la deja pade-
cer frío". Si volvemos ahora al título de la obra, Cymbalum mundi,
no podemos sino reinstalar el himno a la caridad en el núcleo de
nuestra interpretación del texto 75 . Ya vimos que, en la segunda
mitad del siglo XX, Saulnier anudó la obra de Buenaventura con
la epístola paulina, pero quizás haya sido Nurse el especialista
en Des Périers que más enfatizó la relación entre las ideas del
Cymbalum y el enaltecimiento de la caridad, bajo la égida de la
nueva piedad que había preconizado Erasmo y que éste coloca-
ba, más allá de las ceremonias y de las palabras, en la asunción
práctica del espíritu del amor vivificante 76 . Sin embargo, la sóli-
da objeción a esa convergencia de nuestro diálogo y de I Corintios
presentada por Malcolm Smith ha de ser tenida en cuenta. Smith
se apoya en acotaciones anteriores al respecto, realizadas por
Busson y por Screech, para reafirmar que la expresión Cymbalum
Mundi debe de remitirse al proverbio presentado y estudiado se-
gún esa misma denominación por Erasmo en los Adagia. En efec-
to, el Roterodamense cita el mote para recordar que Plinio el
Viejo contaba, en el prefacio de su Historia Natural11, cómo el
emperador Tiberio llamaba con él al gramático Apión queriendo
decir que éste otorgaba la inmortalidad y una honesta fama a los
destinatarios de sus composiciones; pero Plinio creía que, debi-
do a su arrogancia, Apión debía más bien ser llamado tympanum
mundi, "tambor del mundo", ya que los tambores resuenan con
estrépito desagradable y están hechos de piel asinina 78 . No hay,
en verdad, alusiones directas al címbalo que retiñe de San Pablo
en el comentario erasmiano del adagio, pero me pregunto si aca-

so, al transformarse el címbalo en tambor, el deslizamiento del
significado no ha convertido la honesta fama de los antiguos en
sonido vano, equiparable a una vida sin caridad desde la pers-
pectiva cristiana.
Permítaseme, por consiguiente, esbozar algunas hipótesis her-
menéuticas. Mercurio sería el arquetipo del poeta y del humanis-
ta, quizás del mismo Des Périers, quien ha morado en el reino
del espíritu y trae noticias a los hombres desde allí, en forma de
libro para encuadernar o en forma de piedra alquímica. El libro,
que es robado y sustituido engañosamente por otro infolio cuyo
tema es el engaño del amor, podría pensarse que es la Escritura,
traducida, difundida y traicionada en su significado a través de la
dispersión o de las metamorfosis de su exégesis en el mundo. El
portador lleva el nombre del Trismegisto, Mercurio, con lo cual
se nos remite a una de las tradiciones sapienciales más robustas
del Renacimiento, de la que se desprendería, en el siglo XVII, la
faceta práctica y transformadora de la ciencia moderna, pero que,
para Buenaventura, es otro saber tan vano, en última instancia,
como la interpretación bíblica. Convirtiéndose en un anciano,
modificando su apariencia, su habla y sus argumentos, Mercurio
nos recuerda más bien al San Pablo que fue judío con los judíos
y gentil con los gentiles. "La ciencia hincha, la caridad edifi-
ca"19, he ahí una transición que el Cymbalum realiza en los dos
diálogos finales, cuando Cupido entra en escena y luego los ani-
males, los más simples entre los simples, reciben el don de la
palabra y recuperan la gracia del espíritu. No es posible que los
perros sean Lutero y Calvino puesto que ambos animales com-
parten razones para no exhibirse hablando. El silencio y la espe-
ra forman la consigna final, la de los nuevos espirituales que
aguardan un amanecer del amor-agapé.
La obra enigmática de Des Périers podría ser así una glosa

festiva y desprejuiciada a la primera Epístola a los Corintios,
una re-escritura del himno a la caridad perdida, en la cual es muy
probable que se deslizase ya, en los años '30 del siglo XVI, una
concepción nueva de la divinidad, fuertemente unitarista, que se
animaba a trascender lo dicho en las Escrituras para fundarse en
plenitud sobre el espíritu. Por eso, Mercurio no hallaba diferen-
cias entre el néctar del cielo y el vino de la tierra, insuflados y
embriagadores ambos por un idéntico hálito divino.
"Mercurio: —¿Qué vino es éste?

Curtalius: —Vino de Beaulne.
Mercurio: —¿ Vino de Beaulne? Pardiez• Júpiter no bebe un

néctar mejor.
Byrphanes: —Este vino es bueno; pero no hay que comparar
el vino de este mundo con el néctar de Júpiter.
Mercurio: —Insisto en negarlo: Júpiter no está servido con
un néctar mejor"m.
Los dos picaros, Byrphanes y Curtalius, se muestran intole-

rantes y amenazadores, por lo cual es probable que representen a
las instituciones eclesiásticas, la católica y las reformadas, pues
no sólo el papado sino la iglesias nacidas de la Protesta, ya bastan-
te diferenciadas a fines de los años '30 del siglo XVI, comenzaban
a exhibir entonces sus intransigencias frente a las libertades asu-
midas por los grupos disidentes y radicales en la interpretación de
los dogmas centrales del cristianismo trinitario y niceano.
"Curtalius: —Prestad atención a cuanto decís, pues blasfe-

máis mucho, y digo que no sois hombre de bien si queréis
sostener eso, ¡por todos los santos!
Mercurio: —Amigo mío, no os encolericéis tanto. Yo he pro-
bado los dos y os digo que éste de aquí vale más.
Curtalius: —Señor, no me encolerizo, ni he bebido néctar,
como vos decís que habéis hecho, pero nosotros creemos en
lo que está escrito y en lo que se dice. No debéis comparar
cualquier vino que se os cruce en este mundo con el néctar
de Júpiter. No seríais acompañado en esta causa.
Mercurio: —No sé qué créeis, pero es así como yo os digo.
Curtalius: —Que muera de mala muerte, Señor (y perdonad-
me, os ruego), si insistís en esa opinión y no os hago meter en
un lugar en el cual no veréis ni vuestros pies durante tres me-
ses, así por todo esto como por alguna otra cosa que hayáis
procurado que yo no sepa. (...) Ignoro quién sois, pero no es
bueno para vos el sostener tales opiniones; os podríais arre-
pentir mucho (...) y salid pronto de aquí, pues, por todos los
demonios, que si yo salgo primero será a vuestras expensas.
Os traeré una gente que más os valiera tener tratos con todos
los diablos del infierno antes que con uno solo de ellos.
Byrphanes: —Señor, él dice la verdad; no debéis blasfemar
tan cruelmente, y no os fiéis de mi compañero. Pues, diantre,
él no os dice nada que no vaya a hacer, si le calentáis dema-
siado la cabeza.
Mercurio: —Es miserable tener trato con los hombres. De se-
guro el gran diablo intervino cuando mi padre Júpiter me dio
la tarea de tratar y conversar con los hombres (,..)"S].
El grueso de la humanidad, prisionera de los prejuicios, pa-

rece complacerse en su violencia, en su tozudez, en su miopía, y
así lo prueba de inmediato la posadera que rehusa la recompensa
casi gratuita con la cual Mercurio desea premiarle la espontanei-
dad alegre de su primera adhesión a los requerimientos del dios.
La mujer se arrepiente de su entusiasmo, como si temiera aban-
donar ciertas seguridades de su vida antes que arriesgarse a asu-
mir las metas más altas del espíritu.
"La posadera: —Me prometéis maravillas, Señor, a cambio

de nada; pero no puedo creerlo, porque estoy segura de que
cosas tales jamás pueden suceder. Creo que vos lo querríais,
por cierto, y yo algo haría por mi parte, pues sería muy feliz
de vivir tanto tiempo en el estado en que vos decís. Pero, sin
embargo, nada de todo ello ocurrirá "82.
En el segundo diálogo, tampoco el risueño Trigabus entiende

los propósitos de Mercurio, cuyas metamorfosis tienen el senti-
do de hacer comprensible a los hombres más disímiles lo ardua
que puede ser la búsqueda de la verdad y de la virtud, incluso los
peligros que ella encierra cuando se la emprende a contracorriente
de los poderosos, sin máscaras ni falsas ilusiones como las de la
piedra filosofal. Trigabus querría poseer los poderes transfor-
mistas de Mercurio para dominar, enmascarado, las artes enga-
ñosas del mundo.
x"Trigabus: —¿No quieres entonces mantener tu promesa?

Mercurio: —¿De qué?
Trigabus: —De enseñarme las palabras que hay que decir
para cambiar mi traza y mi cara de la forma en que yo quiera.
Mercurio: —Bueno, sea, bien dicho. Escucha al oído.
Trigabus: —¿Cómo? No te oigo. No sé lo que dices; habla
más alto.
Mercurio: —Esa es toda la receta, no la olvides.
Trigabus: —¿Qué dijo? Pardiez. No le he escuchado, y creo
que nada me dijo pues nada he oído. Si él hubiera querido
enseñarme el truco, yo habría realizado mil delicadezas, nun-
ca habría tenido miedo de que algo me faltara, pues cuando
hubiese necesitado dinero, no habría tenido más qus cambiar
mi cara por la de quien fuera acreedor de sus tesoreros y di-
rigirme a recibir ese dinero en su lugar; y, para gozar de mis
amores y entrar sin peligro en casa de mi amante, habría to-
mado a menudo la forma y el rostro de una de sus vecinas,
para que nadie me reconociese, y tantas otras jugarretas que
KK JOSÉ EMILIO BURUCÚA
yo habría protagonizado. ¡Olí la buena cantidad de másca-

ras que yo habría inventado si él hubiera querido decirme las •
palabras y no burlarse de mí! Ahora vuelvo en mí mismo y sé
que es muy loco el hombre que calcula obtener algo de lo
que no puede ser y más desgraciado aún el que espera lo
imposible"*3.
Y en cuanto a los animales parlantes, por fin, metáfora de los
simples iluminados por un saber que se ha hecho presente de
manera aparentemente milagrosa pero que tal vez se había en-
contrado siempre dentro de ellos y que la presencia del espiritual
Mercurio ha sabido despertar, tanto el caballo Phlegon cuanto el
perro Pamphagus son conscientes del sometimiento que padecen
y de cuánto dolor han de acarrearles los poderosos, enterados de
la conciencia clara que los "animales" adquirieron sobre la hon-
dura de su vida espiritual y de su sabiduría 84 . Phlegon protesta
del maltrato de su palafrenero 85 , quien ni siquiera le permite de-
jarse llevar alguna vez por la fuerza del eros; el hombre lanza
a m e n a z a s al c a b a l l o p r o d i g i o s o , p r e a n u n c i o s e g u r o de la
bastonada con la que materialmente habrá de cubrirlo.
"Phlegon: —Y bien, hablo ya. ¿Por qué no? Entre vosotros,

hombres, puesto que sólo a vosotros os ha quedado la pala-
bra y que nosotros, pobres brutos, no tenemos inteligencia y
por eso nada podemos decir, sabéis muy bien usurpar todo el
poder sobre nosotros, y no sólo decís de nosotros todo cuan-
to os place, sino que también nos montáis, nos picáis y nos
golpeáis; es necesario que os carguemos, que os vistamos,
que os alimentemos; y vosotros nos vendéis, nos matáis, nos
coméis. ¿Por qué sucede todo eso? Es por el defecto de que
no hablamos. Que si supiéramos hablar y decir nuestras ra-
zones, vosotros sois tan humanos (o deberíais de serlo) que,
tras habernos oído, nos trataríais de otra manera, según yo
pienso. (...)
Phlegon: —Gentes de bien, puesto que plugo al buen Mer-
curio restituirme el habla, y que vosotros, en medio de
vuestros asuntos, os divertís tanto queriendo escuchar la
causa de un pobre animal como yo, debéis de saber que
éste, mi palafrenero me hace todas las rudezas que puede, y
no sólo me golpea, me pica, me deja morir de hambre, sino
que... (...)
Phlegon: —Y eso no es todo, porque cuando yo encuentro al-
guna yegua, durante el mes en que estamos de amoríos (lo
cual no nos ocurre más que una vez por año), él no me quie-
re ver montado sobre ella, siendo que yo tantas veces lo dejo

montar sobre mí. Vosotros, hombres, queréis para vosotros
un derecho y otro diferente para vuestros vecinos. Estáis muy
contentos de gozar de vuestros placeres naturales, pero os
negáis a concederlos a los otros, y sobre todo a nosotros, po-
bres brutos. (...)
Palafrenero Statius: —¡Por la virtud de los dioses! Que lo he
de cubrir bien cubierto, si puedo llevarlo al establo, por más
hablador que él sea"*6.
Pamphagus se queja de las persecuciones y crueldades sufri-
das en la cocina, allí donde los perros podrían alimentarse con
las pequeñas delicias abandonadas por los hombres. En realidad,
a la manera de los simples, unos y otros ansian una participación
en el banquete de la vida que sólo los poderosos aprovecharon
hasta entonces. Pamphagus advierte, por último, a su amigo
Hylactor que no dé a conocer a los humanos su fabuloso don del
habla, porque llegaría muy bien a ocurrir que los amos no se
escandalizasen ni lo reprimieran sino que, al contrario, convir-
tiesen en motivo de diversión y de burla las facultades inéditas
del perro. Sucedería que el saber profundo de los simples y espi-
rituales sería tenido por grotesca bufonada.
"Pamphagus: —¡Ay! es cierto. El amo que sirvo ahora no
merece ese nombre en lo más mínimo; porque nada le impor-
tamos ni su gente nos da nada para comer la mayor parte del
tiempo; y todas las veces que nos encuentran en la cocina,
nos acosan, nos aullan, nos amenazan, nos echan, nos gol-
pean, a tal punto que estamos más arruinados y deshechos
por los golpes que viejos delincuentes. (...)
Pamphagus: —Nada hay más cierto que los hombres se eno-
jan de oir hablar al uno y al otro y querrían oir algo más
allá de ellos mismos. Pero considera también que, a la larga,
se aburrirían de oirte conversar. Un regalo nunca es más be-
llo ni agradable que a la hora en que se lo presenta y en que
se lo hace parecer bueno con bellas palabras; (...) pues el
tiempo envejece todas las cosas y les hace perder la gracia
de la novedad. Si ya se tuviera por suficiente el haber oído
hablar a los perros, se querría oir hablar a los gatos, a los
bueyes, a las cabras y las ovejas, a los asnos, a los cerdos, a
las pulgas, a los pájaros y pescados, y a todos los otros ani-
males. Por fin, ¿qué más habría cuando ya todo hubiera sido
dicho? Si lo consideras bien, más vale que todavía estés por
hablar que si lo hubieses dicho todo"*1.
Es posible que Miguel Servet tuviera una deuda grande con

Des Périers y con el Cymbalum mundi. El Vilanovano participó,
del mismo modo que Buenaventura, en una edición de la Biblia
- l a versión latina de Pagnini (Lyon, 1542)- y se concentró en los
sentidos literales de la exégesis. También Servet acudió al herme-
tismo y ensalzó la superioridad absoluta del espíritu en su Restau-
ración del cristianismo de 1553, otro libro maldito, perseguido
como el Cymbalum, de cuya primera edición apenas nos han que-
dado tres ejemplares 88 . Parecería asimismo que, cuando Calvino
nombró a Des Périers y a Rabelais en su libro Sobre los escánda-
los (1550) entre los hombres enceguecidos por la incredulidad "tras
haber gustado del Evangelio", también aludió a Servet en el
Villeneirve que, junto con Agrippa de Nettesheim y Etienne Dolet,
había "siempre despreciado orgullosamente el Evangelio" y no
era ni siquiera "digno de volver a lasfdas del Papado"*9.
A mediados del siglo XVI, otro pensador francés tan curioso

y extraño como Des Périers, aunque quizás más aventurero que
él, procuraba hallar una solución a las discordias religiosas de
Europa siguiendo los pasos del Cusano. Era Guillaume Postel
(c. 1510-1581), autor de un tratado Sobre la concordia del mun-
do de la tierra, publicado en 1544, en el cual se pretendía de-
mostrar que el núcleo del cristianismo era una religión natural y
razonable, un credo simple y reducible a unas pocas proposicio-
nes que todos los hombres podrían aceptar fácilmente 90 . La Igle-
sia joven había necesitado de los milagros para fundar la fe, pero
una Iglesia madura e incluso envejecida, como la del 1500, debía
de echar mano sólo de argumentos y razones para convencer.
Cerca de 1550, Postel publicó la Panthenosia, un segundo ensa-
yo acerca de un programa concreto de concordia que el autor
envió a los padres conciliares reunidos en Trento. En las últimas
páginas del documento, Guillaume cita explícitamente la carta
de San Pablo a los corintios:
"Si no queremos escuchar la sentencia que merecemos, per-

donemos a todos nuestros hermanos, especialmente a aqué-
llos que hasta hoy hemos llamado herejes. ¿No hemos sido
acaso nosotros, con nuestros pecados, quienes hemos dado
pretextos para sus opiniones? Pongamos fin a los anatemas y
a las condenas, hasta que venga el que se ocupa de todos por
igual y antes de cuyo juicio debemos abstenernos de juzgar.
'Entonces él iluminará los secretos de las tinieblas y revelará
los designios de los corazones; y cada cual recibirá del Señor
la alabanza que le corresponde' (1 Cor. 4, 5); cada cual, no

sólo uno u otro, sino todos y cada uno en particular, trátese
de católicos, de herejes, de judíos, paganos o ismaelitas"91.
La obra dirigida al concilio termina con una exhortación para
que cesen los anatemas entre los diversos creyentes, para que se
permita vivir a cada cual según sus costumbres y honrar a la
divinidad según sus ceremonias, para que, una vez recuperada ia
unidad de los cristianos, la concordia se extienda a los judíos, a
los "Ismaelitas" y a "la humanidad entera".
Ahora bien, no únicamente esa especie de intelectuales,

outsiders o perseguidos en algún momento de sus vidas, como
Rabelais, Des Périers, Postel, asociaron la necesidad de la tole-
rancia con el saber evangélico de los simples, coronado por el
ejercicio de la caridad, que predicó San Pablo. Sino que los hu-
manistas del Renacimiento francés tardío, cultores del escepti-
cismo y de una cierta idea aristocrática y distante del conoci-
miento, que estuvieron en contacto con el grupo de los politiques
en la corte de los últimos Valois y de Enrique IV, propiciando
con ellos una solución de tolerancia negociada para acabar con
la guerra civil y religiosa en Francia, también ellos rindieron tri-
buto al texto paulino y a la posibilidad de que de su comprensión
naciese una forma nueva de concebir las sociedades y las religio-
nes de los hombres. Así fue que Pierre Charron (1541-1603),
siendo un elefante consciente y enemigo del vulgo, realizó con-
cesiones significativas al saber de los corderos. Su tratado De la
Sabiduría comienza con una descripción desoladora de la criatu-
ra humana:
"(...) despojo del tiempo, juguete de la fortuna, imagen de la

inconstancia, (...) horma de envidia y de miseria, ensueño,
fantasma, ceniza, vapor, rocío matinal, flor marchita en cuan-
to se ha desplegado, viento, heno, espuma, sombra, hojarasca
llevada por el viento, (...) conjunto extraño y monstruoso"92.
Sigue el texto de Charron con la nómina de los vicios del
hombre y de las desgracias que ellos acarrean: vanidad, debili-
dad, inconstancia, miseria, presunción. Aun cuando anhelan cum-
plir un ideal de virtud colectiva, los hijos de Adán están conde-
nados a vivir en medio de contradicciones insolubles entre la
justicia y la caridad, entre el saber y la locura orgullosa, entre la
atracción y la repulsa del amor. Summum ius, summa injuria,
como lo prueba el daño constante que la búsqueda de la utilidad
pública provoca en los individuos, de lo cual la tortura de los

acusados de cuya falta se duda proporciona el caso más trágico y
aberrante 93 . El impulso que nos lleva a conocer los cielos y resol-
ver sus enigmas se apoya en la creencia ridicula de que esos
mundos maravillosos han sido creados para nosotros 94 , si es que
no intentamos, con esa mirada al firmamento, alcanzar un éxta-
sis, un estar fuera de sí al cual suponemos fuente de la felici-
dad 95 . ¿Por qué, en un plano más terrenal, sentimos que la natu-
raleza nos arrastra con violencia hacia el amor voluptuoso de la
carne y luego nos avergonzamos de haber satisfecho el apetito? 96
Hasta la compasión es una actitud débil e injusta que termina
confundiéndose con la crueldad, porque sentir piedad por los
malos afligidos produce efectos perversos al no tenerse en cuen-
ta "sino la suerte, estado y condición presente y no el fondo y
mérito de la causaLa propia marcha de la historia encierra el
absurdo desgarrador de que la disminución del oprobio de la es-
clavitud por la difusión del cristianismo y del Islam haya redun-
dado en un aumento equivalente de pobres y vagabundos quie-
nes, para escapar de su infortunio, han terminado en un estado de
esclavitud voluntaria 98 .
Pero el pesimismo de Charron bascula paradójicamente so-
bre un deseo irrefrenable de gozar de la existencia y de conjurar
el temor que destruye todo placer de vivir 99 pues, para nuestro
autor, la tristeza es un defecto horroroso, antinatural, una dispo-
sición del ánimo injusta, impía, perniciosa, afeminada, que afea
y borra todo lo bello y amable puesto por la naturaleza en sus
criaturas 100 . El hombre es el único animal que se aterroriza a sí
mismo y que desprecia sus placeres.
"(•••) ¿Qu¿ monstruo es aquel que es enemigo de sí mismo, se

oculta y se traiciona, aquel a quien le pesan sus placeres, que
se apega a la desdicha? Hay unos que evitan la salud, la ale-
gría, el goce como cosas malas. O miseri quorum gaudia cri-
men*. Sólo somos ingeniosos para guiarnos mal, es éste el
verdadero producto de la fuerza de nuestro espíritu""".
Quienes viven en medio de las tribulaciones del miedo y la
tristeza forman el pueblo o vulgo, esa "bestia extraña con mu-
chas cabezas, difícil de describir en pocas palabras, inconstante
y variable, sin más reposo que las olas del mar"102. Ellos son un
primer tipo de hombres que obedecen, sirven y se dejan condu-
cir; "simplemente hombres", dice Charron 103 . Por encima se en-
Oh miserables quienes consideran un crimen sus alegrías.

cuentra la segunda clase de los seres humanos, dueños de un

juicio mediano, que alardean de erudición y habilidad, pero se
muestran dogmáticos y les preocupa más la utilidad que la ver-
dad; los gobernantes y los poderosos de este mundo son los prin-
cipales hombres del segundo tipo. En el tercer grupo, el más alto
y más pequeño, revistan los sabios auténticos, críticos de las
opiniones corrientes, escrutadores de la realidad, modestos y
sobrios, únicas personas que se han liberado del temor, de la
melancolía y de la compasión merced a la posesión plena de su
espíritu. Ahora bien, aunque parezca extraño, Charron descubre
las mayores afinidades entre el primero y el tercer tipo de hom-
bres, mientras que asigna a los de la segunda clase la responsabi-
lidad por los males del mundo.
"(...) Los de la primera y los de la última, la más baja y la

más alta, no perturban el mundo, no agitan nada, unos por
incapacidad y debilidad, los otros por su gran capacidad, fir-
meza y prudencia. Los del centro son los que causan todos
los alborotos y las pendencias que hay en el mundo. Son pre-
suntuosos, siempre están agitados y agitando. Los del pelda-
ño inferior, como el sarro, la hez, la sentina, se asemejan a
la tierra, que no hace más que recibir y soportar lo que les
viene de arriba. Los del peldaño intermedio se parecen a la
región atmosférica en que se forman todos los meteoros, se
-producen todos los ruidos y fenómenos que luego caen sobre
la tierra. Los de la clase superior se parecen al éter, a la re-
gión más próxima al cielo, serena, clara, nítida y apacible "104.
"Es cierto que hay unos pocos [sabios], los veo, los siento,
los barrunto y los presiento con placer y admiración. ¡Pero
qué! son o bien Demócritos o Heráclitos. Unos no hacen más
que burlar y mofarse, creyendo demostrar bastante la verdad
y sabiduría burlándose del error y la locura. Se ríen del mun-
do, pues es ridículo; son divertidos, pero no son suficiente-
mente buenos y caritativos. Los otros son débiles y temero-
sos. Hablan en voz baja y a media lengua, disfrazan su len-
guaje, mezclan y ahogan sus proposiciones, para hacerlas
pasar suavemente entre tantas cosas, y con tanto artificio que
casi no se las distingue. No hablan distinta, clara y acertada-
mente, sino en forma ambigua como los oráculos. Yo me co-
loco después y por debajo de ellos, pero digo de buena fe lo
que pienso y creo clara y nítidamente. No pongo en duda que
los maliciosos, gente del peldaño intermedio, se oponen.¿Quién
puede preservarse? Pero confío en que los sencillos y com-
placientes, los etéreos y sublimes juzgarán equitativamente.

Ellos son los dos extremos y peldaños de paz y serenidad. En
el medio se hallan todos los disturbios, tempestades y los me-
teoros, como ya dijimos"'05.
Tal vez debiéramos de pensar que estas tesis alteran signifi-
cativamente nuestro topos central y que los eruditos o elefantes
son una parte de la segunda clase de los hombres, poseedores de
ciencia mas no de sabiduría, según la distinción que Charron
establece citando el scientia injlat de la primera Epístola a los
Corintios106. Nuestro humanista prefiere comparar al erudito con
"una corneja vestida y adornada con plumas robadas a otras
aves"101. Mientras que la ciencia es soberbia, presuntuosa, arro-
gante, obstinada, indiscreta, pendenciera, charlatana, servil y
melancólica, la sabiduría es modesta, contenida, tranquila, apa-
cible, productiva, buena gobernante, necesaria, útil para todo y
alegre. Ahora bien, ¿en qué consiste ese saber verdadero que
Charron pregona? y ¿qué ciencia tiene él in mente cuando la hace
objeto de su desprecio? Pocas páginas más adelante del pasaje
en tono paulino que acabamos de glosar, el tratado ensalza, en
lugar de anatematizar, las ciencias naturales y morales (políticas,
económicas e históricas, estas últimas) que nos enseñan "a vivir
y a bien vivir, la naturaleza y la virtud, lo que somos y los que
debemos ser"m. Ellas parecen constituir la sabiduría anhelada,
las herramientas para una comprensión de las cosas que disipe
nuestros temores y nuestra tristeza 1 " 9 . Es probable entonces que
la ciencia condenada no sea otra sino la metafísica o incluso la
teología racional, disciplinas vanas porque tratan sobre cuestio-
nes que "están en el aire ", inaccesibles al entendimiento y a la
crítica, conocimientos vacíos porque no se aprenden de la prácti-
ca de la vida en sociedad o del ejercicio de la caridad, ni tienen
efecto alguno sobre las relaciones entre los hombres 110 . En rigor
de verdad, la sagesse de Charron es una combinación de praxis
del agapé paulino y de empirismo crítico aplicado al estudio de
la naturaleza y de la moral, un tertium genus a mitad de camino
entre el ideal cristiano de la santificación del mundo y la ciencia
moderna.
Muy semejantes resultan ser las reflexiones de Michel de

Montaigne (1533-1592) en su Apología de Raimundo Sabunde,
un capítulo de los Ensayos dedicado a defender el empeño de ese
sabio catalán por demostrar la verdad del cristianismo, no sobre
la base de las Escrituras sino a partir del conocimiento de los
seres creados y el estudio del alma humana 111 . ¿Hay otras razo-
nes, aparte de las esgrimidas por Sabunde, extraídas de nuestra
experiencia sensible y moral, que nos permitan obtener alguna
certeza sobre la doctrina cristiana "por argumento y por discur-
so "? Montaigne responde con la cita reiterada de I Corintios 8, 2
-"que el hombre que presume de su saber, aún no sabe qué cosa
sea saber""2- para desestimar cualquier vía racional metafísica
de acceso a las realidades del mundo sobrenatural. Ese pasaje de
San Pablo se hallaba inscripto en una de las vigas en la bibliote-
ca del autor de los Ensayos, de modo que se trata sin duda de un
principio fundamental en la concepción gnoseológica del perso-
naje. Las cuestiones relativas a la gracia sólo pueden abordarse,
para Montaigne, aceptando la pequeñez de la sapiencia humana.
Y de ese modo cuando se trata, por ejemplo, de la justicia divi-
na 113 o de la naturaleza de la felicidad ultraterrena 114 , el texto de
la carta a los corintios es siempre el punto de apoyo desde el cual
se establece la distancia infinita que separa la comprensión de
los hombres de las decisiones que Dios ha adoptado para pro-
veer a su salvación 115 .
Por otra parte, Montaigne, el pensador tantas veces crítico de
los prejuicios del vulgo, presenta un inesperado elogio de nues-
tros corderos en el ensayo De los caníbales. Precisamente este
mismo capítulo de su obra se inicia con una exhortación a "pre-
caverse de quedar atado a las opiniones vulgares", a "juzgarlas
por el camino de la razón, y no por la voz común "11<s. Sin embar-
go, nuestro filósofo discute enseguida algunas exageraciones re-
feridas a la barbarie de los hombres que habitan el Nuevo Mun-
do, refutándolas con la ayuda del testimonio de un sirviente suyo
quien había vivido más de diez años en las costas del Brasil. La
conclusión a la cual arribará Montaigne es muy conocida: los
caníbales americanos no son más bárbaros que muchos grandes
europeos tenidos por hombres civilizados; más bien al contrario,
debido a su desconocimiento de la propiedad, a su desprecio de
la codicia, a su culto de la valentía, al carácter igualitario de sus
comunidades, aquella humanidad del otro lado del océano se
muestra más honesta y cabal que la de las sociedades refinadas e
hipócritas de la vieja Europa. El relato sobre el cual Montaigne
basa sus juicios es el de un compatriota, pero éste es "hombre
simple y grosero", "condición propia para hacer verdadero un
testimonio"'.
"(...) pues las gentes finas notan más cosas y con mayor curio-
sidad, pero las glosan; y, para hacer valer su interpretación y
persuadirnos de ella, no pueden impedirse el alterar un poco

la Historia; nunca os representan las cosas puras, las inclinan
y las enmascaran según el rostro que les han visto; y, para dar
crédito a su juicio y atraeros, con gusto aprietan de un lado el
asunto, por el otro lo alargan y amplían. O bien se necesita un
hombre muy fiel, o tan simple que no tenga cómo construir u
otorgar verosimilitud a invenciones falsas ni se haya casado
con nada. Mi [hombre] era así; y, además, me hizo ver varias
veces muchos marineros y mercaderes que él había conocido
en su viaje. De tal suerte me contento con esta información, sin
ocuparme de lo que digan los cosmógrafos""''.
El saber de lo nuevo se apoya así en la percepción simple,

escasamente interpretativa, de sirvientes y marineros, no en las
visiones de los cosmógrafos y eruditos que quieren a toda costa
vincular las tierras recién descubiertas con ciertos lugares míticos
del pensamiento antiguo: la Atlántida del Timeo platónico, las
colonias occidentales secretas de los cartagineses a las que se
refirió el pseudo-Aristóteles. En los límites fabulosos del cono-
cer, Montaigne desconfía de las complejidades de los elefantes" 8 .
Jean Bodin (1530-1596), uno de los últimos y más conse-

cuentes politiques, volvió sobre la tolerancia y la polisemia bí-
blica en un libro prácticamente secreto, el Colloquium heptaplo-
meres, hallado entre los papeles inéditos de los años postreros de
su vida" 9 . Si bien el manuscrito fue entregado por los herederos
de Bodin al presidente del Parlamento de París, Henri de Mesmes,
y su primera edición completa tuvo lugar en 1857, sabemos que
la reina Cristina de Suecia y John Milton poseyeron, entre otros,
copias de la obra. El Heptaplomeres es un diálogo entre siete
sabios acerca de la multiplicidad de las religiones y creencias, en
el cual cada uno de los participantes representa a una religión o a
una escuela filosófica: Pablo Coronaeus, el católico en cuya casa
de Venecia transcurren las conversaciones, Federico Podamicus,
el luterano, Antonio Curtius, el calvinista, Octavio Fagnola, el
musulmán, Salomón Barcassius, el judío, Diego Toralba, el filó-
sofo naturalista, y Jerónimo Senamus, el escéptico. Todos ellos
disponen de una buena cantidad de libros, de instrumentos musi-
cales y de aparatos "matemáticos" o mecánicos, pero lo más ex-
traordinario es que Coronaeus posee también una "pantoteca",
una suerte de armario en madera de olivo donde, mediante sím-
bolos, dibujos, réplicas y los objetos mismos si son suficiente-
mente pequeños, se alberga "el universo, sus bienes y sus mate-
ríales"12°, vale decir, un artefacto o ingenio mnemotécnico o, se-

gún se decía en la época, un "teatro de la memoria"m. Claro está
que no intentamos ni siquiera dar cuenta de los principales asun-
tos que se discuten en las seis jornadas de aquel debate (i.e. la
inmortalidad del alma, la variedad de las fiestas sagradas y de los
ritos, los nombres de Dios, la naturaleza de los ángeles y de los
demonios, el origen del mal, la divinidad de Jesús, el dogma
trinitario, la sustancia de la eucaristía, el pecado y el libre albe-
drío, la eternidad de los castigos infernales). Nos detendremos
tan sólo en algunos momentos en los que se discute acerca del
saber y, más que nada, del conocimiento de las cosas sobrenatu-
rales y de la religión verdadera.
La tercera jornada contiene, por ejemplo, un contrapunto de
opiniones en torno a la oscuridad de ciertos escritos y al proble-
ma de su interpretación. Coronaeus y Curtius defienden ambos,
contra Podamicus y el escéptico Senamus, la licitud de velar un
discurso, el primero porque así obraron muchos escritores anti-
guos, el segundo porque ese estilo impide arrojar perlas a los
cerdos, abaratar y ridiculizar la sabiduría al hacerla demasiado
accesible al vulgo, "pues las cosas que son más dignas de admi-
ración suelen parecer ridiculas"122. Senamus ataca la práctica
literaria y filosófica de afectar complejidad para producir admi-
ración en los oyentes o lectores, pero el judío Barcassius estable-
ce grados diferentes de claridad en la Escritura: el decálogo y los
preceptos para la salvación son absolutamente cristalinos y
comprensibles, las razones de los ritos y sacrificios lo son menos
y los misterios naturales, por fin, han de presentarse sumidos en
las oscuridades de la cábala. "Las obras de Dios permanecen
abiertas a los ojos de todos, los secretos sólo a unos pocos",
dice Salomón. A lo cual Senamus replica que las cosas muy su-
blimes pero sin utilidad moral para los hombres no deben de
importarnos, en tanto que, si la sabiduría velada fuera esencial
para alcanzar la salvación, habría que considerar como un per-
fecto malvado al hombre que la veló. Y Senamus insiste:
"(...) la oscuridad parece no sólo apartar a los buenos de la

lectura sino que alienta a los hombres malvados a burlarse
de los asuntos divinos'"23.
No es casual que, en la cuarta jornada del diálogo, sea el
mismo filósofo escéptico quien postule una concordia y armonía
"de todos en todas las religiones", a la manera de los antiguos
paganos en cuyas civilizaciones no hubo controversias ni gue-
rras religiosas (al contrario de los hebreos, enemigos declarados

de aquella armonía). Senamus acepta que es imposible el hecho
de que exista más de una religión verdadera, pero también ex-
horta a los presentes a admitir la posibilidad de que ninguna de
las creencias conocidas lo sea. Toralba refrenda esa opinión mar-
cando la conveniencia de permanecer en silencio antes de hablar
con premura de las cosas santas y Salomón agrega un nuevo ar-
gumento en favor de la tolerancia diciendo que no es bueno per-
suadir a nadie para cambiar de religión, a menos que se tenga la
certeza de ofrecerle una creencia mejor 124 . Es evidente que la
armonía de las religiones sólo puede basarse en la claridad uni-
versal y en la sencillez de sus mensajes. Así durante la sexta
jornada, los siete sabios festejan la coincidencia de los grandes
credos del Mediterráneo en el canto compartido de los bellos,
simples y a la par profundos salmos que compuso el rey Da-
vid 125 . Sin embargo, el calvinista Curtius aprovecha para atacar
el uso del latín por la iglesia romana, un absurdo que impide el
adecuado entendimiento de las cosas sagradas por los iletrados 126 ,
y desestima luego, indignado, el papel de líber idiotarum que los
católicos acostumbran asignar a las imágenes 127 . Senamus, en
cambio, se pronuncia en favor de las representaciones como medio
de educación de los "rudos e ignorantes" 128 . El climax de la argu-
mentación se alcanza, por fin, cuando ese mismo Senamus (¿un
seudónimo de Montaigne, un portavoz de los politiques, un alter
ego de Bodin?) se dirige a fundamentar en la excelencia de las
recomendaciones de San Pablo la conclusión del diálogo: nadie
está obligado a creer en contra de su voluntad, basta vivir en la
piedad, en la rectitud y en el amor mutuo entre los hombres para
ser justo 129 . Por supuesto, el texto paulino que el filósofo cita no
puede ser otro sino el de ser judío con los judíos, no obedecer la
ley con quienes no la obedecen, ser débil con los débiles, vale
decir, nuevamente la primera Epístola a los Corintios escrita por
el apóstol de las gentes 130 .
Un caso excepcional, que se aparta de nuestra serie de glosas

y desarrollos afirmativos de la carta mencionada, lo constituye la
sátira destructiva del cristianismo paulino que, utilizando iróni-
ca y críticamente ese texto, escribió Giordano Bruno en la Cúba-
la del Caballo Pegaso131. El libro del Nolano, editado en 1585,
es una apología ambigua de la ignorancia o "asinidad" y se ins-
cribe en una tradición secular de literatura, entre cómica y filo-
sófico-teológica, sobre el elogio del asno 132 . A pesar de la
i
C A P Í T U L O I : L A ANTROPOLOGÍA. L A LOCURA Y EL AMOR. 99
ambivalencia simbólica de esa figura, no parece haber dudas de

que sus aspectos oscuros, y deletéreos para cualquier enalteci-
miento posible del alma humana a través de la sabiduría munda-
na, se vinculan con la ignorancia o locura preconizada por San
Pablo como primer peldaño seguro para recibir la gracia del co-
nocimiento divino, se relacionan con esa ciencia que es una es-
pecie de ignorancia, "según teólogos cristianos, entre los cuales
el de Tarso la ensalza tanto más cuanto a juicio de todo el mun-
do es tenida por mayor locura"m. De tal modo, el capítulo I de
la primera Epístola a los Corintios se hace presente en la Cúbala
bruniana cada vez que se trata de desacreditar las formas paulinas
del saber cristiano, a las cuales Erasmo, por el contrario, había
identificado con una variante sagrada de la locura y con el nú-
cleo misterioso pero absolutamente verdadero de la philosophia
Christil34. Bruno, en cambio, en los antípodas de Erasmo respec-
to de los contenidos pero casi en el mismo sitio respecto de las
f o r m a s irónicas de la hermenéutica, coloca versículos de I
Corintios en la boca de la burra de Balaam - q u e Dios eligió a los
débiles y necios para confundir a los fuertes y a los sabios, que
Dios ha reprobado la sabiduría y la prudencia de este mundo-,
como si con estas palabras pudiera quedar "domada, vencida y
pisoteada la vanidosa, soberbia y temeraria ciencia secular "135.
El Nolano cree exactamente todo lo opuesto, que son tontos y
locos los fundadores de las religiones, sembradores inicuos de
violencia y destructores de la vida terrenal de los hombres:
"(...) Necios del mundo han sido los que han formado la reli-
gión, las ceremonias, la ley, la fe, la regla de vida; los mayo-
res asnos del mundo (...) no son aquellos que con impía cu-
riosidad van y fueron siempre escrutando los arcanos de la
naturaleza y computando las vicisitudes de las estrellas.
Mirad si tienen o tuvieron jamás el mínimo interés por las
causas secretas de las cosas; si tienen algún miramiento por
la disipación de reinos, dispersión de pueblos, incendios, de-
rramamientos de sangre, ruinas y exterminios; si se preocu-
pan de que el mundo entero perezca por causa de ellos con
tal de que la pobre alma quede salvada, con tal de que sé
construya el edificio en el cielo, con tal de que se reponga el
tesoro en aquella bienaventurada patria, sin preocuparse lo
más mínimo por la fama, bienestar y gloria de esta frágil e
insegura vida en pro de aquella otra certísima y eterna""6.
Ahora bien, hemos de realizar dos observaciones a esta lec-

tura, que Miguel Angel Granada ha hecho (y que aceptamos en
HCU1TAD DE FÍIQSOHA V LETRAS T c
100 JOSÉ EMILIO BURUCUA
Dfrcccién dle Bibliotecas

su mayor parte), del hipertexto I Corintios -Elogio de la locura-
Cúbala del Caballo Pegaso"1. En primer lugar, la segunda parte
de la sapiencia paulina, la referida a la caridad en tanto supera-
ción de la ciencia del mundo, parece hallarse ausente del discur-
so bruniano. En segundo lugar, es posible distinguir dos citas, no
burlescas sino entusiastas, de la epístola de San Pablo en boca de
sendos personajes de la Cúbala que representarían, según Gra-
nada, la asinidad luminosa y buena: Onorio y el asno cilénico. El
primero alude a la parábola de las visiones opuestas, la directa y
la del espejo, cuando describe la capacidad cognitiva que él mis-
mo ha podido conservar a pesar de su descenso a la tierra:
"(...) podemos contemplar por lo general alguna especie de

entes por las puertas de los sentidos, como unos estrechísi-
mos agujeros, igual que por el contrario se nos permite ver
claro y abierto el horizonte entero de las formas naturales
cuando nos hallamos fuera de la prisión.
(...) y gracias a esa memoria puedo considerar y conocer
mejor que como en un espejo todo lo que es verdadero de la
esencia y sustancia del alma ""8.
La referencia a I Corintios 13, 12 es muy clara, así como lo
es el recuerdo del 'judío entre los judíos y gentil entre los genti-
les", modelo adaptativo de la caridad y de la evangelización
paulinas tomado de I Corintios 9,20-23, cuando el Asno Cilénico
saluda al dios Mercurio y ensalza sus metamorfosis, las cuales
nos recuerdan al mismo Trismegisto que nos había presentado
Buenaventura Des Périers:
"(...) Bienvenido, hermoso y alado mensajero de Júpiter, fiel

intérprete de la voluntad de todos los dioses, generoso do-
nante de las ciencias, enderazador de las artes, (...) gracioso
personaje, hombre entre los hombres, entre las mujeres mu-
jer, desgraciado entre los desgraciados, entre los felices feliz,
entre todos todo, que gozas con quien goza, con quien llora
lloras; por eso por todas partes vas y estás, eres bien visto y
aceptado. ¿Qué bien nos traes?""9.
La pregunta final nos reinstala en el topos de la caridad y nos
permite sospechar que la asinidad sacra de Bruno ha conservado
bastante más que destellos paulinos 140 .
Mas volvamos a la corriente principal de nuestra búsqueda y,

antes de terminar el capítulo, agreguemos que, en el siglo XVII,
la inflexión que descubrimos en el uso de la carta de San Pablo
I ' , A * : :• -K -¿ r*¡
C A P Í T U L O I : L A A N T R O P O L O G Í A . L A LOCURA Y EL A M O R . . . 101"
para legitimar un saber empírico de la naturaleza y de la socie-

dad, para desechar la viabilidad gnoseológica de una ciencia ra-
cional de las cosas sagradas y para fundar exclusivamente en la
fe las verdades del mundo sobrenatural, se consolidó gracias a la
obra de uno de los padres de la episteme moderna, Francis Ba-
con (1561-1626), cuyo Advancement of Learning encierra tres
citas claves de 1 Corintios'4'. En la apertura del libro primero de
esa obra, el lord de Verulam discute la opinión de tantos hom-
bres religiosos quienes nos ponen sobre aviso acerca de la peli-
grosidad del conocimiento 142 , ya que desde Adán el origen del
pecado parece haber residido en el afán desmedido de saber y el
apóstol Pablo dio un caveat muy convincente en ese sentido al
decirnos que "la ciencia hincha"143. Bacon recurre con audacia a
otros pasajes de la Escritura, como el Ecclesiastés o los Prover-
bios de Salomón, donde, a pesar de que en ellos prevalece la idea
recurrente de la vanidad de la vida y de la ciencia, se concluye
siempre que sólo la sabiduría puede dar un sentido a la existen-
cia de los hombres. Por lo tanto, el espíritu de las criaturas inte-
ligentes imita a la lámpara de Dios y resplandece en la búsqueda
de los secretos del mundo. Bacon dice entonces que no es la
cantidad del conocimiento lo que es necesario vigilar, pues Dios
considera legítimo que ella crezca sin limitaciones. Es su calidad
la que debe ser cuidada, para impedir la formación de veneno o
de alguna cosa maligna en su interior. La caridad actúa como el
único criterio cualitativo posible, con lo cual nuestro canciller
completa la sentencia ya apuntada de la epístola y extiende la
cita al versículo del "címbalo que retiñe"'44. De ello se extraen
los tres límites absolutos de la sabiduría humana:
"(...) el primero, que no coloquemos nuestra felicidad en el

conocimiento, al punto de olvidar nuestra mortalidad; el se-
gundo, que apliquemos nuestro conocimiento para darnos
reposo y contento, y no disgusto o fatiga; el tercero, que no
presumamos haber accedido, por la contemplación de la na-
turaleza, a los misterios de Dios"'45.
La primera frontera representa un antídoto en contra dfcl or-
gullo y de la omnipotencia del sabio. La segunda implica que la
ciencia ha de operar para el beneficio y la salvación del prójimo,
para el alivio de sus trabajos o dolores, y funda el concepto mo-
derno de una praxis científica (de una tecnología) al servicio de
la felicidad mundana. La tercera apunta a definir un campo de
saber de las cuestiones sobrenaturales, inaccesibles al hombre
natural' 46 , es decir al que utiliza las herramientas de la experien-

cia y de la razón para conocer, pero evidentes a los ojos del hom-
bre glorioso después de la resurrección 147 . Los principios sobre
los cuales Bacon sustenta estas diferencias entre el hombre vi-
viente en el mundo material y el viviente en el trasmundo del
espíritu están tomados de la primera Epístola a los Corintios: el
del ser natural procede del capítulo 2 sobre la sabiduría cristiana
de las cosas divinas 148 , el del ser transfigurado deriva del pasaje
sobre el ver en un espejo y el ver cara a cara, en el capítulo 13149.
En plena revolución inglesa, a mediados del siglo XVII, el

jefe de los diggers y el mayor intelectual entre los radicales,
Gerrard Winstanley, se preciaba de que la plataforma religiosa y
política presentada en su libro La ley de la libertad hablase en un
clownish language al pueblo de Inglaterra.
"[La Plataforma] llega hasta vuestra puerta vestida como un
pobre hombre con un traje campesino andrajoso, que no está
habituado a las formas y a las modas ligeras de los Ciudada-
nos letrados; quitad el lenguaje payasesco y por debajo po-
dréis ver la belleza"150.
O bien el mismo Winstanley citaba a San Pablo, en el panfleto

Fire in the bush de 1650, a propósito del saber auténtico recibido
por los simples directamente de Dios Padre y tergiversado por la
opinión falaz de los scholars, del "Ministerio público de la Uni-
versidad"1^. El portavoz de los diggers agregaba de inmediato:
"Las Escrituras de la Biblia fueron escritas por la mano ex-
perimental de pastores, campesinos, pescadores, y otros
hombres inferiores del mundo; y los letrados de la Universi-
dad han tomado los escritos de aquellos hombres, y han com-
plicado su lenguaje llano con su interpretación oscura y sus
glosas, como si fuese ahora muy difícil a hombres ordinarios
el entenderlo; y así (los letrados) engañan a los simples y se
aprovechan de los pobres, y los despojan de la Tierra y del
décimo de sus trabajos"152.
Apenas unos chispazos de intuición para finalizar:

1) Spinoza (1632-1677) dedicó el capítulo XI del Tratado teo-
lógico-político a probar que los apóstoles cristianos habían
buscado transmitir, mediante sus epístolas, un saber natural
y racional acerca de ciertas verdades morales que podían ser
resumidas en el precepto supremo de la caridad. En la argu-
mentación de Baruch aparecen, una y otra vez, citas de la

primera carta a los corintios, desde el momento mismo en el
cual se plantea la pregunta sobre la naturaleza del mensaje
apostólico:
"(...) en la primera Epístola a los Corintios (cap. XIV, v. 6),
Pablo distingue dos tipos de predicación, una que se apoya
sobre una revelación, otra sobre un conocimiento; es posible
preguntarse entonces, según creo, si en las epístolas los após-
toles hablan como profetas o como doctores"l53.
Si bien a lo largo del capítulo Spinoza entreteje la carta a

los corintios con la dirigida, también por San Pablo, a los
romanos, nuestro filósofo corona el final de esa parte del
Tratado con una referencia al pasaje de I Corintios sobre el
ser " j u d í o entre los judíos y gentil entre los gentiles".
"(...) Para que la novedad de la doctrina no hiriese demasia-

do los oídos de los hombres, [los apóstoles] la adaptaron,
tanto como era posible, a la complexión de los hombres de su
tiempo (véase primera Epístola a los Corintios, cap. IX, vv.
19, 20, etc.) y la edificaron sobre los fundamentos más cono-
cidos y actfrritidos en aquella época. Por eso ninguno de los
apóstoles filosofó como lo hizo Pablo, llamado a predicar a
las naciones. Los otros, por el contrario, que predicaban a
los judíos, quienes despreciaban a la filosofía, se adaptaron
a la comprensión de los judíos (...) y enseñaron la religión
desnuda, sin especulaciones filosóficas""4.
Spinoza funda en la fórmula de la adaptabilidad del discurso
evangélico su idea de que Pablo fue el más filósofo de los
apóstoles y, quizás, el más filósofo de entre los sabios judíos
de todos los tiempos, a punto tal de haber alcanzado a vis-
lumbrar con claridad la inmanencia divina en el mundo, en
una palabra, la propia filosofía spinoziana 155 . De esta suerte,
Spinoza parece presentarse como un nuevo San Pablo, frente
a los requerimientos del cristiano Henry Oldenburg, su ami-
go, corresponsal y secretario de la sociedad científica inglesa.
La carta de Baruch a Oldenburg, escrita entre el 15 de no-
viembre y el 16 de diciembre de 1675 a propósito de algu-
nas audacias del Tratado teológico-político, expresa con
bastante nitidez aquella filiación:
"(...) Creo que Dios es causa inmanente de todas las cosas y

no su causa transitiva. Afirmo, con Pablo, y tal vez con todos
los filósofos antiguos, aunque lo haga de otra manera, que to-

das las cosas son y se mueven en Dios, y me atrevo incluso a
agregar que tal fue el pensamiento de todos los antiguos he-
breos, según está permitido conjeturarlo a partir de algunas
tradiciones, no obstante los cambios que éstas sufrieron"*56.
2) A mediados del siglo XVIII, la remisión a nuestro texto
paulino no era explícita en el pensamiento de vanguardia.
Sin embargo, tal vez haya todavía un destello de ciertas
ideas centrales de la primera Epístola a los Corintios, nada
menos que en el Discurso sobre las ciencias y las artes con
el cual Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) ganó en 1750
un concurso literario promovido por la Academia de Dijón.
En efecto, el Ginebrino asentó su crítica moral de la politesse
o civilización en el descubrimiento de que el orgullo huma-
no se encontraba siempre en el origen de las ciencias. A los
saberes vanos, él mismo contrapuso el conocimiento de una
virtud, alta y sencilla, pero al que de ninguna manera accede-
ríamos por revelación sino porque lo descubriríamos interio-
rizado, impreso en el fondo universal de nuestros corazones.
"Oh virtud, ciencia sublime de las almas simples, ¿son en-
tonces necesarias tantas penas y tantas ceremonias para co-
nocerte? ¿Acaso tus principios no están grabados en todos
los corazones? ¿Yno basta con volver sobre uno mismo y con
escuchar la voz de la conciencia en el silencio de las pasio-
nes para aprender tus leyes? He aquí la verdadera filosofía,
sepamos contentarnos f...)"157.
Tres años más tarde, la misma Academia propuso un nuevo
concurso literario-filosófico. Se trataba de responder a la
pregunta: "¿ Cuál es el origen de la desigualdad de las con-
diciones entre los hombres; y si aquélla está autorizada por
la ley natural?". Rousseau respondió con un segundo Dis-
curso, tan audaz y revolucionario que los académicos de
Dijón le rehusaron el premio, pero allí estaban las principa-
les ideas de la teoría política más radical del pensamiento
ilustrado: la igualdad fundamental de los hombres, la bon-
dad natural, la corrupción de las sociedades patriarcales de-
bida a la introducción del derecho de propiedad, la desigual-
dad de las riquezas como fundamento de la desigualdad po-
lítica y del despotismo. En ese texto, Jean-Jacques polemi-
zaba con Hobbes, en contra de su concepto de la naturaleza
humana centrado en la ferocidad del amor propio y en el
deseo de conservación, a los cuales el Ginebrino oponía la

virtud natural y universalmente repartida de la piedad, "puro
movimiento" del corazón de los hombres, "anterior a toda
reflexión" y compartido con los animales. La generosidad,
la clemencia, la benevolencia, la amistad y la conmiseración
no son más que manifestaciones de aquella piedad. Y en
este punto, Rousseau se muestra tan hostil al pensamiento
racional y filosófico como San Pablo cuando comparaba el
saber con la virtud suprema de la caridad. Claro que, para
nuestro ilustrado, la misericordia es un impulso biológico,
impreso en lo más íntimo de la naturaleza animal de la hu-
manidad.
"(...) la conmiseración será tanto más enérgica cuanto más

íntimamente se identifique el animal espectador con el ani-
mal paciente. Ahora bien; es evidente que esta identificación
ha debido de ser infinitamente más estacha en el estado de
naturaleza que en el estado de razonamiento. Es la razón
quien engendra el amor propio, y la reflexión lo fortifica; ella
repliega al hombre sobre sí mismo; ella le aparta de todo lo
que le molesta o le aflige. Es la filosofía quien le aisla; por
ella dice en secreto, a la vista de un hombre que sufre: 'Mue-
re si quieres; yo estoy seguro. Sólo los peligros de la socie-
dad entera turban el sueño tranquilo del filósofo y le arran-
can del lecho. Se puede degollar impunemente a un semejan-
te suyo bajo sus ventanas; no tiene más que taparse los oídos
y razonar un poco para impedir a la naturaleza que se suble-
va dentro ele él identificarle con aquél a quien se asesina. El
hombre salvaje carece de este admirable talento; falto de ra-
zón y de prudencia, vésele siempre entregarse aturdidamente
al primer sentimiento de la humanidad. En los motines, en
las contiendas callejeras, acude el populacho y el hombre pru-
dente se aparta; es la canalla, son las mujeres del mercado
quienes separan a los combatientes e impiden a la gente de
bien su mutuo exterminio"'5*.
3) ¿Será admisible que también reconozcamos un eco de las

distinciones paulinas en la reivindicación de las artes mecá-
nicas, emprendida por Jean D'Alembert (1717-1783) en el
Discurso preliminar de la Enciclopedia (1751) para salvar
la dignidad de los hombres de las operaciones manuales,
nuestros sabios corderos a quienes "los prejuicios colocaron
en la clase más baja"?159. Tal vez lo sea si recordamos el
baconismo militante de los creadores de la Enciclopedia y
su condena de las especulaciones racionales acerca del mun-

do sobrenatural como falsos saberes.
"(...) El descubrimiento de la brújula no es menos ventajoso
para el género humano que lo que la explicación de las pro-
piedades de esta aguja lo es para la física. En fin, conside-
rando en sí mismo el principio de la distinción de que habla-
mos, ¡cuántos falsos sabios hay, cuya ciencia no es propia-
mente más que un arte mecánico, y qué diferencia real existe
entre una cabeza llena de hechos sin orden, sin uso, sin rela-
ción, y el instinto de un artesano reducido a la ejecución ma-
quinal!"'60.
4) Al comienzo y al final del gran arco de las revoluciones

modernas (probablemente podamos decir también, en el ori-
gen y en el repliegue de cada ciclo del tiempo humano de
Occidente o de cada "revolución" en el sentido astronómico
y copernicano), encontramos otras resonancias de nuestro
multiplicado texto. En la escena de la primera noche del
Fausto I, el joven Wagner querría, igual que su maestro,
"saberlo todo" y, transmitiéndolo, persuadir al mundo que
él sólo ve "a través de un cristal". Fausto responde que el
discurso fértil para la humanidad ha de ser simple, no reso-
nar c o m o los cascabeles del bufón ni "como el nebuloso
viento de otoño que gime entre las hojas secas". Sobre el
extremo opuesto del arco revolucionario, Ingmar Bergman
centró dos filmes, Detrás de un vidrio oscuro y Cara a cara,
en el m i s m o topos paulino; poco tiempo más tarde, Ch.
Kieslowski terminó Bleu, el primer episodio de su trilogía
cinematográfica sobre los colores de la bandera francesa y
sobre los tres desiderata del programa moderno -libertad,
igualdad, fraternidad-, con una cantata construida en torno
al himno de la caridad de I Corintios.
Damos fin así al capítulo dejando que resuene una idea en

extremo paradójica y hasta escandalosa para tantos repliegues
positivistas, todavía despiertos y activos, de nuestra mente mo-
derna. La noción de que las delimitaciones del campo de legiti-
midad de nuestros saberes han tenido mucho que ver con la cari-
dad, simple, robusta, polisémica, el amor-agapé definido por San
Pablo en el siglo I de nuestra era.
Notas
1 Nicolás Cusano, La docta ignorancia, I, 1, Buenos Aires, Aguilar, 1957,

p. 25.
2 Ibidem, III, 12, p. 233.
3 Citado en Ernst Cassirer, Individuo e cosmo nella filosofía del
Rinascimento, Florencia, La Nuova Italia, 1974, p. 29.
4 Nicolás Cusano, op.cit., p. 229.
5 Ibidem, p. 230.
6 Ibidem, p. 220.
7 Citado en Cassirer, op.cit., pp. 57-58.
8 Nicolás de Cusa, Sobre la paz y la fe. Traducción y notas por Lucio A.
Burucúa. Buenos Aires, Cálamo, 2000.
9 Nicoló Cusano, "La pace nella fede" In: Opere relígiose, Turín, UTET,
1971, p. 620, Colección "Classici delle religíoni", 4a. sección ("La
religione cattolica"). Para un análisis histórico de este texto, véase
Cesare Vasoli, Studi sulla cultura del Rinascimento, Fasano di Puglia,
Lacaita, 1968, pp. 122-179.
10 En la religión cristiana, se distingue entre la adoración o culto de latría,
forma suprema de la devoción y el homenaje hacia lo sagrado de la cual
sólo el Dios creador puede ser objeto, y el culto de dulía, forma ritual de
la veneración que puede y debe prestarse a las criaturas beatas, la Virgen
María, los ángeles y los santos.
11 Cusano, La pace..., pp. 622-623.
12 No debemos pasar por alto, no obstante, que el único desliz de intoleran-
cia que comete el Cusano en el diálogo está referido a los judíos y puesto
en boca de San Pedro (p. 652): "De cualquier modo, esta resistencia de
los Judíos no impedirá la concordia. Pues ellos son poco numerosos y
no podrán perturbar con las armas a lodo el mundo."
13 Cusano, La pace..., p. 650.
14 Ibidem, p. 666.
15 Ibidem, p. 671.
16 Ibidem, p. 673. Para un intento parecido al nuestro de descubrir las
inserciones de las epístolas de San Pablo en el tejido cultural del Renaci-
miento, véase Julia Reinhard Lupton, "Othello Circumcised: Shakespeare
and the Pauline Discourse of Nations", en Representations, n" 57, pp. 73-
89, invierno de 1997.
17 Cusano, La pace..., p. 672.
18 Nicola da CusaA II dio nascosto, ed. de Luciano Parinetto, Milán, Mime-
sis, 1992, pp. 44-45. "Sit igitur Deus, qui est ab oculis omnium
sapientium mundi absconditus, in saecula benedictus. "
19 Véase páginas 73-74.
20 Véase páginas 30-31.
21 Charles de Bovelles, II Libro del Sapiente, ed. por Eugenio Garin, Turín,
Einaudi,1987, p. 59.
22 Ibidem, p. 60.
23 Ibidem, pp. 60-61.
24 Ibidem, p. 54.
25 Erasmo, "Coloquios", en: Obras escogidas, Trad. por Lorenzo Riber,
Madrid, Aguilar, 1956, p. 1136.
26 Ibidem, p. 1140.
27 "Epigramas", en: Obras... op.cit., p. 1157.
28 Coloquios, en op.cit., p. 1112.
29 Ibidem, p. 1127.
30 Sigo, en esle caso, la reedición de la traducción española de los Coloquios,
publicada en la Colección Austral, a cargo de Ignacio B. Anzoategui, Bue-
nos Aires, Espasa-Calpe, 1947, pp. 104-109.
31 I Cor. 6, 12-13; 10, 23-33.
32 "Apenas por dos cosas los hombres aventajamos a los animales, porque
podemos beber vino y decir lo que sentimos". Citado en Franco Gaeta,
Lorenzo Valla. Filología e storia nell'Umanesimo italiano. Ñapóles,
Istituto Italiano per gli Studi Storici, 1955, pp. 51-52.
33 Francisco Rico, El sueño del humanismo (De Petrarca a Erasmo), Ma-
drid, Alianza, 1993.
34 Traduzco de la edición bilingüe, latino-alemana, de Erasmus von Rotterdam,
Ausgewahlte Schriften, ed. Werner Welzig, Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1967, tomo VI.' Colloquía familiaria, p. 590.
35 1 Cor 2, 9.
36 Erasmus v. Rott., ed. Welzig, tomo VI, p. 584.
37 Erasmo continuaba, en este sentido, el programa poético y crítico de
Sebastián Brant cuyo Narrenschiff (La nave de los locos), publicado en
1494, realizó un inventario, tan vasto como el erasmiano, de las neceda-
des del m u n d o (He t r a b a j a d o con la edición francesa preparada por
Madeleine Horst: La Nef des Fous, Estrasburgo, La Nuée Bleue, 1977).
También en aquel esquife abundan los sabios, falsos en el fondo, quienes
"aspiran a conocer la ciencia para ser magister y enseguida doctor,
para convertirse en una gran luminaria; pero nunca sabrán cómo ini-
ciarse en el conocimiento verdadero que abre el paraíso, y jamás com-
prenderán que la sabiduría en este mundo es locura delante de Dios"
(p. 428). La cita de I Cor. 3, 19 es explícita. Pocos versos más adelante,
Brant retoma esa misma epístola paulina y la transcribe (/ Cor. 1, 19)
para ensalzar la ciencia de los simples: " P o r eso Dios dice de ellos:
'Destruyo la sabiduría y la ciencia de los sabios, pero la enseñaré a los
niños más pequeños.' Estos adquirieron los dones de la sabiduría para
la patria celestial; serán honrados para toda la eternidad y brillarán en
el cielo como el firmamento. Quien reconoce la ley de la justicia, quien
se instruye de ella y la enseña a los otros es parecido a las estrellas, a
la de la mañana que se levanta en el Oriente, y a la de la tarde que se
acuesta en el Oeste" (pp. 430-431). Estas consideraciones sobre la am-
bigüedad de la loca sabiduría se encuentran casi al final de la obra, ce-
rrando el círculo abierto por su lema del comienzo: "En este libro, el ig-
norante puede leer las historias tan bien como el sabio". Recordemos
además que el primer loco de la lista de Brant es el bibliófilo maniático,

una figura satírica que sólo pudo ser creada por la cultura literaria del
Renacimiento tras el éxito de la imprenta. "De los locos abro la danza,
pues a mi alrededor acumulo libros que no comprendo y jamás leí. (...)
No carece de razón que yo sea el primero en subir al barco: para mí el
libro lo es todo y vale más que el oro: tengo grandes tesoros sin com-
prender palabra y les rindo los honores ahuyentándoles las moscas. (...)
A pesar de mi espíritu pesado, rodeado de sabios, coloco mi ita y sé que
significa 'esto es', pero me siento feliz de que el alemán sea ley. porque
mi latín no es capaz de salir de la cocina. Pero estoy muy seguro de
que vinum es vino, cuculus un gran pavote, stultus un imbécil y que soy
yo quien es el Domine doctor. He escondido mis orejas para que nadie
piense, al verme de lejos, en el asno del molino" (pp. 9-11).
38 Sigo devotamente en este punto el deslumbrante libro de M. A. Screech,

Erasmus: Ecstasy and the Praise of Folly, Penguin, 1988, y las versio-
nes latinas allí transcriptas del Elogio. Me pregunto, no obstante, si aca-
so también la experiencia de Petrarca no se encontraba en el horizonte de
la conciencia de Erasmo cuando éste invocaba a su loca sabiduría. Pues,
para Petrarca, el primer paso hacia la sabiduría fue la inquietud agusti-
niana del yo dividido, del yo enloquecido por su mutabilidad y por su
carácter proteico (Para todo este tema véase Ugo Dotti, La cittá
deü'uomo. L'umanesimo da Petrarca a Montaigne, Roma. Editori Riuniti,
1992, pp. 75-114). En el Secretum, Petrarca se quejaba, "mas no soy ca-
paz de frenar el deseo", "siempre siento algo incompleto en mi corazón".
Y en las Familiares (IV, 1, 21), él mismo decía: "(...) Lo que acostumbra-
ba amar ya no lo amo más; miento; lo amo, pero menos; he mentido de
nuevo; lo amo, pero con más vergüenza, con más tristeza; finalmente he
dicho la verdad. Así es de hecho: amo, pero amo aquello que desaría no
amar, que querría odiar; amo sin embargo, pero contra mi deseo, en la
contrición, en el llanto, en el sufrimiento". Con lo cual, Petrarca unió la
pregunta de San Agustín por el alma individual y su destino con el desaso-
siego que el pagano Horacio había expresado en sus Epístolas: "La pereza
nos persigue infatigable" (Epíst. I, 11), "¿Con qué lazo ataré la imagen
cambiante de Proteo?" (Epíst. I, 1). Dotti cree que tanto el poeta antiguo
cuanto el moderno echaron mano de la figura de Ulises como modelo del
sabio transido de desazón aunque, para el primero, Ulises había conocido
la calma del retorno a la patria y, para el segundo, bajo el influjo de la
versión dantesca sobre el fin del héroe (Infierno, XXVI, vv. 55-142), la in-
quietud había arrastrado a Odiseo hasta la catástrofe (U. Dotti, op. cit., p.
78). Sobre ese desgarramiento suyo, Petrarca tendió la vida siempre ines-
table y magnífica de quien, tentado una y mil veces por la proyección he-
roica del sujeto en la historia, amaba la soledad feliz a la cual Séneca ha-
bía señalado como culminación de una existencia verdaderamente huma-
na: "vivimos en el mar abierto, muramos en el puerto" (Epístola a
Lucilio, 19, 2). Por otra parte, un pasaje de las Familiares (XIX, 17, 10-
12) nos recuerda que, en última instancia, Petrarca terminaba pronuncián-
dose por el saber de los corderos: "Un campesino, un pescador o un pas-
tor -con tal de que sea un individuo gentil- tiene su valor, de manera
que, si alguna de las dos cosas ha de faltar (para referir al saber lo que
Temístocles decía de las riquezas), prefiero que un hombre carezca de
letras antes de que las letras carezcan del hombre".
39 Eclesiastés, 7, 4.
40 ¡I Cor. 11,23.
41 / Cor. 1, 18-28.
42 Hechos 4, 13.
43 "La Paráclesis o exhortación al estudio de las letras divinas" en: Erasmo,
El Enquiridión... op.cit., p. 454.
44 Ibidem, p. 454.
45 Paráfrasis sobre Marcos 4, 33, cit. en F. Rico, op.cit., p. 125.
46 Paráfrasis al Evangelio de San Mateo, cit. por Dámaso Alonso en uno
de los prólogos a Erasmo, El Enquiridión... op.cit., pp. 426-427.
47 "Adagia", en Erasmo, Obras escogidas... op.cit., p. 1071.
48 Ibidem.
49 Ibidem, p. 1070.
50 "Epigramas", en Obras escogidas... op.cit., p. 1156.
51 "Gargantua", en Franijois Rabelais, Oeuvres, París, Flammarion, 1928,
tomo I, p. 15.
5 2 Ibidem, p. 16.
53 Ibidem, pp. 63-70.
54 "Le Tiers Livre", en Rabelais, op.cit., pp. 254-255.
55 "Le Quart Livre", en Rabelais, op.cit., vol. 2, pp. 122-123.
56 "Gargantua", en Rabelais, op.cit., p. 34. La cita corresponde a I Cor. 13, 5.
57 Septuaginta. Id est Vetus Testamentum graece iuxta LXX interpretes
edidit Alfred Rahlfs, 9a. edición, Stuttgart, Deutsche Bibelstiftung, 1935,
vol. I, p. 192, Lev 19, 18. Debo los datos y la bibliografía de esta nota y
de la siguiente a mi colega, el Dr. Leiser Madanes.
58 Para este tema, véase Anders Nygren, Eros y Agapé... op.cit., passim y
pp. 64-65 en particular. Soy consciente de que mis argumentos contami-
nan fuerte y recíprocamente las dos nociones del amor que Nygren plan-
teó como términos opuestos. No obstante, me pregunto si acaso el par
'ah'bá - agapé no pudo también contaminarse entre los primeros cristia-
nos y en San Pablo del significado de la palabra haesaed, "bondad",
usada en el Deuteronomio 5, 10 y 7, 9 y también por el profeta Oseas 6,
5. Cristo citó precisamente el aludido pasaje de Oseas según Mateo 9, 13
y 12, 7. H. J. Stoebe considera que ya era muy fuerte en el Antiguo Tes-
tamento la convergencia de los sentidos de 'alfbá y haesaed (Véase su
artículo sobre "haesaed Bondad" en Ernst Jenni - e d . - , Diccionario teo-
lógico manual del Antiguo Testamento, Madrid, Cristiandad, 1978, vol.
1, cc. 832-861, especialmente las cc. 851-854).
59 Para una idea muy semejante y definida como una "metáfora de la diges-
tión", véase el libro de Michel Jeanneret, Le défi des signes. Rabelais
et la crise de l'interprétation a la Renaissance, Orléans, Paradigme,
1994, p. 47. Esta obra contiene además análisis útiles sobre los cambios
en los significados antropológicos y simbólicos de las comidas, del
Gargantua al Quart Livre, vide pp. 78, 114, 147 y ss., 175-178.
60 I Cor. 8, 1.
61 "Pantagruel", en Rabelais, op.cit., p. 165.
62 "Le Tiers Livre", en Rabelais, op.cit., p. 260.
63 Ibidem, pp. 266-267.
64 Bonaventure Des Périers, Les Nouvelles Recréations et Joyeux Devis, pu-
blicados con el Cymbalum mundi, París, Garnier. s.f. (posterior a 1858).
65 Lucien Febvre, Amour sacre et amour profane. Autour de l'Heptaméron,
París, Gallimard, 1944.
6 6 Su título completo es Cymbalum Mundi en frangois contenant quatre
dialogues poétiques, fort antiques, joyeux et facetieux. Hemos utilizado
la edición a cargo de Yves Delegue, que forma parte de la serie "Textes
de la Renaissance", publicados por Honoré Champion, París, 1995. En
adelante, citaremos Des Périers, Cymbalum... op.cit.
67 Lucien Febvre realizó un estudio completo de las circunstancias extrañas
que rodearon la doble publicación de la obra en París (1537) y en Lyon
(1538), y de los hechos aún más oscuros que ocurrieron durante el juicio
en el cual sólo resultó condenado Jean Morin, el impresor parisino del
Cymbalum, aunque nada se dijera ni se supiese entonces del autor del
t e x t o ( V é a s e L. F e b v r e , Origéne et Des Périers ou L'Enigme du
"Cymbalum Mundi". París, Droz, 1942, pp. 105-121).
68 La literatura sobre el Cymbalum es inmensa y, por lo tanto, me limitaré
a reseñar encesta nota las exégesis más salientes, las cuales, a decir ver-
dad, oscilan casi todas entre el extremo de atribuir a Des Périers una
incredulidad militante en desmedro del cristianismo y el de considerarlo,
por el contrario, un exponente de las corrientes espiritualistas que, par-
tiendo del magisterio de Erasmo, culminaron en una nueva piedad irenista
y unitaria. Ya en 1556, en su Apología de Heródoto, Henri Estienne
asoció el n o m b r e de Buenaventura con el " d e t e s t a b l e libro titulado
Cymbalum Mundi" y colocó a nuestro autor y a Frangois Rabelais entre
los Lucianos modernos que habían dado "cornadas contra la verdadera
religión cristiana", so capa de "expulsar la melancolía de los espíritus y
darles un pasatiempo" (Cit. en Des Périers, Cymbalum... op.cit., pp. 115-
116). Los eruditos de los siglos XVIII y XIX -i.e. La Monnoye (notas a
la edición del Cymbalum por Prosper Marchand, Amsterdam, 1732) y
Johanneau (notas a la edición de la obra por P. L. Jacob, París, Gosselin,
1841)- insistieron en esa misma adscripción sobre la base de las solucio-
nes halladas a varios enigmas del texto. En los años '20 de nuestro siglo,
los historiadores del racionalismo moderno, como Abel Lefranc (intro-
ducción a Pantagruel, edición crítica de las Oeuvres de Rabelais, París,
1922, tomo III, pp. LXI-LXIX) y Henri Busson (Le rationalisme dans la
littérature frangaise de la Renaissance, París, Vrin, 1957), vieron en
Des Périers algo más que un precursor de la crítica racional de las reli-
giones, un auténtico incrédulo anticristiano, mientras que Louis Delaruelle
( " E t u d e sur le probléme du Cymbalum m u n d i " , en Revue d'liistoire
littéraire de la France, XXXII, pp. 1-23, 1925) convertía a Buenaventu-
ra en un alter ego lúcido del Samosatense (una perspectiva nueva sobre
este parentesco buscado, véase en Christiane Lauvergnat-Gagniére, Lucien
de Samosate et le lucianisme en France au XVIe. siécle. Athélsme et
polémique, Ginebra, Droz, 1988). En 1939, Josef Bohatec ("Calvin et
112 J O S É E M I L I O B U R U C Ú A
l'humanisme", 2" parte, en Revue Historique, n° 183, pp. 71-104, 1939)

insistió sobre la impiedad del autor del Cymbalum, un texto que podía
ser leido como una respuesta polémica a la exhortación lanzada por
Guillermo Budé contra la helenización del cristianismo. De 1942 data el
trabajo de Febvre, señalado en una nota anterior, según el cual Des Périers
habría pretendido volver a los argumentos de Celso contra la religión
cristiana (precisamente -acotaba Febvre- la obra de Celso se había im-
preso en los años '30 del siglo XVI y había circulado en el ambiente li-
beral de Etienne Dolet cuya casa frecuentaba nuestro Buenaventura). Los
años '50 fueron, por fin, los del mayor punto de inflexión en la interpre-
tación del Cymbalum: Verdun-Louis Saulnier ("Le sens du Cymbalum
Mundi de Bonaventure Des Périers", en Bibliothéque d'Humanisme el
Renaissance, XIII, pp. 43-69 y 137-171, 1951) propuso, en 1951, el
nombre de "hesuquismo" (del griego rjcroxioc, que significa silencio, re-
poso, tranquilidad, placidez) para designar una variante intimista, taci-
turna y silenciosa del movimiento evangélico de mediados del siglo XVI,
y colocó el texto de Des Périers en el flujo central de dicha corriente
emparentada con el nicodemismo. También Saulnier ("Saint Paul et Des
Périers", en Bibliothéque d'Humanisme et Renaissance, XV, pp. 209-
212, 1953) anudó fuertemente el Cymbalum con el pasaje paulino que
nos ocupa, pero lo hizo en un sentido claramente opuesto al que nosotros
propondremos, por cuanto el hesuquismo habría sido, según Saulnier, un
refugio de los justos en el reposo y el silencio ante la imposibilidad de
realización de la caridad en el mundo. En 1958, al publicar la primera
gran edición contemporánea del Cymbalum, Peter Nurse (Oxford, edicio-
nes de la Universidad de Manchester) ahondó el camino trazado por
Saulnier y subrayó las raíces erasmianas del libro, un punto de vista en el
cual coincidió Screech cuando redactó el prefacio a la re-edición del tra-
bajo de Nurse en 1983 (Ginebra, Droz). En los años '90, por último,
hemos asistido a una resurrección fuerte de la exégesis que podemos lla-
mar racionalista con el trabajo de Malcolm Smith (para quien Des Périers
es un antiteísta radical y no resulta aceptable ninguna asociación del títu-
lo de su obra con la primera Epístola a los Corintios; véase "A Sixteenth-
C e n t u r y A n t i t h e i s t (On the C y m b a l u m M u n d i ) " , en Bibliothéque
d'Humanisme et Renaissance, LIII, pp. 593-618) y con el excepcional
libro de Max Gauna ( U p w e l l i n g s . First expressions of Unbelief in the
Printed Literature of the French Renaissance, Salem, Associated University
Presses, 1992) sobre el fenómeno de la incredulidad en la cultura france-
sa del siglo XVI (allí el análisis del Cymbalum precede al de los Diálo-
gos de Jacques Tahureau, publicados en 1565). Delegue, en el prólogo a
su edición del Cymbalum de 1995, ha pretendido colocarse por encima
de la discusión secular y ha afirmado que nuestro texto es un examen
crítico de las posibilidades del discurso: palabra de lo alto, palabra del
mundo, palabra del vientre, palabra prohibida u oculta, palabra de la in-
versión, todas necesarias, todas incompletas o tal vez falsarias, es posible
que lo mejor sea el silencio. O, por lo menos, según ha enfatizado Daniel
Ménager en su libro acerca del Renacimiento y la risa, el Cymbalum nos
permitiría poner en acto una risa absoluta y sin límites, que se desborda
de los hombres en dos sentidos, hacia los dioses y hacia los animales.
Una risa que se burla también del propio autor y del fenómeno mismo de
la literatura, pero que, al ser precisamente el atributo del hombre por
excelencia, humaniza en su exceso al mundo entero, desde el cielo hasta

los brutos quienes, como Hylactor, se animan a decirnos: "(...) y yo me
río" (Daniel Ménager, La Renaissance et le rire, París, Presses
Universitaires de France, 1995, pp. 112-116).
69 Des Périers, Cymbalum... op.cit., p. 53.
70 Henri B u s s o n s o s t u v o f u e r t e m e n t e la m i s m a i n t e r p r e t a c i ó n en Le
rationalisme dans la littérature... op.cit., pp. 193-200.
71 L. Febvre, Origéne... op.cit., pp. 28-30.
72 V. L. Saulnier, "Le sens..." op.cit., p. 154; Des Périers, Cymbalum...
op.cit., pp. 25-26.
73 V. L. Saulnier, "Le sens..." op.cit., pp. 157-158; M.C.Smith, op.cit., pp.
600-606.
74 Petrarca, Canzoniere, Introducción y notas por Piero Cudini, Milán,
Garzanti, 1974, VII, vv. 10-11, p. 7..
75 1 Cor. 13, 1.
76 P. H. Nurse, "Érasme et Des Périers", en Bibliothéque d'Humanisme et
Renaissance, XXX, pp. 53-64, 1968.
77 Pline l'Ancien, Histoire naturelle, Livre I, París, Belles lettres, 1950,
tomo I, p. 54.
78 D e s i d e r i u s E r a s m u s , Adagia, quaecumque ad hanc diem exierunt,
accurate nuper emendata, Venecia, 1575, cc. 1744-1745.
79 1 Cor. 8, 1.
80 Des Périers, Cymbalum... op.cit., p. 50.
81 Ibidem, pp. 50-51.
82 Ibidem, p. 52.
83 Ibidem, pp. 64-65.
84 La semejanza de estos resquemores y precauciones de los animales par-
lantes con las advertencias que recibe el burro de Fúlica en la Asinaria
de Folengo permite conjeturar un conocimiento, por parte de Buenaven-
tura Des Périers, de ese texto teológico-cómico editado en 1527. Claro
que. en la Asinaria, el animal da a los hombres medrosos una lección de
fe en la sabiduría y en la providencia divinas (Teofilo Folengo, Opere
italiane, ed. Umberlo Renda, vol. 1, Bari, Laterza, 1911, pp. 353-354).
85 El episodio recuerda un soneto de Antonio Cammelli (Sonetti faceti...,
op.cit., CCLXXXVII, pp. 323-324) en el que un caballo se queja de no
haber comido bien en vida mientras redacta su testamento.
86 Des Périers, Cymbalum... op.cit., pp. 74-76.
87 Ibidem, pp. 80 y 83-84.
88 Roland H. Bainton, Servet, el hereje perseguido, Madrid, Taurus, 1973,
pp. 105-109 (Biblia de Pagnini), 137-142 (hermetismo y neoplatonismo
en Servet), 147-150 (supremacía del espíritu).
89 Cit. en Des Périers, Cymbalum... op.cit., p. 115.
90 En 1535, Postel hizo un primer viaje a Oriente cuando acompañó a la
e m b a j a d a de Jean de la Forét ante la corte del sultán. Perteneció a la
Compañía de Jesús entre 1544 y 1545, pero San Ignacio lo expulsó de
ella por sus pretensiones de profeta, las cuales se acentuaron cuando

Postel conoció a una visionaria, la madre Giovanna, a quien nuestro
hombre llegó a considerar como una Mesías femenina. Examinado por la
Inquisición, recuperó muy pronto su libertad y realizó un segundo viaje
a Oriente. De esas experiencias extrajo el material para su apología De la
república de los Turcos, publicada en 1560.
91 Citado en Joseph Lecler, Histoire de la tolérance au siécle de la Reforme,
París, Aubier-Montaigne, 1955, vol. 2, p. 33.
92 Pierre Charron, De la Sabiduría, Buenos Aires, Losada, 1948. Trad. por
Elsa Fabernig, pp. 22-23.
93 Ibidem, p. 34.
94 Ibidem, pp. 58-59.
95 Ibidem, p. 52.
96 Ibidem, pp. 144 y ss.
97 Ibidem, p. 165.
98 Ibidem, pp. 210-211.
99 Ibidem, p. 167.
100 Ibidem, pp. 160-164.
101 Ibidem, pp. 44-45.
102 Ibidem, p. 224.
103 Ibidem, p. 186.
104 Ibidem, pp. 187-188.
105 Ibidem, pp. 254-255.
106 Ibidem, p. 514.
107 Ibidem.
108 Ibidem, p. 519.
109 Ibidem, pp. 578-582.
110 Ibidem, p. 519.
111 Michel de Montaigne, Essais, París, Fernand Roches, 1931, libro II, ca-
pítulo XII, pp. 151-403.
112 Ibidem, p. 167.
113 Ibidem, p. 245.
114 Ibidem, p. 272.
115 Véase al respecto Richard H. Popkin, The History of Scepticism from
Erasmus lo Spinoza, Berkeley, University of California Press, 1979, pp.
46 y ss., para quien 1 Cor.l era el pasaje escriturario favorito de los es-
cépticos fideístas del siglo XVI, los llamados "nuevos pirronianos".
116 Ibidem, libro II, vol. II, capítulo XXXI, p. 88.
117 Ibidem, pp. 91-92.
118 Para una aproximación al mismo pasaje de Montaigne desde una perspectiva
diferente, véase Stephen Greenblatt, Man>elous Possessions. The Wonder of
the New World, Oxford, Clarendon Press, 1991, pp. 146-151.
119 He usado la edición cuidada por Marión Leathers Daniels Kuntz: Jean
C A P Í T U L O I : L A ANTROPOLOGÍA. L A LOCURA Y EL AMOR. 115
Bodin, Colloquium of the Seven about Secrets of the Sublime, Princeton

& Londres, Princeton University Press, 1975.
121 Paolo Rossi, Clavis universalis... op.cit., pp. 106-107. Bodin publicó en
1590 un libro sobre el saber universal y el arte de la m e m o r i a : el
Universae naturae Theatrum.
122Jean Bodin, op.cit., p. 92.
123 Ibidem, p. 96.
124 Ibidem, pp. 152-165.
125 Ibidem, pp. 323-324.
126 Ibidem, p. 323.
127 Ibidem, p. 442.
128 Ibidem.
129 Ibidem, pp. 465-471.
1 3 0 / Cor. 9, 20-21.
131 Usamos la edición española realizada por Alianza, Madrid, 1990. Miguel
Angel Granada fue el traductor del texto bruniano, el autor de las notas y
de una erudita y esclarecedora introducción.
132 En su estudio introductorio a la Cúbala, el profesor Granada recuerda los
siguientes hitos db4.a tradición literaria asinina (pp. 21-22): en 1517,
Maquiavelo compuso el Asino, un poema burlesco; luego, Teófilo Folengo,
el maestro del género macarrónico, incluyó una Asinaria en su Caos del
Triperuno', el ocultista Cornelio Agrippa de Nettesheim dedicó el capítu-
lo 101 de su Declaración invectiva sobre la incertidumbre y la vanidad
de tas ciencias, publicada en 1531, a una "digresión para el encomio
del asno"4, Francesco Berni insistió en alabar al burro en el segundo libro
de sus Obras burlescas de 1555; Gian Battista Pino, por último, realizó
uno extenso Razonamiento acerca del asno, editado probablemente en
Nápoles entre 1551 y 1552.
133 G. Bruno, Cábala..., p. 110.

134 Véase el estudio introductorio de Granada a la Cábala, pp. 41-52.
135 G. Bruno, op.cit., p. 87.
136 Ibidem, pp. 87-88.
137 Digamos que la interpretación de Granada sobre el Asno cilénico coinci-
de con la de Michele Ciliberto quien, en su Giordano Bruno (Bari,
Laterza, 1992, pp. 157-169 y 269-276), llega a pensar que la línea de
defensa, esgrimida por el Nolano durante su juicio en Roma y apoyada
en el argumento de no haber enseñado nunca herejías, se hubiera desmo-
ronado sin remedio en el momento en el cual sus jueces hubiesen cono-
cido los textos de La Expulsión y de La Cábala, especialmente el desa-
rrollo bruniano del tema de la santa asinidad. Véase también del mismo
Ciliberto, La ruota del tempo. Interpretazione di Giordano Bruno, Roma,
Editori Riuniti, 1992, pp. 44-59 y 154-199.
138 G. Bruno, op.cit., p. 134.
139 Ibidem, p. 155.
140 Esta conclusión discute de manera parcial las tesis tan brillantemente
defendidas por el profesor Ciliberto en La mota del tempo. Por supuesto
que suscribo las líneas generales y tantos detalles de esa interpretación,
fundada en una búsqueda erudita y una hermenéutica filosófico-histórica
que bien podrían ser tomadas como un modelo de cada género. Sin em-
bargo, llama la atención que Ciliberto no haya incluido pasajes del Asno
Cilénico en el desarrollo de sus argumentos y, por ende, haya descartado
la presencia de una asinidad no pedante ni antifilosófica en el final de la
Cúbala. Pero, en realidad, así sucede. Resulta difícil no ver en esa parte
última del diálogo un nuevo paralelo entre Erasmo y Bruno, entre la lo-
cura del primero y la asinidad del segundo, que han sido ambas satiriza-
das, vilipendiadas a lo largo de la mayor parte del Elogio y de la Cabala,
pero que en las codas de las dos obras migran hacia lo alto y adquieren
dimensiones sublimes. El Asno Cilénico, de la mano de un Mercurio tan
metamórfico como Pablo de Tarsos, "se hermana, se une, se identifica
con todos, domina a todos" los sabios de la academia humana, y no pa-
rece confundirse sino situarse en los opuestos del archipedante -Lutero
en la visión bruniana- quien ha dividido el mundo mediante la violencia
y las arbitrariedades del capricho moral. ¿Por qué no pensar que, en este
punto, Bruno separa al San Pablo "asinino" que Lutero esgrimió en de-
fensa de la justificación por la sola fe y en sus embates contra la ciencia
de los hombres, del San Pablo apóstol de la caridad que Erasmo tuvo por
arquetipo más perfecto del cristiano? ¿Por qué no suponer que Bruno se
remite al himno de 1 Corintios 13 para ensalzar el valor y la excelsitud
de las obras humanas, igual que lo había hecho Erasmo en su trabajo
sobre el libre albedrío y en polémica con Lutero? (v. Erasme de Rotterdam,
Essai sur le libre arbitre, Argel, R. & R. Chaix, 1945, pp. 145 y 151)
Más aún, ¿por qué no asociar la exaltación de la pluralidad de los len-
guajes y de sus capacidades equivalentes para comunicar la verdad - u n
punto central de la filosofía bruniana expuesto vigorosamente en la Epís-
tola explicatoria de La Expulsión (Giordano Bruno, Opere italiane.
II. Dialoghi morali, ed. por Giovanni Gentile, Barí, Laterza, 1927)- con
la pluralidad paulina de los signos que así podría concebirse como uni-
versalización del mensaje cristiano y dilatación ad infinitum de la
legibilidad del mundo? De esta suerte, es pensable un San Pablo que, no
sólo en el campo de la acción o de la caridad sino también en el plano de
las potencialidades lingüísticas, diverge de Lutero, de ese máximo pedante
destructor de los lazos entre cosas y palabras, de ese aniquilador de la
comunicación entre el hombre y la divinidad, según la lectura que Bruno
hizo del iustitia sola fide en sus diálogos morales (Michele Ciliberto, La
ruota... op.cit., pp. 140 y 211).
141 Franeis Bacon, "Of the Proficience and Advancement ofLearning Divine
and Humane ", en Great Books of the Western World, Chicago-Londres,
W. Benton & Encyclopaedia Britannica, 1952.
142Ibidem, Libro I, I, 2-3, pp. 2-3.
143 I Cor. 8, I.
1441 Cor. 13, I.
145 Bacon, op.cit.. Libro I, I, 3, p. 3.
146 Ibidem, Libro II, III, 3, p. 38.
147 Ibidem, Libro II, XXV, 2, p. 96.

1 4 8 / Cor. 2, 14.
1 4 9 / Cor. 13, 12.
1 5 0 G e r r a r d Winstanley, The Law of Freedom in a Platform, ed. Robert
Kenny, Nueva York, Schocken Books, 1973, p. 58. Agradezco este dato
y el de las dos notas siguientes al licenciado Fernando Madinaveitía.
151 G e o r g e H. Sabine (ed.), The Works of Gerrard Winstanley with an
apendix of documents relating to the digger movement, Ithaca, Cornell
University Press, 1941, pp. 474.
152 Ibidem, pp. 474-5.
153 Spinoza, Oeuvres, traducción y notas por Charles Appuhn, París, Garnier
Flammarion, 1965, tomo 2: Traité théologico-politique, p. 205.
154 Ibidem, tomo 2, p. 212.
155 Véase al respecto Yirmiyahu Yovel, Spinoza, el marrano de la razón,
Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995, p. 418, n. 20.
156 Spinoza, Oeuvres..., tomo 4: Lettre LXXIII, p. 335.
157 J. J. Rousseau, Discours. Lettre sur les Spectacles, París, Larousse, s.f.,
p. 22.
158 J. J. Rousseau, Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los
hombres, Madrid, Calpe, 1923, p. 78. En el libro VIII de sus Confesio-
nes, escritas en 1769 y 1770, Jean-Jacques identifica al filósofo de este
retrato con Diderot.
159Jean Le Rond D'AIembert, Discurso preliminar de la "Enciclopedia",
Buenos Aires, Lautaro, 1947, p. 50.
160 Ibidem, p. 51.
Capítulo II
La risa
Isaac y Sileno o la comunión
de los corderos y los elefantes
"Doñee impleatur risu os tuum,
et labia tua jubilo. "
Job, 8, 21.
"A nadie se dio veneno en risa ".

Lope de Vega, Amarilis.
Decía Huizinga, en un famoso ensayo sobre el concepto del Re-

nacimiento publicado en 1920, que quien pretendiera compren-
der hasta el fondo esa época de la historia europea debería, de-
trás de un rostro de Holbein o de Antonio More, percibir la risa
de Rabelais 1 . El estudio de Mijail Bajtín acerca del autor de
Gargantúa y Pantagruel y de la cultura popular entre los si-
glos XIV y XVI, un trabajo conocido en Occidente desde los
años '60, vino a confirmar dramáticamente aquel aserto de
Huizinga, dando una fuerza inusitada a todas las investigaciones
en torno a la cuestión del Carnaval y del sentido sagrado de esa
fiesta de la inversión y de la risa que, por ser antítesis de la
Cuaresma, del ascetismo y del ideal superior de la vida cristiana,
completaba casi sacramentalmente la totalidad de la existencia
humana 2 . Jacques Heers y Franco Cardini exploraron, cada cual
a su manera, algunas manifestaciones del tema carnavalesco en
el caso italiano 3 pero, a decir verdad, parecería que aún es ne-
cesario redescubrir la importancia que la vis cómico-popular
tuvo en el núcleo más original y decisivo del humanismo rena-
centista 4 . Este capítulo no pretende, por cierto, exponer de ma-
nera exhaustiva semejante cuestión, que requeriría una obra de
la misma envergadura, por lo menos, que el Rabelais de Bajtín,
pero sí apunta a mostrar con varios ejemplos hasta qué punto
los caminos de la alegría jocunda fueron recorridos por los inte-
lectuales y los artistas italianos del Renacimiento (elefantes, to-
dos ellos aunque un Brunelleschi y un Leonardo se tuviesen, el
primero, por personaje con qualche lettera y, el segundo, por
orno sama lettere)5 con la conciencia plena de que se trataba de
avenidas abiertas a todos los hombres del mundo, bien conoci-

das e incluso trazadas por los más simples, los más groseros o
rústicos, al mismo tiempo que ingenuos, de entre los corderos.
Y no es tan sólo que, por seguir al pie de la letra la sugerencia
de Huizinga, tras la terribilitá de Miguel Ángel encontremos la
risa de Boccaccio, de Sacchetti o de Bandello, sino que habre-
mos de hallar, íntimamente asociados en un mismo personaje o
bien sin salimos de cierta obra única de las suyas, la belleza
épica y la risotada gruesa de la comedia rufianesca, la melanco-
lía aristocrática y el desenfreno, la tragedia filosófica y la burla
hiperbólica del Carnaval. De tal modo, Ariosto alternó las cum-
bres poéticas del Orlando Furioso, donde han cabido sublima-
das todas las formas pensables del amor humano 6 , con los enre-
dos que unen a un padre avariento, un hijo irresponsable, un
proxeneta despiadado (Lucramo) y una joven cortesana en la
trama de la Cassaria, comedia vivaz a la cual es posible con-
templar como un triunfo prosaico del eros petrarquesco. Asi-
mismo, Lorenzo de Médici situó su célebre carpe diem, su lán-
guido y casi desesperado elogio de la juventud que huye, en el
conjunto de unos Cantos carnavalescos:
"¡Qué bella es la juventud,

que huye sin cesar!
Quienquiera ser alegre que lo sea,
del mañana no hay certeza".
Y Giordano Bruno encarnó los dos tipos de simbiosis entre lo
sublime y lo risueño pues, como Ariosto, compuso una summa de
erotología, el diálogo de los Heroicos Furores, junto al Candelaio,
una comedia desopilante y sicalíptica de sodomitas, pedantes, sa-
bios y enamorados. Pero también, como el Magnífico, aunó la
búsqueda seria y desgarradora del saber auténtico con los dispara-
tes reideros de una inversión, aplicada a las cualidades del asno,
en el diálogo sobre la Cúbala del caballo Pegaso que Bruno mis-
mo coronó con la disputa olímpica y satírica del Asno cilénico,
haciendo que, en el propio corazón de la metafísica italiana más
alta del Renacimiento, se produjera el despuntar irrefrenable de la
carcajada. Volveremos más adelante sobre el asunto.
También Galileo supo desplegar una fuerza cómica con aquel

doble tenor, un impulso hacia la risa que fue autónomo en sus
poemas burlescos de la juventud, según se advierte en una Befanata
que le pertenece y donde el sabio ríe de su propia glotonería:
C A P Í T U L O I I : L A RISA. ISAAC Y S I L E N O . . 121
"Nos queda Galileo:

que si cena demasiado la noche de reyes
antes de una semana irá por allí haciendo escándalo:
no digo a lo de la puta,
sino haciendo escándalo al hospital,
esto es, quiero decir que terminará mal"1
Del mismo modo que Giordano Bruno, Galileo no desdeñó
nunca exhibir una voluntad casi obsesiva de burlarse y de hacer
reir en los textos de sus principales obras "filosóficas", desde las
apostillas y las respuestas polémicas a los escritos de sus con-
trincantes Ludovico Delle Colombe u Orazio Grassi hasta el
mismísimo Diálogo sobre los máximos sisjemas del mundo de
1632. Pensemos que el último es uno de-ltís mayores libros cien-
tíficos de todos los tiempos en la tradición occidental, compara-
ble en cuanto a su significado renovador al De revolutionibus de
Copérnico, a los Principia de Newton, a la Electrodinámica de
los cuerpos en movimiento de Einstein, pero ninguno de éstos
posee el menor atisbo de comicidad. En el Diálogo galileano,
por el contrario, abundan los pasajes donde campean el buen
humor y el sarcasmo, particularmente encarnizados a la hora de
combatir la lógica aristotélica o de tratar las tesis de los peripaté-
ticos contra el movimiento de la tierra 8 . Son recurrentes las res-
puestas zumbonas de Salviati a Simplicio, el "buen Peripatético"
a quien "pareció decente, sin expresar su nombre, dejarle aquél
del reverenciado escritor"9, contestaciones del tipo "Vos con
vuestra perspicacia me habéis prevenido " 10 , o bien "Con gran
agudeza objetáis"", dicha en el alto momento en el cual se pre-
cisa la diferencia entre las facultades de los intelectos humano y
divino. Hemos de tener en cuenta que la aparición de un temple
semejante en la escritura de un tratado como el Diálogo no se
hallaba en absoluto justificada por el tenor de los textos a los
cuales Galileo pensaba refutar en aquella ocasión, lo cual ven-
dría a demostrarnos que el uso de la risa era, mucho más que un
recurso retórico, una componente íntima del modo de la argu-
mentación que compartían nuestro sabio y sus adversarios. Pues,
en realidad, Galileo parecía hasta entonces haberse visto obliga-
do a responder, aunque muy hábil y muy complacido en hacerlo,
a las burlas que sus enemigos le habían descargado sobre la ca-
beza. Al señor Delle Colombe, por ejemplo, quien había discuti-
do entre befas de trazo grueso la verdad de los descubrimientos
astronómicos realizados con el anteojo, el Florentino lo llamó
jocosamente "Palomo" ("Colombo"), cuando no empleó el mote
de "Pichón" ("Pippione") para aludir a su tontería o bien para

descartar una respuesta posible a alguna de sus razones:
"Serían locos si respondiesen a sus pichonadas (pippionate)"12
A fines de 1612, Galileo usó el nombre de su discípulo
Benedetto Castelli para replicar las críticas que aquel mismo Delle
Colombe había publicado contra las conclusiones extraídas por
el primero sobre la flotación de los cuerpos en el agua. Enmasca-
rado así el verdadero autor del texto y mencionado en tercera
persona como "señor Galileo", esa Respuesta contiene pasajes
muy divertidos en los que el "Palomo" termina despellejado.
Castelli-Galilei aniquila las metáforas del oponente mediante un
retruécano que vincula de modo irreverente las Sagradas Escri-
turas con los mercados de Florencia:
"Señores lectores, mi adversario comienza dulcemente a

arriar las velas y a darse por vencido etc., exclama el señor
Palomo contra el señor Galileo: (...) ¿ Con qué propósito en-
tonces, convocáis vos, señor Palomo, a los lectores para que
vean arriar dulcemente las velas a vuestro adversario, para
que lo vean ceder y encallar?, términos que huelen más al Vie-
jo que al Nuevo Mercado?""
Los argumentos del señor Delle Colombe, fundados en un
testimonio de Séneca sobre la existencia de una legendaria lagu-
na de Siria en la cual flotan los ladrillos, son cubiertos de ridículo:
"(...) Señor Palomo, vos os ocupáis de filosofar sobre los
nombres, y oyendo nombrar un cierto lago, y ciertos ladri-
llos, y sabiendo que comúnmente los lagos están llenos de
agua, y que los ladrillos se hacen de tierra, no os cuidáis de
pensar más allá, y máxime encontrándoos dispuesto y resuel-
to a admitir por verdadera y cierta cualquier extravagancia,
antes que confesar por cierta, aunque sea evidente, una de-
mostración del señor Galileo:(...)"'4
Parecería que ni para defender a su venerado Aristóteles, el
"Palomo" tiene habilidad alguna, de manera que a la pregunta
lanzada por el propio Delle Colombe a las barbas de Galileo para
reprocharle presuntas inclinaciones hacia la filosofía falsa de los
atomistas: "¿Quién camina con mayor dificultad ahora, Aris-
tóteles o Demócrito?", el autor de la Respuesta contesta: "Aris-
tóteles, porque lo habéis mutilado"15. Pero, de pronto, Castelli-
Galilei nos sorprende con una queja que implica una inversión
C A P Í T U L O I I : L A RISA. ISAAC Y S I L E N O . . 123
del efecto cómico, pues se pretende demostrarnos que ha sido

nuestro sabio la víctima calumniada por el sarcasmo:
"(...) Pero, señor Palomo, si vos en tantos lugares y tan in-
merecidamente censuráis al señor Galileo, quien no ha co-
metido error siquiera de una sílaba en su escritura; diciéndo-
le, o que sus caprichos lo hacen digno de burla; o que él tiene
aspecto de saberse equivocado; o que por sí mismo se habría
arruinado hasta las barbas; o que se golpea con un hacha en
el pie sin darse cuenta; o que no responde cosa que valga; o
que él hace muchos malabares; otra vez, que sus escritos es-
tán verdaderamente llenos de falacias; en otra parte, que él
reincide miserablemente en decir cosds que más torpes no
podrían decirse; otra vez, lo mandáis a aprender filosofía con
su criada; en otra parte, decís que sus términos no producen
nada bueno, sino que dañan grandemente, ocasionan muchos
equívocos, consecuencias falsas y tergiversaciones de doctri-
na; (...) deberíais quizás reflejaros en esta vuestra escritura,
y considerar que tales escarnios se ajustarían a vos, y en ma-
yor medida aún dada la proporción con vuestro poco saber:
y conoceréis cuán mal se adecúa que alguien inmerso en el
fango hasta los pelos reproche al prójimo una mínima salpi-
cadura en el extremo de su vestido, ni siquiera una mancha,
pues su prójimo en realidad no la tiene en el vestido sino que
él mismo la tiene en el ojo"'6.
Y la ironía galileana llega al punto de reconvenir por

antifilosófico a ese estilo característico, tejido de burlas y veras,
que el sabio florentino cultivó con tanta maestría:
"(...) Estaremos ahora atentos al consejo que seguiréis vos
mismo, ya que el callarse, como vos decís, es cosa de deses-
perados o de convencidos; el volcarse por entero a la morda-
cidad y al escarnio tiene mucho de incivil; las burlas y las
bromas no convienen a la filosofía; (...)""
Al dar a luz el Saggiatore, en 1623, Galileo echó mano de
justificaciones parecidas para explicar su nueva incursión en de-
fensa de las propias ideas sobre la naturaleza de los cometas y de
su prestigio científico que había sido atacado por el jesuíta Orazio
Grassi, "enmascarado" tras el pseudónimo de Lotario Sarsi, en
un libro llamado Libra astronómica ac philosophica18. Contra
este nuevo adversario, quien medía la verdad de un pensamiento
por el número de sus seguidores, Galileo oponía el concepto de
la excepcionalidad del verdadero filósofo, volador solitario y de
altura como las águilas y no ave de bandadas como los gorrio-

nes. Frente a la "turba infinita de los tontos" que nada saben,
"envueltos a perpetuidad en falacias y quimeras", nutridos por
la "insipidez de sus alimentos habituales" (nótese de qué mane-
ra reencontramos aquí nuestra antigua metáfora gastronómica del
conocimiento), se alzaba el corto número de los descubridores
capaces de "escapar de los laberintos confusos y tenebrosos " de
los falsos saberes' 9 . Con una pequeña historia graciosa, Galileo
daba cuenta de la humildad que debía de caracterizar a la nueva
ciencia al querer "explicar la riqueza de la naturaleza en el acto
de producir sus efectos de maneras incomprensibles para noso-
tros, si es que no nos las muestran los sentidos y la experiencia,
la cual a menudo no basta para suplir nuestra incapacidad"10. El
sabio contaba que cierto hombre, dotado de ingenio y perspica-
cia, se había deleitado largo tiempo indagando y clasificando el
canto de los pájaros; él creía que la música de las aves era toda la
que existía en el mundo hasta que, una noche, descubrió a un
pastor que soplaba dentro de una caña agujereada y producía un
sonido desconocido, tan bello como el gorjeo de un ruiseñor. El
hallazgo le indujo a pensar que tal vez existiesen más formas de
producir melodías y así nuestro personaje se largó a caminar por
la tierra en búsqueda de nuevos sones e instrumentos. No pasaba
un día sin que el hombre no se topase con violines, órganos,
trompas, pífanos, panderetas, o bien con animales distintos de
los pájaros -avispas, moscardones, abejorros- que también pro-
ducían rumores, zumbidos y murmullos armoniosos. Llegó a en-
contrar un joven muy diestro en desprender sonidos del borde de
un vaso cuando apenas lo rozaba con el pulpejo de un dedo.
"(...) Por lo cual vióse reducido a tal desconfianza respecto

de su saber que, preguntado cómo se engendraban los soni-
dos, lealmente respondía conocer sólo algunas maneras de
hacerlo, pero que tenía por seguro que era posible que exis-
tiesen otros cientos desconocidos e imprevisibles"2t.
En 1626, el jesuita Grassi, con su mismo apodo de Lotario
Sarsi, publicó un escrito satírico contra el Saggiatore, la Ratio
ponderum Librae et Sitnbellae, un librito lleno de sarcasmos que
atacaban la persona y las costumbres de Galileo. Grassi-Sarsi
transformaba la palabra saggiatore, equivalente a "ensayador",
"cambista" que usa la balanza en su trabajo con las monedas de
metales preciosos, en el vocablo assaggiatore, que significa "ca-
tador de vinos". De este modo, Grassi-Sarsi sugería que Galileo
( 'APITULO I I : L A RISA. ISAAC Y S I L E N O . . 125
era un "libador", un borrachín. Ahora bien, nuestro Florentino

no se quedaba atrás y, en sus chispeantes apostillas a la Ratio
ponderum, replicaba mediante otro juego abusivo de palabras a
partir de la voz Simbellator, con la que Sarsi designaba al Galilei
y traducía el nombre, "El ensayador", de su tratado. Galileo de-
cía, en cambio, que la palabra Simbellator derivaba de zimbelli,
el nombre de unos pequeños sacos llenos de paja con los cuales
los mozos de taller golpeaban y molestaban a las máscaras du-
rante los días del carnaval. En fin, según Galileo, el mismo Grassi,
oculto tras el pseudónimo de Sarsi, podía ser asimilado a aque-
llos enmascarados o a algún grotesco personaj'e de las carnesto-
lendas, mientras nuestro autor terminabáTdentificado con los
mozos irreverentes que se divertían propinando una paliza al dis-
frazado 22 .
Poco tiempo atrás, ha salido a la luz una interpretación muy

fundada y sugerente de la jocosidad galileana en el libro de Mario
Biagioli sobre la importancia que tuvo el ethos de la sociedad
cortesana barroca en el conjunto de operaciones, intelectuales y
sociales, que Galileo llevó a cabo para definir una nueva filoso-
fía de la naturaleza basada en la matematización de la física 23 .
En tal sentido, el "estilo literario rabelesiano y ruzantesco" que
Galileo se complacía en utilizar 24 habría sido un aspecto esencial
de la retórica cortesana, volcado al desprecio de los pedantes, y
el resultado de una práctica áulica entusiasta de los torneos, de
las justas, de los desafíos de todo tipo, militares, caballerescos,
poéticos y filosóficos. El profesor Biagioli aporta argumentos
válidos y buenas pruebas textuales en apoyo de su tesis. Sin em-
bargo, creo que es posible yuxtaponer a ésta una explicación cen-
trada en la persistencia de las tradiciones renacentistas de la risa,
en la prolongación más allá del 1600 de ese cultivo de lo cómico
en su potencialidad vital y cognitiva cuya adscripción original y
plena al Renacimiento italiano intentaremos demostrar a lo largo
de este capítulo.
Me parece entonces que Galileo era todavía un heredero cons-
ciente de las ideas y de las costumbres, bien burguesas ellas,
realizadas en el ambiente urbano florentino desde los tiempos de
Boccaccio, según las cuales el polemizar y el competir (il giostrar)
riendo, casi en los antípodas de la violencia señorial -violencia
al fin a lo sumo sublimada en los torneos-, podían ser vistos
como una forma de máxima disponibilidad para el ascenso del
espíritu por el camino de los saberes más altos. Valga por el
momento un ejemplo extraído de la vida de Filippo Brunelleschi.

Cuando este arquitecto puso en ejecución el audaz proyecto para
erigir la cúpula del Duomo de Florencia que le había sido apro-
bado por los miembros del Arte de la Lana, abundaron las críti-
cas y las burlas contra lo que se tenía por una empresa imposible.
Los ataques de Giovanni Gherardi da Prato conmovieron a Filippo
más que otras críticas. Gherardi era lector de Dante en el Studio
florentino y autor de la miscelánea narrativa y poética que fue II
Paradiso degli Alberti, un coloquio de omni re scibüi en el cual
participaban imaginariamente los más grandes intelectuales de
la Florencia del 1390 y que ocurría en el jardín de la familia
Alberti. El humanista Coluccio Salutati, el teólogo Luigi Marsili,
el músico y poeta Francesco Landini el Ciego, el matemático
Biagio Pelacani, el diplomático Giovanni dei Ricci, las señoras
Nicolosa y Angélica y otros personajes componían la "brigada
festiva " que, al regreso de un peregrinaje a los lugares santos del
Apenino, se detuvo en casa de Salutati y en la villa cleí Paradiso
de la familia Alberti, para discurrir acerca de temas variados - l a
ciencia y la poesía, el amor filial, la generación del hombre, las
ruinas antiguas en Toscana-, y mechar el diálogo de novelle de
un realismo bocachesco, como la de Berto y More 25 o la de
madonna Ricciarda 26 , o bien de un realismo dramático, como la
de Catellina y Filippello Barile, en la cual muere quemada la
hechicera Fiondina 27 , y la de Bonifazio Uberti, donde se comete
un asesinato y no muere el criminal sino el abate indiscreto que
le tomó su confesión 2 8 . Una novella, la del maestro y mago
Michele Scotto quien hace llover en Palermo durante una fiesta
organizada por el emperador Federico II, toca las cuerdas fantás-
tica e irónica a la vez y señala uno de los momentos más origina-
les del libro 29 . Gherardi reveló la finalidad cómica de su extraña
composición, destinada a alejar de la vida intelectual el ocio mar-
chito, el peor enemigo de la virtud:
"(...) con prosa libre en honor de las Musas, e invocando y

rogando particularmente a la divina Tedia para que me ayu-
de respecto de la materia que hemos elegido, y niegue e in-
duzca a sus hermanas divinas, junto a la deidad deifica, a
Minerva armada de casco y escudo, para que todas juntas
obren con el fin de que felizmente proceda mi discurso"10.
Gherardi, interesado en temas de matemática, de perspectiva
y de mecánica, había presentado además un proyecto propio para
la cúpula de la catedral florentina, el cual resultó descartado tras
( 'APITULO I I : L A RISA. ISAAC Y SILENO.. 127
la aparición del plan brunelesquiano. La polémica entre el arqui-

tecto y el lector de Dante se encendió con fuerza inusitada a pro-
pósito de una barca diseñada por Brunelleschi para transportar por
el Arno las piedras destinadas a la construcción del domo. Gherardi
redactó un soneto insultante en el cual la sucesión de oximorones
crea una cadena de absurdos que incitan a la carcajada:
"Oh fuente honda y esforzada de ignorancia,
animal pobre e insensible,
que pretendes ¡o incierto mostrar a los demás como visible;
pero tu alquimia nada tiene de sustancia.
La plebe insípida, perdida ya
su esperanza, lo ve creíble,
pero la razón no acepta que la cosa imposible
posible la haga un hombre sin sustancia.
Pero si tu barquichuelo, que en el agua vuela,
resulta finalmente un éxito -lo cual no puede suceder-
no sólo que yo no lea más a Dante en la escuela,
sino que ponga fin a mi vida con mis propias manos:
porque yo estoy seguro de tu mente loca,
que poco sabes urdir y mucho menos tejer"3I.
La respuesta de Filippo a la embestida no se hizo esperar; fue
un segundo soneto de extraordinaria perfección:
"Cuando desde lo alto nos es dada esperanza,
oh tú, que tienes efigie de animal risible,
supérese al hombre, dejando atrás lo corruptible,
y atribuyasé a la Potencia Suma.
Un falso juicio perder hace el coraje,
pues la experiencia terrible se le muestra:
el hombre sabio nada tiene de invisible,
sólo quien no lo es, porque el saber le falta.
Ni esa fantasía de alguien sin escuela,
ni falso pensamiento alguno puede ver el ser
que el arte otorga cuando la naturaleza emprende el vuelo.
Por eso te conviene destejer tus versos,
que han rugido y cantado en falso la tonada de la ronda,
porque mi 'imposible' ya está llegando al ser"32.
El sarcasmo de Brunelleschi no cesa de manifestarse en to-
das las estrofas. En la primera, Gherardi es presentado con apa-
riencia de "animal risible", esto es, de hombre según la defini-
ción aristotélica que se encuentra en el tratado Sobre las partes

de los animales33, lo cual equivale a decir que el lector de Dante
parece hombre por su aspecto exterior pero es más bien y sólo
animal en cuanto a su inteligencia. En la segunda estrofa, se en-
salza la realidad visible del sabio y se refuerza la idea de la igno-
rancia de Gherardi sobre quien se invierte el carácter de la invi-
sibilidad. El primer terceto especula con la paradoja de que el
profesor del Studio es, en verdad, "alguien sin escuela". En la
última estrofa, se equipara con rugidos destemplados a los ver-
sos que Gherardi dirigió contra Filippo. Lo curioso es que todas
estas pullas desencadenantes de la risa se contraponen, en cada
parte del soneto y sin solución de continuidad, a la elevación
contemplativa hacia la "Potencia Suma", la visibilidad de la sa-
biduría, el vuelo de la inspiración y el acceso de la potencia al
acto de ser mediante la creación artística. Trataremos de mostrar
entonces que, más que oposición a las formas superiores del co-
nocimiento, para la cultura renacentista la risa puede ser su pro-
legómeno, su condición de posibilidad, el anticipo corporal de la
alegría que ellas provocan.
Discúlpenos el lector que ahora volvamos atrás para recordar

varios apuntes teóricos, antiguos y modernos, sobre el tema de la
risa y que pensemos en retomar luego el hilo de su historia en el
período del Renacimiento italiano 34 . Pero ocurre que este asunto
se presta para que el género del relato asuma una cierta ligereza,
un vaivén, un carácter rapsódico, que encierre una miscelánea de
episodios, expuestos a la manera del desopilante, y a la par poé-
tico, caos del Satiricón de Petronio. Deberíamos de comenzar
con algunas referencias al mundo clásico, claro está, para pasar
luego a examinar la cuestión en el ámbito de la cultura medieval
cristiana.
El Filebo de Platón nos sale de inmediato al paso con una
breve digresión sobre lo cómico, abierta por Sócrates en el mar-
co del diálogo en torno a las mezclas posibles del dolor y del
placer 35 . La comedia, según Sócrates, produce en la audiencia
ese tipo de combinación contradictoria, pues la naturaleza del
ridículo se asienta en el vicio o afección humana que se opone al
lema de Delfos, al "Conócete a tí mismo". Es decir, que la risa
brota de la comprobación de la ignorancia, de un no-conocimiento
del sí mismo, del descubrir en nosotros o en los otros que la
apreciación de los valores propios es falsa, vale decir, que ella
no se compadece con los datos de la realidad objetiva en alguno
( 'APITULO I I : L A RISA. I S A A C Y S I L E N O . . 129
de los siguientes tres aspectos: la riqueza, las cualidades del cuer-

po o la belleza, las cualidades del alma o la virtud. De esa luci-
dez que nos brinda el ridículo surgen varias ocasiones para sentir
dolor, por ejemplo, cuando su percepción concierne a los pode-
rosos, quienes pueden vengarse de nuestra risa y entonces nues-
tro goce se transmuta en miedo, o bien cuando nuestros amigos
se nos muestran risibles y entonces la risa suele esconder una
nota de envidia, la cual solemos experimentar como una injusti-
cia dé la que somos actores.
A pesar de la fascinación del texto platónico, parecería que
nuestro mejor punto de partida se encuentra en el conjunto de
ideas del primer pensador antiguo que analizó sistemáticamente
el papel de la risa en la vida individual y cívica de los hombres:
Aristóteles. Ha sido la extraordinaria novela El nombre de la
rosa el texto que, en los últimos tiempos, más ha llamado nues-
tra atención sobre las opiniones del Estagirita en torno a lo cómi-
co. Aunque en el plano de la ficción, el relato de Umberto Eco ha
llegado a reconstruir, con un grado asombroso de verosimilitud,
el libro faltante de la Poética en el cual el filósofo del Liceo
habría expuesto su teoría completa sobre la comedia y la risa. Lo
cierto es que un libro para colegas y alumnos universitarios, como
pretende serlo éste que ahora escribo, tiene que atenerse al relicto
literal que nos ha quedado de la Poética (la introducción general
y el primer libro acerca de la tragedia) y señalar tan sólo los
exiguos pasajes donde Aristóteles alude al género cómico. A
saber: 1) una vez definida la poesía como mimesis y siendo la
tragedia y la comedia partes del hacer poético, el filósofo afirma
que, mientras la primera representa las acciones de hombres
mejores que los normales, la comedia se propone imitar los he-
chos de los peores, de hombres viles y malvados 36 ; 2) pero esa
imitación cómica apunta a representarnos no cualquier maldad
sino sólo la maldad fea, no las cosas oprobiosas sino las ridicu-
las (to geloiorí), es decir los hechos que mueven a risa (gelos) 37 .
"(...) es lo ridículo (to geloion) una cierta falla y fealdad sin

dolor y sin grave perjuicio; y sirva de inmediato ejemplo una
máscara de rostro feo y torcido que sin dolor del que la lleva
resulta ridicula "3S.
Ahora bien, Aristóteles se explayó en torno al topos de la risa
en otros textos que han llegado hasta nosotros mucho más com-
pletos y que justifican nuestro aserto acerca de la sistematicidad
del Estagirita en el tratamiento de nuestro tema. Tales textos son
130
JOSÉ EMILIO BURUCÚA
varios pasajes importantes y densos de la Etica a Nicómaco y de

la Retórica, más algunos fragmentos de Las partes de los anima-
les. Veamos sintéticamente cada uno de ellos.
En el capítulo 7 del libro II de la Etica a Nicómaco, Aristóte-
les estudia las aplicaciones del ideal del justo medio a varias
conductas humanas, entre ellas las tres que implican un inter-
cambio de palabras y de acciones, vale decir, una primera referi-
da a la verdad de cuanto se dice y hace, las dos restantes vincula-
das con el placer que, por un lado, proporcionan las diversiones
y que, por el otro, puede advertirse en la actitud genérica de la
vida de una persona 39 . Acerca de la primera forma de conducta
asociada con el placer, la virtud o justo medio es la llamada
eutrapelia, traducida como urbanitas por los comentaristas lati-
nos del Filósofo, y el virtuoso correspondiente es el eutrápelos,
facetus ac urbanus en las versiones latinas corrientes de la Etica
("divertido y hombre de mundo", podríamos traducir nosotros).
Los extremos viciosos respecto de los que esta virtud ocupa el
justo medio son: 1) la homología, traducida por scurrilis dicacitas
en latín y traducible por "bufonería" o "causticidad" en castella-
no, un exceso del goce por diversión; 2) la agroikía, rusticitas
sive insulsitas en latín, "rusticidad" o "insulsez" en nuestra len-
gua, vicio por defecto que es búsqueda negativa, es decir, recha-
zo obtuso de cualquier variante amable del placer. Sobre la se-
gunda variante de la conducta hedonista, el justo medio es la
filia, la amicitia, la "amistad" o, mejor aún, la actitud amigable
hacia el prójimo, el extremo por exceso es el del hombre obse-
quioso que llega a ser adulador, y el extremo por defecto es el del
individuo contencioso y querellante 40 . En el capítulo 8 del libro
IV, el Estagirita completa las definiciones anteriores de la
eutrapelia y de sus oponentes a ambos lados del espectro moral.
En tanto que el bufón exagera el sentido del humor buscando
excitar la risa a cualquier precio, incluso al de provocar dolor en
el objeto de su burla, y mientras que el rústico hosco no admite
chascarrillos ni diversiones y se aparta de cualquiera que los cul-
tive, el eutrápelos bromea con tacto y buen gusto, exhibe un in-
genio flexible y versátil, a sabiendas de que hay un límite para
los chistes que él sea capaz de imaginar y decir. Esta frontera
consiste en no producir dolor, en rehuir el abuso que anida en el
fondo de toda broma. Pues el lado ridículo o risible de las cosas
está siempre al alcance de la mano y por eso el bufón, "esclavo
de su sentido del humor", no tiene que esforzarse demasiado
para arrancar la risa fácil y resultar atractivo entre la mayoría de
los hombres. Como quiera que sea, con las salvedades hechas
sobre la prohibición del abuso, Aristóteles cree que la eutrapelia
otorga a los hombres el elemento de distensión y de alegría nece-
sario para la vida en común 41 . Es más, en el capítulo 6 del libro
VIII de la misma Etica nicomaquea, nuestro filósofo afirma que
las personas verdaderamente felices desechan cualquier consi-
deración utilitaria a la hora de elegirse amigos, pero que la bien-
venida de la eutrapelia en el prójimo es un factor relevante, sólo
inferior a los impulsos que nos guían hacia el bien, en nuestra
búsqueda de las formas más altas de la existencia humana 42 .
El arte de la oratoria política, én sujifán por definir, ordenar
y dominar todos los mecanismos suasorios del discurso, no po-
día permanecer ajeno al recurso de la risa. Por ello, Aristóteles
incluyó acotaciones sobre el punto en varios pasajes de su Retó-
rica. El capítulo 11 del libro I enumera todas las causas del pla-
cer, ese "movimiento por el cual el alma es conscientemente lle-
vada a su forma normal de ser", y precisamente las últimas de
aquellas causas son la diversión y la risa que desencadenan las
cosas cómicas, hombres, palabras y acciones 43 . Poco más ade-
lante, el filósofo destaca las actitudes de la mente a las que es
posible recurrir para compensar la ira y llevar al auditorio hacia
una sensación de calma y bienestar: ellas son el juego, la risa, la
participación festiva, la prosperidad, el éxito, la abundancia, en
síntesis, la hilaridad, el placer no insolente y la esperanza justifi-
cada 44 . Por último, en el capítulo 18 del libro III, dedicado a los
instrumentos de la controversia, las bromas cierran el panorama:
Gorgias ya las recomendaba para destruir la seriedad del opo-
nente así como aconsejaba esgrimir seriedad en contra de los
chistes usados por la contraparte. De cualquier manera, según
Aristóteles, quien se remite a la clasificación de las bromas rea-
lizada en la Poética (en su segundo libro perdido), el hombre
libre, el ciudadano recto, usará preferiblemente la ironía, que le
cuadra mejor que la causticidad. "El hombre irónico bromea para
divertirse a sí mismo, el bufón para divertir a los demás "4S.
El Estagirita también se ocupó de la fisiología de la risa en el
tratado Sobre las partes de los animales. Al describir el movi-
miento del diafragma, nuestro autor encuentra en la experiencia
de la risa una prueba de la acción del calor sobre ese músculo.
Porque cuando a un hombre se le hacen cosquillas en la axila, el
movimiento se transmite al diafragma, lo calienta y éste ocasio-
na una risa independiente de la voluntad. Pero, nos dice Aristó-
teles, deslizándose de la biología hacia la antropología filosófica:
"(...) El que sólo el hombre se vea afectado por las cosqui-

llas se debe primeramente a la delicadeza de su piel y, segun-
do, al hecho de que el hombre es el único animal que ríe "46.
En los Problemata, atribuidos al Estagirita, también se verifi-
ca un deslizamiento interesante de la fisiología hacia la vida espi-
ritual, pues encontramos allí una explicación que auna el fenóme-
no de las cosquillas en la nariz y en las axilas, el estornudo y la risa
y, a sólo dos parágrafos de distancia, una rara pregunta: ¿Por qué
nadie se hace cosquillas a sí mismo?, de la cual se deduce una
característica asombrosa de la risa. La causa física del estornudo y
de la risa reside en el hecho de que el cosquilleo disuelve y libera
humores contenidos en las regiones afectadas del cuerpo, gene-
rándose de tal suerte un aumento de sustancias que deben ser
expelidas bajo la forma de calor y movimiento. "El placer es un
cierto calentamiento", aprovecha para generalizar el autor 47 . En
cuanto a la pregunta tan extraña, es necesario tener en cuenta que
el cosquilleo nos hace reir mucho más y francamente cuando nos
toma por sorpresa. Hacernos cosquillas equivaldría entonces a
querer sorprendernos a nosotros mismos, un autoengaño imposi-
ble y muy tonto. La risa tiene algo de fraude y de mentira, y lo
fraudulento es a su vez clandestino, por lo cual hacerse cosquillas
a sí mismo es simplemente una acción absurda 48 .
El De oratore de Cicerón contiene un desarrollo completísi-

mo de las relaciones entre la retórica y la risa: los capítulos LIV
a LXXI del libro II que retoman sin duda las nociones aristotélicas
a las cuales acabamos de referirnos y que tal vez incluyan algu-
nas consideraciones desprendidas del perdido libro II de la Poé-
tica49. Es probable que Cicerón haya agregado además concep-
tos y muchos ejemplos de su propia cosecha, pues por Quintiliano
sabemos que aquel maestro de la retórica latina fue "amigo en-
tusiasta de la risa"50. En el diálogo De oratore, el personaje de
César es quien tiene a su cargo, a pedido de Marco Antonio, las
explicaciones acerca del papel de lo cómico (Jocus) y de las bro-
mas (facetiae) en el discurso. César aclara, al empezar, que ha
tenido en sus manos una multitud de tratados griegos sobre el
arte de hacer reir, y sin embargo él no cree posible establecer una
teoría ni reglas precisas en semejante asunto. Ni el sarcasmo
(cavillatio), forma de comicidad que impregna la totalidad de
una pieza oratoria, ni la jocosidad (dicacitas), que consiste en
adornar el discurso con rasgos vivos y rápidos, admiten precep-
tos sino que, más bien, parecen obedecer a un talento natural de
los hombres para "imitar, narrar con gracia, hacer reir median-
te el juego de la fisionomía, las inflexiones de la voz y la origi-
nalidad de la dicción"51. No obstante los peros a la teorización
sobre la risa, César se pliega a los ruegos de Antonio y de Craso
(éste presente también en el diálogo y gran cultor de lo cómico
en sus alegatos) y decide, por fin, exponer la cuestión con un
cierto orden lógico.
Sobre la naturaleza de la risa, cómo se produce y estalla sin
que, primero, podamos contenerla, cómo engendra un temblor
que se nos transmite a todo_eLcuerpo, son temas para los cuales
César remite a Demócrito 52 . Segundo punto: el locus o dominio
de la risa es siempre alguna fealdad (turpitudo) o deformidad
que descubrimos en los otros. Tercer aspecto a estudiar: si con-
viene o no al orador el excitar la risa. La respuesta es afirmativa
y sin titubeos, porque la hilaridad dispone a la benevolencia res-
pecto de quien la suscita, la agudeza del ingenio en la réplica o
en el ataque retóricos conlleva una sorpresa agradable, el chiste
desconcierta al adversario y, sobre todo, "las cosas que los ar-
gumentos no diluyen fácilmente, con la burla y la risa se disuel-
ven"53. Cuarto punto: en qué medida ha de emplear las bromas el
orador, pues es sabido que ningún hombre honesto está dispues-
to a reírse de la extrema perversidad - l o s malvados deben ser
perseguidos con armas diferentes a las del ridículo-, o de la ex-
trema miseria -reir de los desgraciados es, en realidad, insultar-
los-. Por lo tanto, el orador tendrá que guardar el equilibrio en
sus recursos cómicos, mantenerse alejado de la bufonería y de
las exageraciones características de los mimos. Quinto y último
tema: la clasificación de los géneros del ridículo, los cuales son
básicamente dos, el que nace de las cosas, las personas y las
acciones y el que surge de las palabras. En cuanto al primero, las
fábulas, los cuentos, las anécdotas suelen ser los vehículos para
poner en evidencia lo risible, o bien, si se trata de personas, la
imitación de sus gestos, de sus dichos e incluso de sus rasgos
físicos provocan la hilaridad de los oyentes. Lo que se quiere
resaltar entonces, haciéndolo objeto de la risa, es la extravagan-
cia, la superstición, la vanidad, la tontería de los individuos. Mas
el orador habrá de cuidarse, en estos casos, de no ir a dar a la
parodia, a las muecas y, menos aun, a los chistes obscenos. Para
revelar lo ridículo en cosas, hombres y acciones, sus mejores
maneras de expresión serán el apólogo, el símil, las imágenes,
las hipérboles por exceso o por defecto, el disimulo gracioso (ur-
bana dissimulatio), lo que los griegos llamaron ironía, arte en el
que Sócrates descolló más que nadie 54 , y las contradicciones que

desnudan el absurdo o el grotesco de una situación. En cuanto al
segundo género, la risa se encuentra absolutamente atada a la
expresión del orador ya que, cambiadas u olvidadas las palabras,
se desvanecería por completo el efecto cómico del discurso. Sus
realizaciones son estructuras verbales, por ejemplo, las palabras
de doble sentido, las alteraciones mínimas de un vocablo o
p a r o n o m a s i a s , las citas poéticas levemente cambiadas, la
literalidad basta en el uso de palabras que suelen emplearse por
su sentido figurado o por su carga alusiva, y, por supuesto, las
antífrasis, las antítesis y las metáforas.
En el siglo I de nuestra era, Quintiliano dedicó el capítulo III

del libro VI de sus Institutiones oratoriae a la risa como recurso
retórico 55 . La obra de Cicerón fue el modelo directo de esta nue-
va incursión en el tema de lo cómico, pero la influencia de Aris-
tóteles se percibe aun con mayor fuerza que en el caso de Marco
Tulio, pues para Quintiliano el ideal del uso oratorio de lo ridí-
culo se resume explícitamente en el concepto de urbanitas, tra-
ducción latina de la eutrapelia del Estagirita.
"(...) Así se dice que la urbanitas corresponde a un tipo de

discurso el cual se destaca, en las palabras, el sonido y el há-
bito de quien habla, por un cierto gusto particular de la Ciu-
dad y por una erudición callada, aprendida en la conversa-
ción con los doctos, cuyo opuesto es la rusticidad"56.
Quintiliano se ocupa de definir los términos relacionados con
lo cómico y de distinguir dentro de cada uno de ellos los límites
que circunscriben el arte del orador. De esta manera, facetum es
todo lo que nos hace reirJocum es el opuesto de lo serio, dicacitas
se aplica a las palabras que suelen ir acompañadas de una risa
incontenible, venustum alude a la gracia con la cual está dicha
una cosa y salsum significa risible 57 . Como Cicerón, él diferen-
cia la comicidad brotada de las cosas (de los hechos exteriores al
discurso que éste muestra en sus fealdades y deformidades) y la
adherida a las palabras, la que engendra el mismo discurso y con
éste se esfuma. La clasificación de ambos géneros se asemeja a
la presentada en el De oratore; no obstante, Quintiliano agrega
algunas variantes, como el empleo de los proverbios, de los enig-
mas y de las metalepsis (tropo, emparentado con la metonimia,
por el cual se toma toda una oración antecedente por su conse-
cuente o viceversa) 58 y otorga importancia al aprovechamiento
( 'APITULO I I : L A RISA. I S A A C Y SILENO.. 135
del ridículo que un azar puede poner al alcance del orador 59 . Pero
las Institutiones reconocen, más todavía que el texto de Cicerón,
el poder arrollador y benéfico de la risa.
"(...) Aunque la risa parezca ser una cosa frivola, propia más
que nada de los bufones, de los mimos y de los ignorantes,
no sé si habrá algo cuya fuerza sea tan imperiosa y ala cual
apenas se pueH^resistir. Pues a menudo ella irrumpe a pesar
nuestro y no sólo obliga a la cara y a la voz a expresarla
sino que sacude todo el cuerpo con su violencia; suele ocu-
rrir que ella cambie el tenor de los momentos más serios y,
con mucha frecuencia, quiebre el odio y la ira"6".
Si hemos de resumir las posturas sobre la risa, examinadas

en nuestros autores antiguos, digamos que su cultivo moderado,
ya sea como aspecto de la conducta, ya sea como herramienta
estético-retórica, formaba una parte importante de la educación
del ciudadano, del hombre político, quien conseguía coronar su
compromiso con los usos compartidos de la ciudad y del Estado
mediante la adquisición de la virtud de la eutrapelia o urbanitas.
Si bien es cierto que iba en ello una sacralidad particular para los
hombres del mundo clásico, la sacralidad asociada a la participa-
ción en el gobierno y en la subsistencia física y moral de la polis,
no parece que haya sido corriente en la Antigüedad la idea de la
risa como respuesta existencial a los dilemas de la vida y la muerte.
E insisto en el calificativo "corriente" porque hay algunos casos
interesantes de pensamientos cercanos a esa idea en textos anti-
guos, por ejemplo, la nota que Aulo Gelio escribió en sus No-
ches Aticas (libro III, XV) acerca de cómo una alegría inmensa e
inesperada puede provocar una extraña muerte, que así sucedió a
Diágoras de Rodas, cuyos tres hijos fueron vencedores en las
Olimpíadas y colocaron allí mismo, en el estadio, delante de la
multitud que los aclamaba, las coronas de su triunfo sobre la
cabeza del padre.
"(...) fue entonces que, en el mismo estadio, delante del pue-

blo, él murió entre los besos y en los brazos de sus hijos "6I.
Otro ejemplo significativo es el parágrafo CXXXII de El
Satiricón, en la aventura de Circe, donde Encolpio, después de
un poema y de un apostrofe jocosos dirigidos a su miembro iner-
te e insensible a los llamados del deseo (pasaje modelo de la
mentulatría-mentuloclastia de la que muy pronto hablaremos),
agrega unos versos en defensa de su obra:
"¿Por qué me miras con frente severa, Catón,

y condenas esta obra de tan original simplicidad?
Sonríe en ella la gracia nada triste de un discurso puro,
que cuenta en Cándido estilo las cosas y los hechos del pueblo.
Pues, ¿quién ignora el amor y las alegrías de Venus?
¿ Quién impide que nuestros miembros se enciendan en el
[cálido lecho?
El padre de la verdad, el propio Epicuro en su obra
lo alentó, y dijo que la vida no tiene otro fin"62.
Vuelve la figura de Epicuro a la palestra pero ligada, esta
vez, a una noción bien clara que asocia la risa con el telos de la
vida. Así la carcajada puede precipitarse sobre los mitos y las
fábulas de Homero, en un segundo fragmento epicúreo de El
Satiricón, y los comensales de Trimalción reirse de la muerte
misma, anhelada por la adusta Sibila (¿acaso la risa no mostra-
ría, por fin, cómo ella misma se encuentra suspendida sobre el
abismo de la desesperación?):
"(...) En Cumas, vi a la Sibila con mis propios ojos suspendida

dentro de una ampolleta, y cuando los niños le preguntaban:
'Sibila, ¿qué quieres?', ella respondía: 'Quiero morir'"63.
El Satiricón y su fortuna crítica en los siglos XVI y XVII

será más adelante motivo de varias páginas. Ocupémonos ahora
de los antecedentes de nuestra tópica en la civilización del Me-
dioevo cristiano. Recordemos, en primer lugar, el estudio pione-
ro que Jacques Le Goff realizó sobre el tema en 1989, pues las
fuentes convocadas y los horizontes problemáticos abiertos en
ese trabajo aún orientan cualquier acercamiento histórico-social
al fenómeno de la risa 64 . Luego, mencionemos el denso excurso
que Curtius consagró a la posición de la Iglesia medieval frente
al buen humor, porque de los autores por él citados se desprende
la admisión cristiana de la existencia de una dimensión sagrada
profunda en el fenómeno de la risa, paralela a la vertiente (domi-
nante, por desgracia) de la conciencia de la caída y del desprecio
del mundo 65 . Por ejemplo, Juan de Salisbury presentó en el siglo
XII, a pesar de sus intentos por demostrar lo contrario, un interés
algo inusitado en tratar el problema moral de lo cómico. Si bien
es cierto que, en su Policraticus (De nugis curialium et vestigiis
philosopharum)66, Juan menosprecia a los cómicos, mimos y
bufones, a la vez que recuerda la prohibición de recibir el sacra-
mento de la eucaristía que pesa sobre ellos "mientras perseveren
en su mal hacer" 67 , es verdad también que él no cesa de tomar
modelos, al alimentar sus reflexiones sobre las virtudes, de las

obras de Tereneio, el cómico que más le agrada de acuerdo con
su propia confesión 68 . Aunque, claro está, Juan recuerda que la
risa es siempre signo de ligereza y, cuanto más abierta, resulta
más descomedida y reprensible, a tal punto que, según parece,
Cristo nunca habría reido 69 . Sin embargo, nuestro scholar de
Salisbury^cota^
"(...) Y el Salvador lloró, pero nunca se supo que riese (cf.
Le 19, 41; Jn 11, 35). Yo, por mi parte, no creería fácilmente
que era proclive a risotadas el que habla de la risa de una
forma tan ambigua que, si se rió, no lo parece. 'Y acogían
con ansia la luz de mi rostro.' Tal vez rió el varón justo, pero
nunca le movió a risa una tontería mundana, y lo que había
de terrenal en las costumbres corrientes, temía a la severidad
de su rostro "70.
Curtius menciona asimismo a un compilador contemporáneo de
Juan de Salisbury, Pedro Cantor, quien en su Verbum abbreviatum71 se
preguntaba:
"(...) ¿Pero acaso pudo Dios haber reido alguna vez? Hay
por cierto quien, habida causa de abrigar una alegría sana
en su interior, la puede mostrar por fuera en forma de risa,
máxime cuando ha asumido ya todos nuestros defectos que
proceden de la culpa; además de ser el reir propio del hom-
bre y otorgado a él por la naturaleza".
O bien recuerda al letrado del siglo XII, Gautier de Chatillon,

y sus recomendaciones versificadas a los clérigos:
"Es agradable insertar
algunos pocos pero buenos juegos,
ordenados en los lugares debidos,
para que, por hablar siempre en latines,
no seamos considerados arrogantes
por los indoctos "n.
Y hasta en los tiempos grises de la Contrarreforma, Curtius

se complace en descubrir una máxima jocosa de San Felipe Neri:
"El espíritu alegre conquista más fácilmente la perfección
cristiana que el espíritu melancólico "?1.
No olvidemos tampoco otros hechos culturales, otras repre-

sentaciones de diferente naturaleza, pero igualmente densas de
significado y recurrentes, que avalan aquella asunción cristiana
de la sacralidad de la risa. Me refiero, en primer lugar, a la cos-

tumbre del risus paschalis, estudiada recientemente por Maria
Caterina Jacobelli en un bellísimo libro al cual remito y del que
extraigo tan sólo algunas referencias 74 . El punto de partida del
estudio de Jacobelli es una carta de 1518 en la cual el humanista
Wolfgang Fabricio Capito, amigo de Erasmo, justificaba el ex-
traño rito de la "risa pascual" en contra de la opinión escandali-
zada de Oecolampadio, otro teólogo ligado a la amistad del
Roterodamense y al cultivo de las bonae litterae, quien muy pron-
to se vería impulsado, como el mismo Capito, a abrazar la causa
de la protesta religiosa. Sin embargo, a pesar de tantas coinci-
dencias, sobre todo de su familiaridad compartida con el autor
del desopilante Elogio de la locura, el uno admitía y el otro re-
chazaba el uso corriente y muy difundido entre los curas de inci-
tar la risotada y la alegría de los fieles durante el sermón de la
Pascua florida, tras las privaciones y la tristeza de la Cuaresma.
Aunque hoy nos parezca mentira, los sacerdotes solían echar mano
de cualquier medio para ello, chistes, parodias, exhibición de los
genitales y otros gestos obscenos. Jacobelli ha demostrado la
persistencia de la costumbre hasta bien entrado el siglo XVIII y
aún en los primeros años del XIX en lugares muy apartados de
Europa, a la vez que ha registrado un testimonio del asunto bas-
tante anterior al de la epístola de Capito, el registro algo escan-
dalizado que Dante asentó en el canto XXIX del Paraíso:
"Ahora se va con bromas y con tonterías

a predicar, y con tal que bien se ría,
hínchase la capucha y más no se requiere "75.
En segundo lugar, señalaré la presencia de un texto muy có-
mico, incluido en el corpus de la patrística, falsamente atribuido
a San Cipriano, siempre disponible y muy frecuentado por el
clero católico desde el Alto Medioevo hasta los tiempos de la
Contrarreforma: la Coena Cypriani76. Se trata de un relato escri-
to tal vez en tiempos carolingios, que fue usado como base para
representaciones teatrales y también como una fórmula jocosa o
un receptáculo cómico mnemotécnico, destinado a fijar en la
memoria los contenidos y significados de los grandes episodios
de la historia bíblica. La Coena cuenta las nupcias del rey Johel,
celebradas en Caná de Galilea y a las cuales son invitados los
más conspicuos personajes de ambos testamentos, desde Adán
hasta Jesús y los apóstoles. Cómo se sientan, con qué telas y
colores se visten para el ágape, qué tarea realizan para preparar
la mesa o los manjares, qué comen y cómo lo hacen, de qué se

disfrazan a pedido del anfitrión, de qué manera son castigados
por orden del rey y hasta sometidos a tormento al final del ban-
quete, todo ello tiene una relación grotesca con los episodios
principales de sus vidas. Así, por ejemplo, Caín se aposenta so-
bre un arado, Abel sobre un cubo de ordeñe, Noé sobre el arca,
Abraham bajo un árbol, Isaac sobre un altar, Loth junto a una
puerta, I^cobôbre una piedra, José sobre una medida de metal,
Sansón sobre una columna, Rebeca sobre un cántaro, Susana en
el huerto, Absalón en la fronda, Jesús sobre un pozo, Pedro so-
bre una cátedra. Respecto de la preparación de la comida, Sara
dispone la leña, Jefté la recoge e Isaac la transporta, Rebeca aca-
rrea las vasijas de agua, Noé provee el vino, Judas la plata y
Abraham el ternero, el cual es atado con la cuerda que propor-
ciona Jesús, muerto por Caín con el hierro que entrega Pedro,
suspendido por Absalón, desangrado por Herodes, puesto al fue-
go por Antíoco y degustado en primer lugar por Eva. En cuanto
a los trajes y papeles que cada cual asume para divertirse por
sugerencia del rey Johel, Jesús se disfraza de maestro, Pedro de
tejedor de redes, Nemrod de cazador, Judas de delator, Adán de
hortelano, Eva de conspiradora, Caín de ladrón, Abel de pastor,
David de rey, Salomón de clérigo, Urías de soldado, Herodes de
loco, Cam de esclavo, Tobías de médico, Noé de borracho, Isaac
de risueño y Job de triste. Los caprichosos castigos impuestos
por el rey no hacen sino repetir de modo irreverente las desven-
turas de todos esos hombres, o inventarlas como en el caso de
Loth quien "es conocido" al terminar el festejo (¿en el sentido
sexual del "conocer" y por parte de los sodomitas de la ciudad,
tal vez, donde vivía el patriarca?). La Coena finaliza en el escán-
dalo cuando, a la vista de tales aberraciones, "Zacarías lanza un
grito de alegría, Isabel es confundida, María se asombra, Sara
se ríe" y el acto se cierra 77 .
La hilaridad de Sara nos lleva al tercer fenómeno de la cultu-

ra cristiana que deseábamos destacar: la interpretación en clave
alegórica de la historia del patriarca Isaac como la prefiguración
más perfecta de la vida de Cristo 78 . Ya a fines del siglo IV, San
Ambrosio estableció ese paralelo en las páginas de su tratado
Sobre Isaac y el alma'''.
"(...) Y así con ese nombre se señala la figura y la gracia,

pues Isaac, traducido al latín, significa risa, y la risa es ade-
más marca distintiva de la alegría. ¿ Quién ignora, por otra
parte, que él es la alegría del universo, creado para remisión
de los pecados de todos, para suprimir el temor a la espanto-

sa muerte y liberarnos de la tristeza? De tal modo, aquél era
llamado y éste designado; aquél era expresado y éste anun-
ciado "80.
"El" y "éste" no son sino Cristo; "aquél" es Isaac, "la risa de
Yahvé", porque con Isaac hubieron de complacerse Dios y
Abraham como prueba cumplida del pacto de mutua fidelidad y
hubo de complacerse Sara que rió dos veces, la primera por in-
credulidad o por la secreta alegría de la sexualidad recuperada 81 , la
segunda por la fertilidad concedida y por la felicidad plena de
haber parido al hijo de la promesa divina 82 . Estas asociaciones
explícitas de la Sagrada Escritura entre erotismo y risa, esta legi-
timación del placer sexual y de la alegría mundana que encierra
la historia de Isaac, parecen haber impulsado a San Ambrosio a
desarrollar sus reflexiones sobre el encuentro de Isaac y Rebeca
en el país del mediodía siguiendo esa misma línea hermenéutica.
La atracción mutua ("La mujer es deleite y seducción del cuer-
po")83 y el deseo de Rebeca de ser besada por el joven Isaac
llevaron a San Ambrosio a entretejer la exégesis del Génesis con
la del Cantar de los Cantares.
"(...) Por lo tanto, ora el alma del patriarca, que ve el miste-

rio de Cristo al ver a Rebeca que llega con los vasos de oro
y plata, como la Iglesia con el pueblo de las naciones, el alma
admirada ante la belleza del Verbo y de sus sacramentos dice:
'Que me bese con besos de su boca' (Cant 1,1). Ora Rebeca,
al ver al auténtico Isaac, al ver la felicidad verdadera, la ale-
gría perfecta, desea ser besada "84.
El De Isaac culminaba así en una sublimación de la sexuali-
dad y de la alegría que tendría una inesperada fortuna en la histo-
ria de la teología pues, aun en el siglo XVII, el gran exégeta
jesuíta de la Biblia, Cornelio a Lapide, desarrolló su interpreta-
ción de los pasajes del Génesis sobre el nacimiento de Isaac a
partir de las perspectivas abiertas por San Ambrosio 85 . Cornelio
no sólo insistió acerca del papel sagrado de la risa, sino que co-
ronó la alegoría convirtiendo a Sara en el prototipo de María,
madres ambas de quienes fueron "deseo y alegría de las colinas
eternas"*6. Pero, claro está, el comentarista barroco velaba con
decorum c o n t r a r r e f o r m i s t a las alusiones al sexo que San
Ambrosio, en cambio, había llevado a una suerte de apoteosis
sagrada de la felicidad terrenal y de la risa. A decir verdad, la
ofensiva del pudor había comenzado bastante antes del siglo XVII
o, mejor todavía, las sospechas respecto de la risa habían acom-

pañado siempre, como un bajo continuo, el sistema axiológico
del cristianismo medieval. En el siglo XII, por ejemplo, San
Bernardo de Claraval prevenía sobre los efectos de la risa inmo-
derada en una carta 87 a su hermana Humbelina:
"(...) Es un error que alguien ría cuando debe llorar. Por ello
se dice que la risa es un error, pues quien ríe, no tiene el día
de su-juu¿rfe en la propia mente. En verdad se engaña con
cosas vanas quien goza y se alegra en los goces temporales.
(...) No dijo [el Señor] felices los que ríen, sino Felices los
que lloran; porque son verdaderamente bienaventurados quie-
nes lloran sus pecados y no quienes ríen de cosas vanas. (...)
Por lo tanto, hermana querida, evita la risa, casi como a un
error, y permuta la alegría temporal por el luto".
Las amonestaciones podían tornarse muy rápido en indigna-

ción y condena cuando el santo de Claraval se ocupaba de los
clérigos peregrinos, quienes solían discurrir entre risotadas por
ciudades y castillos en lugar de ejercer la caridad con los peca-
dores. Pero, en este punto, San Bernardo revertía su explicación
para volver al goce, pues - n o s aclara el cisterciense- "la cari-
dad es por sí misma risa, porque es jovial"11.
Dejemos ya los excursos teológicos y tracemos el último apun-

te teórico antes de describir algunos hitos concretos de la risa en
la Italia renacentista. Digamos precisamente algo sobre las notas
esenciales de esa risa del Renacimiento que poco tiene de mo-
derno, por cierto. Pues ella pertenece al género de las cosas risi-
bles, comparte el carácter corporal, sólido, reico, que hemos des-
cubierto en la comicidad clásica, sustentada por la teoría y por la
práctica de los antiguos, junto al otro género jocoso hecho de
juegos verbales. Nunca puede decirse que la risa de los antiguos
y la del Renacimiento sólo se asientan sobre palabras, que son
sólo "una sombra, un espíritu, un viento, un soplo "; vale decir,
no es posible aplicar a ninguna de ellas los términos que, según
Leopardi, definen el humor moderno 8 9 . (El mismo poeta de
Recanati escribió sobre la alegría franca, ausente de la sensibili-
dad de sus contemporáneos: "Grande y terrible es entre los hom-
bres el poder de la risa, contra el que nadie, en su conciencia, se
siente totalmente defendido. Quien tiene el valor de reir es amo
del mundo, aproximadamente igual que aquél que se halla siem-
pre dispuesto a la muerte ")90. En realidad, la vis cómica del Re-
nacimiento se acomoda a aquello que Francesco Berni afirmaba

del Miguel Ángel poeta en pleno siglo XVI, dirigiéndose a otros
poetas: "él dice cosas, y vosotros decís palabras"91.
Es interesante examinar con estas lentes un texto historiográ-
fico y de crítica revolucionaria a la vez, escrito en pleno siglo
XIX. Me refiero a El 18 Brumario de Luis Napoleón Bonaparte,
publicado por Carlos Marx en 1852. Muchas páginas de este li-
bro parecen destinadas a hacer reir y a revelar la farsa desplega-
da en el presente por la repetición paródica de las tragedias del
pasado. Al elegir a un Bonaparte por presidente de la república
surgida de la Revolución de 1848, los franceses habían actuado,
según Marx, igual que un famoso loco inglés del manicomio de
Bedlam quien se creía minero extractor de oro al servicio de los
faraones: la nación francesa había hecho su revolución sin poder
desembarazarse de sus recuerdos napoleónicos y, el 10 de di-
ciembre de aquel mismo año '48, había instalado en el poder una
caricatura del viejo Napoleón, convertido al poco tiempo, con el
golpe de estado del 2 de diciembre de 1851, en el "héroe
Crapulinsky" "salvador de la sociedad'. Los plebiscitos convo-
cados legitimaron el golpe de manera aplastante y el pueblo fran-
cés cometió entonces un pecado mortal en contra de la democra-
cia que, arrodillada, aún ruega todos los días: "¡San Sufragio
universal, orad por nosotros!" El sarcasmo de Marx alcanza un
climax en este punto:
"(...) Los adoradores del sufragio universal no quieren evi-

dentemente renunciar a un poder maravilloso que ha realiza-
do en favor de ellos cosas tan grandes, que ha transformado
a Bonaparte II en un Napoleón, a un Saulo en un san Pablo
y a un Simón en un san Pedro. El espíritu del pueblo les ha-
bla por intermedio de la urna electoral, como el Dios de!
profeta Ezequiel habló a los huesos desecados: haec dicit
Dominus deus ossibus suis: Ecce, ego intromittam in vos
spiritum et vivetis" 92 .
La befa política usa las Sagradas Escrituras en sentido bur-
lesco y hasta un extremo casi blasfematorio, al modo de la litera-
tura cómica del Renacimiento desde Erasmo y Rabelais hasta
Giordano Bruno. Ocurre como si sólo el vate de la revolución
proletaria, en su contemplación y en su obrar dirigidos al futuro,
pudiera recuperar el valor reico y sólido de la risa omnipotente
que añoraba Leopardi.
"La revolución social del siglo XIX no puede extraer su poe-

sía del pasado, sino sólo del porvenir. Ella no puede comen-
zar consigo misma antes de haber liquidado por completo toda
superstición respecto del pasado. Las revoluciones anteriores
necesitaban reminiscencias históricas para disimularse a sí
mismas su propio contenido. La revolución del siglo XIX debe
de dejar que los muertos entierren a sus muertos para reali-
zarJÍM propio objeto. Antaño, la frase desbordaba el conteni-
endo, ahora, el contenido es el que desborda la frase'"33.
Comencemos ya nuestro itinerario renacentista con las facezie

de Poggio Bracciolini (1380-1459), redescubridor de obras de
autores clásicos en códices que él exhumó de las bibliotecas
conventuales en Alemania, Inglaterra, Francia e Italia, redactor
él mismo de una Historia florentina y de elegantes diálogos lati-
nos sobre la avaricia, sobre la nobleza del espíritu, sobre la des-
dicha de los príncipes, los avatares de la fortuna o las miserias de
la condición humana. Escribió también los tres documentos, las
tres cartas que Eugenio Garin considera la síntesis del programa
del humanismo florentino: la primera epístola contiene una des-
cripción animada de los baños en Badén - l o s cuerpos denudos,
la atmósfera, la espontaneidad de los personajes-, la segunda
registra el entusiasmo juvenil y la sensación de maravilla del
erudito ante la exhumación de los manuscritos, la tercera contie-
ne un informe sobre el coraje, la integridad moral y el sufrimien-
to del hereje Jerónimo de Praga en el momento de su muerte en
la hoguera. He ahí, en pocas páginas, los elementos de aquel
programa: "goce de la vida, fecundidad del amor, pureza de la
naturaleza, libertad de la fe, (reencontradas) en el magisterio
inagotable de los antiguos finalmente liberados de la escuálida
prisión de los monasterios góticos"94. Fue Poggio un personaje
clave de la curia romana durante medio siglo, secretario apostó-
lico del papa Bonifacio IX, del antipapa Juan XXIII en los años
del Concilio de Constanza y, más tarde, de los pontífices Martín
V y Nicolás V. Ocupó también la cancillería de la república de
Florencia desde 1453 hasta el momento de su muerte. De manera
que nos encontramos frente a un humanista y político de primera
línea, sumergido en la seriedad del mundo, arrastrado por sus
luchas trágicas; sin embargo, entre 1438 y 1452, ese intelectual
adusto no desdeñó emplear su tiempo y sus conocimientos de
literatura antigua y moderna para componer un Liber facetiarum
con las más desopilantes e irreverentes historias desde los tiem-
pos del Decamerón95. El ejemplo de Boccaccio está siempre pre-

sente y muy vivo tras los relatos de Bracciolini, al punto de que
las tópicas del uno y del otro se superponen en tantos aspectos
que hasta podría hablarse de una tipología común. Pero las facezie
son mucho más breves que los cuentos del Decamerón, se des-
pliegan en un par de sentencias o pinceladas, y la comicidad re-
sultante de tal concentración narrativa casi no necesita de argu-
mentos ni descripciones de detalles para que estallemos en una
risa fácil, a la cual contribuye además el uso de un latín cicero-
niano impecable que los humanistas de aquella edad de oro de
las lenguas clásicas solían consagrar al tratamiento de cuestio-
nes más altas 96 . Si bien Bracciolini subraya que, en ocasión de
las facezie, su latín ha rehuido "el estilo solemne ", pues los "asun-
tos humildes" menosprecian los adornos del discurso y "exigen
ser referidos como fueron dichos", hay en el hecho mismo de
escribir cuentos graciosos en latín, según Poggio, una prueba de
la resurrección completa y de la plasticidad de la lengua antigua
recuperada:
"(...) porque la lengua latina, en esta edad nuestra, se ha hecho

provechosa aun en las cosas ligeras, y el ejercicio de escribirlas
será de mucha utilidad para el gran arte del narrar"91.
Otro rasgo más separa las empresas cómicas de Boccaccio y

de Bracciolini y es que el último no ha imaginado marco alguno
de ficción, como el de los diez amigos reunidos en una villa a
instancias de la dama Pampinea, para dar un hilo a sus relatos
aparentemente desgranados al acaso. Es más, Poggio aclara a
modo de conclusión que tales historias fueron contadas en una
suerte de club romano, el Bugiale (el "Mentidero"), donde desde
los tiempos de Martín V se reunían los secretarios de la Curia (el
nuestro incluido) para reir a sus anchas y "aliviar el alma", a
menudo a costillas de los narradores, Razello de Bolonia, Anto-
nio Lusco, Cencio Romano, Poggio por supuesto, y hasta del
Sumo Pontífice, todos ellos tantas veces mencionados en el tex-
to de las facezie.
"(...) Ahora mis amigos han muerto, el Bugiale ya no existe

y, por culpa de los tiempos y los hombres, se va perdiendo la
buena costumbre de la broma y de la conversación. "9ÍÍ.
Con estas palabras, las últimas de su libro cómico, Bracciolini
confirmaba el elevado propósito humano que lo había guiado
desde el prefacio de la obra, hija de un género muy cultivado y
alabado, junto a los juegos y las fábulas, por los varones "de
grandísima prudencia y doctrina" que fundaron la república de

Florencia. Al contrario de quienes las tenían por cosas "de nin-
guna importancia e indignas de la seriedad del hombre", las
facezie eran literatura honorable y necesaria para "aligerar nues-
tro ánimo, oprimido por las molestias y las preocupaciones, para
llevarlo hacia la liberación y la hilaridad con un jocoso pasa-
tiempo "". Este mismo asunto salió a relucir en una etapa de la
agria polémica que enfrentó a Poggio con Lorenzo Valla. El jo-
ven Valla no perdía ocasión de contar las excentricidades que
protagonizaba Bracciolini. como por ejemplo la pelea a trompa-
das en la cual se trenzaron el anciano humanista y Jorge de
Trebizonda, llamado el Trapezunzio, en mayo de 1452. Las
Facezie también fueron objeto de las burlas de Valla, a lo cual
Poggio contestó con violencia y una pizca de orgullo:
"(...) Pero, ¿qué hay de asombroso en que mis facezie, con
las cuales se ha formado un libro, no gusten a un hombre in-
humano, grosero, estúpido, agreste, demente, bárbaro y rús-
tico? Pues muchos más doctos que tú suelen aprobarlas, le-
erlas, tenerlas en la boca y en las manos, te guste o no, aun-
que revientes de despecho, ellas se han difundido por toda
Italia y emigrado hasta Francia, España, Alemania, Inglate-
rra y otras naciones que conocen la lengua latina"'00.
Dada la ejemplaridad que tuvieron las Facezie de Poggio para
toda la literatura renacentista posterior, un cuadro de los temas
desplegados en ellas podrá servirnos como un excelente terminus
comparationis en el estudio de la comicidad del período que nos
interesa. De las 273 historias, tan sólo dos son fábulas con ani-
males a la manera clásica, la más divertida quizá sea la del zorro
que anuncia al gallo la firma de una paz definitiva entre los ani-
males: desconfiado, el gallo dice divisar desde su mirador a dos
perros que se acercan y el zorro decide entonces alejarse, por no
estar seguro de que los perros ya supieran algo sobre aquella paz
recién celebrada 101 . Los tres siguientes topoi se enraizan en la
tradición secular de la cuentística medieval: ocho facezie refie-
ren hechos maravillosos, como la aparición de monstruos y por-
tentos entre los hombres o los animales 102 ; otras ocho narran su-
cesos de médicos y enfermos, ridículos por igual, y cinco se bur-
lan de la avaricia y la usura 103 . Dos temas, si no absolutamente
originales, se abren paso con una energía novedosa: la esposa
malhumorada, casi en el umbral del charivari, es el asunto de
tres historias y el dualismo tontería-astucia campesinas, bastante
desequilibrado hacia el lado de la estupidez, campea en doce re-

latos de gran audacia expresiva, por ejemplo, el cuento del artis-
ta que se burla de la delegación de una aldea, llegada a la ciudad
para encargarle la talla de un Cristo, preguntando a aquellos rús-
ticos si quieren que el Crucificado aparezca vivo o muerto; vivo,
responden los aldeanos, porque si acaso sus vecinos lo quisieran
muerto, podrían matarlo in continenti104. O bien el cuento del
cura que yacía acostado con la mujer de un campesino mientras
éste vigilaba escondido debajo de la cama; en el éxtasis de amor,
el cura clamaba que el mundo entero se desplegaba ante sus ojos,
y el campesino intervino entonces pidiéndole: "Os ruego que
miréis dónde se me ha perdido ayer el burro"105.
La política italiana de la primera mitad del siglo XV es aludi-

da en ocho facezie, por lo menos 106 , y el anticlericalismo (inclui-
dos los chistes acerca de la lujuria de los sacerdotes, que también
podríamos ubicar en la categoría de las bromas sobre materia
sexual) domina veintiocho relatos, vale decir que la burla del
clero es uno de los lugares comunes preferidos y más frecuenta-
dos por Poggio (un 11 % del total) y lo será, a partir de él, por los
cultores del género cómico durante los dos siglos del Renaci-
miento hasta el Concilio de Trento. Recordemos en este grupo
las historias siguientes:
• La del obispo que pidió a los curas de su diócesis que acu-

diesen a una reunión en la catedral con las vestes sacerdota-
les de la capa y la cota; un cura pobretón que no las tenía se
desesperaba, hasta que una buena mujer le aconsejó llevar
dos capones bien cocidos (capponi cotti) para el obispo; en
todo caso, el cura esgrimiría una confusión auditiva, pero no
fue necesario hacerlo porque el regocijo y el agradecimiento
del obispo fueron más grandes que cualquier desconcierto
cuando se le mostraron los capones 107 .
• La del cura que enterró a su perro querido en tierra santa y
suscitó por ello las iras del obispo, las cuales sólo se aplaca-
ron cuando el cura inventó un testamento de aquel perro tan
inteligente en favor del señor obispo 108 .
• La de otro cura que pidió el "diezmo" (favores sexuales) a
una joven casada y recibió en cambio un "diezmo" de heces
y orina que le obligó a tomar el marido de la feligresa 109 .
• La de un egipcio musulmán quien, rogado de convertirse a
la fe cristiana, señalaba la poca caridad del cura durante el
oficio, pues éste no dejaba una miga de pan ni una gota de

vino para la multitud que asistía tan devota a la misa 110 .
Las escatologías materiales, v.g. la caca del hebreo, el trasero
del papa y demás irreverencias por el estilo, son argumentos de
trece facezie entre las que destacamos:
• La del hombre que soñaba con oro y se defecó en la cama 1 ".
La del cardenal que enseñó a su secretario la manera de dar-
le viento echándose un cuesco 112 .
• La de Gonnella, el saltimbanqui, que enseña a un incauto el
arte de la adivinación, se echa un cuesco en silencio y el
discípulo adivina con su nariz lo que ha ocurrido 113 .
• El sofisma sobre qué sea más placentero, si el hacer el amor
o el vaciar el intestino; planteado a una cierta mujer, ella no
puede dar respuesta por cuanto ha hecho el amor muchísimo
más de lo que ha vaciado las tripas" 4 .
Nada semejante a esta tópica encontramos en Boccaccio, pero

sí en Sacchetti, aunque todavía en menor proporción de cuanto
verificamos en Bracciolini; por lo tanto, debemos de suponer
que la comicidad asociada a las cosas del intestino y de la diges-
tión baja resultaba bastante novedosa a comienzos del siglo XV,
por lo menos en el ámbito de la literatura escrita. Es probable
que, ya en tal asunto, estuviera haciéndose presente el influjo de
La cena de Trimalción. Poggio conoció buena parte del texto de
El Satiricón a partir de 1418, año en el cual envió a Niccoli,
desde Inglaterra, la copia de un manuscrito con fragmentos sig-
nificativos de la obra de Petronio 115 . En 1423, encontrándose en
Basilea, Poggio pudo leer un códice con nuevos pasajes del Sati-
ricón, perteneciente a un prelado dálmata que asistía al concilio
celebrado en esa ciudad; todo indicaría que se trataba del manus-
crito de La cena, regresado a Dalmacia, perdido desde entonces
y hasta 1650, fecha en la cual Marino Statileo hubo de encon-
trarlo en una biblioteca de Traú" 6 . Sin embargo, cabría tener en
cuenta otra vertiente del problema. Entre el Bajo Medioevo y el
Renacimiento, la acción del diablo fue frecuentemente asociada
con la vida de los intestinos, de las tripas y sus más grotescas o
asquerosas manifestaciones. Así, por ejemplo, una de las prime-
ras evidencias de la posesión diabólica podía ser la flatulencia
incontenible en algún momento solemne de la misa 117 . O bien se
daba el caso de que los tormentos infernales asumiesen la forma
de la deglución, digestión y defecación de los condenados a lo
largo del tracto digestivo de Satanás, tal como nos lo muestra el

infierno musical del Jardín de las delicias pintado por Jeronimus
Bosch 118 . Aquella asociación tenía, en principio, el propósito de
injuriar al Maligno, vejarlo y hundirlo en el desprecio. Pero es
muy probable que, al mismo tiempo, el escarnio tuviera un efec-
to adicional de irrisión y de burla que terminase por prevalecer,
no sólo en medios laicos tan dispares como la taberna o la corte,
sino en las universidades permanentemente recorridas por el es-
píritu goliardesco y en las mismas iglesias durante las fiestas de
los diáconos y de los inocentes. La risa podía transformarse en
un instrumento eficaz para desarticular las asechanzas de la ten-
tación y alejar el pecado. Desde el siglo XIII al XV esa visión
cómica del diablo y de sus obras, reducibles a la inanidad y a la
hediondez de un cuesco, hubo de competir, con bastante éxito
muchas veces, contra la percepción patética del demonio que cul-
tivaban los teólogos (i.e. Santo Tomás de Aquino en el De malo).
La perspectiva trágica habría de triunfar, por último, desde fines
del siglo XV merced a la conformación de los estereotipos de la
bruja y del pacto satánico, aunque no desapareció tampoco la
vertiente grotesca de lo diabólico ni cesó su fuerte presencia en
la literatura y en el teatro cómicos del Alto Renacimiento, según
pronto veremos.
Pero prosigamos con las historias graciosas de Bracciolini.

No cabe duda de que las historias de materia sexual se llevan la
palma: son sesenta y nueve facezie, más de un cuarto del total,
las que pueden dividirse además en tres clases:
1) Las que narran sucesos de adulterio (31), en donde hallamos

fatalmente involucrados a los clérigos, por ejemplo:
• El caso extraordinario del monje que convenció a su feligre-
sa de que estaba encinta de un niño sin nariz y de que sólo
con su "auxilio" - y no con el del marido- ella podría com-
pletar la cara del hijo por nacer; grandes fueron los trabajos
del monje pero igual de laudables los buenos resultados al-
canzados: vino al mundo un niño de nariz muy vistosa 119 .
• El portentoso episodio del campesino que, al verificar que
su m u j e r poseía dos orificios, dijo conformarse con uno
solo; entonces, aquella esposa caritativa propuso dar limosna
con el sobrante al párroco de la aldea 120 .
2) Las que concluyen en una laude del coito y de los genitales,
especialmente del pene (lo que podríamos llamar méntula-
tría, virilialatría o cazzolatria anticipándonos a las próximas

consideraciones sobre la literatura macarrónica, elogios que
en muchas ocasiones pueden derivar en su opuesto, esto es,
el anatema del miembro o mentuloclastia) (34). Mencione-
mos algunas de las más desopilantes:
• El asunto del predicador que anatematizaba a quienes, culti-
vando su voluptuosidad, ponían un cojín debajo de su mujer
durante la relación sexual. Luego quienes habían ignorado el
procedimiento hasta entonces, decidieron probarlo todas las
noches 121 .
• El suceso de la mujer que se quejaba de que su marido tenía
el miembro pequeño porque lo comparaba con el del asno122.
• El portento de la recién casada que temía el miembro grande
y famoso de su marido quien, muy astuto él, le dijo poseer
dos miembros, uno grande y otro pequeño y le propuso co-
menzar por el pequeño. Preguntaba la esposa al poco tiempo
si ya no había llegado la hora de usar el grande 123 .
• El brevísimo apunte acerca de las propiedades del pene como
el mejor remedio de la locura de las mujeres 124 .
• El caso de la meretriz que elogiaba el pene larguísimo de
los venecianos, porque ellos lograban dejar encintas a sus
mujeres durante sus viajes desde el extranjero 125 .
• El cuento de las dos jóvenes que, en son de burla, aconseja-
ron a un calvo el uso de una loción para su cabeza, y el bur-
lado contestó que, en realidad, él podía jactarse muy bien de
no haber tenido nunca pelos en su mejor "cabeza" 126 .
• La historia increíble y desopilante del charlatán que, en
Venecia, mostraba un estandarte donde aparecía representa-
do su propio pene atado con varios lazos. El pillo explicaba
cómo si la mujer recibía la primera parte, engendraba mer-
caderes, si la segunda, soldados, si la tercera, capitanes, si la
cuarta, papas, y luego el muy descarado hacía el cálculo de
un precio proporcional por sus fatigas. Un veneciano incauto
acordó los servicios del charlatán y le pagó por un guerrero
pero, escondido debajo de la cama donde ocurría el episodio,
el tonto saltó de improviso sobre el hombre y lo empujó para
que entrase también la cuarta parte: "¡Por los Santos Evange-
lios de Dios, -exclamó-, éste será un Papa/" 1 2 7 .
3) Las historias sexuales extrañas (4), sea la de un súcubo 128 ,
sean las de una sodomía apenas aludida 129 .
Dos facezie narran la simulación de la muerte por parte de un

hombre, astuto y curioso en el primer relato, tonto pero jovial en
el segundo, y su vuelta a la vida entre las risas de los circunstan-
tes 130 . He aquí un topos cómico algo raro que podría ser un eco
del final de La cena de Trimalción, texto probablemente conoci-
do por Poggio desde 1423 131 . Me refiero al momento en el que el
liberto anfitrión realiza su estrafalario pedido de que los invita-
dos finjan celebrar sus exequias, para desembocar enseguida en
la última algarabía del banquete antes de la huida de Encolpio y
sus amigos 132 . Este episodio de conjuro de la muerte merced a un
desborde jocundo del placer culmina, en realidad, una serie de
variaciones del tema que irrumpen sin cesar en las ceremonias y
diálogos de La cena, i.e.: la escena del esqueleto articulado de
plata ante el cual Trimalción pronuncia un treno y una conclu-
sión epicúrea ( " P o r lo tanto vivamos mientras se nos permita
estar bien ")m, o el pasaje de la lectura del epitafio que el liberto
ha preparado para su tumba, de los lamentos que siguen y de la
exhortación jovial del propio Trimalción a lanzarse todos en un
baño caliente 134 . Las dos historias de Poggio también disuelven
la angustia de la muerte mediante el recurso del comer y del be-
ber: la del curioso concluye con el apetito de vino de la viuda
glotona, contagiado a todos los vecinos afligidos, la del tonto
con la intervención procaz del tabernero en el falso funeral. Vol-
veremos más adelante al libro de Petronio y a su recepción du-
rante los siglos XVI y XVII para insistir en la importancia de
este nudo entre el Arbiter y la cultura cristiana respecto de nues-
tra tesis central sobre la sacralidad de la risa renacentista.
Si seguimos la clasificación antigua de la tópica cómica tal

como la presentaron Cicerón y Quintiliano, autores ambos que
Poggio frecuentó sin duda, parece haber prevalecido en nuestras
Facezie la construcción de chistes en torno a las cosas, las perso-
nas y los actos, en desmedro de las situaciones provocadoras de
la risa a partir de las palabras. Permítaseme hacer dos observa-
ciones. La primera es que Bracciolini no acogió las recomenda-
ciones de los oradores contra la obscenidad de ciertos asuntos.
La segunda es que la opinión de Leopardi sobre la esencia reica
de la risa clásica encuentra en estas Facezie nuevos ejemplos a
su favor. Pero, a decir verdad, no sólo tres historias son por lo
menos casos claros de una comicidad asentada en ambigüedades
y confusiones del lenguaje, sino que los otros temas relevados
suelen adquirir su mayor fuerza jocosa de la concomitancia de
algún equívoco verbal (por ejemplo, los relatos de los capponi
cotti y de la "cabeza" calva). De todos modos, aquellas tres bro-

mas puramente lingüísticas son las siguientes:
• La del ignorante que suponía que el adjetivo "predicho" no
podía aplicarse a un hombre inicuo y enemigo de la patria135.
• La del segundo ignaro que quiso terminar su discurso de ho-
menaje a unos sacerdotes con una palabra rimbombante y
aludió entonces a la "ignorancia" de los curas 136 .
• La que refiere la ocurrencia de un toscano quien, al confe-
sarse, decía haber "asaeteado a su hermana con su dardo",
y el confesor no entendía hasta que el pecador no le hubo
dicho sin pelos en la lengua lo realmente acontecido 137 .
He dejado para el final y fuera de las categorías un cuento

que alude a la dialéctica característica de este libro. Se trata de la
historia de un hombre ignorante quien preguntó a varios monjes
eruditos acerca de qué hizo Cristo después de haber cumplido
treinta años; los clérigos dieron respuestas diversas pero el igno-
rante replicó: "cumplir treinta y uno", lo cual suscitó la risa de
todos frente a la pedantería castigada de los sabios y a la graciosa
vivacidad del ignaro 138 . Un cordero victorioso y muchos elefan-
tes benignamente burlados.
En síntesis, la obra cómica de Bracciolini nos ha servido para

identificar los topoi más generales y reiterados que habrá de cul-
tivar la risa del Renacimiento, a saber: 1) anticlericalismo, adul-
terio, dualismo astucia-tontería campesinas, loa del coito y de
los genitales, que proceden de la tradición burguesa medieval,
sublimada en el Decamerón e hipertrofiada por Poggio; 2)
escatologías materiales, juegos de palabras, equívocos del len-
guaje, que configuran novedades probables, estimuladas por la
teoría estética y la práctica resucitadas de los antiguos. Pero tam-
bién hemos podido aislar rarezas o excentricidades, como la bur-
la de la muerte por el goce y la risa (algo más que un carpe diem
epicúreo, el cual ya había asomado con energía en los carmina
de los goliardos; quizás la promesa de salvación vivida en el
mundo sensible merced a la experiencia ingenua de fraternidad
que proporcionaba una carcajada amable y colectiva) o aquella
misma hipertrofia de las laudes del pene que componen una suerte
de priapismo renacido. El entrelazamiento del gaudium cristiano
y del saber renovado de la Antigüedad clásica hubo de ser un
factor decisivo en el desarrollo de tales temas y de tales signifi-
cados entre el 1400 y el 1600. Es lo que intentaremos probar.
Aunque, a decir verdad, debemos de reconocer que aquel

anudarse suele ser raro, pues las hebras de la religión cristiana y
de la espiritualidad greco-latina se usan en el tejido cultural de
un mismo tiempo y lugar pero aparecen, por lo general, separa-
das. O tal vez su unión esté hecha más bien de alusiones, las
cuales es necesario descubrir con esfuerzo, que de referencias
explícitas a una u otra tradición (después de todo, la piedad cris-
tiana se percibe como un bajo continuo algo remoto en las Facezie
de Bracciolini). No pensemos tampoco que el cristianismo gozo-
so representa siempre el elemento popular de nuestro ovillo y la
sátira a la antigua es sólo un producto destilado de la ciencia de
los letrados. Con ello estamos queriendo decir que el trazado de
los clivajes sociales en las obras destinadas a hacer reir resulta
difícil cuando no sencillamente imposible durante el Renacimien-
to, a tal extremo llega la intersección de formas, estilos, lengua-
jes y procedencias. Me pregunto entonces si no habrá que adop-
tar un punto de vista genérico según el cual dondé hay comicidad
hay que postular siempre hibridez socio-cultural, y luego inten-
tar una determinación de las partes del pueblo y de las élites en
cada caso específico, conscientes de antemano de que esos mis-
mos límites que marquemos serán borrosos e inestables. Podrá
llegar a suceder que lo definido como dominio de lo popular sea
a su vez imitación derivada de la producción de las élites y, vice-
versa, que las élites no hayan sino tomado por dignos y exclusi-
vos de su haber, a sabiendas o sin parar demasiadas mientes en el
asunto, los bienes culturales que forman los patrimonios comu-
nes, compartidos y seculares de las sociedades europeas cristia-
nas. Si consideramos el caso de la obrita cómica de Poggio, el
uso del latín ciceroniano es característico de la élite burguesa y
refinada de los humanistas en el siglo XV, mas no hay duda de
que la mayor siega de cuentos, chistes y bromas se ha realizado
en terrenos campesinos y populares; por otra parte, los juegos de
palabras sólo se comprenden en el marco de la lengua vulgar,
mientras que muchos exempla jocosos proceden del acervo lati-
no más encumbrado: Cicerón, Quintiliano, Varrón, Petronio, au-
tores que no hicieron sino abrevar también en la vena chispeante
de la plebe.
Decíamos que las manifestaciones explícitas de la comicidad

cristiana se presentaban generalmente de una manera autónoma,
y otro tanto había de ocurrir con las expresiones más radicales de
la hilaridad antigua asociada a los excesos sexuales. Así se veri-
fica en la cultura italiana de la primera mitad del Quattrocento.

Veamos algunas muestras de ambos modelos. En primer lugar, la
risa íntimamente unida a la vida cristiana fue una tonalidad cons-
tante en la retórica de San Bernardino (1380-1444), el predica-
dor franciscano de Siena, cuyos sermones (llamados por el hu-
manista Leonardo Bruni "convites celestes que nunca sacian ")139
engarzaban sin pausa facezie, novelle llenas de gracia y fábulas
de animales; i.e., entre las primeras, la del tonto que apaleaba su
sombra y terminó rompiendo su cabeza al volver atrás la maza
que blandía 140 ; la de Madonna Saragia que se hacía la delicada
cuando comía cerezas delante de su marido, las pocas que habían
quedado después de que ella misma las hubiera engullido a ma-
nos llenas 141 ; la del santo, el monaguillo y el asno que, fueran
como fueran, sentado el uno, sentado el otro en el borrico, los
dos personajes caminando, jamás faltaba alguien que no los cri-
ticase 1 4 2 . Novelle son la historia del pobre burro que era bestia
de carga en tres aldeas y era utilizado por un campesino de cada
poblado suponiendo, por error, que el animal había descansado
hasta entonces 143 ; o bien la historia del campesino que soñaba
con hacer vida monástica -leer, escribir, estarse al calor en in-
vierno y al fresco en verano- pero se arrepintió muy pronto cuando
hubo probado dormir sobre un saco de paja y luego sobrevino el
madrugón de maitines 144 ; o bien la historia del posadero que de-
rramaba fuera de las copas el vino ya vendido a sus clientes ex-
clamando "¡Abundancia!", hasta que unos parroquianos le hora-
daron los odres en su bodega también al grito idéntico y diverti-
do de "¡Abundancia!" 145 . Las fábulas ponen en acción a un zorro
astuto, atrapado en el balde de un aljibe, que se aprovecha de un
lobo atolondrado para liberarse 146 , a un mono que se venga con
creces de las crueldades de un oso 147 , y al león, monarca de los
animales, que desea imitar en su reino el capítulo de los frailes,
las confesiones y las penitencias: todos los brutos cuentan sus
pecados, horribles, devastadores en los casos de la cabra, del
zorro y del lobo, pero son exculpados por el león, como si lo de
ellos fuera una nada, una insignificancia; el asno y la oveja, en
cambio, confiesan unas faltas ridiculamente inocentes y son cas-
tigados más allá de toda proporción por el rey y juez de los ani-
males. "Lobo no come lobo", acota San Bernardino, el poderoso
no golpea a los poderosos 148 . Pero vale la breve parábola de la
mujer del pueblo que vivió el milagro pequeño de la limosna
para compensar estos relatos grotescos de abusos con un ejem-
plo de caridad: estaba la feligresa en misa y comenzaba la lectura
del Evangelio cuando un pobre casi desnudo le pidió ayuda; dudó

ella un instante, temorosa de ofender al culto si atendía las de-
mandas del mendigo, decidióse por fin a salir fuera de la iglesia
y entregó el forro de su capa al hombre sin abrigo; al volver a la
misa, el cura se había detenido milagrosamente en la primera
palabra del Evangelio del día149.
Cuánta no habrá sido la penetración del impulso cómico en

el discurso del clero si llegamos a verificarla en la manera de
narrar de un hagiógrafo como Feo Belcari (1410-1484). Su Vida
del Beato Giovanni Colombini de Siena nos cuenta que, tras la
muerte de un hijo de doce años, el beato sufrió una conversión
que lo condujo a entregarse fervorosamente a las obras de cari-
dad. La mujer de Colombini, quien antes había exhortado mu-
chas veces a su marido a que fuera más generoso, se espantó de
la nueva y exagerada prodigalidad del esposo diciendo: "Yo ro-
gaba por que lloviese, pero no por que viniese el diluvio". Claro
que la cumbre de la jocundia cristiana la encontramos en el per-
sonaje extraordinario que fue el florentino Arlotto Mainardi,
mejor conocido como el párroco Arlotto (1396-1484), cuyos
Dichos y chistes150 fueron compilados y editados entre 1511 y
1516. Sobre el significado de la palabra arlotto, "glotón", se te-
jió la leyenda de un cura de buen apetito y cuantiosa sed de vino,
una imagen que sirvió para inspirar dos retratos imaginarios su-
yos, pintados mucho después de su muerte: el que hizo Bronzino,
hoy perdido, y el que realizó Giovanni da San Giovanni, el cual
aún puede verse en la sala de las alegorías en el palacio Pitti 151 .
Luigi Pulci lo recordó especialmente en su Morgante y transcribió
una interpretación disparatada que hizo el piovano acerca de la
aparición de Jesús a la Magdalena en el huerto 152 . Lorenzo de
Medici lo incluyó entre los "borrachos" célebres en su parodia
versificada del Simposio platónico y contó una anécdota del pá-
rroco quien, como Josué, junto a un compañero de bebida y de
sueño, detuvo el sol "contra natura" durmiendo sin pausa dos
días seguidos hasta que ambos, despertados por un vecino, "al
tercer día resucitaron"153. El Magnífico agregó a su retrato otra
nota, de mayor irreligiosidad que las ediciones del Simposio cómi-
co, posteriores al Concilio de Trento, se ocuparían de censurar:
"Este no se arrodilla ante el Sacramento

cuando se eleva, si no hay buen vino,
porque no cree que Dios venga allí dentro"*54.
Pero lo cierto es que Arlotto debió de ser un buen clérigo,

pues se destacó por la administración puntillosa de su parroquia
de San Cresci en Maciuoli, en la diócesis fiesolana, donde ejer-
ció el ministerio sacerdotal durante sesenta años con "manse-
dumbre ", rodeado por el amor de sus feligreses. Tuvo también el
cargo de capellán de la flota mercante florentina, lo cual le per-
mitió viajar a Nápoles, Sicilia, la Provenza, Flandes y Londres.
Adquirió de ese modo conocimientos y fama, que lo convirtie-
ron en un hombre admirado por los políticos y los Papas de su
tiempo: el ya citado Lorenzo el Magnífico, Eugenio IV, Nicolás
V. Su compilador redactó su biografía y reunió también una serie
de frases memorables del piovano, muchas de ellas derivación
evidente del texto vulgarizado de las Vidas de los filósofos por
Diógenes Laercio, punto éste que reedita la complejidad de los
clivajes socioculturales a la cual nos hemos referido: lemas y
proverbios se remontan a la Antigüedad aunque, en el caso de
Arlotto, ignoramos si ellos procedían de su familiaridad posible
con la erudición clásica o bien de una permanencia más que se-
cular de los dichos y sentencias en las capilaridades del saber
popular. Lo cierto es que el biógrafo-compilador se explayó so-
bre el carácter y las costumbres de nuestro piovano:
"Era de óptima naturaleza, compasivo y lleno de caridad;

siempre alegre, simpático, afable, jovial, humano 3' benigno
con cualquier persona, (...) alguna vez iba a la taberna (...)
pero sobre todo para estar en compañía de sus amigos. (...) y
en la mayoría de las ocasiones decía en sus sermones algún
dicho o lindo chiste para reir, sin pensarlo (...) improviso y
extempore hablando con las gentes en su mente los fabrica-
ba. (...) al final de este libro [hay] infinitos dichos suyos, que
son todos cosas filosóficas, los cuales he obtenido de varias
generaciones de gente"'55.
Con los religiosos, Arlotto se ocupaba de asuntos espiritua-
les; con los soldados, de cosas de la guerra; con los comercian-
tes, de mercaderías; con las mujeres nobles, de novelle para reir;
con las mujeres apasionadas, de cosas de lascivia. El piovano
entendía de esta guisa las recomendaciones paulinas acerca de la
pluralidad de signos y discursos, y construía sin desmayo una
semiosis evangélica con sus chistes, con la alegría y la risa que él
quiso provocar hasta en el umbral de la propia muerte, pues el
epitafio que compuso para sí mismo rezaba:
"Esta sepultura hizo hacer el párroco Arlotto

para sí y para todas aquellas personas que
entrar dentro deseen"156.
Las "definiciones" que se le atribuyen denotan la posesión
de un espíritu más bien simple y poético que filosófico, por ejem-
plo, veamos qué eran para Arlotto 157 :
• la vida: "alegría de los felices, dolor de los miserables"',
• la muerte: "sueño eterno, corrupción de los cuerpos, temor de
los ricos, deseo de los pobres, cosa de la que no se puede es-
capar, peregrinación incierta, disolución de todos los vivos";
• la libertad: "inocencia del hombre";
• la pobreza: "bien odiado, posesión sin calumnia, felicidad
sin ansiedad";
• el campesino: "ministro de afanes, enderezador de las sel-
vas, operador del comer, médico de la tierra, plantador de
árboles, aplanador de montes";
• el marinero: "caballero de mar, albergador del mundo,
abandonador de la tierra, tentador de tempestades";
• el hombre: "mente encarnada, alma fatigada, habitáculo de
poco tiempo, receptáculo de espíritu, especulador de la
vida, abandonador de la luz, consumación de vida, movi-
miento eterno, caminador esclavo de la muerte ";
• Dios: "mente inmortal, altura incontemplable, forma de mu-
chas formas, inquisición impensable, ojo que nunca duerme,
gobernador del todo, luz de los buenos, sumo e infinito bien ".
De entre todas sus facezie, distingamos al menos siete clases:
dos carnavalescas, las escatológicas materiales y las referidas a
la sexualidad que, por más escabrosas y contra natura, a la pos-
tre resultan benignas, nunca condenatorias; cuatro satíricas, las
críticas respecto de los excesos del clero, las que se burlan de
sabios presuntos, las laudatorias del ingenio humano y las políti-
cas; una sublime, por fin, la de las variaciones tabernarias del
himno a la caridad. De la primera clase carnavalesca citemos:
• la respuesta que dio el piovano a quienes le preguntaban por

qué resoplaba cuando se lavaba la cara: "Para que no creáis
que cuando me lavo la cara me estoy lavando el culo"15S;
• la réplica que él mismo dio cuando se echó un sonoro cues-
co ante una compañía de amigos que orinaba: "¿No os pare-
ce que un trombón está bien al lado de tantas flautas?"159.
De la segunda clase carnavalesca, mencionemos:
• la de la ramera gorda a quien no quiso ni tocar el piovano

cuando le vio el trasero y lo juzgó "artefacto para un car-
denal y no para un pobre cleriguillo" como él160;
• la del campesino quien, tras confesar varios robos al párro-
co, se mostraba avergonzado de tener que revelar que se ha-
bía masturbado a los quince años, y Arlotto que lo autoriza-
ba a masturbarse cuanto quisiese pero le ordenaba devolver
lo robado para darle la absolución 161 ;
• la de los rumores sobre la pedarastia del embajador ferrares y
nuestro Mainardi que, con el fin de averiguar la cosa, reprochó
al diplomático su falta de caridad por hacer dormir a un bello
muchacho, sirviente suyo, en el frío del establo, ante lo cual el
señor embajador protestó que el joven se pasaba las noches en
su cama y que él lo abrigaba inclusive con sus brazos162;
• la de la monja, amante de Arlotto antes de que éste fuera
cura, quien reprendía a los "perezosos" de su enamorado
que pretendían quedar fuera como signo de orgullo, cosa in-
admisible para una religiosa 163 ;
• las dos historias, muy semejantes, en las que se dice que el
coito anal entre marido y mujer no es en absoluto pecado y
hasta salen avergonzados los confesores que osaban exigir
penitencia por ello 164 ;
• la del joven que se acostaba con su madrastra y, descubierto
por su padre, es arrastrado ante el piovano, para que éste
concluya que aquel "abrazarse el uno al otro no venía sino
de la caridad" y exhorte a todos los protagonistas del asun-
to a ser más sabios en el futuro 165 .
De la primera clase satírica, recordemos:
• la ironía de un parroquiano sobre "la sabiduría de los frai-
les", quienes abusan de las mujeres de los laicos mientras
éstos corren con los gastos y los hijos, y "cuando ellos van
a cagar, siempre se limpian el culo con la hierba que noso-
tros, como locos, luego comemos "166;
• el episodio del canónigo florentino que se hospedó en casa
de nuestro párroco e hizo cocinar varios corderos para el
viaje, ante la ira del anfitrión por las desconsideraciones del
canónigo quien no tenía ni remotamente en cuenta la pobre-
za del lugar; y Arlotto hizo tocar a muerto dos veces para
que su huésped escapase por temor a la peste 167 ;
• la respuesta que el piovano dio a quienes le preguntaron la
razón de que los curas fuesen robados al morir: "porque
ellos hoy no viven sino de pequeños latrocinios, porque las

iglesias no se dotan sino de cosas mal ganadas "168;
• las observaciones de Arlotto a un prior de Mugello quejoso de
la escasez de sus entradas: hay tantos "hombres de bien" que
viven, ellos y sus familias, con tanto menos, mejor sería que el
prior pensase en no gastar más de cien florines por año, para
salvar el alma y tener sano el cuerpo en este mundo 169 .
De la segunda clase satírica, registremos:
• el diálogo imaginario entre Arlotto y el alma de Leonardo
Bruni, arrepentida de la avaricia que demostró en vida, aban-
donada por las musas, muy lejos ya de los esplendores algo
vacuos de su "decir ciceroniano " del pasado 170 ;
• la historia del teólogo improvisado quien se preguntaba por
qué Dios hizo esto y no aquello y no nos creó a todos cris-
tianos permitiendo la existencia de moros y judíos, frente a
lo cual el piovano interrogó al sabio acerca del porqué de
las diferencias entre el estiércol innoble del buey y el estiér-
col dulce de la abeja, y como el hombre no supo qué res-
ponder, nuestro cura le hizo ver lo ridículo de pretender
conocer las altas cuestiones de la teología; 171
• el cuento extraordinario de los diez astrólogos que predijeron
una lluvia torrencial de muchos días y, previendo que el agua
caída dejaría a los hombres sin recursos, lo cual haría que
entre ellos cundiera la locura, se encerraron durante aquel di-
luvio para salir más tarde y, merced a su cordura conservada,
imponer su poder sobre la humanidad enloquecida; pero, ya
fuera de su encierro, los astrólogos se vieron obligados a imi-
tar las extravagancias de la muchedumbre y terminaron repre-
sentando el papel de locos entre los locos172.
De la tercera clase satírica, elijamos sólo una:

• el relato, casi una novella, del rey de una isla remota cuya
mesa magnífica era atacada y devorada por los ratones; un
mercader genovés mostró al monarca las habilidades de su
gata, animal desconocido en aquella isla, y dejó finalmente
su mascota de regalo en el palacio; el rey agradecido cubrió
de riquezas al mercader; tiempo después, sabedor del suce-
so, otro navegante ligur intentó cambiar su felino por un
nuevo tesoro, pero el rey y los habitantes de la isla ya no se
impresionaron de las aptitudes de un animal que les resulta-
ba familiar 173 .
Y del cuarto tipo satírico, citemos:

• la respuesta que el piovano interpuso a las risas amables de
Lucrecia Tornabuoni, madre del Magnífico, quien le había
preguntado cuál consideraba él como la mejor limosna: "no
quitar la propiedad a los otros, ni la fatiga, ni el sudor de
la persona, máxime si se trata de hombres pobres""4;
• el asombro de nuestro clérigo ante dos maravillas compara-
bles: que los pobres no saquearan a los ricos a pesar de ser
más numerosos y que a las mujeres no se les cayese la tripa
cuando suben la escalera y abren las piernas 175 ;
• la réplica de Arlotto a propósito de la felicidad de la familia
Bentivoglio en Bolonia: "digo que no es por gracia divina,
porque ellos fuerzan a todo el mundo y las demás personas
no los pueden forzar, (...) que si otros pudieran hacerlo, tal
cual como ellos los fuerzan, el asunto andaría a la par y no
veríais tanta felicidad""6.
Llegamos, por último, a la clase de facezie que llamamos
sublime. Mencionemos de ellas:
• la respuesta que Arlotto dio a Bartolomeo Sassetti cuando
éste le reprochaba su rondar por las tabernas: "Yo soy com-
pañero (...) de hombres de bien y de artesanos"; para agre-
gar enseguida:
"(...) pero yo quiero asegurarte que todos los hombres alegres,
todos los que juran sobre el cuerpo de Dios*, todos los que van
a la taberna, todos los que no arañan a los santos** ni se gol-
pean el pecho, todos los que se ríen y no se quejan, todos los
que no tuercen sus cuellos ya torcidos, son hombres de verdad,
justos y buenos. Pero, Bartolomeo mío, cuídate de quien oye dos
misas por mañana, de quien jura 'por mi conciencia'; de quie-
nes al contar dicen 'veintinueve y treinta, loado sea Dios',
manten el ojo abierto para que no digan luego ' cuarenta y uno
y cuarenta y dos '***, y también de los que sonríen y no ríen, de
los que tuercen el cuello y mantienen los ojos bajos; todas estas
gentes, vale decir hombres pobres que van a la taberna, son
óptimas personas, de manera que no me reprendas más""1.
* Son los hombres que, de puro atolondrados y alegres, están permanente-

mente jurando por lo más sagrado.
** i o s que no viven en oración perpetua, tan encima de las imágenes que
casi las tocan y desgastan con su aliento en su beneficio.
*** Los que simulan confundirse con las cuentas ajenas.
• una segunda réplica del piovano, dirigida a varios más que

también le echaban en cara su frecuentación de las tabernas:
"Yo observo el dicho de Cristo que dice: In ore duorum vel
trium stet omne verbum*. Ved que no son más de dos, y
conmigo, tres; recuerdo lo que grita San Pablo, que por
toda la Escritura santa no se dice otra cosa sino caridad.
Ved que aquí no nos ha conducido la gula sino la propia
caridad"™.
Arlotto cita el pasaje de Mateo (18, 20), con el objeto de

realzar la sacralidad de cualquier hecho convivial que reúna a los
seres humanos; en este caso, la ocasión la proporciona el hecho
de beber juntos y alegres en la posada;
• otra contestación de nuestro cura al arzobispo Antonino por

el mismo reproche:
"(...) ya otras veces os he dicho que no voy allí por gula, sino
por caridad, y para hacer bien a mi iglesia, porque voy en
procura de provisiones para ella. (...) y si vos no queréis que
yo acuda nunca más, ordenad en vuestra casa que sea recibi-
do con aquella caridad con la cual lo soy en la taberna, del
mismo modo y con la misma seguridad. (...) pues así estoy
acostumbrado a vivir y sé que no ofendo a Dios ni a ninguna
otra persona"119.
He ahí varios de los pasajes que queríamos encontrar, donde
más explícita se exhibe la sacralidad cristiana de la risa, su ca-
rácter de signo visible de la bonhomía y de la caridad de los
simples, aun en el ambiente tan sospechoso de las tabernas 180 .
Corresponde ahora que proporcionemos un ejemplo indepen-

diente del que llamamos modelo radical de la comicidad de tipo
antiguo en la primera mitad del Quattrocento (nótese de paso
que en las fábulas de San Bernardino y en los motti del párroco
Arlotto puede haber, más que chispazos, topoi concretos de la
erudición greco-latina). Aquel ejemplo prometido es El herma-
frodita, un libro de ochenta poemas licenciosos, que escribió en
latín y dedicó a Cosme de Medici, en 1425, el humanista paler-
mitano Antonio Beccadelli, llamado el Panormita 181 . En la pri-
mera pieza dirigida a Cosme, el autor justifica su libertinaje lite-
rario y subraya su apartamiento del vulgo (aquí no resultaría com-
Mateo, 18, 20. "Basta que esté en la boca de dos o tres para que se pre-
sente el Verbo todo".
pleja la determinación de una convergencia entre la axiología

revivida del mundo clásico y la cultura de la élite humanista):
"Esta obra produce la carcajada en el triste y en el rígido
y hasta en Hipólito* conmueve su bajo vientre.
Yo sigo en esto a los poetas doctos y antiguos,
quienes osaron componer pasatiempos y
es diáfano que llevaron una vida púdica
al mismo tiempo que llenaron sus escritos de juegos obscenos.
Esto permanece escondido para el vulgo ignorante que no se ocupa
de conocer a los antiguos, volcado sólo al cuidado del estómago,
y por ello él criticará estas diversiones nuestras.
Así sea. No seré yo reprendido por los doctos.
Tú, Cosme, lee, no tomes en cuenta a la ruda plebe
Y sigue conmigo el ejemplo de los varones inmortales"'*2.
El contraste entre la elegancia y la perfección métrica de los
versos, por un lado, y las obscenidades más escandalosas y con-
tradictorias, por el otro, provoca un efecto desopilante de asom-
bro. En el texto de El hermafrodita, se convoca a Catulo y a
Plauto, al primero para embriagar a los amantes, al segundo para
que un usurero contemple el reflejo de su imagen 183 . Castigat
ridendo mores'*4. No obstante, es posible que haya una tercera
f u e n t e romana, más directa, de este desvarío poético: Los
Priapeos, también ochenta piezas burlescas así llamadas por ser
invocaciones epigramáticas a Príapo, dios de la fertilidad dotado
de un falo monstruoso. Este corpus ya era bien conocido en Flo-
rencia desde el siglo XIV, como lo prueba el hecho de que la
escritura del códice más antiguo que lo contiene se atribuya a
Boccaccio 185 . Por otra parte, durante toda la época del Renaci-
miento se creyó que los Priapeos eran obra de Virgilio, al extre-
mo de que su primera versión impresa formó parte de la edición
príncipe de Virgilio, publicada en Roma en 1467 (todavía hoy se
adjudican tres epigramas al Mantuano y dos a Tibulo). Como ese
prototipo antiguo, la obra del Panormita es una celebración de
los genitales, más que nada del pene, y del coito en todas las
formas imaginables, incluidas la pederastía o la sodomía, aun-
* Hipólito, hijo del rey Teseo y de una amazona, honraba especialmente a

la casta Artemisa pero despreciaba a Afrodita, diosa del amor. Esta, para
vengarse, inspiró en Fedra, esposa de Teseo, un amor desenfrenado hacia
* su hijastro, lo cual desencadenó la feroz tragedia que acabó con las vidas
de Fedra y del mismo Hipólito. Séneca y Racine transformaron el mito
en piezas de teatro. Al decir que sus versos lograban excitar los apetitos
del casto Hipólito, el Panormita exaltaba la fuerza libidinal de su poesía.
que ésta última aparezca en algunas ocasiones vituperada y con-

denada. De esta suerte, un cierto Pegaso, sodomita castigado,
merece un epitafio heroico:
"Cuando vayas a sodomizar a un efebo lascivo,
te ruego, peregrino, que lo traigas a esta tumba
y con ese coito, no con incienso, me animes
y des reposo a mis manes.
Esto sirve de enorme consuelo a las sombras infernales.
Así lo establecieron los antepasados,
porque de este modo aplacaba Aquiles las cenizas de Quirón,
asilo sentiste, tú, rubio Patroclo*,
y lo supo Hilas, transido por Hércules** sobre el sepulcro
[del padre"186.
Sin embargo, el afeminado Léntulo es objeto de dos sátiras
mordaces 187 ; mientras que el gramático (pedagogo por consiguien-
te) y sodomita Matías Lupi sirve como perpetua cabeza de tur-
co 188 , aun cuando en su caso no se sabe si Beccadelli ataca al
personaje más bien por su vejez 189 , por su renquera 190 o por la
procacidad y fetidez de sus flatulencias 191 , motivos todos que
acentúan el ridículo y el grotesco de sus arrebatos de pederasta.
Este amor por los efebos, cuando se ejerce desde y en pos de la
belleza (no como en el caso del agraciado Filopappa quien lan-
guidece por el viejo y torpe de Stercone), 192 es un amor digno del
cuidado de las musas y así ocurre con el lazo que une a Succino
y al adolescente Maura, "más bello que la plata", vástago "de
una casa piadosa", un vínculo al que el Panormita consagró dos
poemas largos 193 .La mezcla de impulsos, el erotismo de objetos
diversos que salta de la pederastía a la heterosexualidad desen-
frenada nos recuerda permanentemente a Catulo 194 y también lo
hace el hecho de que casi siempre el estro del Panormita se vuel-
ve hacia la mentulatría, hacia las metáforas del miembro viril, de
los placeres que él se brinda y procura, no con menor intensidad
o delicia por vías inusuales e inclusive aberrantes 195 .
* Aquiles y Patroclo fueron amigos entrañables desde la adolescencia, edu-

cados ambos por el centauro Quirón, y compañeros inseparables durante
el sitio de Troya; para vengar la muerte de ese joven tan amado, Aquiles
hizo a un lado su rencor hacia Agamenón, volvió al combate contra los
troyanos y mató a Héctor, hijo del rey Príamo.
** Durante la lucha contra los drfopes, pueblo de Tesalia, Hércules mató al
rey Teiodamas y raptó a su hijo Hilas, un efebo bellísimo de quien el
héroe se enamoró apasionadamente.
"Mi miembro se encuentra en tal estado

que sólo un mulo, nunca un hombre, lo supera.
Y mis fuerzas y mis avatares son tales
que quien los vence no ha de ser hombre sino pájaro.
¿Por qué no puedo follar en abundancia?
¿Por qué alguna mujer no me acaricia los cojones?
Cédeme para ello cualquiera de tus muchachas
o búscame una nueva.
Entonces me verás alegre y feliz,
entonces nuestra Talía cantará bellamente
Con el placer del sexo, vuelve la fuerza de Talía, la musa
cómica. Estamos frente a un pansexualismo que no reconoce lí-
mites y que puede manifestarse en su mayor potencia y vitalidad
en una misma operación poética, en un mismo individuo. De ahí,
según creo, el título El hermnafrodita, amén de que el propio au-
tor nos sugiere que el nombre procede de las dos partes en las
cuales el libro fue dividido: la primera, dedicada al pene, la se-
gunda a la vagina 197 . Por ello, en esa segunda parte, desfilan una
niña casta como Alda 198 , una vieja amante llorosa y quizás enfer-
ma como Orsa 199 , las meretrices más conspicuas del lupanar de
Florencia 200 , y una prostituta muerta, Nichina, nacida en Flandes
e instalada en Siena, cuyo epitafio expone sus gracias y destre-
zas 201 . Asoma con la vieja Orsa el tema de las escatologías mate-
riales ("triple suplicio " de calor, hedor y estruendo, "penas del
Tártaro")102, un argumento que ya había servido para denostar
al campesino que interrumpió con sus defecaciones la inspira-
ción de la primera parte: estaba el poeta en medio de un prado
riente, bajo un árbol delicioso, a orillas de un límpido arroyo,
rodeado del canto de los pájaros y en compañía de Clío (todos
los lugares comunes de la lírica); he aquí que se aproxima un
rústico "demasiado lleno de sí", se desata las.calzas, se agacha y
deja que el aire acaricie sus nalgas desnudas.
"En eso, del culo sonoro se escapan truenos ventosos

y todo el campo por el estrépito resuena.
Me sacudo, se me cae la pluma, la Diosa vuela por los aires,
huye el ave aterrorizada por el ruido del cuesco. (...)
Adiós, sólo cuando vuelva el pájaro armonioso
continuaré escribiendo, oh Crispo, tus elogios"203.
El final del poemario es algo desconcertante. A una primera

exhortación dirigida al libro mismo para que no se aparte de la
casa del autor, para que no asuma el destino marcado por el Habent
suafata omnes libelli pues son amenazantes las actitudes de los

censores 204 , sigue el extraño lamento de un caballo al que no
alimenta su amo cruel, un hombre que mora en los antípodas de
la caridad y es compendio de todo el mundo animal, puerco es-
pín, buey y asno al mismo tiempo 205 ; por fin, se oye una segunda
exhortación del Panormita al libro para que, si así lo quiere, huya
de quien lo engendró y corra a refugiarse en el lupanar de Flo-
rencia.
"Allí podrás decir y hacer igualmente obscenidades,
sin que tu cara tenga que sonrojarse por rechazo alguno.
Allí, tanto como puedas y tanto cuanto quieras,
oh libro mío, folla y déjate follar"106.
El ciclo concluye en una carcajada epicúrea, previa mirada
escéptica hacia la brutalidad de los hombres. Es probable que El
hermafrodita sea el primer libro renacentista en el cual tiende a
mostrarse que un texto puramente referido al mundo clásico, por
más jovial que se quiera, sólo puede culminar en una espirituali-
dad resignada de aceptación de placeres inmanentes y finitos.
Tal vez en este sentimiento de una finitud ineludible de la inma-
nencia, cuyo fondo de desesperanza los europeos de la época
r e n a c e n t i s t a no h a b r í a n sido c a p a c e s de s u p e r a r ( s a l v o
contadísimas excepciones como las de Maquiavelo, Pomponazzi
-asumiendo ambos una finitud mundana plena de sentido para
los hombres-, Bruno -aceptando la existencia real de un infinito
físico- y el molinero Menocchio -sacralizando el mundo mate-
rial-), resida la explicación de que todo pensar remataba enton-
ces en alguna forma de teodicea. Habrá muy pronto oportunida-
des de volver sobre el punto. Ahora recordemos tan sólo que
Giovanni Pontano (1429-1503) cultivó con fortuna extraordina-
ria tonos poéticos muy semejantes a los del Panormita, recreó él
también esa literatura latina nacida de la confluencia de la joco-
sidad y de la vida amorosa, construida sobre un bajo continuo de
aceptación epicúrea de la finitud. Una síntesis de tal programa
estético se encuentra en cuatro versos del Eridanus:
"Ríe ahora, hermosa, sé justa con mis pasiones

y riendo hiere blandamente mi pecho,
hiéreme blandamente, hetmosa, y desvía tus saetas más crueles;
pues nuestra sangre y nuestros funerales de nada te sirven "207.
Aunque el Pontano atenuó los acentos y diluyó las exageracio-
nes cómicas, probablemente debido a la presión del clima cortesa-
no del reino de Nápoles para cuya dinastía aragonesa él trabajó
durante décadas, la obra del Panormita se le apareció siempre como

el ejemplo de una muy deseable cultura de la risa. Lo prueba un
poema dedicado a Beccadelli en el Parthenopeus sive Amores:
"Oh Antonio, ejemplo de las elegancias
y al mismo tiempo padre de todos los chistes,
uno de tus amigos te ruega
que vengas mañana a su casa y que traigas
cuantas bromas puedas
y todas las cosas graciosas que haya en tu casa:
él te ha preparado tantas carcajadas,
que para digerirlas Demócrito
habría necesitado ocho días y le habrían caido mal;
así pues, junto a tí, él quiere descoyuntarse el paladar
del atracón de risa,
adobado con charlas inconsistentes "208.
La impronta de Catulo es evidente en aquel libro (v.g. el can-
to tan encendido a la par que delicado, en el cual el poeta evoca
los placeres del amor durante una noche de invierno) 209 y en el
De amore coniugali, donde al epitalamio 210 y a la exhortación a
la esposa joven ("(...) puedes ahora ejercer el amor con el pudor
a salvo / y el pudor ha de dejar atrás el carácter agreste. /Pues,
¿qué sino rusticidad es el huir de las alegrías conyugales?")211
se unen el canto exultante por el hijo recién nacido 212 y esas ma-
ravillas de la musicalidad latina que son las Nenias burlescas o
cantos de nodriza, i.e.:
"¿ Quién ha mordido mi boca, quién me ha mordido los
[labios y la lengua?
Ha sido el ímprobo de Lucio, ese malandrín.
Las mamas, el cuello, el pecho, ¿quién los ha mordisqueado?
El malandrín de Lucio, ese ímprobo.
No, niño, no me toques de ahora en adelante. ¿Para quién
[conservo los besos y los labios?
¿ Y esta lengua? Para Antinoo, para Antinoo;
¿para quién el pecho, el seno blando, las tiernas mamas
y mis abrazos? Para Antinoo, para Antinoo.
Ven, Antinoo, hermoso mío; te extiendo mis brazos;
ven rápido, tesoro mío, corre hasta nuestros senos;
he aquí las tetas, hermoso, las mamas llenas de leche,
, he aquí los sonajeros tintineantes que hacen tus delicias.
Pero, ¿quién es este pequeño que se ha prendido a mi cuello?
¿Acaso miento? ¿O es él precisamente, el ímprobo Lucio?
Se ha abrazado a mi cuello, y ha recibido mis besos

ese ímprobo..., pero no, ese niño bondadoso"2".
Es cierto, y ya lo hemos dicho, que los vaivenes de la vida del
Pontano pueden desgarrar el tejido risueño de su poética, tal como
ocurre en la colección de epitafios del De tumulis, cuyos acentos
se aproximan a la desesperación en el lamento por la muerte del
hijo Lucio Francesco 214 y en el sueño de la esposa muerta 215 , o
bien una composición lucreciana, un canto cosmológico como
Urania puede verse coronado por la sombra del aniquilamiento:
"Cuando entonces el momento final a un puñado de
[cenizas y de huesos escuálidos
me haya por fin reducido, y el tiempo me haya disuelto en su
[largo discurrir,
cuando la sombra leve que vaga en tomo a los túmulos,
a la que esconde la noche, se haya condensado en una nube
[opaca, (,..)"2'6.
Pero domina por fin, en esa literatura latina de ligereza ines-
perada que casi reinventó el Pontano, el tono cómico que descu-
brimos asociado a la ternura en las Nenias, que vuelve a despun-
tar en el retrato cariñoso de un borrico en el Asinus ("Me gustas
ahora, cuando castañeteas los dientes, cuando jugueteas con
pequeños mordisqueos gentiles ")217 y que ni siquiera llega a ser
sarcasmo en la descripción tan crítica que, por la boca de su es-
posa, Pontano hace del propio donjuanismo grotesco en el
Antonius ("Actuó la mano de Dios el día que se rompió la pier-
na. Ahora no podrá, rengo como ha quedado, estarse afuera
todo el día, a toda hora a la caza de mujerzuelas. Que se ría
ahora, si es capaz, que vaya nomás a la ciudad, que frecuente
las casas de sus amigos, que se detenga por las calles a conver-
sar con los muchachos de las prostitutas ")218. Su estilo zumbón
no exime siquiera a las expresiones más ceremoniosas de la po-
lítica porque, en una carta dirigida al rey Fernando II de Nápoles
el 12 de octubre de 1493, pocos meses antes de la invasión al
reino por Carlos VIII de Francia, nuestro Pontano echa mano de
dos proverbios y se atreve a escribir a la majestad de su correspon-
sal deslizándose del tratamiento reverencial del vos al tuteo llano:
"(...) Sois viejo, y toda Italia, Francia y España hanse con-

jurado contra vos y no os ayudarán; y el Turco os correrá por
detrás como hacen las moscas al enfermo. (...) No os hagáis
oveja, porque los puercos se convertirán en lobos. No con-
fiéis tanto en Dios, porque [Él] no te ayuda sin tí en los casos

en los que los hombres pueden ayudarse (...) Y ten en cuenta
el proverbio nuevo:'Tras la vendimia, el embudo', y el pro-
verbio viejo: 'Es tarde coser la bolsa cuando se ha vaciado
el fondo'. (...) dudo perder mi reino, que consiste en una casa
y en una tierra arrendada; pero será difícil el perdonaros la
pérdida de semejante reino (,..)"2'9.
Los humanistas del Quattroeento aspiraban a resucitar la len-

gua latina, los modos y los géneros de la literatura antigua, pero,
a decir verdad, obtenían a menudo una mezcla estilística en la
que afloraba la experiencia creadora de las letras en idioma vul-
gar durante la Baja Edad Media. Así sucedió, por ejemplo, con
Eneas Silvio Piccolomini (1405-1464) quien, dos años antes de
recibir las órdenes e iniciar el camino eclesiástico que lo condu-
ciría al papado con el nombre de Pío II, escribió en latín una
Historia sobre dos amantes220, la cual resultó ser más bien una
novella, a la manera de Boccaccio por supuesto, antes que un
largo relato en prosa latina como El Asno de Oro o El Satiricón.
La narración era parte de una carta muy larga que Piccolomini
escribió al jurista sienés Mariano Sozzini, su maestro de dere-
cho, desde Austria en julio de 1444. Quizás sin quererlo, con ese
escrito, Eneas Silvio echaba las bases de un género nuevo, la no-
vela erótica neo-latina, que habría de tener un favor perdurable de
público en los ambientes universitarios europeos hasta bien entra-
do el siglo XVII (Bástenos pensar en el Euphormion de Jean
Barclay, editado en 1603). Ahora bien, ¿por qué incluir en nuestro
recorrido risueño ese texto admonitorio, de final triste y amargo?
¿Acaso bastaría decir que se trata del relato de un adulterio plaga-
do de comentarios salaces, equívocos, enredos y detalles picantes,
los cuales ocupan la mayor cantidad de páginas del librito antes de
que se produzca la muerte de amor de la protagonista?
La tragicomedia acaece en Siena, donde se han detenido el
emperador Segismundo y su cortejo. Lucrecia, dama del lugar, ha
sido aparentemente obligada por la familia a casarse con Menelao
Camilli. "A quien por rito llamo marido, proclama la mujer, quien
me fue dado por tal contra mis deseos y al que mi alma jamás
entregó su consentimiento"221. (Una observación del autor sobre
la práctica italiana, aberrante e inútil, de mantener encerradas y
vigiladas a las mujeres en casa, parecería alimentar, irónicamente,
un cierto tono feminista del cuento 222 , si bien despunta también
allí uno que otro rasgo de misoginia, por ejemplo, en la insistencia
acerca del eros desmedido y desbordado de las mujeres: "La mu-

jer, apenas comienza su furor, ya sólo con la muerte puede poner-
le fin. Las mujeres no aman sino que se enferman. Y nada es más
terrible para la amante femenina que el amor no correspondi-
do")223. Es probable que en los nombres de los esposos haya un
sentido paródico, pues Lucrecia fue la famosa mujer romana que
se dio muerte al ver mancillada su virtud por Tarquino el Sober-
bio, y Menelao fue el cónyuge infortunado de Helena, otro "cor-
nudo, casi ciervo, según nosotros decimos" como el Camilli de
nuestra historia 224 . Euríalo, caballero del séquito cesáreo, queda
prendado de la joven sienesa y viceversa. Se producen entonces
las idas y venidas de los amantes, acicateados por la imaginación
del apagamiento de sus deseos, hasta el día del primer encuentro a
solas, que se consigue gracias a la intervención de un primo de
Menelao, Pándalo, experto en rufianerías, hombre capaz de justi-
ficar mediante argumentos bíblicos y mitológicos la curación del
mal de amores: la enfermedad se extingue sólo si se produce su
más completa o desprejuiciada satisfacción 225 . El emperador pro-
sigue su viaje y Euríalo debe seguirlo. Lucrecia desea escapar con
el amante, mas Euríalo la convence de no hacerlo por el honor y
buen nombre de la familia. Al cabo de poco tiempo, Lucrecia en-
ferma y muere en brazos de su madre. El muchacho se viste de
luto hasta que Segismundo resuelve darle por esposa a una joven
noble y así termina la historia.
¿Podemos afirmar que los lectores del Renacimiento prefe-
rían detenerse y solazarse en los pasajes eróticos y grotescos y
no tanto en el desenlace romántico ante litteruml Algunas parti-
cularidades del contexto de las lecturas de la historia, que ense-
guida descubrimos, y ciertos rasgos del propio texto nos permi-
ten disminuir la cuota del dulce amarum para aumentar la de la
risa. Digamos, en primer lugar, que el De duobus amantibus tuvo
un éxito inusitado hasta 1600: publicado por primera vez en
Colonia en 1468, luego en Roma en 1476 y en Venecia en 1483,
traducido al italiano por Alessandro Bracci y editado en Floren-
cia en 1489, se suceden las impresiones que completan unas treinta
antes de 1500 y superan las cuarenta durante el siglo XVI.
Adviértase que la editio princeps ya es posterior al fallecimiento
del pontífice y que, por lo tanto, los fines de los editores podían
muy bien apartarse del objetivo edificante declarado por el autor.
Por otra parte, el retrato pintoresco de Pío II que circulaba desde la
segunda mitad del siglo XV en Italia solía mostrarlo como un papa
facetus, risueño y amigo de las bromas. Así aparece el Piccolomini,
riendo a cuatro carrillos, en La Novella en que Luigi Pulci contó la

anécdota cómica de un amigo de juventud de Eneas Silvio, quien
quiso obsequiar un papagallo - e n realidad, un pájaro carpintero
disfrazado- a su antiguo compañero de francachelas, convertido
entonces en cabeza de la Iglesia universal 226 . Claro que el autor de
nuestra Historia proporciona, a la vez, varias claves de aproxima-
ción a su texto que lo apartan del objetivo declarado de advertir y
prevenir contra los riesgos del amor. En una carta destinada al
duque Segismundo antes de que éste fuera nombrado emperador
(es el mismo personaje de nuestro cuento), Piccolomini había es-
crito que el amor de los jóvenes exige indulgencia de nuestra par-
te, pues gracias a él hombres y mujeres en ciernes aprenden a co-
nocer el mundo y a diferenciar el bien del mal 227 . En otra carta
dirigida a Kaspar Schlick, señor de Neustadt, el mismo Eneas Silvio
aseguraba que sólo una piedra o una bestia nunca han sentido el
fuego del amor que abrasa a los hombres y no se esconde, sino que
recorre como una chispa ígnea, "las médulas de los dioses "22S. Y,
por último, en la carta a Sozzini que comprende el De duobus
amantibus, el futuro Pío II confiesa que, a pesar de haber sobrepa-
sado la mitad de la existencia y dirigirse hacia la hora de vísperas,
a pesar de no convenirle, a él mismo por sus años, esa historia
breve, simple y triste de "amantes, igual a-mentes" que va a con-
tar a su antiguo profesor de derecho, no obstante, el amor ha deja-
do en su alma una huella indeleble, una chispa viviente, porque es
una pasión natural a la cual, cuando llega, "nada le es negado y el
odio perece"229. Eneas Silvio se complace en citar a Virgilio:
"Omnia vincit amor, et nos cedamus amori"2i0.
Los modelos latinos, vertidos a la lengua vulgar, dieron origen

a un género de poesía lírica novedoso en el cual es un factor fun-
damental la incitación a la risa por el absurdo, no tanto por el
sinsentido que puede encerrar la inversión carnavalesca (lo cual
no significaría demasiada novedad 231 ) sino por la confusión lógica
y gnoseológica que origina la acumulación aparentemente caótica
de palabras y de cosas enunciadas. La creación de semejante rare-
za poética se atribuye al florentino Domenico di Giovanni, llama-
do el Burchiello (1404-1449), quien era barbero de profesión y
prestaba el local de su negocio en el barrio de Calimala para reali-
zar reuniones de artistas. Enemigo de los Medici, hubo de exiliarse
én Siena, donde sufrió la cárcel, y luego en Roma donde murió.
Burchiello era el nombre que se daba a una barca de remos o de
vela usada en Toscana para el paso de los ríos, de manera que, ya
en vida de nuestro hombre, se decía "rimar alia burchia" dando a

entender con ello el cúmulo de objetos nombrados y de palabras,
disímiles e inesperados, que uno podía hallar en las composicio-
nes del barbero poeta. Los padecimientos de una enfermedad o de
la prisión daban lugar, por ejemplo, a asociaciones con utensilios
y animales, o a vuelos líricos rematados por la expresión gruesa de
ciertos anhelos de las tripas. Para el caso de los males del cuerpo:
"Con esta enfermedad, me he transformado
casi en un colador de secar lasañas (...)
de fuego tengo el hígado y de hielo la hermana *,
toso, escupo, jadeo y adelgazo,
y en el cuerpo me croa una rana (,..)"232.
Para el caso de los pesares del prisionero:

"El cuerpo me aulla a menudo y suena como un bombo;
por lo que un día me respondió una paloma,
la cual pensó que yo era un palomo;
y extrajo su cabeza, miró abajo hacia [esta] tumba,
luego emprendió un vuelo recto y bien a plomo,
voló hasta la mitad y volvió adonde había partido.
'Si tuviese yo una honda',
me dije, 'oh haragana de este valle,
¡cómo te cocinaría hoy por la noche con repollo!' "233.
Nuestro poeta sorprende los misterios risibles de la naturale-
za: "¿Qué diablos tienen en el cuerpo estos gusanos,/que siem-
pre comen hojas y cagan seda?"234; "Quiero rogarte que me des
solaz/con tu ciencia y me cures el delirio /¿De dónde procede
el temer las cosquillas / bajo las plantas y también bajo los hom-
bros? (...) / Y con tu poesía /me dirás si el canto de las cigarras
/sale del cuerpo, del culo o de las alas"235. Extrañas caravanas,
parecidas a las combinaciones de seres mixtos y unidos por es-
cándalo y capricho que más tarde pintaría el Bosco 236 , pueblan
los versos de los sonetos estrambóticos del Burchiello:
"Un juego de tinenti en un mortero,

torres, caballos, alfiles y peones,
y la reina de Saba y Salomón
y un tonto que rehusó la apuesta,
estaban sobre un asno extraviado
y habían hecho dos naves de un zapallo,
Forma entre elíptica y grosera de llamar al pene.

iban las hormigas en procesión

pues Carnaval estaba ya prohibido*
El molinero, viendo tanta gente en movimiento,
dijo: 'Idos de una vez en mala hora,
idos a otra parte en busca de una hogaza'.
Entonces una oca voladora,
que había tamizado la molienda hora tras hora,
enharinó las boinas de todos;
• y una anguila
habíase posado sobre el balcón de Rípoli
para poder ver mi torneo contra los tapones de los odres"131.
Caravanas que pueden componer, al modo de una Coena
Cypriani, una fiesta burlesca de los personajes del Antiguo Tes-
tamento ("Quien hacía tac y quien tic: /parecía que cantasen el
re mi ut, / todo el solfeo del gran Ferabric. // Y el duque de
Sterlic /dijo al regresar: '¿Qué hará Enoc? /nosotros cantare-
mos el lúe, el hciec y el hoc ")238. O bien una ristra de caprichos
("ghiribizzi") que, una vez convertidos en realidad, hacen de
aquél un rey, de éste un emperador, del de más allá un papa, del
otro un cardenal, o un obispo, un duque, algún señor, claro que si
de tales caprichos se pagase una gabela, no habría por cierto ya
quien fantaseara 239 . Los acentos de anticlericalismo se deslizan
muy rápido hacia la denuncia y la heterodoxia:
"Si yo no temiera al Inquisidor

muy bien diría que no hay más infierno
que probar la pobreza del invierno,
y especialmente a quienes gozan [de la vida] "240.
La violencia inquisitorial está aquí combinada, en la misma
estrofa de un soneto, con la instrumentación del miedo a la muerte,
un temor que los poderosos transfiguraron en el cruel espantajo
de la idea del infierno. Encontramos de pronto la misma condena
de Arlotto contra los hipócritas y falsos religiosos, hombres "de
cuello torcido " y mirada huidiza, aunque está ausente en la sáti-
ra del Burchiello la esperanza caritativa del piovano:
* La alusión a la fila de las hormigas, que representa aquí probablemente

una de las primeras procesiones de frailes u otros clérigos en los tiempos
, de la Cuaresma, vuelve de manera inesperada en forma de un símil eró-
tico en un poema de Lorenzo de M e d i d ; dice el Magnífico que la mar-
cha de las hormigas cargadas se asemeja a "mis pensamientos, que van
ligeros hacia mi bella señora" (Cit. en Emilio Cecchi y Natalino Sapegno
(dir.), Storia..., op.cit., vol.III, pp. 499-500).
"Guárdate, hermano, de estos cuellos torcidos,

espíritus diabólicos, hipócritas,
difamadores, envidiosos, plebeyos,
que del decir mal de los otros jamás se sacian.
(...) Y quien los vea andar con sus ojos
arañando a Cristo con Santa María,
vaya, que no les fíe ni un [pequeño] depósito.
Y aquí tomarás conciencia
de que, por encima de todos, más disgusta a Dios
el hipócrita, malvado, falso y pervertido "241.
Nos hemos referido a los modelos clásicos de los que habría

nacido la rara avis de la poesía burquielesca. Bien le cabría esa
descendencia a las Sátiras de Juvenal, proclamadas por su autor
como "un fárrago de cualquier cosa que mueva a los hombres:
el ruego, el temor, la ira, el deseo, las alegrías, los discursos"242.
La influencia de Juvenal resuena con fuerza en los más de 500
Sonetos graciosos (Sonettifaceti) del pistoiés Antonio Cammelli
(14367-1502), desde una delicada y risueña cosmo-teología com-
puesta para la Navidad:
"Danzan ya en el cielo las mariposas inmortales*

con alegría, grandes y pequeñas,
y las blancas, las rosas, las turquesas,
y alrededor del Padre una paloma baila;
el asno y el buey, mi casa, los establos,

las selvas umbrosas, los bosques, los troncos, las espinas;
se oye a los pastores por las colinas,
y en Oriente a quien guarda en cajas y a quien embala.
La muñeca ** del cielo brilla más feliz,
con el espejo del día*** en consistorio
formaron ambos en el cielo un nuevo cometa,
que muestra el camino seguro a quienes
buscan donde ha nacido el gran profeta,
para presentarle incienso, mirra y oro.
Adán, Eva y todos
sus hijos y parientes esperan que él muera,
para que vuelva vivo y los saque fuera.
* Los ángeles.
** La luna.
*** El sol.
Y nosotros, Señor, todavía

esta noche alabaremos a la hija de Ana
con nuestro saludo en la cabana "243,
hasta una invectiva grosera y reaccionaria contra los gobier-
nos populares, reinstalados en la península después de las con-
vulsiones que produjo la invasión de Carlos VIII:
"Prior, ¡en el culo! Anciano, ¡en el boquete!
Señores perros de los Diez, ¡en el ojete!
Ocho, Doce, Dieciséis, ¡al burdel!
Los otros oficialitos, ¡todos al agua hirviente!
¡Mercachifles de curtidos y de hierro,

aquél es de Murano y el otro de Mugiello,
aquél hace armar su fardo en la aduana,
el otro vellón lleva a las hilanderas;
marineros, sirvientes, pescadores,
muleteros, sederos y hortelanos,
quieren ir como Señores a las urnas!
Y en todo intervienen que a esas manos.
van a parar cosas mayores;
cosa de desbautizarse y hacerse turcos.
No tendremos envidia
a los Romanos, pues alzóse esta turba
de la tierra, que todo bien arruina y perturba"2*4.
Sabemos bastante acerca de las condiciones de creación y
difusión de estos sonetos, datos que pueden servirnos para en-
tender el destino original y las formas de comunicación de una
literatura que hoy nos parece asombrosamente libre a la par de
escabrosa. Cammelli era poeta burlesco y funcionario al servicio
del duque Ercole I d'Este en Ferrara. Durante quince años com-
puso los sonetos graciosos, con tales abundancia y velocidad como
para que otro poeta burlesco, Bernardo Bellincioni, activo en la
corte milanesa de los Sforza, dijera refiriéndose a nuestro Anto-
nio: "igual que caga un perro, él hace un soneto"245. El asunto
es que Cammelli cayó en desgracia en Ferrara y el duque Ercole
lo despojó de su cargo a comienzos de 1497. El poeta decidió
entonces reunir sus sonetos en un libro manuscrito y enviárselos
de regalo a la hija del duque, Isabella d'Este, esposa de Francesco
Gonzaga y marquesa de Mantua, buscando tal vez una interce-
sión salvadora de la joven ante su padre. En junio de 1499,
Cammelli escribió a Isabella que muy pronto recibiría, para ella

sola, la obra tan divertida, y agregó unos consejos sobre la mane-
ra de leerla:
"[...la leerá] alguna vez Vuestra Excelencia en la villa, para
huir del ocio (o por el calor excesivo o por las lluvias aburri-
das); y, si la obra estuviese compuesta por poeta más digno
que yo, la habría hecho escribir en pergamino y pintar con
mayúsculas de oro; pero tal como es, tal vestimenta lleva"246.
Pero Cammelli murió sin enviar su manuscrito. No obstante,
la marquesa estaba tan ansiosa por leer los Sonetos graciosos que,
en junio de 1502, escribió al señor Niccoló da Correggio, amigo
de Antonio, que si él estaba ocupándose de recoger la obra disper-
sa del poeta recordase la promesa hecha por el muerto y le manda-
se copia de sus hallazgos. Niccoló contestó de inmediato que, al
haber recibido semejante espolón de la señora, él encontraría los
sonetos bajo tierra y se los haría llegar con premura. El hombre
murió en 1508 e Isabella no había recibido sino algunos poemas.
Por fortuna, en diciembre de 1511, una dama de su corte alcanzó a
la marquesa, según ella misma contaba, "un volumen de composi-
ciones del ingenioso y chistoso poeta Antonio de Pistola, digno de
eterna memoria", que le había enviado el erudito ferrarás
Giovanfrancesco Gianninello, descubridor del manuscrito origi-
nal de Cammelli y editor de una transcripción elegantísima de ese
texto en un códice miniado y encuadernado especialmente para
Isabella d'Este-Gonzaga. La marquesa respondió que considera-
ría el libro "queridísimo entre las más queridas delicias suyas ",
pues "un gran tesoro no le habría resultado tan grato "247.
Y así nos encontramos con una de las mujeres nobles más
exquisitamente cultivadas del Renacimiento, que debía de reir a
cuatro carrillos con la gracia desbordada, con la crítica jocosa y
con los excesos carnavalescos de los Sonetos de Cammelli, "co-
sas de juego", para hacer salir de risa "los dientes fuera de la
boca "248. Y pensar que uno se hubiera imaginado a la marquesa
volcada por entero a la lírica petrarquesca que nuestro poeta ha-
bía descartado de plano en un momento de su vida:
"Y apenas llegado a casa,

después de haberme dado tres puñetazos en el pecho,
¡hice sacrificio al culo de mis sonetos,'"249.
La marquesa debía de divertirse con las sátiras políticas, más
de un centenar de piezas del conjunto; con las caricaturas de corte-
/
sanos y del mismo poeta, encarnizado atacante de sus propias de-

Ibrmidades físicas y morales 250 ; con las burlas y elogios de las
sienesas, las florentinas, las ferraresas y milanesas 251 ; con las pa-
rodias del Credo ("Creo en el hortelano de Magdalena/y que el
gran condottiero con sus escuadras / subióse con un ladrón a ce-
nar al cielo; / y creo entera y plenamente / en la santa Iglesia y sus
santos más preclaros; / no en los que se hicieron, por partes o
dineros, / hipócritas y avaros, / que roban el cordero a los
pobrecitos, /y luego por el amor de Dios devuelven las pezuñas "252,
o bien "La última opinión mía: / creo y estoy seguro de que la
vida es eterna, /los santos en el cielo... y los vinos de Reggio en la
taberna "253J, parodias que no impedían a Isabella el caer presa del
encantamiento de los cantos que festejaban la Navidad, la Epifa-
nía, la Resurrección y la aparición en Emaús 254 . Por supuesto, ha-
bía también allí priapeos de una audacia pocas veces vista, en los
cuales las metáforas desopilantes del miembro pueden ser un ca-
brito, un secretario-canciller, un. caballo, un Cupido ciego que donde
entra "deja siempre sus dos sonajeros sobre la puerta "255, un ro-
mero cuando es del asno, un malhechor si no satisface a las aman-
tes quienes lo convierten en ermitaño cuando lo castigan metién-
dolo en la cueva 256 y, algo insólito, un santo frailecillo que "tiene
por costumbre / el entrar con la cabeza hacia adelante, y sin pre-
ocuparse, /ya que él es ciego, de que la luz se encienda"251.
El espíritu de la befa y de la inversión carnavalescas es llevado
por el poeta a los dominios sagrados y celestes, por ejemplo en el
soneto donde nuestro autor intenta demostrar al duque de Ferrara,
con citas bíblicas, que el disfrazarse no es contrario a la ley divina
pues el mismísmo creador lo ha hecho:
"(...) que el primer enmascarado fue quien nos hizo.

No una vez sino probablemente diez,
a Moisés se apareció en nube o zarza (...)
He aquí su Hijo de tres de los suyos separado:
los tres muy asustados permanecieron en el llano,
para ver al Señor cambiar el rostro*.
Al mundo volvió luego de hortelano**
de peregrino apareció a dos de improviso***
con sombrero y el bordón en mano.
s
La Transfiguración.
** La aparición de Cristo a la Magdalena.
*** La cena en Emaús.
En la hostería lo encontramos:
y, partido el pan, por ellos reconocido,
de allí huyó para no ser visto"25i.
Y aunque un dominico "medio blanco (...) medio negro" tra-
te de refutar a Antonio y lo amenace con la hoguera ("Crédulo,
inicuo y zonzo, /si no te enmiendas del pecado pronto, / tengo la
autoridad de hacerte asado " 259 ), el poeta asigna al fallecido bu-
fón de la corte mantuana, Bernardino Tintori llamado "el Loqui-
to" (¡7 Mattello), la misión de hacer reir a la muerte en el camino
al más allá y, con su espíritu dividido, al paraíso y a Cerbero en
el infierno 260 . Para sí mismo, Cammelli se reserva un papel seme-
jante en el reino de Plutón y Proserpina, descripto jocosamente en
el diálogo introductorio del corpus dedicado a Isabella. Plutón ha
mandado colocar el letrero siguiente sobre la roca de "marcasita "
donde se asentará nuestro poeta en el mundo de los muertos:
"Nadie se atreva a tener su sede o lugar aquí
hasta que del mundo una sombra a este nido
no llegue escoltada por un cortejo divertido.
Y cuando ella esté aquí, sin proferir gritos
huyan la sombra del lugar las tristes sombras,
ni a cien pasos se aproxime o permanezca
el espíritu que su error a otros oculte "261.
Disfraces, chanzas, morisquetas, maniobras de bufón, risas, re-

concilian paradójicamente a los hombres con la verdad de sus vidas.
Los acentos cómicos de la Antigüedad greco-latina no sólo

se hicieron presentes en el Quattrocento bajo formas satíricas de
trazo grueso a la manera de Catulo, de Juvenal y de Petronio,
sino que adoptaron también un tono mitográfico erudito y carga-
do de escepticismo pagano, tomado de la obra de Luciano de
Samosata, en un escrito muy extraño, aparentemente incomple-
to, el Momus o Del príncipe, un singular tratado de preceptos
políticos que redactó León Battista Alberti (1407-1472) en latín
poco después de 1443 y editado por primera vez en Roma en
1520262. Desde el proemio, Alberti destacó la rareza del libro y la
vinculó con cierta elegancia que sería casi un aura de divinidad:
"Por esta razón sucede que, en la opinión tradicional de los
hombres, se estiman casi divinas aquellas cosas excepciona-
les que no se asemejan a ninguna otra. Así, entre los antiguos,
los prodigios, los portentos, los presagios u otros aconteci-
mientos parecidos, por ocurrir raramente, formaban parte
del culto de los dioses. Además, desde los tiempos más remo-
tos hasta hoy, se ha observado que la naturaleza une la in-
mensidad y la extrañeza con la rareza, para que parezca que
ella no sabe producir nada exquisito ni grandioso que no sea
raro (...) De tal modo, sin duda comprendemos que todo lo
raro posee un sentido de divinidad, por cuanto tiende a ser
considerado único y exquisitamente solo, y muy separado de
la populosa muchedumbre de las otras cosas (...)
Por la tanto, podría afirmar que el oficio del escritor consis-
te en tratar sólo temas que sean desconocidos o impensados
para los lectores"263.
En el caso del Momus, por cierto, lo inesperado suscita una y

otra vez la risa de los personajes divinos de la ficción y, como un
eco, la risa de los lectores, a la cual convoca Alberti en el proe-
mio: "Ojalá que te ocurra a menudo admirar los chistes y las
creaciones de los poetas, así como que te sea dado reir de los
juegos y de las exquisiteces a los cuales está referida esta histo-
ria. Por lo tanto, lee, en primer lugar, para recrearte y, luego,
para aproximarte a nuestros estudios y lucubraciones, deseán-
dolo y gozándolo. Que seas feliz"264. La acción se inicia con un
primer exilio de Momo en la tierra: el dios barullero, intrigante y
bufón del Olimpo, personificación del sarcasmo 265 , a quien han
perjudicado las artimañas de la diosa del Engaño, no pierde el
tiempo ni sus costumbres entre los hombres. Al principio, predi-
ca la impiedad y el ateísmo:
"(...) habiendo tomado el aspecto de un filósofo, con su bar-

ba descuidada, el aspecto amenazador, las cejas abundantí-
simas, una actitud arrogante y presuntuosa, daba conferen-
cias muy concurridas en las universidades, sosteniendo la tesis
de que el poder de los dioses no es más que una invención
sin sentido, el comentario frivolo de mentes supersticiosas;
no existen los dioses, particularmente los que tienen deseos
de preocuparse de los problemas de los hombres; todos los
seres animados tienen una sola divinidad común, la Natura-
leza, cuya tarea consiste en gobernar no sólo a los hombres,
sino a las bestias de carga, a los pájaros, a los peces, a los
demás animales que, por tener todos, debido a un instinto
común, una manera muy semejante de moverse, de probar-
sensaciones, de proveer a la defensa propia y a la supervi-
vencia, está muy bien que sean dirigidos y gobernados todos
con criterios semejantes. No hay una obra de la Naturaleza
tan mal hecha que no tenga, entre la abundancia de tantas
cosas creadas, un aspecto que la haga muy útil a las demás:

por lo tanto, todas las cosas creadas por la Naturaleza po-
seen una función bien precisa, aunque parezcan buenas o
malas para los hombres, ya que ninguna tiene poder si a la
Naturaleza se opone o a ella le repugna. Muchas cosas la opi-
nión juzga pecados y no lo son en absoluto; un juego de la
Naturaleza es la vida de los hombres"266.
Este parlamento de Momo valió a Alberti que se le atribuyese
más tarde la redacción del célebre Tratado de los tres imposto-
res. Pero Momo no se detiene allí sino que juega al revoluciona-
rio contra los poderosos de la tierra. Escuchémoslo:
"¿Deberemos de soportar eternamente, oh ciudadanos, la in-
sensatez de estos señores y continuaremos soportando tales
injurias? ¡Sea, que tengan tantas riquezas -para mala suerte
de ellos y que les ocurra lo peor-; sea, que superiores a noso-
tros, humildes personas, nos roben mientras el hado lo permi-
ta y que detesten a la gente inocente como nosotros por no
aprobarles las maldades que cometen; sea, que reluzcan de
gemas y de oro, se impregnen de ungüentos y se sumerjan en
las inmundicias de todas las lujurias! Nosotros, con nuestros
vestidos raídos, sucios de sudor, ¿padeceremos siempre su
impudicia? ¿Soportaremos siempre su insolencia intolera-
ble? ¿Es acaso posible que valerosos como somos, pero re-
ducidos a la pobreza, nos veamos por ellos impedidos de unir-
nos a nuestros semejantes y parientes? ¡Qué desastre, qué
herida nefasta y perniciosa para nuestra libertad común! Nos
dispersan, nos desarraigan con su mando arrogante y sober-
bio. Y nosotros, frente a injuria tan atroz, ¿no defenderemos
con valor nuestra dignidad? Nosotros, que somos muchos,
¿no nos uniremos y conspiraremos para rechazar la audacia
extraordinaria de unos pocos? ¡Vergüenza por esta sumisión
repugnante! ¡Mostrad que somos también ciudadanos libres!
¡Adelante, valientes, mostrad que ya no soportáis a los tira-
nos! Mostrad definitivamente que sois capaces de tutelar vues-
tro derecho, de defender la libertad aun a condición de entre-
gar la vida antes que ser siervos. Adelante, ciudadanos, la
temeridad será reprimida por la fuerza: quien se considere
un ciudadano digno que siga al vengador de la libertad. ¡A
las armas, varones, a las armas!"261.
Momo finge volver a la piedad para reconquistar el corazón

de Júpiter y enseña a las jóvenes muchachas de la tierra cómo
rogar a los dioses para pedirles dones y favores. En realidad, el
dios travieso prepara una nueva broma pues quiere crear divisio-
nes y celos entre los dioses a causa de esas plegarias que se diri-
gen hacia el cielo. Los inmortales reciben complacidos las ora-
ciones y piden al inventor del asunto, a Momo, que regrese al
Olimpo. Pero al poco tiempo, los votos de los hombres han inva-
dido todo el palacio celestial, impiden el paso del carro solar y,
para colmo, comienzan a heder pues, siendo deseos humanos,
están llenos de odio, de ira y de miedo. Momo aprovecha para
contar a Júpiter cuáles son las ocupaciones de los mortales en la
lierra, para señalar que la más útil de ellas es la de mendigo va-
gabundo y criticar a los filósofos y sofistas a quienes Momo atri-
buye el no creer en la existencia de los dioses. Entretanto, Juno
ha construido un arcoiris con los ruegos de los hombres, pero el
arco se derrumba y entonces Júpiter, enojado contra la humani-
dad que ha provocado esa catástrofe en el cielo, resuelve cam-
biar el mundo. Con el propósito de calmar a su padre, los demás
dioses le sugieren que pida consejo a los filósofos para encarar
la transformación del universo: así Júpiter desciende a un gim-
nasio de la tierra donde se han concentrado los sabios, es recono-
cido por Diógenes y luego se topa con Demócrito a quien escu-
cha debatir el tema de la existencia de los dioses. Júpiter encarga
a su hijo Mercurio que hable con los filósofos y les pregunte
acerca de la reorganización del mundo. Ante el fracaso de Mer-
curio, Júpiter asigna la misma misión a Apolo, el cual regresa al
Olimpo haciendo grandes elogios de Sócrates y Demócrito. A
todo esto, en la asamblea de los inmortales ya se han presentado
varios proyectos mientras el calor, el hambre y la fiebre diezman
a los habitantes de la tierra y los hombres elevan preces excep-
cionales a los dioses. Júpiter se siente conmovido y desvía su ira
hacia Momo: el dios del Sarcasmo es condenado a destierro por
segunda vez y encadenado a un arrecife en el océano.
Las divinidades bajan a la tierra y se dirigen hacia el teatro

donde los mortales celebran juegos en su honor. Júpiter se mara-
villa de la belleza de la construcción y se arrepiente de no haber
consultado a los artistas antes que a los filósofos para realizar la
reforma del mundo. Enopo, comediante y filósofo, narra su his-
toria: atrapado por unos bandidos, ha estado a punto de morir en
sus manos, pero la intervención de una estatua parlante del dios
del Estupor puso a los ladrones en fuga. Enopo, incrédulo hasta
"entonces, se convierte en un hombre religioso y, agradecido a su
protector, se pone a pulir su estatua, pero ello provoca un dolor
insoportable al dios que se ha escondido dentro de la escultura.
Entre tanto, el barquero Caronte ha escuchado que pende sobre el

mundo la amenaza de su ruina; decide entonces subir a la superfi-
cie y allí encuentra al filósofo Gelasto ("Ridículo" en griego) con
quien inicia la travesía de la tierra para conocerla antes de su des-
aparición. Caronte queda encandilado por la magnificencia de la
naturaleza cuya causa desea saber. Gelasto da una explicación muy
rebuscada a la cual Caronte replica con una historia maravillosa y
esclarecedora que ha oido de labios de un pintor.
Contaré no las opiniones de un filósofo (porque toda vues-
tra ciencia se limita a las sutilezas y a las palabras capciosas),
sino lo que yo mismo he escuchado decir a un pintor. Este, al
observar la forma de los cuerpos, vio más cosas por sí mismo
que vosotros, filósofos, todos juntos cuando medís y exploráis
el cielo. Presta atención: escucharás cosas rarísimas"26*.
El pintor cuenta cómo un demiurgo artista (artifex) modeló

una mezcla de barro y miel (un trozo de cera según otras versio-
nes) y formó con ella a los hombres, a las mujeres y a los anima-
les. Tras oir que muchos hombres se hallaban disconformes con
su figura, el artífice les dio la facultad de elegir cualquier animal
y de adoptar su aspecto, les mostró el lugar natural de su morada
en lo alto de la montaña, donde encontrarían "abundancia de
todas las cosas buenas", y les previno que el subir hasta ella
habría de resultarles difícil. Dicho lo cual, el demiurgo desapare-
ció. Los hombres iniciaron el ascenso pero, a poco andar, los
más tontos prefirieron transformarse en bueyes, asnos y otros
cuadrúpedos, los más curiosos exploraron los senderos abruptos
y los precipicios hasta que se convirtieron en monstruos y los
virtuosos que seguían subiendo se horrorizaron de ellos. Pero
estos curiosos, con la misma mezcla usada por el artífice crea-
dor, se fabricaron unas máscaras, llamadas "ficciones ", que les
sirvieron para engañar a sus prójimos. Sólo al llegar al Aqueronte
las máscaras se disuelven porque "nadie alcanza la otra orilla
sin que se le haya desnudado el rostro". Gelasto interrumpe a
Caronte por cuanto le cuesta creer la verdad de lo que dice. El
camino los ha llevado hasta el teatro. Caronte se asombra ante el
edificio y no puede entender por qué los hombres aprecian más
las obras que obtienen al precio del trabajo de sus siervos y no
las cosas que, como una flor, ellos "no llegan siquiera a alcan-
zar con el pensamiento". Gelasto defiende el valor educativo y
cívico del teatro. Enopo interviene violentamente en el diálogo
de los paseantes y, arrojándoles piedras, los pone en fuga entre
las carcajadas de los dioses quienes se han instalado en el inte-

rior de sus estatuas. La huida de Gelasto y de Caronte los lanza
al mar y, luego, los empuja hasta la roca de Momo. Tras una
conversación en la cual los personajes refieren sus desventuras,
Caronte y Gelasto regresan a los infiernos. Interin los vientos,
deseosos de ver el teatro, desencadenan una tormenta que termi-
na por derribar ese edificio sobre las estatuas de los dioses. Los
verdaderos inmortales escapan del lugar con algunos golpes y
magulladuras. Ya en el Olimpo, Júpiter, con su nariz herida y
rota, decide poner orden en su cámara y descubre un escrito que
Momo le ha dejado en el cual se han vertido consejos y máximas
muy sabios sobre el comportamiento del príncipe.
Este fin intempestivo del texto albertiano, ¿es laguna o rare-
za del autor? La segunda alternativa parece la más probable. Todo
el relato anterior es, tal vez, la materia misma del manuscrito
dejado por Momo, el tejido cómico y mítico del cual se extraen
las lecciones políticas. Los preceptos explícitos para el buen
gobierno ocupan una porción mínima de la obra, pero la política
nos proporciona la clave más importante de la historia. Momo,
exiliado, hereje, outcast - a s í lo ha visto Nanni Balestrini- 269 ,
libertino, histrión, bufón del rey, simulador, picaro ante litteram,
héroe de la métis, de esa "otra" forma del saber tal cual la defi-
nieron Détienne y Vernant en un libro soberbio que ya hemos
citado. Las astucias de la inteligencia. La"metis" de los grie-
gos270. Momo, portador de una polivalencia inextinguible, per-
sonifica el espíritu libre del pueblo, inquieto, contradictorio, bur-
lón, a menudo poco confiable, ora portador de sabiduría cuando
establece las leyes (los consejos de Momo), ora causa de calami-
dades como los ruegos que hieden, ora fuente de diversión para
el príncipe (Júpiter), ora el blanco de su desprecio, de su ira y de
su castigo. Pero el príncipe no parece menos veleidoso y dubita-
tivo; en todo caso se muestra más cruel y arbitrario que el pueblo
cuando se empecina en cambiar el mundo destruyendo a los hom-
bres. La risa del Momus tendría la amargura y el sarcasmo radi-
cales de la prosa de Luciano si no existiese un elemento inédito
del relato: el papel creador y enaltecedor de los artistas que em-
bellecen la realidad. Es la de estos hombres nuevos una misión
más elevada que la filosofía, como se demuestra en las reflexio-
nes de Júpiter sobre la grandeza del teatro, es una forma superior
"de la vida activa que se consagra en el cuento mítico del pintor,
transmitido por el barquero del reino de los muertos. Gelasto
pregunta al respecto: "Oh, Caronte, ¿inventas estas cosas por la
gracia del juego o dices la verdad?"'111, ¿es risa o seriedad la que

predicas? La respuesta de Caronte, ridicula y, por consiguiente,
cómica, vuelve a suspendernos en una forma abierta, artística, de
la existencia: con las barbas y las cejas de las máscaras Caronte ha
trenzado su cuerda, el barro de las caretas ha llenado su barca.
Si la risa del Momus asume, bajo la forma del relato mitoló-

gico lucianesco, las conclusiones pesimistas de una meditación
sobre el mundo, los dioses y los hombres, vale decir, si su comi-
cidad descubre el núcleo absurdo de lo real y, por lo tanto, se
confunde con la sublimidad de lo trágico al otorgarnos una luci-
dez desesperanzada que al mismo tiempo, por el hecho de ser
precisamente risueña, palia nuestro dolor frente a la ininteligibi-
lidad de la existencia, hay otro texto del Quattrocento, un diálo-
go filosófico escrito en los años '30, que incorpora la otra di-
mensión sublime de la risa, la del goce exultante, en sus reflexio-
nes éticas en torno al placer y al bien más elevado. Me refiero a
la obra de Lorenzo Valla, Sobre el placer (título de una primera
versión de 1431) o Sobre el bien verdadero y falso (títulos de dos
versiones posteriores de 1433 y 1437-38), editada también con
uno y otro nombre a partir de 1483272. Fue Valla (1405-1457) la
mayor figura de la segunda generación de humanistas en el Quat-
trocento; su pasión por la filología latina y por la historia antigua
lo llevó a analizar la Donación de Constantino, a escribir su crí-
tica más demoledora y a probar que ese documento, uno de los
principales sobre los que el papado fundaba los reclamos a la
supremacía terrena respecto del poder imperial, era una falsifi-
cación de época carolingia. El rey Alfonso V de Aragón y Sicilia,
a quien Valla servía como secretario, lo protegió y salvó de la
Inquisición, alarmada tanto por el libro sobre el placer cuanto
por esa refutación del don del gobierno de Italia que Constantino
habría hecho a la Iglesia. Sin embargo, en 1448, cuando Nicolás
V accedió al pontificado, Valla obtuvo el cargo de secretario apos-
tólico en el Vaticano y pudo entonces desarrollar sus proyectos
sin temores de interferencias; completó las Elegancias de la len-
gua latina - u n a nueva introducción a la gramática de ese idio-
m a - , tradujo al latín la Guerra del Peloponeso de Tucídides y,
parcialmente, la llíada y la obra de Heródoto, redactó una notas
críticas del N u e v o Testamento que publicó p o s t u m a m e n t e
Erasmo, su admirador lejano, en 1505, y escribió además un tra-
tado en defensa del libre albedrío (Erasmo también habría de
continuar a su maestro en este terreno con un segundo De libero
arbitrio, el texto que encendería la gran polémica entre el Rote-

rodamense y Lutero acerca de la libertad o de la servidumbre
humanas en relación con la voluntad divina).
La primera versión del libro que nos interesa, el Sobre el pla-
cer, presenta a varios interlocutores de los cuales tres, todos bue-
nos conocidos nuestros, discuten el tema desde perspectivas dis-
tintas y contrapuestas: Leonardo Bruni asume la postura del es-
toico, Niccoló Niccoli representa el punto de vista del cristiano
ortodoxo y el Panormita, nuestro Beccadelli cuya amistad culti-
vaba Valla desde 1427, "dulcissimuspoeta", defiende los argu-
mentos de los epicúreos aunque diga que las exageraciones de
esa escuela deban ser aceptadas sólo como "ficciones de los poe-
tas"213. En la versión segunda, el Sobre el bien verdadero y fal-
so, Bruni ha sido cambiado por el jurista Catone Sacco, Niccoli
por el fraile franciscaco Antonio da Rho y el Panormita por otro
poeta, M a f f e o Vegio, quien también acepta su parte sólo en cali-
dad de "ficción"214. No seguiremos el diálogo paso a paso, aun-
que muy bien merecería la pena, para no alejarnos de nuestro
asunto; señalaremos apenas el marco general de la discusión y
nos detendremos en los pasajes donde se trate de la risa. Catone
abre el debate con la pregunta de por qué los hombres suelen, ya
desde muy niños, rehuir las virtudes, es decir, los máximos bie-
nes, para complacerse en el ejercicio del vicio y del mal. ¿Cómo
es posible que la madre naturaleza no nos haya dotado de algún
arma congénita contra los vicios, alguna cualidad que nos haga
desear más el vencer que el ser por ellos vencidos? Vegio contes-
ta con una carcajada: "¿Acaso quieres separar impunemente a
los hombres de los placeres?"215. Y recuerda la antigua leyenda
de Heráclito que llora y Demócrito que ríe, ambos tomando por
desencadenante y objeto de sus afectos la misma condición tris-
te, loca y vana de los hombres. Vegio puede así identificar a
Catone con Heráclito, pero de ninguna manera el propio Vegio
podrá serlo con Demócrito, pues su risa no procede de una vi-
sión trágica de los hombres en general sino, en todo caso, sólo
del absurdo que anida en quienes lloran lamentándose de la exis-
tencia humana 276 . Pues Vegio está dispuesto a reivindicar la na-
turaleza del hombre y demostrar que hay en ella más motivos
para la alegría y el goce auténticos, sin mácula, que para el la-
mento y la tristeza. Los estoicos;, según Maffeo, pecan de amar-
gura: con la cara siempre rígida, todo les parece torpe y malvado,
creen que sólo su saber es algo perfecto y consumado, cuando,
en realidad, el sabio verdadero está en los antípodas del ímpro-
bo, enemigo y fugitivo de todo y de todos. Peores aun que los

médicos, quienes no ven más que enfermedades pero al menos
reconocen un estado de salud ideal, los estoicos no admiten la
presencia plena de una virtud en ningún hombre. "Yasí, ¿dónde
estarán las virtudes si no se encuentran en los hombres? "211. Los
filósofos de esa escuela reprimen la risa y actúan de tal suerte
como si amputasen la parte más bella de una obra de arte, amén
de que condenan el rasgo singular que nos diferencia de los ani-
males. Porque, atención, no todos los hombres podemos hablar
por naturaleza y allí están los mudos para probarlo, pero sí puede
la humanidad entera reir, reir sin excepciones. Al fin de cuentas,
al modo de los cínicos, los estoicos terminan por aborrecer la
vida pública y civil y por condenar a la propia naturaleza cuyo
orden divino dicen adorar. Si ella nos ha colocado en medio de
las delicias del comer y del beber, ¿por qué no habríamos de
agradecerle y bendecirla? ¿Cuál es el frenesí patológico de los
estoicos, incapaces de vivir felices con los bienes de esa
"indulgentísima" madre que no se ha ensañado con nosotros,
sino que, por el contrario, nos ha resultado más pródiga que a los
animales? El mayor bien del hombre ha de ser referido, por con-
siguiente, al placer, "una cierta alegría del ánimo, una suave
conmoción, un goce del cuerpo ". y no a la honestidad tal como
la entienden los estoicos, una honestidad imaginaria que ha sido
impuesta con la fuerza de una ley de la naturaleza. Mientras que
esos filósofos hablan de "deseables dificultades" que la naturale-
za niega, los alumnos de Epicuro llaman "deseables diversiones"
a los derechos que ella misma nos reclama. Allí donde los prime-
ros dicen "trabajos gratuitos", los segundos replican "alegría",
aquéllos "tormentos" y "muerte", éstos "placeres" y "vida"11*.
Vegio enumera luego todos los bienes cuya posesión y con-

templación nos causan placer y felicidad:
• los bienes del cuerpo: la salud, la fuerza, la belleza (por ejem-
plo, del pelo, de la cara y del pecho de las mujeres 279 , o bien
del discurso, como la suavidad del habla, la risa "según ya
dijimos"2*0, el canto y la música de los instrumentos, o la be-
lleza del olfato y la del gusto, sobre todo la de beber vino que
es tal vez una marca de humanidad superior a la de la risa,
dado que la risa va acompañada del llanto, el hablar no siem-
pre es jocundo y, en cambio, el beber del virtuoso conlleva
siempre una plenitud incontrastable de placer) 281 ;
• los bienes del alma: las cuatro virtudes clásicas, a las que
Vegio agrega la modestia, pero la voluptuosidad es "la seño-
ra entre las sirvientas", la mayor de todas ellas y no "una

meretriz entre buenas matronas como rugen los estoicos"2*2.
Justamente, la segunda parte del diálogo de Valla contiene la
prolongada argumentación de Vegio destinada a demostrar que
los bienes apreciados por los moralistas y filósofos -clemencia,
misericordia, amor por la patria, contemplación- han sido, o bien,
máscaras que ocultaban lo que nada valía de por sí, o bien, for-
mas variadas y sublimadas del placer. De manera que la legitimi-
dad de un bien se conoce cuando descubrimos en su posesión o
ejercicio una fuente, a menudo disimulada o escondida, de pla-
cer 283 . Vegio compara la vida de la humanidad a la de los anima-
les y no encuentra más diferencia que en una mayor intensidad
de nuestra parte en la posesión de la razón y de la memoria: igual,
los animales y nosotros comemos, bebemos, dormimos, conce-
bimos, parimos y morimos. Claro que nosotros aguardamos una
segunda vida en los Campos Elíseos y lo lógico parecería pensar
que, si ella existe, sólo podrá tratarse de algo distinto a la vida
terrenal en la fuerza de los placeres que experimentarán nuestros
sentidos, realzados y poderosos mucho más allá de cuanto lo
hayan sido en este mundo 284 .
En la tercera parte del De vero falsoque bono, el fraile
Raudense toma la palabra y dice que la felicidad cristiana se ha-
lla cerca de la de los epicúreos, pero casi nada de la de los estoi-
cos, porque los hombres encontramos un placer intenso cada vez
que optamos por el bien, el cual es, para la voluntad humana, lo
mismo que la luz para el ojo 285 . Las virtudes estoicas, sin embar-
go, al estar despojadas de toda sensación placentera, son tan du-
ras que corren el riesgo de deslizarse hacia la falsedad y la hipo-
cresía 286 . De modo que a los epicúreos cabe la razón en cuanto a
que no puede haber bien sin placer; claro que, para el fraile, el
deleite mayor en esta vida consiste en aguardar con esperanza el
placer de la vida futura. La frase de San Pablo, "Dios ama a
quien cía con alegría", puede interpretarse como un signo de
confianza en el placer eterno de la morada del Señor 287 . El
Raudense describe, por último, el goce de los cuerpos gloriosos
en el paraíso, un disfrutar del mundo en el cual participan los
sentidos multiplicados y regenerados por la gracia, los espíritus
viven en una alegría que no cesa y hay aplausos, cantos, danzas,
pero, digamos la verdad, el verbo "reir" está ausente del registro
celestial 288 . La risa vuelve cuando los personajes van a dar por
terminado el diálogo y se detienen a paladear los últimos instan-
tes convivíales en el jardín de Vegio, como si aquel movimiento

convulsivo y sonoro del cuerpo en el que predomina una sensa-
ción de felicidad fuera sólo cosa de esta tierra y, debido a su
exceso, hubiera de permanecer siempre por debajo del cielo.
Aunque, ciertamente, cuando interrumpe por unos instantes el
flujo del tiempo, esa risa algo anuncia, como en un destello, de
la voluptuosidad santa y eterna.
De la vida laboriosa, bullanguera y divertida de los artistas

de Florencia en el siglo XV, del culto de la risa que hicieron las
brigate de arquitectos, pintores y escultores en las etapas más
dinámicas de la revolución estética del Renacimiento correspon-
de que hablemos a continuación. La primera versión de esas cos-
tumbres desprejuicidas de los artistas se encuentra, como ya vi-
mos, en las historias del Decamerón sobre las burlas con que los
pintores Bruno y Buffalmacco torturaron al simple de Calandrino.
Pero ninguna broma fue comparable o superó a aquélla de la
que, en 1409, fue objeto el carpintero Antonio, llamado el Gordo
(il Grasso legnaiuoló), protagonizada por una brigata numero-
sísima que dirigía el ingenioso Filippo Brunelleschi 289 y en la
cual participaban Donatello y más de una decena de amigos con-
jurados: "maestros de algunas artes mixtas y de ingenio, como
son los pintores, orfebres, escultores, carpinteros y otros artífi-
ces "290 (El episodio se conserva contado en forma de novella y
su texto es atribuido a Antonio Manetti). Las cosas sucedieron
del siguiente modo. Para castigarlo por su ausencia de una cena
de la brigata, Filippo imaginó y puso en práctica un operativo
gigantesco destinado a hacer creer al Grasso que él no era quien
pensaba ser o había sido hasta entonces sino un cierto y determi-
nado Matteo, un personaje real, de carne y hueso, previamente
conocido por el propio Grasso y en el cual él se había convertido
vaya uno a saber por qué misterioso acontecimiento. Una con-
versación mantenida entre la madre presunta del carpintero y un
Grasso simulado, a quien interpreta maravillosamente Filippo
imitando la voz de su amigo, diálogo que el Grasso auténtico no
ve sino que escucha desde la puerta de entrada de su casa; un
arresto por deudas como si se tratase de aquel Matteo, la perora-
ta del juez (víctima a su vez de la argucia), el rescate por los
hermanos del mismo Matteo y la intervención oportuna de un
cura, engañado también él con la patraña de una locura repentina
de ese otro en quien el Grasso se ha transformado, son todos
hechos que, ocurridos siempre en medio de la risotada contenida
( 'APÍTULO I I : L A RISA. I S A A C Y S I L E N O . . . 187
y a punto de explotar de los actores, terminan por convencer al

carpintero de que él no es en realidad quien suponía ser.
"(...) y prometió [al cura] desde aquel momento esforzarse
para no caer nunca más en la creencia de ser el Grasso, como
hasta entonces había hecho, si es que acaso alguna vez no
volviese a ser el Grasso (,..)"29i.
El pobre hombre bebe luego un narcótico, cae dormido y es
llevado a su casa donde los bromistas han cambiado los muebles
de sitio para sumir al Grasso en nuevas perplejidades al momen-
to de despertar. En efecto, nuestro carpintero recupera la con-
ciencia pero ingresa de inmediato en "una fantasía de ambigüe-
dad", confuso acerca de si había soñado que era Matteo o si
soñaba en ese momento que era el Grasso.
"(...) ¿Quién sabe si yo me estoy soñando ahora o lo hacía

entonces?"292.
En la calle, así de aturdido, se le cruzan los hermanos de
Matteo y le cuentan que éste ha sufrido un día entero la extraña
obnubilación de creerse el Grasso. Filippo y Donatello aparecen
luego y vuelven a referir al Grasso el caso extraordinario de
Matteo, quien se presenta también en la escena, confirma haber
sentido que él era en verdad el carpintero y declara cómo había
ido al taller y arreglado las cosas que le parecieron fuera de lu-
gar. El Grasso queda sumido en el asombro, mas encuentra por
fin una falla en la trama: su madre, con quien Matteo había simu-
lado tener una conversación y compartir la cena, no había estado
aquella noche en Florencia. Estalla la indignación del Grasso y
se multiplican las risas de los bromistas, pero el carpintero ter-
mina avergonzado, se resuelve a abandonar Florencia y emigra
con el condottiero Pippo Spano tan lejos como a Hungría, donde
habrá de amasar una considerable fortuna. Así termina la increible
burla del "Gordo carpintero ", de la que rieron sus inventores y
de la que han reido los lectores de la novella en que se narra,
pero la moraleja del asunto va mucho más allá del castigat ridendo
mores porque nos sumerge en un juego psicológico y metafísico
sobre el valor de la experiencia humana y el sentido de lo real.
Aunque compleja y sutilmente montada, una broma ha bastado
para mostrar la desgarradora problematicidad que encierran las
relaciones entre el sueño y la vigilia y la determinación de lími-
tes oonfiables entre la ilusión y la verdad. La risa situaba a las
gentes de la brigata en el umbral de la filosofía perenne que se
pregunta por el estatuto último de la realidad. Es más, la risa
188 I<>2 JOSÉ EMILIO BURUCÚA
proporcionaba a los hombres c o m o Filippo y Donatello, "muy

dicharacheros y alegres"293, la ocasión primera y la base vital
para emprender, por el camino de la práctica y de las realizacio-
nes materiales del arte, aquel vuelo hacia lo alto, vislumbrado
por el ansia esperanzada e indiferenciada de saber, del que habló
el mismo Brunelleschi en su soneto satírico contra Giovanni da
Prato. De tal suerte, parecería que el chiste gigantesco del Grasso,
la empresa de la cúpula del D u o m o florentino y el amor por "las
cosas de la escritura cristiana" que Filippo sentía con entusias-
m o y que llevó al matemático Paolo del Pozzo Toscanelli a ver
en él a "un nuevo San Pablo"29*, son partes de un continuum
coherente. Ese arco tendido, sin cortes ni grietas, de lo cómico a
lo sublime hoy quizás nos desconcierta, pero puede explicarnos
el sentimiento de vida totalmente renacida que embriagó a tantos
europeos en el comienzo de los tiempos modernos.
Apenas rozaremos el terreno inmenso de las novelle del siglo

XV, para señalar si acaso la aparición de los topoi con los cuales
armamos nuestros argumentos. Citemos entonces al sienés Gentile
Sermini (floruit 1425), de quien se conoce una versión reidera de
R o m e o y Julieta: la historia de un tal Vannino de Perugia, ena-
morado de la bella Montanina, una Julieta casada ésta que, gra-
cias a la intervención del prior Marino y de una componedora de
encuentros sentimentales, la simpática M o n n a Ñuta, puede fin-
girse muerta, ser despachada dentro de un cassone a Milán e ir a
reunirse con el amante sin mancillar públicamente su honor ni el
de su marido Andreoccio 2 9 5 . Pero Sermini no se quedó en este
cuento casi romántico de inocuos cuernos a lo hora de provocar
la risa con el adulterio y el sexo; su relato más desopilante, ejem-
plo de una mentulatría tenaz en el bajo continuo del género na-
rrativo cómico, quizás sea el de Ugolino da Ugubio, un caballero
que enseñaba a "escribir con la pluma" a una mujer casada, Monna
Chiara, y a su hija la Baldina: todo redundaba en un extraordina-
rio gusto para las señoras, para el padre y marido cornudo sin
saberlo, hasta que al pobre Ugolino "se le gastó la cabeza de la
pluma" a fuerza de tanto uso y quiso compartir la enseñanza de
la joven Baldina con su amigo Giovanni da Prato; pero el tal
Giovanni, creyendo que la cosa iba en serio, pretendió hacer una
edificante lectura Dantis y produjo así la indignación, previsi-
ble, de su discípula quien exigió volver donde Ugolino para se-
guir los ejercicios con "la pluma"296. Sermini utilizó también los
juegos de lenguaje, c o m o en su novella de los cuatro tartamudos,
llena de bromas a propósito del defecto del habla que empantanaba

a los personajes en una escatológica reiteración de la sílaba "ca":
"ca-ca...caballero, ca-ca...cambiaste de ca-ca...casa"297.
Tal vez sea éste el momento para recordar una composición

anónima en 80 octavas, la llamada Historia de Campriano campe-
sino, escrita en lengua toscana del Quattrocento, impresa muchas
veces durante el siglo XVI en formatos pequeños y, al parecer,
muy bien vendida 298 . Aretino, por ejemplo, en la primera jornada
del Diálogo entre la Nanna y la Pippa, alude al éxito de esa novella
en verso que era vendida y recitada por un tal Zoppino ("renguito"),
comerciante de libros de cordel y recitador en la Roma de los años
1520-1530 299 . Nanna y Pippa se desternillaban de risa con las aven-
turas de Campriano quien, para preservar el dinero de la dote de
sus hijas, escondió sus últimas cinco liras en el trasero de su borri-
co. Habiendo encontrado a dos mercaderes en el camino, Cam-
priano aprovecha esa circunstancia para venderles muy caro su
asno caga-dineros y, luego, con la complicidad de su mujer, seguir
las ventas ridiculas de una olla donde el agua hierve sin fuego, de
un conejo capaz de llevar mensajes y embajadas, de una trompeta
que resucita a los muertos (los mercaderes llegan a matar a sus
mujeres para probarla), y del derecho de tirarse al río donde está el
país de Cucaña, en cuya búsqueda los dos incautos perecen ahoga-
dos. El autor anónimo declara sus intenciones -"y me ayuda el
Espíritu Santo /de haceros reir cantando yo hago alarde " 3<x) - y se
detiene largamente en la descripción de aquel "otro mundo" de
Cucaña 301 : un bello jardín, las viñas unidas con salchicas, un río de
vino, los "capponi cotti" que se pasean vivos, las montañas de
queso rallado, una cocinera que no para de hacer maccheroni, va-
sos de cristal con malvasía, peces en gelatina, huevos frescos y
tortas de hierbas comestibles que deambulan para los días de abs-
tinencia, unas doncellas vestidas con apenas unas polleritas quie-
nes solazan a los paseantes, los llenan de besos y gentilezas, les
lavan los pies, los sientan a la mesa y les sirven majares exquisitos
sin pedir pago alguno por el servicio, todo evoca las imágenes
posteriores de las musas macarrónicas del Baldus y el famoso cua-
dro del país de Jauja pintado por Pieter Bruegel 302 .
Durante la segunda mitad del Quattrocento y lejos de Toscana,

la vena bocachesca tuvo un cultor de mucho éxito en el salernitano
Masuccio (c.1415-1476), autor de una colección de cincuenta
novelle, II Novellino, publicada en Nápoles en 1476. Los relatos
I<>2
están impregnados de misoginia y anticlericalismo, dos posturas

que alcanzan su climax en la novella XXIV, "Por odio a las mu-
jeres"303, y en la novella I, "El fraile de Salamanca", donde se
mezcla el tema de la lujuria del clero con un j u e g o verbal franca-
mente blasfemo: el dicho fraile pide a una feligresa casada, de
quien se ha enamorado, "un poco de harina delicada para hacer
hostias" y obtiene por respuesta que el marido "quiere la harina
[de su mujer] toda para él, por lo cual [el religioso] habrá de
buscársela en otra parte": la insistencia del fraile termina con
una trampa tendida por el marido amenazado y su muerte por
asesinato 3 0 4 . La novella XX contiene una sátira de la falsa necro-
mancia, con la cual parece iniciarse una corriente de crítica cómi-
ca a las ciencias ocultas, muy fuerte en la cultura italiana de los
siglos X V y XVI y que afectó tanto a la narrativa como al teatro,
según ya veremos. Es probable que la burla de los encantamien-
tos, de las invocaciones demoníacas y de los poderes taumatúrgicos
haya transformado a la risa en uno de los recursos más populares y
extendidos para el operativo de descomposición progresiva de las
creencias mágicas que habría de caracterizar a la civilización eu-
ropea a partir de la revolución científica. Lo cierto es que Masuccio
cuenta en aquella novella la broma que unos amigos gastan al cré-
dulo de Iacomo, enamorado de una viuda, cuando contratan a un
tal Gonnello 305 para que se haga pasar por nigromante bajo el nom-
bre de "messer Angelo"; Iacomo es citado en un lugar siniestro
adonde debe llevar una espada asesina, cuatro capones y un ca-
brón negro, entregarlos al "messer", ingresar en el círculo mágico
y cuidarse mucho de invocar a Cristo o a su madre para no romper
el hechizo; sus amigos se desternillan de risa e Iacomo descubre la
befa, abandona avergonzado su pueblo y no regresa sino muchos
años después, más sabio y maduro. Varios elementos del sabbat
están allí pero los poderes escondidos no provocan temor sino car-
cajadas: la risa ha puesto al desnudo la inanidad de las fuerzas
oscuras 306 . L o que quisiéramos destacar, sobre todo, es el propósi-
to del Novellino, "librito muy pisado y enfangado"301, que
Masuccio se atreve a declarar en la dedicatoria de la obra a Hipólita
Sforza, duquesa de Calabria. Al Castigat ridendo, aplicado espe-
cialmente a las costumbres del clero, se agrega el principio del
equilibrio entre opuestos en el temple de la vida de los hombres:
"(...) como quiere el füósofo las cosas opuestas juntas y uni-

das, para que con mayor luz se distinga su desigualdad. Y
además de eso te suplico que, cuando te sea concedido algún
ocio, el leer mis novelle no te sea molesto, pues en ellas en-
( 'APÍTULO I I : L A RISA. ISAAC Y SILENO... 191
contrarás muchos chistes (facezie) y jocosos deleites, que se-

rán razón para proporcionarte un placer nuevo y continuo. Y
si por ventura entre quienes escuchan hubiera algún santu-
rrón secuaz de los fingidos religiosos, de la depravada vida y
vicios nefandos sobre los cuales pienso decir alguna cosilla
en las diez primeras novelle, quien además quisiera herirme
mordiendo y decir que yo cual maldito y con lengua veneno-
sa he hablado mal de los siervos de Dios, procura no desistir
por ello del camino que has comenzadof...)"m.
De la región emiliana procede la otra colectánea de historias
graciosas y deleitables que leyó Italia entera en los últimos años
del siglo XV, las Porretane, escritas por el boloñés Sabadino
degli Arienti (c. 1450-1510) y llamadas así por haber sido conta-
das y recogidas en las termas de la Porretta entre 1475 y 1478.
Desfilan en ellas la lujuria del clero, por supuesto (mezclada esta
vez con un chispazo de sodomía) 309 , la burla de las penas del
Juicio Final 310 y de la creencia en la resurrección 3 ", el engaño
del campesino crédulo 312 , las bromas de las brigate de artistas 313
y estudiantes 314 , también la estupidez implícita de la necroman-
cia 315 y la original ocurrencia de un sirviente, impresionado por
el realismo de una pintura, que es una sátira de las relaciones
conflictivas entre el papado y el imperio 316 . Algo notable es el
modo con el cual se insertan las novelle en la narración que sirve
de marco, pues la risa (o el llanto en los casos de historias tristes)
permanentemente se duplica, como en un eco: ríen (o lloran) los
narradores y ríen (o lloran) los personajes protagonistas de cada
suceso. La exteriorización reparadora del sentimiento se propa-
ga así de la ficción dentro de la ficción al marco de ficción y de
éste, se presume, a la realidad de los lectores o de quienes escu-
chaban las Porretane contadas. Al final del volumen, Sabadino
realiza una invocación a su libro que va indirectamente dirigida
al sujeto de la dedicatoria: el príncipe Ercole d'Este. En ese ex-
horto final, el género de las novelle es asimilado a las pequeñas
cosas que garantizan el solaz y el bálsamo necesarios para sobre-
llevar las durezas de la existencia. De nuevo el papel asignado a
la risa es el de restablecer los equilibrios, amenazados por la
violencia, en el individuo y en la sociedad.
"Y recuerda decirle de mi parte que no le será reprochado

en absoluto, después de sus arduos cuidados y de sus duras
empresas, en estos coloquios tuyos, dulces y chistosos, en-
friar su ánimo, ya que Sócrates, investigador muy diligente
de la naturaleza de las cosas, en sus pensamientos profundí-
I<>2 JOSÉ EMILIO BURUCÚA
simas estimó ser muy conveniente, como descanso de la men-

te fatigada, cabalgar en su casa sobre el caballo de caña con
sus hijos pequeños. De manera semejante, Cornelio Escipión
y Lelio, dos soles clarísimos de la gloria romana, tras haber
domado con juicio y con fuerza la soberbia Cartago, no se
avergonzaron de ser vistos sobre la playa de Gaeta recogien-
do piedras pequeñas y las conchas arrastradas a la tierra por
las ondas marinas y con ellas obtener solaz y placer"3".
Tampoco uno de los más conspicuos príncipes del Renaci-

miento, Lorenzo el Magnífico (1449-1492), desdeñó el deleitar-
se con las obras del género al punto de escribir él mismo dos
novelle, la Ginevra, que se conserva incompleta, y el Giacoppo,
un relato de estilo ejemplar cuya trama recordaremos 3 1 8 . Desde
el comienzo, la historia revela su propósito de crítica y burla
contra los sieneses, llamados "pesci", simplones, y "grossi", rús-
ticos, f a m o s o s por la tontería y la vanidad naturales de sus varo-
nes pero también por la belleza notable de la mayoría de sus
mujeres. El sienés Giacoppo, muy celoso y " m e d i o desprovisto"
(de dotes viriles, desde ya), se ha casado con la hermosa Cassan-
dra, amada por Francesco, un joven y buen mozo florentino. Pa-
recería que Cassandra f u e obligada a contraer matrimonio, por-
que nuestro autor aprovecha el punto para explayarse en comen-
tarios acerca del derecho que asiste a la mujer de elegir libre-
mente a su marido. Francesco imagina una treta para vencer el
cerco marital en torno de Cassandra y, más aun, convertir al pro-
pio Giacoppo en colaborador entusiasta del adulterio (es fácil
suponer que Maquiavelo debió de conocer esta novella e inspi-
rarse en su argumento cuando escribió esa obra maestra del tea-
tro cómico renacentista que es La mandrágora). El florentino
vuelve a su ciudad natal y contrata allí a una meretriz, la Bartolo-
mea, quien habrá de hacerse pasar por su esposa en Siena. Ins-
truida por Francesco, Bartolomea inicia una tarea de seducción
sistemática de Giacoppo hasta que el sienés cae de lleno en sus
redes. Al cabo de varios encuentros con su amante, Giacoppo
siente la necesidad de revelar su infidelidad a un clérigo, fray
Antonio della Marca, amigo y cómplice de Francesco. El fraile
es taxativo: el pecado del mal esposo es tan grave que exige un
viaje de penitencia a R o m a y una compensación que contrapese
en actos el adulterio cometido, vale decir, que Francesco, el "ma-
rido" traicionado, deberá yacer con Cassandra, mujer del traicio-
nero. Giacoppo, convencido del asunto pues en él va nada menos
que la salvación de su alma, se entrevista con Francesco y le
( 'APÍTULO I I : L A RISA. ISAAC Y S I L E N O . . . 193
cuenta los detalles de su pecado y penitencia. Francesco finge

escandalizarse y rechaza contribuir a tamaño desaguisado, pero
una mediación del clérigo doblega, por fin, al florentino. Idénti-
cos remilgos y simulaciones por parte de Cassandra, quien ad-
mite tras muchas vueltas "sacrificarse" por el destino del alma
del marido. Giacoppo parte a Roma y los enamorados pueden
satisfacerse a gusto. Reaparece entonces el autor de la novella y
(raza su moraleja: los religiosos son razón de bienes infinitos y
de males infinitos al mismo tiempo, pero más bien de males se-
gún sugieren las últimas palabras del cuento, "por la excesiva fe
que indignamente los hombres depositan en ellos". Hay tantos
elementos en esta historia: la política antisienesa de los Medici
convertida en una psicología social encargada de describir tem-
peramentos colectivos con un matiz siempre burlesco, una abs-
tracción que habrá de caracterizar a las ideologías de los estados
nacionales europeos en la era del absolutismo y aún más allá 319 ;
los excesos del clero que han dado pasto a la sátira antieclesiástica
más desopilante a lo largo de todo el Renacimiento, desde
Boccaccio hasta Erasmo; el adulterio tratado como prototipo de
un engaño grotesco del cual brota la risa y no el llanto que debe-
ría de acompañar semejante complacencia en el pecado. Pero, en
verdad, la trama imaginada por Francesco también rinde a su
manera un tributo al amor genuino, al eros petrarquesco que ha
sido pisoteado por la violencia de un matrimonio no consentido;
el engaño ha puesto las cosas en su lugar, ha restablecido el equi-
librio sin provocar el dolor ni la expiación de la tragedia, ha he-
cho reir y con ello restaurado el valor moral y terapéutico del
goce. Aunque, otra vez, como ya dijimos al plantear este proble-
ma en el contexto del erotismo cómico del Panormita y del
Pontano, el deleite tiene en la inmanencia los límites impuestos
por la finitud de la existencia humana. Nuestro Magnífico re-
flexionó sobre el punto en una quartina conmovedora:
"No sé qué hado cruel o qué malvada suerte,

qué destino adverso o triste planeta,
ha hecho por fin mi vida, que fue tan alegre cuanto debía,
a la muerte semejante "32°.
Si regresamos a las primeras páginas de este capítulo, volve-

remos a toparnos en el mismo Lorenzo con esta idea del dolor
que - anida en la alegría. Aquel "del mañana no hay certeza" es
verso de un canto carnavalesco, entonado con entusiasmo por
los amigos y compañeros del Magnífico, poetas, artistas, que
I<>2
formaban la llamada brigata medicea. Es hora entonces de que

hablemos del género de los cantos carnavalescos en los siglos
X V y XVI 3 2 1 . H e m o s insistido hasta aquí en el topos de la men-
tulatría c o m o uno muy importante, por cierto, entre otros tam-
bién característicos de los géneros cómicos, pero es probable que
en ningún caso c o m o en las canciones de las mascaradas y de los
triunfos, celebrados en las fiestas del Carnaval, la apología del
pene y de las habilidades amatorias que de su buen uso derivan
posee, más que la centralidad, casi la exclusividad de una cons-
trucción poética. Todas las metáforas, todos los dobles sentidos,
las exhortaciones, las invocaciones a la alegría y a la felicidad,
los remedios propuestos contra el dolor, la enfermedad o la ve-
jez, todas las maravillas prometidas en la exaltación de la fiesta
giran en torno al miembro, origen de la vida, la fecundidad y el
placer, burlador de la caducidad y de la muerte, claro que nunca
mencionado por cualquiera de sus múltiples nombres directos,
sino siempre transmutado en objeto, instrumento de trabajo o
joya. Por eso, la forma de esos cantos suele repetirse hasta la
saciedad: primer elemento, un vocativo invariablemente dirigi-
do a las mujeres, "Donne!", que pueden ser calificadas c o m o
bellas, jóvenes, viejas, piadosas, virtuosas o meretrices, son ellas
las destinatarias perpetuas de la poesía burlesca y de la música.
Segundo elemento, la canción es entonada por los hombres de
un gremio para describir y elogiar su actividad; los procedimien-
tos del trabajo deslizan su significado hacia el terreno de la me-
táfora del acto sexual, de manera que la vida entera, la acción de
la humanidad sobre la tierra, se convierten en el espectáculo de
un pansexualismo desbordado desde la naturaleza por sobre toda
la civilización. El uso reiterado del esquema compositivo podría
dar lugar al tedio y, en definitiva, a una saturación que destruye-
se el efecto cómico, pero la inventiva aplicada al doble sentido,
la imaginación exasperada que logra las asociaciones más remo-
tas entre las técnicas, los trabajos del hombre y el éxtasis del
amor carnal, consiguen mantener la curiosidad, el asombro y la
tensión gozosa que finalmente se resuelven en la explosión de la
risa. M e n c i o n e m o s algunos ejemplos. El objeto de los desvelos
carnavalescos es reliquia:
"Y hay una sola /entre las demás muy bella,

y ha visto mucha gente / hacer milagros con ella:
a una esposa deja encinta / sin tener ningún marido "322;
es saeta en la canción de los arqueros:

"Del tirar bien derecho y a menudo/todos somos buenos maestros

y no hay orificio ni hendidura / que por primera vez se nos proponga
siempre apuntados los tenemos / como verdaderos paladines "323;
cola "ancha y sólida", dispuesta a cubrir cualquier "jirón", en
el canto del buho 324 ; cepillo de chimenea en el poema de los
deshollinadores 325 ; pluma "sólida, gorda y blanca", teñida de
rojo cuando se equivoca, en la canción de los escritores 326 ; es-
coba en la melopea del vendedor 327 ; extraño cinturón para múl-
tiples usos en el canto de los marroquineros 328 ; fruto para todos
los gustos, increíblemente atractivo a los ojos pero mucho me-
jor cuando está dentro del cuerpo, en la laude de la abundan-
cia 329 ; aguja maravillosamente obscena en el poema de los fabri-
cantes de alfileres 330 ; pincel en las dos canciones de los pinto-
res, quienes hasta parecen capaces de demostrar la carga erótica
que existe escondida en los recursos de la perspectiva cuando
ella transforma el aspecto de las cosas y de lo triangular hace lo
redondo 331 . A todo esto, los papeleros enumeran de manera cap-
ciosa los detalles de la artesanía de "hacer folios"332, del mismo
modo que los especialistas en bruñir espejos explican los meca-
nismos de su arte aunque no sus secretos, reservados para las
mujeres en privado 333 . Igualmente proceden los constructores de
fuelles 334 , los criadores de pájaros 335 , los molineros 336 , los fabri-
cantes de pólvora o "maestros de hacer rayos" cuya máxima
destreza es "tener el rayo en la mano y darle fuego"331, los
mercaderes de alegrías o de una felicidad cuyo carácter imagi-
namos fácilmente:
"Señoras, somos mercaderes / que venimos de extraños paí-

ses; / si elegís nuestros arneses, / estará contento todo el
mundo. (...) / Tenemos un pájaro hermoso / más diestro que
un monito; / él es gordo, blanco y bello: / si alguien lo toca
al fin se inquieta, /luego se endereza sin muletas/y sabe en-
tonar muy dulces cantos "338;
los enjalbegadores de casas 339 , los tejedores especialistas en el

remiendo de agujeros y en tantas delicadezas de las telas colo-
readas 340 , los cazadores 341 , los posaderos 342 , los sacamuelas 343 ,
los cirujanos 344 y - e l pansexualismo se extiende a las entrañas
de la tierra- los mineros:
"Alemanes son aquéllos, / señoras, y nosotros italianos, que
el atíe verdadera / de la minería poseemos, / para extraer de
vuestros montes plata y oro. (...)/ Porque el oficio es hermo-
so, /señoras, encontrad vosotras el socavón y la fosa; / y no-
I<>2
sotros con todas las fuerzas / meteremos nuestras gubias y

martillos: / a vosotras toca el hornillo / tener bien caliente,
limpio y seco; / a nosotros llenarlo todo / de buena materia
natural/gruesa, larga, gallarda, fuerte y dura"3*5.
En algunas ocasiones, son las mujeres quienes cantan, gene-

ralmente para suspirar por los buenos amantes y amores perdi-
dos o nunca conocidos. Se quejan las viudas 346 , las nodrizas 347 ,
las prostitutas arrepentidas (convertite) 348 , las ninfas 349 , las bea-
tas que fueron cortesanas y que se hicieron alcahuetas, hechice-
ras, aborteras 3 5 0 , las maleficiadas (spiritate) 3 S I y - n o era posible
que faltasen en la l i s t a - las monjas quienes ora maldicen a sus
padres, ora resuelven recobrar el tiempo perdido 352 . Algunas can-
ciones se permiten pulsar cuerdas morales, insistiendo sobre te-
mas trillados c o m o el de la fortuna:
"Que nada nos entristezca, /pues todo recto tiene su anverso,

y en un instante se recupera / todo el tiempo que se ha perdido;
anota entonces este verso: / es necesario soportar en paz
todo lo que a Dios place / y navegar a favor del viento "353;
y el de los tontos o locos tal cual los definió Erasmo:
"Para conservar el mundo en paz y hermoso,

como debe de hacer quien riqueza e ingenio tiene,
nos trazamos el plan / de reunir a todos los tontos,
y de atarlos en una fortaleza;
y de un solo golpe tenemos muchos dentro;
porque todos los males y defectos
nacen de la estupidez de los mortales.
Y porque quien estima ser más sabio,

ser más tonto en toda empresa comprobamos;
por eso pensamos siempre / a éstos más que a ninguno
como locos verdaderos atar primero;
luego nos arrepentimos pues si atrapáramos a cada uno
que es tonto en el obrar y que se tiene por prudente,
en el mundo quedaría muy poca gente "354;
o desarrollando el tema nuevo de los anteojos y cristales varia-
dos con los que los hombres miramos el mundo real:
"Todos somos maestros de lentes / de los perfectos y natura-
les. / Varios anteojos tenemos con nosotros /para toda edad
y todo tipo; / con gusto el arte enseñamos / a doncellas y ca-
sadas/y a viudas veladas / que quieran aprender a hacerse
los cristales. (...) // Quien tiene marido que sea viejo / y celo-
so necesita / ciertos anteojos con algo de espejo / en el cual

él vea su vergüenza: / le hacen ver como que sueña, / cuando
en los ojos tiene tales lentes "35S.
Por último, unos pocos cantos son recitados por las propias
criaturas del Carnaval, por los seres que sólo tienen una existen-
cia de carne y hueso en los tiempos de inversión. Los risueños:
"Nadie ría de nuestra risa, / que nos reimos de nuestra loca
vida. // Y primero nos reimos de vuestro error: / que para de-
cirlo simplemente, // ponéis demasiado amor en este mundo,
/sin preocuparos por los afanes, //porque al fin después uno
se engaña, /forzosamente hay que reir de vosotros, y de no-
sotros "356;
y los "monstruos enamorados", a quienes el eros compensa
de sus deformidades (el pansexualismo restaña las heridas y ar-
moniza los extravíos del mundo):
"Nada hay, bellas señoras, / entre las cosas más hermosas y
perfectas, / que ve el sol y que cubren las estrellas, / que más
alegre y deleite que las mutaciones: / cuatro y siete veces /
feliz y santo variar del mundo, / tal vez no bello, pero por fin
alegre y jocoso. (...)
Estos que son ciegos / viven del sonido de vuestros dulces

acentos; / estos sordos que no oyen el sonido / pácense tendi-
dos hacia la luz de vuestros ojos; / aquellos mudos conten-
tos / también ellos consumidos, con señas y con gestos / que-
rrían haceros sus deseos manifiestos.
Aquellos enanos hermosos que juegan / junto a aquellos
morgantes, muestran a las claras / que el semen faltante en
los primeros sobró en los segundos, / con éstos fue pródigo
el cielo, con aquéllos muy avaro; /pero que no os sean odio-
sos, / pues cada uno de ellos por dos gigantes vale, / tanto
ingenio tienen y tan natural"351.
Estos versos de Varchi nos remiten a un personaje y a una

obra insoslayables para un capítulo que pretenda historiar
mínimamente los avatares de la risa renacentista. Me refiero a
Luigi Pulci (1432-1484) y a su poema épico en solfa, el Morgante.
Pulci pertenecía a una familia de caballeros franceses, instalada
en Toscana desde el siglo XIV y ligada a la casa Medici durante
la segunda mitad del siglo XV. Como varios hermanos suyos,
Luigi cultivó las letras a la par que realizaba actividades de mer-
I<>2
cader y diplomático por cuenta de los Medici. Él mismo decía

que las suyas eran musas "domésticas", influidas por el estilo y
el lenguaje de Burchiello, que campeaban en la poesía y en la
prosa de sus cartas, como en el elogio cómico de la harina y de la
vida retirada, casi utópica, que aparece con desparpajo y espon-
taneidad en una misiva dirigida a Lorenzo el Magnífico:
"(...) Y mi patria estará allí donde la medida de harina valga

unos centavos; y donde se enharinen los peces, los hongos
secos y los zapallos, mas no los hombres. Verdaderamente,
en tiempos de carestía, el molino es un buen arte, porque por
medio de la harina se hacen muchas cosas. Yo quiero guare-
cerme en mi Mugello, y quedarme tanto que no me reconoz-
cáis en Florencia: pues no dudo un ápice de que así de hari-
noso (como estoy) con un grito me levantaréis en peso. Que
sea en buena hora. Muchos dicen que el oro, las piedras pre-
ciosas, el ruibarbo, el azul ultramarino son cosas de mucho
precio: a mí me parece, en cambio, que es la harina. ¡Que
viva la harina in sécula seculorum! Yo me haré molinero;
por cierto, llevaré sobre la espalda una bolsa al revés, y un
tamiz en la cabeza, y dormiré sobre la alacena. Yo os con-
tentaré. Tenía muchas cosas que decirte, pero no podré por
ahora hablar ni escribir ni pensar de algo que no sea de ha-
rina, medidas, básculas y capullos"35".
Pulci mantuvo una agria polémica con el cura Matteo Franco

a raíz de algunas composiciones en las que nuestro poeta se mos-
traba incrédulo respecto de varios dogmas centrales de la f e cris-
tiana 359 . N o cabe duda de que la creencia en la inmortalidad del
alma es atacada con virulencia en el siguiente soneto de Pulci:
"Estos que tanto disputan

acerca del alma, que dónde entra, que de dónde sale,
y cómo el carozo está dentro del durazno,
han estudiado sobre un gran melón.
A Aristóteles alegan y a Platón
y quieren que aquélla descanse en paz
entre sones y cánticos, y te arman una intriga
que de confusión te llena la cabeza.
El alma es, según se ve muy rápido,

sólo un piñón en un pan blanco caliente,
o una carbonada* en un pan hendido"360.
La carbonada era una carne de puerco salada y cocida sobre una parrilla
o sobre carbones.
( 'APÍTULO I I : L A RISA. I S A A C Y SILENO... 199
Burlas como ésta y las dichas, como en aluvión, en la famosa

profesión de fe del maltrecho Margutte 361 , han de haber cimenta-
do la fama de apóstata y hereje de Pulci, baldón que lo acompa-
ñaría hasta su muerte pues se lo sepultó fuera de la tierra consa-
grada y su cortejo fúnebre desfiló con los cirios apagados. La
obr^í más célebre de Luigi Pulci fue el Morgante, un poema épi-
ctí-burlesco cuyos primeros veintitrés cantares se publicaron en
1478, a los cuales se agregaron cinco cantares más en una segun-
da versión del libro, antes de 1484. Detengámonos brevemente
en esta obra, nacida al calor del revival de la literatura caballe-
resca que acompañó el proceso de aristocratización de las élites
burguesas en las ciudades italianas del Renacimiento y las consi-
guientes transformaciones de sus regímenes políticos de repúbli-
cas en signorie principescas. La publicación del Orlando
innamorato en 1486, escrito por el conde Matteo Maria Boiardo
(14417-1494) para la corte de la familia Este en Ferrara, señaló
una tópica privilegiada: la gesta de Rolando dominaría la escena
del género épico en el Alto Renacimiento, coronado por el
Orlando furioso de Ariosto en 1516, un poema concebido y com-
puesto también para el círculo ferrarés. El Morgante tenía a ese
mismo y arquetípico Orlando por figura central y hasta es proba-
ble que Pulci pensara en llamar a su obra con el nombre del pala-
dín, pero el público, no sólo el patricio sino una amplia audien-
cia burguesa, el popolo minuto que podía recitar de memoria los
pasajes más graciosos del libro, impuso como título el nombre
del gigante que combinaba en sí el heroísmo y la comicidad362. Porque
lo notable del caso es que el mundo de las hazañas y amores de la
gesta nobiliaria tradicional aparece en el Morgante constante-
mente ridiculizado y corroído por una risa que no sólo brota - y
con qué estrépito lo h a c e - de los personajes inventados ad hoc
por Pulci (en la primera parte, Margutte, los guerreros gigantes-
cos y el propio Morgante, en la segunda parte, el diablo Astarotte
y el gigante miniaturizado de Marguttino, una criatura producida
por los encantamientos de Malagigi que es el eco perfecto de su
antepasado en el poema), sino que se descarga sobre los caracte-
res, las situaciones y los hechos más heroicos o más enaltecidos
en la épica de los ciclos arturiano y carolingio. Por ejemplo:
6
la consagración de la fuerza y de la violencia, ejercidas por
los nobles caballeros, a la causa de la caridad y del bien co-
mún es puesta patas arriba cuando Rinaldo, expulsado de la
corte de Carlomagno, reacciona organizando una banda de
I<>2
salteadores y ladrones con otros dos paladines, A s t o l f o y

Ricciardetto 3 6 3 ;
• los horrores del combate, narrados y conservados en la tra-
dición para exaltar el coraje de los guerreros, se diluyen por
efecto de las carcajadas de los circunstantes, c o m o sucede
cuando Morgante lucha con el gigante Vegurto, enviado del
rey Caridoro, y lo hace caer despatarrado varias veces, 364 o
bien cuando el poeta comenta de manera jocosa cada uno de
los lances, tal cual acaece en el momento en el que el gigan-
te Alabastro arroja una piedra a Orlando y éste la esquiva,
"que, si lo hubiera alcanzado el golpe, / no habría hecho
falta que el médico viniese "36s;
• los elevados motivos que enfrentan a los nobles combatien-
tes se vuelven fútiles y, en esa transformación, pueden invo-
lucrar en un duelo a los amigos más entrañables: Rinaldo,
por ejemplo, cree que Orlando lo ha dormido con un sopo-
rífero, suministrado en realidad por el mago Malagigi para
divertirse, y lo ha despojado de sus armas y de su caballo,
debido a lo cual sobreviene una pelea entre ambos campeo-
nes a la que pone fin un león enviado por Malagigi con una
carta en la garra que explica el origen de la broma 3 6 6 ;
• el amor constante a la d a m a lejana, por cuyo aprecio y re-
cuerdo un caballero emprende las hazañas más extraordina-
rias, sufre también una inversión desacralizadora con los amo-
ríos cambiantes de Ulivieri, de quien su compañero Rinaldo
opina: "éste acude rápido al silbido"367, devaneos que no
pasan t a m p o c o sin desgracias pues una de las enamoradas,
Forisena, hija del rey Coribante, apenas salvada de morir
sacrificada a una orea, se da muy pronto la muerte a sí mis-
ma cuando Ulivieri la abandona 3 6 8 ;
• las calumnias y traiciones de Gano, sima de maldad y perfi-
dia en las variantes serias del ciclo, se tornan caricaturescas
y dan el m i s m o t o n o a los i n f o r t u n i o s de C a r l o m a g n o 3 6 9
quien, en lugar de un paradigma de sabiduría y bondad, ter-
mina por mostrarse pueril, torpe, un político c o n f u n d i d o y
vacilante, en los antípodas de los nuevos déspotas, certeros
y calculadores, que gobernaban en aquel tiempo las ciudades
italianas. Parecería entonces que la axiología de la nobleza
es objeto de una sátira demoledora en el Morgante, equipa-
rable a la que poco después habría de asomar en las páginas
del Gargantua y Pantagruel, sobre todo en los pasajes de
las guerras picrocholinas y de la conquista de Dipsodia 370 .
Con ello, podría pensarse que hay contradicciones inespera-

das, y quizás involuntarias, entre el ánimo burgués y antia-
ristocrático del Morgante y los propósitos del programa
principesco del círculo mediceo a finales del Quattrocento.
O bien resulta probable que el Magnífico buscase delibera-
damente conservar un tono plebeyo en alguna vertiente de la
cultura oficial, sin temor de que se recordasen los orígenes
de la familia sino, por el contrario, con un cierto destello de
orgullo y de reconocimiento sincero hacia los fundamentos
mercantiles y realistas (en términos tanto existenciales cuan-
to políticos), sobre los cuales se levantaban todavía en aquel
fin de siglo la seguridad y el poder de la nueva dinastía en
ciernes.
Lo cierto es que el texto del poema burlesco encierra vaive-

nes y ambigüedades en cuanto a sus fines declarados y a lo que
podríamos llamar su encuadre socio-cultural explícito. Por un
lado, se alza c o m o un relato verídico, antagonista de las
idealizaciones que la épica ha conocido desde los tiempos de
Homero, y lo hace más que nada al ocuparse de la derrota de
Orlando en Roncesvalles, producto de la traición y de la tontería.
"(•••) y aunque la verdad aquí yo escriba a disgusto,

conviene que lo haga sin embargo como otro ya escribió,
para no proceder como en la otra historia argiva:
demasiado exaltó Homero los errores de Ulises,
y del hijo famoso de la diosa*
no sé si la verdad completa también se ha dicho;
acepta por fin el sabio la gloria auténtica.
Y así seguiremos nuestra historia"311.
Por otro lado, Pulci sabe que su canto, aunque épico, no está
para las "guirnaldas de laurel", ni es "tan satírico cuanto parece
a primera vista", sino que sirve más bien para ser acompañado
con una "pequeña siringa " (zampognetta) y guarecerse entre las
hayas y los boyeros 372 . El Morgante es visto por su autor como un
poema que se dirige y que atrae a diversos públicos, un texto
polisémico y polivalente del que obtienen deleite los mismos poe-
tas, los doctos y los simples, nuestros sabios y marmitones, corde-
ros y elefantes, pues "hay en él materia de cámara y de plaza "m.
Puede tratarse de Aquiles, hijo de Tetis, y el poeta referirse a la litada o,

tal vez mejor, de Eneas, hijo de Venus, y ser entonces la Eneida el libro
aludido.
I<>2
"Me iré con mi barquilla

en la medida en que las aguas permitan que navegue un
[madero pequeño,
y lo que yo pienso con la fantasía,
de complacer a cada cual tiene el propósito:
conviene que cosas variadas en el mundo existan,
como hay varios rostros y vario es el ingenio,
a éste gusta lo blanco, a aquél lo oscuro,
o asuntos diversos en prosa o en verso "374.
También desde el punto de vista del estilo y del lenguaje, el

Morgante se exhibe ambiguo: elegante y refinado, cada vez que
se recuerda la predilección particular que la difunta Lucrecia
Tornabuoni, esposa cultísima del Magnífico, sentía por lo que
llegó a conocer del poema (lo cual garantiza que el alma de la
muerta habrá de proteger a Pulci y a su obra desde el cielo) 375 ;
rudo, cómico y hasta grosero, al mismo tiempo, pues el poeta se
ha acostumbrado a repartir mandobles y mazazos, verbales és-
tos, de tanto tratar con gigantes 376 . Hasta cierto punto, Pulci pre-
tende haber preparado el terreno para un escritor más grande y
excelso, Poliziano, cuya obra es la prueba palmaria de que la
edad áurea de la cultura italiana, y tal vez de la civilización ente-
ra, ha comenzado en la Florencia de Lorenzo de Medici.
"(...) y la gracia del Cielo grandes signos muestra

que éste es el verdadero honor de la edad nuestra.
Brotan de un laurel fresco y precioso
ciertas plantas gentiles, ciertos retoños,
que me parece ya sentir del Indo al Mauro*
tantas cítaras, Mercurios y Apolos,
que por cierto muy pronto llegará el mundo de oro,
para restaurar el que ya estaba cerca de sus últimos derrumbes:
vuelven los tiempos felices que un día hubo
cuando reinaba aquel buen señor Saturno,
siglos benignos, que alegres fuisteis:
volved a modular nuestras liras,
pues mi fantasía no puede contenerse,
como la rueda que, una vez movida, en su giro persiste"311.
Por último, en el plano de las creencias y de la religión, nues-

tro poema conserva y exaspera los elementos contradictorios.
Todos sus cantos comienzan invariablemente con una invoca-
Del mar de la India al océano Atlántico que baña las costas de Mauritania.
ción al Verbo, a la Trinidad, a la Virgen y a los ángeles, así como

el último canto culmina en un Salve, Regina, pero las ironías
acerca del dogma comienzan en el primer canto, cuando Morgante,
inducido por un sueño, se convierte al cristianismo y entonces el
poeta se burla de quienes afirman que los santos, por ser justos,
n ^ s e conduelen jamás de la condena de los pecadores, ni siquie-
-fá de la de sus propios padres si ése fuera el caso. Por supuesto,
el personaje de Margutte, su incredulidad y el libertinismo deso-
pilante de sus actos configuran un climax de crítica religiosa en
el libro, un extremo que hubo de llevar más adelante a Pulci, en
el canto XXVIII, a declarar que no razonaría acerca de las cosas
de la fe para evitarse dificultades con los frailes, aunque segura-
mente las creencias, los dichos y los actos de caridad del autor
eran más sinceros que los cacareados por los clérigos, sobre quie-
nes no obstante pende siempre la amenaza de ser objeto de una
sátira justificada; y todo ello se expresaba en el mismo canto
final del Morgante, clausurado por la entonación de un sentido
Salve, Regina.
"(...) para que no parezca vanidad u orgullo
el juzgar acerca de los secretos de arriba,
que cada cual merezca según su obra.
Siempre los justos son los primeros lastimados:
ya no razonaré más acerca de la fe,
sino después soy puesto en boca de estos frailes,
allí donde van a menudo las lampreas,
y ciertos haraganes hipócritas
informan: -Aquél dijo tal cosa, aquél no cree-,
allí donde parece haber tanto ruido:
que si en el principio estaba oscuro, oscuro continúa.
(...) y si quizás en un tiempo he escrito cosas vanas,
contra hypocritas tantum, pater, las he dicho.
No reprendas desde el púlpito, ni desde la sillería
al pecador, hazlo en cambio cuando te sientas
en tu pequeña celda, si es que acaso él está en falta;
subid allí arriba con pies de plomo:
mi fe como la tuya es blanca
y encima te quito ventaja por dos Credos;
predicad y explicad el Evangelio
con la doctrina de vuestro Aurelio*;
* San Agustín (?)

I<>2
y si hay algún soplón que os informa,

palpad como Tomás, os lo recuerdo,
y juzgad con las manos, no con los ojos,
como dice la fábula del tordo*.
Y que no haya ningún audaz que se atreva,
que yo tal vez tocaré un monocordio,
encontraré la solfa y sus vestigios:
y advierto tanto a los negros cuanto a los grises**.
Vuestros argumentos y vuestros silogismos,
tantos maestros, tantos bachilleres,
no lograrán con lógica y sofismas
que al fin sean dulces mis amargas habichuelas;
y será en vano buscar los barbarismos,
pues yo encontraré textos que sean bien claros:
por caridad os lo digo de una vez y para siempre "37li.
D e manera semejante a los caracteres de Rabelais, la comici-
dad de los gigantes de Pulci, y de Morgante en primer término,
reside en la desmesura y en las hipérboles de sus costumbres. La
comida desborda ya los límites de la fantasía desde el primer can-
to, cuando Morgante caza decenas de jabalíes para proveer al ban-
quete de los monjes en la abadía de Chiaramonte 379 . Sigue de in-
mediato el despliegue de la gula en el canto II, durante el ágape en
el palacio encantado donde Morgante, sin remilgos y sin importar-
le el que estuvieran embrujados o no, se devora todos los manjares
servidos 380 . La pasión de amor también rompe las esclusas del com-
portamiento en aquellos seres enormes, en Marcovaldo, por ejem-
plo, gran jugador de ajedrez "como es de gran señor costumbre"™,
enamorado de Chiariella, hija del sultán de Babilonia:
"(...) de gran coraje y de juicio firme;

mas por amor de ella parecía tonto,
como quien siente el amoroso ardor:
que solía dar a todos jaque mate,
pero tanto el fuego trabajaba dentro
que por aquélla ha perdido el sentimiento "382.
* Un cazador de tordos lloraba al mismo tiempo que aplastaba con sus de-
dos las cabezas de los pájaros atrapados. Dijo entonces un tordo a otro:
"Fíjate cómo muestra el hombre con su llanto misericordia hacia noso-
tros". Y el otro tordo respondió: "Fíjate mejor lo que nos muestra con
sus manos".
** Es decir que la amenaza se extiende a los monjes y frailes de todas las
órdenes por igual.
A pesar de que Orlando exclame, triste y empapado en llan-

to, "¡Oh vida nuestra, débil y falaz!" en el momento de morir
Morgante, la muerte de éste tiene mucho de grotesco, y no por lo
exageradamente grande del enemigo que lo mata, sino por lo
ridiculamente minúsculo del cangrejo que le ha mordido el talón
cerca de la playa y que ha acabado con la vida del héroe gigante:
"(...) y el dolor sin embargo crece;

comenzaba [Morgante] a reírse junto a Orlando,
diciendo: -Un cangrejo matarme ha querido:
tal vez quería vengar a la ballena*,
tanto que he sentido un temor antiguo.
¡Mira adonde lo lleva la Fortuna!
Deja andar las cosas y no se cuida;
cada día crecía la pena,
porque la cuerda del nervio se endurecía;
y tantos dolores y espasmos lo atacaron,
que aquel cangrejo le quitó la vida.
Y así murió el poderoso gigante"3*3.

Ahora bien, la imagen más cabal de la desmesura cómica es
Margutte, el gigante a medio hacer por voluntad propia, que con-
servó su cabezota y sus espaldas de buey y cuyas piernas queda-
ron débiles, probablemente cortas como las de un gnomo.
Margutte aparece de repente, al promediar el cantar XVIII del
poema, y desaparece, cuando se muere de risa, en el cantar XIX 384 .
Apenas Morgante se topa con él, le pregunta sobre su fe, si es
cristiano o sarraceno, si acaso es devoto de Cristo o de Apolo, y
allí sobreviene la célebre confesión del gigante a medias: ni en el
negro ni en el azul, Margutte cree por el contrario en el capón
hervido o asado, en la manteca, en el mosto y, por encima de
todo, en el vino, garante máximo de la salvación. Mahoma y su
Corán que condena los alcoholes quedan por consiguiente des-
cartados; Apolo es un espíritu delirante y el cristianismo, con
sus complejidades teológicas, sólo en clave grotesca y gastronó-
mica resulta poco menos que aceptable:
"(...) creo en la torta y en el tortellino:

uno es la madre y el otro su hijo;
y el verdadero padrenuestro es el higadito,
Morgante acaba de matar una ballena y ha salvado de ese modo la nave

donde viajan por el mar los paladines.
I<>2
y pueden ser tres, dos y uno solo,

pues deriva del hígado al menos el asunto "385.
Extraña f o r m a de exponer los misterios cristianos de la en-
carnación, la Trinidad y el Filioque. De cualquier manera, la fe
es apenas un "cosquilleo", para ese hijo de una monja griega y
de un sacerdote o "papazo " turco, quien tras mucho dedicarse a
tocar la guitarra se decidió a vagar armado por el mundo lleván-
dose consigo su herencia de 77 pecados mortales de turco y grie-
go y una cantidad innumerable de males veniales, tantos que si el
m u n d o fuera eterno nunca podrían los pecados a cometer igualar
los cometidos por Margutte. Jugador, maestro en fraudes, prisio-
nero de una gula insaciable, que lo ha llevado a conocer las más
extraordinarias recetas (enumeradas en la presentación de sus
creencias c o m o si se tratase de artículos de fe), proxeneta, forni-
cador de todos los orificios ("aro (...) con el camello, con el
asno y con el buey", dice a propósito nuestro desaforado), él
ejerce con fervor las artes que pueden resumirse en esas tres vir-
tudes "cardinalescas" (el adjetivo no nos deja distinguir si son
parodias de las virtudes cardinales de los antiguos o prendas que
caracterizan la conducta de los príncipes de la Iglesia) -"la gula,
el culo, el dado"-, a las que hay que sumar una cuarta, la princi-
pal, la virtud del ladrón consumado de iglesias y gallineros, de
cofres y bolsas, de palacios y chozas, de todo lo robable en este
mundo. Margutte también se complace en cultivar las virtudes
teologales o, mejor dicho, sus más salvajes inversiones: falsifi-
cador de libros y documentos, perjuro, mentiroso, blasfemador,
j a m á s ha hecho caridad alguna, ni dado limosna, ni rezado o ayu-
nado. Su anhelo es poner patas arriba las plegarias más comunes
de aquel tiempo, pues al "de peste, de famine, de bello, libera
nos, Domine", él opone:
"Querría yo ver más fuego que agua y tierra,

el mundo y el cielo en peste, en hambre, en guerra.
(...) y cambio de fe, de ley, de amigos y de piel,
de tierra en tierra, tal como veo y encuentro,
pues he sido malvado desde el huevo"386.
Pero Morgante puede tener al menos la seguridad de que el

recién llegado j a m á s traicionó a nadie (tales son las últimas pala-
bras de su primer parlamento) y así es c ó m o aquel gigante, olvi-
dando la paradoja de Epiménides, acepta a Margutte por alegre
compañero. La primera aventura ocurre en una posada, donde
los nuevos amigos se devoran las provisiones, las existencias y

las reservas del pobre posadero, de nombre Dormi ("Duérme-
le"), para quien Margutte prepara un engaño y un latrocinio
devastadores. Haciéndose pasar por sonámbulo, nuestro mons-
truo de malicia no sólo despoja a Dormi de su cofre, de su dinero
y c;e su camella, sino que prende fuego a la posada para facilitar
"íu fuga y la de Morgante, quien cabalga veloz mientras se dester-
nilla de risa. Los amigos cazan luego un unicornio y lo asan al
spiedo. Maravillado ante las argucias de su amigo, Morgante lo
exalta con las mismas palabras que Dante había usado en la Co-
media para señalar a Aristóteles:
"— (...) Tú has preparado aquí mil cosas dignas,

eres el maestro de los que saben "387.
Continúan los episodios, entre caballerescos y cómicos: el
rescate de la princesa Florinetta, hija del rey Filomeno y prisio-
nera de dos gigantes malvados; el atracón de Morgante con dos
odres de vino y la indignación de Margutte al no quedarle una
gota para beber; la risa incontenible de Florinetta a pesar de las
zozobras padecidas: "la muchacha explota y parece que los dien-
tes fueran a cáersele"m\ la caza de un elefante y el nuevo atra-
cón de Morgante, quien se come el animal entero para cumplir la
promesa hecha a su amigo de "conservárselo " (dentro del cuer-
po, claro está, aunque esto último no se lo hubiera dicho); la
llegada a la corte de Filomeno; los honores rendidos a Margutte
en la cocina y la alegría del malandrín que come y bebe sin lími-
tes, se provoca el vómito con una pluma con tal de continuar sus
monumentales ingestas y roba cuanto puede; la partida por fin
del palacio de Filomeno; la indignación de Morgante por la felo-
nía del compañero y la disolución del enojo en risas y juegos.
Pero un chiste acabaría con la vida de Margutte a quien, dormi-
do, el buen gigante le quita las botas en son de burla; una mona
(una bertuccia) allí cerca se calza con ellas en el momento en
que Margutte se despierta y el gigante a medias comienza enton-
ces a reir, a reir, hasta que su pecho truena como una bombarda y
muere. Morgante lo entierra y retoma el camino, atontado y tris-
te "por haber perdido a un hermano tan querido "389.
Margutte es la creación más original e inolvidable de Pulci,
un personaje en el extremo o en el confín más radical de lo que
podía hacer reir en la sociedad europea cristiana de fines del
Quattrocento. Reir no sólo de las costumbres del clero, no sólo
jde las sutilezas del dogma, sino de las creencias más íntimas de
I<>2
la propia religión y de las mayores virtudes que ella enseña, pa-

rodiadas por un ser grotesco que además se divierte sin pausa y
que muere de su propia risa, más a gusto que nunca y libre del
miedo. A u n q u e Margutte invoca constantemente a los demonios
y se complace de sus fechorías, en la primera parte del poema
parecería no haber infierno previsto para él; sólo en el canto
X X V I I de la segunda parte, escrita tal vez bajo el signo de la
"conversión" de Pulci, nos enteramos de que el alma de Margutte
reside en la corte del diablo como su mayor bufón y ríe sin parar.
"(...) sabe que de Belcebú es allí abajo el heraldo;
y todavía ríe, y reirá por toda la eternidad
como solía hacerlo (claro que tú no lo conociste),
y él es el único solaz que existe en el infierno"390.
Sin e m b a r g o , es imposible ver en la vida exasperada de
Margutte un alter ego de Pulci, haya sido o no haya sido sincera
la pretendida reconciliación del poeta con la Iglesia merced a la
ayuda del mismo canónigo Franco con el cual Pulci había pole-
mizado. Las invocaciones piadosas que introducen cada uno de
los cantares del Morgante no pueden ser consideradas meros sub-
terfugios retóricos, agregados a último momento; m e animaría a
decir que denotan, por el contrario, una inquietud y una apela-
ción genuina en la vigilia de un renacimiento religioso que, en
Florencia, desembocaría en otra exasperación, trágica esta vez:
la del dominico Savonarola y la república teocrática 391 . Así acae-
ce que Margutte no cesa de reforzar su papel de antihéroe pero lo
representa, al mismo tiempo, en el plano de las desmesuras ma-
teriales de la existencia, de esas contradicciones que, por referir-
se a la comida, a la bebida, a la satisfacción de los apetitos y
deseos más inmediatos, nunca plantean un conflicto trágico de
lealtades o valores sino que nos sumergen en el asombro, en el
goce espontáneo e involuntario de una carcajada 3 9 2 .
Varios estudiosos de Leonardo (1452-1519), desde hace un

siglo, han llamado la atención sobre la presencia de la obra de
Pulci en el horizonte cultural del Vinciano 393 , y lo han hecho a
propósito del parecido entre los personajes del Morgante y el ser
gigantesco sobre el cual escribió Leonardo en una carta simula-
da al aventurero florentino Benedetto Dei, amigo también de Luigi
Pulci 394 . El monstruo, nacido en los desiertos de Libia, emerge
del "mar de las ballenas, de los grandes cetáceos y de los na-
vios" , ataca las tierras de Levante y siembra el pánico en las
turbas de hombres que huyen ante su vista, corre tras ellos, los
putea, los alza por el aire y se retira cuando el polvo levantado
por sus pies inmensos no le permite distinguir nada a su alrede-
dor. Ni los muros de las ciudades ni las fortalezas detienen al
ante, sólo se salvan quienes, como cangrejos o grillos, buscan
agujeros y las cavernas subterráneas para esconderse. El in-
i orinante (Leonardo, se presume) pulsa la cuerda patética, habla
de la desesperación de los padres que pierden a sus hijos, del
lamento, del llanto, del terror, compara las habilidades de los
animales en la fuga (de las golondrinas, de los delfines) con la
impotencia de los hombres y se imagina nadando en la garganta
clel monstruo y permaneciendo "con confusa muerte sepulto en
el gran vientre". Lo fabuloso se hace cómico en los versos que
Leonardo agrega al relato, citados probablemente de memoria de
un poema heroico-burlesco del siglo XIV, la Reina de Oriente de
Antonio Pucci 395 :
"Era más negro que un abejorro,

tenía los ojos rojos, como un fuego ardiente
y cabalgaba sobre un gran rocín
de seis palmos de ancho y de largo más de veinte,
con seis gigantes atados a la montura,
y uno en la mano al que roía con el diente,
y por detrás venían cerdos con colmillos
que sobresalían de la boca unos diez palmos"396.
El gigante se resbala, cae con el estrépito de un terremoto y
queda atontado en el suelo, lo cual aprovechan los hombres para
subírsele como hacen las hormigas sobre un tronco caido y herirlo
con sus ridiculas armas. El gigante recobra el sentido, se para, se
sacude la cabeza y expulsa a los hombres, quienes se aferran a
sus cabellos como los marineros a los cabos de las naves en me-
dio de la tormenta, pero salen al fin disparados por el aire igual
que piedras del granizo. Por supuesto, a los lectores del futuro
esta narración nos recuerda las aventuras de Gulliver en Liliput y
ello quizás acentúe el efecto cómico de la página de Leonardo en
nuestros días.
Creo, sin embargo, que las convergencias entre la atmósfera
poético-cómica del Morgante y otros múltiples rasgos de escri-
tos y dibujos del Vinciano van más allá de aquel mensaje fabulo-
so dirigido a Benedetto Dei. Los bestiarios de ambos autores,
por ejemplo, se asemejan de manera sorprendente; tal vez por-
, que las fuentes son comunes, a saber, el poema cosmológico-
I<>2
moral L'Acerba de Cecco D'Ascoli 3 9 7 , el tratado Fio re di Virtú

(publicado en Venecia en 1471) que contiene enseñanzas sobre
vicios y virtudes por medio de alegorías, fábulas y símbolos, y la
Historia natural de Plinio, libros que aparecen citados en los
catálogos de la biblioteca de Leonardo y de donde Pulci tomó
ideas e imágenes para el Morgante. D e cualquier manera, la se-
lección de temas y afinidades morales del reino animal se guía
por criterios prácticamente idénticos en los dos artistas toscanos
contemporáneos del Magnífico. Pulci presenta su bestiario en
dos partes: la primera, como una representación magnífica, bor-
dada en las telas de la tienda que la princesa Luciana regala a su
enamorado Rinaldo, donde se suceden las imágenes de las cria-
turas que habitan los cuatro elementos (animales más bien co-
rrientes, si bien entre ellos se encuentra el grifo) 3 9 8 ; la segunda,
c o m o una descripción que hace el diablo Astarotte de las bestias
ocultas de la Libia que faltan en el pabellón de Luciana (el rino-
ceronte, el hipopótamo y el ibis, entre las conocidas, la anfisbena,
la mantícora, la catoblepa, la crocuta y la drica o pájaro sin pies,
que vuela sin descanso, entre las monstruosas) 3 9 9 . Leonardo arma
su clasificación natural y moral de los animales en unos veinte
folios manuscritos 4 0 0 y sus coincidencias con Pulci son notables:
amén de lo que procede de L'Acerba y nuestros dos autores com-
parten - l a salamandra que se alimenta del fuego 4 0 1 , el camaleón
que se nutre del aire 402 , el cocodrilo que llora por sus víctimas
antes de devorarlas 4 0 3 , el castor que se arranca de una dentellada
los testículos para distraer a sus cazadores 4 0 4 -, además de todo
ello, la larga historia sobre el elefante, sus costumbres nobles y
su pelea clásica con el dragón que lo mata pero muere él tam-
bién, aplastado por el paquidermo 4 0 5 , posee la misma importan-
cia e idéntica centralidad en los dos bestiarios.
Si bien estas zoologías de Pulci y de Leonardo pueden, más

que derivar la segunda de la primera, adscribirse juntas a una
biología poética muy difundida en la cultura florentina de fines
del Quattrocento, hay algunos dibujos dispersos del Vinciano
que parece posible considerar ilustraciones del Morgante o, al
menos, divertimentos del pintor impregnados de ese espíritu cu-
rioso y burlesco que caracteriza al poema sobre las aventuras
caballerescas del gigante. M e refiero, en primer lugar, a un dibu-
j o actualmente en el gabinete de los Uffizi en Florencia donde se
representa el combate entre un león y un dragón y el felino lleva
las de perder; la escena, mucho más que un esbozo dadas la pre-
cisión de los contornos de las figuras y la elaboración tan cuida-
Ilustración n° 1: Leonardo, Esbozo de mono, Venecia, R. Academia.
' Ilustración n° 2: Leonardo, F r a g m e n t o d e Niños y galos, Londres, British M u s e u m .

I<>2
Ilustración n° 3: Leonardo, Fragmentos de Niños y gatos, Londres, British M u s e u m .

—r-M
Ilustración n° 4: Leonardo, F r a g m e n t o d e Niños y gatos, Londres, British M u s e u m .
da del claroscuro, nos recuerda la misma lucha descripta en el

cantar IV del Morgante, octavas 7 a 18406: allí Rinaldo destroza
al monstruo y salva al león de una muerte segura; el animal, agra-
decido, se hace compañero de los paladines, una suerte de mági-
co asistente hasta el cantar IX, octavas 14 a 16407, cuando des-
aparece para reingresar más tarde en la historia como instrumen-
to pacificador del mago Malagigi y poner fin al duelo, medio en
serio medio en broma, entre Rinaldo y Orlando. Un segundo di-
bujo, mucho más abocetado que el anterior y dotado por ello
mismo de una cierta ligereza graciosa 408 , delinea la figura de un
mono que podría aludir al que Leonardo usó para su fábula sobre
la mala crianza de los hijos por excesivo amor de sus padres, o
bien tratarse de aquella bertuccia que, al colocarse las botas de
Margutte, provocó la risa incontenible y la muerte de ese pseu-
docaballero cómico. Un tercer ejemplo, también un boceto 409 ,
muestra la silueta incompleta de un borracho quien, debido a su
cara risueña, a su tórax robusto y a su pierna raquítica (la única
que exhibe el dibujo) nos permite pensar en la descripción del
I<>2
mismo Margutte. Y, claro está, nos vamos deslizando hacia los

dibujos con monstruos 4 1 0 y con figuras humanas ridiculas 411 , los
cuales traen a nuestra memoria el bestiario descripto por Astarotte,
los primeros, y el linaje del camarada grotesco de Morgante, las
segundas. Pero las caricaturas hechas por Leonardo nos llevan
bastante más allá de Margutte y del poema de Pulci, nos trasla-
dan a un terreno en el que no sólo reina la vis imaginativa del
artista sino que señorea la fantasía de la naturaleza, dueña de
recursos inagotables y creadora de formas infinitas, muy por en-
cima de cualquiera de las capacidades de sus hijos superiores,
los hombres. Porque, para el Leonardo joven y maduro, la natu-
raleza impone sus medidas más bellas y perfectas a la humani-
dad, según lo revela el estudio sistemático de las proporciones
del cuerpo y lo sintetiza el hombre vitruviano, inscripto en el
círculo y en el cuadrado que el Vinciano representó en el dibujo
célebre de la Academia de Venecia 412 . Pero, para el Leonardo an-
ciano, la naturaleza llega a obrar desmesuradamente con el obje-
to de imponer un nuevo orden propio y más alto en contra de las
amenazas que la misma humanidad le plantea. Es posible que los
dos Leonardos se hayan superpuesto en la época de las desventu-
ras del artista y de Italia que siguió a la caída de Ludovico el
M o r o en 1499. A partir de entonces, las caricaturas son quizás el
símbolo de los desbordes morales de los hombres o bien la mani-
festación del capricho con que la naturaleza castiga su soberbia.
C o m o quiera que sea, las escenas de los aludes y tempestades en
los dibujos tardíos 413 y la descripción literaria de catástrofes en un
viaje imaginario al Oriente 414 o de los diluvios que Leonardo in-
cluye en sus recetas sobre cómo pintar ciertas composiciones con
multitudes de hombres y animales en movimiento 413 , despliegan
aquella idea de la respuesta caótica de la naturaleza. Por otra
parte, los escritos de Leonardo clasificados como "profecías" 4 1 6 ,
que encierran prima facie un elemento ominoso, pueden resultar
textos muy ambiguos, capaces de generar efectos cómicos tal
cual propone Gombrich 4 1 7 ; basta para eso que tomemos en cuen-
ta la posibilidad de leerlos, todos ellos, a manera de adivinanzas
chispeantes e ingeniosas. De manera que no sólo los acertijos
explícitos y los rebus críticos del clero, de las indulgencias o de
instituciones como la dote nos hacen reir, i.e.:
"Saldrán los hombres de las sepulturas convertidos en pája-

ros, y atacarán a los demás hombres quitándoles el alimento
de las propias manos y de las mesas.
Las moscas.
Muchos serán quienes desollarán a su madre y la envolverán

con esa piel.
Los trabajadores de la tierra.
Se verá que los huesos de los muertos, con veloz movimiento,
\ determinarán la fortuna de su motor.
J Los dados.
Las selvas parirán hijos que serán causa de su muerte.
El mango del hacha.
Los hombres golpearán con aspereza a quien es causa de sus
vidas.
Batirán el grano"*™;
' Ilustración n° 5: Leonardo, Dibujo alegórico, Windsor, R. Library, 12495 r.

I<>2
Ilustración n° 6: Leonardo, Margutte (?), (Tr. 28 t.).
o las citas siguientes:

"De los frailes que confiesan. Las desgraciadas mujeres irán
por voluntad propia a ventilar ante los hombres todas sus lu-
jurias y sus obras vergonzosas y secretísimas.
De las iglesias y habitaciones de los frailes. Muchos serán
los que han de dejar los ejercicios, las fatigas, la pobreza de
vida y de cosas, e irán a habitar en medio de las riquezas y
en edificios triunfantes, mostrando que tal es el medio para
hacerse amigo de Dios.
De la venta del Paraíso. Una infinita multitud venderá públi-
ca y pacíficamente cosas de grandísimo precio, sin licencia
del dueño y que nunca fueron de quienes las venden ni estuvo

en su poder el venderlas, y en esto no intervendrá la justicia
humana.
De las dotes de las muchachas. Después del tiempo en que la
•Juventud femenina no pudo defenderse de la lujuria y la rapi-
jña de los varones, ni por medio de la custodia de los parien-
tes, ni por la fortaleza de los muros, vendrá una época en la
cual será necesario que los padres y parientes de esas mucha-
chas paguen un gran precio a quien quiera dormir con ellas,
aún cuando sean ricas, nobles y muy bellas. En verdad aquí
parece que la naturaleza desease extinguir la especie huma-
na, como cosa inútil para el mundo y devastadora de todas
las cosas creadas'"*19;
o ésta sobre los viajes y los inmigrantes que más bien suscita el
llanto:
"Del navegar. Se verá los árboles de las grandes selvas del
Taurus y del Sinaí, del Apellino y del Talas correr por los ai-
res de oriente a occidente, del aquilón al meridión, y llevar
por el aire gran multitud de hombres.
;Oh cuántas promesas, oh cuántos muertos, oh cuánta sepa-
ración de amigos y parientes, oh cuántos serán quienes no
vuelvan a ver nunca más sus provincias ni sus patrias, y que
morirán sin sepultura con sus huesos esparcidos en varios
lugares del mundo! "420;
sino que hasta es probable que la más trágica y conmovedora de

las profecías leonardescas contenga una broma agria, una sátira
en forma de enigma:
"De la crueldad del hombre. Verase animales sobre la tierra,
que siempre combatirán entre sí, con daños grandísimos y a
menudo con muerte de ambas partes. Y no habrá fin para su
malignidad; por sus robustos brazos caerán en tierra buena
parte de los árboles de las grandes selvas del universo; y
cuando se hayan saciado, el alimento de sus deseos será el
dar muerte y afanes y fatigas y miedo y fuga a cualquier cosa
animada. Por su desmesurada soberbia, ellos querrán alzar-
se hasta el cielo, pero la insuperable gravedad de sus miem-
bros los mantendrá aquí abajo. Nada quedará sobre la tie-
rra, bajo la tierra y en el agua, que no sea perseguido, remo-
vido o arruinado; y el cuerpo de aquéllos será sepultura y
tránsito de todos los otros que alguna vez tuvieron vida y esos
»
mismos han matado.
I<>2
Oh mundo, ¿cómo no te abres y precipitas en las altas grie-

tas de tus abismos y cavernas, para que no se muestre más al
cielo, a tan cruel y despiadado monstruo ?"42',
En todo caso, la ferocidad de las profecías discurre en parale-
lo con los caracteres brutales de la risa, que no sólo inducen las
figuras grotescas de Leonardo, sino que están representados en
los mismos dibujos, por ejemplo, en el grupo de viejos 422 entre
los cuales se destaca uno de ellos disfrazado de César, otro ríe
mostrando las encías desdentadas y un tercero exhibe con desca-
ro la cavidad de la boca, abierta de par en par por una carcajada
procaz. Pero además la lectura cómica de aquel fragmento apo-
calíptico (hoy lo llamaríamos "ecológico") parece lícita a la luz
de otros pasajes del Vinciano donde la malicia humana reviste
las cualidades hiperbólicas y burlescas de una voracidad o de
una gula sin límites que linda con la antropofagia. Nuevamente,
las amonestaciones de Leonardo armonizan con los excesos de
los gigantes en el poema de Pulci.
"Y si tú eres, como has escrito, el rey de los animales -pero
mejor será que vayas diciendo rey de las bestias por ser tú la
mayor de ellas-, ¿por qué no los ayudas para que puedan
darte a sus hijos en beneficio de tu gula, con la cual has in-
tentado convertirte en sepultura de todos los animales? (...)
Pero no nos apartemos de las cosas humanas y hablemos de
una perversidad suprema, que no ocurre entre los animales
terrestres, pues entre ellos no se encuentran ejemplares que
se coman a los de la misma especie si no es por falta de ce-
rebro -ya que existen animales locos, igual que hombres,
aunque no en tan grande número-, y eso no sucede más que
en los animales rapaces, como en la especie leonina, en los
osos pardos, panteras, linces, gatos y otros semejantes, los
cuales alguna vez se comen a los hijos; pero tú, amén de a
tus hijos, te comes al padre, a la madre, a los hermanos y
amigos, y esto no te basta, que te vas a cazar por las otras
islas atrapando a los otros hombres; y a éstos ¡les cortas el
miembro y los testículos, los engordas y te los engulles!
¿Acaso no produce la naturaleza tantas hierbas que no pue-
das saciarte? Y si no te contentas con los simples, ¿no pue-
des con su mezcla hacer infinitos compuestos (...)?
(...) Pero muy bien os recuerdo que no os comáis los simula-
cros (las estatuas de los dioses), como sucede en alguna re-
gión de la India, que cuando sus simulacros obran algún mi-
lagro -según creen los indios- los sacerdotes los cortan en
pedazos, pues son de madera, y los reparten entre todos los

hombres del país, (...) y cada cual raspa sutilmente su parte y
la coloca sobre la primera vitualla que comen, y así tienen
por cosa de fe el haberse comido a su santo, y creen que él
J os protege luego de todos los peligros. ¿Qué te parece,

\ombre, tu propia especie? ¿eres tan sabio como crees?
¿son éstas cosas dignas de los hombres?"*23.
Exageraciones que Leonardo trasladaba también al plano de
los hechos cuando se complacía en inventar bromas que sorpren-
dían a sus amigos, pero que siempre encerraban alguna lección
sobre la naturaleza o cierta alegoría moral. Vasari ha contado,
por ejemplo, de qué manera la fama de mago o alquimista gra-
cioso, que circundaba a la figura del Vinciano en Roma, se debía
en buena medida a aquellos chistes suyos tan estrafalarios, teni-
dos por "cosasfilosóficas":
"(...) hacía una pasta con una especie de cera y, mientras se
paseaba, modelaba animales afilados y huecos y, soplándoles
dentro, los hacía volar; luego, cuando el impulso cesaba, ellos
caían al suelo. Sobre la espalda de una lagartija muy curio-
sa que había descubierto uno de sus servidores del Belvede-
re, fijó, gracias a una mezcla de plata viva, alas hechas de
escamas arrancadas a otras lagartijas, y esas alas, cuando
aquélla caminaba, seguían sus movimientos; y, habiendo
puesto a la lagartija otros ojos, cuernos y barba, habiéndola
domesticado y guardado en una caja, hacía huir de espanto
a todos los amigos a quienes la mostraba. A menudo hacía
limpiar y desengrasar tripas de cordero, las cuales se torna-
ban tan delgadas que cabían en el hueco de una mano; man-
daba colocar entonces, en una pieza contigua, un fuelle de
forja al cual fijaba una extremidad del trozo de tripa; so-
plando dentro, lograba llenar el cuarto, que era grande por
cierto, a tal punto que quien allí se encontrase debía de re-
fugiarse en un rincón; mostraba de tal manera que, transpa-
rentes e hinchados de aire, los trozos de tripa que al princi-
pio ocupaban tan poco lugar habían llegado a invadir un
gran espacio, y él decía que igual ocurría con la virtud. Hizo
infinitas de tales locuras, y se ocupó (también) de los espejos,
e intentó modos extrañísimos en la búsqueda de óleos para
pintar, y de barnices para completar las obras"424.
La risa franca de cuño bocachesco, el goce sin la evidencia

del amari aliquid que se ha reiterado hasta ahora, también perte-
necen al corpus literario de Leonardo. Sus veintiséis facezie con-
I<>2
tinúan la tradición cómica de Poggio (recordemos que la obra de

Bracciolini figura en el catálogo del Codex Atlanticus) y reiteran
sus topoi - b u r l a del clero, mentulatría, astucia campesina, esca-
tología i n f e r i o r - aunque lo hacen bajo la forma de historias ori-
ginales y frescas, inventadas o recogidas por el Vinciano entre
los campesinos de su tiempo. Mencionemos algunas de ellas:
i) El cuento de los dos frailes en viaje durante la c u a r e s m a ,

q u i e n e s se toparon con un m e r c a d e r avaro en la taberna;
éste, aprovechando el ayuno obligatorio de los clérigos, se
comió solo un pollo entero en sus narices. Al día siguiente,
tuvieron los tres caminantes que vadear un río, pero el mer-
cader no sabía nadar y pidió pasar entonces sobre las espal-
das del f r a i l e m á s j o v e n . En el m e d i o de la c o r r i e n t e , el
muchacho tonsurado recordó que no le estaba permitido lle-
var dinero encima, de acuerdo con los votos de la religión, y
por eso resolvió abandonar' al mercader y a su carga de mone-
das en el agua, antes de pasar a la otra orilla. El mercader
rió sinceramente de la venganza del fraile, a pesar del cha-
puzón y del susto que se había llevado 425 . "(...) lo cual, sa-
bido por el mercader que la injuria cometida había sido
graciosamente vengada, con una risa amable, pacíficamen-
te, a medias sonrojado de vergüenza, él mismo soportó".
n) La historia del pintor a quien un cura, de visita en el taller,
le arruinó un cuadro por querer consagrárselo y echarle agua
bendita. C u a n d o el cura salió a la calle, el pintor le arrojó
un baldazo de sus propias aguas por la cabeza 426 ,
m) El suceso de la lavandera que tenía los pies rojos por el frío
y que, preguntada por un cura acerca de ese extraño fenó-
meno, contestó que se trataba de la acción de un cierto fue-
go que ella tenía por debajo. El clérigo rogó enseguida a la
m u j e r q u e le permitiera prender su propio candelabro, ése
por el cual él era, sin duda, más cura que monja 4 2 7 ,
iv, v, vi, vn, vin) Las historias de respuestas ingeniosas, como la
de quien replicó a una observación sobre el color extraño de
sus ojos, " E s que he visto tu cara"42*. O la del que contestó
a la jactancia de un interlocutor sobre las cosas más extrañas
del mundo que nacían en su país, "Tú lo confirmas"429. O la
de quien respondió a un soberbio, creyente en la transmigra-
ción pitagórica y que decía recordar cómo su amigo había
sido molinero en una vida pasada, "Es verdad, que tú eras
el burro que me llevaba la harina"430. O la del pintor a
quien se le observó que las figuras de sus cuadros eran muy

bellas mientras que sus hijos verdaderos eran muy feos; y el
artista dijo entonces que a las primeras las hacía de día y a
los segundos de noche 431 . O, finalmente, la del artesano que
\ acudió desde su aldea al camino para ver pasar a un noble,
por el placer de contemplar a una persona más poderosa que
uno mismo 432 .
ix) La ocurrencia de un ladrón que quedó atrapado en el negocio
donde estaba robando. Cuando el dueño del comercio llegó con
el alguacil, el ladrón había dispuesto unos naipes en el suelo,
como para ganarle la partida a un segundo jugador ausente; el
muy ladino simulaba entonces que el otro jugador había sido el
patrón y a éste le reclamaba la deuda de la partida433.
x) La historia del caminante nocturno, quien se echaba cuescos
sonoros como demostración de amor a su compañero, para
avisarle en la oscuridad por dónde iba el sendero 434 .
Como quiera que sea, aun tras esa risa abierta y reparadora
del ánimo es muy probable que perdure un fondo de amargura y,
con él, la impronta de una ambigüedad emocional en los actos de
los hombres. Leonardo se ocupó del tema en un dibujo alegórico
y en el texto que lo acompaña:
"Placer y disgusto se representan como siameses, porque nun-
ca es el uno sin el otro como si estuvieran abrochados, espal-
da contra espalda porque son contrarios. / Fango, oro. / Si
obtienes placer, sabe que detrás de él existe quien te provo-
cará tribulación y arrepentimiento. / Esto es el placer junto
con el disgusto y se representan como gemelos, porque nunca
el uno está desprendido del otro; háganse espalda con espal-
da, porque son contrarios el uno al otro; háganse apoyados
sobre un mismo cuerpo, porque tienen un mismo fundamento,
pues el fundamento del placer consiste en la fatiga con dis-
gusto, [mientras] el fundamento del disgusto son los variados
y lascivos placeres. Pero aquí se representa con una caña en
la mano derecha que es vana y sin fuerza, y las heridas he-
chas con ella son venenosas; pónense en Toscana [las cañas]
como sostén de las camas, para significar que en ellas se ha-
cen los sueños vanos y se consume gran parte de la vida, se
desperdicia mucho tiempo útil, esto es el de la mañana, cuan-
do la mente está sobria y reposada y el cuerpo en consecuen-
cia apto para soportar nuevas fatigas; también allí se practi-
can muchos vanos placeres y con la mente se imaginan cosas
imposibles, y con el cuerpo se ejercitan aquellos placeres que
I<>2
a menudo son razón para perder la vida, por todo ello se usa
la caña para tales fundamentos"435.
N o obstante, Leonardo cree que existe una alegría inextinguible

o, mejor dicho, de construcción cotidiana y pertinaz, que parecería
impregnar a la propia muerte. Su fundamento, por supuesto, no se
encuentra en la posesión de los bienes terrenales ni de su síntesis
más acabada, el dinero, y no sólo porque la fortuna se ensaña siem-
pre con ellos, tal cual lo expresa el epígrafe de un dibujo extraño en
el cual se representa un diluvio de objetos e instrumentos:
"Por aquí Adán y por allá Eva; ¡oh miseria humana, de cuán-
tas cosas por dinero te haces sierva! "436
Sino porque "ducados y piedras preciosas " apartan al hom-
bre verdadero del movimiento del espíritu que lo conduce a cum-
plir sus más elevados propósitos:
"Antes privado de movimiento que cansado de aprovechar /
faltará primero el movimiento antes que el aprovechamiento;
/ antes muerte que no me canso de aprovechar / cansancio;
es movimiento de carnaval; / no me sacio de servir sin can-
sancio / todas las obras / no son para cansarme; / manos en
las cuales caigan ducados y piedras preciosas, nunca se can-
san de servir, pero semejante servicio es sólo para su utili-
dad y no sirve a nuestro propósito; / no me canso de aprove-
char / naturalmente la naturaleza.así me dispone"431.
Tales fines se resumen en la adquisición de un conocimiento

de la naturaleza sobre el cual enraicen la realización de obras, "para
que nuestro mísero recorrido no pase en vano"43*, y la admira-
ción amorosa hacia la belleza del mundo y su creador. Si, por una
parte, el destino que compete a la ele r vada humanidad de los vir-
tuosos es expresado por Leonardo en una máxima de cuño aristotélico
-"Naturalmente, los hombres buenos desean saber"439-, por la otra,
el mismo Vinciano nos recuerda junto a Horacio que "Dios nos
vende todos los bienes al precio de nuestras fatigas "440. "Obstinado
rigor. /Destinado rigor" son los motti que acompañan las figuras
de dos emblemas: un timón en un óvalo y un compás de navega-
ción dirigido a una estrella 441 . Leonardo agrega una linterna en-
cendida, cuya llama resiste el embate de la rosa de los vientos, e
insiste con un texto sobre la persistencia del ánimo:
"Impedimento no me doblega; todo impedimento es destruido

por el rigor; no se voltea quien permanece fijo hacia una
estrella "442.
Esta disciplina es, en realidad, una preparación para la muer-

te -"Cuando creo que aprendo a vivir, [más bien] aprendo a
morir"443-, para una muerte que se asemeja a un sueño feliz y
gozoso: "Así como una jornada bien empleada produce un dor-
n\ir alegre, también una vida bien usada conduce a un morir
l/liz"444. Y en este punto no podemos sino recordar lo mucho
que se ha escrito acerca de la atmósfera de ensoñación en la cual
parecen sumidos todos los personajes de la pintura de Leonardo.
El propio artista esbozó una receta al respecto:
"(...) Al caer la tarde observa por las calles los rostros de los
hombres y de las mujeres, y cuando el tiempo sea malo, ¡cuán-
ta gracia y dulzura verás en ellos! (...) Aun podrías pintar tu
obra al caer la tarde o si hay nubes o niebla, que es
perfecta luz"445.
En efecto, esa penumbra, representada mediante la técnica
concreta del sfumato en las caras, los cuerpos, los ropajes, otor-
ga a las figuras pintadas del Vinciano un elemento de esponta-
neidad y misterio en el cual confluye la perenne sonrisa de los
personajes. Vehículo invariable de la grazia, es decir, de la natura-
lidad con que se nos muestran los hombres y las cosas en el cua-
dro, como si no hubiera costado ningún esfuerzo el colocarlas allí,
la sonrisa es la representación de la vida interior en la Gioconda,
es el trasunto de las felicidades equivalentes de la vida terrena en
el Baco y de la vida celeste en el San Juan Bautista446. Ella se
propaga en la Santa Ana triple del Louvre de la abuela al niño
Jesús que ríe de su travesura con el cordero 447 . En esa obra, donde
encontramos la totalidad del mundo natural - l a piedra, el embrión,
el cordero, los hombres, el árbol, el agua, las montañas, la tierra, el
aire y la luz-, se percibe el gozo de una humanidad salvada y re-
conciliada con la naturaleza; el enigma se disuelve en una acepta-
ción riente y profundamente religiosa de la vida.
"Te obedezco, Señor, primero por el amor que razonablemente

te debo, luego porque sabes abreviar o prolongar la vida de
los hombres"44*.
Es posible que hayamos alcanzado aquí una manifestación ple-

na, y a la vez sutil, de la risa sagrada cristiana del Renacimiento.
Pero hagamos un alto antes de proseguir con los desarrollos del
topos en la civilización italiana del siglo XVI e intentemos aclarar
algunos nudos y cuestiones que se refieren a la historia social de lo
' cómico. Del Trecento al Quattrocento los clivajes socio-culturales
Ilustración n° 7: Rossellino (atrib.), Virgen con el niño, terracota, alt. 0,5 m „ Londres,
Victoria and Albert Museum.
de nuestro asunto parecen bastante claros como para decir que

habrían existido entonces tres vertientes de la risa, a saber:
I) Una forma primera y muy robusta que es la transmutación
de la experiencia burguesa de la vida. Su figura máxima fue
j Boccaccio, cuyo Decamerón se prolongó en los géneros de
- ' las novelle y de las facezie del siglo XV. Es una risa desti-
nada a desnudar muchas veces las costumbres licenciosas y
nada caritativas de los sedicentes cristianos, sobre todo las
trapacerías de un clero que pretendía ser la clase y el lugar
social del homo christianus et religiosus por excelencia.
Pero como precisamente aquélla ponía al descubierto las tra-
bas y las traiciones a la piedad auténtica que brotaban de la
propia organización de la Iglesia, su acción resultaba no
sólo satírica y crítica sino terapéutica y purificadora de cual-
quier sentimiento en verdad cristiano. En la segunda historia
de la jornada primera del Decamerón, Abraham, el judío
amigo de Giannotto, había hallado las mejores razones para
convertirse a la fe católica en los escándalos que protagoni-
zaban sus prelados:
"(...) como veo que a despecho de sus esfuerzos culpables

para desacreditarla y extinguirla, se difunde y florece más de
día en día, deduzco que es la más verdadera, la más divina
de todas, y que visiblemente la protege el Espíritu Santo "U9.
Recordemos de nuevo que no hay razones para suponer es-
cisión de la conciencia, ni mucho menos contrapuntos entre
una voz sincera y otra simulada en las disparidades que des-
cubrimos, en el caso de Boccaccio por ejemplo, entre el
anticlericalismo pertinaz o la carnalidad desbordada del
Decamerón y la búsqueda de un cristianismo latente en la
religión de los antiguos, acometida en el De genealogía
deorum, o los comentarios impregnados de teología y orto-
doxa erudición de la Divina Comedia. Existió más bien una
coherencia profunda en la base de todos esos actos intelec-
tuales, una armonía que radicaba en el anhelo de una vida
que fuese sinceramente religiosa y jovialmente mundana al
mismo tiempo 450 . Todavía en 1476 el anticlericalismo radi-
cal de Masuccio Salernitano quería antetodo desenmascarar
a los "fingidos religiosos" para "distinguir con mayor luz"
la desigualdad frente a sus opuestos 451 . Risa sagrada, por lo
tanto, que con el Elogio de la locura se extendió a toda la
Europa cristiana del siglo XVI.
I<>2
2) Una forma campesina, alentada tal vez por la consolidación

de la mezzadría en Italia central (y con ella, por el despuntar
de una prosperidad olvidada en los ambientes rurales). El
piovano Arlotto es el mejor representante de esta línea có-
mica plebeya respecto de la cual Burchiello podría encarnar
una versión más bien urbana y política (aunque con influen-
cias clásicas que aproximan la obra del último a la tercera
forma de la risa que enseguida describiremos). Pero, en cuan-
to a esta segunda forma, se trata de una risa mucho más ama-
ble que la anterior y la que más hondo cala en la religiosidad
c r i s t i a n a , por c u a n t o es la m a n i f e s t a c i ó n de u n a alegría
convivial, compartida por esas "óptimas personas", "hom-
bres de bien y artesanos" "que van a la taberna " 452 , antes o
después de la misa en la cual todos ellos y su compañero de
juerga y párroco Arlotto han participado del banquete sagrado
de la eucaristía. Risa sagrada de las comidas celeste y munda-
na, de la comunión con el creador y entre los hombres.
3) Una forma humanista, basada en la frecuentación renovada

de los textos de la A n t i g ü e d a d clásica, q u e e x p r e s a r í a el
tránsito definitivo de las repúblicas comunales del norte y
del centro de Italia hacia las signorie principescas. Beccadelli
y sus vínculos tan tempranos con la casa Medici constituyen
un buen e j e m p l o de la corriente, a la cual d e b e r í a m o s de
adscribir quizás los experimentos lucianescos de Alberti y
los ensayos poéticos del propio Lorenzo el Magnífico. En
este caso, nos encontramos frente a una risa impregnada de
la religiosidad pagana, aunque quizás fuese mejor decir an-
tigua y precristiana. La atmósfera de las fiestas dionisíacas,
de las saturnalia, de las ceremonias priapeas, parece preva-
lecer en principio, pero enseguida cede el paso a un cierto
escepticismo zumbón que reinstala el espíritu de Luciano de
Samosata en el Renacimiento italiano. Y por eso hemos di-
c h o religiosidad precristiana, pues, de m o d o s e m e j a n t e a
como ocurrió en la Antigüedad tardía, el sarcasmo acerca de
dioses y escuelas filosóficas prepara el terreno para la refor-
ma y el revivir ansiados de la simplicidad cristiana. D e tal
suerte, se advierte sin esfuerzo un desarrollo paneuropeo de
esta línea cómica en el siglo XVI, muy imbricado con los
movimientos de la renovación religiosa; valga como prueba
de ello que el Momus de Alberti haya sido seguramente una de
las fuentes múltiples del Elogio de la locura y del Cymbalum
mundi. Risa corrosiva de las creencias que sólo se detiene en

los umbrales de la misericordia.
En nuestras tres vertientes de la risa sagrada renacentista, el
sexo no es sólo un bajo continuo permanente, sino que llega a
dominar las voces más altas en muchas ocasiones, para dar cuen-
ÜL'del misterio que anida en la fuerza irrefrenable y gozosa de la
vida. A pesar de esos excesos lúbricos y de ciertos acentos de
escepticismo que descubrimos sembrados aquí y allá, sobre todo
en los textos y representaciones de la segunda mitad del Quattro-
cento, no parecería que se hubiera alcanzado a plantear, en la
época del primer Renacimiento, ninguna incompatibilidad esen-
cial de las variantes de la cultura de la risa con los fines últimos
de la salvación cristiana. En varios casos, por el contrario, la
alegría terrenal se presentaba como un indicio o anticipo de la
felicidad paradisíaca. No obstante, creemos que a fines del siglo
XV Pulci y Leonardo reunieron en su producción las tres líneas
que señalamos - l a burguesa, la campesina y plebeya, y la huma-
nista-, aunque lo hicieran de una manera en primera instancia
conflictiva, luego conciliatoria, en todo caso ambigua respecto
del sentido tradicional que el cristianismo solía asignar a la exis-
tencia terrena. De cualquier modo, por encima de la sinceridad
de la "conversión" de Pulci, no resulta caprichoso percibir conti-
nuidades fluidas entre la risa provocada por los personajes gro-
tescos del Morgante y la alegría de los himnos entonados a los
santos al comienzo de cada cantar del poema o en el epílogo de
su segunda parte. Tampoco el anticlericalismo ni la filosofía
empirista de Leonardo desmienten la devoción risueña de su pin-
tura ni la piedad sentida del "Te obedezco, Señor".
Las tres formas no perdieron su impulso en la cultura del

siglo XVI, pero sufrieron cambios y encabalgamientos que
borronearon los contornos de sus perfiles sociales. Burguesas
fueron las novelle enraizadas en una tradición narrativa de casi
dos centurias, con las historias de Bandello, de Grazzini o de
Antón Francesco Doni como piezas interesantes del género; bur-
guesas fueron también las nuevas comedias reideras del Cinque-
cento encabezadas por La Mandrágora, obra maestra de Maquia-
velo y de todo el teatro europeo renacentista; burguesa fue la
burla de los pedantes que inundó la dramaturgia y que engendró
la desopilante poesía pedantesca de Scroffa. Mientras tanto, cam-
pesino-plebeya pretendió conservarse la lírica de Francesco Berni
p la par que no permanecía alejada de esa misma atmósfera la
musa italiana de Teófilo Folengo, en el Caos del Triperuno, por
I<>2
ejemplo. Tampoco se perdía la memoria del simpático piovano

de San C r e s c i en M a c i u o l i , p e r s o n a j e de varias facezie de
Lodovico Domenichi y resucitado como protagonista de la pin-
tura en el siglo XVII, según ya veremos. ElChorizonte humanista)
de los modelos antiguos tornó a iluminarse más que nada en las
audacias geniales de Pietro Aretino y en el arte latino-macarró-
nico del m i s m o Folengo, al cual no f u e ajeno el gusto campesino
por lo carnavalesco, lo inverosímil o lo desbordadamente fantás-
tico. Sexo y escatologías siguieron proporcionando la base de
los nudos cómicos en las tres vertientes; paradójicamente, al con-
trario de cuanto ocurría con el erasmismo transalpino, en Italia
resultaba más difícil descubrir el elemento cristiano en las repre-
sentaciones ridiculas del Cinquecento que en las del siglo ante-
rior, a menos que se piense que metamorfosis utópicas como las
del " m u n d o n u e v o " del Doni encerraban un eco mayor de los
desiderata igualitarios de la religión. Es probable que, en el si-
glo XVI, sólo Bruno haya sido capaz de colocarse, riendo y sin
disimulos, más allá de cualquier risa cristiana a la que el mismo
Nolano hubo de considerar incluso simulación, alegría ilusoria e
hipócrita impostura. Veamos de cerca estas evoluciones de lo
cómico en la Italia del Renacimiento tardío.
No resulta caprichoso pensar que el debate sobre las posibili-

dades y la legitimidad de las lenguas vulgares para hablar o escri-
bir de omni re scibili haya podido influir no sólo en la prolifera-
ción de géneros borrosos, mixtos e híbridos durante el siglo XVI,
sino en la misma infiltración de la risa a través de los textos y las
representaciones más dispares, serios o lejanos a primera vista, de
aquello que induce la carcajada de los hombres. Por eso, e insisti-
mos otra vez en el punto, el constante serpentear de lo cómico en
la filosofía (y volvemos a citar a Bruno) o en la épica (recuérdese
el episodio de la incursión nocturna de los moros Cloridano y
Medoro en el campamento cristiano, relatado con gracia en el can-
to XVIII, estrofas 165-192, del Orlando de Ariosto) también se
presenta especularmente como una ondulación de la épica (i.e. el
Baldus de Folengo) o de la filosofía (i.e. Los mármoles de Doni,
los Caprichos del zapatero y la Circe de Giambattista Gelli) en el
fluido de lo cómico. De ahí que las exhortaciones de Pomponazzi
o de su discípulo Sperone Speroni acerca de la alta potencia espe-
culativa del idioma vulgar debían de emparentarse con una dispo-
nibilidad sin prejuicios para tratar los temas más complejos del
pensamiento. En efecto, las creaciones culturales del Cinquecento
poseyeron, en su mayor parte, esa apertura expresiva gracias a la

cual aparecía, insoslayable, el momento de la risa: una tonalidad
del discurso, por cierto, que implicaba siempre la consideración
lógica y hasta éticamente necesaria de las contradicciones, vale
decir,\de las críticas dirigidas contra las verdades construidas a lo
largo/leí relato o de las argumentaciones. La multiplicidad de len-
guas lleva consigo la riqueza de las ideas, de los temples de ánimo
y de la creatividad humana, según decía Speroni en el Diálogo de
las lenguas escrito cerca de 1530.
"Tengo por algo seguro el que las lenguas de cualquier país,
así la árabe y la india como la romana y la ateniense, tengan
todas el mismo valor, y hayan sido formadas para un fin y
con un juicio por los mortales, pues no querría que habláseis
como de una cosa producida por la naturaleza, ya que [las
lenguas] no están plantadas ni sembradas sino hechas y re-
guladas por el artificio de las personas y según su benepláci-
to; y las usamos como testigos de nuestro ánimo, significan-
do entre nosotros los conceptos del intelecto, por cuanto las
cosas creadas de la naturaleza y las ciencias sobre ellas son
una misma cosa en todas las cuatro partes del mundo y no
obstante, al ser los diferentes hombres de voluntad diferente,
ellos escriben y hablan de modo diverso: diversidad y confu-
sión de los deseos mortales que es dignamente llamada torre
de Babel. En consecuencia, no nacen las lenguas por sí mis-
mas, a la manera de los árboles o de las hierbas: una débil y
enferma en su especie, otra sana y robusta y más apta para
llevar la carga de nuestros conceptos humanos; sino que
toda virtud propia de ellas nace al mundo por la voluntad de
los mortales (...) Quisiera creer más bien a Aristóteles y a la
verdad, que lengua alguna del mundo (cualquiera que sea)
no pueda tener por sí misma el privilegio de significar los con-
ceptos de nuestro ánimo, sino que todo consista en el arbitrio
de las personas. Por lo cual, quien quiera hablar de f ilosofía
con palabras mantuanas o milanesas no podrá ser desestima-
do con razón, como tampoco podría negársele el filosofar y
el comprender las razones de las cosas"453.
De este pasaje se desprende una reivindicación del juego li-

bre y gozoso del discurso sobre la cual nuestra interpretación
histórica habrá de ser forzosamente bifronte. Pues, por una par-
te, el ambiente paduano de libertad intelectual donde se trazó el
texto muy bien nos lleva a suponer en sus propósitos la persis-
tencia de una visión nueva de la vida, una perspectiva quizás
I<>2
burguesa y abierta hacia el futuro. Mas, por otro lado, el progra-

ma cultural implícito en la teoría lingüística de Pomponazzi-
Speroni parece haber sufrido de hecho un proceso rápido de apro-
piación por parte de aquella sociedad rearistocratizada que era la
Italia de comienzos del siglo XVI, cuando las organizaciones
comunales se hundían sin remedio y daban paso a las primeras
cortes modernas. En realidad, la libertad descubierta en la razón
de ser de las lenguas más comunes y usadas terminó convirtién-
dose en un recurso básico de la "gracia" y del ethos de la nueva
nobleza que Baltasar Castiglione expuso en su manual El corte-
sano y monseñor Della Casa reiteró en su Galateo. La relación
entre el campo ampliado de la risa y la multiplicidad lingüística
consagrada en el Cinquecento queda probada por el hecho mis-
m o de q u e b u e n a p a r t e de a q u e l l a " g r a c i a " p r e d i c a d a por
Castiglione y por Della Casa girase alrededor del dominio de la
eutrapelia.
A m é n de que todo el manual de El cortesano), publicado en

1528 por Baltasar Castiglione (1478-1529), tiene a la risa por
telón de f o n d o en los momentos de transición entre los diálo-
gos 454 o durante los pasatiempos instructivos c o m o el juego de la
locura 455 , la mayor parte de su libro II es una disquisición muy
larga en torno a los "cuentos agradables y a los chistes" que los
cortesanos han de frecuentar para inducir los ánimos "a la fiesta
y a la risa de manera que, sin fastidiarse nunca ni saciarse,
continuamente se deleiten " 456 . Los comentarios sobre la risa par-
ten de la aparente imposibilidad de descubrir las reglas del chiste
y de enseñarlas; en realidad parecería que ciertas naciones, c o m o
las de los toscanos y españoles, descuellan natural y espontánea-
mente en el arte cómico. Sin embargo, el cardenal Bernardo
Bibbiena, uno de los asistentes a la reunión de la segunda jorna-
da en el palacio de Urbino y autor de la bellísima comedia La
Calandria, acepta discurrir sobre el chiste como género discur-
sivo e intenta algunas sistematizaciones. Sus consideraciones es-
tán plagadas de citas traducidas del De oratore ciceroniano, des-
de el sucederse de las categorías hasta las reflexiones éticas y
varios ejemplos clásicos de bromas. M a s la esfera del goce por
la risa alcanza un grado nuevo de universalidad.
"(...) ni de tal vista [la de las cosas agradables y risibles] se

apartaron los filósofos severos, quienes a menudo con espec-
táculos de esa suerte y convites descansaban sus ánimos fati-
gados por los altos discursos y los pensamientos divinos; lo
cual también hacen con gusto todas las calidades de hombres;

Imes no solamente los trabajadores de los campos, los mari-
neros y todos aquéllos que realizan ejercicios ásperos y du-
ros con las manos, sino los santos religiosos, los prisioneros
que de hora en hora esperan la muerte, van buscando algún
remedio y medicina para recrearse. Todo lo que mueve a risa
alegra el ánimo y da placer, no deja que en ese instante el
hombre recuerde las cansadoras molestias de las cuales nues-
tra vida está llena. Pero a todos la risa, como véis, resulta
gratísima, y es digno de alabanza quien la suscita a tiempo y
de buen modo "457.
Bibbiena distingue tres clases de historias jocosas, acepta-
bles en la vida de corte y más allá de las bufonadas: 1) los cuen-
tos o narraciones de una cierta longitud cuyo máximo ejemplo
moderno serían las novelle de Boccaccio y sobre los cuales se
funda la "festividad" o "urbanidad" del ánimo; 2) los dichos
rápidos y agudos, llamados "argucias", y 3) las "burlas", que
combinan las variantes anteriores. En la primera clase, los rela-
tos de tonterías, sobre todo si involucran a clérigos como el aba-
te incapaz de comprender la geometría a pesar de los esfuerzos
del duque Federico de Montefeltro 458 , se diferencian de las men-
tiras increíbles, uno de cuyos ejemplos, expuesto por el carde-
nal, nos recuerda el viaje de Pantagruel por el mar ártico en bus-
ca del oráculo de la botella 459 : un comerciante luqués quería com-
prar pieles de marta sibelina a los moscovitas; llegado a orillas
del Dnieper, el mercader divisó a los rusos en la otra orilla del río
helado y les preguntó el precio de sus sibelinas a la distancia.
Los moscovitas gritaban del otro lado sus pretensiones, pero na-
die pudo hacerse entender a causa del frío que congelaba las pa-
labras a mitad del camino y las dejaba allí suspendidas. Los acom-
pañantes del luqués, que conocían el fenómeno, prendieron un
gran fuego en el medio del río.
"(...) Por lo cual, hecho esto, las palabras, que por espacio
de una hora habían estado congeladas, comenzaron a licuar-
se y a descender murmurando, como la nieve desde los mon-
tes de mayo; y así de golpe fueron comprendidas muy bien,
aunque los hombres ya hubieran partido"46°.
Las argucias se basan, por su parte, en variados recursos: las
ambigüedades, las alteraciones de letras o bisticci, las traduccio-
nes literales de un nombre propio, las palabras contrapuestas, las
metáforas y comparaciones, la simulación y la ironía que se des-
I<>2
pliegan en una poblada casuística. V.g., "cuando un hombre pru-

dente muestra no entender lo que sí entiende"461, "cuando uno es
mordido en aquello mismo en lo que ha mordido primero" al in-
terlocutor 4 6 2 , c u a n d o hay "una cierta sospecha escondida de
reir"463, "cuando el hombre concede lo que se le pide, y aun más,
pero demuestra haberlo entendido de otra manera "464, "cuando
se responde a lo que no ha dicho aquél con quien se habla, o bien
se muestra creer que él haya hecho lo que debía y que en realidad
no hizo "465, "cuando el hombre con gracejo se acusa a sí mismo
de algún error", o bien "responde lo contrario de lo que querría
aquél con quien se habla "466. En cuanto a las burlas, éstas residen
más en el hacer que en el decir, y el nada adusto cardenal da un
ejemplo de sus propias costumbres, del placer que siente enmas-
carándose y burlando frailes 467 . De cualquier modo, la tercera for-
ma del chiste se divide a su vez en dos clases:
"(...) Una es cuando se engaña ingeniosamente con el modo

bello y agradable que se quiera; la otra, cuando casi se tien-
de una red y se muestra un poco de carnada, de tal suerte
que el hombre corre a engañarse por sí mismo"46*.
M o n s e ñ o r Giovanni Della Casa (1503-1556), por su parte,
dedicó a la risa unas pocas páginas, muy contenidas y algo des-
confiadas, de su Galateo o sea de las costumbres (c.1553), el
segundo manual de comportamiento aristocrático del siglo X V I
después del exitoso libro de Castiglione. Para Della Casa, la bur-
la es una variante menor del escarnio, de la injuria y del engaño.
Sin embargo, dado que nuestra vida fatigosa y mortal no puede
transcurrir sin momentos de solaz o reposo, resultan imprescin-
dibles la fiesta y la risa que sólo las burlas son capaces de provo-
car. Claro que los chistes habrán de decirse con una elegancia
particular, alejada de los ademanes del juglar y de las bufonadas.
"(...) pues son éstos movimientos del intelecto, los cuales, sin
son bellos y hermosos, sirven de signo y testimonio de la des-
treza del ánimo y de las costumbres de quien los dice (lo cual
gusta en demasía a los hombres y los hace queridos y ama-
bles); pero si aquéllos son lo contrario, producen un contra-
rio efecto, porque parece que sea el asno quien juega o que
alguien muy gordo y culón baile y salte vestido sólo con un
chaleco"469.
Aquel deleite aristocrático culmina, según Della Casa, en una

operación mayor de la facultad imaginativa cuando la historia gra-
ciosa se refiere a alguien a quien conocemos. Y la razón es la

siguiente: "que sabiendo nosotros que tal persona suele actuar
así, creemos que en efecto así haya obrado y la reconocemos como
presente, cosa que no sucede respecto de las personas extrañas "47°.
La casuística cómica de Castiglione, la fuerza o fantasía evocativa
de la^ísa de Della Casa y la eutrapelia elegante de ambos marca-
ron los hitos principales de la gran comedia italiana del Cinque-
cento. Dediquemos unos breves parágrafos a este género en busca
de nuestra risa sagrada y cristiana, la cual, por cierto, nos ha de
resultar prima facie bastante esquiva, dado que, a partir de la pri-
mera versión de La Cassaria (1508), el teatro cómico de la penín-
sula buscó sus modelos en los autores antiguos, más que nada en
las obras de los latinos Plauto y Terencio. Aunque, por supuesto,
no dejaron de producirse reivindicaciones de originalidad moder-
na e innovaciones que vale la pena recordar para nuestro recorrido
del asunto 471 . Por ejemplo, la actualidad de la trama y la lengua
"vulgare " de los parlamentos fueron defendidas por Castiglione
en el prólogo a La Calandria (representada en Urbino en 1513 y
en el Vaticano en 1515) del cardenal Bibbiena (1470-1520):
"(...) Que no sea [comedia] antigua no os debe disgustar, si

poseéis un gusto sano: por cuanto las cosas modernas y nue-
vas deleitan siempre y agradan más que las antiguas y viejas,
las cuales, debido al largo uso, suelen tener sabor a rancio.
No es latina: pues, habiendo de ser recitada ante infinitos
. [públicos] y no siendo todos doctos, el autor, que procura
complaceros en grado sumo, ha querido hacerla vulgar; con
el fin de que, comprendida por cualquiera, igualmente a
cada cual deleite. Además que la lengua, que Dios y la Natu-
raleza nos ha dado, no debe, entre nosotros, ser de menor es-
timación que la latina, la griega y la hebrea: respecto de las
cuales la nuestra no sería inferior si la exaltásemos, la obser-
vásemos y la puliésemos con aquel cuidado diligente que los
griegos y los otros aplicaron a las de ellos. Muy enemigo de
sí mismo es quien la lengua ajena estima más que la propia.
Yo sé muy bien que la mía me es tan querida que no la cam-
biaría por ninguna de las que hoy se encuentran. Y lo mismo
creo que ocurre con vosotros"472.
Asimismo, la continua apelación a las mujeres del público en
los prólogos a cargo del autor o del maestro de ceremonias son
un elemento novedoso que nos permite sospechar que la come-
dia de élite pudiera haber sido, en el Renacimiento tardío, el úni-
co campo cultural donde tuvo refugio una axiología femenina
I<>2
percibida, incluso por parte de los varones-autores de las piezas

cómicas, c o m o un sistema ético y social construido en torno al
eros reparador. Nuevamente en La Calandria, en el segundo pró-
logo debido al propio cardenal, éste narra un sueño en el que,
vuéltose invisible merced al anillo mágico de Angélica, él ha
recorrido las casas de la ciudad antes de la función de teatro y ha
descubierto de qué manera, b a j o el ini lujo de la atmósfera susci-
tada por el espectáculo, hombres y mi ijeres se engañan los unos
a los otros, con adulterios, máscaras, afeites; pero el dramaturgo
se muestra siempre benevolente con las damas y confía el juicio
sobre su pieza a la atención exclusiva de ellas, más vigilantes y
despiertas que los caballeros 4 7 3 . De igual manera, Alessandro
Piccolomini, miembro de la Academia sienesa de los Entroniza-
dos, conocido c o m o el "señor Aturdido", compuso para la visita
de Carlos V a la ciudad de Siena en 1536 una comedia -L'amor
costante- en la cual se enuncian los preceptos de aquella erudita
corporación:
"(...) buscar siempre saber atrapar el mundo del revés; y ser

esclavo, siervo afecto y eviscerado de estas damas y, por amor
de ellas, hacer, alguna vez, una comedia o cosa parecida
para mostrarles nuestro ánimo"*1*
Actitud m u y semejante de entusiasmo por el género femeni-

no nos sale al paso en la prolusión de Gl'ingannati (1537) 475 ,
una obra colectiva de los Académicos-Entronizados de Siena, en
11 Pedante (1538) de Francesco Belo 476 , y en esa maravilla de
audacia y fineza que es II Ragazzo, o ¡jira de Lodovico Dolce es-
trenada en Venecia en 1541 477 , donde.se dice:
"(...) Pero, ¿qué diremos de algunos otros, quienes exaltan

en las palabras la doctrina de Platón y en los hechos siguen
la vida de los epicúreos, huyen de vosotras, nobilísimas seño-
ras, como se huye de las cosas horribles? y, no obstante que
vosotras sois ornamento del mundo, consuelo de los hombres,
refugio de la semilla humana y dulzura de quien está vivo,
¿os tienen tanto odio que ninguno de ellos os quiere ver de
frente? Sabe Dios que yo les tengo grandísima compasión".
El tal ragazzo es Giacchetto, quien declara haberse leido todo

el Boccaccio y tenerlo completo en la mente 478 . Disfrazado de
mujercita, el muchacho pasará por una entrevista escabrosísima
con maese Cesare 4 7 9 y mantendrá un diálogo escandaloso con el
"parásito" Ciacco 480 : éste pregunta a Giacchetto si desearía que
"le naciese el otro sexo de verdad", a lo que nuestro héroe res-
ponde que querría disponer de ambos merced a la intercesión de

algún santo, para probar cuál tiene mejor sabor y reproducir la
experiencia antigua de Tiresias. Pero Giacchetto cree al fin de
cuentas que el ser macho ha de tener sus ventajas, mientras que
Ciasco preferiría lo contrario, pues una mujer es capaz de servir
de mjkcho y hembra a la vez "con galantería ". Estos excesos de
la comedia son, en realidad, la manifestación dialógica de una
burla del prólogo en la que el autor ha afirmado con ironía rotunda
la superioridad del mundo moderno, contra la opinión de quienes
"gritan que el mundo está mal y que hoy son años de miserias ":
"(...) nunca hubo ni el más agradable ni el más salubre modo

de vivir que el que ahora existe. Y que tal cosa es cierta, ob-
servad, ante todo, que incluso aquel mal celebrado inmortal-
mente por Fracastoro*, el cual era, hace un tiempo, tan bes-
tial, hoy se ha domesticado y hermanado con nosotros; y,
además, no sólo en toda ciudad se hace alguna comedia a dia-
rio, sino en toda casa. ¡Oh! Existen quienes se la ven hacer
en la propia cama y no sacan de ello ningún desagrado. Y
ello ocurre porque los planetas hicieron una tregua con los
hombres y nuestro gusto no es tan esquivo ni delicado, en es-
tos días, como solía ser" 481 .
En las comedias del inmenso Pietro Aretino (1492-1556),
destinadas más bien a la lectura que a la representación sobre un
escenario según lo sugerido por los términos de sus dedicatorias
a nobles y eclesiásticos de alto rango, la renovación dramática
también es signo de las necesidades modernas 482 . De tal suerte
que, en el prólogo de La Cortesana, obra escrita en 1525, un
gentilhombre advierte a un forastero que no se maraville "si el
estilo cómico no se observa con el orden que se requiere, pues se
vive de otra manera en Roma respecto de cómo se vivía en Ate-
nas " 483 . Pero las ópticas acerca de las mujeres que transmiten los
discursos de varios personajes en una misma pieza no sólo son
violentamente contrapuestas, sino que los diálogos conclusivos
y la propia acción teatral resultan ambiguos al respecto. En El
Mayordomo {II Marescalco), comedia de 1529, por ejemplo, no
queda claro si la broma orquestada al funcionario de la corte de
Mantua tan renuente al matrimonio esconde una moraleja misó-
* Dolce se refiere a la sífilis y al poema alegórico de Gerolamo Fracastoro

(1530) que dio nombre a la enfermedad y que celebró el descubrimiento
t del guayaco en el Nuevo Mundo, árbol de cuya madera se extraía el des-
tilado tenido por remedio del mal venéreo
I<>2
gina, o bien apunta simplemente a poner en ridículo al personaje

del solterón de sexualidad sospechosa. Porque hay de los dos
tipos de parlamentos, a favor y en contra de la mujer casada y de
los lazos de Himeneo, ambos muy convincentes, por ejemplo:
pro, el relato del sueño que ha tenido la nodriza del m a y o r d o m o
(acto I, escena VI) 484 y el elogio de la propia mujer que hace
messer Jacopo (acto IV, escena V) 485 ; versus, los dos vituperios
del matrimonio y los anatemas que lanza Ambrogio (acto II, es-
cena V 486 y acto V, escena VI), sobre todo el último: "La mujer
en una casa es como el mal francés en un cuerpo"487. Y además,
el personaje del pedante, expresión sublime del ridículo, intenta
convencer en dos ocasiones al mayordomo para que acepte la
esposa que le ofrece su señor. En la primera (acto I, escenas IX-
XI), con citas de los evangelios, del Antiguo Testamento y de los
autores latinos, el pedagogo procura demostrar la divinidad del
matrimonio y roza en solfa nuestra sagrada alegría:
"(...) yo razonaba con el mayordomo sobre el unirse con la

mujer, porque la cópula carnal es el primer artículo de las
divinas leyes, y también de las humanas, y porque la concu-
piscencia adultera las humanas leyes y las divinas, la suya,
quiero decir la Excelentísima Excelencia de Su Excelente Se-
ñoría, destina esta noche tu patrón a la encarnación del ma-
trimonio "488.
En el segundo episodio (acto V, escena III), el pedante imagi-
na qué clase de gran hombre podría ser el hijo que el mayordomo
habría de engendrar con la mujer prometida, alguien similar tal
vez a A l f o n s o de Avalos, "el cual con su marcial y apolínea
presencia nos hace parecer monos con rabo ", o tal vez al elo-
cuente e invicto d u q u e de Urbino, o quizás a Alejandro de'
Medici, "otro Macedonio Magno "; "ego habeo en catálogo to-
dos los nombres virorum et mulierum illustrium", aclara el pe-
dante y continúa, "si poetis", podría ser un B e m b o "el padre de
las piéridas", si hombre de letras, un Giulio Camillo, "que in-
funde la ciencia como los cielos", o el excepcional Aretino (!!) o
el gracioso Firenzuola, "si pictoribus", un Tiziano "emulus
naturae immo magister", o un Sebastiano del Piombo o un Ra-
fael de Urbino, en la "marmórea facúltate", un Miguel Angel o
un Sansovino, en la arquitectura, un Peruzzi o un Serlio, y así
siguiendo 4 8 9 . Tanta cháchara repleta de citas latinas y mohines
retóricos termina por erosionar la causa del matrimonio que de-
fiende, m u c h o más cuando, al final de la comedia, el chiste se
pone de manifiesto, la prometida era un paje disfrazado y el pe-
dante se dispone a discursear, con citas diferentes, para no decir

sino mal de las mujeres casadas 490 .
Sin embargo, toda la pieza El Filósofo, escrita por Pietro
Aretino entre 1542 y 1546, consagra la superioridad existencial
d é l a mujer aun respecto de la ciencia y de sus vanidades. Pues el
sabio Plataristótile se ha casado con madonna Tessa, joven y
hermosa, pero no ha consumado su matrimonio, absorto como se
encuentra en sus estudios filosóficos. La señora consigue un
amante, el fogoso Polidoro, pero su marido no tarda en descu-
brirlos y, despechado, corre en busca de su suegra. Momia Papa,
para hacerla testigo del adulterio. Entre tanto, la Tessa se las ha
arreglado para desembarazarse de Polidoro y meter un asno en
su habitación, de manera que, cuando Plataristótile golpea la
puerta, la mujer hace salir al asno, insinuando también con eso
qué atributos de buen amante aspiraría ella a encontrar en el
marido. Los reproches de la Tessa son desopilantes:
"Dime, caracol trasnochado, ¿acaso creías contentarme en

algo cuando, colocándote a mi lado, no podías dormir con
esos escándalos de lasfilosomías?* ¿Qué me importa si el
fuego de las luciérnagas es aéreo o incorpóreo? ¿quitarme el
cerebro hasta perder el sentido, si la cigarra canta con el culo
o con los ríñones, y hacerme añicos la cabeza con el porqué el
gusano de seda entra en el capullo como verme con tantas
piernas, y luego sale como mariposa con las alas? Es cosa
cruel y no importa a las mujeres el saber la razón de que por
las hendiduras se vea más con un ojo que con dos; y si la hor-
miga tiene fantasía. Que la tenga y si no, paciencia. Ja, ja, no
me río tanto del ansia que [mi marido] demuestra para especi-
ficar de dónde procede que, habiéndose extinguido la llama de
la vela, ésta recupera el fuego cuando se la acerca a los hu-
mos frecuentes que uno echa, sino que [mejor me río] de que él
quiera probar ser los truenos los pedos de las nubes"49'.
Plataristótile entiende finalmente la lección, se percata de ha-

berse enajenado, acusa "de ignorancia la sapiencia de los estu-
dios" y rechaza su vana presunción, a la cual no bastaba la inte-
ligencia de las cosas naturales y quería ascender a la compren-
sión de las sobrenaturales 492 . Así como las mujeres, reflexiona
nuestro filósofo arrepentido, convierten a sus maridos en ciervos
y a sus amantes en burros, él mismo puede transformarse de hom-
bre en Tauro, en Aries o en Capricornio 493 . Esa noche, la meta-
L a m u j e r c o n f u n d e la f i l o s o f í a y e l a r t e d e la f i s o n o m í a .
I<>2
morfosis habrá de ser la necesaria para reconciliar a la mujer con

el marido y viceversa, de modo que "la casa se les torne paraí-
so, la familia, ángeles y el vivir, felicidad"494.
La reivindicación de los mundos diversos, el moderno, el de
las mujeres, y las modificaciones consiguientes del género dra-
mático f o r m a n el nudo ideológico de La Strega ("La bruja"), una
pieza compuesta entre 1545 y 1550 por el novelista y comedió-
grafo florentino Antón Francesco Grazzini, llamado el Lasca
(1503-1584) 4 9 5 . De 1566 es el prólogo, en el cual la personifica-
ción de éste debate con el señor Argumento sobre la mimesis
cómica y los preceptos antiguos. El señor Prólogo desconfía de
los intermezzi con musas, ninfas, héroes y dioses, porque "ofus-
can y hacen parecer pobre y fea a la comedia", culpa de los
pedantes que se apoderaron de la poesía italiana y la han dejado
"como mosca sin cabeza " 496 . Con lo cual acuerda el señor Argu-
mento quien desea una obra "alegre, caprichosa, aguda, ridicu-
la, bella y bien recitada", sin pompas de tramoya ni perspecti-
vas, de manera que se trata de retratar las cosas c o m o son, y tal
resulta el único precepto aristotélico válido porque...
"(...) Aristóteles y Horacio vieron los tiempos de ellos, pero

los nuestros son de otra manera: tenemos otras costumbres,
otra religión y otro modo de vivir, por lo cual es necesario
hacer las comedias de otro modo: en Florencia* no se vive
como se vivía antaño en Atenas y en Roma: no hay esclavos,
no se usan los hijos adoptivos, no vienen los rufianes a ven-
der muchachas; ni los soldados de hoy día, en los saqueos de
las ciudades y de los castillos, se llevan ya más a las niñas en
pañales ni las crían como hijas ni les dan la dote, sino que
están atentos a robar todo cuanto puedan y, si acaso les lle-
gasen a caer en las manos muchachas creciditas o mujeres
casadas (si es que no piensan obtener un buen rescate), les
arrebatarían la virginidad y el honor"49''.
Y no sólo la comedia está especialmente dedicada a las mu-

jeres gentiles que quieren "recrearse y alegrarse" y no oir "una
fabulita pedante del tipo de la prédica o del sermón", sino que,
en el mundo nuevo por ella retratado, la acción habrá de enmen-
La ciudad de Toscana es alabada y vituperada en la obra al mismo tiem-

po. El Argumento se enorgullece de la cúpula de Brunelleschi, "edificio
que de tamaño, altura, belleza y majestad aventaja y supera a cuantos
existen hoy en el universo" (p. 18). Pero Oretta, una mujer genovesa,
observa: "Esta Florencia es bella y felona y, como decía mi marido, un
paraíso habitado por diablos" (p. 91).
dar los abusos de los cuales las mujeres son víctimas. Las pro-
pias artes de la vieja Monna Sabattina, motivo del título de la
obra, se verán rehabilitadas, por cuanto de las prácticas hechice-
riles dependerá el desenlace feliz que impida a Tadeo ir a la gue-
rra y íme logre para él el amor de su bella Ginebra. La "bruja"
realiza la burla efectiva de la guerra que el burgués Bonifacio ha
condenado en las palabras dirigidas al sobrino Tadeo:
"La guerra, si es que no lo sabes, es la peor de las artes que

se puede cultivar, pues por tan poco precio se arriesga la vida
cien veces por día, la cosa más cara y más noble que noso-
tros tenemos en el mundo. Pero dejemos esto y escucha: sólo
dos clases de personas obtienen menores males de la guerra
que las otras. La primera es la de los príncipes, señores, baro-
nes y grandes maestres, porque, siendo nobles y ricos, siem-
pre poseen grados y dineros suficientes para tener caballos y
gente a su servicio, por lo cual padecen menos. La otra clase
es la de los hombres pobres quebrados, condenados, arruina-
dos y desesperados, que poco peor pueden estar de cuanto ya
viven. Tú, que no eres ni de los primeros ni de éstos últimos,
te encuentras en el número de quienes razonablemente deben
odiar y huir la guerra como la peste "498.
Laude de las mujeres y renovación teatral fueron también dos

topoi recurrentes en la obra teatral del mago, filósofo y dramatur-
go Giambattista Della Porta (1535-1615). La trama de La sirvien-
ta, pieza estrenada en 1592, está construida sobre una historia de
celos que, alegorizados en la figura de una mujer pálida y feroz,
acuden en ayuda de las mujeres de carne y hueso de la acción para
resucitar en los varones los impulsos amorosos perdidos, pues
"A los amantes, una vez conseguido el efecto, falta el afecto; en

vosotras [mujeres], concedido el efecto, más crece el afecto"499.
Celos que, como una suerte de motor involuntario de los per-
sonajes, conducen al mejoramiento y a la perfección de las pa-
siones de todos, pero premian al fin la constancia de las mujeres
en la entrega al amor. En realidad, las intrigas de casi todas las
comedias clásicas del Cinquecento resarcen al género femenino
de las desgracias propias de una condición social subalterna, pero
en pocos pasajes del teatro cómico parece haberse alcanzado la
radicalidad de las denuncias que Della Porta colocó en boca de
las jóvenes Artemisia y Sulpizia, protagonistas de El astrólogo
(1606) 500 . Sulpizia no titubea cuando propone que las madres
ahoguen a sus hijas mujeres al nacer, para ahorrarles la condi-
I<>2
ción "mísera e infeliz" de vivir encarceladas, b a j o las leyes y las

amenazas de padres, hermanos y parientes, y si están enamora-
das, de sepultar sus sentimientos en el corazón: "que no sé cómo
no explotamos del dolor". Para Artemisia lo peor es el verse
arrastrada al matrimonio con quien no se ama y vivir luego en
perpetua guerra contra el marido. Sulpizia desnuda la hipocresía
del honor masculino, fundado sobre las acciones de pobres mu-
jercitas; los varones pueden dar rienda suelta a sus ardores, co-
meter adulterios y estupros, pero guay si las esposas son sor-
prendidas haciendo un mero gesto de complicidad, espadas, pu-
ñales y cuchillos se abaten sobre ellas. "Estas leyes se las hicie-
ron los hombres a su modo - d i c e A r t e m i s i a - ; si a nosotras toca-
se, las haríamos al nuestro ". Idéntica audacia revela nuestro au-
tor respecto de las reglas del arte dramático, cuando el prólogo
en persona de Los dos hermanos rivales, obra estrenada en 1601,
ataca a los petulantes que critican las comedias en nombre de Aris-
tóteles. Sin embargo, tejidos de nuevas peripecias y agniciones (o
reconocimientos) las piezas cómicas del teatro han de ser mucho
más que "palabras del Boccaccio o reglas de Aristóteles"501.
También Annibal Caro (1507-1566), el poeta al servicio de
la familia Farnese que mantuvo una famosa polémica, burlesca a
la par de violenta, con Lodovico Castelvetro 502 , escribió una co-
media innovadora, Gli straccioni ("Los harapientos"), señalan-
do a aquella misma novedad asombrosa y violenta de los tiem-
pos modernos c o m o el punto de partida de una superación del
modelo antiguo 5 0 3 . La trama de la obra es un ovillo, una maraña
de equívocos producidos por parentescos ocultos u olvidados:
"espíritus que se ven, parientes que no se conocen, familiares
enemigos, prisioneros libres y otras muchas cosas, todas extra-
vagantes y todas nuevas"504. El respeto de los antiguos ha sido
hecho a un lado por cuanto "se alteraron también los tiempos y
las costumbres, que son los que hacen variar las operaciones y
las leyes del obrar"505. La comedia se ha convertido en un géne-
ro abierto y metamórfico:
"(...) Pero la ley de la comedia no se encuentra establecida

por completo, los ejemplos son muchos y variados, cada cual
tiene su cabeza, cada cabeza sus opiniones, y cada opinión
sus razones. (...) Pero prestadnos grata audiencia y compla-
céos bien; pues el convite es de muchos manjares, espero que
haya comida para todos"506.
Y en medio de esos cambios revolucionarios despunta la
sacralidad que buscábamos, porque al finalizar la comedia, cuando

el Procurador da a conocer los parentescos, se abre el horizonte
de un eros total que abraza al sexo y a la caridad:
ora donde ya hay unión, que ella se estreche; donde no
ia ser, que el amor se convierta en caridad"501.
Bajo esta luz, hasta la befa en apariencia anticristiana que es
toda la acción de La Mandragora, escrita por Niccoló Machiavelli
(1469-1527) en 1512, puede impregnarse también de una cierta
religiosidad organizada alrededor de la figura divina del Amor
en la cual no han desaparecido los reflejos cristianos, como lo
probaría el tono de la canzone que abre la comedia, confiada a
ninfas y pastores:
"Además, hasta aquí nos condujo
el nombre de aquél que os gobierna,
en el cual se ven todos los bienes
reunidos en el semblante eterno.
por tal gracia superior,
por tan feliz estado,
podéis estar contentos,
gozar y agradecer a quien os lo ha dado "50S;
o bien los ecos poéticos de las canzoni que cierran cuatro
actos de la pieza, donde advertimos que, a pesar de los dobles
sentidos, todavía resuenan, por ejemplo al fin del primer acto, el
altruismo y la caridad:
"Quien no prueba, Amor,
tu gran poder, en vano espera
alcanzar fe verdadera
de cuál sea del cielo el valor más alto;
no sabe cómo se vive, juntos, y se muere,
cómo se persigue el daño y del bien se huye,
cómo uno se ama a sí mismo
menos que al otro, cómo a menudo
temor y esperanza congelan y destruyen los corazones;
ni sabe cómo hombres y dioses por igual
temen las armas de las que estás armado "509;
la ambigua santidad del remedio, que es la mandrágora, al fin
del tercer acto:
"(...) Oh remedio alto y raro,
,tú muestras el camino derecho a las almas errantes;
tú, con tu gran valor,
I<>2 JOSÉ EMILIO BURUCÚA
al hacer feliz a otro, haces rico a Amor;

tú vences, sólo con tus consejos santos,
piedras, venenos y encantos "51°;
la sacralidad gozosa de la noche, al terminar el cuarto acto:
"¡Oh dulce noche, oh santas

horas nocturnas y calmas,
que a los deseosos amantes acompañáis;
en vosotras se reúnen tantas
alegrías, porque vosotras sois
la única razón de hacer felices a las almas.
Vosotras dais justos premios
a las escuadras amorosas;
vosotras hacéis, oh felices horas,
a todo pecho helado arder de amor!"511.
Por supuesto, la obra teatral en dialecto paduano de Angelo

Beolco, llamado el Ruzante (1502-1542) y la commedia dell'
arte, nacida en la misma Terra Ferina antes de promediar el si-
glo XVI, debieran de completar nuestra incursión en el mundo
de la comedia italiana del Renacimiento, pero mi ignorancia al
respecto no m e permite más que vislumbrar el terreno y dejarlo
en barbecho para algún investigador en ciernes. La cosecha de
risotadas en los lindes de lo sagrado promete ser excelente. Bas-
te recordar cómo, en el prólogo de la Fiorina, Beolco desgrana
sus consejos de "atenerse a lo natural" en las comidas, las bebi-
das ("buen pan, buen queso salado, buen vinito áspero" para
evitar "las ventosidades y los retortijones en la panza y en las
tripas"), la vestimenta o el habla (su obra completa es una apli-
cación del precepto, usar el dialecto patavino y no la lengua
"florentinesca y rebuscada ") 512 . Y si no, téngase presente la opi-
nión del Lasca, quien asistía sorprendido al éxito precoz y a la
devoción popular hacia los Zanni, los autores-personajes de la
commedia dell 'arte que hacían "parecer de cualquier cosita una
gran cosa" y maravillaban "a la gente más allá de cualquier
límite humano, hasta casi, casi reventar de risa"5n.
U n caso último de la dramaturgia cómica merece ser consi-

derado para mostrar de qué manera la risa pudo metamorfosearse
en un acto político del orden de lo sacramental. M e refiero a la
historia personal de Lorenzino de' Medici (1514-1548), que se
deslizó por tenues transiciones desde la autoría de una comedia,
la Aridosia, hasta el tiranicidio. Lorenzino, hijo de Pier Francesco
y de María Soderini, descendiente de la rama menor de la familia
Medici, se hizo conocer desde adolescente por sus excesos e ini-

< juidades, de tal manera que ya en su tiempo fue llamado despec-
tivamente "Lorenzaccio". Se decía que, en ocasión de un viaje a
Ronia entre 1530 y 1534, ese joven sobrino del papa Clemente
VII hibía mutilado los bajorrelieves del arco de Constantino y
las estatuas de las musas en la basílica de San Pablo. Benedetto
Varchi afirmaba de él que su ánimo era inquieto, insaciable, bur-
lador abierto de todas las cosas "divinas y humanas", compañe-
ro de personas bajas, adulador de todos y amigo verdadero de
ninguno 514 . Al poco tiempo de que Alejandro de' Medici, bastar-
do de Clemente VII, fuese nombrado duque de Florencia,
Lorenzino se convirtió en uno de sus cortesanos más íntimos, un
adláter algo bufonesco de ese gobernante despótico y sangrien-
to, partícipe de sus abusos y francachelas. Para las bodas del
duque con Margarita de Austria, celebradas en 1536, Lorenzino
compuso la comedia Aridosia y dirigió la representación teatral.
El propio autor es presentado por el prólogo personificado como
"un cierto hombrecito al que ninguno de vosotros [espectadores],
viéndolo, no ha de tener por aburrido cuando piensa que él hizo
una comedia". Y aunque se lo considera persona de espíritu e
ingenio, lo cierto es que su capricho y su haraganería llegan a tales
extremos que él desea ser vilipendiado por su pieza, para no ser
como los poetas inflados de orgullo ni tener que escribir más
obras 515 .
, El título de la comedia alude al personaje principal, un viejo
llamado así por su devastadora avaricia (se ha pensado que
Aridosio sirvió, tanto como el Euclión de la Aulularia plautina,
para inspirar el Harpagón de Moliere) 516 . Los parlamentos se hil-
vanan en torno a las perturbaciones que aquel vicio provoca, las
acciones se tejen para conjurar esas desgracias, y entonces Cesare
comenta, a propósito del escándalo moral suscitado por la sola
existencia de Aridosio, que las injusticias de la fortuna llevan a
los tontos a negar la providencia divina 517 (¿acaso Lorenzino pro-
mete en clave el acto futuro de coraje con el cual libraría a Flo-
rencia del tirano Alejandro?), mientras que los picaros de la tra-
ma - e l libertino Tiberio, Livia la pupila del rufián y Lucido el
ayo del joven Erminio- se burlan del viejo amarrete explotando
su superstición y convenciéndolo de que su casa está llena de
diablos. La boca de los sirvientes sirve entretanto para recordar
las desigualdades y las compensaciones carnavalescas. Lucido
prefigura el aria introductoria de Leporello en el Don Giovanni
de Mozart, al declarar: "las fatigas y las molestias me tocan; y
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los placeres, a ellos"51*. Monna Pasqua, sirvienta, sueña con una

saturnal hecha del sencillo amor de la carne:
"(...) ¡Oh! ¡Si al menos se hiciese la fiesta de San Saturno,

como se hacía en el tiempo antiguo! Pues dicen que por ocho
días las sirvientas y los sirvientes se convertían en patrones y
éstos en siervas y servidores. A mí me tocaría ser la señora
Lucrecia; y querría estarme, esos ocho días, siempre en la
cama con algún enamorado. Y no esperaría tantos silbidos,
por la noche, tantas cartitas ni tantas embajadas. Con tal de
que me gustase, al primero ya le guiñaría el ojo. ¿ O quizás
me haría falta, como ahora, rogar a seis desgraciados, cuan-
do yo quisiera satisfacerme un caprichito?"519,
Estas aspiraciones se encuentran, por cierto, en los antípodas

de los desbordes sexuales del duque Alejandro y de su cortesano
Lorenzaccio. Sin embargo, algo debía de anunciarse detrás de
las glosas teatrales. Cellini se ha referido a ciertos signos anun-
ciadores de que, entre el duque y su "bufón", una tragedia se
avecinaba 5 2 0 . Un soldado de la guardia tuvo un sueño premonito-
rio y advirtió a su amo, pero Alejandro contestó con una chanza:
"Otra vez, cúbrete el culo y no soñarás tonterías"521. Pocos me-
ses apenas después de las nupcias ducales, en la noche de Epifa-
nía de 1537, Lorenzino y el sicario Scoronconcolo atrajeron a
Alejandro a una falsa cita galante, lo asesinaron y huyeron a tiem-
po hacia Venecia. Allí, Lorenzino escribió una Apología en la
que justificó su acción en nombre de la libertad: el bufón se ha-
bía hecho Bruto, su risa enloquecida una fuerza reparadora del
orden h u m a n o y del mundo 5 2 2 . Pero, en 1548, en su r e f u g i o
veneciano, el tiranicida cayó a su vez, abatido por el puñal del
capitán de aventura Cecchino da Bibbona, un asesino a sueldo
del duque Cosme I de' Medici. C o m e n z ó a decirse muy pronto,
casi c o m o un refrán, de quienes se entregaban al j u e g o peligroso
y ambiguo de la libertad personal: "Ser como Lorenzino de'
Medici, al que no quiso ni Cristo ni el diablo". Quedaba abierto
el camino existencial de los regicidas modernos, de esas vidas
exasperadas y contradictorias que amasaron su sino con el amor
de la h u m a n i d a d y el o d i o hacia un h o m b r e ( ¿ a c a s o s o b r e
Cromwell, Danton, Saint-Just, Robespierre o Gavrilo Prinzip no
pende aún el anatema de Lorenzino?), una mezcla donde no ha
cesado de brillar la angustia que Pietropaolo Boscoli, partícipe
en la conjura de Capponi contra los Medici en 1513, expresaba a
su amigo Luca della Robbia momentos antes de subir al cadalso:
"¡Eh, Luca, sácame de la cabeza a Bruto, para que yo pueda

dar enteramente este paso como cristiano! "523.
Entre el género dramático cómico y la novella en forma de

diálogo habría que situar una obra de política y de filosofía gro-
tescas, editada en Italia en los años '30 del siglo XVI, La Cazzaria,
que escribió el sienés Antonio Vignali (1501-1559) antes de
1527524. Vignali fue, a los 24 años, uno de los fundadores de la
Academia de los Entronizados (Intronati), asamblea de jóvenes
eruditos y chistosos que se ocupaba de literatura y de política.
Nuestro autor tomó allí el nombre de Arsiccio, esto es, "el Ardi-
do". Los Entronizados apoyaron la causa de la efímera república
de Siena que, en 1526, consiguió rechazar los ejércitos de la Liga
Santa armada por el papa Clemente VII pero que, en 1530, cayó
al no resistir el embate de las tropas imperiales de Carlos V.
Vignali se vio obligado a partir al exilio, probablemente por ra-
zones políticas, aunque entonces se haya dicho que su libro ha-
bía "ofendido demasiado y altamente la majestad de la gentilí-
sima ciudad de Siena"525. Pues, en efecto, La Cazzaria, escrita
entre 1525 y 1526, había circulado más allá del estrecho ambien-
te de los académicos, para el cual parece haber sido redactada
como una especie de juego algo "depravado"526. Sin embargo,
el escándalo por causa de obscenidades presuntas no hubo de ser
ni de lejos la causa del acto de expulsión de Vignali, sino sólo un
justificativo, pues he aquí que nuestro autor consiguió, poco des-
pués, varios puestos sucesivos de secretario de prelados en Italia
y en España. Cabría pensar más bien en alguna cuestión del go-
bierno sienés, donde también podía quedar involucrado el texto
de La Cazzaria puesto que éste admitía una interpretación en
clave política. Entre tanto, la Academia tampoco se había extin-
guido; al contrario, sin cambiar demasiado el tono de sus pre-
ocupaciones poéticas - s ó l o ellas, nada de política-, ese honora-
ble cuerpo presentó en escena, en 1531, una comedia colectiva,
Los Engañados, sobre la cual ya algo hemos dicho. Ocho años
después, Alessandro Piccolomini, un intronato, publicaba toda-
vía La Rafaela o Diálogo de la bella educación de las mujeres,
un texto pseudofilosófico en el cual se legitimaba la práctica del
adulterio a escondidas por parte de las mujeres. A todo esto,
Vignali frecuentaba la austera corte del príncipe Felipe, futuro
rey de España, en Madrid, y pasaba a formar, más tarde, el séqui-
tQ del cardenal Cristoforo Mandruzzi en Milán.
I<>2
El Arsiccio es personaje principal de La Cazzaria, autor en

realidad del diálogo fingido que el Bizzarro ("el estrafalario",
Marcello Landucci, otro intronato) ha encontrado por casuali-
dad y que aquel mismo Arsiccio-Vignali dice haber mantenido
con el Sodo ("el duro", Marc' Antonio Piccolomini, un tercer
intronato) acerca de "todas las razones de las circunstancias del
follar". Un primer aserto que examinan los dialogantes se refie-
re al hecho de que las mujeres gentiles prefieran a los estudiantes
para follar y ello se debe al que esos jóvenes saben adornar "al
manjar principal del banquete" con flores y música, esto es,
invenciones sutiles, chistes amorosos, dulces palabras y bellos
razonamientos. D e ahí que el intelectual tenga que saber un poco
de todo: derecho, amor, filosofía, follar por delante y por detrás.
En ese sentido, el Sodo merece un severo reproche por no haber
sabido responder a la primera quaestio que se le ha planteado,
i.e.: ¿por qué los testículos quedan siempre fuera en el acto su-
premo? El Sodo se justifica diciendo que sus libros de filosofía
sólo hablan de cosas perfectas y de gloria, a lo cual nuestro Arsic-
cio replica indignado que el hombre es el ente más digno j a m á s
creado y que él no podría existir sin la polla, ni ésta sin el coño y
el trasero, de cuyas mezclas proceden luego el follar por delante
y por detrás, "y así se va ensanchando la ciencia"521. "(...) pues
cuando tú pretendas decir que la polla, el coño y el trasero no
son cosas perfectas y gloriosas, (...) equivaldría a querer decir
que el paraíso y las cosas del cielo tampoco son perfectos"52*.
Ocurre que la polla encierra un gran "misterio" pues los filóso-
fos ignoran aún de qué está compuesta. Arsiccio desenvuelve las
perfecciones y bellezas de la polla para seguir luego con las
sublimidades, artificios y nobleza del coño, "benigno, amplio y
provisto ", c o m o la naturaleza. Por lo tanto, igual que a los hom-
bres de ciencia, corresponde gran loor a quienes buscan desvelar
los secretos de ambas maravillas.
C u a n d o el Sodo trae a colación las opiniones de un fraile al

respecto, su amigo aprovecha para atacar las prácticas sexuales
del clero. Los curas inventaron la confesión "para poder investi-
gar y saber si algún placerse encuentra entre los seglares que a
ellos les fuera desconocido, y conocer si algún secreto se en-
cuentra en el arte mediante el cual se pueda cumplir con mayor
destreza su lujurioso deseo"529. Los clérigos se han hecho tan
diestros en el arte de follar por detrás debido al "continuo estu-
dio de ese arte" que, como otras "cosas santas y divinas", han
prohibido a los laicos "en esas malditas confesiones". Sus argu-
mentos se reducen a que "se pierde la semilla humana ". Pero,

¿qué otra cosa hacen ellos cuando rehuyen el matrimonio y la
prole?"Que si perder la semilla fuese cosa abominable, habría
muchísimos santos que saldrían de los burdeles en el día del jui-
cio y tantos frailes masturbadores que irían a perderse en el in-
fierno 530 . Las prácticas del clero sirven al Arsiccio para pasar a
ocuparse del trasero, otra "cosa muy dulce y perfecta, de redondez
y capacidad semejantes al cielo", al punto de que follar en él es
como beber néctar y ambrosía 531 . Se dice que el culo no fue invi-
tado a un banquete de los órganos del cuerpo porque alguien lo
consideraba muy sucio, pero el culo se cerró fuerte y entonces el
vientre y las demás visceras comenzaron a podrirse, hasta que le
fue reconocida al ofendido su supremacía. Razón por la cual hubo
de ser honrado y así es siempre él el primero en sentarse y "ve-
mos que, enseguida que el culo ha cagado, los ojos con tanto
deseo se dan vuelta para contemplar la obra, cual cosa digna y
maravillosa ". El Sodo debería de conocer todas estas cosas "como
el Ave María " 532 . El muchacho reconoce su ignorancia y la supe-
rioridad del Arsiccio en tan elevados asuntos, una preeminencia
que saldrá a la luz una vez cumplido el proyecto literario y filo-
lógico de nuestro autor, el cual apunta a escribir un tratado lati-
no, Lumen pudendorum ("La luz de los púberes"), de tres libros,
el De mentulae genealogía et baptismo, el De cunni nativitate et
mirificis operibus y el De culi vita ac passione533. El Arsiccio
abre un paréntesis para referirse a los trabajos de la filología y a su
decadencia en los tiempos que corren, una crisis que deriva de la
traición cometida por los pedagogos contra las artes liberales, por-
que éstas no debieran de cultivarse para ganar dinero sino por el
placer y la sensación de libertad que las acompaña. Nada de pen-
sar que la propia Cazzaria tiene más finalidad que ese ejercicio
libre de la imaginación, aplicado a la exaltación de la naturaleza:
"Que lea [este diálogo] el que le plazca, pues con él no se

trata de obtener nada, ya que afollar enseña la naturaleza; y
si alguien ha de ser criticado, que lo sea ella, que nos ha dado
la polla, el coño y el culo y nos ha enseñado otras cosas
vituperables; (...) Pero ni ella, ni yo, ni otro que haya enseña-
do estas cosas debe ser criticado: que, si bien enseñamos y
decimos cosas feas, no por ello forzamos u ordenamos a na-
die a que las haga si no quiere hacerlas, sino que guste y re-
coja aquello que más pueda beneficiarlo "534.
La quaestio original ha quedado muy atrás y Arsiccio decide

retomarla, para lo cual narra un apólogo político en el que se
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hallará la respuesta. En la república de los órganos, el gobierno

ha caído en manos de un tirano por culpa de los coflos más her-
mosos. Estos, "desdeñosos de las pollas pequeñas ", se coaligaron
con las grandes y se corrompieron, al extremo de otorgar el po-
der absoluto a Cazzone. Las pollas pequeñas y los traseros co-
mienzan a conspirar contra esta tiranía inicua y reciben, al poco
tiempo, el apoyo de los coños feos 535 . También los testículos son
convocados a la conjura que habrá de estallar durante la fiesta
que pollas grandes y coños bellos celebran en el tiempo del vera-
no. Pero los cobardes de los cojones defeccionan y denuncian
ante Cazzone el plan revolucionario. La represión del tirano es
feroz y se encarniza particularmente con los coños feos. Pero los
culos logran rodear a Cazzone y matarlo. Los coños hermosos
son muertos todos a manos de los feos, mientras que algunas
pollas grandes logran salvarse. Los vencedores resuelven reali-
zar una asamblea de los supervivientes, sin distinciones. Los coños
son los más entusiastas en la búsqueda de una constitución, un
"reggimento", que garantice una f o r m a de "vivir en común" y
ponga freno a la soberbia de las pollas y de los traseros. Cazzatello,
"una polla muy justa, sabia y reposada ", habla en favor de una
monarquía temperada, critica la oligarquía y anatematiza a la
democracia, "incierto y universal gobierno " 536 . Albagio, una polla
de pésima f a m a y de peores costumbres, habla contra Cazzatello
y propone recuperar el antiguo señorío exclusivo de las pollas.
Interviene entonces el respetabilísimo coño de Modana (¿paro-
dia blasfema de la Madonna?), quien se refiere a los peligros de
la victoria y exhorta a deponer toda soberbia; los coños aman a
ambos, a las pollas y a los culos, y la concordia es posible. Pero
las pollas grandes, que deben ser marcadas con una campanita en
castigo por el gobierno tiránico que implantaron, resuelven mar-
charse a las islas del Nuevo M u n d o y los testículos, réprobos
traidores, son condenados, a instancias de Cazzatello y Cazzoc-
chio, a permanecer para siempre fuera de los orificios durante el
follar y a vivir en servidumbre, de a pares, c o m o prisioneros b a j o
las pollas 537 . Dicho lo cual, la famosa quaestio ha quedado re-
suelta. Arsiccio y Sodo se aprestan a trasladar sus consideracio-
nes a la práctica en la cama y allí termina el diálogo.
Stoppelli, editor moderno de La Cazzaria, ha construido una

interpretación histórica del apólogo político contado por Arsi-
ccio"*. La república de los órganos sería una metáfora de Siena,
y todo el cuento, una mascarada sobre la lucha de facciones en la
ciudad-Estado. Las pollas grandes representarían al partido de
los Noveschi, sostenedores del régimen de Fabio Petrucci; los

culos aludirían al pueblo y al partido de los Libertinos, en tanto
que los conos lo harían al partido de los Reformadores; los testí-
culos, los delatores, representarían al partido de los Gentilhom-
bres. La revolución narrada sería la transposición metafórica del
movimiento que provocó la caída de Petrucci en 1524. Si así
ocurriera, la inflexión de 1527 que dio en Siena una victoria con-
tundente a los Libertinos sobre los Noveschi -vuelco que no se
trasluce en nuestro relato simbólico obsceno- marcaría un tér-
mino ante quem para la redacción de La Cazzaria. De tal modo,
este texto probablemente encerraba, bajo una clave paródica, el
proyecto constitucional de los Intronati para la república de Siena
en la época del enfrentamiento con el papa Clemente VII: una
monarquía (falocracia) temperada por la asamblea con represen-
tación de las tres clases de la ciudad -patriciado (pollas), bur-
guesía (coños) y pueblo (culos)-; los demagogos y aduladores
(testículos) quedaban excluidos de la ciudadanía, pero la fun-
ción pacificadora de las clases medias (los coños) aseguraba el
equilibrio social y la felicidad política del régimen sienés. Lo
cual no impide que Antonio Vignali se haya complacido también
en satirizar a dos grupos de hipócritas de las sociedades italianas
del Renacimiento, los clérigos y los pedagogos, y en hacer reir,
al mismo tiempo, a sus amigos lectores con las ocurrencias de un
hiperbólico ars amandi a mitad de camino entre la blasfemia y
una pura inversión carnavalesca que osa plantear la licitud natu-
ral de la sodomía.
La lectura y la narración oral de las novelle persistieron du-

rante el Cinquecento como prácticas culturales en las que la risa
fue el mayor efecto buscado 539 . Adulterios extravagantes 540 , abu-
sos sexuales y económicos del clero 541 , genitolatría 542 , brigate
ruidosas de artistas 543 , viciosos que se delatan a sí mismos 544 ,
fueron los topoi corrientes de la comicidad, según la tradición
bocachesca secular, pero parecería que ciertos elementos oscu-
ros empujaron a veces la sátira y el grotesco hasta el límite de lo
trágico. Por ejemplo, la macabra historia del cura que narra
Agnolo Firenzuola (1493-1543), eclesiástico él mismo de ver-
dad, en sus Razonamientos de Amor (!!): estando con la Tonia, el
clérigo del cuento debe ser escondido dentro de un baúl, pero sus
testimoni ("testículos") le quedan fuera y le provocan tal dolor
que el infortunado se ve obligado a castrarse 545 . O bien el asunto
de la otra mutilación que padeció el pedagogo de Amerigo Ubaldi,
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contada por Antón Francesco Grazzini, llamado il Lasca (1503-

1584) 546 , en la novella segunda de la Ia cena: el pobre pedante,
arrastrado por la lujuria, metió su pene en un agujero; Amerigo
aprovechó entonces la ocasión para hacerle arañar aquél "perno
con el cual Diógenes clavaba a los hombres" y arruinárselo al
punto de que hubo de serle amputado y el maestro "quedó, bajo
la barriga, como la palma de la mano, y si orinar quería, nece-
sitaba una canulita de bronce " 547 . O bien el episodio final en la
vida del famoso Gonnella, el bufón de Ferrara del que hablaron
Sacchetti y Masuccio y a quien Matteo Bandello (1485-1561)
dedicó una de sus novelle más famosas: el ocurrente personaje
curó al marqués Nicolás de Ferrara de unas cuartanas dándole un
gran susto por hacerlo caer en el Po; el marqués ordenó en broma
la muerte del bufón, pero al subir al cadalso y recibir un baldazo
de agua en lugar del golpe del hacha del verdugo, el desgraciado
Gonnella murió de miedo 548 . O bien las dos historias contadas en
el Razonamiento de las Cortes por Pietro Aretino, la primera, la
del barbero que se fingió mudo para ser empleado de un noble
cortesano y se condenó a muerte cuando dejó escapar una pala-
bra, pues su patrón y los amigos recordaron enseguida las cosas
que el infeliz había visto y oído; la segunda, la del "gentil inte-
lecto" que presentó ante la corte pontificia un cartón, realizado
tras muchos años de trabajos e investigaciones arqueológicas y
literarias, con una vista de la Roma de los Césares, pero al incen-
diarse accidentalmente la obra, en lugar de auxilio y elogios, re-
cibió risotadas del público y una exclamación inicua: "¡Dejadnos
gozar algunas veces!"549. O bien la relación hecha por Grazzini
del suceso desopilante y catastrófico de Mariotto, un tejedor
camaldulense llamado Falananna (el "hacenono", por dormido),
quien tenía ansias de morir para gozar pronto de las delicias del
paraíso; la mujer y su amante le simularon en consecuencia un
entierro, pero, oyendo que un asistente al cortejo fúnebre lo inju-
riaba, el Falananna se levantó indignado de su ataúd y todos hu-
yeron despavoridos; al correr tras sus amigos y parientes, el ton-
to incorregible de Mariotto cayó al Arno y allí murió quemado
por un "aceite de artificio", una especie de "fuego griego" cu-
yas propiedades asombrosas se experimentaban en el río 550 .
Detengámonos apenas en una de esas colecciones de novelle,

Las Cenas de Antón Francesco Grazzini, porque hay en ellas
algunos indicios interesantes que conciernen a nuestra risa sa-
grada. Ambientadas en tiempos del papa Pablo III, entre 1540 y
1550, en un palacio florentino propiedad de una bella viuda, donna
Amaranta,. las reuniones invernales que sirven de marco a los

cuentos se celebran tres jueves del tiempo de Carnaval hasta el
Berlingaccio (el Jueves Gordo) 551 . El primer día, tras una batalla
de bolas de nieve entre los hombres y las mujeres, todos han bus-
cado refugio junto al fuego y se preparan para leer el Decamerón
a cuyo autor invocan como a San Giovanni Boccadoro 552 (sabe-
mos que el Lasca admiraba tanto a Boccaccio que se animó a
expresar estentóreamente su indignación cuando la obra de aquel
padre de la literatura toscana fue expurgada después del Conci-
lio de Trento) 553 . Pero la señora Amaranta propone, en cambio,
que cada asistente cuente sus propias historias; el resultado ha de
ser muy bueno, pues se trata de "personas ingeniosas, sofísticas,
abstractas y caprichosas", entendidas en "buenas letras de hu-
manidad"55*. La época de Carnaval es, por otra parte, apta para las
licencias que, si el mismo clero se las toma y con creces, por qué
no habría de hacerlo una reunión de jóvenes laicos y gentiles.
"(...j estamos ahora en carnaval, en cuyo tiempo es lícito a

los Religiosos el alegrarse; y los frailes entre ellos juegan a
la pelota, recitan comedias, disfrazados tocan instrumentos,
bailan y cantan; y a las monjas tampoco se les impide, al re-
presentar las fiestas, vestirse estos días de hombres, con los
birretes de terciopelo en la cabeza, con las calzas cerradas
en la pierna, y con la espada al flanco. ¿Por qué será enton-
ces para nosotros inconveniente y deshonesto el procurarnos
placer contando historias?"555.
Por eso, no ha de escandalizar el hecho de que Amaranta
inicie la ronda de la Iacena con aquel relato del remedio para la
singular enfermedad de donna Bisdomini, a modo de ejemplo de
cuánto conviene contar historias "festivas y graciosas", "un po-
quito lascivas y alegres ", Amaranta, cuya descripción al comien-
zo de la 2acena nos recuerda los retratos de María Salviati, viuda
de Giovanni dalle Bande Nere y madre del gran duque Cosme I
de' Medici, en los cuadros pintados por Pontormo y Bronzino 556 :
"Ella era grande y bien hecha en su persona, tenía belleza

en el aspecto, majestad en la frente, dulzura en los ojos, gra-
cia en la boca, gravedad en las palabras, y elegancia y sua-
vidad en los actos y en los movimientos; peinada y adornada
simplemente, y de esa forma en que suelen hacerlo en casa
nuestras viudas, con un pañuelo sutil en la cabeza y otro en
el cuello, sobre la enagua un vestido negro, pero no por ello
hecho con menor maestría, de paño finísimo, tanto que al mi-
rarla con atención, parecía a los contempladores más bien

Diosa celeste y divina que mujer terrena y mortal "557.
Amaranta, quien antes de contar su historia "un poquito lasciva"
no deja de impetrar la protección divina para la alegre compañía:
"(...) antes de que al novelar de esta noche se dé principio,
me dirijo a tí, Dios óptimo y grandísimo, que sólo tú lo sabes
todo y todo lo puedes, rogándote con devoción y con el cora-
zón que por tu infinita bondad y clemencia me concedas, jun-
to a todos estos otros que hablarán después de mí, tu ayuda y
tu gracia en tal medida que mi lengua y la de ellos nada diga
sino para tu alabanza y para nuestro consuelo "S5S.
La dama repite el esquema en la 2a cena, pues pide a Dios
para que "todo aquello que entre nosotros se razona esta noche
sea dicho en gloria Suya " 559 . Y comienza la sesión con la novella
de Gabriello, "reconocido " en la cama por su pretendida viuda.
La jovialidad cristiana del piovano Arlotto parece no haber sido
completamente eclipsada por los sarcamos oscuros de la Italia
triste. Y, a decir verdad, la memoria del piovano en el Cinque-
cento merecería de nuestra parte una indagación sistemática, para
ir más allá de las dos referencias que citamos a continuación y que
nos permitirán rozar, al menos, un par de obras maestras de la risa
muy próximas al género de las novelle: 1) el conjunto erótico-
satírico formado por el Razonamiento y el Diálogo que escribió
Pietro Aretino entre 1534 y 1536560, y 2) las recopilaciones de
facezie realizadas por Lodo vico Domenichi en 1548 y 1562 56 '.
1) En efecto, el Aretino nos recuerda la figura de Arlotto

llamando con ese nombre al párroco salaz del convento de mon-
jas donde había ingresado la Nanna, una de las interlocutoras del
Razonamiento en el cual se trata de probar que de las tres formas
de vida de las mujeres en aquel siglo -monjas, casadas y rameras-
es la de las putas la más recomendable, franca y sincera, la que
más rápido ha de obtener el perdón de sus pecados. La Nanna
cuenta las hazañas del tal "párroco Arlotto", también "piado-
so ", que probaba "la columna vertebral de su amapola " llevan-
do en el aire "a la pequeña sierpe [su monja amante] hasta la
cama " 562 . Importa señalar que la mención del piovano se da en el
contexto de una réplica de Antonia, la otra dialogante del Razo-
namiento, quien pide a la Nanna menos circunloquios y metáfo-
ras en la narración, mayor claridad y un vocabulario explícito:
"(...) habla libremente, con 'ca', 'cu', 'pi' y 'co', que no te
entenderá sino la Sapiencia Capránica con este tu 'cordón en
el anillo', 'aguja en el coliseo', 'puerro en el huerto', 'pasa-

dor en la puerta', 'llave en la cerradura', 'pistón en el mor-
tero', 'ruiseñor en el nido', 'centinela en el foso', 'inflador
en la vejiga', 'estoque en la vaina', y asimismo 'la cornamu-
sa', 'elpastoral', 'el nabo', 'la mónita', 'la susodicha', 'el
susodicho', 'las manzanas', 'las hojas del misal', 'aquel he-
cho', 'el verbigracia', 'esacosa', 'aquella cuestión', 'aquel
cuento', 'el mango', 'la flecha', 'la zanahoria', 'la raíz'y la
mierda que tienes, aunque no lo diga, en la garganta, porque
quieres caminar sobre la punta de los zuecos*; ahora di sí al
sí y no al no: y si no, aguántalo"563.
Pero la Nanna insiste en el uso de las metáforas pues "la

honestidad (entendamos, respecto de las formas de la expresión)
es bella en el burdel". De modo que la alusión a Arlotto debería-
mos de tomarla cwn grano salís y pensar que el Aretino ironiza,
vale decir, que sitúa a su clérigo lujurioso en el antípoda del
benevolente y bondadoso autor de los Moni. Con lo cual, pare-
cería que se cumple el propósito moral de los textos aparente-
mente pornográficos de Pietro, una finalidad tantas veces prego-
nada por el mismo autor, como en la dedicatoria del Razona-
miento al mono Bagattino:
"(...) así yo no me habría atrevido a pensar, y menos a escri-

bir, lo que sobre las monjas he puesto en el papel, si no cre-
yese que la llama de mi pluma de fuego debería purgar las
manchas deshonestas que la lascivia ha dejado en las vidas
de ellas: pues debiendo estar en el monasterio como los lirios
en el jardín, se han mancillado en el fango del mundo de tal
manera que da náuseas al abismo, no sólo al Cielo. Por lo
cual espero que mi decir sea el hierro cruelmente piadoso con
el cual el buen médico corta el miembro enfermo para que
los demás permanezcan sanos"56*.
O como en la epístola a Lionardo Parpaglioni, al final del
Diálogo, en la que su pretendido autor, Francesco Coccio, finge
asombrarse de que idéntica pluma haya podido producir las obras
sagradas y las lascivas {"los volúmenes devotos y alegres", los
Salmos, la Historia de Cristo y las Comedias, citados en la dedi-
catoria del mismo Diálogo)565 que han salido bajo el nombre de
Pietro Aretino, pero todo se explica porque las últimas han de
leerse a manera de
Hablar con remilgos.

"(...) ejercicios para norma de la vida, para que beneficien, y

no dañen "566.
En todo caso, las historias lujuriosas están destinadas a la
edificación de las clases nobles, como si sólo los ilustrados y
poderosos tuvieran el derecho de acceso e inteligibilidad de se-
mejante apoteosis de lo cómico. De tal suerte, Aretino cita y
aprueba una opinión crítica sobre su obra satírica:
"El Aretino es más necesario para la vida humana que las
predicaciones; y de que ello es verdadero [es prueba] el que
éstas ponen en el buen camino a las personas simples, y sus
escritos a las señoriales"561.
No obstante, el fin moral podría ser, al mismo tiempo, una
máscara o bien una de las alternativas hermenéuticas para un
texto cuyo propósito último sería el de convertirse en enciclope-
dia "de las acciones dictadas por el impulso sexual "56s. Bárberi
Squarotti ha dicho con agudeza que la apuesta de Aretino, apuesta
ganada por cierto, apuntó "a transcribir el universo entero de la
literatura desde el punto de vista cómico del sexo " 569 . Lo cual se
verifica a cada paso cuando encontramos en el Razonamiento y
en el Diálogo toda nuestra tópica, espigada y clasificada a partir
de las Facezie de Bracciolini: laude del coito y genitolatría,
escatologías del cuerpo, adulterios, curiosidades sexuales, abu-
sos del clero. Es probable que este pansexualismo deba ser
inscripto, por fin, en el vaivén de la conciliación de los opuestos,
en el deslizarse de la risa hacia la tristeza y viceversa, sobre los
cuales hemos hablado en nuestra introducción y al comienzo del
presente capítulo a raíz de la filosofía bruniana. Tal vez haya que
ligar con la experiencia traumática del saqueo de Roma en 1527,
según sugiere Bárberi Squarotti 570 , la idea tan fuerte de que en el
revés del goce y de lo cómico se encuentra muy pronto e inexo-
rablemente la tragedia, o su equivalente especular de que aun el
dolor más intenso puede diluirse en la parodia y en la risa. Ocu-
rre que el Aretino nos da buenas razones para ello cuando, en el
episodio de las frutas de cristal de Murano ofrecidas a los curas
y las monjas durante la orgía descripta en la jornada primera del
Razonamiento, la alegre compañía estalla en una carcajada que
suscita un símil extraño a la manera del dolce stil nuovo:
"(...) y prodújose un estallido de risa que pareció un trueno,

es más. explotó la compañía en la risa del mismo modo que
estalla en llanto la familia que ha visto cerrar los ojos al pa-
dre para siempre"511.
Y el Diálogo también nos instruye acerca del balanceo entre

la risa y el llanto cuando, a propósito de la parodia de la historia
de Dido y Eneas, transformados en la señora de una ciudad y en
un noble que ha huido del saqueo de Roma, un trovador canta
frente a la pareja "extrañas chacharas" que suenan a los oídos
de la moderna Dido como el "quirieleisone para los muertos",
vale decir que los "bellos secretos " recitados no consiguen atraer
la atención de la señora, embriagada por los encantos del noble
fugitivo:
"De la enemistad que tiene el calor con el frío y el frío con el
calor; cantó por qué el verano tiene los días largos y el invier-
no cortos; cantó el parentesco que tiene la saeta con el trueno
y el trueno con el relámpago, y el relámpago con la nube y la
nube con el sereno; y cantó dónde está la lluvia durante el
buen tiempo y dónde el buen tiempo cuando llueve; cantó del
granizo, de la escarcha, de la nieve, de la niebla; cantó, según
yo creo, de la pieza alquilada que tiene la risa cuando se llora,
y de la que tiene el llanto cuando se ríe; y por último cantó
qué fuego es el que hace arder el culo de la luciérnaga, y si la
cigarra chilla con el cuerpo o con la boca "572.
2) Mencionábamos una segunda referencia al piovano Arlotto

que nos introduciría en las historias graciosas recogidas por
Lodovico Domenichi. Precisamente las colectáneas de Domeni-
chi, editadas en 1548 y 1564, reunieron junto a las facezie de su
propio coleto muchas otras acumuladas por una tradición narra-
tiva y cómica de más de cien años: Bracciolini, Gonnella,
Barlacchia y, por supuesto, el Arlotto que justifica esta incursión
nuestra, son nombres corrientes en la obra de Lodovico como
autores y protagonistas de las bromas 573 . Resulta algo reiterativo
hacer el inventario y la tipología de los relatos, pues abundan
como era de esperar los cuentos de adulterios, de vicios y exce-
sos de los clérigos, de astucia o estupidez campesinas, de
genitolatría y también de sodomía, las storiae correzzarum et
cacarum, las anécdotas de artistas (de Donatello y su Gattame-
lata, de Alberti, de Mino da Fiesole, de Rafael Sanzio y sus fres-
cos en las cámaras vaticanas, de Miguel Ángel y su Juicio Fi-
nal), algunas fábulas de animales y asombrosos juegos de pala-
bras. Hay matices y situaciones nuevas en cada uno de los tipos,
por ejemplo:
• entre los adulterios, el suceso desopilante del joven enamo-

rado de la esposa de un vagabundo. Disfrazado de mujer
embarazada, el galán acompaña a la pareja en uno de sus

viajes y simula de pronto estar atacado por los dolores del
parto. El vagabundo ordena a su mujer que se ocupe del
asunto mientras él se pone a vigilar para que nadie perturbe
el nacimiento. Percibido el engaño, la mujer queda encanta-
da y se refocila gustosamente con la falsa parturienta. Cuan-
do ella anuncia a su marido la parición "de un hijo macho",
el contento del vagabundo no tiene límites: él ha sido el
principal ejecutor de una gran obra de misericordia 574 .
• entre los vicios del clero, la historia enmarcada en la prácti-
ca del risus paschalis acerca de la monja severamente rega-
ñada por haber quedado encinta, quien aduce que su emba-
razo es producto de la violencia perpetrada por un hombrón
en su celda. Preguntada por qué no pidió auxilio a voces, la
monja aduce que la regla de la orden le imponía en aquel
lugar el silencio absoluto 575 .
• entre las astucias campesinas, el asunto del labrador de Siena
a quien dolía horriblemente un diente y no tenía dinero para
pagar al barbero sacamuelas. Apareció un soldado fanfarrón
con una canasta llena defritelle deliciosas y desafió al labrie-
go a comerse cien de ellas si podía. En caso contrario, ¿qué
ofrecía el campesino? Pues dejarse sacar un diente, claro que
a expensas del soldado. Con lo cual, al fin del cuento, el cam-
pesino había comido fñtelle hasta saciarse (bastaron menos de
cien para eso) y había conseguido que el soldado pagase la
extracción al sacamuelas 576 . O bien el suceso, que merecería
figurar como modelo del topos de los corderos y elefantes, de
un campesino rico quien envió a su hijo a la universidad para
que estudiase medicina. Con la cabeza llena de sofismas, vol-
vió una vez el joven a su aldea durante las vacaciones y quiso
impresionar a su padre demostrándole que cuatro huevos co-
locados en la mesa eran en realidad siete. Terminada la argu-
mentación, el campesino dijo al muchacho: "Qué maravilla,
hijo mío, ahora te podrás comer los tres huevos que hiciste
crecer de estos cuatro que yo me comeré" 577 ;
• entre las tonterías de los rústicos, la historia del escritor y
humanista Antón Francesco Doni, a quien un campesino or-
gulloso le pidió que le compusiera un escudo de armas para
decorar con él las paredes de su casa. Doni combinó un
campo de grano, una vid y un pero y formó el emblema pe-
dido por el campesino. Cuando éste preguntó qué significa-
ban las figuras del escudo, Antón Francesco respondió: "Gra-
no, vid, pero: gran vituperio es que tú, villano traidor, hayas
querido ennoblecerte por tales medios" 578 ;
• entre los juegos de palabras, el episodio del impresor no muy
letrado que escribió De vitiis pontificum ("Sobre los vicios de
los pontífices") en lugar de De vitis pontificum ("Sobre las
vidas de los pontífices"). El corrector no modificó el error,
"juzgando que éste se debía a la voluntad de Dios actuante
en la simplicidad del compositor"519. O bien la ocurrencia del
médico de Padua que quiso burlarse de un filósofo recitando
el verso de Petrarca "Pobre y desnuda vas Filosofía", a lo
que el filósofo replicó con el verso siguiente del mismo poe-
ta: "Dice la turba entregada a la vil ganancia "58°.
En la colección de Domenichi reaparece el género, ya señala-
do en el caso de Bracciolini, de las facezie políticas sobre los
ciompi581, sobre las finanzas de las ciudades, de la Iglesia y del
Imperio, sobre la diplomacia, sobre los abusos de los tiranos. Un
relato brutal es el de Giovan Maria Visconti, duque de Milán,
quien preguntó a un ballestero por qué cerraba un ojo al apuntar
con su arma. "Porque el ojo no me sirve en ese casó", respondió
el ingenuo, ante lo cual el duque ordenó que el ojo le fuese qui-
tado de inmediato, por inútil para la tarea que el soldado había de
cumplir 582 . Pero a tamaña crueldad se opone la historia del dux
sabio, Leonardo Loredano de Venecia, quien se topó con los
embajadores de España y de Francia en una ceremonia oficial,
tras una derrota impresionante de los franceses a manos de los
españoles. El dux debía expresar, diplomáticamente, tristeza y
alegría al mismo tiempo, entonces dijo:
"Yo usaré hoy con vosotros las palabras de San Pablo, para
que, por cuanto no hay nadie que pueda resistir a la voluntad
de Dios, yo llore con quienes lloran y me alegre con quienes
se alegran "583.
No sólo descubrimos aquí nuestro famoso topos paulino de
la pluralidad de los signos, adaptado además a la conciliatio
oppositorum de la risa y del llanto, sino que el relato nos intro-
duce en una variable muy original de las Facezie de Domenichi,
i.e.: el tratamiento jocoso de algunas polémicas teológicas de
alto coturno, como el problema de la teodicea, la cuestión del
pecado y la omnipotencia divina. El primer asunto es el tema de
un diálogo entre un ermitaño y Satanás 584 : el santo varón pregun-
ta al diablo por qué no deja de torturar a las almas de hombres
que nada hicieron contra él, por qué no abandona una existencia
llena de desvelos y se reconcilia por fin con Dios; bastaría pro-

nunciar para ello unas pocas palabras -"He pecado, señor, per-
dóname "- y el demonio cree razonable la salida, pero pregunta
quién a quién debe decirlas. La respuesta del ermitaño -"Tú a
Dios, por supuesto "- produce el desprecio y la negativa de Sata-
nás. La conclusión es clara: en la soberbia del ángel caído y no
en la voluntad divina reside la causa del mal en el mundo. Otro
ejemplo del exceso de las criaturas es la historia del padre que
echó de su casa al hijo por atreverse a matar y comer el capón
reservado para la fiesta del carnaval; a las protestas de los pa-
rientes, aquel padre iracundo respondió con una comparación
ridicula:
"Dios glorioso, el cual tiene en sí todas las perfecciones, ex-

pulsó del paraíso terrestre a nuestro primer padre Adán por
haber comido una manzana, con tan gran perjuicio de la ge-
neración humana, al cual él por su decisión había fabricado
con sus propias manos, con arte tan admirable. ¿ Y vosotros
os maravilláis de que yo haya expulsado de mi casa un [hijo]
fabricado por mí en la oscuridad y al azar, sin fatiga alguna
de mi parte, por haberse él comido en contra de mis órdenes
expresas un capón tan hermoso y gordo, con el cual yo había
pensado celebrar la fiesta del carnaval?"5*5.
A esta hipertrofia risible del poder humano, una facezia to-
mada de la vida de Lorenzo el Magnífico contrapone, por fin, la
afirmación de la omnipotencia divina ejercida en beneficio gra-
tuito de los hombres. Lorenzo, anciano, pregunta al fraile Mariano
de la orden de San Agustín si es posible que se salven los no
bautizados; fray Mariano estudia el punto largo tiempo y luego
concluye que Dios no se ha privado de hacer todo aquello que Él
pudiera querer 586 . Gracia artística y gracia teológica hacen des-
puntar la risa por partes iguales.
El ancho campo de la poesía conoció el impacto de lo cómico

en algunas variantes significativas de la lírica y de la épica du-
rante el Cinquecento. Hemos citado en passant los pasquines de
Pietro Aretino, ejemplos del interés por el género satírico que
ese conflictivo humanista desplegó y cultivó a la manera de un
Arquíloco moderno. Recordemos asimismo que Aretino compu-
so poemas eróticos comparables a los de Catulo o el Panormita;
tal el caso de los Sonetos lujuriosos de 1524587, dieciséis ékfrasis,
en realidad, de otras tantas láminas escandolosas grabadas por
Marcantonio Raimondi en Roma a partir de los dibujos porno-
gráficos de Giulio Romano, el discípulo y continuador de Rafael

en la obra decorativa de las cámaras vaticanas (lo cierto es que el
grabador había sido arrestado por órdenes de un secretario pon-
tificio; indignado ante el acto de censura, el Aretino apeló al
papa Clemente VII, obtuvo la libertad de Marcantonio y, como
expresión de solidaridad, escribió los dieciséis sonetos que fue-
ron inmediatamente publicados y vendidos junto con las estam-
pas rehabilitadas) 588 . Los poemas tienen forma de diálogo entre el
amante y la amada. Los temas son, por supuesto en grado superla-
tivo, el coito y la genitolatría. La amada dice, en el soneto III:
"(...) éste es una polla propia de emperatriz,

esta gema vale más que un pozo de oro (...)"
Y el amante replica:
"quien tiene poco, día y noche en el culo folla;
pero quien como yo lo tiene, despiadado y fiero,
evalentónese con los coños siempre; f...j"589.
La obscenidad se combina con la habitual crítica cómica a
las costumbres del clero. Así el soneto X, del amante que se
rehusa a practicar el coito contra natura por ser ése bocado de
prelado 590 , nos recuerda la facezia cuarta del piovano, pero cul-
mina con una invocación casi blasfema al miembro que pronun-
cia la amada: "(...) oh polla buena compañera, oh polla santa".
El eco de la laude del pene se extiende en la producción aretiniana
y es precisamente en una carta de nuestro Pietro al señor Battista
Zatti de Brescia, escrita en diciembre de 1537 a propósito de las
circunstancias en que fueron redactados los Sonetos lujuriosos,
donde se encuentra la expresión más refinada de la genitolatría:
"(—) ¿Qué mal hay en ver montar a un hombre encima de

una mujer? ¿Deben ser entonces las bestias más libres que
nosotros? Me parece que el susodicho, que nos fue dado por
la naturaleza para conservación de sí misma, debería de lle-
varse en el cuello como collar y en la gorra como medalla,
porque él es la vena de donde surgen los ríos de la gente y la
ambrosía que bebe el mundo en los días solemnes. El os hizo,
a vos, que sois uno de los primeros cirujanos vivientes. Me
creó, a mí, que soy más bueno que el pan. Produjo los Bembos,
los Molzi, los Fortuni, los Varchi, los Ugolin Martelli, los
Lorenzo Lenzi, los Dolci, los Bastiani, los Sansovinos, los
Tizianos, los Miguel Angel; después de ellos, produjo los pa-
pas, los emperadores y los reyes; ha generado los bellos ni-
ños, las bellísimas mujeres con el santa santorum [sic]: por lo
cual debería de consagrársele una feria y santificarle las vi-

gilias y las fiestas, y no encerrarlo en un poco de paño y de
seda. Las manos estarían mejor escondidas, porque ellas jue-
gan dinero, juran en falso, prestan en usura, hacen la higa,
desgarran, tiran, dan puñetazos, hieren y matan. ¿Qué os
parece la boca, que blasfema, escupe en la cara, devora, se
emborracha y vomita? En síntesis, los legistas podrían hon-
rarse agregando una glosa acerca de él en sus libracos"591.
Pero nuestro llevado y traído Aretino quedó en verdad escal-
dado, por los sonetos lujuriosos y satíricos que escribió Niccoló
Franco (1515-1570) en contra suyo en 1540. El tal Niccoló, na-
cido en Benevento, tuvo veleidades de poeta desde muy joven;
radicado en Venecia, pretendió hacerse famoso con un poemario
dedicado a la belleza de las mujeres venecianas, el Tempio
d'Amore, editado en 1536, el cual no era sino un plagio vil de
una obra que cierto Capanio había escrito en homenaje a las
napolitanas. Lo cierto es que Pietro Aretino sacó a Franco del
anonimato cuando lo hizo su secretario, aunque ya en 1539 el
traicionero personaje rompía con su patrón y le lanzaba las pri-
meras pullas literarias en unos Diálogos agradables que pasaron
sin pena ni gloria. Se ve que Franco era un intrigante incorregi-
ble pues Ambrogio Eusebi, airado por las críticas en verso que
de él recibía, lo hirió durante una pelea. Aretino ayudó a Eusebi
a abandonar Venecia y Franco destiló entonces su peor veneno
contra Pietro en los sonetos mencionados, los cuales formaron
una Priapea moderna de 80 poemas publicados tres veces en los
primeros años '40 del Cinquecento 592 . Esos himnos, que se si-
mula son entonados por el dios del falo monstruoso desde el
interior de su jardín, llegan a extremos de procacidad difícilmen-
te superables. Las mujeres reciben las más groseras exhortacio-
nes a servirse del miembro divino y de las hierbas de su huerto
para fines siempre asociados con el coito y sus consecuencias.
Los genitales de uno y otro sexo, por supuesto, merecen laudes,
metáforas y apologías desmesuradas; es posible que no haya más
desopilante ejemplo de la mentulatría que el soneto XVI.
"Gran cosa es el pene, si lo queremos ver

que no tiene pies y entra y sale fuera,
que está desarmado y tiene tan gran corazón,
que no tiene filo y puede ensangrentar.
"gran cosa es pues, y gran milagro parece,
que no tiene orejas y oye cualquier rumor,
que no tiene nariz y le gusta el olor,

que no tiene ojos y ve dónde ir.
"Gran cosa, digna de crónicas y anales,
que no tiene manos y busca herir,
que no tiene piernas y quiere botas.
"Pero es cosa más admirable para oir,
que entrando en el cuerpo como las furias infernales,
sano y salvo sepa cómo salir"593.
Viejas, jóvenes, prostitutas, casadas, monjas, curas, pedago-
gos y pedantes desfilan entre los destinatarios de las burlas pues-
tas en boca de Príapo. El sarcasmo de Niccoló se ensaña particu-
larmente con los sodomitas, entre quienes Aretino es colocado
como un célebre ejemplo ("hermafrodita " y "jodidazo " lo lla-
ma Franco en el soneto LXXI) 594 y es tal la crueldad de la befa en
ese punto que la intención calumniosa se torna transparente. El
soneto LXIX parece una excepción, al describir con inspiración
ovidiana el abrazo y los besos entre dos amantes, pero el terceto
final estalla nuevamente en un exabrupto de los peores cuya víc-
tima es... Pietro Aretino:
"¿ Quién puede negar que ese suave humor

que una lengua extrae de otra, cuando
se están abrazando el hombre y la mujer,
no sea gozo para uno y otro corazón?
¿ Y ese estar por todas partes
boca a boca, y labios contra labios golpeando,
no sea sino andar las almas apretando
para que de dulzura no se salgan fuera?
¿ Y ese dulce murmullo que se oye,
puede acaso ser llamado otra cosa que un querer
dulzura uno al otro el otorgarse?
Entonces si el chupar un pene sea placer
mayor, y alguien quiera contradecirme,
que diga el señor Aretino su parecer"595.
Pier Luigi Farnese, hijo del papa Paulo III, también resultó
satirizado por hermafrodita en el soneto XXII 596 . El pontífice
lanzó un interdicto contra Niccoló Franco. Protegido por el con-
de de Popoli, el desaforado poeta pudo librarse un tiempo de la
persecución eclesiástica y escribir unos Comentarios sobre la
historia de ese tiempo que fueron rápidamente quemados por
orden del Santo Oficio. En 1558 Franco buscó el indulto del

papa Paulo IV, amigo del Popoli, y viajó a Roma, pero fue en-
carcelado y acusado de hereje. Pasó veinte meses en prisión y,
al ser liberado, se las arregló para ingresar en el séquito del
cardenal Morone. Redactó varias pasquínate contra Paulo IV,
ya fallecido, y contra su sobrino, el cardenal Cario Carafa; esas
calumnias valieron al desgraciado Carafa la prisión y la muer-
te. Niccoló redactaba una Vida de Cristo y traducía la Ilíada
cuando, en 1568, se supo por fin que él había acusado falsa-
mente al cardenal. La Inquisición lo sometió a proceso y Fran-
co f u e ejecutado en la horca en 1570.
Es posible, sin embargo, que el momento más alto de la risa

lírica lo haya alcanzado la poesía del toscano Francesco Berni
(1496-1535). Detengámonos apenas en la obra de este émulo
sublimado del Burchiello quien fue, además, cortesano en Roma
en los séquitos de varios cardenales - d o s Bibbiena (Bernardo y
Angelo), Giberti e Hipólito de' M e d i c i - y murió en Florencia,
envenenado por agentes al servicio del duque Alejandro tras ha-
berse él mismo rehusado a envenenar, a su vez, a un opositor del
mayor tirano entre los Medici. Claro que la burla de Berni no
conocía límites, no paraba mientes en altezas, autoridades ni po-
deres, se ensañaba con el papa Adriano VI por ser extranjero y
enemigo de los italianos, pero también lo hacía con su sucesor
Clemente VII, de la casa Medici, por débil de carácter e irresolu-
to ( " U n papado compuesto (...)/de pies de plomo y de neutrali-
dad, / de paciencia, de demostración / de fe, esperanza y cari-
dad, /de inocencia, de buena intención, / que casi es como decir
simplicidad, /para no darle otra interpretación, / soportémoslo,
/ he de decir y veréis que poco a poco / hará canonizar al papa
Adriano")591. Prelados, como el arzobispo de Florencia, y curas,
como el párroco de Povigliano, eran presa de una crítica que
describía las taras físicas de esos personajes, su pedantería, su
miseria. Al escarnio de los grandes, el propio Berni buscaba opo-
ner el elogio ridículo de las cosas más simples y cotidianas, de
modo que, después de haber tratado al papa Adriano de amenaza
de los hombres libres, "bellaco, borracho, campesino / nacido
junto a una estufa, que ahora presume / de enseñorear el bello
nombre latino", nuestro poeta se disculpa y dice:
"Mi costumbre no ha sido la maledicencia:

y para [saber] que esto es verdad, [basta] leer las cosas mías,
lee las Anguilas, lee el Orinal,
los Duraznos, los Cardos y las otras fantasías.

Todos son himnos, salmos, odas y laudes"m.
En efecto, la colección poemática de Los Capítulos, publica-
da postumamente en Venecia en 1537, encierra los más dispara-
tados panegíricos: a los gobios {"cómo sois de buenos de cual-
quier manera / calientes, fríos, rellenos o empanados "Y", a las
anguilas, a la gelatina, a los duraznos, al juego de la escoba, a la
aguja del sastre (con un doble sentido seguramente obsceno:
"gozad con amor, felices amantes, /estad satisfechos con la aguja
vosotros, sastres: / que para discernirle los últimos y mayores
elogios, / es el instrumento de todos los instrumentos")600, a la
cornamusa (de nuevo con aquel doble sentido: "Este es el único
remedio y la receta /para curar pronto la melancolía / de algu-
na tonta jovencita")601, al calor de la cama, a las deudas {"tomad
a menudo a crédito, a interés, / y dejad que los otros se preocu-
pen: / que la tela la urde uno y otro la teje ")602, al orinal ("Pri-
mero y antetodo hay que saber, / que el orinal es de tal modo
redondo, /para que pueda muchas cosas contener. / Está hecho
exactamente como lo está el mundo, / que, por tener forma cir-
cular, /quieren decir que no tiene fin ni fondo")603, a la obra de
Aristóteles (que no sabemos, por fin, si es excelsa o bien fárrago
indigerible, en todo caso, falta al Estagirita "una obra pequeña
sobre la cocina, /entre todas las suyas milagrosas")604.
Los Capítulos contienen también piezas explícitamente obs-
cenas, como la dedicada a un sobrino del cardenal Bernardo
Bibbiena a quien el poeta advierte acerca de los riesgos sanita-
rios de frecuentar a las putas y aconseja permanecer calmo y
casto para ir "derecho, derecho al paraíso" o, por lo menos,
consagrarse a "trabajar con la mano ' ,605 . O bien los dos "capí-
tulos" de un antipetrarquismo desbordado, dirigidos a la enamo-
rada, una "bella mujerona", quien es invitada a levantarse las
faldas, a mostrar cuanto tiene y a dormir junto al poeta, "porque
el follar a todos gusta siempre "606. Sin embargo, una de las notas
más desopilantes de la vena grosera es un soneto, o "soneta"
según juega Berni con los géneros de todo tipo, escrito/a en for-
ma de mensaje al cardenal Angelo Bibbiena desde la abadía de
San Giovanni in Venere, un lugar en los Abruzzi donde Francesco
ha debido exiliarse para escapar de las iras del papa Adriano.
Son versos irreverentes que se burlan de la épica virgiliana, de la
poesía bucólica, que escarnecen la política italiana, humillada,
transida por las luchas entre los franceses y los españoles:
"Divizio mió, estoy donde el mar baña

la ribera a la cual el Bautista puso el nombre,
y no la mujer que fue una vez de Anquises,
para nada casquivana sino buena compañera.
Aquí no se sabe qué es Francia ni qué es España,
ni sus rapiñas bien o mal repartidas;
y quien a sus yugos se haya sometido
que se rasque bien el culo, si ahora en vano se lamenta.
Entre espinos y piedras, villanos toscos y salvajes,
pulgas, piojos y chinches en furor,
voyme a pasear por ásperos senderos.
Pero a Roma llevo esculpida en medio del corazón,
y con mis pocos y antiguos pensamientos
a Marte tengo en la bragueta y en el culo a Amor"60''.
Mas el extremo del capricho berniano quizás sean dos "capí-
tulos", dedicados al cocinero Pedro Buffet, cuyo tema es el tiem-
po de la peste. El primer poema se abre con una discusión doctísima
sobre cuál ha de ser la mejor de las estaciones y se exponen los
argumentos en favor de cada una de ellas, pero nuestro poeta está
decidido a escandalizarnos cuando afirma que todo eso "es tonte-
ría en comparación con el tiempo de la peste ", "el más bello que
existe en todo el año". Porque el flagelo se lleva consigo a los
tunantes haciéndoles agujeros en el cuerpo "como se hace a las
ocas el Día de los Santos", porque en la iglesia nadie golpea o
pisotea a su prójimo cuando se va a tomar el sacramento, porque
caen las deudas y no hay acreedor que moleste, porque entonces se
celebran nuevos pactos y nuevas leyes, son admitidos los placeres
"honestos", parece lícito a los hombres el portarse como locos,
las horas transcurren alegres entre cena y cena. Cada cual hace
cuanto quiere en esa estación "de vital libertad", mientras que
algunos pueden sentir que la peste les toca la mente y así la dirigen
hacia Dios. "Siglo de oro, celestial y primer estado inocente de la
naturaleza". Y en el instante en el cual ella golpea, se alejan mé-
dicos, notarios, falsos amigos y amantes mentidos. La conclusión
es un "saludable recuerdo", siempre ambiguo y enigmático: "la
peste es un mal que manda Dios"m.
¿Nos resultará lícito decir que, al encontrar la gloria cómica
de las cosas más prosaicas, al proponerse luego disolver el nú-
cleo trágico de la peste, la mayor calamidad, la más incompren-
sible que padecen los hombres, la risa de Francesco Berni ha
purgado los espíritus de solemnidades y desesperaciones capa-
ees de banalizar o descreer de la providencia divina? La tradi-

ción pretende que la cara de Berni haya servido de modelo para
la figura del Santiago apóstol que Rosso Fiorentino pintó en el
fresco de la Asunción de la Virgen en el Chiostrino de la iglesia
de la Santissima Annunziata (Florencia, 1517): apartándose de
las actitudes teatrales o contemplativas de sus compañeros, San-
tiago, con el báculo y el birrete de peregrino, exhibe sin tapujos
una sonrisa ancha, que deja ver los dientes, una nariz enrojecida,
la concha y el naipe emblemáticos del santo vagabundo en el ala
del sombrero; el milagro de la Asunción, al que está dirigida la
elevación de su mirada, parece inducirlo no a la meditación, al
arrobo o al ademán grandilocuente, sino a un goce franco y sen-
cillo de lo que se ha comprendido sin dificultad como camino de
belleza y de salvación. Semejante tradición, adscribible por lo
menos al siglo XVII 609 , nos indicaría entonces que aquella hipó-
tesis sobre la culminación sagrada de la risa berniana coincide,
en líneas generales, con las formas asumidas durante varios si-
glos por la combinación de las recepciones de los textos de Berni
y de la representación pictórica tan peculiar que es la cara del
apóstol Santiago en el fresco de Rosso Fiorentino.
Citábamos la épica al referirnos a las improntas de lo cómico

en los géneros propiamente poéticos. Sucede que teníamos en
mente dos tipos de producción muy característicos de la literatu-
ra italiana del Renacimiento: la poesía "pedantesca", cuyo mejor
ejemplo son los Cánticos de Fidenzio redactados por Camillo
Scroffa (1526-1565) a mediados del siglo XVI, y la poesía ma-
carrónica, cuyo exponente más alto es la obra de Teófilo Folengo
alias Merlín Cocai (1491-1544). Ambas son épicas en solfa cuya
comicidad brota de sendas transformaciones absurdas del len-
guaje: la primera poesía asienta sus efectos sobre la ampulosidad
del italiano plagado de cultismos y latinismos en que está escri-
ta; la segunda lo hace a partir de la ridiculez de su latín inventa-
do, construido con vocablos de la lengua toscana, del dialecto
mantuano y de las jergas populares del norte de Italia, palabras
que se declinan y conjugan, que se disponen en la oración, según
las reglas y la sintaxis del mejor latín ciceroniano.
Los Cánticos se presentan como el relato autobiográfico de
un pedante, de un maestro de letras clásicas y modernas llamado
Fidenzio Glottocrisio (esto es, "el fiel del lenguaje de oro"), quien
viaja en busca de un amado y joven alumno suyo, el mantuano
Camillo Strozzi. La obra no rehuye la sátira de la homosexuali-
dad de los maestros, y tal vez los latinismos constituyan la metá-

fora lingüística de ese erotismo en falsetto610. Al entusiasmo de
Fidenzio poco antes del encuentro con Camillo:
"(...) de hora en hora me hago tan camilífilo
que yo no tengo otro bien, otra alegría,
sino su suave reminiscencia"6",
... se oponen, al fin del periplo, la ridicula retórica del despe-
cho ("Estos, oh fidenticida impío Camillulo, / son mis tormen-
tos")612 y el absurdo epitafio del pedante muerto:
"Glotocrisio Fidenzio eruditísimo
ludimaestro se encuentra en este gran sarcófago.
Camillo, más cruel que un antropófago
lo ha matado. ¡Oh caso dañosísimo para los buenos!"6".
Las peripecias, las desventuras, el despliegue de situaciones có-
micas que nacen de los equívocos generados por la lengua rebusca-
da del pedante, su extrañamiento patológico de la realidad, nos per-
miten ver en Fidenzio una buena "prefiguración del gran Don Qui-
jote "614. Sobre todo el episodio de la hostería en el camino a Mantua
nos recuerda las perplejidades mutuas de Don Quijote y de los hués-
pedes en las ventas manchegas, aunque el resorte principal de la risa
es en Fidenzio el retorcimiento extemporáneo del lenguaje.
"Y pedetentim llegué a un cubículo,

sórdido, inelegante, donde muchos huéspedes
hacían de corona a un semimuerto ignículo.
'Salve', dije, 'que Jove sanos y salvos
os reconduzca a vuestras dulces moradas'.
Pero respuesta no hube: ¡oh rudos e inhóspitos!
Yo que entre varones ecuestres y entre patricios
suelo sentarme, me vi entonces despreciar
por aquellos hombres nuevos y adventicios.
No sabía casi indignabundo elegir
partido, mas fue al fin necesario
entre ellos un escabel para calentarme erigir.
¡Qué coloquio, oh Dioses bondadosos, impío y nefasto
hirió nuestras orejas purgadísimas
como para provocar la náusea de un proxeneta, o de un sicario!
Yo, con reprimendas modestísimas,
primero intenté aquel depravado sermón desviar,
luego propuse cuestiones agradabilísimas.
Pero nunca pude a las propuestas atraerlos,

sino que hicieron que un joven depravadísimo
con fraude el escabel por mí erigido me sustrajera;
tanto que casi (¡oh siglo enormísimo!)
queriendo luego sentarme me rompí un cubito
en mi precipicio grave y altísimo.
Prorrumpieron todos de pronto en una risotada,
que mostró por mi mal una alegría increíble,
por lo cual de si esos seres eran fieras aún tengo dudas "615.
Detengámonos algo más en la obra macarrónica de Teófilo

Folengo (1491-1544), pequeño noble mantuano que ingresó a la
orden benedictina en 1508, vivió en los conventos de Santa
Eufemia en Brescia y de Santa Justina en Padua y, en 1524, acu-
sado de robo, abandonó la vida monástica a la par de sus herma-
nos Ludovico y Giambattista. Pasó a Venecia donde fue precep-
tor de Paolo Orsini. Arrepentidos de su ruptura con la orden,
Teófilo y Giambattista iniciaron un largo período de vida eremítica
y de viajes para obtener el perdón de los benedictinos y el rein-
greso en el convento. En 1534, el capítulo general de la orden de
San Benito acogió nuevamente a Teófilo en la casa de Brescia, lo
envió enseguida a Sicilia y, más tarde, a Bassano, el lugar de su
muerte. Durante los años paduanos, nuestro monje-poeta se
entusiamó con la literatura macarrónica, inventada y cultivada
por los estudiantes de la famosa universidad de la Terraferma
desde mediados del Quattrocento, la cual consistía en la compo-
sición de parodias épico-líricas en un latín distorsionado, una
lengua sintácticamente ciceroniana pero plagada de vocablos ita-
lianos, salidos de las hablas más bien populares que cortesanas
aunque declinados, conjugados y situados en el más pulcro hi-
pérbaton según las reglas de la latinidad clásica. Tales fueron el
gusto y la maestría alcanzada por Folengo en la poesía macarró-
nica que a él se deben las obras máximas indiscutibles del géne-
ro: 1) la Zanitonella sive innamoramentum Zaninae et Tonelli,
parodia de las Eglogas de Virgilio; 2) el Moscheidos, parodia
macarrónica de una parodia homérica, la Batraeomiomaquia, y
3) el poema heroico-cómico Baldus, inspirado en las gestas
homéricas, también en la Batracomiomaquia, en la Eneida, en el
Morgante y en el Furioso. Bajo el pseudónimo de Merlín Cocaio,
su autor las reelaboró y editó varias veces entre 1517 y 1540
hasta que postumamente, en 1552, las tres fueron publicadas jun-
tas en Venecia como Macaronicorum poemata ("Poemas de los

Macarrónicos"). Según el propio Folengo explicó en el prefacio
al primer Baldus de 1517, aquel pseudónimo denotaba que "nues-
tro poeta era hijo de villanos porque, cuando su madre estaba
embarazada de él, fue a buscar el tapón [cocaium en la lengua
macarrónica] de un barrilito y entonces lo parió y así fue la cau-
sa de su nombre [Cocaio]. Se lo llama Merlín porque eso signi-
fica que una mirla le llevaba cdgo de comer todos los días en su
cuna, ya que su madre, siendo él todavía un infante, se ahogó en
un tonel de vino. ¡Oh grande y jamás oida desgracia!"616. En la
edición de las Macarrónicas de 1521, llamada Toscolana, un pre-
facio apologético firmado por el autor explica los caracteres del
género cuyo objeto no sería más que el hacer reir, sin sarcasmos,
pues "si locamente burlando ríes, como un nuevo Margutte rei-
rás burlado"611. La alusión al destino de Margutte como bufón
en el infierno 618 delimita un campo ajeno a este tipo de poesía, la
cual ha de asociarse mejor con el goce directo, material y com-
partido de una buena comida, según el nombre "macarrónica"
sugiere:
"Esta arte poética es llamada arte macarrónica por derivar

de los macarones, que son un cierto cocido compaginado de
harina, queso y manteca, grueso, rudo y rústico; por lo cual
los macarrónicos sólo deben contener groserías, rudeza y pa-
labrotas""9.
Tal forma rústica a la par que poética de hablar conviene apli-
carla a las cosas de los campesinos y, haciéndola menos grosera,
sirve también para la descripción de batallas y de tempestades en
el mar. Y si acaso en algún lugar se debe hablar de Dios o de los
santos, sería indigno y vituperable no echar mano de otros latines,
aunque no tan altos que parezca que una piedra preciosa está
sepultada en el lodo o que una gema ha sido arrojada a los puer-
cos. Por supuesto, Talia es la invocada cuando el poeta se refiere
a las musas macarrónicas. El autor está entonces justificado si
abusa de las adaptaciones de la lengua vulgar y deforma el latín
con expresiones del tipo (nuevamente intento una traducción al
macarrónico castellano): "se cagat encimam ", "dicendo nadatn ",
"non erat todaviam ", "non erat apenam ". Tales vocablos saben
a verdadero macarrónico: cuanto más groseros, mayor es su ele-
gancia macarrónica y tanto más inteligibles aparecen. Porque de-
cimos "se cagat encimam " en lugar de "timet" para provocar la
risa y no por razones retóricas, de modo que el recurso principal
del estilo queda claro. Ya que en la lengua vulgar decimos "él se

caga de miedo", los poetas macarrónicos lo que hacen es latini-
zar el discurso vulgar.
En otro prefacio de la edición Toscolana, un maestro Acqua-
rius Alondra cuenta de qué manera habían salido a navegar él y
otros sabios (los maestros Salvanellus Bocatorta, Dimeldeus
Calabazonus, Buttadeus Rascarogna) rumbo a Armenia en busca
de raíces, hierbas, piedras y gusanos imprescindibles para fabri-
car la teriaca, cuando una tormenta los arrojó en una playa des-
conocida e inhabitada. A poco andar, los doctores descubrieron
un conjunto de tumbas que resultaron ser las sepulturas de los
personajes del Baldus, esculpidas por el autor del poema, el mis-
mo que había labrado los epitafios. La inscripción más extraña
les pareció la dedicada al poeta cómico Bocalus, uno de los hé-
roes que participa en las batallas infernales hacia el fin de la
gesta: "Ni en el cielo gracia ni en el infierno pena es dada/a los
bufones, por lo tanto aquí viviré yo, Bocalus"620. Sacada la lápi-
da de este túmulo, salió de adentro un hombre flaquísimo, barba-
do "hasta el ombligo ", quien explicó cómo por haber sido bufón
no había sido aún recibido en el cielo ni en el infierno, pues en
realidad su destino dependía del arbitrio humano: si sus ocasio-
nales descubridores hacían en su nombre una buena acción,
Bocalus iría al paraíso, si hacían algo malo, en cambio, el bufón
iría a parar al infierno. Desde ya que los buenos doctores rezaron
hasta que el alma de Bocalus se hubo dirigido al cielo. La mora-
leja de la historia nos instala en la risa sagrada, objeto del peri-
plo de este capítulo inesperadamente largo:
"(...) Y no poquito aprendimos, que los hombres bufones no

tienen parte en el cielo ni en el infierno, a nosotros corres-
ponde orar por ellos quienes bufonizando nos arrancaron nues-
tras melancolías"621.
Unos pocos epigramas tal vez fueron los primeros experi-
mentos de Teófilo en el terreno macarrónico y le permitieron
esbozar a sus personajes: el parásito glotón y pedorrero que se
echa cuescos sin respeto ni rubor y que tosiendo quiere disimu-
lar los estrépitos y los hedores 622 ; Baldracco, cuyo mal olor al
nacer produjo un escándalo en el Olimpo y fue luego un glotón
insaciable pero docto como ninguno en el arte de cocinar 623 ;
Tonello, quien moribundo no cesaba de echar flatulencias que
ardían por el fuego de la vela en manos de su pobre madre 624 ;
Baldo, a quien el poeta envía una urraca de regalo, símbolo de
una pobreza que no merece la burla porque es antesala de la filo-

sofía y de algo más, "pues la pobreza hace al sabio y al la-
drón"625. Aunque los epigramas dedicados a las estaciones fue-
ron también un ejercicio de búsqueda de belleza reparadora,
encapsulada en los aspectos pequeños, olvidados y risibles de la
vida según se suceden los climas - l a s labores de las hormigas, el
croar de las ranas, las moscas que acosan a los mastines, los
cantos de los borrachos-, pero también belleza manifiesta en la
humildad de la lumbre oleosa del invierno "que pálida ilumina a
los insomnes pedantes, mientras tú gozas estudiando en ¡a me-
lancólica noche "626.
La Zanitonella continuó esa vena paródica del género bucó-
lico que fácilmente se coronaba en un rescate de lo sublime. Como
si lo más alto pudiera hacerse presente aun en el uso más grotes-
co del lenguaje, y fuera accesible en la descripción literal o en la
transposición metafórica de la materia grosera de los excesos
digestivos y carnales. Con lo cual, parecería que Folengo toma-
ba posición respecto de la polémica, abierta en Italia desde fines
del Quattrocento con la carta de Pico della Mirandola a Ermolao
Barban/' 2 7 , sobre las capacidades particulares o universales y los
límites de las lenguas para hablar y decir las cosas más excelsas
y sagradas acerca de lo real. Cultivando entonces el descubri-
miento de lo absurdo en las prácticas y en los discursos, la obra
macarrónica de Teófilo no vació el lenguaje, ni siquiera en su
versión más ridicula, de su misión significante; esa poética im-
plicó, por el contrario, ponerse del lado de quienes creían en la
transmisibilidad ecuménica de lo enaltecedor y de lo bueno. De
modo que Tonello, el pastor que se supone canta las partes prin-
cipales del Innamoramentum y participa en todos los diálogos,
inicia el libro con una protesta dirigida al público de la ciudad
para que éste reconozca que también arden y enloquecen de amor
y caen en las trampas de Cupido los villanos que limpian los
establos, llevan a pacer los bueyes, ordeñan las vacas, esquilan
las ovejas, alimentan a los puercos con las bellotas del bosque 628 .
Así sucedió al llegar la primavera, cuando la aparición de Zannina
ante sus ojos produjo la desgracia de Tonello: porque apenas vio
éste la boca de aquélla sonreír, el dios del amor lanzó su saeta en
el pastor y lo hizo arder "como la negra pez". Cupido merece
entonces un reproche porque parecería haber olvidado a Zannina
y no ha cargado por igual los dos flancos del asno. La mujer, por
supuesto, supera la luz de la luna con su mirada, la del sol con su
cara, los tesoros de San Marcos con sus dientes, la locuacidad de
Cicerón con su habla, los sonidos de las cítaras con sus cantos:
todo es excelso en ella, haga lo que haga. Pero, por las tardes,
cuando hombres y animales se recogen en sus moradas y buscan
el reposo, "sólo yo -dice Tonello- toda la noche tengo misera-
ble mis trabajos"629. Crece la indiferencia, el desprecio de
Zannina, y nuestro pastor comienza a desesperar de la dueña de
"esa trompita más dulce que cualquier ricotta "63°, de esa boca
que sonríe como Apolo, habla como Ulises, canta como Arion,
escupe bálsamo, y cuando golpea, lastima como el acero 631 . La
"pérfida vaca " tiene un pecho férreo para Tonello, pero uno des-
hecho para Bertolino. "Si nos comparas en cuanto a doctrina -
exclama Tonello-, más docto soy yo en desbrozar los huertos y en
conducir los bueyes"622. Pero Zannina se ríe y se burla de todo
cuanto intenta Tonello, si come, si bebe, si duerme, si toca la gaita.
Los amigos lo exhortan a olvidar ese amor que lo consume. Bigolino
intenta conmoverlo con el recuerdo de la antigua alegría:
Bigolino "Tú solo, Tonello, yaces recostado en la sombra,

semejante al buey cuando no mastica hierbas,
¿qué fantasías andas dando vuelta ahora por tu
[zapallo?
¿acaso no solías mostrarme tu cara siempre alegre?
Tonello "¿Eres un caballo que vienes ante un enfermo
[a romperle la cabeza?
vete y cuídate de seguir tu camino"622.
Los amigos están al borde de pegarse pero un tercero,
Salvigno, los reconcilia y la Zanitonella termina con un recono-
cimiento de Tonello quien dice haber convertido su suerte en
espejo de quienquiera, enamorado, vea "vaciarse de dinero la
bolsa y de razón la cabeza"624. Nada de este furor amoroso en-
contramos en los tres libros del Moscheidos, ocupados en narrar
y ridiculizar la otra clase de desborde y pérdida del juicio que
produce la guerra. Pues se trata de contar las hazañas y los he-
chos cruentos sucedidos cuando las moscas se enfrentaron con
las hormigas por el dominio del mundo, acontecimientos que
sólo un borracho podría comparar con la ruina de Troya, natural-
mente, pero he aquí que nuestro poeta no intenta seguir el ejem-
plo de la turba de los pedantes sino imitar a la gente vagabunda
(gens ceratana), la que canta las "viejas batallas" dignas de
Togna, una de las musas macarrónicas 635 . Situada en el medio
del mundo, la ciudad de Moschaea siguió el ejemplo de los ro-
manos, llevó a cabo grandes conquistas, venció a las chinches, a
los piojos y a otros insectos, se expandió por Europa, por Asia y

el confín de la tierra, acompañando a los mercaderes de todas las
naciones -venecianos, genoveses, españoles-. No hay lugar tan
ínfimo ni infeliz donde las moscas hayan desdeñado sentar sus
reales, ni tan noble o alto donde ellas no se hayan atrevido a
instalarse. En las mesas de príncipes, reyes y papas, las moscas
son invitados perpetuos, y allí prueban de los platos más exqui-
sitos, nadan en los licores más dulces, no temen caminar por las
frentes de los monarcas ni pisar las bocas de las reinas 636 . En la
capital de aquel imperio, que es llamada de varias maneras -
Malfrancés, Tiña, Osamenta, Soretia, Merdabragas, Pústula,
Locu-, se encontraba Sanguileón, el rey de todas las moscas,
cuando recibió un día la visita de un mensajero quien le anunció
un ataque devastador de Comegranos, rey de las hormigas, con-
tra cien mil y una de sus súbditas, el incendio de su flota, la
prisión y casi segura muerte de su capitán Ragnífugo. La ira de
Sanguileón, sólo comparable a la de Júpiter, los gritos y lamen-
tos de la corte, levantaron allí mismo un estrépito mayor al que se
extendió por Roma en ocasión del asesinato de César. La noticia
llegó muy pronto a oídos del gigante Matayeguas, rey de los
tábanos, esposo de Merdola, la hermana de Sanguileón, una mos-
ca bella como Helena. Matayeguas partió de inmediato con su guar-
dia, todos montados en escarabajos, al encuentro y auxilio de su
cuñado 637 . Se sucedieron las exhortaciones, los reconocimientos,
las arengas, y los aliados comenzaron a reunir sus cientos de miles
de soldados para repeler la ofensiva de las hormigas. Llegaron
luego los mosquitos con su rey Roncha y los moscardones con el
m o n a r c a S e c a t a p o n e s al f r e n t e para unirse al e j é r c i t o de
Sanguileón 638 . Por supuesto que, al conocer semejantes preparati-
vos, las hormigas también convocaron a sus aliados, los piojos, las
pulgas, las chinches y las arañas 639 . Las grandes hostilidades esta-
llaron cuando los insectos voladores pusieron sitio a la ciudad de
Crania, la cabeza de un caballo muerto que era la capital mundial
de los gusanos, con mil palacios y tres mil casas640. La batalla final
ocurrió en ese lugar y, para relatarla, el poeta ruega a sus musas
que le unjan los labios con zumo de uvas, que le llenen el vientre
de buena polenta, de carne asada de cerdo, de vino a la altura de la
calidad de su canto 641 . Después de feroces encuentros de miles de
soldados y de varios desafíos entre los jefes de los pueblos,
Myrnuez, campeón de las hormigas, mató finalmente a Sanguileón,
Secatapones pereció sobre los muros de Crania y la guerra termi-
nó con la derrota más completa de las moscas y de sus aliados 642 .
El Baldus es la obra cumbre del subgénero macarrónico y, en

el marco general de la épica, sólo comparable al Morgante y al
Orlando furioso en cuanto a la longitud del texto, a la cantidad
de los personajes, a la variedad y riqueza de las situaciones, a la
amplitud de los espacios de la acción épica y a la universalidad
de los temas tangencialmente tratados. El Baldus configura una
de esas piezas literarias donde es posible encontrar las visiones
del mundo, compartidas y enfrentadas, que dominan o disputan
todo el campo de las ideas y de la creación cultural - l a ciencia, la
filosofía, la inspiración poética, las artes- en una época vasta y
fértil de la historia de una civilización. Lo singular y excepciona-
ljsimo en este caso resulta del temple jocoso que no cesa a lo largo
de todo el poema, precisamente porque la deformidad grotesca y
el absurdo de la lengua macarrónica no nos permiten dejar de
reir por más que se sucedan las miserias, los desgarramientos del
mundo y la muerte, temas que también incluye, claro está, la
summa del Baldus. El primer canto se abre con la acostumbrada
invocación a las musas, en este caso, a las que fundaron el arte
macarrónico, Gosa, Comina, Striax, Mafelina, Togna, Pedrala,
quienes no deleitan el oído y el espíritu de sus poetas a la manera
de las piéridas del Parnaso, sino que les llenan la panza con
maccaroni y polenta. Las diosas gordas viven en una región re-
mota a la que no llegaron las carabelas de los españoles, en un
país de Jauja al cual ciñen unos Alpes que no son de roca sino de
queso de todos los tipos, tierno, duro y mediano 643 . Corren allí
ríos de caldo que forman lagos de sopa y mares de jugo. Sobre
barcas hechas de la materia de las tortas, navegan las musas y
echan sus redes de salchichas y de tripas para pescar ñoquis o
trozos de tomate. A esos ñoquis los hacen algunas ninfas en lo
alto de las montañas de queso y los arrojan hacia los valles, mien-
tras que otras atienden las miles de ollas donde se cuecen las
minestras y las favadas. Junto a las marmitas, Mafelina inicia a
nuestro vate en el arte macarrónico.
Desde sus primeros versos el poema no cesa de presentarnos

excesos de comidas y bebidas, banquetes interminables, como el
de la corte de Francia que celebra la victoria de Guidone de
Montalbano en un torneo, y donde se sella el amor entre el caba-
llero y Baldovina, la hija del monarca. En la cocina hiperbólica
del rey de Francia, gobierna el maestro Prosciutto (Jamón) quien
da sus doctas directivas e imparte sus preceptos culinarios a los
asadores, trinchadores, salseros, reposteros, especieros, que por
aquí unos gramos de canela, que por allá el gengibre y más allá
un poco de salsa provenzal (ajo y perejil) para sazonar los man-

jares 644 . Baldovina y Guido huyen de Francia y llegan, mal nutri-
dos y peor vestidos, al pueblo de Cipada cerca de Padua. El cam-
pesino Berto, tan "cortés, gallardo y atildado cuanto un ciuda-
dano nacido en la ciudad"645, cuyos goce y delicia eran tan sólo
su huerto o los animales de la granja, recibe a los fugitivos en su
cabaña y, muy alegre, los exhorta a quedarse con él, recordándo-
les el lema con que solía recibir a sus huéspedes:
"— Come cuando tengas hambre, duerme cuando bosteces,

después de saturada la panza podrás decirme unas palabras,
después de saturados los ojos déjame extenderte una piel [por
cama] " 646 .
Guidone pretende tomar a su cargo algunos trabajos de la
casa, pero se muestra tan torpe que no tarda en ahumar la morada
de Berto y en provocar la risa de Baldovina y la suya propia, a lo
cual Guidone agrega un comentario sobre las tres cosas que, se-
gún S ó c r a t e s , i m p o r t u n a n al h o m b r e "faciuntque salire
decasam"647: el fuego devorador, el humo y la mujer malhumo-
rada. De cualquier modo, los tres personajes se sientan juntos a
comer, entre "carcajadas alegres", "omnia risu, omnia plena
ioco ' ,648 . Berto insiste en los caracteres de su hospitalidad ilimi-
tada: "Todo cuanto posee Berto Panada está aquí, / a disposi-
ción de los amigos, es decir, de los buenos. / Me cago en los
reyes, en los papas y en los de sombreros rojos, / con tal de que
me dejen comer en paz mis desgracias que tanto fortifican/ y que
pueda con mis cabras dar de cenar a mis compañeros " 649 . Pero
Guidone decide partir solo hacia Tierra Santa en busca de fortu-
na, de un reino propio para gobernar, y deja a Baldovina, que
está encinta, al cuidado del bueno de Berto. Nace por fin Baldo,
héroe del poema, Berto se casa entre tanto, pero su esposa muere
al poco tiempo de parir a Zambello, quien será igual que un her-
mano para el pequeño Baldo. Este, un niño hipermaduro que re-
cuerda a los gigantes Gargantúa y Pantagruel, pronto se destaca
por su fuerza, por sus habilidades en los juegos de lucha y por
sus travesuras en la escuela, donde no sólo él capitanea a sus
compañeros, corre siempre al frente, litiga con los más robustos
hasta sangrar, sino que también revoluciona la pedagogía pues se
niega a aprender las "sandeces de los pedantes" (las especies,
los números, los casos y las figuras de la lógica y de las artes del
quadrivium)650, aunque acoge con entusiasmo los libros de los
poetas y los relatos épicos, especialmente la gesta de Orlando,
cuyo personaje principal le ha de servir de ejemplo para siempre.

Baldo gana también los certámenes del árbol de mayo, se enfren-
ta a las bandas formadas por los otros niños bravucones de Cipada,
como la de un vástago de la familia Arlotto, y, a pesar de sus
pocos años, vence al grandulón de Lanzalote. Un día, al llegar a
la cabaña de Berto una tropa multitudinaria de esbirros del du-
que de Mantua, que lleva orden de prender a nuestro adolescen-
te, Baldovina muere de la impresión llamando a su Guidone que-
rido; Baldo es amarrado con saña y arrastrado por la brigada
hasta que, casualmente, el juez Sordello se encuentra con el gru-
po y, sorprendido de ver a un niño atado de ese modo tan cruel,
manda detener al séquito. Baldo cuenta lo acontecido al magis-
trado, quien lanza una invectiva contra los esbirros, "gente ha-
ragana y llena de piojos, más digna de morir que de nacer", de
la que muy bien habrá de cuidarse la justicia en lugar de enviar a
la horca a los pobres o a los inútiles "soldisque carentes"651. El
punto es que Sordello libera a Baldo y lo lleva a su casa. La
desmesura de nuestro héroe crece a la par que su fama.
"Sólo de Baldo se habla en toda la ciudad,

que con desmesuradas fuerzas a todos asusta,
y nada se ocupa de dioses, ni de santos ni de diablos.
No lo amedrentan las espadas, ni mil lanzas,
ni los esbirros o malhechores, ni siquiera Gaiofo,
el pretor en la ciudad, puede dominar su ánimo soberbio.
Tan grande es su fama, tanto hace cagar su nombre
[a quien lo escucha],
que no hay brazo valiente ni espalda dura de gigante,
ni mirada de Orlando o mil Rinaldos,
que no se defequen con enorme terror en las bragas "6S1.
A la manera de otros jóvenes de Cipada, él también congrega

a su alrededor a un grupo de compañeros de jolgorios y aventu-
ras: el gigante Fracasso, "de piernones y brazos grandes, de
amplísimo calandro"; el astuto Cingar, "salsa del diablo, des-
pierto, ladrón, siempre preparado para la estafa", práctico en
bromas, listo para indicar el mal camino a quien le pregunta por
el bueno, saqueador de altares y de armarios de sacristía (la figu-
ra de Panurgo nos viene a la memoria), pero el más amado por
Baldo pues lleva en su raza la semilla de Margutte; y el fidelísimo
Falchetto, quien ha jurado dar la vida por Baldo y tiene un extra-
ño aspecto, que da a sus piernas la forma de las patas de un galgo
y lo hace correr más ligero que la liebre. Esta virtud, muy apre-
ciada por monarcas y papas, hacía que las cortes se disputasen

sus favores; no obstante, Falchetto permanece junto a su querido
Baldo y con él duerme, come, bebe 653 . Nuestro héroe además
rapta a Berta, una joven hermosísima, la hace su esposa y conci-
be con ella a dos gemelos, Grillo y Fanetto. Pero he aquí que hay
un sufriente, el pobre Zambello, hermanastro o como se llame de
Baldo, quien lleva una vida típica de campesino -trabajo, ham-
bre y más trabajo- en los antípodas de la existencia rumbosa,
querellante y derrochona de Baldo 654 . Este come faisanes y ca-
britos, aquél ajo y cebollas; éste se pasa de juerga las noches,
aquél, labrando la tierra mientras dura el día. A veces Baldo lle-
ga al extremo de bastonear a su hermano y Zambello, callado,
teme quejarse del castigo hasta que finalmente, un día, se arma
de valor y reclama justicia ante el cónsul Tognazzo 655 . He aquí
un funcionario que se presenta con las galas correspondientes a
su cargo, alguna de ellas ridicula como la boina de las que usan
los bufones para disfrazarse en las fiestas del carnaval "et tempore
matto"656. Tognazzo acepta las razones de Zambello, acude al
senado y al duque de Mantua y los convence de tender una tram-
pa para apresar a Baldo, no obstante las protestas del juez
Sordello, quien resulta rápida y sospechosamente eliminado sin
haber podido prevenir a Baldo de cuanto se tramaba. Nuestro
paladín se precipita en la trampa aunque logra batirse con gran
heroísmo contra un escuadrón entero. "Así como es propio del
ladrón dar por mérito su cuello a la soga, / del barquero aho-
garse y ser pasto de los peces, / del mercader dejar tras la bolsa
su vida, / de los prelados ser muertos con polvo de diamante, /
de los vagabundos convertirse en alimento de los piojos, / ocu-
rre que el decoro y la generosa fama del soldado / no es marchi-
tarse con el juego, con el vino o con las prostitutas, / sino con
mil picas, guerras y combates, / dar cien veces la vida por el
honor"657. Por eso, Baldo busca la muerte en la pelea, pero cae,
por fin, prisionero, malherido, en manos de los hombres de
Tognazzo y es arrojado a una mazmorra de Mantua. "Baldo es
encerrado en el centro de la tierra y en el culo del diablo"65*.
Mientras Zambello visita por primera vez en su vida la ciu-

dad para presentar una querella contra el hermanastro ante los
tribunales y, a pesar de las instrucciones de Tognazzo, no hace
allí más que el ridículo, los camaradas de Baldo ya se han puesto
en campaña con el fin de liberar al amigo. Cingar decide emplear
su simpatía y su astucia con el objeto de enredar a Tognazzo en
una broma sangrienta. Empleando todas sus artes retóricas y
suasorias, Cingar convence al cónsul de que Berta, mujer de

Baldo, está enamorada perdidamente de él. La propia Berta fin-
ge el asunto y habla de manera seductora al cónsul. Tognazzo se
jacta de sus habilidades y posesiones, envía señales a Berta y se
viste con sus mejores arreos para acudir a una fiesta que se cele-
bra en Cipada. Pero el cónsul sólo es motivo de burla pues, al
ponerse a bailar, se enreda con su propia camisa y deja ver su
trasero. Cingar aprovecha y consigue desnudarlo por completo
en público. "Tan repentina estalló la risa entre la brigada / que
se diría que allí cien Marguttes había "6y). Entre tanto, Zambello
cree haber conquistado la tranquilidad y encontrarse a las puer-
tas de la riqueza, pues los bienes de Baldo han sido transferidos
a sus manos. Lo cierto es que su mujer, Lena, no ha descartado el
deseo de vengarse de Berta de quien ha recibido una soberana
paliza en venganza por la prisión de Baldo. La pareja resuelve
entonces burlarse de Berta y humillarla depositando sus heces
frente a la morada de la mujer en desgracia. Pero Cingar encuen-
tra la manera de invertir la befa y transformarla en motivo de
escarnio para Zambello. Cingar carga todos los desperdicios en
un cántaro, se lo coloca sobre las espaldas y se hace ver por el
camino hacia Cipada como dirigiéndose al mercado. Cuando se
topa con Zambello, el picaro desgrana los más fervorosos agra-
decimientos, en nombre de Berta, pues si Zambello pensaba es-
tar haciendo un mal, en realidad no ha hecho más que el bien a la
pobre Berta. ¿Cómo es eso? Sencillo, Cingar ha logrado encon-
trar interesados en comprar a muy buen precio la caca acumula-
da en el patio de la mujer de Baldo. Zambello no puede creer lo
que oye y decide acompañar a Cingar con el objeto de verificar
el portento. Cingar ha colocado una capa de miel sobre los ex-
crementos de la vasija y así puede ofrecer lo que lleva pregun-
tando: "¿Quieres comprar estas mierdas de abejas, maestro?"
Al ver el aspecto bufonesco del personaje, los cipadenses en el
mercado creen que Cingar hace un juego gracioso de palabras y
que efectivamente es miel lo que vende. A todo esto, Zambello
sólo escuchó desde lejos la palabra "mierdas", que Cingar pro-
nunció en voz alta y, por lo tanto, deduce, estupefacto, que el
emisario de Berta ha conseguido vender la caca como tal. Ni
corto ni perezoso, Zambello vuelve a su casa y se pone a juntar
sus heces con gran dedicación, hasta que puede dirigirse al mer-
cado y ponerse a gritar que su mierda es "buena mercadería,
fresca y recién hecha ". Demás está decir, Zambello va preso pero
Cingar, pagado ahora por Lena, se las ingenia para liberar al in-
feliz 660 . La tontería de Zambello parece ilimitada: poco después

del episodio de las heces, dos frailes capuchinos lo engañan y le
arrebatan a su querida vaca Chiarina; a pesar de que, esta vez,
Cingar procura ayudarlo porque le enfurece la codicia y la gula
de los frailes, Zambello pierde definitivamente su vaca, devora-
da por aquellos haraganes de los capuchinos 661 .
Baldo continúa en prisión. Cingar traza un plan para liberarlo.
Disfrazado de fraile, él mismo predica ante el pueblo la necesi-
dad de proceder a una ejecución rápida y ejemplarizadora del
reo, a quien - s e g ú n se dice- el gigante Fracassone de Oriente
está a punto de liberar. Cingar, piadoso y caritativo, se ofrece
como confesor del delincuente y, junto a Zambello, logra pene-
trar en la cárcel. Baldo es liberado, pero Zambello queda dentro
de la mazmorra, en reemplazo del hermanastro aborrecido. Cuan-
do la trampa se descubre, salen los hombres del duque, acompa-
ñados por Zambello, en busca del fugitivo y de su cómplice. Se
entabla una batalla en la que Zambello es muerto por Baldo; el
joven héroe "estrangula al miserable y lo manda a encontrarse
con Chiarina"662. El acontecimiento refrenda una impresión que
arrastramos desde el momento en el cual el hijo de Berto y el
hijo de Baldovina se han exhibido como opuestos irreconcilia-
bles: aquella gozosa comunión de los primeros tiempos en la
cabaña de Berto, cuando llegaron los nobles enamorados y todos
se pusieron a participar del trabajo y a reir a carcajadas, no ha
podido reeditarse en las relaciones conflictivas de Baldo y
Zambello. No hay bondad, ni en el uno ni en el otro. Prototipo
del noble soberbio, Baldo es vital, tal vez generoso y temerario,
pero excesivo, abusador y violento, incapaz de sentir algo seme-
jante a la solidaridad que Baldovina demostró hacia Berto. Mo-
delo del campesino embrutecido y desconfiado, Zambello es tra-
bajador como su padre, ingenuo y honesto, pero testarudo, envi-
dioso y melancólico, privado de la jovialidad abierta y caritativa
que caracterizaba a Berto. En verdad que no existe en todo el
poema un solo episodio de fraternidad, donde estalle desde todas
partes una risa verdadera de amor, salvo el episodio de la comida
y las carcajadas compartidas en la cabaña por un caballero, un
rústico y una hija del rey de Francia. Ha pasado entonces como
si la risa del relato hubiera perdido su esencia convivial y se
hubiera hecho cada vez más la expresión parcial de una desme-
sura de los fuertes, mientras que la lengua macarrónica, en sus
hipérboles retóricas y en sus audacias desacralizadoras contra
los géneros y los topoi, ha multiplicado sin dudas la risa crítica
con que el autor y sus lectores abofetean al mundo. Pero sigamos

el desarrollo de la obra.
Tras la muerte de Zambello, la situación se complica. Baldo,
Cingar y Leonardo, un nuevo compañero de correrías que ayudó
a nuestros héroes a luchar en una taberna contra los hombres del
duque, deben lanzarse al mar para salvarse de la persecución de
los mantuanos. Durante la travesía, Cingar se revela cultísimo
astrónomo y experto en el arte de la navegación: él asegura que
no ha gastado sus noches en robar o en tocar puertas y ventanas
para fastidiar, como pensaba Baldo, sino que se ha subido a los
álamos más altos para tener el cielo cerca y contemplar las estre-
llas 663 . Las lecciones de Cingar sobre los recorridos celestes de
Mercurio, Venus y el Sol, sobre los influjos de esos astros en la
vida de la Tierra y en el discurrir de las estaciones, sobre los
círculos de Marte, Júpiter y Saturno (planeta éste donde habitan
las tristezas y enfermedades que sólo hacen felices a los médi-
cos), son simplemente magníficas 664 . También suceden episodios
extraños en el mar, como el de la majada de ovejas que Cingar
consigue hacer saltar de la nave para castigar a sus maleducados
pastores, la batalla con los corsarios, el reencuentro con Fracasso
y Falchetto, la incorporación del bufón Boccalo a la compañía.
Al cabo de varios meses, la expedición llega a una tierra lejana y
misteriosa. Leonardo vive una aventura asombrosa y fatal en una
selva cuando se encuentra con una joven y seductora meretriz. A
propósito del episodio en el que Leonardo pierde su vida, el poe-
ta y su musa inspiradora, Togna, se descargan contra las alcahue-
tas, esas asistentes maléficas de las multitudes de cortesanas que
viven en todas las ciudades de Italia. Las celestinas son vistas
como unas brujas (zubianae) y "beguinas" muy particulares,
bígamas carnívoras, conocedoras de la magia, que consiguen
convertir a los jóvenes enamorados, "corderitos puros, niveas
palomas", en perros enloquecidos de lascivia 665 . El poeta inter-
cala la exhortación que esas mujeres suelen dirigir a los adoles-
centes y que ensalza precisamente el amor carnal. Los muchachos
y las niñas reciben por igual advertencias contra la castidad y con-
tra el estado clerical, el que sólo desean abrazar quienes son presa
de la simpleza o de la desesperación. ¿Acaso el joven busca perder
la flor de su existencia sin producir fruto? ¿o pretende recorrer sin
alegría el fango melancólico del mundo? Si el varón desprecia el
amor, amará cuando sea viejo; si la mujer lo hace, será inexorable-
mente amante del diablo. Lo bello de la vida reside en gustar, amar,
ser amado, arder, pero no como en las fraguas del Etna sino hundi-
do "en el pecho dulce, melífero, lleno de néctar y azucarado de

una ninfa tierna"666. La pasión aconsejada por las alcahuetas es,
desde luego, carnal, pero se ve coronada muy pronto por una co-
munión exultante con el Creador y su obra:
"Nadie es santo sobre la tierra, los santos están en el éter,

a nosotros de carne nos hizo la naturaleza, para que de la
[carne gocemos,
y de voluptuosidades llenemos el vientre glotón.
Nada en vano crearon Dios y la naturaleza.
Instituyeron las aves, los ganados, los peces y las fieras,
para que existan los cazadores y los pescadores,
y saturemos nuestra gula con salsas variadas.
Se plantan bosques, surgen las rocas de mármol,
para albergarnos en naves, barcas, techos y edificios.
Las ovejas dan la lana, las gallinas o los gansos dan plumas,
para que sean muelles los lechos y calientes los paños.
Así el mundo hizo a las tiernas niñas,
a las que vosotros, tiernos jovencitos, debéis amar"661.
No hay duda entonces de que tales brujas no son sino unas

buenas libertinas que merecen algo bastante mejor que la hogue-
ra. Es probable que el dicterio de Folengo no sea más que un
recurso para ensalzar el amor terreno. Tras otras historias de
magia, el encuentro de Baldo con un ermitaño que resulta ser su
padre Guidone, y un primer combate con los diablos que se cue-
lan a la superficie de la tierra desde el interior de una sepultura,
nuestra brigada llega a una caverna, en las laderas de la Montaña
de la Luna, donde aparece el autor del Baldus, Merlin Cocai 668 .
El poeta manifiesta su admiración hacia Homero y Virgilio, pero
considera que de sus arcas ya no puede salir un solo dracma; y
frente a la "alquimia de los modernos", él prefiere llevar una
vida feliz junto a la reina de las lasañas, en el verdadero paraíso
de las ocas. Y mientras Pomponazzi u otros filósofos revuelven
los libracos de Aristóteles, Merlin se ocupa de componer cantos
macarrónicos y "jura que nada más festivo que ese arte ha en-
contrado"669. El padre del poema, como buen cura que es, con-
fiesa a los aventureros y los exhorta a volver a pelear contra los
diablos en su propia morada, en las entrañas de la tierra. Los
expedicionarios caminan en la oscuridad y arriban a una tierra
luminosa bajo el agua, donde se encuentra el palacio de la maga
Gelfora. Al aproximarse a ese lugar, nuestros héroes se topan
con una pareja de ancianos, él, un viejo rengo, cabizbajo pero de
mirada aguda, ella, una mujer peregrina de cara alegre, ambos
parecen fatigados después de un largo viaje 670 . Baldo les pregun-

ta quiénes son, de dónde vienen y adonde se dirigen. El hombre
responde que su nombre es Pasquino, que proceden del paraíso
en lo alto y se dirigen al infierno. Ante el asombro de Baldo y sus
amigos, Pasquino cuenta su historia no sin antes recordar que él
es un experto del aquí y del más allá, "la experiencia misma del
mundo ", y que no en vano se le ha encanecido la barba. Se enga-
ñan quienes piensan que el paraíso es un lugar de delicias, ale-
grías y solaz. Cincuenta años tuvo Pasquino taberna en Roma y
tanta fue su fama que la ciudad le erigió una estatua 671 . Es que no
era poca la virtud de aquel hombre sabio en tres artes - l a cocina,
la bufonería y el proxenetismo- cuyos frutos prodigó a reyes,
papas, mitrados y cardenales y que le valieron conocer además
los hechos, las proezas, los méritos y los secretos de semejante
cantidad de hombres poderosos. Por eso, si alguna fe ha de pres-
tarse a los santos profetas, es necesario creer en Pasquino pues
"lo que él dice es el Credo que la santa Iglesia canta ". Lo cierto
es que el tabernero enfermó y toda Roma clamó al Padre Santo
para que se garantizara al hombre insigne un viático al cielo. El
sagrado colegio se reunió de urgencia y otorgó una indulgencia
extraordinaria: Pasquino adquirió el derecho de instalar una ta-
berna de lujo, con cuartos adornados "a la manera alemana",
en las puertas del paraíso, y enseguida el pobre rindió su alma.
Pero pasaron tres años y las ganancias del tabernero fueron míni-
mas. El polvo y el moho se acumulaban en las instalaciones de la
posada paradisíaca porque sólo llegaban hasta allí los mendigos,
los pobres, los rengos y jorobados, casi nunca los señores, los
mitrados, los "capeludos y capuchos" (cardenales y capuchi-
nos), vale decir, los únicos que hacen ricas a las tabernas porque
d e r r o c h a n escudos para pagar capones a z a f r a n a d o s , toros
desplumados, jarras de vino dulce y otras exquisiteces. La alar-
ma de Pasquino creció cuando fue testigo de la manera en que
Pedro expulsó a un abate Demogorgon de la entrada del cielo; el
apóstol clamaba colérico que jamás podría ingresar al paraíso la
estirpe de los clérigos mientras la dominara la simonía y Luscar
(anagrama de Carlus, Carlos V) permitiese ese estado del mun-
do. El colmo se produjo cuando una turba de niños andrajosos,
sucios, flacos y tiñosos se presentaron en la taberna, se declara-
ron angelitos y exigieron su merienda. Los muchachos se devo-
raron todo, no sólo las provisiones, sino los gatos, el asno y la
muía escuálida del establo. Pasquino decidió en ese momento su
emigración al infierno.
Algunas aventuras en el palacio de Gelfora recuerdan el epi-

sodio de Circe, pero aquélla es una maga maléfica que llama en
su ayuda a batallones de demonios. Se reedita la lucha entre nues-
tra brigada y las huestes diabólicas hasta que Gelfora muere y
entonces los héroes siguen su viaje de descenso al centro de la
tierra pero, antes de toparse con Caronte, visitan la taberna del
infierno donde los condenados comen carne de víboras, sapos y
viandas venenosas. Prosiguen los incidentes con el barquero in-
fernal y las Furias. De pronto, algo sucede, más insólito que cuanto
ha ocurrido hasta ese momento. Los amigos de Baldo enmude-
cen, sólo pueden expresarse con las manos, levitan y, casi sin
mover los pies, como volando, se desplazan por el éter encerrado
en el núcleo de la Tierra, rumbo a la casa de la fantasía. La pri-
mera descripción de esta morada es una sucesión de oxímorones:
el palacio está colmado por "un murmullo silencioso, un callado
estrépito, un movimiento que permanece, un orden confuso, una
norma sin arte ni regla"612. ¿Será reino del absurdo y la mentira
o espejo de una totalidad contradictoria? Revolotean como fan-
tasmas los sueños, los pensamientos sin razón, las especies fan-
tásticas, una suerte de pájaros e insectos gramaticales, pedagógi-
cos, sofísticos, dialécticos que se llaman ora sustantivo, verbo,
pronombre, inde, deorsum, ora pro, contra, negoque, proboque,
ora ente, accidente, sustancia, quiditas, silogismo. Las extrañas
criaturas se asaltan entre sí "como las moscas se lanzan sobre la
manteca o la ricotta", planean sobre la cabeza del poeta (quien
ha tomado la palabra en primera persona), se filtran tenues en los
cerebros de los visitantes y penetran en sus cabezas. Baldo ríe,
Cingar festeja y todos comienzan a argumentar, sin concierto
alguno, contorsionando los cuerpos y haciendo suyas las ideas
de los grandes filósofos sobre la ética, la física, el alma y otras
"cien novelas". De entre la muchedumbre, se destaca una bestia
cuya cabeza es de asno, su cuello de camello, su vientre de buey,
sus piernas de cabra, tiene mil manos, mil pies y mil alas y, si no
poseyera una cola simiesca que sólo usa para sacarse los tábanos
de alrededor, tocaría el cielo con la cabeza y querría devorarse a
Minerva de un bocado. El hiperhíbrido es el pensamiento qui-
mérico que de enormes montañas hace apenas nacer un poroto,
un monstruo que debió de alimentar la memoria de Giordano
Bruno cuando concibió su Cúbala del Caballo Pegaso. Pero hay
allí otro portento: un par de hombres siameses, unidos por el
vientre, que se llaman "El Otro" entre sí, que viven pegándose,
flagelándose mutuamente, y cuando uno afirma, el otro niega. Es
la personificación de la forma controversial del pensamiento, que

se suma a la quimera ilusoria para completar el cuadro de las
aberraciones intelectuales 673 . Irrumpe un bufón o loquito quien,
poseído por el delirio, salta, hace cabriolas y provoca nuevamen-
te la risa de nuestros compañeros. De pronto, se yergue frente a
todos una mole más alta que el Olimpo, un zapallo gigantesco
del cual el mundo entero habría podido sacar un pedazo para su
minestrón. La calabaza es el habitáculo definitivo de los poetas,
cantores, astrólogos, astrónomos y quiromantes, que inventan,
cantan, adivinan los sueños de las gentes, llenan libros y libros
con novedades vanas y locas. Parásitos que han sabido atraer a
los poderosos mediante sus tonterías y predicciones a partir de
las estrellas, asuntos que puede adivinar cualquier changarín con
sólo conjeturar y observar las cosas visibles, sin necesidad de re-
mitirse a las conjunciones y a los ascendentes de los astros. Pero
existe un castigo previsto por Plutón para tamaños mentirosos:
el rey de los infiernos ha contratado a tres mil barberos quienes
deben de sacar a cada fantasioso un diente por mentira que éste
haya cantado, dicho o escrito. Los dientes vuelven a crecer y los
barberos vuelven diligentes a su trabajo, porque poetas y astró-
logos no cesan de mentir. Nuestro Merlin Cocai nos confiesa que
ha encontrado por fin su patria en ese zapallo, aunque sabe que
perderá inexorablemente su dentadura, una y otra vez. Baldo, su
criatura, habrá de derrotar la tiranía de Lucifer y retornar sano y
salvo al mundo de arriba. El poeta termina con una invocación a
su barca, para que toque ya puerto, y el recuerdo de un verso en
el cual Virgilio se lamenta de haberlo perdido todo por impru-
dencia 674 .
"(...) y yo, ¿qué he querido hacer, pobre de mí? que, perdido,

al Austro hice entrar entre las flores y a los jabalíes en las
fuentes límpidas"615.
Parece difícil pensar un final más abierto en un poema épico,
aunque éste sea burlesco al mismo tiempo. El Morgante no nos
deja tan en suspenso y en una sensación de desconcierto semán-
tico como el Baldus. ¿Acaso el personaje central, Baldo, ha que-
dado absolutamente rehabilitado en el plano ético e histórico al
reservársele el papel del liberador? Y si así fuese, ¿ha sido la
catarsis infernal, a la manera de Dante en su paso por el infierno
y el purgatorio, el medio por el cual el héroe alcanzó su plenitud
humana? Cualquiera sea la respuesta, la risa constituye en todo
caso una clave terapéutica, una especie de conjuro de los males y
las tribulaciones del mundo, la vía de la liberación anunciada. Y

en cuanto al poeta, cabría usar un oxímoron, como los que él usó
al caracterizar la casa de la fantasía, para definir su temple final:
confiada desesperanza, estado contradictorio que nos remite nue-
vamente a una espiritualidad resignada de la finitud y la inma-
nencia, que no excluye la jovialidad y que ya descubrimos en El
hermafrodita de Beccadelli, un texto de pura resurrección clási-
ca donde todo indicaría que se ha eclipsado la luz cristiana. En
realidad, la vida y la obra de Teófilo Folengo posteriores a la
etapa macarrónica nos ayudan a fundar mejor esta idea, porque
en la recuperación del cristianismo, de su piedad y de la lengua
vulgar, tal vez el poeta, más allá de la época de los devaneos
existenciales y estéticos de Merlin Cocai, encontró la teodicea
sin anatematizar la risa. Veámoslo brevemente.
Por más que el propio Teófilo, según veremos enseguida, de-
lineó su autobiografía como si su historia íntima y su producción
poética hubieran atravesado por tres etapas distintas, cada una
superadora de la anterior, lo cierto es que tan cerca están en el
tiempo las obras características de cada género y momento
estilístico que resulta muy problemático hablar, en su caso, de
una evolución estricta y de un abandono progresivo e irreversi-
ble de ciertos topoi, expresiones y usos del lenguaje. Téngase
presente que Folengo trabajó en las Macarrónicas desde 1516-
1517 hasta su muerte, o que, entre las obras italianas, pasó en
escasísimos meses de los desbordes casi pornográficos del
Orlandino, poema heroico-cómico publicado en Venecia en 1526,
a la ascesis del Caos del Triperuno, un estrafalario diálogo lite-
rario-teológico editado en esa misma ciudad durante el año 1527.
De manera que fueron más bien transiciones tenues, con débiles
soluciones de continuidad, los pasajes que Folengo realizó, en el
corpus integral de su obra, de la risa mundana hacia las formas
cristianas sagradas de la alegría jocunda.
El Orlandino, escrito bajo el seudónimo de Limerno "Men-
digo de Mantua " y dedicado al marqués Federico, tiene el tono
de un canto carnavalesco donde confluyen las escatologías ma-
teriales, la mentulatría, el elogio del coito y la hipocresía religio-
sa. El poema se inicia con un ataque al orgullo de los toscanos
quienes suelen despreciar la literatura de los demás italianos aun-
que, a decir verdad, después de Dante, Petrarca y Boccaccio,
autores que lo hicieron todo en materia poética, sus descendien-
tes no saben "salirse del propio lenguaje" ni del estilo de
Burchiello. Por eso, dice Folengo que, si los toscanos conside-
ran "mierda " las rimas de los lombardos, "las de ellos tampoco
me saben a jugo de abejas"616. Y hablando de malos olores, pue-
de suceder que, en medio del canto del vate, se le escape un cues-
co al lector; nada hay de reprobable en ello, pues no es nuestra la
culpa sino de lo que comemos. Una cita evangélica refrenda es-
candalosamente tan sabia conclusión:
"«Comed quae apponuntur, fratres mei*»
clama el Evangelio; aunque tal precepto
sea respetado por muchos en su perjuicio "677.
La mentulatría, por supuesto, despunta en una de sus mani-
festaciones más groseras, la del burro al que le crece una quinta
pierna, "clave de sí natural fuerte y dura ", que se hace de "sí
bemol" (sí "blando", en italiano) cuando la bestia recibe una car-
ga de leña sobre su lomo; y las mujeres ríen, fingiendo que no
miran, pero quien "entonces hubiera buscado bien bajo las po-
lleras / habría visto que tal vez reían con otra boca entre las dos
columnas" (!!) 678 . El encomium coitus, sin metáforas ni dobles
sentidos, es de una grosería inédita: se encuentra en el contexto
de una invocación del poeta "alia donna sua", cuyo cuerpo él
explora con la nariz hasta el lugar "ubi Platonis requiescunt ossa "
("donde reposan los huesos de Platón") 679 . Claro que semejantes
excesos líricos se explican porque la estrella dominante en la vida
del artista es Saturno, que transforma a los hombres en quimeras y
les llena la mente de fantasías 680 . Con su cerebro "lunático, fan-
tástico y arbitrario ", el autor se confiesa gramático, es decir, "asno
puro, bastante mejor que puro matemático", si bien no lo sufi-
cientemente borrico como para no tomar sus precauciones:
"Pero para que los encapuchados no me maten,

yo creo en todo el Credo y, si no alcanza,
creo también en el Doctrinal" 681 .
El Caos del Triperuno, entre tanto, es el sitio de una sorpren-
dente metamorfosis de todas las carcajadas en la risa sagrada de
la apoteosis cristiana. Se trata de un diálogo sobre las tres edades
del autor, Teófilo, presentado por tres mujeres quienes a su vez
representan las tres edades de la vida: Livia es la niña, Corona, la
joven y Paola, la anciana. Cada una de ellas aporta una clave
hermenéutica para el texto: Livia lo lee como un relato de las
experiencias del individuo Folengo, Corona lo ve como una des-
cripción de la vida humana genérica, Paola lo interpreta en for-
* "lo que os pongan en la mesa, hermanos míos ".

ma alegórica al modo de una metáfora sobre el camino del saber,

y así los personajes de Merlinus, Limerno y Fúlica no son sino
los genios, las variantes existenciales y estilísticas de un mismo
hombre-autor, Teófilo Folengo, "un Júpiter, un Neptuno, un
Plutón, salidos de un solo Saturno" (tres por uno), el primero
sometido a la ley natural, el segundo complaciente con las ten-
dencias cismáticas (recuérdese que Limerno fue el seudónimo
usado por el poeta en el Orlandino), el último sujeto al imperio
e v a n g é l i c o . E n t r e t a n t o , el c u a r t o p e r s o n a j e , T r i p e r u n o
(Tresporuno), transita y atraviesa todo el poema, es tentado y
convertido por los tres alter ego sucesivamente; podría decirse
que el Triperuno es el alma de Folengo.
La historia se narra a lo largo de tres selvas: la primera cuen-
ta el nacimiento y la infancia de Teófilo; la siguiente, su vida con
los pastores (esto es, en el convento), su huida tras una mujer y
la escritura de las Macarrónicas; la tercera, el tiempo en el cual
Cristo recondujo a Teófilo al buen camino y lo reconcilió con el
convento. En la segunda selva, tras escuchar las tropelías de la
brigada de Baldo, dichas en lenguaje macarrónico, Triperuno está
todavía convencido de que la única sabiduría consiste en aprove-
char a fondo la vida terrenal:
"¡Tonto es esperar el bien que aún no es!

Yo nací sólo para gozar aquí abajo:
Nosotros por lo tanto en la tierra y Dios en el cielo está "m.
Acto seguido, Triperuno y Merlinus, su maestro del momen-
to, se ponen a comer fritelle a orillas de un río de leche y de
riberas de pan fresco. Cuando se les une Limerno, Triperuno está
por explotar pero Merlinus, "bebedor, glotón y dormilón", aún
tiene fuerzas para comerse un plato de lasañas 683 . Bajo la guía de
Limerno, nuestro héroe llega al centro del laberinto o caos, un
fuego eterno alimentado de la ignorancia y los malos hábitos.
Con la intervención de Fúlica, comienza la redención del
Triperuno. Fúlica invoca al Padre Omnipotente y ello despierta
la risa de Limerno, para quien no hay más dios digno de temores
y ruegos que la Concupiscencia 684 . Fúlica narra entonces la bella
historia de su amigo Liberato y del asno parlante. Liberato razo-
na en voz alta que, si un asno hablase, traicionaría su propia
naturaleza. El animal estalla de risa y da a su interlocutor una
lección de lógica -explicando por qué semejante anomalía no
implica violencia alguna del principio de no contradicción-, una
clase de teología y exégesis bíblica acerca de la potentia Dei
absoluta, con ejemplos extraídos de la Escritura, la vara de Moi-

sés, la burra de Balaam, subrayados por la autoridad de los clási-
cos, Apuleyo, Luciano, Pitágoras y el divino Platón 685 . Limerno
desespera en un intermezzo de improvisaciones poéticas, pero
Fúlica termina de persuadir a Triperuno con la última parte de su
Asinaria. Nuestro asno recuerda que Cristo lo eligió de entre
todas las cabalgaduras para su entrada en la gloria de Jerusalem,
no como sus vicarios y obispos modernos que prefieren caba-
llos, fastos y pompas para sus ingresos triunfales. Liberato pre-
viene al animal sobre la posibilidad de que, conociéndose su ha-
bilidad extraordinaria y el contenido de sus habladurías, el pobre
termine por ser brutalmente apaleado. A lo cual, el burro locuaz
responde que, muy por encima del dolor de las bastonadas y gol-
pes, él teme el juicio de Dios, atento a la verdad del testimonio
de auténtica virtud que dan sus hijos 686 . Liberato celebra la sa-
piencia del asno y Triperuno se dirige hacia su salvación. En la
tercera selva, el personaje mantiene un diálogo con Cristo mien-
tras Talia, la musa cómica, toma la palabra y resume la marcha
que ha conducido al Triperuno desde una niebla mortal hasta la
luz de las estrellas, a través de un "laberinto ciego " en el cual
también los filósofos se han perdido: los sabios antiguos y mo-
dernos, sí, pero no el burro risueño ni la musa de la comedia,
pues ambos supieron dirigir la mirada hacia el Sol de los soles y
la luz de las estrellas 687 .
Parecería confirmarse nuestra idea de que sólo una Talia san-
tificada, una risa que se sintiera sublimada en la trascendencia
cristiana del amor divino podía quebrar la desesperanza antigua,
el amari aliquid en el poso de la experiencia cómica, y dejar que
la calabaza-palacio de la poesía fuera percibida, algunos instan-
tes por lo menos, como la imagen de una totalidad cargada de
contradicciones aunque plena de sentido. Riendo, el poeta ha
cumplido dos operaciones opuestas a la vez que complementa-
rias: la primera ha revelado el sinsentido del mundo y ha puesto
en crisis la idea de una finalidad para el ser y la creación, el reir
nos ha otorgado el momento necesario de lucidez para aceptar
los absurdos de la realidad y la teodicea plantea un problema
cuya solución es irreconciliable con la alegría integral del con-
glomerado de cuerpo y de alma que forma a los hombres; la se-
gunda ha reencontrado el significado del mundo al buscar ilumi-
nación por fuera de él, ha conseguido reconciliar las conciencias
con la vida y recuperado para ellas la jovialidad de la esperanza
y de la caridad, en tanto que las respuestas a las dudas suscitadas
por la teodicea han dejado de ser incompatibles con la carcajada.

La segunda vertiente del proceso no sería inteligible y carecería
de legitimidad si no se hubiera recorrido totalmente la primera.
No obstante, el producto de una risa exaltada hasta la sacralidad
se demuestra siempre huidizo, precario, efímero en esta tierra, y
lo paradójico, lo divertido, en el fondo, es que la risa sagrada del
cristianismo haya florecido de una manera tan colorida y exube-
rante en la obra del benedictino anadariego de Teófilo Folengo,
justo al borde del abismo, desplegando la mejor y más jocunda
energía de la vida sobre las catástrofes de intolerancia, dolor y
p e r s e c u c i ó n q u e , ya en e s o s m o m e n t o s , p r e c i p i t a b a la
Contrarreforma. El periplo de la risa en Folengo no deja de re-
cordarnos las helicoides que traza la locura en el Elogio de
Erasmo: atributo primordial de esas partes del cuerpo tan cómi-
cas a las que no se puede nombrar sin reirse y que son al mismo
tiempo la fuente misteriosa de la existencia (nos encontramos
desde el punto de partida con una contradicción absurda), la lo-
cura desnuda las injusticias y los sinsentidos del mundo social
para transmutarse luego en el saber más alto, en la admisión
paradojal de la cruz y del papel salvador del máximo Sileno 688 .
Es muy probable que las composiciones italianas más tardías
de Folengo, La humanidad del Hijo de Dios, un largo poema de
diez libros en octava rima publicado en Venecia en 1533, y La
Palermitana, una exposición alegórica versificada de las Sagra-
das Escrituras, deban de considerarse despojadas de cualquier
desenfreno cómico coronado por la carcajada. Sin embargo, la
octava introductoria de La humanidad contiene una hipérbole
graciosa sobre la necesidad de traducir los evangelios:
"Pretenden no sé qué sabios que el Evangelio

jamás debíase exponer al vulgo en papeles
con estilo vulgar, pues ya le había escondido
el velo del tiempo la parte más sagrada.
Respondo que, muriendo, el rey del cielo,
lo hizo jirones de arriba a abajo para que repartidas
fueran sus gracias al noble, al plebeyo,
tártaro, indio, latino, griego, africano, hebreo "m.
Asimismo La Palermitana, que trata sobre el peregrinaje del

poeta a Tierra Santa y la invitación que Folengo recibió del pa-
triarca de los pastores, Palermo, para presenciar la representa-
ción de la historia sagrada en un "Coliseo pastoril", contiene
rasgos satíricos y giros lingüísticos contrastantes que no han per-
dido la jovialidad irreverente de los oxímorones macarrónicos,

sobre todo en el canto XVII del primer libro, dedicado a defen-
der el equilibrio entre "el albedrío desatado " y la gracia, a ata-
car las costumbres del clero 690 . De todos modos, el marco natural
del Coliseo donde ocurre la dramatización es un cuadro de deli-
cias sensibles:
"Aquí el cielo entero se torna verde y un soplo respira
de olor de naranjos, cedros y limoneros,
que parecen estrellas esparcidas a quien bien los mira "691.
Quizás la muerte feliz del pastor Palermo en el final del poe-
ma, después de haber presenciado el milagro exultante de la Nati-
vidad, represente de nuevo el cierre o el completamiento de la
alegría de este mundo por la esperanza cristiana en la vida eterna.
Probable sucesor de los specula medievales en muchos as-

pectos, el género mixto de la poliantea, encabalgado sobre la
ficción en prosa, la filosofía y la historia, tuvo en el siglo XVI su
época más gloriosa. A pesar de la hibridez y del fárrago de cuen-
tos, anécdotas e informaciones que las caracterizaban, las polianteas
fueron, desde la publicación de la primera obra exitosa del tipo en
1499 - e l De inventoribus rerum de Polidoro Virgilio-, fabulosas
enciclopedias de un saber inclasificable y vastísimo en el cual se
combinaban la erudición más rebuscada y el acervo sin fondo de
las leyendas, las creencias y la fantasía creadora de las clases
populares. Antón Francesco Doni (1513-1574) cultivó el mode-
lo de una manera original: por un lad'o, lo volcó en formas litera-
rias cambiantes, diálogos, peroraciones, cuentos, chistes; por otro
lado, lo unió a la critica mordaz, a l j sátira, e hizo de la risa su
bajo continuo. Hijo de un fabricante de tijeras, Doni nació en
Florencia e ingresó en la orden de los servitas. En 1540, abando-
nó el convento y comenzó una vida errante que lo llevó a
Plasencia, en primer lugar, donde formó parte de la Academia
Ortolana puesta bajo los auspicios del dios Príapo. Viajó más
tarde a Roma, a Ferrara y a Venecia, ciudad la última que prefirió
sobre las demás y en cuyas prensas publicó sus obras más impor-
tantes entre 1550 y 1553: La zucca ("El zapallo") en 1551, /
Mondi ("Los mundos") e I Marmi ("Los mármoles") de 1552 a
1553.
Al intentar una justificación de su libro, El Zapallo, y de su
título, Doni se muestra zumbón e irreverente 692 . Recuerda para
comenzar los casos de un maestro pintor y de un escultor, el
Tribolo, que se burlaron de obras realizadas con extrema rapidez

por sendos colegas. La de Doni es también fruto de la precipita-
ción, como el propio zapallo de cuya naturaleza efímera ya se
había reido un pino en los Emblemas de Alciato 693 . A ese árbol
orgulloso contesta nuestro autor que sus pretensiones no van más
allá de dar pronto su fruto y su semilla y de crecer como lo hacen
las plantas de su especie. Y si se buscase otro símil, Doni cabal-
ga sólo con sus dos cuius por arneses y no necesita los oropeles
de los "doctorzuelos". Con el zapallo se han hecho metáforas
respetables, como la del sabio de quien suele decirse que "tiene
sal en el Zapallo". Boccaccio llamó "señora Zapallo al viento"
a una mujer que no tenía cerebro. El condimento perfecto que
nunca arruinó ningún guiso lleva por nombre azúcar (Zucchero);
las monjitas florentinas elaboran los Zuccherini, unos manjares
deliciosos; Donatello puso a una de sus más bellas esculturas el
mote de Zuccone694. Sin olvidar el zapallo confitado (Zuccata),
ni el zapallo con huevos, ni el hecho en escabeche, ni el sanzonado
con especias, ni el frito en salsa, etc. También la medicina hace
maravillas con esa verdura que, triturada y cruda, es buenísima
para curar granos, pústulas, inflamaciones oculares. Y luego cuán-
ta variedad hay de zapallos por el mundo, con gustos siempre
distintos y deleitosos. El elogio asume en este punto un doble
sentido sicalíptico, pues las mujeres se muestran entusiastas cuan-
do comen los ejemplares más jugosos, refrescantes y salubres.
De tal suerte, el libro de Doni completa la metáfora en la forma
de su organización a partir de los proverbios, azúcar de la prosa,
sentencias, como Zuccherini, y argucias en lugar de la Zuccata.
El lector queda libre de morder donde quiera, que enseguida ha-
brá de alabar el guiso de zapallo preparado por Antón Francesco.
Por otra parte, los grandes autores de la tradición literaria en

lengua vulgar solieron dar a sus mejores textos títulos simplones,
llamando "a la gata, gata"695. Pues Dante no puso a su libro el
nombre de "Idea de la Divinidad" sino Comedia, como para bur-
larse de los que escriben cuatro hojas y "hacen una máquina
más alta que la torre de Nembrod" ; y a Boccaccio le bastó novelle
para designar sus obras maestras, a Petrarca la palabra Rimas, a
Annibale Caro Higos, a Ariosto Orlando Furioso, que quiere
decir "loco", al contrario de esos títulos rimbombantes de los
frailes del tipo "Espejo de Divinidad", "Riquezas de la escritu-
ra", "Templo de eternidad", "Huerto de contemplación", "Fá-
brica de profetas", "Jardín de oración" y otros por el estilo. De
tal suerte que el Zapallo también contiene "chácharas, bromas y
parloteos", más que lemas, argucias y sentencias, porque Doni

quiere que sus páginas sean leídas en las charlas de las barcas
(recordemos que el libro se publicó en Venecia), en las discusio-
nes de los bancos de plaza, en medio de los "envoltorios de pa-
labras después de la comida", o entre los razonamientos de los
mercachifles "pierdejornadas e irreflexivos". Un lector ideal ha
de ser quien, durante el verano, lea una hoja cada tanto y con ella
pueda ahuyentar a las moscas fastidosas que lo importunen. El
autor, por su lado, deberá cuidarse de otros moscones, tábanos o
avispones y obligarlos a la fuga.
Mediante un sucederse de temas de omni re scibili, encade-
nados por la casualidad y el capricho, como en una conversación
sin rumbo fijo, presentados en su faceta cómica, se construye la
poliantea proteica y grotesca donde se asoman la mitología, la
ciencia astrológica o la botánica en solfa 696 , la paremiología, la
crítica moral o la reflexión política. Así nos enteramos de que a
la sorpresa de Giulio Camillo, maestro de las artes herméticas,
frente a la lentitud con la cual los venecianos resolvían los casos
de pena capital, Doni replicaba que no se ha de quitar apresura-
damente a los hombres lo que luego no es posible devolverles, y
aprovechaba para cantar allí la alabanza de Venecia y de su régi-
men republicano 697 . O venimos a saber que la alegoría de la paz
se representa con una mujer sobre un carro tirado por castores,
"animales que por huir de la guerra, y amar la paz, se despojan
de lo suyo y lo abandonan para presa de los otros"69*. O nos
entretenemos con los retratos de las profesiones, trazados a la
luz de las dudas respecto del hombre a quien confiaremos nues-
tras hijas en matrimonio: que el filósofo es proclive a la locura,
el astrólogo a la exagerada fantasía, el poeta a vestir a sus ama-
das con hierbas o flores y a alimentarlas con cristales, que el
médico lleva consigo enfermedades, el abogado sus parásitos, el
soldado sus calamidades, así sólo resta el mercader, el único que
asegura vestidos, telas, sedas, afeites, adornos y cuanto gusta a
las mujeres 699 . Resulta esperable que semejante cascada de co-
nocimientos jocosos se precipite en una Asinaria, a propósito de
un destinatario de la última Broma a quien le cuadraría llevar el
de borrico por sobrenombre, aunque mejor todavía el de asno
cornudo. Lo cual da pie para que nuestro autor desenvuelva un
elogio muy largo del atributo real y figurado de los cuernos, pa-
sando revista a los bestiarios, a la mitología, a las constelaciones
cornudas, a la historia y a la chismografía italianas. Tales son la
propagación y la fama universales de los cuernos que bien po-
dría usárselos, sin competidores a la vista, en la emblemática, en

la heráldica o en la acuñación de las monedas. Millones de cuer-
nos "de todos los valores " obtendríamos como dote de nuestros
matrimonios y conservaríamos atesorados, los cuales nos darían
tantos cuernos más por año 700 . El último Parloteo retorna sobre
una apología de la ignorancia, que comienza en la crítica de los
pedantes y esgrime, por supuesto, las advertencias paulinas de
las cartas a los corintios. Pero si bien existe una ignorancia bue-
na que consiste en el saber un arte solo, tener una virtud única y
verdadera, "no buscar el meterse todas las ciencias en la cabe-
za, pues esto es un revoltijo de cerebro", hay también una igno-
rancia perversa, la del que se finge sabio y que se encuentra en el
origen de la mentira y de la vida disoluta. A esta especie malvada
le cabe la alegoría de la rueda, debajo de la cual están los hom-
bres y por encima un camino de montaña cuyo recorrido los trans-
forma en asnos completos, u otra alegoría que se encontraba pin-
tada en un tondo propiedad del cardenal de Medici: la imagen
del árbol sacudido por una mujer ciega, munida de una pértiga y
sentada en la copa, de donde caen un birrete sobre un cerdo, un
libro sobre un campesino, una espada sobre un príncipe, una bolsa
de ducados sobre un perro, una piedra de amolar sobre un pobre,
mitras, coronas y capelos sobre hombres virtuosos. Doni duda si
se ha simbolizado con esa representación la ignorancia o más
bien la fortuna, lo cierto es que su conclusión se inclina del lado
de quienes opinan, como Tiresias le dijo a Menipo en los infier-
nos, que los ignorantes tienen la mejor vida 701 . La cadena de dis-
parates queda abierta ; no obstante, las fantasías del Zapallo han
permitido que el alma vuele hacia lugares lejanos o que fabrique
"nuevos Mundos" donde vivir 702 . La imaginación no ha cesado
de vagar porque ésa es la naturaleza y la fuerza del pensamiento.
"(...) No piense nadie en esta vida encontrar reposo para su

pensamiento, porque ella no es sino una carrera hacia el fin.
Breve es la vida (dijo Agustín) y esta brevedad incierta. San
Jerónimo, escribiendo acerca de Amos Profeta, nos legó este
recuerdo: Nosotros cambiamos la infancia en puericia, ésta
en juventud, la juventud en edad viril y luego en madurez, de
ésta vamos hacia la vejez en corto recorrido, tanto que, sin
saberlo ni esperarlo, alcanzamos el término de la vida y de-
sembocamos en brazos de la muerte "703.
Exploremos entonces los Mundos, seguidos de los Infiernos,
que una reflexión risueña ha descubierto. En primer lugar, el es-
calpelo de la crítica desnuda el esqueleto de necedad y locura

que se encuentra en lo más íntimo del mundo real. No hay duda
de que el ejemplo de Erasmo y, por detrás suyo, los sempiternos
pasajes de la epístola paulina a los corintios acerca de la loca
sabiduría del mundo y de la sabia locura de Dios 704 , iluminan las
páginas donde campea la estulticia de los hombres, reina y seño-
ra de las conductas en todas las clases sociales. Nuestro autor,
bajo la veste del"elevado, académico peregrino" da algunas ins-
trucciones para la lectura en el introito y no deja lugar a dudas
respecto de que es la enseñanza de Cristo el término constante de
comparación de todo lo dicho y explicado en el libro:
"(...) vengo antetodo a deciros que en el leer debéis siempre
ateneros a la piedra, es decir Cristo, y sobre ella os debéis
basar, por cuanto está escrito: 'Que nadie ponga otro funda-
mento' (...) con ella debéis comparar estos escritos, en parte
verdaderos, en parte dudosos y en parte resueltos. Mundos,
(...) parcialmente imaginados, parcialmente verdaderos. (...)
empezaremos con ciertas cosas conocidas, agradables, públi-
cas, no fabulosas y del todo ridiculas, pero llenas de curiosidad,
para despertar el deseo y para abrir el camino al lector"105.
Para empezar el honor, pilar de la axiología noble que también
hicieron suyo los clérigos, los soldados, los plebeyos, no es más
que una quimera y sólo se funda en una plétora de gestos,
malentendidos y sandeces 706 . La ganancia y la acumulación, razón
de ser de las clases mercantiles, se muestran radicalmente absur-
das, pues "al final todo se hace para vivir y vestir, porque no
sirven las cosas de este mundo sino para ello, aunque el tesoro
fuese alto como una montaña"101. Para ilustrar la vanidad de los
sabios, el caso de los astrólogos sirve por partida doble. Por un
lado, cuando aciertan en sus predicciones, los efectos prácticos de
la previdencia pueden resultar catastróficos; Doni nos cuenta al
respecto la historia de los adivinos que conocieron de antemano la
llegada de un diluvio, se encerraron días enteros para evitar la lo-
cura que aquejaría a la mayor parte de los hombres por el hecho de
respirar los vapores nocivos de la putrefacción que provocarían
las aguas, pero, pasado el aluvión y salidos de su escondrijo, la
multitud delirante, embrutecida, que apenas podía balbucear como
los niños, forzó a aquellos sabios a comportarse como imbéci-
les708. Por otro lado, la ciencia de los astrólogos es el ejemplo mayor
de la incertidumbre predictiva, un rasgo que, en última instancia,
compromete a cualquier conocimiento humano. Otra historia de
un diluvio nos ilustra sobre el punto: que, habiendo predicho la

flor y nata de la astrología que la humanidad perecería por acción
de lluvias prolongadas e inminentes, hubo uno de la cofradía quien
se animó a asegurar lo contrario; cuando las tormentas cesaron y
el cielo se abrió, ese hombre sagaz pasó por el más sabio, pero en
verdad se trataba de sensatez y astucia, según él mismo declaraba:
"¿ Quién queríais vosotros, oh astrólogos sapientísimos, si venía
el diluvio que hubiera ahogado a todos, quién queríais vosotros,
al estar todos muertos, que me hubiese echado en cara mi mala y
falsa opinión?"109.
Locos, entonces, los hay de tipos innumerables, locuaces,
silenciosos, maníacos, melancólicos, tontos, maliciosos, alegres,
furibundos, con vestidos y señales exteriores que no se reducen a
las extravagancias y caprichos. Pero los más locos se encuen-
tran, de seguro, entre quienes abrigan la pretensión de corregir y
encauzar la estupidez ajena. De manera que son ilimitadas la
necedad y la producción de cosas risibles en este mundo. Hablar
de éstas se tornaría "un caos mayor que el original, más dificul-
tosamente divisible, y para reírse de todas haría falta más tiem-
po que nuestra vida brevísima"110. Y aquí Doni examina los mo-
tivos que hacen risibles a las cosas, en una palabra, las causas de
la risa del sabio y prudente, las cuales son básicamente dos. La
primera, nuestro apetito insaciable, nuestro inconformismo que
nos hace desear ser maduros en la juventud, ser jóvenes en la
vejez, tener calor en invierno, tener frío en verano, y que alcanza
el extremo de cansarnos de las mejores ocasiones de placer, de
los bailes, los banquetes, las mascaradas y los juegos. La segun-
da causa, nuestra esperanza de un futuro mejor, como la que hace
a los varones viejos tomar mujer joven y asistir a la volatiliza-
ción de una fortuna de sesenta años en sesenta horas apenas 7 ".
La locura, por fin, se derrama sobre la naturaleza, sube a los
cielos y domina a los dioses astrales de la religión antigua, tal
cual se describe en unos sonetos estrambóticos a la manera de
Burchiello 712 . "Entonces vino un caballo a pie desde Pisa, /que
pescaba vacas con lechuza, / y dijo que las ligas y barracas /
explotaban por las orejas de la risa "ln. "La luna fue en busca de
duraznos a Cataluña /aquel año en que Saturno las rehizo, / y se
llevó en el morral castañas crudas, / para curar a Marte de una
gran sarna. (...) No tengáis designio alguno, /que, a decir verdad,
Júpiter está en el pez, / y no alcanza el sueño de la noche " 714 . Y el
climax de la locura de todos los mundos e infiernos se alcanza en
la descripción fantástica de la figura de Lucifer, un monstruo de
cuerpo transparente por donde se ven pasar los condenados que

devora 715 .
En segundo lugar, a caballo de lo afirmado acerca de los lo-
cos radicales metidos a reformadores de la sociedad y siguiendo
nuevamente el ejemplo de Erasmo en el Elogio, del Erasmo que
remató su obra satírica con una reivindicación de la forma exas-
perada de la locura paulina 716 , Doni alzó sus Mundos a la altura
de la utopía en la descripción de un "nuevo Mundo", presentada
a manera de diálogo entre dos académicos, uno sabio y el otro
loco 717 . El prólogo de esta conversación contiene precisamente
aquella historia de los adivinos que se enclaustraron durante un
diluvio para evitar la locura, caso que sirve a nuestro autor, "sa-
bio académico peregrino ", a la hora de subrayar la contradic-
ción esencial de su propia naturaleza (sabio-loco) y también del
mismo mundo que su imaginación ha contemplado. Pues está
claro que los locos de remate no se consideran dementes sino
sabios y, según una etimología caprichosa que Doni da por ver-
dadera, sabio quiere decir "Loco público" en lengua italiana.
"Yo, entonces, pensando hacer un mundo de sabios que lle-

vara ese nombre de sabio, dudo de no convertirme en loco y
hacer el mundo de los locos; pero yo os juro, por mi fe, que,
si vosotros sabios que leéis no entráis todavía en el número de
los locos, os haremos entrar a pesar de vuestro rechazo "7I8.
Lo cierto es que Júpiter y Momo, en veste de peregrinos, han
mostrado un nuevo mundo al académico sabio del diálogo me-
diante una visión o sueño. El académico loco ruega a su colega
cuerdo que le cuente todo con detalles, porque le entusiasma la
"gran novedad" de que "en verdad se encuentre un mundo en el
que cada cual goce de todo cuanto se goza en nuestro mundo y
donde los hombres no tengan sino un pensamiento y todas las
pasiones humanas hayan desaparecido"719. La ambigüedad del
relato no puede ser mayor, ya que es el sabio, el que cree loco el
nuevo mundo visitado en sueños, quien describe al loco los ca-
racteres del lugar que éste tiene por el más sabio de la tierra. La
ciudad capital del sitio dichoso es circular y tan bien trazada que
orientarse en ella no requiere ningún "quebradero de cerebro"
al forastero que la recorre por primera vez. Y así como las tierras
de labranza están ceñidas a un solo cultivo según las cualidades
del terreno, así las calles de aquélla y de otras ciudades del país
albergan los negocios de uno y solo un oficio por vereda, con las
habitaciones de los artesanos que no hacen sino la única labor
para la cual han sido educados desde niños. La división del tra-
bajo es estricta y tan completa que nadie se prepara siquiera la
comida sino que acude a las hosterías y recibe gratis los alimen-
tos y manjares que necesita. No existe el dinero y cada cual reco-
ge sus vestidos, uniformes en cuanto al corte y al color según las
edades, directamente en los talleres de los sastres y costureras.
No hay ricos ni pobres en el momento de caer enfermo y ser
curado en los hospitales. El académico loco se asombra de que
un rico fuese a dar al hospital, pero es el sabio quien replica: "Sé
cuerdo, hombre, que allí no era uno más rico que otro. Tanto
comía y se vestía y tenía casa bien provista el uno como el otro
Los nacimientos ocurren sin que se conozca la paternidad y, dado
que los niños, a partir de cierta edad, son criados y educados en
común por maestros especializados, aquel país merece el califi-
cativo de bendito pues ha quitado del corazón de los hombres el
llanto y "el dolor ante la muerte de la mujer, de los parientes, de
los padres, de las madres y de los hijos". La comunidad de bie-
nes y personas contribuye a la eliminación, por inútiles, de dotes
y litigios, con lo cual ha desaparecido la turba de notarios, pro-
curadores, abogados y de los males que ellos acarrean en nuestro
mundo. Los viejos son eximidos del trabajo sistemático y aten-
didos en hospicios muy confortables. Los holgazanes pertina-
ces, después de haber sido exhortados varias veces a reiniciar el
trabajo, se ven impedidos de dirigirse a los almacenes y de tomar
a piacere la comida para alimentarse. También el acceso a las
mujeres es común, punto que rechaza el académico loco, aunque
- d i c e el sabio- "por ser cosa de locos, debiera de gustarte".
Por otra parte, "tener una, dos, tres, cien y mil mujeres al mando
de Vuestra Señoría os impedirá caer en extravagancia", claro
que el amor ha desaparecido y a esto replica el loco que él se
complace en ser presa del ardor y del deseo eróticos 72 '. El sabio
argumenta que, de cualquier modo, la erradicación del amor evi-
ta los crímenes pasionales, las lacras de la rufianería y de la pros-
titución, las competencias sanguinarias entre las familias por asun-
tos de dote u honor. La sociedad es muy frugal, los apetitos se
han extinguido y no existen los banquetes, las francachelas ni
los atracones. Por eso mismo, al nuevo mundo casi no lo afectan
las carestías, pero tampoco resulta atractivo para posibles con-
quistadores extranjeros. Si algún desaforado intenta dañar a las
personas y los bienes comunes, rápidamente los miles que com-
ponen la mayoría del pueblo lo reducen y "el principal de la
tierra" lo obliga a tomarse un remedio hecho de arsénico que
"lo cura de su humor"122. La piedad se manifiesta una vez por

semana, en la jornada de descanso, cuando las gentes llenan los
templos, cultivan la música y contemplan las obras de pintores y
escultores, "a tal extremo que toda persona goza de la fatiga, de
la virtud, del arte, entre uno y otro, y (como se dice) una mano
lava la otra"123. En cuanto a los poetas, que tanto mal han sem-
brado hic et nunc con sus ninfas, dioses, hadas y fábulas, no
fueron erradicados del nuevo mundo pero son obligados, antes
de componer versos, a hacer algo con sus manos que no impli-
que demasiados sudores, pescar, cazar, atrapar pájaros o tejer
redes. A la hora de la muerte, las ceremonias son sencillas, nada
hay para testar ni repartir, y ese tránsito fatal de los hombres se
estima como un asunto ordinario, un accidente natural. Durante
el sueño, el sabio participaba en la vida del nuevo mundo, cumplía
funciones de maestro en el templo y se dedicaba a enseñar el cono-
cimiento de Dios, a dar gracias por los dones recibidos y a amar al
prójimo. Entre burlas y veras, entre observaciones ridiculas y an-
helos justos del loco, entre la objetividad y la conversión racional
del sabio a la axiología de la tierra utópica, la visión se clausura
con una alusión imprevista al mensaje más escueto y más alto de
la religión cristiana. Nuevamente, una dialéctica risueña nos ha
conducido hasta el umbral sagrado de la vida.
La segunda poliantea de Antón Francesco, Los Mármoles,
insiste desde la dedicatoria en esta cuerda de la unión de los
hombres, "primera cosa que aceptó el mundo" para que luego
se formasen las repúblicas, más tarde apareciesen las letras y
luego las academias 724 . Doni nos recuerda que fueron, según dijo
Platón 725 , unos animales -las,hormigas- los "inventores " de aquel
régimen de gobierno en el que todos los individuos progresan a
la par, trabajan por igual y poseen los bienes en común. Resuena
en el nuevo texto el eco del mundo loco y sabio, que visitó en
sueños el académico peregrino:
"(...) quisiera Dios que hubiese pareja diligencia entre los

hombres para aprender la virtud, como es la de aquellos ani-
males al proveer el mantenimiento de sus vidas, que tal vez
los ociosos no vivirían del sudor de quien se fatiga ni los ig-
norantes se alimentarían con el pan de la riqueza"126.
La fuente, al mismo tiempo real e inventada, que da título a
su libro y en donde nuestro autor pretende abrevar sus diálogos,
personajes e historias, reproduce el espíritu convivial y comuni-
tario de ese desiderátum evocado en la dedicatoria. Porque los
Mármoles son los de la plaza del Duomo florentino, que alber-

gan en las noches cálidas del verano a una juventud ingeniosa y
dispuesta a intercambiarse cuentos, fábulas, estratagemas, chis-
tes y burlas: "cosas todas chispeantes, nobles y gentiles"™.
"Siempre sopla allí un viento muy fresco y una brisa suave, mien-
tras que los mármoles blancos conservan naturalmente la fres-
cura". Desde la cama y por las noches, Doni lanza su fantasía a
trazar quimeras y se imagina convertido en un pájaro enorme,
con algún académico peregrino sobre sus alas, volando hacia el
Campanile o la cúpula del "duomo moderno admirable" para
escuchar las canciones y los relatos de los jóvenes florentinos, a
la par que espía a los hombres y mujeres de la ciudad en el inte-
rior de sus moradas:
"(...) quien en la casa llora, quien ríe, quien pare, quien en-
gendra, quien lee, quien escribe, quien come, quien descarga
el vientre; uno que grita a su familia, otro que con ella se sola-
za; aquél se cae de hambre y aquél otro por demasiado comer
vomita "728.
Igual de variado, contrastante y contradictorio, ha de ser el
material presentado en el libro. Por supuesto que Doni se remite
al insigne modelo de Boccaccio, no sólo en cuanto a los conteni-
dos de la narración o a la chispa del estilo, sino en lo que atañe a
la coherencia del conjunto, "porque, al fin, el componer es un
hilo que sale de un ovillo hecho de las madejas de varios li-
nos"™, y si bien Boccaccio dejó que en la primera jornada del
Decamerón cada cual hablase de lo cjue más le gustaba, "luego
los otros días introdujo un orden admirable de materias " 730 . El
Extravagante, un académico portavoz de Antón Francesco, se
encarga de exponer una crítica sarcástica de las formas capricho-
sas, rebuscadas, densas de citas y despojos de materiales anti-
guos, que los géneros han asumido en los tiempos modernos: la
égloga, la fábula, el sueño, la novella, la propia poliantea, se han
tornado fárragos, producidos por y para pedantes saqueadores de
la obra ajena 731 . Los poetas, obsesionados con la versificación a
la manera toscana, caen también en el ridículo cuando usan giros
y metáforas que no comprenden, o los engarzan de manera tan
absurda que hasta el tabernero Buche puede burlarse a sus an-
chas de un forastero cliente suyo, hacedor de poemas, e invitarlo
más bien a emborracharse para justificar las tonterías que ha es-
crito 732 . Claro que Doni tampoco desdeña cultivar por sí mismo
la novella y su tópica tradicional - e l adulterio, la gula, las laudes
del coito y los genitales 733 -, aunque lo hace con una nueva con-
tención en el uso del vocabulario y sin perder originalidad,
como lo prueba esa divertida historia de la mujer adúltera que
se confesó a su marido disfrazado de fraile y supo luego inter-
pretar sus propias palabras de modo que el cornudo quedó con-
forme e incluso arrepentido de haber preparado una trampa
artera contra su "fiel" esposa 734 . Se advierte a cada paso que Los
Mármoles imitan jocosamente las polianteas, por ejemplo, en la
crítica burlesca del teatro de la memoria pergeñado por Giulio
Camillo 735 , junto a los razonamientos satíricos contra la cábala
cristiana y los ataques a Martín Lutero, el que lleva el número
666 de la bestia apocalíptica 736 , o se nota sobre todo en los diá-
logos graciosos entre Ghetto y Carafulla sobre cuestiones de
astronomía. Ghetto representa al ignorante metido a astrólogo
científico, quien ha revisado un libro de esa disciplina y se lan-
za a hablar de una manera desopilante. Así dice que la esfera
está dividida en dos "ministerios" y que debe de "zmanducar-
se" una línea que los separa llamada "bisonte"121. Carafulla,
por su parte, parece más enterado de las cosas porque no sólo
corrige a Ghetto, sino que trata de explicarle la teoría heliocén-
trica y probarle que ésta encierra la verdadera descripción de los
cielos. Ahora bien, los argumentos de Carafulla o son cómicos
de por sí o están dichos en modo desopilante; i.e., que si la tie-
rra se estuviese quieta, muy pronto se mezclarían el agua, el
fuego y el aire y no duraría el mundo; o que las casas se agrie-
tan y se desmoronan poco a poco, al punto de andar siempre re-
parándolas, porque la tierra gira; los movimientos del mar tie-
nen la misma causa y por eso los filósofos han dicho de los
hombres que somos árboles invertidos, vale decir que nuestro
destino habría de ser el de estarnos con los pies hacia las estre-
llas, y que nuestra postura es violenta se prueba por el hecho de
que si permanecemos muy quietos termina por dolemos la cabe-
za, o bien por el movimiento incansable de los niños quienes no
se han acostumbrado aún a quedarse de pie sobre esta bola de
tierra 738 . De tal suerte, la exposición del heliocentrismo perma-
nece bajo una sombra ambigua de dudas, quizás sabio y loco si-
multáneamente, como el nuevo mundo de utopía.
Por último, las artes del diseño, el orgullo de la Italia del

Cinquecento, dan pie al ejercicio de la fantasía de Doni quien
conoce a fondo las obras de la plástica, los textos artísticos y las
teorías estéticas del tiempo. La idea miguelangelesca de que la
escultura debe quitar el material que sobra en un bloque de már-
mol, recuperar la forma del ser, oculta y prisionera en la piedra,

seduce a nuestro erudito antipedante 739 y le sirve para dotar de la
palabra a varias estatuas: una marmórea de Donatello, que habla
juguetonamente con un zapatero de Fiesole 740 , y la Aurora de
Miguel Ángel, que se burla de la postura de su compañera, la
Noche, en la sacristía nueva de San Lorenzo 741 .
"Y no ha muchos años, muy nobles señores, que al venir a

verme otro espíritu ingenioso en compañía de Miguel Angel,
tras haber mirado y vuelto a mirar cada cosa, fijó la vista en
mi hermana la Noche que vos veis y tanta fuerza dio el ha-
cerlo a sus espíritus de quietud que [el hombre] se tomó in-
móvil. Cuando Miguel Angel se dio cuenta del asunto, no lo
despertó de ese mirar fijo, por carecer de autoridad sobre la
figura que Dios había hecho; pero como sí la tenía sobre la
suya, se acercó a ella, la despertó y le hizo levantar la cabe-
za. Por lo cual quien se había convertido a la quietud, al
sentir y ver que la [escultura] se movía, cobró él también su
movimiento; y así por la virtud del hombre divino volvió a
ser el mismo: y la Noche reposó la cabeza, pero en el movi-
miento se arruinó la primera actitud del brazo izquierdo que
Miguel Angel le había esculpido; de manera que [el artista]
se vio obligado a rehacer otro [brazo], como véis, en otra ac-
titud que fuera más bella, más cómoda y mejor compuesta de
lo que había sido por sí misma (...)".
La persona de otro escultor, Tríbolo, contemporáneo de Doni

y conocido por su interés en la filosofía, es evocada para narrar los
equívocos o los vaivenes de realidad-irrealidad de un sueño en el
que el Tiempo se aparece al artista y contesta a sus preguntas.
Tríbolo desea saber cuál es la cosa más bella que el anciano haya
visto, imaginando que su interlocutor elegiría entre el Juicio de
Miguel Ángel, las estatuas de la Sacristía, el Zuccone de Donatello
o las pinturas de Tiziano, Andrea del Sarto o Rafael de Urbino; sin
embargo, el Tiempo responde: "el mundo ". Preguntado entonces
qué es lo más liviano y qué lo más fuerte, aquel sabio de los sabios
replica: lo primero, el intelecto, "porque pasa los mares, penetra
los cielos y vuela en un santiamén donde quiere sin inferir ofen-
sas" , lo segundo, el hombre necesitado, "una máquina terrible,
más fuerte que una muralla o piedra de diamante"142.
Idéntica alegoría regresa en un diálogo que el Tiempo sostie-
ne con el Impaciente y el Vengativo; el viejo de las alas y de la
clepsidra dice entonces que él ha sido el inventor y portador de
las ruedas a la tierra, de las ruedas de los relojes, de los vehícu-
los, de los instrumentos, que hicieron redondo el mundo del hom-

bre, redondas sus cosas más caras y necesarias, desde las mone-
das hasta los templos, redondo el giro perpetuo de su fortuna 743 .
He aquí un nudo central de la obra de Doni, revelado por el exa-
men risueño de los fenómenos que descubre, sin prejuicios, la
esencia mutable del universo y la inestabilidad del todo que tam-
bién constituye a los hombres. Antón Francesco se desdobla y
escucha diligente a la parte más íntima de sí, al Inquieto, a lo
largo de un parlamento que es el retrato perfecto del alma in-
constante, arrastrada por su anhelo del cambio perpetuo en los
gustos, la moda, las riquezas, los sitios, los amigos, los libros,
las multitudes, las soledades 744 . Tras un largo recorrido durante
el cual la risa y el desenfado han abierto los secretos de la exis-
tencia y del alma, Doni halla en la introspección, en el repliegue
atento al interior de uno mismo, la herramienta destinada a conju-
rar la vana esperanza, el miedo y el desprecio adonde suele preci-
pitarnos la conciencia de la fugacidad de la vida 745 . Ha quedado
abierto el camino hacia las heroicidades de Giordano Bruno.
Polianteas jocosas también podemos considerar varios escri-

tos del florentino Giambattista Gelli (1498-1563), hijo de un
humilde viñador y zapatero él mismo, quien comenzó a estudiar
latín en 1523 sin abandonar su negocio. Participó muy pronto en
las reuniones de los Orti Oricellari, fue miembro fundador de la
Academia florentina, lector público en ella desde 1541 y su lec-
tor oficial de Dante entre 1553 y 1563. Benedetto Varchi y el
filósofo napolitano y criptorreformado Simone Porzio se conta-
ron entre los mayores amigos de nuestro Giambattista. La admi-
ración hacia Savonarola y la cercanía de Porzio lanzaron sobre él
sospechas de adhesión secreta a la Protesta. Lo cierto es que, en
1562, sus diez "fantasías" o razonamientos enciclopédicos, pu-
blicados en 1548 como Los Caprichos del zapatero, fueron
inscriptos en el Indice. Compuso además La Circe, otra poliantea
en forma de diálogo editada en 1549, dos comedias y veinte bio-
grafías de artistas florentinos746.
Gelli pretende que los Caprichos sean la transcripción de las
conversaciones habidas entre Giusto, zapatero vecino de San Pier
Maggiore, y su propia alma semicorporizada fuera de él. Como
si semejante marco no hubiese alcanzado de por sí para llamar la
atención del Santo Oficio, el desafío a la ortodoxia se acentúa en
las burlas contra un cierto libro de Lázaro que, presuntamente
encontrado por un papa, contiene el relato de ese varón santo
sobre el más allá: una patraña, una fábula inventada, a j u i c i o del

zapatero, por quienes identifican la vida de ultratumba con la
nada 747 . Para colmo, el mismo Giusto, aunque se rehusa a hacer
críticas morales al clero para no ser tomado por luterano 748 , no
rehuye equiparar el Supere aude con "la luz santísima de la fe "749,
ni expresar su desdén por los doctores escolásticos a la par de su
admiración hacia los reformados 750 , ni tratar con cierta simpatía
la cuestión esencial del protestantismo, el valor absoluto de la
salvación por la fe y la subordinación del camino de las obras 751 .
Los censores inquisitoriales apuntaron precisamente hacia esos
puntos y, a pesar de las disculpas y respuestas presentadas por
Gelli a tales observaciones 752 , los Caprichos terminaron coloca-
dos en el Índice en 1562. No fue atenuante el hecho de que el
texto hubiera sido escrito en clave jocosa porque, en realidad,
nuestro zapatero se mostraba como lino de los gusanos descriptos
por Burchiello:
"¿ Qué diablos tienen en el cuerpo estos gusanos

que siempre comen hojas y cagan seda?"153.
Bajo la luz de este lema jocundo, el debate acerca de las cua-
lidades de la lengua vulgar, que se reedita y expone en los razo-
namientos quinto y sexto, se inscribe dentro de un horizonte de
irreverencia o, mejor dicho, de ausencia de prejuicios, donde las
verdades más altas y complejas se hacen expresables en todas las
lenguas e idiolectos de idiotas y eruditos, de quienes hemos lla-
mado nuestros corderos y elefantes. Ocurre así que el alma de
Giusto insiste en la capacidad de cualquier lengua para transmi-
tir "los conceptos y necesidades de sus hablantes", los conteni-
dos de todas las ciencias y de la santa Escritura 754 . Por supuesto,
de nuevo la primera Epístola a los Corintios provee las citas
sobre las cuales se funda esta ampliación universal de los signi-
ficantes de la verdad. Que cada pueblo ore y alabe a Dios en su
propia lengua 755 , que la filosofía pueda enseñarse en el habla vul-
gar, como enseñaba Francesco Verino, lector en el Studio de Flo-
rencia:
"(...) poco antes de morir, para demostrar su inestimable bon-

dad en el acto de leer públicamente en el Estudio Florentino
el libro duodécimo de la divina Filosofía de Aristóteles, quiso
exponerlo en vulgar, para que un hombre de cualquier cali-
dad pudiese entenderlo; y afirmaba junto con Pablo Apóstol
ser deudor tanto de los indoctos cuanto de los doctos "756.
La Circe es una poliantea moral, editada con gran éxito du-

rante el siglo XVI (tuvo tres versiones florentinas y nueve vene-
cianas antes del año 1600). Ulises, el personaje principal, man-
tiene diez diálogos con animales y discute acerca de los benefi-
cios, las desventajas, las virtudes y los defectos de la naturaleza
humana 757 . Los animales - u n a ostra, un topo, una serpiente, una
liebre, un carnero, una cierva, un león, un caballo, un perro, un
ternero y un elefante- han sido previamente seres humanos y se
sienten capacitados para comparar y juzgar. Las fatigas en pro-
cura de alimento, abrigo y vestido, exclusivas del hombre, y so-
bre todo del pobre que trabaja de sol a sol, no tienen nada de los
"dulces pasatiempos" a los que se refiere Ulises, quien sólo se
habrá molestado alguna vez para conseguir esas cosas por puro
placer 758 . Al cansancio se suman los miedos frente a la carestía,
las enfermedades, la pobreza que obliga a las personas a hacerse
las unas esclavas de las otras, la violencia de los poderosos, las
crueldades de la ley, la muerte y el futuro 759 . Únicamente los
hombres lloran al nacer y en ellos se desencadena "el llanto de
la Naturaleza"160. Porque los animales carecen de la conciencia
del tiempo y no padecen la obsesión humana por las insegurida-
des del futuro propio o de sus semejantes, ese desasosiego que
nos lleva a preocuparnos también de lo que sucederá después de
nuestra muerte. La cierva, que fue mujer griega y esposa de un
filósofo, dice que las hembras de los animales actúan como com-
pañeras, nunca como siervas de los machos; no existen dotes en
su mundo ni un concepto del honor que sirva de freno para el
deseo femenino 761 . Los brutos pasan revista a las cuatro virtudes
cardinales. El león concluye que la mayor fortaleza animal se
advierte en el hecho de la ausencia de servidumbre en sus mana-
das, mientras que la debilidad del hombre se manifiesta en su
frecuente locura, el peor de sus males, causa de inquietud, per-
turbación, discordia y calamidades sociales 762 . El caballo descu-
bre mayor templanza entre los animales, el perro mayor pruden-
cia y el ternero mayor justicia 763 . Ulises siempre replica que, en
todo caso, la presencia de las virtudes en los brutos es instintiva
y no racional ni libremente elegida. Pero el perro contesta:
"Estas razones que tú me asignas, Ulises, me parecen sólo

diferencias de nombres, los cuales vosotros pusisteis a las co-
sas según lo que os plugo; por lo tanto, eso mismo que lla-
máis prudencia y. arte en vosotros, es llamado por vosotros
mismos instinto y valor natural en nosotros"16,1.
tll-l JOSÉ EMILIO BURUCÚA
Para el ternero, las "sutilezas y argucias" de Ulises se estre-

llan contra el ejemplo irrefutable de la generosidad de la cigüeña
que alimenta a sus padres cuando no pueden volar 765 . El elefante,
sin embargo, que f u e el filósofo ateniense Aglafeno en una vida
anterior, defiende en primera instancia la superioridad del cono-
cimiento sensible, pero termina aceptando los argumentos de
Ulises en favor del conocimiento intelectual de los hombres y
ensalzando con su interlocutor la dignidad de la voluntad huma-
na libre que convierte a sus poseedores en maravillosos Proteos 766 .
Los diálogos llegan a su fin. El ingenioso Ulises ha demostrado,
sumergido en una atmósfera de fábula risueña que dota del habla
a los animales, la justicia de su e m p e ñ o por abandonar las "de-
pravadas costas" donde una mujer "fraudulenta y sagaz" im-
pone a los hombres la vida de las fieras 767 . El tema del ser proteico
hace resonar los ecos de la Oratio de Pico pero, paradójicamente,
la capa de risa y divertimento que lo cubre en la Circe de Gelli
parecería ocultar un fondo de trágica aceptación de una naturaleza
metamórfica que no brinda solaz ni reposo a los hombres. Nos
aguarda otra vez la risa filosófica y heroica de Giordano Bruno.
Los trabajos de Francés Yates 768 , de Alfonso Ingegno 7 6 9 y de

Michele Ciliberto 7 7 0 sobre Bruno representan los hitos principa-
les de una corriente de erudición histórica y filosófica que ha
renovado por completo nuestras ideas acerca de la vida, del pen-
samiento y de la muerte del Nolano. En los descubrimientos lle-
vados a cabo por este medio siglo de historiografía bruniana apo-
yamos nuestro punto de vista, claro está, y de ellos desprende-
mos una pequeña veta que no parece muy frecuentada. M e refie-
ro, c o m o era de esperar en este capítulo, al papel de la risa en las
obras de Giordano, asunto que mereció un ensayo y una antolo-
gía primorosa preparados por Erminio Troilo para los clásicos
de Formiggini en 1922 771 . Son sobre todo La Expulsión de la
Bestia triunfante y La Cúbala del Caballo Pegaso (con el agre-
gado del Asno Cilénico) los textos de nuestro filósofo en los cua-
les abundan los pasajes risueños y no cesa el contrapunto entre
lo cómico y lo sublime. De los desbordes y las ambigüedades de
la asinidad, expuestos en La Cúbala, ya nos hemos ocupado al
tratar el tema de los saberes paulinos. Asnos brutales, grotescos
y cilénicos, todos incitan a la risa por igual con sus torpezas
alegóricas o con la chirriante incoherencia de las verdades más
altas puestas en sus bocas 772 . En La Expulsión, los destellos de la
risa iluminan otros senderos. Sofía, la sabiduría personificada,
da cuenta allí de la vejez de los dioses que sólo se podrá curar

mediante una rehabilitación urgente del tiempo y una reforma de
las constelaciones. Júpiter se nos presenta con cabal conciencia
del estado de los inmortales y aprovecha una fiesta olímpica en
conmemoración de la derrota de los gigantes para manifestar sus
preocupaciones. Pues, en lugar de salir a bailar con Venus apre-
tando pecho contra pecho, uniendo "boca a boca, diente a dien-
te, lengua a lengua " 773 , el padre de los dioses se pone a describir
los rasgos de su decrepitud:
"(...) se me diseca el cuerpo y se me humecta el cerebro; me

nacen los tufos y se me caen los dientes; se me doran las car-
nes y se me platean las crines; se me distienden los párpados
y se me contrae la vista; se me debilita el aliento y se me re-
fuerza la tos; me siento firme al sentarme y vacilante al cami-
nar; me tiembla el pulso y se me endurecen las costillas; se
me afinan los miembros y se me engrosan las articulaciones;
y concluyendo (lo que más me atormenta) se me endurecen
los talones y se ablanda el contrapeso; el forro de la corna-
musa se me alarga y el bordón se acorta (,..)"lli.
Jove exhorta a la propia Venus a mirarse en el espejo y a ver
allí cómo las redondeces coloridas de sus mejillas han dado paso
a unas arrugas, "cuatro paréntesis", que casi le prohiben reirse
para no parecer un cocodrilo; un "geómetra interno" diseca las
carnes de la diosa y hace que su cuerpo se exhiba lleno de líneas
rectas sin gracia, paralelas, que dibujan algo semejante al cami-
no hacia un cementerio 775 . Tal aspecto de los inmortales ha he-
cho que cunda la irreligión entre los hombres, y ello obliga a
pensar en una refundación del mundo. Dado que el conocimien-
to de la verdad es el punto de partida indispensable de cualquier
buena reforma, Júpiter ha considerado necesario ordenar el re-
greso de Momo a la corte olímpica para que las críticas y las
sátiras punzantes de ese dios inquieto despierten a sus hermanos
(años antes, agobiado por la maledicencia de Momo, el Crónida
lo había obligado a exiliarse en la estrella de la punta de la cola
de Calixto y le había prohibido pasar más allá del monte Cáucaso,
"donde atenuaban al pobre dios los rigores del frío y del ham-
bre")11''. Pero una de las primeras intervenciones de Momo en su
nuevo papel, la que busca una postergación del consejo de los
dioses con el pretexto de que el hecho de haber comido y bebido
momentos antes podría obnubilarles el entendimiento, merece la
risa despreciativa de Júpiter, quien decide exponer en ese mismo
instante su plan de regeneración universal. Precisamente el dios

del cielo cree que "no es costumbre dar las novedades tristes a
estómagos en ayunas" y, puesto que los olímpicos se encuentran
bien alimentados, el momento es ideal para hablarles de la purga
que Júpiter tiene pensada para todos ellos:
"(...) Debemos de cambiar y hacernos bellos; no sólo noso-

tros, sino nuestras habitaciones y nuestros techos han de que-
dar limpios y ordenados; debemos de purgarnos interior y
exteriormente. (...) Si de este modo, oh Dioses, purgaremos
nuestra habitación, y así haremos nuevo nuestro cielo, nue-
vos serán las constelaciones e influjos, nuevas las impresio-
nes, nuevas las fortunas; porque de este mundo superior pen-
de el todo, y efectos contrarios dependen de causas contra-
rias. ¡Oh felices, oh verdaderamente afortunados nosotros, si
logramos esta buena colonia de nuestro ánimo y pensamien-
to! A quien de vosotros no guste el estado presente, gústele el
presente consejo. Si queremos cambiar de estado, cambiemos
de costumbres. Si queremos que aquél sea bueno y mejor, que
éstos no sean semejantes o peores. Purguemos el afecto inte-
rior, puesto que de la información de este mundo interno no
resultará difícil progresar hacia la reforma de este otro sen-
sible y eterno"111.
Sin embargo, las opiniones de Momo suelen ser convincentes

a la hora de dar argumentos a Júpiter para reubicar las casas astro-
lógicas de los dioses y las constelaciones en el nuevo cielo. Las
chanzas de Momo desarticulan las pretensiones excesivas de algu-
na que otra divinidad, provocan la risa estentórea del concilio de
los inmortales y ayudan a determinar su lugar celeste. Los casos
de la Riqueza y la Pobreza son singulares. Momo pone en eviden-
cia y ridiculiza a la primera, cuya esencia mentirosa, servil y
acomodaticia queda demostrada: ella es buena en manos de la jus-
ticia, de la prudencia, de la ley, de la liberalidad, pero perversa en
poder de sus contrarios, como la violencia, la avaricia o la igno-
rancia. Júpiter emite su sentencia: la Riqueza no tendrá sede pro-
pia, peregrinará por el cielo entre las moradas ajenas, la de la Sa-
piencia, la de la Voluptuosidad, las cantinas y los corrales del fir-
mamento y de la tierra. Y "que nadie te pueda encontrar -agrega
M o m o - sin antes haberse arrepentido de poseer buena mente y
cerebro sano La Pobreza no tiene mejor suerte con las pullas
de Momo quien destaca lo "pobre de argumentos, silogismos y
buenas consecuencias" que es a la postre la Pobreza; por lo tanto,
el bufón del Olimpo propone, y Júpiter y los demás asienten, que
ella también peregrine por los mismos lugares que recorre la Ri-
queza sin que nunca puedan ambas coincidir en el tiempo 779 .
De esta guisa, Momo, el amo divino de la risa, se convierte
en el genio que insufla gracia y justicia a los planos del arquitec-
to del nuevo mundo asentado sobre la paz y la ciencia verdadera,
del nuevo tiempo que no ha de ser otra cosa sino la era de la
auténtica religión restaurada.
Pero permítaseme completar esta síntesis sobre la risa, oca-
sional y esencial a la vez (valga la bruniana contradicción del
papel asignado a la hilaridad) en los textos explícitamente filo-
sóficos de Bruno, con el análisis de una obra en la cual el Nolano
quiso adrede hacer reir desde el principio hasta el fin: su come-
dia Candelaio ("Candelabro"), escrita entre 1576 y 1582, edita-
da en 1582 y 1583, nunca actuada sobre una escena hasta nuestro
siglo pero sí tal vez representada como teatro leído por sus con-
temporáneos 780 . El Candelabro conserva algunos caracteres bá-
sicos de la comedia italiana del Cinquecento - p o r ejemplo, el
impulso amoroso en el origen de la acción dramática, las unida-
des de espacio y tiempo, los sirvientes oscilantes entre la fideli-
dad a los amos y la autonomía de sus intereses, los personajes de
los bajos fondos, el entrelazamiento de dos historias paralelas, el
engaño y la burla como elementos principales en la resolución
del conflicto, el metadiscurso teatral de los prólogos, la comici-
dad reica de la que hablaba Leopardi-, pero al mismo tiempo
deja a un lado otros dos rasgos consagrados e importantes del
género, i.e., la lucha entre jóvenes enamorados y padres merca-
deres avarientos, y el final feliz de ese conflicto. Esta falta de
una conclusión reparadora y armoniosa podría conducirnos a
pensar en una mezcla de subgéneros (sugerida por el lema de la
pieza: "In tristitia hilaris, in hilaritate tristis") o quizás en una
tragedia ausente. Pero lo cierto es que la risa no cesa jamás en el
curso de la acción ni se disipa la obscenidad o el elemento por-
nográfico cómico que se oculta y proyecta desde el título. Por-
que, según permite entender el personaje del pintor, Giovan Ber-
nardo, cuando dice que el señor Bonifacio, personaje central de
la obra, quiere "de candelabro hacerse orfebre ", la palabra "can-
delabro" señalaría la condición de homosexual de Bonifacio, arre-
pentido en la circunstancia y deseando poseer a una cortesana 781 .
La trama de la comedia entrelaza tres historias, vale decir,

una más de lo habitual, las cuales son diseñadas y explicadas
desde el prólogo: "tres materias principales tejidas juntas (...)
el amor de Bonifacio, la alquimia de Bartolomeo y la pedantería
de Manfurio " m .Expongamos cada asunto por separado. El pri-

mero es el ridículo enamoramiento que Bonifacio, esposo de
Carubina y antiguo sospechoso de sodomía, siente por Vittoria,
una cortesana madura. Lucia oficia de mensajera celestinesca
con cierto éxito, al parecer, pues Vittoria cedería contra el pago
de viejas deudas a cargo de su pretendiente. Pero Bonifacio quiere
estar seguro de lograr su propósito y para ello recurre a los servi-
cios de un charlatán nigromante, Scaramuré, de un poeta pedan-
te, Manfurio, y de un pintor, Giovan Bernardo, quien se mostrará
hombre divertido a la par que prudente. Carubina, enterada de la
jugarreta de su marido, se disfraza de Vittoria y desenmascara al
adúltero. Giovan Bernardo golpea a Bonifacio y además seduce
a Carubina quien se entrega gozosa a su propio adulterio repara-
dor de ofensas. La segunda historia se centra en Bartolomeo,
cultor enajenado de la alquimia y esposo de Marta, una ex pros-
tituta que se conserva amante del picaro Barra. Bartolomeo se
burla de la pasión de Bonifacio por Vittoria y cree verse libre de
tales locuras merced a su entusiasmo por los misterios alquímicos,
es más, se considera a punto de alcanzar la culminación del arte
por cuanto su maestro Cencio habrá de darle en breve el pulvis
Christi, el polvo capaz de transformar los metales viles en oro 783 .
Por supuesto, el infeliz de Bartolomeo resulta engañado y escal-
dado por una banda de sinvergüenzas -Sanguino, Barra, Marca,
Corcovizzo, Scaramuré- en complicidad con Cencio. La tercera
hebra de la trama corresponde a la intervención del pedante
Manfurio, magister artium, quien no interrumpe ni en los mo-
mentos de infortunio su verborragia latina. El pedante recibe de
Bonifacio el encargo de escribir un poema para Vittoria, pero
sufre un robo en el camino a manos de Corcovizzo. Sus gritos
contra el surreptor, amputator di marsupii, incisor di crumene
("subrepticio", "amputador de bolsas", "cortador de escarcelas")
atraen la generosa ayuda de... la banda de Sanguino 784 . Disfraza-
dos éste y sus secuaces de alguaciles, imponen a Manfurio la
elección de tres castigos para no ir a la cárcel: una multa, diez
golpes en las palmas de las manos o cincuenta bastonazos en las
nalgas. Demás está decir que el infortunado recibe las tres penas
y es quien cierra la comedia pidiendo el "Aplaudid" a los espec-
tadores.
Las tres historias carecen de final feliz y de conclusiones

morales edificantes: dos adulterios quedan consagrados, el nue-
vo de Carubina con el pintor Giovan Bernardo, el antiguo de
Marta con el tunante Barra; los hombres de los bajos fondos,
instrumentos de las burlas, conservan el dinero robado al zopen-

co de Manfurio a quien le va casi la vida en la aventura. Pero las
tres acciones entretejidas encierran críticas exasperadas contra
tres falsificaciones de la cultura tardorrenacentista, y los instru-
mentos de cada ataque se forjan por entero en el plano del len-
guaje. La historia de Bonifacio apunta a la hipocresía de la sexua-
lidad, del erotismo desviado y retórico; los arietes son las blasfe-
mias que se dicen y se escuchan sin resquemores, que descubren
la índole perversa de los personajes (fundamentalmente de
Bonifacio) 785 . La historia de Bartolomeo forma un alegato cómi-
co contra la magia falsa, la alquimia y la charlatanería científica;
las herramientas son los argumentos de sentido común expresa-
dos por Marta y por Consalvo 786 . Las ocurrencias de Manfurio
dejan al desnudo la vacuidad y la estupidez del pedantismo lite-
rario de los últimos humanistas; las armas del asalto son los equí-
vocos, los absurdos semánticos que provoca el intercambio lin-
güístico entre el preceptor con sus latines y los picaros con sus
distorsiones de doble sentido 787 . Lo cómico reside en esta mezcla
de acaeceres que describe el poeta en el proprólogo de la pieza:
"Tenéis aquí ante ios ojos principios ociosos, ordenamientos

débiles, vanos pensamientos, esperanzas frivolas, estallidos del
pecho, descubrimientos del corazón, presupuestos falsos, alie-
nación de la mente, furores poéticos, ofuscamiento de los sen-
tidos, turbación de la fantasía, desorientado peregrinaje del
intelecto, fe desenfrenada, cuidados insensatos, estudios incier-
tos, simientes intempestivas y gloriosos frutos de locura "788.
Una mezcla de sucesos que puede llegar a la contradicción
más radical y convertir al hecho teatral en la materialización rei-
terada de un oxímoron. Nuevamente el propólogo se muestra
explícito al respecto:
"Veréis también en confusa amalgama tratos de ladrones, es-
tratagemas de tramposos, empresas de estafadores; además,
dulces disgustos, placeres amargos, locas determinaciones,
fés fallidas, esperanzas rengas y escasas caridades; jueces
grandes y graves de los hechos ajenos, poco sentimiento en
los propios; mujeres viriles, machos afeminados: tantas vo-
ces de la cabeza y no del pecho; quien más que todos cree,
más se engaña; y de los escudos [veréis] el amor universal.
(...) En conclusión, veréis en todo no haber nada seguro, pero
sí mucho de negocio, bastantes defectos, poco de bello y
nada de bueno. Me parece oir a los personajes, adiós "789.
Es decir que la comedia nos ha revelado el núcleo desgarrado

a la par que inextricablemente fusionado de lo real. Pues el
oxímoron no es sino el símbolo verbal de la esencia contradicto-
ria del mundo que se despliega, para recobrar su unidad, en la
repetición eterna de los ciclos celestes. Aceptar tal inmersión del
universo en un tiempo infinito que vuelve sobre sí mismo no
debería desesperarnos sino más bien hacernos sentir poseedores
de un saber dichoso, tal como nos enseña a reir de las fluctuacio-
nes del devenir y de la fortuna esta comedia que el poeta ha dedi-
cado a su enigmática señora Morgana:
"(...) El tiempo todo quita y todo da; cada cosa cambia y nada
se aniquila; sólo hay uno que no puede cambiar, uno solo es
eterno y puede perseverar eternamente uno, semejante e igual
a sí mismo. Con esta filosofía el ánimo se me agranda y se me
magnifica el intelecto. Pero cualquiera sea el momento de esta
noche que espero, si la mutación es verdadera, yo que estoy en
medio de la noche espero el día, y quienes están en medio del
día esperan la noche: todo cuanto es o está aquí o allí, o cerca
o lejos, o ahora o luego, o pronto o tarde. Gozad, pues y, si
podéis, permaneced sana y amad a quien os ama "19°.
Hay pocos hombres sabios capaces de transmitir a sus seme-

jantes la experiencia del gozo, de la risa y de la libertad. En el
Candelaio, Giovan Bernardo es uno de ellos, alter ego del mis-
mo Bruno, portador del impulso erótico más genuino y generoso
que ha de unirlo con Carubina. Su compañero, su contraparte en
el oxímoron inevitable que anuda a los elementos individuales
del todo, es Ascanio, el criado de Bonifacio, segundo alter ego
del filósofo, el encargado de jugar, hacer reir y representar la
parte de Momo entre los hombres:
"(...) He oido decir que cierto censor de las obras de Júpiter,

que se llama Momo, -porque son para todo necesarios éstos
que hablan libremente: primero, para que los príncipes y jueces
caigan en la cuenta de los errores que cometen, y que no cono-
cen debido a los haraganes y vilísimos aduladores que los ro-
dean; segundo, para que esos mismos teman hacer una cosa o
la otra; tercero, para que la bondad y la virtud, cuando posee
opuestos, se hagan más bellas, manifiestas y claras, se con-
firmen y refuercen- este censor, entonces de Júpiter... "19[.
Giovan Bernardo y Ascanio experimentan ambos una risa de

amor, reparadora y libertaria, asentada sobre una conciencia lú-
cida respecto de la naturaleza del mundo. Risa que acompaña a
la melancolía para disolverla (in tristitia hilaris), risa grave cuando

quita los velos, las cadenas impuestas por antiguas creencias y
nos muestra el fluir infinito de la realidad (in hilaritate tristis).
Risa sagrada, sí, pero probablemente nada cristiana, sobre todo
cuando pensamos en qué hubo de transformarse aquel "uno"
que "solo es eterno y puede perseverar eternamente uno". Aun-
que, a decir verdad, el pintor Giovan Bernardo se declara todavía
"cristiano, y hago profesión de buen católico. Me confieso ge-
neralmente y comulgo todas las fiestas principales del año. Mi
arte consiste en pintar y dar a los ojos de los mundanos la ima-
gen de Nuestro Señor, de Nuestra Señora y de otros Santos del
paraíso"191. ¿Simulación o ambivalencia? En todo caso, la dupla
Giovan Bernardo-Ascanio parecería haberse transmutado filo-
sóficamente en el Asno Cilénico que tan dubitativos nos dejó en
el capítulo anterior sobre la caridad paulina. Algo quizás poda-
mos decir, sin embargo: risa sagrada la de Bruno, transhumanista
y por eso transcristiana, porque se descubre en el núcleo de lo real
y verdadero, porque no enmascara ninguna vanidad o mentira del
mundo sensible, ninguna tristeza esencial de la vida como creían,
en cambio, Petrarca cuando cantaba y Maquiavelo cuando citaba:
"Pero si alguna vez yo río o canto

lo hago porque no tengo sino esta
vía para ocultar mi angustiado llanto"193.
La risa de Bruno, por ser elemento tan constitutivo, tan cen-
tral de la relación de conocimiento y de amor entre el hombre y
el universo, entre el sabio y el mundo entendido como ser único,
eterno y verdadero, se ubicó finalmente más allá de la última
frontera de la inteligibilidad cristiana.
La sabiduría de los humildes y los locos, que había pregona-

do San Pablo y que constituyó un núcleo irreductible del conoci-
miento cristiano hasta bien entrado el siglo XVII (según hemos
pretendido probar en el capítulo anterior), formaba, en todas sus
gamas posibles y sintetizada bajo el rótulo genérico de "asinidad",
el blanco permanente de los ataques de Bruno. El mundo de los
campesinos era, a ojos del Nolano, el punto de partida de aquella
experiencia humana de la ignorancia convertida en brutalidad y
en materia favorable para la fabricación de las cadenas de un
poder omnímodo y esclavizante. Por eso, en la Cena de las Ceni-
zas, el relato del viaje hacia la residencia de sir Fulke Greville en
Whitehall, que puede ser considerado como la metáfora de un
itinerario iniciático a través de la historia del saber, incluye una

referencia aplastante a propósito de la vida campestre: el villano
nada hace por amor de la virtud sino por temor del castigo. Y el
personaje de Frulla recuerda allí mismo un proverbio tomado de
la Sátira III de Juvenal acerca del hombre rústico: "Rogado se
envanece, /atropellado ruega, /golpeado con el puño adora "794.
Ni ciencia ni gozo ni risa, entonces, alumbrarían nunca la exis-
tencia del campesinado, la mayor parte de la población europea,
amenazada sin tregua por el temor de Dios, de la naturaleza y de
los hombres poderosos.
Los colosales trabajos de Cario Ginzburg sobre Menocchio,)
de Giovanni Levi sobre las familias Perrone, Cavagliato y
Domenino, y de Arthur Imhof sobre la familia de Johannes
Hooss 795 nos han mostrado hasta qué punto los campesinos euro-
peos se mostraban más bien capaces de superar el sino de terror
que les asignaba cierta paremiología. El caso de Menocchio ha
resultado tan claro en ese sentido, y máxime al proyectarse hacia
las regiones del pensamiento metafísico, cosmológico y moral,
que Ginzburg no titubeó en celebrar el paralelismo entre las vi-
das del molinero y del filósofo Giordano Bruno, muertos ambos
a manos del mismo poder y quizá a escasas horas de diferencia
en el mes de febrero del año 1600 796 . Pero, en realidad, una voz
muy escuchada en el filo inicial del siglo XVII, un autor muy
leído desde aquellos tiempos hasta la generación de nuestros
abuelos, Giulio Cesare Croce (1550-1609), había pronunciado
un discurso antagónico del bruniano respecto de los campesinos,
porque ese hijo de un herrero, nacido en la aldea de San Giovanni
in Persiceto, colocó en sus congéneres villanos - n o sin varias
ambigüedades, claro- la dignidad de una sabiduría equiparable a
la de los grandes de la tierra, el alto valor de un conocimiento no
sólo apto para la supervivencia sino para el goce y la alegría.
Croce, huérfano a los siete años, fue criado por un tío, también
herrero de profesión, quien tuvo la generosidad y lucidez de en-
viar al chico a una escuela rural, ubicada en tierras propiedad de
la antigua y noble familia boloñesa de los Fantuzzi. "Pedruscos
y glebas fueron mis latines", escribiría luego Giulio Cesare en
su autobiografía 797 . En 1568, el joven se trasladó a Boloña y allí
se quedó para siempre; al parecer, una lectura de las Metamorfo-
sis de Ovidio lo convenció de que su profesión había de ser la de
juglar, cuentista ambulante, y así, acompañándose con un violín,
anduvo por calles y plazas de Boloña para recitar poemas, narrar
historias, improvisar diálogos, comentar en verso y en música,
en lengua toscana o en dialecto boloñés, los grandes aconteci-

mientos de la época. Muy pronto se hizo famoso y sus obritas se
editaron en hojas volantes como el Lamento de la pobreza por el
frío extremo del presente año de MDLXXXVIl, o La solemmne y
triunfante entrada del muy caduco y gran pedorrero señor Car-
naval en esta ciudad (composición "para recitarse una noche
en algún festín "), o el Lamento de todas las artes del mundo, de
todas las ciudades y tierras de Italia, por los pocos trabajos que
se hacen en la jornada al no correr monedas (impreso en Venecia,
en Ferrara y en Boloña por Bartolomeo Cochi delle Ventarole,
1600), o las Comparaciones muy gentiles acerca de la excelen-
cia, la grandeza y la nobleza del pan y del sol (Boloña, Giovan
Battista Bellagamba, 1601), o La solícita y estudiosa academia
de golosos, en la cual se conocen todas sus glotonísimas cien-
cias (Boloña, Vittorio Benacci, 1602), o el Contraste entre el
pan de trigo y el pan de habas por el asunto de la precedencia
(Boloña, Bartolomeo Cochi, 1617).
A los trenos frente a las calamidades, Croce se complacía en
componerles un contrapunto de laudes a la comida, "honrando
al muy goloso y completo glotón Pan Untado de los Engordes ",
objeto personificado a quien le va dedicada aquella academia de
los comilones:
"La escuela de los Golosos es la cocina,

allí están su saber y su ciencia,
allí el gimnasio de toda su doctrina,
[ellos] estudian la Gramática
al acordar con gusto los manjares,
y las especies en cada caso según la práctica.
La Retórica, luego que allí se expande,
al exaltar los bocados gordos y buenos (...)
La Aritmética parece aún deleitarlos
al enumerar los platos y las escudillas,
de carne, de caldo y de menestra (...)
La Geometría con ellas en un trapo
se viene, mientras que toman la medida
a una forma de queso con el cuchillo (...)"m.
Porque el pan, sobre todo el de trigo 799 , debido a su bondad y

belleza, alcanza el grado de símbolo solar por antonomasia:
"El pan y el sol, si bien miro y comprendo,
tienen la misma forma y estatura,
la cual os voy ahora describiendo.
El sol se muestra en esférica figura,

así en figura esférica se ve
que es el pan, de redonda envergadura (...)
El sol cuando se levanta, primero bajo está,
luego sube alto, y al mundo dora e ilumina
haciéndose ver por todas partes.
El pan cuando se leva también él se muestra
pequeño, y luego engorda y su excelente
forma descubre a nuestra presencia (...)"80°
Nuestro juglar se sentía orgulloso de su independencia litera-

ria, asunto que forma uno de los topoi centrales de la autobiogra-
fía versificada:
"No quiero que los ricos vengan bajo mi techo,
pues no está bien, y me parece tener razón,
pues al pobre se tiene siempre poco respeto.
No quiero hacerles de rufián porque un bastón
no quiero desposar con los brazos ni con la espalda,
ni servirles a la mesa como bufón (...)
Yo digo pan al pan y pero al pero,
marcho derechamente y sin cuidado,
y mientras viva quiero decir lo verdadero "S01.
Mas insistimos, el gran tema de Croce, el que le dio mayor
fama e inmortalidad, fue el del saber rico, jocundo y vital de los
campesinos, el cual no sólo trató en varios versos de un poema
dedicado al músico Orazio Vecchi para quien Giulio Cesare ha-
bría trabajado como libretista:
"He oido hace poco razonar

a un villano y decir cosas altas y estupendas,
que harían a Salomón trastabillar.
Este villano no lee y no entiende,
pero lo que dice viene de la naturaleza
a la cual siempre el arte superar pretende..."m
sino que se convirtió en la materia principal de su obra más céle-
bre, la historia de las astucias de Bertoldo y de las simplezas de
su hijo Bertoldino, dos partes de un relato publicadas por separa-
do en Boloña, en la imprenta de Bartolomeo Cochi, en 1608803.
Para las aventuras de Bertoldo en la corte del rey longobardo
Alboino, Croce se inspiró en un antiguo diálogo ingenioso, mu-
chas veces impreso en latín y en italiano desde fines del Quattro-
cento, que tenía por protagonistas nada menos que al rey bíblico
Salomón y a cierto campesino Marcolfo. Se trataba de una com-
petencia entre el monarca y el rústico en la cual la inteligencia
del uno y del otro se ponían de manifiesto mediante un alternarse
de enigmas, adivinanzas, proverbios y dichos jocosos. Croce
desactivó algunas notas sospechosas de herejía en aquel texto,
agregó episodios graciosos y comentarios morales y eruditos de
su propio coleto. Bertoldo es descripto como un hombre feísimo
y deforme, un Narciso al revés, pero dueño de una vivacidad y
una agudeza dignas de confrontarse con la sabiduría de un rey,
"siendo que la naturaleza suele a menudo infundir en semejan-
tes cuerpos monstruosos algunas dotes particulares que no re-
gala a todos con tanta largueza " 804 . Porque, en verdad, el pro-
pósito de Croce no parece haber sido primariamente el de hacer
reir, sino el de hacer "trastabillar cuando no asombrar", y lue-
go entretener y deleitar mediante "las astucias, dichos, senten-
cias, argucias, proverbios y estratagemas sutilísimas " de un per-
sonaje que auna la fealdad de su cuerpo con la belleza del alma,
"bolsa de tela gruesa forrada por dentro de seda y oro"ms. No
hemos de resumir los avalares por los que transita Bertoldo en la
corte de Alboino, por ejemplo las trampas que él tiende a las
mujeres del reino cuando ellas pretenden sentarse de pleno dere-
cho en el senado, el odio que sus burlas infunden en el ánimo de
la reina, el episodio desopilante del esbirro o el suceso de su
ejecución frustrada, ni citaremos las adivinanzas y los refranes
con los cuales nuestro campesino sale airoso de las réplicas y
zancadillas que le tiende el monarca. Recordemos tan sólo las
circunstancias de su muerte, sobrevenida por la falta de su buena
dieta campesina de habas, cebollas y nabos asados (Bertoldo paga
sin demasiada culpa el hecho de haber cambiado su medio rústi-
co, su lugar que parece natural a fuerza de la costumbre estable-
cida durante generaciones, por la molicie de la corte). Mencio-
nemos asimismo su epitafio y su lúcido testamento, confiado al
notario Matorral de los Envoltorios ( C e r f o g l i o de'Viluppi) y que
éste lee en presencia de Albuino: en ambos documentos, se con-
densa la sabiduría campesina, bastante apaciguadora, es verdad,
producto de muchos siglos de dominación feudal, pero también
consciente de su valor para la supervivencia y exigente de una
justicia y de un reconocimiento pacífico de la dignidad, debidos
a los hombres que trabajan de sol a sombra para alimentar a la
humanidad entera. Bertoldo lega sus bienes humildes y escasos
a quienes mejor sabrán servirse de ellos, reparte consejos a su
mujer y al rey por igual; en el último caso, las recomendaciones

sirven a manera de resumen de un programa de gobierno desde
la óptica campesina y se superponen muy bien con los reclamos
de tantas sublevaciones y furores rurales de la época moderna
temprana 806 :
"Tener la balanza justa, tanto para el pobre cuanto para el rico.

Revisar minuciosamente los procesos, antes de que se llegue
[al acto de condenar.
No sentenciar nunca a nadie en medio de la cólera.
Hacerse benévolo para sus pueblos.
Premiar a los buenos y virtuosos.
Castigar a los reos.
Aplastar a los aduladores, los husmeadores y las lenguas
[maldicentes que andan prendiendo fuego por las cortes.
No gravar a sus subditos.
Encargarse de la protección de las viudas y pupilos y
[defender sus causas.
Despachar los litigios y no dejar que languidezcan los pobres
[litigantes, ni hacerlos correr arriba y abajo por las
[escaleras del foro todo el día.
Que observando estos pocos recuerdos vivirá alegre y
[contento, y por todos será considerado óptimo y justo
[Señor, y aquí termino"*07.
La historia de Bertoldino encierra un contrapunto distinto: el
papel de Bertoldo lo tiene ahora su mujer Marcolfa (nótese cómo
Croce ha tornado femenino el nombre del campesino del diálogo
con Salomón, todo lo cual compensa con creces la misoginia de
la primera parte; incluso la reina se muestra amiga sincera de la
heredera de Bertoldo). Bertoldino, en cambio, es el prototipo
tradicional del aldeano tonto, carente de luces, ceñido al sentido
literal de las palabras y extranjero a cualquier vuelo metafórico e
ingenioso del lenguaje. El fin de la aventura se produce con el
retorno de Marcolfa y de Bertoldino a su cabaña y no con la
muerte de ningún campesino desarraigado, pero la moraleja co-
incide con la que se desprendía del final de Bertoldo: no es bue-
no que el villano abandone el campo por la ciudad y menos por
la corte.
Al cabo de una década desde la desaparición de Giulio Cesare
Croce, el éxito editorial del Bertoldo y Bertoldino indujo al mú-
sico boloñés Camillo Scaligeri della Fratta (1573-1634) a escri-
bir y a publicar, bajo el seudónimo de Adriano Banchieri, una
continuación de la saga campesina: la Novela de Cacasenno, hijo
del simple Bertoldo, impresa en 1620. Del nombre del nuevo

personaje, nieto de Bertoldo, se infiere ya que la tontería de
Bertoldino ha sido multiplicada en esta tercera parte, donde
Marcolfa vive aún sin haber perdido un ardite de su ingenio ex-
traordinario. Pero la gran fortuna de la invención de Croce no
terminó allí. Alrededor de 1715, el pintor Giuseppe Maria Crespi,
llamado Lo Spagnuolo (1665-1747), realizó veinte aguafuertes
para ilustrar la totalidad del relato. En 1730, por encargo del edi-
tor boloñés Lelio della Volpe (m. en 1749), el grabador Ludovi-
co Mattioli (1662-1747) repitió la empresa sobre la base de las
figuras de Crespi. Della Volpe dio una vuelta de tuerca más al
asunto: tomó los veinte grabados de Mattioli y convocó a veinte
poetas del norte de Italia (Cario Innocenzo Frugoni, los tres
Zanotti y Flamino Scarselli, entre ellos) para que compusieran,
cada uno, un canto que acompañase a cada figura. El resultado es
un "poema jocoso "m en veinte cantos que alude al texto de Croce
como una "cierta leyenda" y que lo sigue paso a paso, aunque
con varias modificaciones de contenido (i.e., las mujeres que dan
pie al juicio salomónico de Albuino no se pelean por un espejo
sino por un guardainfante) y variantes de tono (paradójicamente,
las alegorías agregadas a cada canto han sido hechas ad usum
curialium).
Prometimos, al principio de este capítulo que se prolonga

por demás, una referencia a las lecturas que el humanismo rena-
centista hizo del Satiricón, pues hemos visto asomar a menudo
la influencia de la obra de Petronio durante nuestro itinerario
jocoso. Digamos que hay tres textos muy importantes sobre el
tema, de los cuales habremos de servirnos para comenzar:
1) Un gran clásico, publicado en París en 1905, el Petronio en

Francia de Albert Collignon 809 , libro de erudición asombro-
sa que registra, sin vacíos ni defectos, la fortuna francesa de
los manuscritos del Satiricón, las ediciones del texto y sus
recepciones entre los lectores humanistas o ilustrados de
cada tiempo, las citas y las imitaciones de Petronio por los
autores franceses desde Montaigne hasta Diderot. Collignon
concluye su libro en el momento de la gran empresa de tra-
ducción francesa del Satiricón, encarada por La Porte du
Theil a fines del siglo XVIII.
2) Un artículo debido a Anthony Grafton, Petronio y la sáti-
ra neo-latina: La recepción de la Cena Trimalchionis, pu-
blicado en 1990 en el Journal de los Institutos Warburg y

Courtauld 8 1 0 . Enseguida veremos que la mayor parte de la
Cena de Trimalción fue descubierta en 1650 en Dalmacia
por Marino Statileo, y publicada por primera vez en Padua
en 1664. Hay dos aspectos del artículo de Grafton que yo
quisiera subrayar. El primero, su estudio de las expectativas
que los eruditos de la 2a. mitad del siglo XVII tenían en
relación con un fragmento apenas conocido y atribuido a
Petronio. Esos sabios latinistas esperaban vérselas con un
texto denso de ciencia y elegantemente escrito, pero se topa-
ron con un lenguaje a menudo brutal y un saber raquítico,
por ejemplo, en el plano de la astronomía. He aquí porqué
las primeras reacciones de los académicos hacia el fragmen-
to fueron muy desconfiadas y se discutió mucho alrededor
de su autenticidad. El segundo aspecto que me interesa des-
tacar es el vínculo que Grafton establece entre esa reacción
erudita y el éxito de un género literario relativamente nuevo
a comienzos del siglo XVII, la sátira neo-latina en prosa,
una creación por completo moderna que se inspiraba, claro
está, aunque de lejos, en ciertos modelos antiguos. Se trata-
ba, en realidad, de un experimento cómico muy original,
escrito en un latín difícil y rebuscado, que exigía el conoci-
miento de una clave para llegar a la comprensión y que pa-
rodiaba las costumbres y excentricidades del mundo univer-
sitario. Un buen ejemplo: el Euphormionis Satyricon de
Jean Barclay, publicado en 1603. Grafton nos dice que no
es necesario suponer, como hacía Collignon, que la sátira
neo-latina habría sido el signo de un interés creciente de esa
cultura por la obra de Petronio. Más bien a la inversa: el
interés por Petronio procedería del hecho del éxito alcanza-
do por aquel género hipercultivado de parodia literaria,j
Grafton cree que el primer rechazo de la autenticidad de la
Cena de Trimalción en los años '60 del siglo XVII partió
de la idea, presente en profesores como Wagenseil y Adrien
de Valois, de que Petronio, el Arbiter elegantiarum, no po-
día ser el autor de un texto tan diferente y alejado de la per-
fección lingüística de la sátira neo-latina moderna. Es decir,
que el peso cultural de una forma contemporánea, muy leí-
da, muy apreciada en el siglo XVII entre los hombres de la
academia, bastaba para predeterminar el juicio sobre la au-
tenticidad de un fragmento antiguo. Nada de argumentos de
erudición auténtica o de filología, nada de perspectiva histó-
rica, por el contrario, argumentos desprendidos del horizonte

contemporáneo de la literatura. La refutación del punto de
vista de Wagenseil y Valois, hecha por el doctor Pierre Petit,
un médico parisiense, y aparecida en 1666, señalaba que el
autor de la Cena había querido reproducir en su texto la
manera de hablar del pueblo plebeyo e ignorante al cual per-
tenecía el personaje de Trimalción, el esclavo liberto; según
Grafton, esos contra-argumentos se apoyaban también sobre
la experiencia literaria moderna de una prosa satírica multilin-
güística a la manera de Rabelais o bien de las Epístolas de
los hombres oscuros de Ulrich von Hutten. Yo agregaría, en
esta caso, la pequeña joya cómica del Cymbalum Mundi.
3) Un libro, asediado por el semiotic challenge y extraordinario
de todos modos, el Leyendo a Petronio de Niall W. Slater,
publicado en 1990811. Slater nos da una definición del Satiri-
cón que encuentro valiosa: "un libro paradójico, lleno de
personajes vivos pero obsesionados por la muerte, que se
desarrolla en un mundo marginal, entre griegos y romanos,
entre las clases altas y las bajas, entre el realismo social y
el artificio literario " 812 . El Satiricón es la más larga obra de
ficción en prosa que nos dejó la Antigüedad. Aparentemen-
te, según una indicación sutil que se nos da en cuatro versos
citados en el capítulo 80, lo esencial de ese texto se revele-
ría a un lector más bien aislado y no podría deducirse de
una representación dramática o de una práctica de la orali-
dad a las cuales se ha creído que el escrito se adaptaba. Cito
esos versos:
"La compañía representa el mimo sobre la escena: éste toma
[la parte del padre,
aquél la del hijo y un tercero desempeña la del rico.
Pero, cuando la página encierra esos papeles risibles,
la cara verdadera resurge mientras que la falsa perece"m.
Desde el punto de vista del género, no se trataría tampoco
de un ejemplo de sátira menipea, que mezcla la prosa y el
verso, sino de una parodia proyectada sobre el pasado y el
presente, sobre un texto tanto como sobre una realidad ex-
tratextual: la Odisea, por un lado, la sociedad romana de los
tiempos de Nerón, por el otro (Trimalción sería una carica-
tura del emperador). Parodia entonces dirigida a un lector,
lo cual quiere decir que el Satiricón exige un lector que
haga referencias constantes a otros libros ya conocidos, a las
reglas sociales, a la cultura romana del siglo I en general.

Pero sigamos el camino trazado por Slater para cada parte
del libro de Petronio.
Existe la costumbre de decir que la gran épica antigua, sea la
Odisea y la llíada, sea la Eneida, nos coloca, desde el principio
del relato, in medias res, "en medio del asunto". Nuestra obra, en
cambio, nos ubica in media verba, "en medio de las palabras", al
plantear de entrada el problema del estatuto de las palabras bajo
la f o r m a de una crítica contra la educación de los jóvenes
oradores 814 . "Para deciros todo mi pensamiento [comienza el na-
rrador], lo que hace de nuestros escolares otros tantos maestros
tontísimos es que, de todo aquello que ven y oyen en las clases,
nada les ofrece la imagen de la vida " 8I5 . Los personajes princi-
pales serán, a partir de allí, tres jóvenes estudiantes de retórica,
Encolpio, Ascylto y Gitón, ligados todos por lazos de amor y de
celos. La primera parte de la ficción, conocida con el nombre de
episodio de Quartilla, nos muestra a los tres muchachos en poder
de la dicha Quartilla, matrona de un lupanar, quien busca casar a
Gitón con una de sus pupilas. Son los capítulos más audaces de
la obra en el plano de la sexualidad, y Slater nos propone dos
interpretaciones posibles: la primera, histórica y sopial, nos lle-
varía a ver en el episodio una imagen de la violencia, de la anomia
y de la desintegración cultural en la época de Nerón, teniendo en
cuenta que todo ello formaba una porción importante del reper-
torio de experiencia entre los lectores potenciales de la parodia.
La segunda interpretación, puramente cómica, haría del Satiri-
cón una celebración de la libertad y de la indulgencia sin límites
que cultivan los deseos del sí mismo en Encolpio 816 .
Alcanzamos así el nudo del argumento, la Cena o Banquete
de Trimalción, el esclavo liberto que se ha hecho inmensamente
rico gracias a algunos asuntos de los cuales la corruptela del im-
perio le ha permitido aprovecharse, y el organizador de esa co-
mida loca de platos, bebidas, diversiones inauditas, adonde nues-
tros héroes se dirigen en calidad de invitados de honor. Toda la
cena se despliega como un espectáculo que impone a los asisten-
tes la obligación de intentar comprender lo que sucede. Al co-
mienzo, Trimalción controla la sucesión de hechos del mismo
modo que Encolpio actúa como un intérprete privilegiado. Pero
a medida que los manjares, los bailarines, los declamadores y las
intervenciones filosóficas del anfitrión se precipitan, Trimalción
pierde el timón de la performance mientras que Encolpio asiste
al fracaso de sus exégesis. Slater encuentra que la Cena es una
cacofonía de palabras, de sonidos y de imágenes que exigen una

interpretación siempre cambiante por parte de los asistentes a la
fiesta, pero la inversión perpetua de las perspectivas y los pape-
les termina por desestabilizar la noción misma de interpretación,
y el relato del banquete se convierte en un radically self-
consuming Artifacf11. La Cena se devora a sí misma, pero no deja
un vacuum a ser llenado, sino un vacío cuya hambre no cesa. Su
punto culminante se encuentra en los funerales fingidos de
Trimalción, la farsa de un Gotterdammerung, tan bien represen-
tados que los invitados los toman por verdaderos, hasta el mo-
mento en el cual Trimalción se levanta y la tragedia vuelve a ser
farsa. Slater nos recuerda el pasaje de la Vida de Nerón donde
Suetonio nos cuenta de aquella vez en la que el emperador repre-
sentaba el papel de Hércules encadenado; lo hacía con tanto pa-
tetismo que su guardián personal subió a escena para liberarlo y
provocó la risa incontenible de la audiencia. Los términos de la
parodia giran sobre sí mismos: al intentar ser demasiado reales,
Nerón y Trimalción se han hecho escandalosamente ridículos 818 .
Shakespeare llevaría, hacia el fin del Renacimiento, el sentido
de una parodia semejante a su culminación: Falstaff ha simulado
también la muerte y, cuando se levanta de su falso ataúd, bromea:
"Miento, no soy falso, morir es ser una falsificación, porquen

es la falsificación de un hombre aquél que no tiene la vida de
un hombre; pero falsificar la muerte cuando un hombre sigue
viviendo, no es ser falso, sino, por cierto, la imagen verdade-
ra y perfecta de la vida "819.
Nuestros tres amigos huyen del banquete después de la resu-
rrección grotesca de Trimalción. Nuevas disputas entre los jóve-
nes se suceden, lo que provoca que Encolpio permanezca solo y
vaya a pasearse por una galería de cuadros donde encuentra a un
poeta, Eumolpo, quien, frente a una representación pictórica de
la toma de Troya, le recita un poema propio sobre los mismos
acontecimientos. Hay así, en principio, una pintura que ilustra
un poema célebre (el canto II de la Eneida) y, luego, una ékfrasis
del cuadro que recrea de manera grotesca el mismo pasaje del
poema. Por lo tanto, un nuevo entrecruzamiento y reflejo de pers-
pectivas nos arrastra hacia una caída repetida en el abismo de las
interpretaciones. Finalmente, Ascylto desaparece de la historia y
Eumolpo lo reemplaza. El trío rehecho se embarca en el bajel de
un amigo del poeta y comienza un viaje marítimo, lleno de riñas
y reconciliaciones entre nuestros personajes y los hombres de la
tripulación. Eumolpo, por ejemplo, logra pacificar los espíritus

contando la historia picante de la Matrona de Éfeso. Estalla una
tormenta y el navio se hunde. Los tres amigos se ponen a salvo
en la costa, cerca de la ciudad de Crotona donde reinan los cap-
tores de testamentos. Eumolpo concibe un plan para burlar a los
crotoniatas: se hará pasar por un viejo muy rico y sin hijos. La-
gunas en el texto, y luego la extraña aventura de Encolpio con la
joven Circé, seducida por la belleza del muchacho quien se reve-
la completamente impotente y suscita el desprecio iracundo de
la mujer. Encolpio maldice a su miembro "contumaz" que le
impide gozar de los gaudia Veneris y ensaya un elogio filosófico
de Epicuro cuya doctrina sostenía que la vida tiene por único fin
el goce del amor. Los captores de testamentos vuelven a escena y
Eumolpo improvisa un testamento según el cual sus herederos
deberán de consentir en comer su cadáver antes de recibir la he-
rencia. En este punto, los manuscritos del Satiricón se detienen
de golpe.
Slater termina su estudio de la obra de Petronio mediante una
aproximación a dos topoi tomados del mundo del cine del siglo
XX. El primero, la escena de Una noche en Casablanca en la
que Harpo Marx toma el lugar de la telefonista del hotel y conec-
ta a cada uno de los que llaman a la central con la persona a quien
menos quisiera escuchar en el mundo. Del mismo modo, nos
dice Slater, el Satiricón es un cross-wired text. El segundo topos
es el famoso chiste de Alfred Hitchcock sobre el Mac Guffin:
dos hombres viajan en el tren de Londres a Edimburgo; uno pre-
gunta al otro qué lleva en las manos; 'un Mac Guffin' responde
el segundo, 'un instrumento que sirve para cazar leones en las
tierras altas de Escocia'; 'me temo', replica el primero, 'que no
hay leones en Escocia'; 'entonces', dice el segundo, 'esto que
tengo en las manos no es un Mac Guffin'. El Satiricón es el
desarrollo de una serie ilimitada de Mac Guffins, de presencias
que se borran y se hacen ausencias, de objetos del relato eclipsa-
dos sin descanso. El significado del Satiricón no es un "qué",
sino un "cuándo" que se manifiesta merced al poder del texto
para engendrar la risa 820 .
Ahora bien, ¿cuáles son nuestras preguntas de historiadores
de la modernidad clásica sobre el tema? Sentimos, para empezar,
una gran perplejidad cuando verificamos los esfuerzos enormes
de búsqueda de manuscritos, de ediciones y reediciones, de co-
mentarios y de exégesis del Satiricón que jalonaron los siglos
XVI y XVII, dado que, para los intérpretes del Renacimiento y
del período barroco, ese texto no sólo tenía una inestabilidad

insoportable de significado, el cual siempre se les escapaba como
nos ocurre hoy a nosotros, sino que todos los sentidos que se
descubrían en la época parecían radicalmente contradictorios y
opuestos a los sistemas estéticos y a las axiologías morales aún
enraizadas en la experiencia del cristianismo. ¿Cuáles fueron los
argumentos, los subterfugios hermenéuticos puestos e n j u e g o por
los editores-eruditos del Renacimiento para conseguir que el
Satiricón se introdujese en el canon aceptado de la Antigüedad,
que se lo considerase digno de ser leído y tomado como instru-
mento de reflexión, modelo artístico y fuente de inspiración filo-
sófica? ¿Cuáles eran las formas de lectura sugeridas por los co-
mentaristas a los lectores potenciales quienes, por otra parte,
habían de ser personas cultivadas, buenos conocedores o, al me-
nos, estudiantes de latín? ¿Cuáles fueron por fin las lecturas real-
mente realizadas del Satiricón hasta el momento en el cual, a
comienzos del siglo XVIII, comenzaron a derrumbarse las ba-
rreras religiosas que contenían a los lectores audaces y despreo-
cupados? Son éstas buenas preguntas para un historiador, a las
que intentaremos responder mediante el estudio de las series de
manuscritos, ediciones y comentarios desde el siglo XV hasta
1709, el año de la edición del texto más completo y comentado
que poseemos del Satiricón. Y veremos que si, por un lado, la
búsqueda de la compatibilidad con el cristianismo, apoyada des-
pués de todo sobre los pasajes más escabrosos del libro, permitió
una valorización nueva de la filosofía de Epicuro en el filo del
siglo XVII, por otro lado, una exégesis menos presionada por la
religión -digamos, una exégesis libertina- iba a nacer, no de una
lectura literal de las partes eróticas del libro, sino de lecturas en
clave política, particularmente centradas en la figura paródica
del tirano, que el Satiricón permitía realizar.
Comencemos por los manuscritos. Se sabe que algunos frag-
mentos de escritos de Petronio debían de ser conocidos en la
Edad Media, ya que Juan de Salisbury y Vicente de Beauvais
hablaron de ellos 821 , pero se ignora cuáles podrían ser aquéllos
entre todos los fragmentos que llegaron hasta nuestros días. De
todos modos, cuando Poggio Bracciolini encontró en Londres,
en 1418, unaparticulam Petroni y la envió de inmediato a Niccoló
Niccoli en Florencia, la primera generación de humanistas del
Quattrocento consideró que se acababa de descubrir a Petronio.
Poggio pudo copiar en Colonia, en 1423, un fragmento bastante
largo del Satiricón y, el mismo año, en ocasión del concilio de
Basilea, punto muy importante, conoció y leyó, pero desgracia-

damente no copió, un manuscrito que contenía la Cena; se trata-
ba, quizás, del manuscrito redescubierto por Marino Statileo en
Dalmacia en 1650, pues parece que la pieza pertenecía a un obis-
po dálmata, presente en el concilio, quien la habría transportado
consigo de regreso a la patria 822 . En el siglo XV, sabemos que
Jean, duque de Berry, ordenó registrar un manuscrito de Petronio
en el inventario de su biblioteca, así como el rey de Hungría,
Matías Corvino, debió de poseer otro semejante, obtenido en
Transilvania tras una derrota infligida a los turcos. Procedente
del siglo XVI, se conserva en Leyde el manuscrito llamado
Scaligeranus, una transcripción bastante larga del Satiricón (sin
el nudo de la Cena), hecha por José Escalígero a partir de un
original cuya procedencia ignoramos. Y finalmente, en 1650, el
gran descubrimiento, o mejor todavía, el redescubrimiento, en
Traü, en Dalmacia, del fragmento más largo del Satiricón, con la
Cena completa. Fue Marino Statileo quien encontró, a su regre-
so de Padua, ese manuscrito en la biblioteca de su amigo Niccoló
Cippico (hoy, la pieza se halla en la Biblioteca Nacional de Fran-
cia bajo la signatura Traguriensis-Parisinus 7989).
Veamos las ediciones de las diferentes versiones del texto.
La princeps, un in-quarto hecho en Milán por Frangois Puteolanus
en 1482, toma los fragmentos llevados a Italia por Poggio y co-
nocidos bajo el nombre genérico de excerpta vulgaria", el relato
de Petronio va acompañado allí por la Vida de Agrícola de Táci-
to. Tenemos otros in-quarto en Venecia en 1499, en Leipzig en
1500, en París en 1520. Pero este último año, en París en la casa
Regnault-Chaudiére, en venta bajo la insignia de! Hombre salva-
je, sale la primera edición in-8°. El interés de los editores renace
cuarenta años más tarde, en 1564 en Viena, donde Sambucus,
médico húngaro, publica el texto conocido desde 1482 con frag-
mentos nuevos. El gran Plantin hace en Amberes, en 1565, un
in-8° que tiene un éxito extraordinario. Diez años más tarde, Jean
de Tournes imprime en Lyon una versión más completa del Sati-
ricón, siempre in-8", según el manuscrito de Escalígero. En el
mismo momento, hay una cierta agitación alrededor de Petronio
en París. Pierre Pithou, el jurista célebre y más tarde uno de los
autores de la Sátira Menipea, poseía un manuscrito del Satiri-
cón, llamado el Tolosanus, que aparentemente era el mismo que
había pertenecido al rey Corvino. Pithou mostraba su joya a sus
amigos en privado (Ronsard, Antoine de Bail), pero se negaba a
publicarla a causa de "la procacidad y la lascivia " contenidas
en sus páginas, de acuerdo con la declaración del propietario 823 .

Y no obstante, he aquí que un editor parisiense, amigo del juris-
ta, Mamert Patisson, publica en 1577, sin consultar a Pithou, su
manuscrito y sus notas privadas sobre el texto de Petronio en
formato in-8". La obra fue reeditada, tal cual, en 1587. Me atrevo
a decir que, detrás de esta historia, no hay sino una simulación
por parte de Pithou, quien querría disminuir los riesgos en caso
de censura de la edición. Nótese que éste no protestó contra el
abuso de confianza de su amigo Patisson y que, diez años des-
pués, el libro tenía una nueva edición con el acuerdo de Pithou.
Enseguida volveremos al asunto, pero sigamos ahora nuestro
camino en el mundo de la imprenta. En 1585, en Leyde y en
París al mismo tiempo, Jan Van der Does (latinizado Dousa),
historiador, poeta y erudito holandés, quien había dirigido la re-
sistencia de Leyde durante el sitio de la ciudad por los españoles
en 1573-1574, publica su propia edición e intenta fundir en un
solo texto todas las fuentes disponibles del Satiricón. Agrega al
relato una colección de notas, las Praecidania, un corpus impre-
sionante de comentarios más largos que el Satiricón, que acom-
pañarían desde entonces las ediciones eruditas de la obra hasta el
siglo XVIII. En 1596, Jan Wouveren o Van der Wouver sigue el
modelo de Dousa y publica, en Leyde, un nuevo in-8" del libro
de Petronio con sus propios comentarios, las Animadversiones.
El conjunto de Wouveren es reeditado en París en 1601, en Leyde
en 1604 y 1623, en Amsterdam en 1626, y en Lyon, por primera
vez un in-12° en la imprenta de Paul Frellon, en 1608, 1615 y
1618. La disminución del formato y el número de ediciones po-
drían ser buenos indicios del éxito de una lectura del Satiricón
que requería necesariamente la ayuda de comentarios precisos y
exhaustivos. Pues, por otra parte, en Francfort en 1610 y 1621,
el erudito suizo Melchior Goldast de Heimisfeld edita, en in-8",
un texto fundido y corregido del Satiricón con las notas de Pithou,
de Sambucus y Jean de Tournes, con los comentarios de Dousa,
Wouveren y de un cierto hamburgués, Georg Ehrard (quien no es
otro que el mismo Goldast bajo seudónimo), llamados estos últi-
mos Symbolae, amén de unos Prolegomena cuya paternidad no
niega el editor. Muy pronto nos serviremos de la versión de 1621
para lo que sigue. La impresión del Satiricón no se detiene hasta
la segunda mitad del siglo, pero permítaseme saltar hasta el mo-
mento en que el fragmento de Traü acaba de ser descubierto. En
1664, en Padua, en la casa de Paolo Frambotti por Statileo, y en
París, en casa de Edmond Martin por Mentel simultáneamente,
salen ediciones del manuscrito dálmata y de inmediato se en-

ciende la polémica acerca de la autenticidad del fragmento, pun-
to ya citado y estudiado por Grafton. Como quiera que sea, en
1669 en Amsterdam, Miguel Hadrianides imprime en la casa
Blaeu la primera edición del texto completo del Satiricón que
hoy conocemos. Entre 1669 y 1693, habrá doce reediciones del
libro, una de ellas hecha en París en formato in-12°que irá acom-
pañada por una antología de poemas eróticos de varios autores
antiguos y modernos 824 . Finalmente, llegamos a la gran empresa
de Pedro Burmann, abogado, filólogo, profesor de historia y de
elocuencia en Utrecht y en Leyde, quien en 1709 vuelve al in
quarto para publicar la edición "definitiva" del Satiricón con sus
propias notas y un anexo que contiene todos los comentarios
producidos desde Pithou en adelante. Tenemos entonces este re-
greso al formato in quarto y la colección completa de la exégesis
dedicada a Petronio, que nos indican un destino forzosamente
erudito de la edición de 1709 o, al menos, la exigencia implícita
de una lectura estudiosa, nunca licenciosa. El examen ulterior
del libro de Burmann, según las categorías históricas creadas por
Roger Chartier, que será el penúltimo acápite de nuestro análi-
sis, nos permitirá confirmar las primeras impresiones obtenidas
de una manipulación simple del volumen.
Examinemos ahora dos cuestiones:
i) ¿Cuáles fueron las estrategias de los editores-eruditos para

presentar una solución a los problemas derivados del choque
inevitable entre el Satiricón y la moral cristiana? Es eviden-
te que esos señores no podían sino situarse en el partido de
quienes procuraban, a cualquier precio, conciliar el texto
con una educación humanista que seguía siendo piadosa. Su
interés doble, como participantes en la empresa editorial y
como profesores de las universidades y los colegios de toda
Europa, los empujaba sin duda a insistir sobre la necesidad
de incorporar a Petronio al canon de los autores clásicos que
los estudiantes debían de leer para consolidar su educación.
Después de todo, la gran mayoría de los lectores potenciales
de Petronio se encontraba entre los alumnos de letras, dere-
cho o filosofía.
n) ¿Qué podemos decir en torno a los modos de leer el Satiri-
cón, que los editores-eruditos conocían ya o preveían entre
los destinatarios de ese libro impreso y que ellos mismos,
mediante sus notas y comentarios querían reformar, renovar
o directamente crear al proponerlos, quizás por primera vez,

a los lectores?
Consideremos la primera cuestión:
i) Insisto: nuestros editores querían salvar y exaltar a Petronio.
El primer recurso para obtenerlo consistía en reunir la mayor
cantidad posible de poemas laudatorios, de elogia de la edición y
de su multiplicidad de textos, y en colocarlos, tal como era la
regla de la época, al comienzo del volumen. El segundo instru-
mento era el prefacio o el prólogo que, redactado por el editor, se
transformaba en un duelo judicial, un doble alegato con testimo-
nios respetables de todas las edades del mundo para una y otra de
las partes, un juego dialéctico de por y contra Petronio en el cual
nuestro autor ganaba definitivamente las apuestas. Tomemos un
ejemplo prometido: la edición de 1621, hecha por Melchior
Goldast de Heiminsfeld en Francfort 825 . Este publicista e histo-
riador suizo (1576-1635) fue un personaje algo extravagante que
protagonizó varios hechos ridículos, dignos del objeto de nues-
tro capítulo. Debido a despidos y licencias que por razones fi-
nancieras o de temperamento le dieron los grandes para los que
trabajó (el duque de Bouillon, el príncipe de Weimar, el landgra-
ve de Hesse-Darmstadt), alternó en su vida el oficio de alto con-
sejero en cuestiones de derecho público imperial con los de edi-
tor, corrector de imprenta y polemista docto. No desdeñó el alte-
rar algunas veces documentos, y llegó a pergeñar apócrifos, en-
tre los cuales una arenga falsa que atribuyó a Justo Lipsio para
comprometer a ese inmenso erudito de Leiden en uno de sus
habituales debates. Las obras más importantes de Goldast tratan
sobre leyes, estatutos y constituciones del Sacro Imperio, pero
también se le atribuye un Proceso jocoserio del derecho, publi-
cado en Hanau en 1611.
Antes de los Prolegómenos que Goldast redactó para dar el
marco hermenéutico del Satiricón, el libro de 1621 nos presenta
algunas advertencias de autoridades y dos poemas laudatorios de
la obra filológica acometida por el maestro de Heiminsfeld. Para
empezar, se establece una comparación significativa entre la for-
tuna crítica de Petronio y la de Plauto, cuya figura de poeta -según
se dice- recorre el mundo como "víctima de los pedagogos, mar-
cado por las heridas y pintado con estigmas en sus espaldas ". Se
cita a Mateo Rader, un jesuíta alemán autor de un santoral de
Baviera 826 , para quien Petronio hizo, aunque petulantius, lo mis-
mo que confesó Marcial en sus epigramas: escribir libros gracio-
328 JOSÉ E M I L I O BURUCÚA
sos, sazonados, con el fin de que los destinatarios leyeran y co-

nocieran sus propias costumbres 827 . Vale decir que bastaría el
Castigat ridendo mores para justificar la obra del Arbiter. Del
mismo modo, ante la advertencia de Beato Renano 828 en contra
de aquellos poetas antiguos que más bien despertaban la lascivia
que una bella erudición, se cita la réplica que dio Matías Schurer,
doctor helvético, sobre el particular: aprovecha a los sabios de-
dicarse a cosas ligeras cuando han abusado en el estudio de las
serias (optimis rebus)', Virgilio decía a propósito que se sentía
capaz de extraer rosas de los espinos, como Ennio oro del estiér-
col (de cualquier manera, recomienda Schurer, manténgase a
Petronio lejos de los niños). Y, en uno de los poemas que elogia
al editor Goldast, "perito Phylirides"i29, por haber devuelto a la
totalidad del Satiricón su verdad y hermosura, se lamenta la tris-
te suerte de Petronio entre los críticos, pero se nos da una pista
interpretativa que debería de guiar nuestra lectura. El apologista
identifica con dos oxímorones la belleza del significado escon-
dido en nuestro texto:
"¿ Qué cruel pestilencia o lúes
injuria la urna de PETRONIO?
El ARBITER, agobiado, ay, de manchas,
oculta ahora una licencia casi virginal
y gracias rivales de una perversidad casta, (...)".
Los Prolegómenos de Goldast se inician con dos recuentos:
el primero, el de los testimonios elogiosos acerca de la obra de
Petronio; el segundo, el de los ataques contra ella y contra la
persona del escritor. Los dicterios se fundan en los argumentos
más tradicionales de la ética cristiana - e l anatema del placer cor-
poral y de la lujuria, la tentación del demonio por la vía del hala-
go de los sentidos y del apetito sexual-, temas estrechamente
vinculados a la condena de la poesía erótica desde San Agustín,
Juan de Salisbury y Jean Gerson hasta los reformadores moder-
nos como Bucer o Teodoro de Beza 830 . Los halagos encierran un
mayor interés por lo inesperado de su procedencia y por lo atre-
vido de sus formulaciones en un contexto cristiano. Por otra par-
te, su enumeración precede a la de las críticas y, al modo de las
progresiones escolásticas del Aquinate o de la dialéctica que se
desplegaba en torno a los aforismos hipocráticos, el expositor
(Goldast, en nuestro caso) retoma las primeras afirmaciones de
alabanza y las hace suyas con ciertos matices y salvedades. Vea-
mos el asunto. No puede sorprendernos el hecho de que Plinio,
Plutarco y Tácito hayan ensalzado la memoria de Petronio, tan

dignificada por el desafío valiente de un tirano que conllevó su
muerte. Pero sí nos asombra bastante que el primer testigo cris-
tiano convocado por Goldast en favor del Arbiter sea nada me-
nos que San Jerónimo, el autor de la Vulgata, quien en su Epísto-
la a Demetria, "Sobre la conservación de la virginidad", había
declarado:
"(...) A los muchachos muy arreglados y llenos de rizos, de piel
perfumada con almizcle extranjero, a quienes se refiere el Arbi-
tro en su 'No huele bien quien siempre bien huele', habrá de
evitar la virgen, casi como a pestes y venenos del pudor"m.
He aquí expuesta la primera cosa que una virgen cristiana
debía de rehuir - l a compañía de los jóvenes elegantes y perfu-
mados-, aun cuando nada malo surgiese de ello, para aventar las
maledicencias de los paganos. Es verdad que San Jerónimo se
equivoca al asignar el " N o n bene olet, qui bene semper olet" a
Petronio, pues corresponde a un verso de Marcial 832 . De todas
maneras, no deja de resultar extraño, o más bien índice de la
libertad con la cual San Jerónimo y sus escoliastas tardorrena-
centistas manipulaban los textos clásicos y los leían en clave
cristiana, que la primera regla para la vida de una virgen consa-
grada a la nueva fe se expresase bajo la forma de una cita de
Petronio (equivocada en cuanto a la atribución, es verdad, pero
el error erudito no disminuye el significado que posee el hecho
de nombrar a ese autor en semejante contexto).
Más adelante, Goldast nos recuerda que, en el Speculum
historiarum, capítulo XXV, san Vicente de Beauvais transcribió
una opinión absurda -reveladora sin embargo- de hasta qué pun-
to podían llegar los intentos de adaptación de Petronio al hori-
zonte cristiano; el Arbiter, autor de "fragmentos morales" - a s e -
gura el santo obispo de Beauvais-, habría sido el padre de otro
santo prelado, Petronio de Bolonia 833 . Los humanistas admira-
dores de lo clásico aventaron tales apropiaciones forzadas y, sin
abandonar la relación de la obra del Arbiter con altos objetivos
morales, otros diferentes por supuesto a los buscados por los
clérigos en el Medioevo, subrayaron también las bellezas de es-
tilo del Satiricón. Por ejemplo, Jacques Durant de Chazelle (1560-
1603), un estudioso de las religiones antiguas 834 , se remitía a la
sevicia de Nerón para explicar "las sucias ficciones de liberti-
nos y sodomitas" de La cena de Trimalción, pues con ellas
Petronio había puesto en evidencia los apetitos execrables del
César. Bn la época cristiana y moderna, el mismo texto cumplía

parecidas funciones morales al permitir que salieran a la luz las
hipocresías del clero, de esos monjes severísimos que condena-
ban la obra si bien, lujuriosos y lascivos en esencia mucho más
ellos que el autor, se mostraban incapaces de leerla sin sentir
prurito y priapismo o sin masturbarse 835 . Los siglos "góticos",
según Durant, habían olvidado y condenado a Petronio como parte
de su bárbaro programa de aniquilar las artes liberales del impe-
rio romano; Venus protegería del peligro del olvido al poeta que
adornó las artes de la diosa con todas las bellezas y elegancias
imaginables.
Un cierto Janus Guglielmus Plautinus, quien suponemos que
es Jean Passerat (1534-1602), latinista experto en Plauto y tra-
ductor de Virgilio, es citado por Goldast como autor de una carta
laudatoria dirigida a Pierre Pithou, el editor parisiense del Satiri-
cón en 1577 y 1587836. Allí dice el Plautino que Petronio es "fuente
purísima de la urbanidad latina y vernácula ", celebrante de los
sagrados juegos florales, sin humo ni artilugios, a la manera ro-
mana. Y esto que en muchos autores admitimos, no es justo que
lo condenemos en quien más abierto y no más deshonesto lo
exhibe 837 . También el gran Justo Lipsio (1547-1606), uno de los
filólogos e historiadores más eminentes de la segunda mitad del
siglo XVI, catedrático en Leiden y en Lovaina, entre protestan-
tes igual que entre católicos, aparece en la lista de Goldast con
una carta enviada a Pithou en idénticas circunstancias que las del
caso anterior. Lipsio vuelve al topos virgiliano de las rosas y las
espinas, a la necesidad de compensar la severidad y gravedad de
una existencia estudiosa con textos cómicos y amenos. Embria-
gado con el deleite que le producen los chistes (ioci) y la urbanitas
del Satiricón, Lipsio no cree que haya nada más agudo y más
hermoso que ese texto después de nacidas las musas y, aunque
algunos moralistas clamen contra él, su lectura no deja marcas
en las costumbres propias, como las barcas no dejan huellas en
el río; beber vino daña a los borrachos, nunca a los hombres
sobrios 838 . Y en ese mismo tono, a la nómina de lectores entu-
siastas de Petronio se suma Henri Dupuy (1547-1646), sucesor
de Lipsio en Lovaina e historiador oficial del rey de España,
quien ve en el Satiricón una exposición de vicios ajenos, hecha
para conseguir la enmienda de los nuestros 839 . Un tal I. R., por
fin, vale decir el erudito José Justo Escalígero (1540-1609), en el
acto de responder a acusaciones de ateísmo en contra suya, es
convocado por Goldast: I. R. nos enseña que sería trabajo vano
el comentar superficialmente a Petronio ("permanecer en sus

membranas "), porque cuántas cosas ignoraríamos si no hubiera
estado él para enseñárnoslas, afrentas más bien ridiculas que
impúdicas, esto es, disparates del orden de la lógica más que
errores del orden de la ética, ante los cuales es mejor reir que
gastar un instante en refutarlos 840 .
La síntesis final de Goldast se apoya con fuerza sobre las
laudes de Petronio. En el plano moral, es verdad que el texto del
Arbiter contiene historias de meretrices, adulterios, desfloracio-
nes, sodomías y otras obscenidades que suele cometer el vulgo,
pero están allí para ser reprendidas por el poeta. Y "me parece
[dice Goldast] que actúa casi como una penitencia su discurso,
impregnado de un rubor secreto " 841 . En el plano filosófico y re-
ligioso, el autor de los Prolegómenos rechaza los presuntos erro-
res atribuidos a Petronio, a saber: 1) creer en la ociosidad y el
desinterés de los dioses respecto de los hombres, 2) identificar
en la voluptuosidad el summum bonum, 3) creer en la mortalidad
del alma. Entre los fragmentos conservados, Goldast no halla
rastros del primero ni del tercer puntos, a lo sumo sí una burla de
los temores supersticiosos que no equivale en absoluto a la idea
de la indiferencia divina. En cuanto al segundo punto, nuestro
comentarista adscribe resueltamente a Petronio a la secta de los
epicúreos e identifica su pensamiento con el de Lucrecio. Por
eso, entiende imperioso corregir un equívoco malévolo de su tiem-
po que afecta a los epicúreos: para los seguidores de esta escuela
el summum bonum no radicaba en la voluptuosidad sino en la
quietud del alma, manifestación del único placer verdadero. Y
Petronio fue, según Goldast, un maestro conspicuo de la filoso-
fía de Epicuro 842 . El Satiricón conservó para nosotros los ejem-
plos de las cosas evitables (vitanda exemplá) que San Pablo con-
denó a la par en su Epístola a los romanos (capítulo 13) y en su
primera a los corintios (capítulo 6): las calumnias y rapacidades
de los abogados, la corrupción de los jóvenes por parte de sus
profesores, la lascivia de los sacerdotes, la crueldad de los peda-
gogos, la avidez de los mercaderes, las cláusulas imprudentes de
los testadores, el amor insano de las mujeres lujuriosas que atra-
pan a los adolescentes con fraudes e imposturas 843 . No esperába-
mos en verdad una convergencia tan pasmosa de Petronio y San
Pablo. La risa sagrada y cristiana se rehusa a ser considerada una
espuma ligera en el mar de las ideas. Pasemos a nuestra segunda
pregunta referida a las maneras de leer el Satiricón.
II) Téngase en cuenta que a partir de este momento me limita-

ré estrictamente a deducir algunos modos de leer el Satiricón a
partir del estudio de los paratextos, redactados por los editores-
eruditos en las ediciones de la obra entre 1575 y 1709. No acudi-
ré a los escritores de esos siglos para encontrar lecturas muy
individualizadas y particulares del texto de Petronio, desde Mon-
taigne (quien lo cita cinco veces en los Ensayos) hasta Voltaire
(a quien no le gustaba en absoluto) 844 . Tampoco iré a buscar la
influencia notable que el Satiricón ejerció como modelo literario
entre los libertinos (basta pensar en Jean Barclay y su Euphormion
de 1603, en Charles Sorel y su Verdadera historia cómica de
Francion de 1623) o también en el plano de la práctica como lo
atestiguan el proyecto del abate Margon, bajo la regencia de Luis
XV, de reproducir en Saint-Cloud el banquete de Trimalción y la
observación de Leibniz, quien cuenta un hecho parecido ocurri-
do en la corte de Hannover durante un carnaval 845 . Collignon y
Alexandrian 846 han hecho ese rastreo mejor que yo. Intentaré ser
estricto y dar respuestas, seguramente parciales, a las cuestiones
históricas antes planteadas, sólo a partir del análisis del corpus
bibliográfico del Renacimiento y del período barroco que tuvo
por centro la obra de Petronio.
Dijimos que la edición, en 1577, del manuscrito de Pierre
Pithou con sus notas incluía una Epístola dedicatoria aparente-
mente escrita por el impresor Mamert Patisson, en/la cual éste se
quejaba de la reticencia de Pithou para hacer publicar sus escri-
tos, al mismo tiempo que se excusaba del abuso de confianza
que implicaba la impresión sin el permiso del propietario mate-
rial e intelectual del corpus. La redacción de la Epístola es rara;
se dirige en primer lugar a Pithou diciendo: "Te envío tu Petronio,
o mejor dicho el nuestro, o mejor aun el de todos ". Nótese cómo
despunta la idea de una propiedad del texto que va más allá del
poseedor del manuscrito, del fabricante del libro y que se extien-
de al mundo entero. El destino de la epístola se desliza resuelta-
mente hacia el horizonte de los lectores. El tono nos permite
sospechar que no hay, en todo este trámite, más que una especie
de juego de escondidas organizado por el propio Pithou. Pero
continuemos. Se supone que el lector está dominado por una ac-
titud violentamente crítica hacia las audacias del Satiricón, a pesar
de que otros escritos semejantes no suelen provocar el mismo
rechazo que suscita la obra de Petronio. En efecto, Anacreonte,
Marcial y Catulo no engendran la ira que con frecuencia despier-
ta el Arbiter y, por ello mismo, parece haber llegado la hora de
rehabilitarlo sin mutilaciones, de darle un sitio de honor entre

los autores de la Antigüedad. Patisson-Pithou no está dispuesto
a "castrar" el Satiricón con el justificativo de "encerrar al hom-
bre lascivo y venéreo " que podría vivir en el lector.
Veinte años más tarde, en 1596, el hamburgués Johann van
den Woveren o de Wouver (1574-1621) escribió unas Observa-
ciones (Animadversiones) en torno al libro de Petronio, dedica-
das a José Escalígero y centradas en los "asuntos ligeros, no
vistos o despreciados" por otros comentaristas 847 . El personaje
de Woveren era muy pintoresco: erudito, protestante, hombre de
mundo, viajó a Roma en 1598 y recibió tantos halagos y home-
najes en la corte pontificia que se pensó en alguna conversión
secreta de su parte al catolicismo; pero lo cierto es que nada de
eso había ocurrido, Woveren había desplegado su elegancia, su
amor por el fasto, las diversiones y el lujo, y había armonizado
perfectamente con la atmósfera socio-cultural de la ciudad santa.
Algo de tales inclinaciones hubo de impregnar sus ideas y notas
sobre el Satiricón, pues ya en la dedicatoria Woveren se encarga
de conjurar las amenazas de incendio, quemazón y cárcel que
acechan, metafóricamente a Petronio y su obra, aunque efectiva
y realmente a sus defensores o lectores entusiastas del siglo XVI.
De manera que, por prejuicios semejantes, "yace asesinada la
libertad"848 y, al contrario de Juvenal, Aristófanes, Anacreonte,
Catulo o Marcial, que tanto se le parecen, Petronio es la víctima
inocente de la "siniestra conspiración de los tristes". Woveren
cree que los escritos del Arbiter se asemejan a la miel, siempre
dulce y saludable aunque las abejas la hayan producido a partir
de un sinfín de ñores, entre las cuales hay algunas inofensivas
pero también otras venenosas 849 . Por último, el Satiricón puede
cumplir un papel catártico: al inducir en nuestro ánimo el horror
ante las depravaciones de Nerón y su época, nos advierte "reli-
giosamente " contra la tiranía 850 .
Regresemos por un momento a las ediciones de Goldast en
1610y 1621. He señalado que, al presentar sus notas al texto, las
Symbolae, ese editor también quiso jugar a las escondidas cuan-
do atribuyó las páginas a un erudito inventado, Georg Ehrard,
cuyas coordenadas busqué durante largo tiempo, por cierto sin
resultado. La solución se encontraba en un agregado de Burmann
a la edición de 1709 donde el profesor de Utrecht nos habla de la
"ficción " que imaginó Goldast, acosado por "no sabría yo decir
por qué miedo pueril o cuáles censores y melancólicos irrita-
dos"851. Por segunda vez, se ha establecido una asociación entre
tristeza y despotismo en el marco de la lectura del Satiricón. Y

nos topamos así con la edición de Pedro Burmann de 1709. Este
gran erudito (1668-1741), alumno y protegido del célebre
Graevius, abandonó una carrera brillante de abogado para consa-
grarse a la enseñanza de la historia antigua, de las letras clásicas
y de la elocuencia. Fue profesor en las universidades de Utrecht
y de Leyde, y se hizo famoso por su gusto de compartir fiestas y
banquetes con los estudiantes. En el prefacio al lector, Burmann
subraya que, seguramente, los enemigos hipócritas de Petronio
querrán ligar aquella reputación con el interés y la defensa es-
candalosa del Satiricón que se deduce de todos los comentarios
presentes en la edición..Burmann se entusiasma, por el contra-
rio, en hacer el elogio de su pasión convivial, pues, según Cicerón,
habría pocas cosas mejores, marca de la más alta sociabilidad,
que comer en común, abandonarse a los placeres de la conversa-
ción, escuchar y contar historias risueñas. En tales ocasiones, to-
dos los espíritus sinceros se distienden y se abandonan a la fran-
queza, y ya no habrá ni una sombra de crueldad o de perfidia para
quienes se dejan llevar hacia la alegría y la libertad del banquete.
Burmann traza el elogio moral de Petronio, odiado por los falsa-
rios "quienes prefieren parecer castos que vivir como tales", por
los pedagogos llenos de avaricia y lujuria, corrompidos y por eso
mismo corruptores de la juventud, no sólo en el plano de los vicios
conocidos, sino sobre todo en el campo del discurso, de una erudi-
ción vacía y sin objeto a causa de sus querellas Vanas, de un saber
deshuesado y despojado de las vibraciones auténticas del goce y
de la vida. El Satiricón ha de ser leído como una acción de desve-
lamiento de los obstáculos alzados contra la ciencia verdadera de
la vida. Y entonces Burmann nos recuerda un ejemplo, ¿el de
quién?, el de Cristo y los apóstoles, enamorados del saber, quienes
creían hacer obra mayor de piedad cuando desarraigaban el mal
del espíritu de los hombres gracias al arte de la persuasión.
Es imposible hacer aquí el inventario de las apariciones y
aplicaciones del abordaje al texto que Burmann nos propone en
la edición de 1709. Pero creo interesante referirme a ciertos ca-
racteres materiales del libro, por ejemplo, el arreglo del texto de
Petronio y de las notas en las páginas, que es siempre parecido:
cuatro o cinco líneas apenas en la página entera y luego, en un
tipo más pequeño, a dos columnas, los comentarios del editor
con las referencias permanentes a las ediciones anteriores del
Satiricón. A veces, una columna de notas es interrumpida por un
grabado, imagen de una antigüedad romana que puede ser vincu-
lada o bien al texto de Petronio, o bien a la deriva de los comen-

tarios. Por ejemplo, una reproducción de un fragmento de la co-
lumna de Marco Aurelio, que muestra al genio alado de la lluvia
cayendo sobre el ejército romano, se inserta en el marco de unas
consideraciones sobre el origen divino, especialmente jovial, de
las lluvias benefactoras de plantas, animales y hombres 852 . Re-
cuérdese asimismo que Burmann agregó un apéndice, el cual con-
tiene todos los paratextos del Satiricón conocidos hasta 1709, a
dos columnas, con una numeración de páginas que recomienza
desde la unidad.
Por último, detengámonos en la lámina principal del volu-
men que el lector encuentra frente a la portada. Su diseño perte-
nece a Ottmar Elliger el Joven (1666-1735), pintor hamburgués
de historia y de temas alegóricos, muerto en San Petersburgo,
quien trabajó también en Holanda para la Biblia de Mortier; el
grabado del dibujo sobre plancha de cobre corresponde a Willem
de Broen, holandés, activo a comienzos del siglo XVIII y autor
de imágenes para la Biblia de Hoet. El análisis iconográfico nos
revela, expresadas en imágenes, las variables hermenéuticas com-
pletas que Burmann ha propuesto verbalmente en la dedicatoria,
en el prefacio y en las notas. Dejemos, por el momento, el primer
plano y la parte superior. En el resto, descubrimos varios grupos
de personajes que sólo oblicuamente describen el argumento del
Satiricón. El hombre que mira el frasco encierra, según creo, la
referencia más directa a un episodio preciso, el del fabricante de
vidrios irrompibles que fue condenado a muerte por orden del
César 853 . Los otros grupos aluden a las diferentes atmósferas y
partes del libro: la pareja y la alcahueta nos remiten al episodio
de Quartilla; el sátiro que vomita al banquete desenfrenado, y los
danzarines ilustran la cena de Trimalción; el hombre que mira
mediante un anteojo el cielo, al costado de una esfera, se une al
episodio astrológico de la fuente decorada con los signos del
Zodíaco en casa del liberto 854 ; los poemas paródicos de la guerra
de Troya y de la guerra civil tienen su eco en las representacio-
nes del fondo, los soldados que desentierran un tesoro y los com-
batientes próximos a un monumento que podría ser el pedestal
del caballo de Troya. En el centro de la composición, como clave
moral de la exégesis, la alegoría de la falsedad 855 : una mujer de
doble faz, arrodillada bajo la estatua de Vesta, muestra a la diosa
su cara compungida, pero sostiene un falo con su mano izquier-
da mientras un fauno, que blande una máscara, descubre la natu-
raleza monstruosa de la orante, sus pies de ave de rapiña, su cola
336 JOSÉ E M I L I O B U R U C Ú A
Ilustración n° 8: G r a b a d o anteportada d e la edición B u r m a n n (1709) del Satiricón.
de serpiente. Volvamos al primer plano: allí está el poeta, Petronio,

coronado de laurel, cuyo corazón sin mácula se le descubre so-
bre el pecho y, del otro lado del cipo donde se ha escrito el título,
Venus, con el corazón estrujado en la mano, y Cupido que lloran
amargamente. El Satiricón sería así el relato de un sucederse de
acontecimientos para los cuales se ha convocado a la diosa del
amor y de la belleza, pero que han de leerse como una ristra de
desbordes y traiciones acaecidos bajo el signo de la falsedad. El
Satiricón es la denuncia de tales aberraciones, pero se trata de un
dicterio cómico, sublimado por el esplendor del arte que res-
plandece, en lo alto de la escena, en las figuras de las tres gra-
cias, de Apolo y sus nueve hijas, las musas.
Antes de abandonar el apartado, espiemos las Symbolae de

Erhard-Goldast en torno a dos pasajes del Satiricón: el primero,
la escena del esqueleto articulado de plata (larvam argenteam)
que cae sobre la mesa del banquete de Trimalción 856 , el segundo,
el parlamento de Encolpio dedicado al joven Endimión con los
poemas eróticos y los recuerdos de Epicuro 857 . Comenta Erhard-
Goldast acerca del primer punto que los antiguos acostumbraban
mencionar la muerte en los banquetes, o suspender una calavera
por encima de los comensales, para recordar la mudanza y la
brevedad de la vida. El esqueleto de Trimalción había de cumplir
ese mismo papel, pero el hecho de que fuera articulado permitía
además colocarlo en posturas grotescas, de modo que al memento
mori lo acompañase un fluir quedo de delicias y una liberación
de la risa (solutam hilar itatemf5*. Aunque el recuerdo de la muerte
no debía de lanzarnos al lujo o a la voluptuosidad sino más bien
apartarnos de tales extremos, no obstante existe un tiempo de
alegría en el cual es lícito abandonarse a las delicias del cuerpo,
claro que con temperancia: "comer.; beber, jugar, pero dentro de
los límites de la continencia santísima"*59. La conclusión que el
liberto expresa en el Ergo vivamus del poema inspirado por la
aparición del esqueleto da pie a Erhard-Goldast para especular
sobre el significado del vivere en ese pasaje, porque muchos teó-
logos (Zwinglio entre ellos) entienden que vita vale sólo como
sinónimo de vida piadosa, buena y feliz. Pero el escoliasta del
Satiricón se atiene al sentido de la palabra para la mayoría de los
poetas (Catulo, Lucilio, Varrón, Anacreonte): vivir es sinónimo
de permanencia y asiduidad en el apetito sensual, en los banque-
tes y libaciones, es decir que la vida poética parecería coincidir
con la voluptuosidad 860 . Bastante más lejos, en el texto de los
Symbolae q u e c o m e n t a el p a r l a m e n t o de E n c o l p i o sobre
Endimión, vuelve a presentarse el tema de la identidad entre la
vida y el placer. Su primera forma despliega los topoi tradiciona-
les de la mentulatría: entre la "terrible doble hacha " (terribilem
bipennem) y el "lánguido tirso " (lánguidos thyrsus), el asunto
es siempre esa parte del cuerpo "sin la cual perecería el género
humano" o "no podemos ser lo que somos" (quod sumus, non
possumus)m. Pero Encolpio culmina su apología con una alu-
sión al "docto Epicuro, padre de la verdadí862," quien puso el
amor en el núcleo de la existencia, y Ehrard-Goldast anota en-
tonces que ese otro Epicuro, aparentemente el auténtico según
su propio punto de vista, nos ha llegado gracias a una interpreta-
ción de Séneca que asimiló la voluptuosidad epicúrea a la ley
natural de la virtud 863 . Nuestro editor y comentarista insinúa que

algo divino se encierra en ese placer sublimado, y para ello se
apoya en una lectura del último verso del poema de Encolpio que
difiere de la versión aceptada por la crítica actual. Lo que hoy se
escribe como "[Epicurus] iussit, et hoc vitam dixit habere telos",
Goldast lo registra como "[Epicurus] iussit, et hanc vitam dixit
habere Deos"m, vale decir que se podría pensar que, para
Epicuro, lo divino es esencial y exclusivamente vida amorosa.
Sólo ese uso metafórico de la palabra "Déos", acota Ehrard-
Goldast, podemos admitir en un filósofo que negaba la existen-
cia de los dioses y, por lo tanto, cualquier connubio entre ellos 865 .
Sea de ello lo que fuere, en 1621, en la austera Francfort de los
reformados, la "risa desencadenada " del Satiricón se empecina
en situarnos siempre sobre el umbral de lo sagrado.
Estamos llegando al extremo de nuestro recorrido y la recep-

ción de Petronio en el giro del 1600 nos sirve para darnos cuenta
de que nuestras tres vertientes de la risa y sus resonancias socia-
les (que distinguimos al promediar este dilatado capítulo) se en-
tretejieron en las culturas del Cinquecento al punto de resultar-
nos muy difícil separar, en cada obra de la literatura, del teatro y
hasta de la filosofía, las hebras de distinta procedencia sin des-
hacer la pieza. El Castigat ridendo mores, que ampliaría su pre-
dominio en el campo de lo cómico a partir del clasicismo francés
y del auge de la sociedad de corte desde finales del siglo XVII
(La Bruyére y Moliere crearían los modelos del ensayo irónico y
de la comedia de costumbres para más de dos siglos de la civili-
zación europea) 866 , a comienzos del Seicento no ha desplazado
ni por asomo los otros fines de la risa:
• el juego o la compensación de la seriedad, del trabajo y del

peso de la existencia humana (cuyas formas cotidianas ocu-
rren en los convivios y cuyas manifestaciones hiperbólicas y
esporádicas son las inversiones carnavalescas);
• la indagación en clave gozosa del sentido profundo del mun-
do, aparentemente absurdo, y de las relaciones entre los
hombres y la ratio universal que los trasciende (el Dios de
judíos y cristianos, los dioses de los paganos o, ya en medio
de la Revolución científica y de la resurrección de estoicos
y epicúreos, las leyes de la naturaleza).
Bástenos dar algunos ejemplos. El Plataristótile inventado

por Pietro Aretino para su pieza El Filósofo es objeto de una
burla correctiva, pero-la lección aprendida culmina en una trans-

formación restauradora de la convivencia: "la casa se les torne
paraíso, la familia, ángeles y el vivir, felicidad"*61. Gli Straccioni
de Annibal Caro se presenta más como una mezcla lúdica de
situaciones y acontecimientos nuevos que como crítica de cos-
tumbres, y al final proporciona la clave de bóveda que da sentido
a la vida de los personajes: "que el amor se convierta en cari-
dad"*6*. La señora Amaranta, anfitriona imponente de las Cenas
del Grazzini, enmarca la diversión fraterna de las noches frías y
la narración de historias lascivas en una laude de la Providencia
compensadora del dolor de la vida; a Dios pide la mujer "ayuda
y (...) gracia en tal medida que mi lengua y la de ellos nada diga
sino para [Su] alabanza y para nuestro consuelo"*69. Claro, el
Aretino de los Razonamientos justifica esa producción suya en
el plano de la propedéutica moral: "(...) ejercicios para norma
de la vida, para que beneficien, y no dañen "*10. Pero, al mismo
tiempo, como el trovador que "cantó (...) de la pieza alquilada
que tiene la risa cuando se llora, y de la que tiene el llanto cuan-
do se ríe"*11, Pietro nos da en sus diálogos escandalosos un anti-
cipo de la fórmula ético-ontológica de Bruno: in tristitia hilaris...
El juego y el escolio ético, los fines recurrentes y explícitos de la
colectánea de Facezie realizada por Lodovico Domenichi, tam-
poco cesan de desembocar en la enunciación de una praxis que
da cuenta de cierta esencia dual de la condición humana, y así
sucede en la historia del dogo Loredano, por ejemplo, cuando el
príncipe busca reeditar la caridad ejemplar de San Pablo: "por
cuanto no hay nadie que pueda resistir a la voluntad de Dios, yo
llore con quienes lloran y me alegre con quienes se alegran "*12.
Por su parte, la poesía berniana tiene muy poco de enmienda
moral y mucho, en cambio, de inventario campesino, de enume-
ración caótica y ridicula de las cosas disponibles para nuestro
goce hasta las puertas mismas de la muerte, según lo sugiere el
capricho sobre la "vital libertad" en los tiempos de la peste 873 .
Mas si de caos se trata, el del Triperuno ata en un solo haz el
relato de la larga penitencia del propio Folengo, el episodio
convivial de las fritelle y los parlamentos evangélicos del burro
de Fúlica, hasta que la Talia cristiana lleva la risa a la misma
altura de las estrellas 874 . Las polianteas de Doni y de Gelli abra-
zan, como no podía ser de otro modo dado el carácter enciclopé-
dico de esas obras jocosas, las tres vertientes de la risa que se
anudan para dotar de forma y color al cuadro del mundo nuevo
pintado por un caprichoso cabeza de zapallo y al retrato del hom-
bre proteico ensalzado y compadecido por un zapatero 875 . La me-

tafísica y la ética de Bruno, entre tanto, se elaboran al calor de
una cena sagrada o de un festín de los dioses, en el marco de
polémicas cada vez más sarcásticas, radicales y devastadoras
contra los pedantes. Las síntesis del Nolano, sus "descubrimien-
tos del corazón, presupuestos falsos, alienación de la mente, fu-
rores poéticos, ofuscamiento de los sentidos, turbación de la fan-
tasía, desorientado peregrinaje del intelecto, fe desenfrenada,
cuidados insensatos, estudios inciertos, simientes intempestivas
y gloriosos frutos de locura"*16, no se sitúan lejos de los
oxímorones que los lectores renacentistas usan como llave maestra
para abrir los enigmas, para desocultar "una licencia casi virgi-
nal / y gracias rivales de una perversidad casta" en el texto de
Petronio 877 .
Y si de esta suerte nuestra risa en los albores del Barroco y
del absolutismo no parece haber perdido su capacidad de desli-
zamiento hacia lo sublime, ni la de colocarse en la vecindad de
lo sagrado cristiano (salvo tal vez en el caso de Giordano Bruno,
aunque no por restricción sino por ensanchamiento de la expe-
riencia religiosa), hay no obstante un elemento nuevo en ella que
nos hace visible un horizonte inesperado: la libertad del pensar y
del decir (ya vimos de qué manera pudo darse semejante asocia-
ción en el combate de Galileo por la ciencia moderna), esto es, la
primera de las libertades políticas convertida en derecho natural
porque progresa de la mano con la risa, y Aristóteles había di-
cho: "el hombre es el único animal que ríe"*1*.
Las ambigüedades desgarradas del tiranicida Lorenzino de'
Medici, los furores del Nolano, las ansias libertarias que el Sati-
ricón despertó en Woveren para enfrentar la "siniestra conspi-
ración de los tristes", anunciaron con sus resplandores una nue-
va alborada en la historia de la risa. A partir de entonces, la liber-
tad habrá de ser el fin irrenunciable de la vida jocunda; la reli-
gión cristiana, por el contrario, irá alzándose de manera gradual
y acelerada como un obstáculo mayor en el camino hacia la ale-
gría del mundo, hacia esa felicidad terrenal y única por la cual
bregarán los hombres modernos. Los libertinos italianos y fran-
ceses del siglo XVII, casualmente admiradores de Petronio la
mayor parte de ellos 879 , escribieron el primer capítulo de la nue-
va era. Debemos detenernos por el momento. A pesar de que nos
seducen lugares, obras y vidas de gran belleza, algunos al alcan-
ce de la mano, como La befa de los dioses de F r a n c e s c o
Bracciolini (1566-1645), poema heroico-cómico publicado en
Florencia en 1618, o los fragmentos graciosos del Adonis com-

puesto por el exquisito y alambicado Cavalier Marino (1569-
1625) 880 . Otros, más lejos, como Ferrante Pallavicino (1616-
1644), "Académico Desconocido (Incognito) de Venecia", autor
de otra burla de las divinidades, La Red de Vulcano2m, y de la
novela El príncipe hermafrodita donde se narran los enredos ha-
bidos entre las cortes de Nápoles y Sicilia por la simulación sexual
y el travestismo de sus respectivos herederos 882 (no obstante la
aparición de una "obra espiritual" suya, Las bellezas del Alma,
en 1639 883 , las publicaciones de dos libelos contra Urbano VIH,
El correo desvalijado y la Baccinata "para las abejas barberi-
nas", y de una alegoría cómica que se le atribuyó. El Divorcio
Celeste, "causado por las disoluciones de la Esposa Romana y
consagrado a la simplicidad de los escrupulosos Cristianos",
valieron a Ferrante el odio de los Barberini; atraído mediante un
ardid a Francia, Pallavicino fue arrestado en Aviñón por gabeleros
pontificios, acusado de apóstata y reo de lesa majestad divina y
finalmente decapitado )884. O bien como Antonio Rocco (1586-
1653), un segundo "Académico Desconocido", quien escribió el
relato Alcibíades niño en la escuelam para renovar la polémica
abierta por Giulio Cesare Vanini contra el matrimonio y trazar el
elogio de la homosexualidad, injustamente prohibida por la ra-
zón de estado y las religiones, "algunas de ellas execrables y,
sin embargo, consideradas venerables por el vulgo tonto'm6.
Hagamos simplemente la promesa formal de proseguir los cami-
nos de la risa barroca e iluminista en un próximo libro.
Varias incursiones laterales en el campo de las artes plásticas

nos han permitido conjeturar que una indagación histórico-artís-
tica de nuestro tema obtendría resultados muy interesantes 887 . Me
asomaré apenas al asunto y esbozaré unos pocos apuntes 888 . En
primer lugar, revisemos de qué manera la alegría, la risa, la co-
media y otros asuntos afines fueron objeto de representaciones
alegóricas visuales en la Iconología de Cesare Ripa, el gran ma-
nual que sintetizó la tradición simbólica del Renacimiento a fi-
nes del siglo XVI. En la edición sienesa ilustrada de 1613, cuya
versión de 1987 traducida al castellano hemos utilizado 889 , la ale-
gría alegorizada es una joven de frente amplia y despejada, pues
así lo determina el tipo fisonómico de la persona jovial, quien
viste una túnica blanca cubierta de hojas verdes y de flores rojas
y amarillas, ceñida su cabeza por una corona floral; la figura
lleva una jarra de cristal llena de vino tinto en la mano derecha,
una copa de oro en la izquierda, y se muestra en actitud de danza
sobre un prado de flores. Los símbolos resultan bastante trans-

parentes: el frasco de vino y la copa áurea significan que la ale-
gría se comunica libremente y sin trabas a todos los hombres
para confortar sus corazones, para inducirles un contento que se
manifiesta en el impulso del baile; el prado florido alude al gozo
de la naturaleza, aunque Ripa reconoce que esta imagen simboli-
za tanto la alegría transmitida por los sentidos cuanto la contem-
plación de algo "de modo supranaturcil"890. Nuestro iconólogo
admite otras variantes en los atributos de la muchacha: vestida
íntegramente de verde, blande una rama de mirto, pues entre los
antiguos se acostumbraba pasarse una de esas ramas alrededor
de la mesa durante los banquetes y el convidado que lo recibía
debía cantando demostrar su alegría 891 . O bien ella misma se apo-
yaba en un olmo rodeado de vides, símbolo del corazón henchi-
do de felicidad, pisaba con gracia un repollo grande, que repre-
sentaba la unión conforme del hombre con su ser y sus pasiones,
y mostraba, abierto sobre su pecho, un libro de música, que "vie-
ne a ser la razón de la Leticia, que participa al que lo necesite
las facultades (...) para alcanzar el más perfecto grado del con-
tentamiento " 892 . O bien llevaba en la diestra una palma y un ramo
de olivo en memoria del Domingo de Ramos y de la alegría con la
cual fue recibido Jesús en Jerusalem 893 . De modo que, en uno y
otro caso, asoma al fin, de las compensaciones por la seriedad del
mundo, el gozo religioso de las experiencias más altas.
La Comedia se presenta, en cambio, más ambigua, y hace

gala de sus contradicciones: mujer vestida de gitana, por reme-
dar a los zíngaros, quienes hacen promesas fáciles sin lograr re-
sultados, toca una corneta, signo de la armonía, sostiene una
máscara, símbolo de la imitación, calza los zuecos de los actores
y lleva un traje multicolor, porque mediante los accidentes
variopintos de la vida humana que ella pone en escena deleita los
ojos del intelecto como "la variedad de los colores complace a
los ojos corporales"894. En cuanto al Contento, también contra-
dictorio entre la mundanidad y el impulso hacia lo perfecto, él
puede ser un joven pomposamente vestido, con capa, espada,
sombrero de plumas y joyas, que sostiene una bandeja de plata
repleta de monedas y alhajas en la mano izquierda y un espejo en
la derecha en el cual se mira, pues al contemplarse bello y rico,
al ser consciente de los bienes poseídos, el joven adquiere "la
escasa porción de felicidad de que podemos gozar en esta
vida " 895 . Pero el mismo personaje suele exhibirse vestido de blan-
co y amarillo, desnudos los brazos y las piernas, alados los pies,
con una manzana de oro en la diestra, coronado de olivo y con un

rubí en medio del pecho. O también, si se trata del Contento
amoroso, se ríe mientras toma flores de su cabeza y las vierte
sobre un florero que contiene un corazón. "Y hace esto por ser
muy propio de los amantes el intentar siempre por todos los
medios hacer partícipes a los demás de la propia alegría "896.
La figura de la Mofa, por el contrario, es unívoca en el recha-
zo que nos sugiere: ella ha de representar el desafecto que, según
Santo Tomás, entraña el tomar a broma las desgracias y defectos
del prójimo; por eso se la pinta como una mujer que saca la len-
gua, vestida con una piel de puercoespín, que lleva en la mano
izquierda plumas de pavo para simbolizar la soberbia y se apoya
sobre un asno en acto de rebuznar y de mostrarnos los dientes 897 .
Las alegorías posibles de la Risa, finalmente, asumen las va-
riedades que hemos descubierto a lo largo de nuestro estudio: 1)
el equilibrio afectivo de la existencia con el joven bello y alegre
que sostiene una máscara de rostro horrible y deforme, según la
definición aristotélica del arte de la comedia, y que despliega el
mote Amara risu tempera ("Modera las cosas amargas con la
risa"); 2) la inversión exasperada de los tontos y los locos con la
imagen de un jovencito vestido de verde, sembrado de flores y
que lleva un gorro ridículo de muchas plumas para aludir al pro-
verbio de Salomón, "La risa abunda en la boca de los tontos"',
3) la exaltación del goce supremo de la vida con la figura de un
tercer joven (en esa edad es fácil y propicio reir debido a "la
alegría y contento que se goza y se siente"), vestido de nuevo
con un traje multicolor, tocado por una corona de rosas y que
recorre un prado florido, porque...
"La Risa es hija y descendiente de la alegría, consistiendo

exactamente en cierta expansión de los espíritus sutiles que,
moviéndose y alterándose en el diafragma como efecto de cier-
ta sorpresa o maravilla, asaltan y arrebatan nuestros afectos
y sentidos "m.
Vuelven a converger en el acto de reir las fisiologías del cuerpo
y las notas esenciales de una humanidad sublimada. Es probable
que esta risa triforme nos sirva para captar los significados glo-
bales de obras de arte del Cinque y del Seicento, como ese teatro
mítico de la naturaleza que representaba el jardín de Bóboli y
que se poblaba entonces de esculturas con motivos lúdicos, ale-
gres y humorísticos. En el comienzo del recorrido por aquel jar-
dín, al costado del ingreso a la gruta del Buontalenti, la estatua
de un bufón del granduque Cosme I de Medici, Pietro Barbino,

encabalgado sobre una tortuga - u n a obra del escultor Valerio
Cioli (1529-1599)-, instala el ridículo a modo de apertura del
espectáculo condensado de las maravillas naturales del mundo 899 .
Al descender por el Viottolone y atravesar la avenida de los plá-
tanos, hacia la izquierda, se divierten los personajes del juego
del Sacco mazzone, esculpidos por Romolo Ferrucci del Tadda
(m. en 1621) a partir de un modelo de Orazio Mochi (1550-1625);
más allá del Piazzale dell'lsolotto, en el llamado "rondó del fon-
do", la figura de un campesino, obra de Giovanni Fancelli (m. en
1586), vuelca alegremente el contenido de su canasta en un sar-
cófago antiguo y, camino de la salida hacia la via Romana, se
levantan las estatuas hechas por Valerio y por Giovan Simone
Cioli (fl. siglo XVII) de un hombre que zapa y de otro que des-
carga un barrilito en un tonel.
Tal vez no exageremos tampoco al decir que, aun en medio de
las tristezas del siglo XVII, los artistas de Florencia indagaban los
caminos de la risa con el fin de construir, en última instancia, mi-
radores hacia un cielo gozoso. Así, en los años '30 del Seicento,
tiempos de peste, la cultura toscana de la córte recuperaba la me-
moria y las historias de nuestro piovano Arlotto; Giovanni da San
Giovanni (1592-1636) pintaba el retrato imaginario del párroco
jovial y el Volterrano (Baldassarre Franceschini, 1611-1689) com-
ponía un cuadro delicioso con el episodio del odre de vino que el
piovano había dejado abierto en son de burla: figuras algo luctuo-
sas todas vestidas de negro, a la moda española del siglo XVII,
pero que comen, beben, agitan los brazos, se alzan de la silla y
explotan a carcajadas, contra el fondo de la Villa della Muía en
Quinto, que se recorta sobre un cielo luminoso, blanco y azul™.
Tampoco habrá de sorprendernos, por lo tanto, el recurso a la
burla del que echó mano el músico Vincenzo Galilei en 1581,
cuando quiso alcanzar el punto más tenso de su crítica al estilo
contrapuntístico de la época y proponer una renovación musical
que reinstalase las formas monódicas, sencillas y puras, de la
melodía alia antica como el máximo modelo estético sonoro del
futuro. En el capítulo sobre los "Nuevos abusos de los contra-
puntistas en torno a la imitación de las palabras", Vincenzo
describe la mezcla de risa e indignación que han provocado en
los "auditores" expedientes tales como: acompañar las palabras
"huir" o "volar" de los textos cantados por melopeas velocísi-
mas, marcar la desaparición o muerte de un personaje mediante
el silencio súbito de las voces, imitar con el canto el sonido de
tambores y trompetas, representar por medio de síncopas y de

"notas a sacudones " el renqueo del buey de Laura aludido en un
verso de Petrarca, obligar a descender las voces a un registro
semejante al de quien quiere asustar niños para subrayar el des-
censo de un alma a los infiernos u, opuestamente, lanzar el canto
a un alarido doloroso con el objeto de señalar la aspiración de
alguien a las estrellas 901 . Ahora bien, en el momento de sugerir
un ejemplo del cual puede aprenderse el arte sonoro de la imita-
ción de las palabras "sin demasiada fatiga ni molestia, más bien
con grandísimo gusto", Vincenzo se remite a los espectáculos
de los Zanni, esto es, de las primeras máscaras a partir de las
cuales se formarían muy pronto los personajes de la Commedia
dell'arte. El músico moderno aprenderá lo necesario para com-
poner sus piezas si observa las diferencias con que aquellos ac-
tores acometen los modos de hablar de un patrón con su sirvien-
te, de un príncipe con su vasallo y viceversa, de un suplicante, de
una desposada, de una jovencita, de una meretriz astuta, de un
enamorado con su amante, de un timorato, de un tipo alegre 902 .
Me pregunto si acaso el mantuano Orazio Vecchi (1550-1605),
vinculado con el ambiente florentino desde su participación en
el Trionfo di Música editado en celebración de las bodas del
granduque Francisco de Medici en 1579, no habrá seguido el
consejo de Vincenzo Galilei al escribir la música del Amfiparnaso,
una comedia madrigalesca de Zanni sobre un texto del boloñés
Giulio Cesare Croce que se estrenó en Módena en 1594.
Me ha vencido, por fin, la tentación de terminar este apartado
con una interpretación audaz de un conjunto de imágenes que
nos llevan fuera de Italia pero que, si mi lectura se aceptase,
significarían volver simétricamente a la Coena Cypriani citada
en el tramo inicial del capítulo. Me explico. Se trata de una serie
de ocho grabados, realizados por el amstelodamés Dirk Coornhert
(1519-1590) sobre la base de unos dibujos de Maarten van
Heemskerck, que representan otras tantas variantes del Triunfo
de la Paciencia™. La primera lámina es una alegoría de esa vir-
tud, llevada en un carro del que tiran la Esperanza y el Deseo y al
que sigue la Fortuna; la Paciencia, armada como lina Minerva,
sostiene un yunque con un corazón ardiente en la mano izquier-
da y, en la diestra, un blasón donde se ve una flor entre espinos.
La última lámina representa el triunfo de Cristo, manifestación
perfecta del hombre paciente que ha conseguido vencer al demo-
nio, a la muerte, al pecado y al mundo, simbolizados por cuatro
figuras detrás del carro, tirado por dos corderos, en el cual Jesús
va sentado y empuña el estandarte con los atributos de la Pasión.

Hasta este punto, nada nos permite pensar en la Coena Cypriani,
pero he aquí que en las otras seis láminas del medio aparecen
cinco personajes del Antiguo Testamento -Isaac, José, David,
Job, Tobías- y uno del Nuevo Testamento, San Esteban, famo-
sos todos ellos por su paciencia, cuyos triunfos nos los muestran
montados sobre insólitos animales emblemáticos. Isaac va enci-
ma de un camello, porque, como ese animal, el patriarca niño se
mantuvo inflexible al llevar confiado la carga para su sacrificio;
el blasón de la figura contiene el freno de una cabalgadura. José
monta un buey, por el incienso con que Dios bendijo la cándida
virginidad del primero y el servicio calmo del segundo; el blasón
de José exhibe una colmena, símbolo de la concordia que el pa-
triarca restableció entre sus hermanos. David espolea un león
pues, con parecidas fuerza y magnanimidad a las del animal, el
monarca ungido de Israel venció la ferocidad de Goliat y las ase-
chanzas de Saúl; su blasón despliega el lazo con el que David ató
la unidad de su reino. Job cabalga sobre una tortuga, porque el
arquetipo humano de la paciencia y el animal son igualmente
firmes, tenaces e inmunes a los ataques cuando se encierran en sí
mismos; el blasón de Job presenta un corazón alado, una balanza
y una espada, símbolos del amor y de la justicia divina; la mujer
del patriarca, el demonio y los amigos falaces siguen el carro.
Tobías, el ciego, monta sobre un asno, equiparables hombre y
bruto en su capacidad de resistencia a la adversidad y en la con-
Ilustración n°15:Dirk Volkertsz Coornhert, Triunfo deCristo,de la serie sobre el triun-

fo de la Paciencia, El Escorial, Monasterio de San Lorenzo.
C A P Í T U L O I I : L A RISA. ISAAC Y S I L E N O . . . 347
fianza con la cual se abren camino; el dibujo del blasón nos re-
sulta indescifrable. San Esteban, "plácido, risueño, benigno, ge-
neroso " según rezan los versos del epígrafe en la lámina, se en-
cuentra sobre un elefante, animal simbólico de la benignidad y
de la religión 904 ; el blasón contiene la figura de una mujer que
amamanta niños, alegoría clásica de la caridad.
La procesión de cabalgaduras diferentes y de símbolos varia-
dos en los blasones nos recuerda, con cierta soltura, sus equiva-
lentes en la Coena Cypriani, tal vez por la finalidad mnemotécnica
que la una y las otras poseen, quizás porque las asociaciones
entre ios santos varones y las bestias nos asombran jocosamente.
A pesar de lo habitual de estas relaciones en la iconografía del
R e n a c i m i e n t o y del B a r r o c o , tan i n f l u i d a p o r la c u l t u r a
emblemática y simbólica a partir del Sueño de Polifdo y de la
obra de Alciato, la excepcionalidad de los vínculos establecidos
en los grabados de Coornhert nos lleva a pensar que una libertad
jovial y una notable falta de prejuicios hubieron de conjugarse
para producir tales imágenes. Y, por cierto, a ello se adecúan los
datos que poseemos acerca de la personalidad de Coornhert, hom-
bre de letras, político, publicista crítico por igual de católicos
(debido a su intolerancia) y de calvinistas (debido a su icono-
clastia) en la Holanda de las guerras de la independencia 905 .
También a modo de apunte, permítaseme realizar un peque-

ño excursus transalpinus y señalar varias pistas que confirman
Ilustración n" 14: Dirk Volkertsz Coornhert, Triunfo deEsteban,de la serie sobre el
triunfo de la Paciencia, El Escorial, Monasterio de San Lorenzo.
la extensión europea del fenómeno estudiado. Lo español sale a

la palestra en primer lugar con ese insólito producto que es La
lozana andaluza906, narración y diálogo sobre la vida de la cor-
dobesa Aldonza, llamada la Lozana, de quien se dice que fue
cortesana en Roma por los años próximos al saqueo de la ciu-
dad 907 . Escrito por el presbítero Francisco Delicado e impreso en
Venecia en 1528, a mitad de camino en cuanto a la cronología
entre La Celestina908 y la literatura picaresca, ese texto posee una
audacia incomparable en el uso de la lengua, básicamente caste-
llana pero mezclada sin pausa con palabras y expresiones salidas
del italiano, del latín, del catalán y otros idiomas, audacia en las
metáforas refinadas que designan las cosas más groseras, en los
recursos de estilo que convierten, por ejemplo, al autor en perso-
naje autónomo de la acción dialogada, audacia por supuesto en
el tratamiento sin prejuicios ni reservas mentales de los temas
más escabrosos. Burlas de la astrología, de la adivinación y de
las ciencias ocultas 909 , recetarios de medicinas 910 , de hechizos y
de gastronomías inesperadas, inventarios de costumbres y su-
persticiones, refranes vulgares y proverbios eruditos, citas de
Platina, Séneca y Apuleyo, taxonomías absurdas (i.e. la ensaya-
da por el Balijero sobre las putas de Roma) 911 , disquisiciones
morales e interpretaciones asombrosamente sutiles de sueños 912 ,
pasan de las bocas de los personajes respetables - c o m o quizás el
"Auctor"- a las de los desfachatados - l a Lozana en primer pla-
n o - , y no cesan de provocar la risa en un juego especular que
Ilustración n° 15: Dirk Volkertsz Coornhert, Triunfo de Cristo, de la serie sobre el triun-
C A P Í T U L O I I : L A RISA. I S A A C Y SILENO... 349
involucra a los lectores y a los mismos protagonistas. Así la pro-

pia Lozana sale algo herida e indignada del episodio con un hom-
bre de Trujillo de enorme falo, pero no se rehusa a tomar tam-
bién su desgracia en solfa:
"(...) si yo esto no lo platicase con alguno, no sería ni valdría
nada si no lo celebrásemos al dios de la risa, porque yo sola
me sonrío toda de cómo me tomó a manos, f...J"913.
Porque en todo cuanto Aldonza hace y dice existe un goce
enaltecedor de la vida, que le permite replicar a Rampín, su cria-
do, amigo y amante: "(...) qué bueno es vivir, quien vive loa al
Señor"9H, o bien convertir a esa Roma, "triunfo de grandes se-
ñores, paraíso de putañas, purgatorio de jóvenes, infierno de
todos, fatiga de bestias, engaño de pobres, peciguería de bella-
cos", en una "patria común, que voltando las letras dice
amor"915. Y el Autor rinde, en la persona de su Lozana, homena-
j e a la mujer, "jardín del hombre, y no hay cosa en este mundo
que tanto realegre al hombre serio, que tanto y tan presto le
regocije, porque no solamente el ánima del hombre se alegra en
ver y conversar mujer, mas todos sus sentidos, pulsos y miem-
bros se revivifican incontinente, (...) y cierto que si este jardín
que Dios nos dio para recreación corporal; que si no castamente,
al menos cautamente lo gozásemos, en tal manera que naciesen
en este tal jardín frutos de bendición"916. Pues no sólo la Lozana
es generosa de sus disparatadas y necesarias propiedades:
Ilustración n" 14: Dirk Volkertsz Coornhert, Triunfo deEsteban,de la serie sobre el
"(...) sabé que cuatro cosas 110 valen nada si no son anticipa-
das ó comunicadas á menudo: el placer, y el saber, y el di-
nero, y el coño de la mujer, el cual no debe estar vacuo, se- ,
gún la filosofía natural"911',
sino que ella percibe la llegada de un "mundo nuevo" en su
retiro de Lípari 918 , una sociedad pacífica a la que no cuadre la
alegoría onírica del árbol de la locura y que sea igualitaria, ilus-
trada y libre, cosa que nuestra Aldonza expresa de la manera
siguiente:
"(...) yo tres o cuatro cosas no sé que deseo conocer, la una

qué vía hacen, ó qué color tienen los cuernos de los hombres,
y la otra querría leer lo que entiendo, y la otra querría que
en mi tiempo se perdiese el temor y la vergüenza, para que
cada uno pida y haga lo que quisiere"919.
Se me dirá que la obra de Delicado nació y se difundió en
ambiente italiano, que, por lo tanto, mi excursus tiene poco de
transalpinus por ahora, y que en la España de la Inquisición no
parece sensato buscar tanta temeridad risueña. No haré aquí y
ahora la defensa de un Siglo de Oro transido y sublimado por la
risa, cosa que afirmaría desde ya que existe y de modo contun-
dente. Tan sólo recordaré a los precavidos un extremo singularí-
simo de la cultura cómica hispánica, a saber, la alusión jocosa a
la homosexualidad y no el espanto de su persecución abomina-
ble, la carcajada de la inversión sexual que brota de piezas bre-
ves del teatro del siglo XVII, El marión de Quevedo, Los

mariones de Quiñones de Benavente, Los maricones galanteados
de López de Armesto, y sobre todo la maravilla de comicidad
que reluce en el entremés Los putos de Jerónimo de Cáncer (c.
1650)920. Mas pasemos ya a la risa francesa del Renacimiento.
Dado que no insistiremos con Rabelais, el poeta Clément
Marot (1495-1544) nos sale primero al encuentro. Sus Epigra-
mas encierran los saltos más fantásticos de temas, desde la sátira
en clave dirigida contra sus colegas, hombres de letras 921 , o el
retrato burlesco de sí mismo 922 o el cuento picante presentado en
trazos muy breves 923 , hasta el memento morim o el elogio de
Villon 925 o la apología de un bello seno de mujer 926 . Y si ya este
último asunto, dicho en versos entusiastas y sinestésicos, da pie
para que el goce del lector culmine en una sonrisa de satisfac-
ción, nos reimos abiertamente cuando Marot construye "a con-
trapelo " la laude de un seno viejo y horrible 927 , "en estilo espan-
toso ", porque "es el pintor indigno de alabanza / si no sabe pin-
tar tan bien al diablo como al ángel" y "después del bemol hay
que cantar becuadro"92*. También sus Epístolas son parientas
próximas de la poesía italiana, no por su tópica sino por su forma
de coq-á-l'áne, esto es, de discurso acumulativo sin lazo ni ra-
zón, semejante al estilo de Burchiello y de Francesco Berni, en
el que la rima y el eco reiterado de una desinencia desenvuelven
las asociaciones más disparatadas 929 . En el horizonte del cuento
en prosa, el Heptamerón de las Novelas, escrito por la reina Mar-
Ilustración n" 14: Dirk Volkertsz Coornhert, Triunfo de Esteban, de la serie sobre el
garita de Navarra según el modelo de Boccaccio, revela desde el

prólogo el propósito compensatorio de la alegría que transmite
su lectura. Pues si bien la Dama Oisille cree que la felipidad
mayor se encuentra en la frecuentación de las Sagradas Escritu-
ras (y la piadosa, casi evangelista reina debía de compartir ese
punto de vista de su personaje), el señor Hircan argumenta que
más que bueno es necesario equilibrar tales prácticas con pasa-
tiempos jocosos que no resulten dañinos para el alma 930 . Sin em-
bargo, en las historias de Las Nuevas Recreaciones y Alegres
Proposiciones del conocido Buenaventura Des Périers, editadas
postumamente en Lyon en 1558, hallamos los mejores argumen-
tos para nuestras tesis en torno a la risa sagrada 931 . Por supuesto
que esos relatos desopilantes muestran la impronta directa de
Boccaccio y de Poggio 932 , reiteran las befas tradicionales de la
literatura italiana sobre la gula y la lujuria del clero 933 , se detie-
nen en las loas habituales del coito y de los genitales 934 , atacan
las creencias supersticiosas y astrológicas 935 , se burlan de los
latinistas improvisados y de los enredos que ellos provocan al
hablar sin entender cuanto dicen 936 . El cura legendario de Brou,
una suerte de piovano Arlotto francés aunque más subido de tono,
provee los argumentos de varias nouvellesni, mientras que el za-
patero Blondeau, bon compagnon, sirve de modelo de alegría a
pesar de las ocasiones que su vida le ha dado para caer en la
melancolía 938 . Hasta un gentilhombre padre de tres muchachas,
que han quedado encintas por imprudentes y que se casan con
tres bretones incautos, descubre su jovialidad hospitalaria y su

desinterés zumbón por los asuntos de honor cuando dice a sus
hijas, la noche de las triples bodas: "(...) para daros más coraje,
os prometo que a aquélla de vosotras que diga el mejor bocadi-
llo la primera noche que esté con su marido, le daré doscientos
escudos más que a las otras dos"929. Desde la advertencia del
impresor al lector, la risa de las Recreaciones fue presentada como
antídoto de las tribulaciones del siglo:
"(...) Además, la frente tétrica encontrará aquí cómo burlar-

se de su severidad y reir de una buena vez, tan gentil es la
gracia que nuestro autor tiene cuando trata sus cuentos joco-
sos. Las personas tristes y angustiadas podrán también re-
crearse felizmente y matar con facilidad su aburrimiento. En
cuanto a quienes se hallan exentos de pesares y quisieran di-
vertirse, sentirán que su placer crece con tal fuerza que el
dolor rudo no osará atacar su felicidad, sirviéndose de este
discurso como de una casamata contra cualquier siniestro
enojo. Hacer a nuestra edad oferta de cosa tan gentil encon-
tré que era conveniente, sobre todo en estos días tan calami-
tosos y confusos "940.
Pero dos nouvelles por lo menos consiguieron superar este

propósito e hicieron de la risa una medicina milagrosa, restaura-
dora de la salud y de la vida, o bien una luz capaz de brillar
intensa en las puertas sombrías de la muerte. La primera historia
cuenta el caso extraordinario de un moribundo que sanó cuando
vio a su mono curioso beberse las medicinas que le estaban des-
tinadas. Las morisquetas del simio provocaron la risa del enfer-
mo y le restituyeron la vida (al contrario de Margutte quien murió
de risa por ver a una bertuccia con sus botas puestas):
"(...) Pues, gracias a la alegría súbita e inopinada, los espíri-

tus recobraron vigor, la sangre se rectificó, los humores vol-
vieron a colocarse en sus lugares, y en consecuencia la fie-
bre se desvaneció"9^.
La segunda historia es, en realidad, el "preámbulo" de toda
la obra: un largo comentario sobre el lema bene vivere et laetari*
en el cual se recuerda al bufón Plaisantin ("el chistoso", proba-
blemente el Triboulet histórico), quien murió haciendo bromas
inocentes y muy chispeantes al cura que le daba la extremaun-
ción. Más aun, Des Périers entiende que aquel lema sugiere una
risa total, dueña de nuestro cuerpo entero y de nuestro corazón:
Vivir bien y alegrarse.

"(...) ¡Vientre de un pescadito, riamos! ¿Y con qué? Con la

boca, la nariz, el mentón, la garganta, y con todos nuestros
cinco sentidos. Pero de nada sirve si no se ríe dq corazón; y
para ayudaros, os doy estos cuentos chistosos; (...) no hay
aquí sentido alegórico, ni místico, ni fan tástico. No debéis de
preocuparos por preguntar cómo se entiende esto, cómo se
entiende aquello; no se requiere vocabulario ni comentario:
tales los véis, tales los tomáis. Abrid el libro: si uno no os
gusta, saltad al otro. Hay de todo tipo, de todo tamaño, de
toda laya, de todo precio y medida, excepto para llorar. Y no
vengáis a preguntarme qué orden he conservado, pues ¿qué
orden hay que guardar cuando se trata de reir?'"U2.
No bastaron las tribulaciones ni los lutos provocados por las
guerras religiosas entre católicos y hugonotes para que se extin-
guiese, en la creación cultural de la sociedad francesa, la veta
jocosa de trazo grueso y sabor bufonesco a la par que humanista,
reverso o anverso, según se mire, de la alta seriedad épica. Uno
de los mejores ejemplos de este dualismo es la obra de Pierre de
Bourdeille, abad de Brantóme (1527/407-1614), historiador de
la monarquía Valois-Angouleme, quien escribió unas Vidas de
los hombres ilustres y de los grandes capitanes franceses y ex-
tranjeros más otras biografías "de las damas ilustres ", publica-
das post mortem en 1665943. Brantome tuvo más suerte de ver
editada su producción en vida cuando compuso las historias ale-
gres y picantes de Las damas galantes, impresas en 1584. El
abad justificó la diversión porque "ya se ha hablado bastante de
cosas serias y se requiere hablar un'poco de las alegres '"J44. Las
damas contiene siete discursos eruditos y desopilantes sobre las
costumbres sexuales de las mujeres, sus adulterios, las reaccio-
nes desmedidas o resignadas de sus maridos cornudos 1 ' 45 , las be-
llezas de sus órganos y miembros 946 , los ardores de su juventud,
de su vejez 947 , de sus estados de núbil, casada o viuda, sus humi-
llaciones y defensas de la reputación mancillada 948 . Vista, oido y
tacto se conjugan en el juego erótico y un discurso entero, el
segundo, enhebra historias para demostrar la superioridad del
tacto en esas lides: "muy deleitable, tanto más cuanto que la
perfección del amor es el goce, y ese goce no puede realizarse
sin tocar"949. Por cierto, la responsabilidad de los maridos es
muy grande en los excesos de sus mujeres, por cuanto les ense-
ñan mil lubricidades, posiciones extrañas 950 y las "figuras enor-
mes del Aretino'"351. Como quiera que sea, el asesinato de los
amantes por los esposos resulta más repudiable que el quebran-
tamiento de la fe conyugal. Ya se sabe que Dios acordó su per-

dón a las más grandes pecadoras de la carne, como la Magdale-
na, y además las mujeres, por ser bellas, se encuentran más cerca
de la divinidad que los varones, pues la fealdad pertenece al dia-
blo 952 . Después de todo, puede haber mucha caridad 953 en el fon-
do de los adulterios:
"Quienes quieran criticar a 1as mujeres amables

que secretamente hacen cornudos a sus buenos maridos
muy mal las critican y son sólo charlatanes.
Porque ellas practican la limosna y son muy caritativas
obedeciendo bien la ley que manda dar limosna,
no se debe, como hipócrita, hacer sonar la trompeta ",54.
Por supuesto, en el corazón de la refriega política y religiosa la
risa también tuvo su lugar de preferencia. En primer lugar, bajo la
veste de una "mosca Satírica ", bastante suave y melancólica, que
cultivó Jean Antoine de Ba'íf (1532-1589) en Los mimos, enseñan-
zas y proverbios, publicados en París entre 1576 y 1597955. La
alegría se ha hecho cosa rara, en los tiempos de males y silencio
que impone la guerra religiosa de partidos 956 , y Bai'f desconfía de
los ultras, sean ellos de la Liga católica 957 o del credo reforma-
do 958 . Paradójicamente, hasta puede parecer que la tragedia se hu-
biera desprendido de una felicidad demasiado repartida:
"De la felicidad viene la negligencia,
de la negligencia la ignorancia,
de la ignorancia parte el desprecio.
Del desprecio sordo la felonía,
de la felonía tiranía:
del Tirano el precio es la muerte "959.
Pero la famosísima Sátira menipea - u n escrito anti-Liga,

antiespañol, antinobiliario, antipedante, pro-burgués, pro-Tercer
Estado y froncleur, cuya primera versión, La Virtud del Catolicón
de España, salió publicada en París en 1594 para apoyar la legi-
timidad y los esfuerzos de pacificación religiosa del rey Enrique
I V - fue el texto político verdadera y abiertamente risueño de la
Francia del siglo XVI, el mejor entroncado en las tradiciones
cómicas de la cultura renacentista 960 . El espíritu de Erasmo aso-
ma tras la arenga del señor D'Aubray en nombre del Tercer Esta-
do ("No hay paz tan inicua que no valga mejor que una guerra
muy justa")961 y la gracia de Rabelais resurge en los juegos de
palabras, los doble sentidos, los equívocos, los proverbios, las
alegorías grotescas o la alteración de citas evangélicas que mechan
toda la Sátira. Habría mucho para tejer con el material provisto

por las biografías de los autores de ese texto colectivo 962 , perso-
najes de varios mundos a la vez, el de la justicia, el de la política,
el de la erudición humanista y el de la juerga recurrente, casi
todos hugonotes en su juventud y convertidos luego al catolicis-
mo para seguir el ejemplo de Enrique IV: Florent Chrestien (1540-
1596), antiguo preceptor del rey de Navarra y traductor de
Aristófanes; Gilíes Durant (1554-1615), poeta especialista en el
género erótico idílico-burlesco; Jacques Gillot (1550-1619), con-
sejero del Parlamento de París y autor de unas crónicas gracio-
sas, amigo y corresponsal, más tarde, de Paolo Sarpi; Nicolás
Rapin (1540-1608), abogado y poeta fantasioso; Pierre Leroy
(muerto en 1627), limosnero del cardenal de Bourbon y quien
tuvo la ocurrencia de escribir la Sátira a manera de una farsa que
se despliega entre cuadros y tapices alegóricos; Pierre Pithou
(1539-1596), editor de Petronio y autor de unas Capitulares en
defensa de la inviolabilidad del rey; Jean Passerat (1534-1602),
por fin, discípulo de Petrus Ramus, comentarista del Pantagruel,
lector entusiasta de Plauto durante el gobierno despótico de la
Liga en París, buen bebedor 963 . Y se podría construir un retrato
crítico de la axiología nobiliaria a partir de la risa amarga que
produce el discurso de uno de los representantes de la nobleza en
la farsa, un tal señor de Rieux, quien se atreve a elogiar la guerra
y la expoliación de los campesinos ( " L a justicia no está hecha
para los gentilhombres como yo. Tomaré las vacas y los pollos
de mi vecino cuando me plazca; le quitaré sus tierras, las uniré
a las mías dentro de mi cerco, y él no usará protestar", dice el
muy descarado en su arenga) 964 , pero quizás sea bueno ahora re-
cordar tan sólo la tirada del rector Roze, un panegírico absurdo
de la "paz" universitaria impuesta por ta Liga en París, una loa
que, mediante el recurso de la antífrasis, nos descubre la vida
alegre de los estudiantes y la cultura risueña de esa ciudad antes
de sufrir el vendaval de las intolerancias.
"(...) Pues, en lugar de cuantos solíamos ver, sinvergüenzas,

ladronzuelos, malandrines, vagabundos, marmitones, y otros
tipos de malhechores, que andaban merodeando, hurgando
los abrigos de lana y peleando con los despenseros del Pe-
queño Puente, ya no se ve más a nadie de esa gente en los
colegios. Todos los estudiantes de las Facultades y Naciones,
que provocaban tumultos en las controversias por las licen-
cias, ya no se dejan ver. Ya no se juega a esos juegos escan-
dalosos ni a las sátiras mordaces en los tablados de los colé-
gios; y ved aquí qué bella reforma, pues se han retirado to-
dos esos jóvenes profesores quienes querían mostrar a toda
costa que sabían más griego y latín que nadie. Han cesado
esas facciones de maestros de las artes, en las cuales se usa-
ba golpearse con porras de fieltro y con caperuzas. Todos
esos escolares de buena cuna, grandes y pequeños, han hui-
do. Los impresores, libreros, encuadernadores, doradores, y
otras gentes de papel y pergamino, que eran más de treinta
mil, se escabulleron caritativamente por cien barrios para
vivir de sus ganancias, y dejaron lo suficiente para quienes
los siguieron. Los profesores públicos que eran todos Reales
y Políticos, no nos vienen más a romper la cabeza con sus
arengas y sus congregaciones de los tres Obispos; se pusie-
ron a practicar la alquimia cada uno en su casa. En síntesis,
todo está tranquilo y apacible, y os diré mucho más: antes,
en los tiempos de los Políticos y Herejes Ramus, Galandius y
Turnebus, nadie hacía profesión de letras si, con generosidad
y grandes gastos, no había estudiado y adquirido las artes y
las ciencias en nuestros colegios, y pasado por todos los gra-
dos de la disciplina escolástica "965.
La formación de un nuevo género cómico en la Francia del

siglo XVI también habrá de suministrarnos información abun-
dante sobre la extensión paneuropea de nuestra formas de la risa.
En primer lugar, desde los tiempos de Luis XII, la corte real
buscó adrede el trasplante de formas culturales italianas, no sólo
con vistas a la organización de los estudios humanísticos de los
jóvenes destinados a la carrera burocrática en servicio del esta-
do, sino para satisfacer las necesidades de ostentación, ceremo-
nial, etiqueta y espectáculos, impuestas por el nuevo tipo de mo-
narquía fuerte y centralizada que se abría paso. Aquella tenden-
cia hubo de acentuarse cuando la joven Catalina de Medici llegó
a Francia como prometida del delfín y, mucho más todavía, des-
de el momento en que la princesa florentina se transformó en
una reina influyente, madre de tres reyes sucesivos. Así ocurrió
que, en 1546, La Calandria fue representada con buen éxito en
Lyon ante toda la corte y que, a partir de 1571, la compañía de
los Gelosi pasó a ser la troupe oficial de comediantes italianos
del rey de Francia. Paralelamente, a la hora de realizar los prime-
ros ensayos de una comedia en lengua francesa, varios poetas
locales se procuraban modelos en el teatro antiguo (Ba'if adaptó
el Miles gloriosus de Plauto, representado en 1567, y Pierre Le
Loyer dio a conocer en 1578 su Népliélococcugie, inspirada en
Las aves de Aristófanes) e imitaban la comedia italiana moder-

na: Jean de la Taille 966 estrenaba en 1560 un Nigromante, toma-
do del homónimo de Ariosto, y Pierre Larrivey publicaba en 1579
Los Espíritus, una pieza derivada de la Aridosia de Lorenzino 967 .
Los artistas de La Pléiade tampoco escaparon a la influencia
italiana, que se percibe, por ejemplo, en el anticlericalismo zum-
bón de la escandalosa Eugétie, comedia escrita y presentada por
Étienne Jodelle 968 en septiembre de 1552 (Eugéne, abad de un
monasterio, combina los goces gastronómicos y picarescos de la
vida conventual y la frecuentación de una amante, Alix, a quien
logra casar con Guillaume, un hombre ingenuo, para disipar sos-
pechas y seguir gozando a sus anchas de la mujer. Pero Florimond,
antiguo enamorado de Alix, reaparece en escena y son grandes
las tribulaciones de Eugéne hasta conseguir una esposa para
Florimond y retener a su barragana casada, Alix, a su lado). Pero
el espíritu jocoso y algo paganizante de la pageantry italiana se
prolongó en un episodio de un año más tarde: el 12 de febrero de
1553, tras el estreno de su Cleopatra cautiva, una tragedia a la
manera antigua, Jodelle fue homenajeado por sus amigos, quie-
nes organizaron para él una fiesta orgiástica en la hostería de
Arcueil. Ronsard llegó al lugar cabalgando sobre un chivo con
los cuernos dorados. Bai'f recitó un ditirambo y, en medio de
libaciones, el animal fue ofrecido a Jodelle. La francachela mo-
tivó las protestas del cura de Gentilly y el ataque furibundo de
Teodoro de Beza desde Ginebra. Ronsard siguió, divertido, la
polémica y publicó una Respuesta a las injurias y calumnias de
no sé qué predicadores y ministros de Ginebra. Al mismo tiem-
po, del seno de la propia comedia comenzó a asomar la resisten-
cia a la moda llegada de la península, bajo la forma de burlas
contra los caracteres de italianos ridículos como el messer
Panthaleone, un prototipo del soldado fanfarrón, cobarde y glo-
tón en Los aturdidos (Les Esbahis), pieza estrenada por Jacques
Grévin en 1560 969 .
En segundo lugar, el cultivo de la comedia en Francia fue

ocasión para que la lengua vernácula ocupase, poco a poco, un
lugar nuevo y digno entre los instrumentos del discurso literario.
En 1544, Jacques Pelletier du Mans explicaba, en el prólogo a su
traducción del Arte poética de Horacio 970 , que la comedia debía
de armarse con personajes de baja condición, tener un final feliz
y, sobre todo, hablar "fácilmente y como ya dijimos popular-
mente"911. Jacques Grévin iba mucho más lejos en el prefacio a la
edición de sus obras de teatro, en 1561, pues consagraba las virtu-
des del francés, y de un francés cómico e incisivo, claro está, para

describir la realidad social o psicológica de los hombres:
"(...) No se trata aquí de maquillar la lengua de un merca-
der, de un servidor o de una camarera y menos de adornar el
lenguaje del vulgo, el cual más bien dice una palabra que
pensarla. Sólo lo Cómico se propone representar la verdad e
ingenuidad de su lengua, así como las costumbres, las condi-
ciones y los estados de quienes aquél pone en escena: de to-
das maneras, sin dañar su purez.a, la cual se encuentra más
bien entre el vulgo (...) que entre esos Cortesanos que pien-
san haber hecho una proeza cuando han logrado arrancar el
pellejo de alguna palabra latina, (...) Me contento con dar a
los Franceses la comedia en un grado tal de pureza como no
se lo dieron Aristófanes a los Griegos, Plauto y Terencio a
los Romanos "i>n.
Un parágrafo aparte requiere el uso que Margarita de Angu-
lema, reina de Navarra, hizo del género dramático. Sus piezas,
compuestas entre 1535 y 1548, han sido llamadas farsas y come-
dias pero, en realidad, son diálogos con argumentos endebles
aunque cargados de un simbolismo filosófico y religioso 9 ". La
sensibilidad cristiana protorreformada de la reina impregna los
parlamentos y se concentra en determinados personajes, mien-
tras que las formas de expresión no cesan de tocar la cuerda jo-
cosa. ¿Por qué asombrarnos de que allí asistamos a una de las
epifanías más completas de la risa sagrada del Renacimiento?
Lo más interesante del asunto es que en algunos pasajes de las
obras teatrales de Margarita se anudan, con una fuerza difícil-
mente equiparable, la exaltación risueña de la vida y el eco de la
primera Epístola a los Corintios. Citaremos sólo dos casos. En
el Demasiado Mucho (Trop Prou), farsa escrita en 1544, los per-
sonajes de Menos y Poco, hombres sencillos y sabios en el sen-
tido paulino, gozan de la vida o ríen de alegría ante el estupor
rabioso de los poderosos y ricos, Demasiado y Mucho, a quienes
acosan el miedo y la melancolía.
Mucho: ¿Acaso te burlas?

Menos: Río de alegría.
Demasiado: ¿De ver nuestro vestido, que tanto vale?
Poco: Oh, no, de lo que hace falta.
Mucho: Nuestro vestido es perfecto, verdaderamente.
Menos: Un cuerno tan sólo / haría perfecto al vestido.
Demasiado: Así, para daros satisfacción: / Ved, llevamos un
cuerno. / Este es el del Unicornio / contra el veneno, y la peste.
Mucho: He aquí aún lo que resta / del extremo de esa gran

bestia / de ciervo, que impide caer / a la tormenta, allí donde
ella vive. /¿Ríes?
Menos: Sí, y tan fuerte que lloro./ ¡Dios mío! ¿no tenéis ver-
güenza / de ignorar así la bella cuenta, / que os haría reir
con nosotros?
Demasiado: Cuernos tenemos (¿oís?) / que son virtuosos y
bellos.
Menos: Hay que traerles velas, / Pues del mal pueden curarse.
Poco: ¿Os protegen de morir?
Mucho: Oh, no.
Menos: Por cierto que silo hacen las nuestras, / que enton-
ces valen más que las vuestras. Pues cuando Muerte se aproxi-
ma, / tanto miedo tiene de engancharse / en nuestros cuer-
nos, que ella escapa; / Ella les teme, de lo cual se sigue / que
lejos de ella vivimos "<"4.
La Comedia de Mont-de Marsan, de 1548, pone en escena el
diálogo de cuatro mujeres, la Mundana, la Supersticiosa, la Sa-
bia y la Pastora; la contemplación gozosa y arrebatada del Ami-
go (Cristo) que domina a la Pastora, entregada al canto y a la risa
en soledad que la hacen parecer loca, supera todas las otras pa-
siones, religiosas y terrenales, de sus interlocutoras:
"La Pastora: Cantar y reir es mi vida, / cuando mi amigo
está cerca de mí. (...) Soy demasiado tonta para aprender; /
por lo que nada quiero hacer ni decir / sino lo que tanto me
hace reir, / y tampoco quiero acosar a los malhumorados. /
[canta] Oh damas, que me escucháis cantar, / que me veis reir
alegre, / quiero contaros mis placeres: / obligada estoy a
decíroslo. / ¿No debo yo contentarme. / cuando tengo el bien
que yo deseo?"915.
Bien sabemos que la risa teatral y literaria recibió, en la Fran-
cia del siglo XVII, algunos embates especiales de lo que Norbert
Elias llamó el proceso de civilización y sufrió, por eso mismo,
esas restricciones notables en los planos del significado y de las
prácticas culturales que Bajtín definió como un tránsito hacia la
moderación cómico-satírica de Moliere y, más tarde, hacia la iro-
nía volteriana. Sin embargo, un rasgo de la risa renacentista se
mantuvo tenaz hasta los primeros años del gobierno de Luis XIV:
la visión polianteica del mundo, la olla podrida, el patch-work o
el bricolage como formas de la exposición y del relato que, me-
diante asociaciones libres, aparentemente caprichosas y absur-
das, sostenían en los lectores o espectadores el temple risueño y
la lucidez acerca de la naturaleza metamórfica de las cosas. De

tal suerte, en el mismo año del estreno de El Cid (1636), Corneille
todavía pulsa esa cuerda en La ilusión cómica, una pieza a la que
su autor llama "invención arbitraria y extravagante", "extraño
monstruo", hecha de tres situaciones cómicas, un fragmento de
tragedia y un deus ex machina gracias al cual lo que aparentaba
ser la muerte del joven Clindor no era sino una puesta en escena
a cargo de una compañía de actores transhumantes. Por otra par-
te, toda la historia es el fruto de una evocación mágica provoca-
da por Alcandre, a pedido del burgués Pridamant cuyo hijo, Clin-
dor, se ha ido por esos mundos junto al capitán Matamoros, un
fanfarrón típico que "por orden llena a los hombres de terror y a
las mujeres de amor"911'. Pero fue entre 1651 y 1657 que se pu-
blicó la obra maestra en prosa del bricolage jocoso, la Novela
Cómica, un relato escrito por el señor Scarron sobre el que vale
la pena detenernos 977 .
Paul Scarron (1610-1660) fue el hijo de un burgués funcio-
nario de la Cour de Comptes en la región del Maine. Comenzó
una carrera eclesiática y llegó a obtener la dignidad de abad sin
haber recibido las órdenes. Desde muy joven, se hizo amigo de
los nobles Lavardin y del cirujano Charles Rosteau, todos ellos
personajes divertidos, jaraneros y bastante libertinos, con quie-
nes frecuentó las tabernas de Mans y la casa del conde de Bélin,
un amante y mecenas del teatro. Nombrado domestique de
monseñor Beaumanoir-Lavardin, obispo de Mans, viajó con el
prelado a Roma. A su regreso, durante el carnaval de 1638,
Scarron fue objeto de una broma que le acarrearía consecuencias
trágicas: desnudo, untado de miel y cubierto de plumas, perse-
guido por las calles de Mans, hubo de arrojarse al Huisne para
terminar la diversión. El frío le produjo una fiebre reumática que
deformó su columna vertebral y le provocó dolores atroces du-
rante el resto de su vida. No obstante, Scarron persistió en llevar
una existencia consagrada a la risa, a la que consideró como el
único remedio o alivio posible de sus sufrimientos. En 1644,
compuso un primer poema burlesco contra Mazarino, El Tyfón o
la Gigantomaquia; en 1648, comenzó un Virgilio disfrazado en
versos burlescos cuyo estilo sirvió de modelo a los panfletistas
de la Fronda 978 . En 1651, publicó en Flandes La Mazarinada y la
primera parte de la Novela cómica en París. Cuatro años des-
pués, bajo sus auspicios, apareció el primer número de la Gaceta
burlesca, un periódico satírico semanal. 1657 fue el año de edi-
ción de la segunda parte de la Novela. Entretanto, la casa de
Scarron se había convertido en el punto de encuentro de la no-

bleza libertina; Saint-Amand, Furetiére, Georges y Madeleine
de Scudéry eran sus huéspedes, recibidos por Madame Scarron,
quien adoraba a su marido y era Frangoise d'Aubigné, nieta del
poeta Agrippa, futura Madame de Maintenon en su viudez, amante
de Luis XIV y reina morganática de Francia 979 . No deja de ser
extraordinario que un escritor irrev erente, amigo de comediantes
y volatineros, y el rey más pomposo, más grande de Francia,
soberbio inventor de un protocolo majestático que pocos parale-
los ha tenido en la historia, hayan c ompartido ambos el amor de
la misma mujer. De seguro que Frangoise d'Aubigné-Scarron-
Maintenon encarnó una síntesis bella, embriagadora, extravagan-
te, un milagro femenino que paradójica y tristemente sólo pode-
mos conocer por lo que imaginamos a partir de las devociones
enormes, suscitadas en dos varones contradictorios.
Vayamos brevemente a la Novela, "furor de extravagancia"
como fue llamada, retahila de incidentes bufonescos "en casca-
da " que narra las aventuras de una compañía de actores ambu-
lantes, sus conflictos con protectores y hospederos, las historias
graciosas y ejemplares que ellos mismos cuentan mechadas en la
acción (la de la amante invisible, la de la trampa de Inézilla, la
del juez de su propia causa, la de los dos hermanos rivales) 980 .
Salvo el joven Destin y su novia L'Étoile, un valiente y una bella
desventurada, no parece haber personajes que se salven del ridí-
culo 981 : la comediante La Cáveme-cuyo nombre causa hilaridad
general 982 ; el poeta Roquebrune, incapaz de escribir una pieza
entera para la troupe y que tiene el coraje de criticar el Quijote
(Destin le advierte al respecto: "Cuidóos de que no os disguste
más bien por vuestra falta que por la suya ") 983 ; el actor La
Rancune (El rencor), hombre de teatro fracasado, misántropo a
quien nunca se vio reir 984 ; el caballero La Rappiniére, un noble
empobrecido, él sí un rieur, un bromista fanfarrón y mentiroso,
pero también un libertino despótico que rapta a L'Étoile y roba
una caja de diamantes de Destin 985 ; el abogado Ragotin, por fin,
el colmo del ridículo, autor de canciones de taberna, anagramas
y versos satíricos, sobre quien llueven las más desopilantes cala-
midades, desde quedarse atascado en el sombrero, caerse grotes-
camente de un caballo (una descripción que el autor dice haberle
costado hacer más que el resto del libro) o morirse de miedo al
tomar a un vivo por un muerto, hasta ser atacado por un carnero
mientras dormía balanceando la cabeza con sus ronquidos, cosa
que el animal tomó como un desafío, y terminar prisionero del
hospedero para pagar los daños producidos en la refriega y en el

jolgorio que le siguió 985 . Scarron en primera persona reivindicó
el carácter rapsódico de su obra cuando interrumpió el relato para
explicarse: "(...) hago en mi libro como quienes dejan la brida
sobre el cuello de sus caballos y les permiten ir a su gusto "987.
Lo cierto es que la risa de la Novela cómica, aunque verborrágica
y universal en sus alcances, sugiere un repliegue hacia la noción
aristotélica pura que le había asignado el papel de representar a
los hombres tal cual son, con sus bajezas y defectos. Un frontis-
picio diseñado por Stefano della Bella para la Relación verdade-
ra de Scarron, editada en 1648, recordaba aquella misión de lo
cómico al mostrar un coro de mujeres feas y groseras, unos sátiros
y un animal fantástico 988 alrededor del retrato del autor visto de
espaldas, es decir, con su chepa en primer plano. Scarron comen-
tó acerca de esta efigie suya: "Soy un escorzo de la miseria hu-
mana ", lo cual confirmaría la asociación señalada entre su risa y
el realismo crítico que la milenaria teoría de los géneros había
adjudicado a la comedia. Sin embargo, otro frontispicio, el de la
primera edición de la Novela en 1651, nos permite abrigar algu-
na sospecha de que tal vez aquella hilaridad conservó los alcan-
ces mayores a los cuales tantos desvelos dedicamos en este capí-
tulo interminable. Bajo el título del libro en la portada se ve un
emblema cuyo mote reza "Feliz quien nace así" ("Heureux qui
naist ainsi") y que muestra una fuente con un bello desnudo en
el centro de un laberinto, flanqueada por dos cipreses, un paisaje
de colinas en el fondo y el sol feliz que disipa las nubes e ilumina
la escena. La fuente quizás sea el hontanar de la vida y de la
juventud, al cual se llega recorriendo un dédalo de dificultades
en cuyos límites se yerguen los árboles fúnebres, en tanto que el
sol podría representar la sapiencia que revela la armonía de las
cosas o tal vez el astro que da luz y felicidad a quienes nacen
bajo sus auspicios 989 . ¿Acaso felices los personajes de la Novela,
llenos de vida y gozo aunque llevados por la corriente caótica de
la historia, o más bien feliz nuestro hombre-escorzo porque me-
diante la risa no ocultaba, a la manera de Petrarca, sino que ven-
cía, a la manera de los santos cómicos a quienes hemos visitado,
el infortunio inexorable de la humanidad?
Antes de abandonar el tema que mayores desvelos y alegría

me ha procurado, permítaseme citar cinco ejemplos para antici-
par la continuación de esta historia en tiempos del racionalismo
y del Siglo de las Luces.
1) Respecto del primer caso, sólo citaré a Spinoza (1632-1677)

quien, en la Etica, trató acerca de la risa como antídoto del
odio y de la burla que el mismo filósofo había sufrido tanto
en carne propia:
"Entre la burla (...) y la risa, establezco una gran diferencia.

Pues la risa, como también las bromas, es una pura alegría
y, por consiguiente, con tal de que ocurra sin exceso, es bue-
na por sí misma. Sólo con seguridad una superstición hosca
y triste prohibe el goce de los placeres. ¿Acaso conviene
más, en efecto, apaciguar el hambre y la sed que expulsar a
la melancolía? Tal es mi regla, tal es mi convicción. Ninguna
divinidad, nadie que no sea un envidioso, puede deleitarse
con mi impotencia y mi pena o considerar virtud nuestras lá-
grimas, nuestros sollozos, nuestro temor u otras marcas de
impotencia interior; al contrario, más grande es la Alegría
que nos afecta, más grande la perfección a la cual accede-
mos y mayor es la necesidad de que participemos de la natu-
raleza divina. Corresponde entonces al hombre sabio el usar
las cosas y el complacerse con ellas tanto como se pueda (sin
llegar hasta el disgusto, lo cual ya no es complacerse). Co-
rresponde al hombre sabio, insisto, hacerse servir para su re-
fectorio y la reparación de sus fuerzas alimentos y bebidas
agradables tomadas en cantidad moderada, así como deleitar-
se con perfumes, con la vista agradable del verde de las plan-
tas, con adornos, con música, con juegos para ejercitar el
cuerpo, con espectáculos y otras cosas de la misma ciase que
cada cual puede usar sin daño ninguno para los demás
2) Y el asomarnos a Voltaire (1694-1778), más allá de la iro-

nía, es casi un acto litúrgico de nuestra parte. Pues quien de-
cía: "Debemos tener a los que ríen de nuestro lado"991, mu-
cho ha de prometernos en una incursión futura. El señor de
Ferney parece haber encontrado un placer especial en descu-
brir la imprecisión conceptual de la risa, casi equivalente a
las perplejidades agustinianas sobre la definición del tiem-
po: sabemos de qué se trata, pero la idea se escapa de nues-
tra red de palabras. Voltaire dio varios rodeos en torno a la
noción en el artículo Risa de su Diccionario filosófico992, a
saber, signo de la alegría como las lágrimas lo son del do-
lor, sólo nos reimos de lo que nos alegra, pero, por otra par-
te, la proposición inversa no es verdadera ya que los gran-
des placeres (los del amor, la ambición, la avaricia) jamás
han hecho reir a nadie. Algo es evidente y es que los razona-
dores que buscaron las causas metafísicas de la risa no han

sido en absoluto alegres, como lo prueba el hecho de que
hayan podido asegurar que nos reimos debido a nuestro so-
berbia, al orgullo de creernos superiores ai objeto de nuestra
risa. Lo cual implica afirmar que una persona no ha de reirse
jamás cuando está sola y no tiene ocasión de mostrarse orgu-
llosa. Soberana tontería, de manera que decir que cuando al-
guien ríe con ganas está experimentando, en ese preciso ins-
tante, una alegría jovial es lo único seguro. Sólo la risa malig-
na, el perfidum ridens, el cachinnum, se basa en un orgullo
que se ríe del orgullo ajeno con el fin de humillarlo.
Un carácter difuso semejante presenta la cuestión en el pre-
facio de la comedia El hijo pródigo, estrenada en 1736 y
editada dos años después 99 - 1 . Voltaire intuye que un siglo
"razonador" como el suyo pretenderá saber qué tipo de si-
tuación es la que provoca nuestra risa en la comedia, por
cuanto no todo lo cómico despierta la carcajada, sino que
basta que una trama, una acción, nos proporcione un placer
inexpresable, incluso "serio", para sentirnos alegres y lla-
marla comedia. No obstante, parecería que, en los espectá-
culos, los estallidos de risa universal nacen del equívoco,
vale decir, del error de tomar una cosa o una persona por
otra. Voltaire da varios ejemplos: Mercurio tomado por
Sosias, Meneemos por su hermano, Crispín por el bueno de
Geronte cuando hace su testamento, Pourceaugnac por un
loco cuando le palpan el pulso, Valerio hablando de los be-
llos ojos de la hija de Harpagón y éste creyendo que se tra-
taba de su cofre desaparecido 994 .
3) La Enciclopedia, por supuesto, contiene un artículo "Risa o

Reir" que merecería un largo apartado 995 . Mientras tanto di-
gamos que, escrito por Jaucourt en su mayor parte, el tema
es colocado bajo la égida de la fisiología. Definida como
una "emoción súbita del alma que aparece de inmediato en
la cara cuando alguien es sorprendido agradablemente por
una cosa que causa un sentimiento de alegría", el fenóme-
no de la risa involucra a la imaginación y permanece final-
mente inexplicable. "Es lo propio del hombre en tanto que
ser pensante y debido a un efecto de la conformación de los
músculos de su cara". Dados los efectos perniciosos que
puede tener la risa exagerada al romper vasos sanguíneos y
producir apoplejía, conviene entregarse a la moderación en
el reir para obtener "los frutos de una alegría dulce y siem-
pre bienhechora". Se cita a continuación y se otorga autori-

dad a la teoría volteriana de lo cómico que acabamos de
anotar, pero no faltan "las referencias a la historia del asunto:
a la mántica antigua basada en la risa de los niños, a Licurgo
quien ordenó erigir estatuas de la risa en los lugares de reu-
nión de los espartanos, a la opinión de Plutarco según la
cual la risa es la mejor sazón de las comidas y del trabajo y,
también, a la polémica cristiana que habría suscitado San
Basilio cuando condenó las carcajadas a partir de lo dicho
en Lucas 6, 25, enfrentado siglos después por Grocio para
quien, en ese pasaje evangélico, Cristo condenó a los frivo-
los pero no a la risa. Pues "nada es más común en todas las
lenguas que expresar la alegría por medio de la risa que es
su efecto natural". El artículo "Risibilidad", también obra
de Jaucourt 996 , analiza la voz como un término de la lógica y
refuta la definición aristotélica de lo esencialmente humano
mediante un doble argumento: si se trata de la vertiente físi-
ca de la facultad de reir, bien podría amaestrarse a los ani-
males y lograr efectos muy parecidos; si consideramos, en
cambio, la faz intelectual del problema y entendemos que la
risa va asociada al pensamiento, resulta sencillo vincular
hasta las actividades más mecánicas y necesarias del hom-
bre, el caminar, el comer, con la capacidad de pensar.
4) Las óperas de Mozart (1756-1791), especialmente las que

compuso en colaboración con Lorenzo Da Ponte, nos trae-
rán ocasión de reeditar nuestras formas múltiples de la risa,
pero reservo parcialmente el asunto para los gozos del próxi-
mo capítulo. Me conformo con recordar ahora una pieza ex-
traña, lamentablemente incompleta, debida a la vena cómica
de Wolfgang Amadeus: su poema sicalíptico sobre el perro
i n g e n i o s o , i n s p i r a d o al parecer en un m o d e l o de Alois
Blumauer (1755-1798), un poeta que Mozart admiraba y a
cuyo Canto de la Libertad puso música a fines de 1785 997 .
La vida del "gran" Buzigannerl (gran Botoncito), "dios" y
"Fénix de los perros", es el motivo del canto para el cual se
pide silencio a los oyentes bajo amenaza de no proseguir
adelante 998 . Aunque nada se sabe del mes, día y hora de su
nacimiento, el rey de los canes, "un fruto de Viena", tuvo
por padre a un noble austríaco de nombre desconocido y por
madre a Zemir, una muchacha nacida "donde Colón tuvo la
suerte de ser el primero / en descubrir tierra". Con sólo
dieciséis años, Zemir salió a dar la vuelta al mundo, toda
inocencia y alegría, más virgen que una vestal y más pura

que la nieve, "por lo cual nada os haré saber [aclara el
poeta-músico] / si os digo que ella no sabía dónde / había
de meter el Membrum virile un día". Por cierto que la joven
andaba cierta vez paseando a la orilla del mar, cuando un
hombre le salió al encuentro. Siguieron el sobresalto, la hui-
da, la caída, el forcejeo y, por fin, los besos tiernos; el poe-
ma termina cuando el hombre se declara arrepentido aun-
que, en realidad, la culpa no fue suya:
"¿ Por qué había de ser tan hermoso tu trasero ?
debes por consiguiente, oh bella, culparte a tí misma;
¿quién no se dejaría arrastrar por tamaños encantos?"m.
¿Pudo Mozart haber incluido las estrofas de El perro inge-

nioso en el álbum personal del que sólo nos quedan los cuatro
versos siguientes de la portada?
"Estos versos de aquí, que escribí el año que se va,
no son mentiras ni bromas tontas,
te he amado siempre y eternamente te amaré;
entonces que se abra mi boca y que hable mi corazón""10".
5) En una nota final a la Analítica de lo Sublime, coda de la
Sección I (estética) del libro primero de la Crítica del Jui-
cio, publicada por primera vez en 1790, Immanuel Kant
(1724-1804) se ocupa de la risa cuando define la gratifica-
ción y la distingue del placer estético 1001 . La gratificación
consiste, según Kant, en el acto de sentir en nosotros que
perduran tenazmente nuestra vida completa de hombres,
nuestra salud y nuestro bienestar físico. La fuente de seme-
jante experiencia reside siempre en el juego libre de las sen-
saciones que es provocado, sin plan preconcebido, por los
cambios de la suerte, de la armonía y del ingenio. Estos dos
tipos últimos de juego metamórfico forman la materia de la
música y de lo cómico y, aunque su punto de partida se en-
cuentra sin duda en el campo de las ideas estéticas que exci-
tan la mente, lo que nos gratifica de ellos es el efecto físico
que producen, el bienestar que invade nuestro cuerpo mer-
ced al movimiento que asciende de los intestinos y nos trans-
mite el diafragma, es decir, la sensación de salud avasalla-
dora que experimentamos cuando, a través del alma, alcan-
zamos la felicidad del cuerpo, en otras palabras, cuando sen-
timos que el alma se ha convertido en la médica y sanadora
del cuerpo. En el caso de la risa, ésta es el resultado de la
afección suscitada por una expectativa muy fuerte que se di-

suelve de pronto en la nada. Kant analiza tres ejemplos de
estallido reidero y reducción a la nada de la atención, tres
situaciones cómicas, a saber: la actitud de un indio quien ve
salirse violentamente la espuma de una botella de cerveza y
dice asombrarse por el trabajo que habrá costado guardar la
cerveza dentro del recipiente; la duda del deudo que daba
dinero a los llorones para que pareciesen tristes y cuanto
más dinero daba más contentos y satisfechos se le ponían
los llorones; el chiste del comerciante de las Indias a quien,
de ver cómo le tiraban sus mercancías por la borda del bar-
co durante una tormenta para salvar la nao y los pasajeros,
se le puso blanca, en una noche, hasta la peluca del disgus-
to. Kant señala que, en los tres chistes, hay algo que momen-
tánea y fugazmente nos decepciona y nos obliga a buscar
aquella tensión desvanecida que el desenlace de la historia
aflojó de improviso; y se genera por ello una oscilación de la
mente que induce un movimiento simpático interno del cuer-
po, una acción involuntaria que fatiga y recrea al mismo tiem-
po, vale decir, que nos hace sentir sanos. He ahí la razón de-
bido a la cual Kant agrega la risa al par de la esperanza y del
sueño que Voltaire ha creído forman las dos compensaciones
de las miserias de la vida que nosiha dado el cielo:
"(...) [Voltaire] debería de haber agregado la risa a su lista

si acaso los medios para excitarla en los hombres inteligen-
tes estuviesen tan a la mano, y el ingenio o la originalidad de
humor que ella requiere no fuesen tdn raros como es, en cam-
bio, común el talento para inventar cosas que partan la cabe-
za, como lo hacen los especuladores místicos, o que rompan
vuestro cuello, como hace el genio, o que laceren el corazón,
como hace el novelista sentimental (y también hacen los mo-
ralistas de la misma laya)"1002.
Digámoslo nuevamente. Nuestra risa del Renacimiento reco-

rrió tres caminos, la crítica satírica de las costumbres, el juego
compensatorio de los pesares de la existencia humana, el cono-
cimiento sublime del mundo. Las apariencias del presente nos
indicarían, sin mayor esfuerzo de nuestra parte, que aquella mul-
tiplicidad estaría hoy extinguida, como resultado del proceso
reductivo de la experiencia de lo cómico que analizó Bajtín 1003 y
que se advierte ya en el famoso ensayo de Henri Bergson sobre
la risa' 004 . En ese estudio de 1900, el filósofo de la durée sigue
los pasos de Voltaire al querer atrapar una causa unívoca de la

risa, pero concluye en una extraña compresión de lo ridículo a la
esfera de una percepción súbita de lo mecánico y automático en
las acciones de los hombres. Tal vez fuera posible interpretar la
noción bergsoniana a la manera de una variante de la sátira, si
pensamos que, vista bajo semejante luz, ésta descubriría el cos-
tado no humano de nuestras relaciones sociales y, por consiguien-
te, cuanto es en ellas criticable y objeto necesario de una reforma
colectiva e individual 1005 . Bastante más cerca de este día que vi-
vimos, Gilíes Lipovetsky también trazó una evolución de la risa
en la cual lo lúdico terminaría no sólo por reducir la experiencia
cómica a una de las tres corrientes renacentistas, sino por hacerla
desaparecer en una suerte de consenso semiconsciente entre in-
dividuos desarticulados, pulverizados en los dos sentidos de la
trascendencia y la interioridad 1006 . Sin embargo, los estudios ro-
bustos de Freud sobre el chiste (1905) 10 " 7 y el humor (1927)' 008
nos sugieren que nuestro siglo dispone de una teoría cómica en
la cual se reedita la riqueza de la risa en los prolegómenos del
mundo moderno (a pesar de que el creador del psicoanálisis cita
el trabajo de Bergson y aprecia su definición de la risa como una
mecanización de la vida) 1009 . El ahorro del gasto psíquico que,
para Freud, produce el chiste (ahorro de nuestras necesidades de
coerción), el que implican las especies cómicas como las genera-
das por los movimientos excesivos de un clown o por el desen-
mascaramiento de personajes y situaciones (ahorro de las cargas
de representación del yo mediante comparaciones), muy bien po-
dríamos asociarlos con los escapes de tensión en los complejos
carnavalescos. En tanto que el desvelamiento de lo real profundo
que provoca la comicidad de lo sexual o de lo obsceno, y el ca-
rácter rebelde del humor no sólo se aproximarían espontánea-
mente al Castigat rídendo mores, sino que la paradójica unión
del rescate del principio del placer con la mediación del superyó
nos acercaría también al nudo entre la risa y el saber de las cosas
más altas que hemos intentado descubrir en las culturas europeas
de los siglos XV y XVI. "Algo grandioso y exaltante " hay en el
humor, dice Freud 1010 , y eso mismo es lo que investiga Bernard
Sarrazin en su libro La risa y lo sagrado, atreviéndose a hacerlo
con los materiales de la civilización contemporánea a partir de
Baudelaire, de "la muerte de Dios", del teatro del absurdo y del
abismo de la Shoah10H. O también Peter Berger en su obra Risa
redentora, que desenrolla una suerte de gran cadena de la risa,
desde las formas de la diversión y el consuelo hasta las del inge-
nio descubridor y la sátira demoledora de mundos. La escalera

de lo jocoso de Berger se pierde, por fin, hacia lo alto, en una
teología de lo cómico, en la esperanza invencible de una existen-
cia sin dolor 1012 . Confío en que el capítulo que aquí culmina sea
leido como un esfuerzo de convergencia por revelar aquel factor
exaltante de la risa.
Notas
1 Johan Huizinga, Hombres e ideas. Ensayo de historia de la cultura,

Buenos Aires, Compañía General Fabril, 1960, p. 254.
2 Véase p. 47, nota 53.
3 Véase p. 47, nota 54.
4 Sigo en este aspecto las indicaciones iluminadoras que ha dado Eugenio
Garin en Medioevo e Rinascimento. Studi e ricerche. Bari, Laterza,
1980, pp. 90-92, 183-185.
5 Eugenio Battisti, Filippo Brunelleschi, Milán, Electa, s.f., pp. 323-328.
Giuseppina Fumagalli, Leonardo, orno sama lettere. Florencia, Sansoni,
1952.
6 A decir verdad, hay tal vez una sola forma que falta, la de la homosexua-
lidad masculina, por cuanto la del lesbianismo se hace presente en el
episodio de Fiordispina y Bradamante (Orlando Furioso, canto XXV,
estrofas 26 y ss).
7 Citado en Cario Del Bravo, "Lettera sulla natura morta", en Annali della
Scuola Nórmale Superiore di Pisa, IV, 4, 1974. "II Galileo ci resta:/
che s'ei fa troppe cene alia befana/ egli andrá in chiasso in una
settimana:/ non dico alia puttana,/ ¡o dico in chiasso cioé alio spedalej
cioé, vo'dir che capiterá male".
8 Sobre el lenguaje corriente, vivaz y espontáneo que Galileo usó en sus
mayores obras científicas, véase Paul K. Feyerabend, Contra el método.
Esquema de una teoría anarquista del conocimiento, Buenos Aires,
Hyspamérica, 1984, pp. 129 y ss. (nota 13); Guillermo Boido, Noticias
del planeta Tierra. Galileo Galilei y la revolución científica, Buenos
Aires, A-Z, 1996, pp. 210-214.
9 Galileo Galilei. Opere, edición nacional a cargo de A. Favaro, 20 volú-
menes, Florencia, Barbéra, 1890-1909, vol. VII (1897), p. 31. introito "al
discreto lector". En adelante citaremos Galileo, Opere, vol. y página.
10 Galileo, Opere, vol. VII (1897), p. 97, jornada I.
11 Ibidem, p. 128, jornada I.
12 Ibidem, vol. III, la. parte (1892), p. 258, apostillas al Discorso de Ludo-
vico delle Colombe contra el movimiento de la tierra (1611).
13 Ibidem, volumen IV, p. 565.
14 Ibidem, p. 625.
15 Ibidem, p. 670.
C A P Í T U L O I I : L A RISA. ISAAC Y S I L E N O . 371
16 lbidem, pp. 650-651.

17 lbidem, p. 691.
18 lbidem, volumen VI (1896), pp. 217-219, introducción al Saggiatore.
19 lbidem, pp. 236-237.
20 lbidem, pp. 279-281.
21 lbidem, p. 281.
22 lbidem, pp. 380-388.
23 Mario Biagioli, Galileo, Courtier. The Practice of Science in the Culture
of Absolutism, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 1993, pp.
112-120.
24 lbidem, p. 115. Antonio Favaro incluyó, en la edición nacional italiana
de las obras completas del sabio florentino, un Dialogo de Ceceo di
Ronchitti acerca de cuestiones físicas y astronómicas, escrito en el dialecto
paduano como fue el caso de la inmensa obra dramática del Ruzante.
Galileo Galilei, Opere, 20 vol., Florencia, Barbera, 1890-1909, vol. 2.
25 Giovanni Gherardi da Prato, 11 Paradiso degli Alberti, ed. Antonio Lan-
za, Roma, Salerno, 1975, pp. 227-236.
26 lbidem, pp. 243-249.
27 lbidem, pp. 250-261.
28 lbidem, pp. 275-305.
29 lbidem, pp. 130-154.
30 lbidem, p. 8. Que la risa podía ser para el Pratense una dimensión de todas
las cosas en el universo lo prueban los versos de su Juego de amor: "El
cielo y la tierra ríen de tanta gloria:/ Reía el cielo, porque despuntaba el
día,/ Reía el prado./ Reía el aire benigno, lleno de sonidos./ (...) Mi alma
reía,/ Y el espíritu alegre/ Ya no suspiraba por la gran victoria: (...)"
(Giovanni da Prato, II Paradiso degli Alberti. Ritrovi e ragionamenti del
1389, ed. Alessandro Wesselofsky, Bolonia, Gaetano Romagnoli, 1867,
volumen 1, parte I, pp. 171 y 186).
31 Cit. en Eugenio Battisti, Filippo Brunelleschi, Milán, Electa, s.f., p. 325.
Véase asimismo Giovanni da Prato, ed. Alessandro Wesselofsky, op.cit.,
volumen 1, parte II, pp. 74-75.
32 lbidem. Véase también Emilio Cecchi y Natalino Sapegno (dir.), Storia
della letteratura italiana, Milán, Garzanti, 1966, vol. III: "II Quattrocento
e l'Ariosto", p. 407. Domenico De Robertis, a cargo de los capítulos del
volumen sobre "la experiencia poética del Quattrocento", cree que éste
de Brunelleschi sea el soneto más hermoso escrito en la Italia del siglo
XV (p. 406). " Q u a n d o dall'alto ci é dato speranzaj o tu c'liai efigia
d'animal resibile,/perviensi all'uom, lasciando il corruttibile,/ e ha da
giudicar Somma Possanza.// Falso giudicio perde la baldanza,/ ché
sperienza gli si fa terribile:/ l'uom saggio non ha nidia d'invisibile,/ se
non quel che non é. perc'ha mancanza.// E quella fantasía d'un senza
scolaj ogni falso pensier non vede l'essere/ che l'arte da quando natura
invola.// Adunque i versi tuoi convienti stesserej c'hanno rughiato in
falso la carola./ da poi che'l mió 'impossibil' viene aU'essere."
33 Véase infra, p. 25.

34 Tenía ya la mayor parte de este libro escrita cuando conocí el erudito y

muy sabio libro del profesor Daniel Ménager, La Renaissance et le rire,
París, PUF, 1995, el cual se ocupa de prácticamente todos los temas de
que trato en el capítulo,, consulta mis mismas fuentes y usa puntos de
vista parecidos a los míos (Hubo en el episodio varios elementos aptos
para transformarme en un objeto de risa irresistible, académica y univer-
sal). Reconozco que las mayores correcciones que introduje en esta parte
del texto se las debo a la obra de Ménager. Quizás debiera yo citar mu-
cho más el volumen de P U F de cuanto lo hago. De todas maneras, no
arrojé el manuscrito al fuego porque pienso que mi recorrido de la tópica
no es igual al del admirado colega, quien cree que, en su búsqueda de
serenidad, el Renacimiento terminó apostando por la sonrisa y poniendo
bridas fuertes a la risa. Mi conclusión se aparta de esa postura. El lector
verá que he procurado subrayar la persistencia de una risa franca, des-
prejuiciada, libre y descubridora, aun más allá de las oscuridades que el
miedo y el combate religiosos hicieron caer sobre la civilización europea
en la segunda mitad del siglo XVI.
35 Platón, Filebo, 47 d - 50 e.
36 Aristóteles, Poética, México, UNAM, 1946, p. 3. Texto griego, traduc-
ción y aparato crítico a cargo de Juan David García Bacca. El pasaje re-
ferido es 1448 a, 17-19.
37 Ibidem, 1448 b, 37 y 1449 a, 31-36, en las pp. 6 y 7 de la edición citada.
38 Ibidem, 1149 a, 33-36. En la edición citada, p. 7.
39 Sigo la edición de la Opera Omnia graece et latine de Aristóteles, publi-
cada por Firmin Didot en París en 1878. En adelante. Opera, n° de volu-
men, n° de página.
40 Etica a Nicúmaco, 1108 a. En Opera, \ol. II, pp. 21-22. En la Magna
Moralia (I, cap. 31, 1193), Aristóteles' presenta una segunda síntesis de
la virtud y de los vicios concernientes al placer. El bufón piensa que todo
puede ser objeto de irrisión; el rústico se indigna frente a cualquier sar-
casmo dirigido contra sí mismo o contra los demás. El entrápelos sabe
burlarse con moderación, sólo de algunas cosas, y tolera las bromas ajenas.
41 Ibidem, 1128 a-b. En Opera, vol. II, pp. 50-51.
42 Ibidem, 1158 a. En Opera, vol. II, p. 95. En los Problemata, las pregun-
tas referidas a la templanza y a la continencia incluyen precisamente un
interrogante sobre el carácter incontenible de la risa en un grupo de ami-
gos. Tanto más fácil se mueve un conjunto cuanto más estrecha es su
unión; así la benevolencia, que es la nota esencial de la amistad, provoca
el m o v i m i e n t o c o m ú n de la risa en todos los m i e m b r o s del g r u p o .
Problemata, XXVIII, 8, 950. En Opera, vol. IV, p. 260.
43 Retórica, 1369 b -1372 a. En Opera, vol. I, pp. 336-337.
44 Ibidem, libro II. cap. 3, 1380 b. En Opera, vol. I. p. 350.
45 Ibidem, 1419 b. En Opera, vol. II, p. 409.
46 Sobre las partes de los animales, libro III, capítulo 10, 673 a. En Opera,
vol. III, p. 269.
47 Problemata, XXXV, 8, 965. En Opera, vol. IV, p. 286.
48 Ibidem, XXXV, 6, 964. En Opera, Ibidem.
( 'APÍTULO I I : L A RiSA. ISAAC Y SILENO... 373
49 Cicéron, Oeuvres completes, ed. M. Nisard. París, Firmin Didot, 1881,

t o m o Y, pp. 260-274.
50 Quintilien, Oeuvres completes, ed. M. Nisard, París, Firmin Didot, 1881,
p. 222; Institutiones oratoriae, libro VI, capítulo 3: "habitas est nimias
risus affectator".
51 Cicéron, Oeuvres..., p. 260; De oratore, libro II, LIV.
52 De seguro se trata de un texto perdido. De cualquier modo, ya los anti-
guos llamaban a Demócrito gelasinos, "el que ríe", según el testimonio
que nos han dejado Horacio (Epístolas, II, I, 194) y Juvenal (Sátiras, X,
33: "perpetuo risu pulmonem agitare solebat").
53 Ibidem, p. 264; op.cit., II, LVIII.
5 4 Ibidem, p. 271; op.cit., II, LXVII.
55 Quintilien, Oeuvres..., pp. 222-236.
56 Ibidem, p. 224.
57 Ibidem, pp. 224-225.
58 Ibidem, pp. 228, 234
59 Ibidem, p. 229.
6 0 Ibidem, p. 223.
61 A u l u - G e l l e , Les Nuits Attiques, edición bilingüe a c a r g o de M a u r i c e
M i g n o n , París, Garniel', 1934, vol. 1, p. 223.
62 Pétrone, Le Satiricón, edición bilingüe a cargo de Alfred Ernout, París,
Les Belles Lettras, 1950, p. 161.
6 3 Ibidem, p. 46, parágrafo XLV11I. La pregunta de los niños y la respues-
ta de la Sibila están en griego en el texto original.
64 J a c q u e s Le G o f f . "Le rire dans la société m é d i é v a l e " , in J. L. G., Un
autre Moyen Áge, París, Gallimard, 1999, pp. 1343-1368.
65 E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, M é x i c o , FCE,
1955, vol. II, pp. 598-601.
66 Juan de Salisbury, Policraticus, ed. a cargo de Miguel Ángel Ladero,
Madrid. Editora Nacional, 1984. El título y el subtítulo podrían traducir-
se Policrático. Sobre las minucias de los cortesanos y las huellas de los
filósofos.
67 Ibidem, libro I, cap. 8, p. 133.
68 Ibidem, libro VII, cap. 9, libro VIII, cap. 3, pp. 528 y 620-624.
69 Sobre el punto del risus Christi, véase también D.Ménager, op.cit.. pp.
121-126.
70 Ibidem, libro V, cap. 6, p. 367.
71 Curtius, op.cit., p. 600. El Discurso abreviado de Cantor se encuentra en
Migne, PL, CCV, col. 203.
72 Ibidem, p. 600.
73 Ibidem, p. 601.
74 María Caterina Jacobelli, El "risus paschalis" y el fundamento teológico
del placer sexual, Buenos Aires, Planeta, 1991.
374 » JOSÉ EMILIO BURUCÚA
75 Paraíso, XXIX, vv. 115-117. "Or si va con motti e con iscede/ a predi-
car, e pur che ben si rida,/gonfia il cappuccio e piít non si richiede".
76 PL, IV, columnas 1007-1014. Debemos a Umberto Eco el reconocimiento
moderno de tan preciosa pieza, obra maestra de la risa (Umberto Eco, II
nome della rosa, Milán, Bompiani, 1981, p. 470). No obstante, ya en 1962,
en su extraordinario libro L'Antirinascimento (con un appendice di
nianoscrini inediti), Milán, Feltrinelli, pp. 284-286, Eugenio Battisti recordó
este mismo texto, unido a otros clásicos de la comedia medieval como las
obras escritas por la benedictina Rosvita en la segunda mitad del siglo X.
77 lbidem, columna 1014.
78 Véase D. Ménager, op.cit., pp. 129-132, donde se dan detalles importan-
tes acerca de la exégesis de los pasajes de Abraham y Sara en un texto
tardomedieval, El Misterio del ViejoTestamento, y en los comentarios de
Calvino.
79 PL XIV, Sancti Ambrosii, De Isaac el anima, columnas 527-560.
80 lbidem, columna 527. "(•..) Itaque ipso nomine figuram et gratiam
signat, Isaac etenim risus Latine significatur, risus autem insigne
laetitiae est. Quis autem ignorat quod is universorum laetitia sit qui mortis
formidolosae vel pavore compresso, vel moerore sublato, factus ómnibus
est remissio peccatorum?"
81 Génesis, 18, 10-15.
82 Génesis, 21,6.
83 PL XIV, columna 528.
84 lbidem, columna 531. "(...) Ergo vel anima Patriarchae videns mysterium
Christi, videns Rebeccam venientem cum vasis aureis et argentéis,
tanquam Ecclesiam cum populo nationum, mirata pulchritudinem Verbi,
et sacramentorum ejus dicit: Osculetur me ab osculis oris suis fCant
1,1). Vel Rebecca videns verum Isaac, verum illud gaudium, veram
laetitiam, desiderat osculari".
85 Cornelio A. Lapide, Commentaria in Scripturam Sacram, París, Luis
Vives, 1866, tomo I, pp. 223 y 239.
86 lbidem, p. 239.
87 San Bernardo (atrib.), Liber de modo bene vivendi. En PL, CLXXXIV,
columnas 1294-1295.
88 En PL, tomo CLXXXIII, vol. II, col. 716.
89 Giacomo Leopardi, Opere, al cuidado de G. De Robertis, Milán-Roma,
Rizzoli, 1937, vol. III, pp. 45-46, Zibaldone dei pensieri. Debo esta refe-
rencia y las dos siguientes al profesor Andrea Lombardi, catedrático de
literatura italiana en la Universidad de San Pablo (Brasil).
90 G. Leopardi, Pensamientos, LXXIX.
91 "e' dice cose, e voi dite parole". Cit. en Michelangelo Buonarroti, Poe-
mas, presentados por Andrea Lombardi, traducidos al portugués por
Nilson Moulin y con un postfacio de Giulio C. Argan, Río de Janeiro,
Imago, 1994, p. 12 (edición bilingüe).
92 Karl Marx, Oeuvres choisies, a cargo de Norbert Guterman y Henri
Lefebvre, París, Gallimard, 1963, tomo I, pp. 328-329. El pasaje bíblico
citado es Ezequiel 37, 5: "Así dijo el Señor a sus huesos: He aquí que
haré penetrar en vosotros el espíritu y viviréis".
93 Ibidem, tomo I, p. 290.
94 P o g g i o B r a c c i o l i n i , Facezie, ed. M a r c e l l o Ciccuto, con un e n s a y o
introductorio de Eugenio Garin, Milán, Rizzoli, 1994, pp. 15-16. Edición
bilingüe latín-italiano.
95 La edición príncipe de las Facetiae, en latín, fue realizada en Venecia en
1470. Hubo otras versiones latinas: Roma, 1470; Ferrara, 1471; Nuremberg,
1472; París, 1498. La primera traducción italiana fue publicada en
Venecia, 1483, la inglesa en Londres, 1484, varias francesas en París,
1488, 1549, 1605.
96 De cualquier manera, no olvidemos que por lo menos unos dieciséis
cuentos de Boccaccio, por su brevedad y estilo, pueden ser considerados
facezie. Me refiero a nueve relatos en la jornada sexta (sólo el décimo
sobre el fraile Cebolla y la burla del culto de las reliquias se aparta de
aquella categoría), al quinto cuento de la jornada octava y a seis historias
de la novena jornada (la de la viuda de Pistoia, las dos de la conocida
brigata de los pintores Bruno, Buffalmacco y Calandrino y la de los jó-
venes que sentían aversión hacia sus padres responden, en esa misma
jornada, a la estructura narrativa prevaleciente en el Decamerón). Tam-
bién debemos de tener en cuenta que el corpas bocaciano contiene varias
historias tristes de muertes por amor, concentradas la mayoría en la cuar-
ta jornada que precisamente se inicia con las desventuras de Guiscardo y
Segismunda, prefiguraciones de la tragedia de Romeo y Julieta.
97 Poggio Bracciolini, Facezie, ed. Marcello Ciccuto, op.cit., pp. 110-111.

98 Ibidem, pp. 406-409.
99 Ibidem, pp. 108-109.
100 Ibidem, pp. 65-67. Citado, de la Invectiva segunda de Poggio florentino
contra Lorenzo Valla, en el estudio introductorio por M. Ciccuto.
101 Ibidem, 79, pp. 198-199. En el Decamerón, no encontramos una sola de
esta clase de fábulas.
102 Por ejemplo, las historias de la 31 a la 34, pp.150-155 de la edición cita-
da. Boccaccio escribió apenas tres cuentos con elementos maravillosos,
de los cuales es el más famoso el de Nastagio degli Onesti y la despiada-
da persecución de su amada desdeñosa (jornada V, 8), que inspiró cua-
tro tablas espléndidas a Botticelli.
103 El Decamerón presenta una proporción mayor de cuentos críticos contra
la avaricia (siete historias sobre el centenar del total).
104 Poggio, op.cit., 12, pp. 128-131.
105 Ibidem, 237, pp. 368-369.
106 Nueve cuentos del Decamerón tratan cuestiones ligadas a la política y a
la justicia de los monarcas en las dos centurias anteriores a los años de la
madurez de Boccaccio.
107 Poggio, op.cit., 22, pp. 142-145.
108 Ibidem, 36, pp. 156-157.
109 Ibidem, 155, pp. 282-285.
376 » JOSÉ E M I L I O B U R U C Ú A
110 lbidem, 215, pp. 346-347. El Decamerón hubo de ser un modelo respec-
to de esta categoría con sus quince cuentos de crítica a la religión y. más
que nada, a la lujuria del clero.
111 lbidem, 130, pp. 254-257.
112 lbidem, 135, pp. 260-263.
113 lbidem, 165, pp. 294-295. Este Gonnella es un personaje probablemente
real, un payaso de Siena a quien Franco Sacchetti (c.1330-1400) convirtió
en héroe de sus Novelle. Vide Franco Sacchetti. 11 Libro delle Trecento
Novelle, ed. Ettore Li Gotti, Milán, Bompiani. 1946, nov. XXVI], pp. 68-
69 (en este episodio, el bufón Gonnella elude el destierro de Ferrara ha-
ciéndose transportar un carro con tierra de Bolonia y viviendo encima de
éste); nov. CLXXIII, pp. 459-462 (aventura en la que el payaso se hace
pasar por médico en Rocastaldo y obtiene abundantes dineros con el enga-
ño); nov. C L X X X I V , pp. 463-466 (historia que cuenta otra estafa del
Gonnella contra dos mercaderes en Florencia: el primero cae en la trampa,
pero el segundo muele a palos al bufón); nov. CCXI, pp. 597-600 (ocasión
en la que el mismo personaje vende heces de perro en la feria de Salerno,
haciéndolas pasar por pildoras que otorgan la virtud adivinatoria); nov.
CCXII, pp. 601-603 (relato de cómo Gonnella obtiene, disfrazado de pere-
grino y confesándose licántropo, la capa ornamentada de un abad avarien-
to de Nápoles, con gran jolgorio del rey Roberto angevino y de toda su
corte); nov. CCXX (nueva historia sobre una estafa de Gonnella a un gran-
jero a quien arrebata dos capones sin pagar por ellos). Referirnos a la obra
de Sacchetti, muerto de peste en San Miniato en el año 1400, no nos lleva-
ría fuera de nuestro tema pero sí fuera de nuestra cronología. El propósito
de Sacchetti consiste en compensar mediante la risa el dolor del mundo:
"Considerando el tiempo presente y la condición de la vida humana, la
cual es a menudo afectada por enfermedades pestilenciales y muertes
oscuras; y viendo cuántas ruinas, cuántas guerras civiles y campesinas
existen en ella; y pensando cuántos pueblos y familias han ido a parar
por eso a un estado pobre e infeliz, y con cuánto amargo sudor han de
sobrellevar la miseria y sentir que sus vidas se les han escapado; e ima-
ginando también cómo la gente está ansiosa de escuchar cosas nuevas, y
especialmente lecturas fáciles de entender, sobre todo cuando aportan
consuelo, gracias al cual entre muchos dolores se mezclen algunas risas;
(...)" (p. 3). Digamos tan sólo que, si bien parece predominar en la obra de
Sacchetti una comicidad delicada a la vez que crítica, figuran también en
ella los topoi escabrosos que veremos desenvolverse más adelante - e l clero
lujurioso, la mentuloclastia, la laude del coito, las escatologías digestivas-
aunque siempre acompañados de consideraciones del narrador agregadas
al fin del relato con un propósito didascálico evidente. De la primera forma
de comicidad, recordemos la novella del anciano farmacéutico de Federico
II quien dio una lección al emperador citándole la historia de Salomón y la
reina de Saba (II, pp. 5-7); la del señor de Melano a quien un molinero le
contestó cuatro preguntas astutas en reemplazo de un abad (IV, pp. 11-15);
la del genovés enamorado que pidió consejo a Dante (VII, pp. 23-24); la
de Basso della Penna quien dejó un legado a las moscas por ser ellas los
únicos seres vivos que no lo abandonaron durante su enfermedad (XXI,
pp. 56-57); la del fraile que atrajo multitudes cuando predicó que la usura
no era pecado ( XXXII, pp. 83-86); la de las réplicas ingeniosas de Giotto
a sus amigos, las cuales alcanzaban para demostrar que el pintor era tam-
bién "maestro de las siete artes liberales" (LXXV, pp. 180-181); las de
otro artista, Bonamico (nuestro conocido Buffalmacco), quien tuvo que
habérselas con una mona, propiedad del obispo de Arezzo, que imitaba los
movimientos del pintor y arruinaba sus frescos (CLXI, pp. 428-432), o
bien castigó la impaciencia de los habitantes de Perugia pintándoles a
Ercolano, su santo patrono, con una diadema de peces (CLXII, pp. 453-
455), o bien se burló de su maestro Tafo preparándole mientras dormía
una procesión de escarabajos con luces en la espalda que Tafo tomó, al
despertar, por una turba de demonios (CXCI, pp. 520-524); las de las pro-
testas amables de Dante cuando escuchó cómo un herrero y un arriero re-
citaban con errores la Commedia (CXIV y CXV, pp. 281-284); la de
Giovanni Acuto (el condottiero John Hawkwood) que reprochó a unos
frailes sus deseos de paz, a lo cual aprovecha Sacchetti para escribir un
conmovido alegato por la paz en Italia (CLXXXI, pp. 487-488); la del
hombre pobre de Faenza que asistía impotente al despojo paulatino de su
tierra por un poderoso y entonces mandó tocar a muerto las campanas de
la ciudad, pues decía haber muerto "el alma de la razón" (CCII, pp. 564-
566). En cuanto a la forma escabrosa, sirven de ejemplo las historias del
señor Dolcibene, cuando dejó sus heces para marcar y reservarse un lugar
en el valle de Josafat el día del Juicio (X, pp. 27-28), o cuando castigó con
la castración a un cura lujurioso y le vendió luego sus testículos disecados
(XXV, pp. 64-65); también la novella de Mino, pintor de Siena, quien
sorprendió al amante de su mujer haciéndose pasar por un crucifijo y lo
persiguió para cortarle el "laborioso" con el hacha (LXXXIV, pp. 204-
210); el episodio del cura que, llevando consigo la eucaristía para un en-
fermo, disputó con un mozo montado sobre una higuera y éste respondió
con un cuesco "que parecía una bombarda" (LXXXIX, pp. 226-227); el
asombroso suceso del "apóstol" Giovanni dellTnnamorato (probablemente
un Hermano del Libre Espíritu) quien hizo grandes bienes a tres ermitañas
vírgenes en una cueva cerca de Todi, con lo cual él se echó fama de pure-
za y santidad (Cl, pp. 248-252); el caso del debate que originó la afirma-
ción de Salvestro Brunelleschi acerca de lo dañino que era mantener rela-
ciones con la esposa, discutido por el propio Sacchetti para quien eso mis-
mo contribuía a engordar al marido (CXII. pp. 276-278); la historia de
Buccio Malpanno a quien el amante de su mujer, un fraile menor, hizo
creer que las bragas olvidadas en su casa eran una reliquia verdadera de
San Francisco (CCVII, pp. 580-584); el increíble episodio del pescador
Mauro que dejó unos cangrejos debajo de la cama y, cuando uno de los
animales se introdujo en las vergüenzas de su mujer, el infeliz intentó sa-
carlo de allí con los dientes (CCVIII, pp. 585-588).
114 Ibidem, 2£9, p. 402-403.

115 Remigio Sabbadini, La scoperta dei codici latini e greci ne' secoli XIV
e XV, Florencia, Sansoni, 1905, pp. 83-84, 128, 253, 256.
116 Remigio Sabbadini, Le scoperte dei codici latini e greci nei secoli XIV
e XV. Nuove rícerche col riassunto filológico dei due volumi, Florencia,
Sansoni, 1914, p. 240.
117 Véase el Libro de las Revelaciones sobre las insidias y astucias de los
demonios en contra de los hombres, escrito por R i c h a l m o , abad de
Schontal, en 1270. Citado en Norman Cohn, Los demonios familiares de
Europa, Madrid, Alianza, 1980, p. 106.
118 Madrid, Museo del Prado.

119 Poggio, op.clt., 223, pp. 352-355.
120 lbidem, 5, pp. 120-121. Las historias de adulterios y engaños sexuales
forman legión en el corpus de Boccaccio. Sin contar los casos de lujuria
del clero, ellas suman veinte cuentos.
121 lbidem, 45, pp. 166-167.
122 lbidem, 43, pp. 162-165.
123 lbidem, 62, pp. 182-185.
124 lbidem, 24, p. 144-147.
125 lbidem, 244, pp. 376-377.
126 lbidem, 257, pp. 390-391. En el Decamerón, es frecuente que el fin de
un relato se condense en un elogio eufemístico del climax amoroso, pero
tres historias de gran fama han sido construidas en torno a un frenesí
metafórico de los genitales: la séptima de la segunda jornada que narra
las "desventuras" de la mora Alaciel, la décima de la tercera jornada que
nos cuenta acerca del "diablo" del ermitaño que debía de encerrarse en el
"infierno" de la conversa Alibech, y la cuarta de la quinta jornada que
trata sobre el "ruiseñor" del joven Ricardo, pajarito tan mimado por su
enamorada Catalina.
127 lbidem, 161, pp. 290-291.
128 lbidem, 106, pp. 228-229.
129 lbidem, 107, pp. 230-231; 183, pp. 314-315; 191, pp. 322-325.
130 lbidem, 116, pp. 240-243; 268, pp. 400-403.
131 Véase supra y además Mario Emilio Cosenza, Biographical and
Bibliographical Dictionary of the Italian Humanists and of the World of
Classical Scholarship in Italy, 1300-1800, Boston, G. K. Hall, 1962,
vol. 5, p. 372 (1446).
132 Pétrone, op.cit., capítulo LXXVIII, pp. 79-80.
133 lbidem, capítulo XXXIV, pp. 30-31.
134 lbidem, capítulos LXXI-LXXII, pp. 71-72.
135 Poggio, op.cit., 101, pp. 222-223.
136 lbidem, 102, pp. 222-223.
137 lbidem, 239, pp. 370-373.
138 lbidem, 245, pp. 376-377.
139 Prosatori volgari del Quattrocento, ed. por Claudio Várese, Milán-
Nápoles, Ricciardi, 1955, p. 41.
140 San Bernardino, Prediche senesi, en Prosatori volgari..., p. 59.
141 lbidem, pp. 56-57.
142 lbidem, pp. 46-48.
143 lbidem, pp. 67-68.
144 lbidem, pp. 61-62.
145 lbidem, pp. 71-72.
146 lbidem, p. 50.
147 Ibidem, p. 60.

148 Ibidem, pp. 52-54.
149 Ibidem, pp. 72-73.
150 Motti e facezie del piovano Arlotto, ed. Gianfranco Folena, Milán-
Nápoles, Ricciardi. 1995.
151 Ibidem, pp. XI-XII y XXI. Folena recuerda, a propósito, un precedente
medieval alemán del personaje: Wigand von Dewin, párroco de
Kahlenbergdorf, cerca de Viena, capellán de la corte del duque de Estiria,
Otto el Alegre, cuyas aventuras fueron narradas por Philipp Frankfürter
alrededor de 1350 en el poema burlesco, El Párroco de Kalenberg.
152Luigi Pulci, Morgante, ed. Franca Ageno, Milán-Nápoles, Ricciardi,
1955, cantar 25, octava 217, pp. 895-896.
153 Lorenzo de' Medici, Tutte le opere, ed. Paolo Orvieto, Roma, Salerno,
1992, 2 vol.: Simposio o I beoni, VIII, vv. 25-39, vol. 2, pp. 645-646.
154 Ibidem, VIII, vv. 31-33, vol. 2, pp. 645-646.
155 Motti e facezie... op.cit., pp. 4-5.
156 Ibidem, p. 6.
158 Ibidem, 151, p. 214.
159 Ibidem, 200, p. 201.
160 Ibidem, 4, pp. 14-15.
161 Ibidem, 18, pp. 34-35.
162 Ibidem, 69, pp. 108-109.
163 Ibidem, 75, pp. 116-117.
164 Ibidem, 76-77, pp. 117-123.
165 Ibidem, 137, pp. 198-200.
166 Ibidem, 39, p. 69.
167 Ibidem, 84, pp. 131-134.
168 Ibidem, 110, p. 163.
169 Ibidem, 113, pp. 173-174.
110 Ibidem, 30, pp. 55-56.
171 Ibidem, 60, p. 95.
112 Ibidem, 94, pp. 158-149. Idéntica historia contaría un siglo más tarde
Antón Francesco Doni en I Mondi (vide infra).
173 Ibidem, 70, pp. 109-114.
174 Ibidem, 47, pp. 79-80.
175 Ibidem, 55, p. 90.
176 Ibidem, 114, pp. 174-175.
177 Ibidem, 36, pp. 63-65.
US Ibidem, 143, p. 203.
179 Ibidem, 147, pp. 206-207.
180 Angelo Poliziano (1454-1494) coleccionó 423 "dichos" en su Bel libretto
a partir del año 1477. Espigó en los materiales ya entonces atribuidos al

piovano Arlotto, en la obra de Poggio. en algunos rasgos de ingenio de
Cosme de' Mediei, el Viejo, y agregó producción de la propia cosecha
(Angelo Poliziano, Detti piacevoli, ed. Tiziano Zanato, Roma, Istituto della
Enciclopedia Italiana, 1983). Lo cierto es que, si bien nos encontramos con
historias calcadas de Mainardi, no hay en el libretlo del poeta ni siquiera
un atisbo de la risa sagrada que buscamos. Aumenta, por el contrario, el
sarcasmo anticlerical y casi antirreligioso, como se advierte en la escala de
los peores (dicho 191, p. 73: "Y los peores hombres del mundo están en
Roma, y peores que los otros son los curas, y los peores de los curas son
hechos cardenales, y el peor de todos los cardenales es- hecho papa"), o
en la confesión del asno que, cuando se entera de que en el paraíso "no se
clava", clama por ir al infierno (dicho 304. p. 96), o en la opinión asigna-
da a Boccaccio según la cual la Escritura santa tiene "la nariz de cera",
pues se tuerce hacia donde uno desea (dicho 392. p. 110).
181 Antonio Beccadelli, il Panormita, L'ermafrodiw, Pacifico Massimo,

L'ecatelegio, Milán, Corbaccio, 1922.
182 Panormita, op.cit., I, I, pp. 12-13.
183 lbidem, II, XXIII, pp. 74-75, XXIX. pp. 80-81.
184 Solemos pensar que esta expresión nos ha llegado de la Antigüedad y
que sintetiza las ideas de Horacio sobre la sátira. Sin embargo, parecería
que ella pertenece a un poeta neo-latino francés, Jean de Santeuil (1630-
1697), quien la atribuyó al personaje moderno de una comedia, el arle-
quín Dominique, el cual la había colocado en la fachada de su teatro
de f i c c i ó n c o m o lema de la c o m p a ñ í a (Véase Daniel M é n a g e r , La
Renaissance et le rire, París, PUF. 1995. p. 178). De todos modos, la
frase transmite sin duda la intención fundamental de la sátira horaciana
y antigua, por lo que a menudo la utilizaremos asociada al temple satíri-
co de la Antigüedad, resucitado una y otra vez en las culturas del medio-
evo y de los tiempos modernos. Que nos sea perdonado el que lleguemos
a decir, en alguna ocasión, "el Castigat ridendo mores de los antiguos".
185 Véase el útil y erudito Grafitos amatorios pompeyanos. Priapeos. La ve-

lada de la fiesta de Venus, ed. a cargo de Enrique Montero Cartelle,
Madrid, Planeta-DeAgostini, 1995, pp. 126 y passim.
186 lbidem, I, VII, pp. 16-19.
187 lbidem, I, XIV, pp. 24-25, II, XX, pp. 70-71.
188 lbidem, I, XXVI, pp. 34-35, XXXVI, pp. 44-45, II, XVI, pp. 68-69.
189 lbidem, I, X, pp. 20-21, II, XXVII, pp. 78-79.
190 lbidem, I, X -XI, pp. 20-23, II, XV, pp. 68-69.
191 lbidem, II, XIX, pp. 70-71.
192 lbidem, II, VI, pp. 56-59.
193 lbidem, II, XVII, pp. 68-71, XXXIV, pp. 84-85.
194 Por ejemplo: una sodomía punitiva, aplicada contra dos afeminados, apa-
rece en el poema 16 de Catulo; un dicterio contra Vivenio y su hijo en-
vilecido es el tema del poema 33; el amor hacia el efebo Juvencio inspira
al poeta veronés su poema 48 y el deslumbramiento producido por Licinio
lo hace con el 50; todos los poemas dedicados a Lesbia (el 5, el 7, el 51,
etc.) alcanzan los tonos más altos de la lírica erótica universal. Véase
Catulo, Poesías, ed. por Víctor-José Herrero Llórente, Madrid, Aguilar,

1967, pp. 52, 64, 75-76, 41-43, 76-77, etc.
195 Ibidem, I, III, pp. 14-15. De modo semejante, Catulo elogia sus cualida-
des viriles en el poema 32 dedicado a Ipsitila y en el poema 37 de desa-
fío a sus contertulios de la taberna (ed. citada, pp. 63-64, 67). Catulo
también cultiva la mentuclastia cuando se ensaña contra el personaje de
Mamurra, lugarteniente de César, a quien el poeta llama Méntula para
escarnecerlo (poemas 29, 57, 94, 105, 114-115; pp. 60-61, 79-80, 146,
150, 153-154). Debo estas citas a mi colega, el profesor Hugo Bauzá.
196 Ibidem, I, IX, pp. 18-21.
1 9 7 I b i d e m , I, XLI ("A Cosme, hombre eminente, hablando de la división
del libro"), pp. 50-51.
198 Ibidem, II, III-V, pp. 54-57.
199 Ibidem, II, IX, pp. 60-63.
200 Ibidem, II. XXXVII, pp. 90-93. De lupanares y meretrices se ocupa
Catulo en sus poemas 41 y 42 (ed. citada, pp. 70-71)
201 Ibidem, II, XXX, pp. 80-83.
202 Ibidem, II, X, pp. 62-63. El poema 23 de Catulo sobre el malhadado
Furio contiene alusiones semejantes a las escatologías corporales.
203 Ibidem, I, XL, pp. 48-49.
204 Ibidem, II, XXXV, pp. 84-87.
205 Ibidem, II, XXXVI, pp. 86-89. ¿Acaso habrá sido este poema del Panormita
la fuente del episodio igualmente extravagante del Cymbalum mundil
¿Será ésta una parábola grotesca del clamor de los débiles por la caridad?
(Véase supra).
206 Ibidem, II, XXXVII, pp. 90-93.
207 Eridanus, I, 31, vv. 17-20; cit. en Emilio Cecchi y Natalino Sapegno
(dir.), Storia..., op.cit., vol.III, p. 668.
208 Parthenopeus..., I, XXVII, Ad Antonium Panhormitam, en Francesco
Arnaldi, Lucia G u a l d o Rosa, Liliana Monti Sabia, Poeti latini del
Quattrocento, Milán-Nápoles, Ricciardi. 1964, pp. 416-417.
209 Ibidem. II, XII, Frigore invitatur ad voluptatem; Ibidem, pp. 434-439.
210 De amore coniugali, I, III, Carmen nuptiale; Ibidem, pp. 448-453.
211 Ibidem, 1, IV, Uxorem alloquitur, Ibidem, pp. 452-457.
212 Ibidem, I, X, Exsultatio de filio nato', Ibidem, pp. 470-473.
213 Ibidem, II, XI, Naenia quarta nugatoria; Ibidem, pp. 494-495.
214 De tumulis, II, XXVI, Tumulus Lucii Francisci filié, Ibidem, pp. 568-
569. "(...) lo mejor de mi vida ha pasado, el resto será muerte."
215 Ibidem, II, LX, Pontanus uxorem Ariadnam in somnis alloquitur; Ibidem,
pp. 584-585. "(...) que se oculte el sol; así, para mí, esposa, estarás
viva y yo mismo, vivo, moriré para tí".
216 Urania, V, De se ipso post obitum, vv. 912-915; Ibidem, pp. 772-773.
Lucreciano en grado sumo es este poema, que resucita las ideas de los
epicúreos sobre la religión nacida del miedo y nodriza a su vez de temores
siempre mayores, para culminar en la visión de una divinidad ordenadora
de la naturaleza e impasible frente a los avalares ridículos de los hombres:

"Mientras las mentes atónitas se admiran y el horror/ sacude los corazo-
nes, y permanece desconocida la causa de la ruina segura,/ el miedo
mismo crea a Júpiter y los fulgores/ le asigna, saetas humeantes entre las
nubes negras/ y el ruido del cielo [atribuye] a carros que recorren los
aires./ Iras de Júpiter las proclama el viejo arúspice;/ y portentos terro-
ríficos de una divinidad adversa los llama el sacerdote;/ la religión mul-
tiplica las angustias en los pechos conmovidos,/ causa ella misma de
grandes males (...) ¿Qué beneficia el hacer caer sobre los dioses nuestras
miserias? Según un orden establecido/ la naturaleza conduce sus fuerzas,
según ese mismo orden se mueven/ las estrellas, origen de tantos y tan
variados accidentes./ (...) Así desde lo alto se rige/ la naturaleza toda, y
el éter sigue las leyes escritas./ El propio Dios mira a los mortales con
rostro alegre". (Urania, I, vv. 679-687. 697-699 y 703-704. cit. en Emilio
Cecchi y Natalino Sapegno (dir.), Storici.... op.cit., vol.III, p. 674).
217 Citado en Emilio Cecchi y Natalino Sapegno (dir.), Storia..., op.cit., vol.
III, pp. 682-683.
218 lbidem, pp. 680-681.
2 1 9 l b i d e m , pp. 651-652. En italiano en el original.
220 Enea Silvio Piccolomini, Historia de duobus amantibus (ed. María Luisa
Doglio), en G i u s e p p e G. Ferrero y María Luisa Doglio, Novelle del
Quattrocento, Turín, UTET. 1981, pp. 834-956.
221 lbidem, p. 908.
222 lbidem, p. 898.
223 lbidem, p. 890.
224 lbidem. p. 862.
225 lbidem, pp. 936-941.
2 2 6 L u i g i Pulci, Opere minori, ed. Paolo Orvieto, Milán, Mursia, 1986, pp.
125-131.
227 Giuseppe G. Ferrero y Maria Luisa Doglio. op.cit., pp. 848-855.
228 lbidem, p. 964.
229 lbidem, pp. 858, 860, 880.
230 Egloga X, v. 69.
231 Una frottola del noble napolitano. Francesco Galeota, dedicada a Federico
de Aragón, es un buen ejemplo de la lírica de inversión, "la búfala vuela
como un grifo,/ el mochuelo se hace halcón de cacería,/ y la corneja ver-
dadera se hace paloma,/ el buey lleva la carga y el nudo ara,/ el asno
canta una dulce canción,/ el lobo se pone a razonar con el cordero,/ la
oveja ataca al gran león, / el zorro y el capón se hacen amigos,/ el nabo
y la raíz no se hacen daño./ el cuei-vo caza sin trabajo,/ la liebre amenaza
a un can de presa (...)" (cf. Emilio Cecchi y Natalino Sapegno dir.,
Storia..., op.cit., vol. III, pp. 696-697) Véase más adelante el parágrafo en
el que se tratan los cantos carnavalescos de los siglos XV y XVI.
232 Cit. en Emilio Cecchi y Natalino Sapegno (dir.), Storia..., op.cit., vol. III,
p. 434.
233 lbidem.
234 Versos citados por el zapatero-poeta del siglo XVI, Giambattista Gelli,
en sus Caprichos dei zapatero (G. Gelli, Scritti. La Circe e I Capricci
del Bottaio, ed. por Massimo Bontempelli, Milán, Istituto Editoriale Ita-
liano, s.f., p. 227).
235 Burchiello, Sonetti inediti, ed. Michele Messina, Florencia, Leo S.
Olschki, 1952, p. 27.
236 Este paralelismo quizás nos obligue a replantear nuestras formas de re-
cepción de la obra de Jeronimus Bosch, a apartarlas por un momento de
las interpretaciones trágicas y freudianas y a repensarlas con una vena
cómica. Si tuviésemos en cuenta que probablemente las pinturas del
maestro flamenco indujeran la risa de sus contemporáneos ante mons-
truos y diablos tan grotescos, creo que nuestras interpretaciones se aproxi-
marían al tenor de las primeras críticas que conocemos sobre el arte sin-
gular del Bosco, i.e., Felipe de Guevara, Ludovico Guicciardini y tam-
bién José de Sigüenza, quien afirmaba que Jeronimus tenía el coraje de
pintar a los hombres tal cual eran por dentro (de modo semejante a la
comedia la cual, según Aristóteles, imitaba a los hombres como eran y
no como debían ser).
p. 427.
238 Burchiello, Sonetti inediti ... op.cit., p. 12.
239 Ibidem, p. 31.
240 Ibidem, p. 34.
241-Ibidem, P- 13.
242 "Quidquid agunt homines, votum, timor, ir,a, voluptas,/ Gaudia, discursus,
nostri farrago libelli est" (Sátira I, vv. 85-86).
243 Antonio Cammelli, I sonetti faceti, secando 1'Autógrafo Ambrosiano,
Ed. Erasmo Percopo, Nápoles, Jovene, 1908, XCI, pp. 132-133.
244 Ibidem, DXXVIII, pp. 581-582.
245 Ibidem, p. 150.
246 Ibidem, p. X.
247 Ibidem, pp. XIII-XV.
248 Ibidem, III, p. 49.
249 Ibidem, VI, p. 52.
250 Ibidem, XL y XLVI, pp. 82-83 y 88-89.
251 Ibidem, LXVII-LXX, pp. 110-114.
252 Ibidem, LXI, pp. 102-103.
253 Ibidem, LXIII, pp. 104-105.
254 Ibidem, XCI-CII, pp. 132-142.
255 Ibidem, XIII, p. 58.
256 Ibidem, CCCLIV, p. 385.
257 Ibidem, XI, p. 56.
258 Ibidem, CCXVIII, pp. 257-258.
259 Ibidem, CCXIX, pp. 258-259.
260 lbidem, CCXLIV, pp. 283-284.

261 lbidem, p. 38.
262 Digamos que León Battista tampoco permaneció ajeno a la jocosidad de
raíz erótica que, sublimada, se hace presente en los versos encantadores
de su frottola Venid a la danza: "Y quien amor no siente/ o en el amar
es lento,/ es un portento/ arrancado de algún tronco,/ está privado/ de
todo ingenio diestro,/ y es siniestro leño/ para manipular,7 tiene un
gusano en el corazón/ que le hace estarse austero,/ y cualquier bello
pensamiento/ lo afeita y lo corroe,/ de modo que no le cuadra / gentile-
za alguna./ Pero el alma que se complace/ en seguir la huella, / las
dulces huestes/ que el Amor guía,/ nunca más se aparta/ de tal nido,/
porque mucho le place/ el oir/ y el seguir/ costumbres amorosas,/ y fre-
cuentar las filas/ de los amantes,/ quienes con risas y cantos/ conser-
van entre sí/ un maravilloso tesoro. " (Cit. en Emilio Cecchi y Natalino
Sapegno (dir.), Storia..., op. cit., vol. III, pp. 409-411).
263 León Battista Alberti, Momus o Del Príncipe, texto latino y traducción
italiana a cargo de Giuseppe Martini, Bolonia, 1942 (n° 13 de la serie
"Scrittori Politici Italiani"), pp. 3-4. Idem, Momo o del principe, ed. y
trad. al italiano por Riño Consolo, introd. por Antonio Di Grado, present.
por Nanni Balestrini, Génova, Costa & Nolan, 1986, pp. 22-25.
264 Momo... ed.cit., 1986, pp. 28-29.
265 Hesíodo, en su Teogonia, v. 214, se refirió a Momos, el Sarcasmo, hijo de
la Noche y hermano de las Hespérides. Durante el Imperio tardío, escrito-
res griegos como Luciano y Filóstrato hicieron de él un dios de la burla y
de la locura, hijo de la Noche y del Sueño, encargado también de presentar
a las deidades los ruegos de los hombres. Enemistado con Zeus y con los
otros dioses debido a las críticas y a las bromas pesadas de que los hacía
objeto, fue expulsado del Olimpo y corrió a refugiarse a los dominios te-
rrenales de Baco. Solía representárselo como a un joven en el acto de qui-
tarse la máscara, llevando un sonajero en una mano y una porra en la otra.
En 1553, Agustín de Almazán publicó una traducción del Momus de
Alberti que figura en el catálogo de autoridades de 1874, realizado por la
Academia española de la lengua. En 1666. en Madrid, en la imprenta de
Francisco Nieto, el flamenco Benito Remigio Noydens publicó una estra-
falaria Historia moral del dios Momo; enseñanza de príncipes y subditos,
y destierro de novelas y libros de caballería, donde se parafrasea sin cesar
la parte correspondiente al primer exilio de Momo en el texto de Alberti y
se reproduce la asociación de su figura con la preceptiva política. Lo que
llama poderosamente la atención es que ni por asomo Noydens considera
sospechoso de impiedad al Momus albertiano, sino que siempre lo lee y lo
comenta "para dirigir las costumbres á una Cristiana Política, por líneas
de la Moral Filosófica, y para desterrar Novelas, y libros de Cavallerías,
llenos de amores, y estragos, y tan perjudiciales ú las Conciencias, que
viene á dezir un Autor grave, que si por algo pudieran imprimirse, y salir
á luz, es solamente para venir á alumbrar desde las hogueras de la Santa
Inquisición, á los que no cegaron con sus engaños y errores " (prólogo,
s.f.). Los hechos y la vida de M o m o han de ser interpretados, según
Noydens, para "que sirvan de escarmiento, para aborrecer vicios; y de
enseñanza, para emprender virtudes ", aunque tampoco hay que desedeñar
"que pueden servir de Eutropelia al entretenimiento, y á los divertidos de
reclamo" (prólogo, s.f.). A título de ejemplo, la exégesis del episodio de la

diosa de los engaños que traiciona a Momo se centra en el tema del desen-
gaño, que el hombre es polvo y ceniza, y de tal verdad, que había aceptado
Carlos V cuando se retiró a Yuste, sacó provecho aquella divinidad falaz
para tender un lazo a Momo. De igual modo hace un pueblo "furioso,
antojadizo, y mal contento", monstruo de muchas cabezas, para destruir a
un buen ministro (capítulo 2, folios 40-43). Este caso de una lectura barro-
ca y contrarreformista, hecha en el siglo XVII, en la corte española de los
Austrias menores, de un texto renacentista temprano, redactado en el siglo
XV, en una Italia felix y libre, entusiasmada con su redescubrimiento de
centenares de obras antiguas, es probablemente uno de los ejemplos más
asombrosos de la modificación radical de un significado, de la inversión
de sentido que es capaz de producir una lectura realizada en condiciones
materiales e intelectuales alejadas de los marcos de origen. ¡Que un texto
en el que se encuentra algo más que el germen de la incredulidad teológica
y del llamado perenne a la revolución social se haya convertido en manual
de ortodoxia para el buen inquisidor! Hemos llegado a un límite infran-
queable del concepto de Chartier sobre la lectura como apropiación.
266 L. B. Alberti, Momo... ed.cit., 1986, pp. 46-49.

267 Ibidem, pp. 60-61.
268 Ibidem, pp. 256-257.
269 Ibidem, pp. 6, 8-9 y 18.
2 7 0 M a r c e l Détienne y Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l'intelligence. La
„ "métis" des grecs, París, Flammarion, 1974.
271 Ibidem, pp. 258-259.
272 Lorenzo Valla, De vero falsoque bono, texto latino, ed. Maristella de
Panizza Lorch, Bari, Adriatica, 1970, pp. XI-XIII.
273 Ibidem, pp. XXXIV-XL.
274 Ibidem, pp. XLV-XLVIII.
275 Ibidem, p. 12.
276 Ibidem, p. 13.
277 Ibidem, p. 16.
278 Ibidem, p. 22.
279 Ibidem, pp. 25-26.
280 Ibidem, p. 27.
281 Ibidem, p. 29.
282 Ibidem, pp. 34-35.
283 Ibidem, pp. 46-52.
284 Ibidem, pp. 86-87.
285 Ibidem, p. 103.
286 Ibidem, p. 109.
287 Ibidem, p. 111.
288 Ibidem, pp. 125-136.
289 Tal vez Filippo pudiera exhibir algunos antecedentes familiares de vida
p i c a r e s c a , si o c u r r i e s e que M i n o n n a B r u n e l l e s c h i , el p e r s o n a j e de
Sacchetti que era ciego y astuto ladrón de duraznos y otras vituallas,

fuera el tío abuelo de nuestro arquitecto. Sin contar el caso de un cierto
Salvestro Brunelleschi, a quien tanto placer y disgusto acarreó en la fic-
ción novelesca su esposa querendona (Véase Sacchetti. op.cit., nov. XCI,
CXII y CXXXI. pp. 231-233, 276-278, 321-322).
290 Antonio di Tuccio Manetti (atrib.), La Novella del Grasso Legnaiuolo,
en Claudio Várese (ed.), Prosatori volgari del Quattrocento... op.cit.. p.
769. La novella fue publicada por primera vez, en Florencia, en 1782.
291 lbidem, p. 784-785.
292 lbidem, p. 788.
293 lbidem, p. 769. "(...) molto sollazzevoli e piacenti", dice el texto italiano
en la primera línea de la novella.
294 El códice Petrei contiene una biografía de Brunelleschi en la cual se registró,
por primera vez, esta opinión de Toscanelli (vide Eugenio Battisti op.cit., p.
323). Vasari debió de partir del Petrei cuando escribió, en la Vida de Filippo
Brunelleschi, que, si bien el arquitecto "no tenía letras", "se ocupaba de
las cosas de la escritura cristiana, sin dejar de intervenir en las disputas y
en las prédicas de las personas doctas; de las cuales obtenía tanto capital
gracias a su memoria admirable, que el señor Paolo antedicho
(Toscanelli), celebrándolo, solía decir que al escuchar cómo argumentaba
Filippo le parecía un nuevo San Pablo" (Giorgio Vasari, Le Opere, ed. por
Gaetano Milanesi, Florencia, Sansoni, 1906, vol. II, p. 333). Véase además
el ensayo de Alessandro Parronchi, "Brunelleschi un nuovo San Paolo", en
sus Studi sulla "dolce " prospettiva, Milán, Aldo Martello, 1964, pp. 415-
428, en el cual el descubrimiento de la perspectiva artística se vincula con el
pasaje de 1 Corintios sobre el ver en un espejo y el ver cara a cara (13, 12).
295 En Claudio Várese (ed.), Prosatori volgari... op.cit., pp. 725-749. Recor-
demos que ya Boccaccio había proporcionado una primera versión, trági-
ca, de esta historia en el cuento de Guiscardo y Segismunda (Decamerón,
IV, 1), que la novella XXXIII de 11 Novellino de Masuccio Salernitano
(1476) la convirtió en el drama de los dos amantes sieneses (véase
Prosatori volgari..., pp. 867-874), y que León Battista Alberti escribió una
variante del mismo suceso en su Hipólito y Leonora, la novella de dos
jóvenes enamorados, un Bondelmonti y una Bardi, miembros de familias
florentinas enemigas (vide Novelle del Quattrocento, introducción y notas
por Giuseppe Fatini, Turín, UTET, 1929, pp. 148-163).
296 Novelle del Quattrocento, ed. Fatini, pp. 39-42.
297 lbidem, pp. 67-74.
298 La Storia di Campriano contadino, en Giuseppe G. Ferrero y María Lui-
sa Doglio, Novelle del Quattrocento ... op.cit., pp. 713 y ss.
2 9 9 P i e t r o Aretino, Ragionamento. Dialogo, introd. por Giorgio Bárberi
Squarotti y comp. por Carla Forno, Milán, Rizzoli, 1988, p. 321.
3 0 0 L a Storia ... op.cit., octava 1, p. 715.
301 lbidem, octavas 71-77, pp. 734-736.
302 Munich, Pinacoteca Antigua.
303 Masuccio Salernitano, II Novellino, en Claudio Várese (ed.), Prosatori
volgari... op.cit., pp. 843-847.
304 Ibidem, pp. 809-819.

305 Recuérdese el nombre, Gonnella, de un bufón ferrarás, personaje de las
Novelle de Sacchetti.
306 Masuccio Salernitano, II Novellino, en Claudio Várese (ed.), op.cit., pp.
828-836.
307 Ibidem, p. 806.
308 Ibidem, pp. 806-807.
309 Sabadino Degli Arienti, Le Porretane, ed. por Giovanni Gambarin, Bari,
Laterza, 1914, novella XII, pp. 59-66. Una alegre compañía de jóvenes
aretinos disfraza de mujer a uno de sus compinches y lo lleva a bailar a
un pueblo donde el fraile Puzzo se enamora de la supuesta doncella. El
clérigo describe su ardor amoroso y lo compara con el de grandes héroes
del Antiguo Testamento: si a la fuerza erótica no pudieron resistirse el "for-
tísimo" Sansón, ni el "santísimo" David, ni el "sapientísimo" Salomón,
menos podría hacerlo él, "débil frailecito". Enterado del verdadero sexo del
objeto de su pasión, fray Puzzo hace caso omiso del detalle.
310 Ibidem, novella VII, pp. 33-36.

311 Ibidem, novella VIII, pp. 37-39. Original ocurrencia de la que encontra-
remos reflejos en las facezie de Leonardo: un tal Salvetto confiesa a un
sacerdote su creencia "platónica" en la reencarnación del alma y en el re-
torno cíclico de la propia existencia, fundando en ella su negativa a do-
nar por testamento sus bienes a la Iglesia, pues ¿qué encontraría de su
patrimonio al regresar a la tierra al cabo de 36.000 años?
312 Ibidem, novella XIX, pp. 87-92. Carletto, jugador, enreda a Pirón del
Farneto cuando le compra un hato de leña y lo envía sucesivamente don-
de el cura y donde el sangrador para cobrar el precio de la venta. Los
diálogos plagados de equívocos muy cómicos terminan con una confe-
sión, una penitencia y una sangría padecidas por el tonto de Pirón.
313 Ibidem, novella XXIV, pp. 131-139. La brigata del pintor Giovanni
Zoppo hace creer a un estudiante que uno de ellos, Bellocchio, es en rea-
lidad un demonio que lo llevará en ancas hasta Francia. Bellocchio tira
muy pronto su carga sobre un arbusto de espinas y allí acaba el conjuro.
314 Ibidem, novella XLII, pp. 250-255. Un grupo de estudiantes roban al
médico Portantino una cerda; cuando el podestá va en busca del animal
robado, los estudiantes lo han metido en la cama y lo hacen pasar por un
apestado. La estampida es general y los jóvenes pueden comerse la puer-
ca a sus anchas.
315 Ibidem, novella XXIV.
316 Ibidem, novella I, pp. 7-10. El paje Triunfo da Camarino es sorprendi-
do en el momento de realizar su "secreto", el de representar el papel
del emperador frente a un cuadro en el cual han sido pintados el papa
y su cortejo.
317 Ibidem, pp. 410-411.
318 Novelle del Quattrocento... op.cit., pp. 165-178. Recordemos la ya cita-
da obra en versos endecasílabos, conocida como Simposio o Los borra-
chos, escrita entre 1466 y 1469, en la cual el Magnífico trazó los retratos
de sus amigos y compañeros, todos miembros de una brigata de grandes
bebedores. Valori, el historiógrafo de los Medici, cuenta en su Vida de
Lorenzo las circunstancias en que fue compuesta esa parodia del banque-
te platónico: "(...) como por el movimiento el fuego, así se encendía,
siempre ordenándose en su mente, alguna cosa que luego, escrita, pu-
diese ser publicada: tal como sucedió un día en que, al volver de Careggi
y encontrarse por casualidad con algunos muy dados a los placeres,
ahogados y rellenos de vino, quienes se habían entregado en total des-
orden a la bebida, recordó [Lorenzo] la costumbre de los atenienses y,
aunque con más moderación, enseguida comenzó dentro de sí una sáti-
ra la cual, anotando en ella las cualidades propias de cada uno, con
sentencias agudas y dichos graciosos, en aquel breve espacio de la ca-
balgata cuidadosamente terminó" (citado en Lorenzo de Medici, Tutte
le opere, ed. Paolo Orvieto, Roma, Salerno, 1992, tomo 2, p. 606).
319 Durante la signoria de los Medici en el Quattrocento, Siena mantuvo su

libertad en Toscana. La primera formación del granducado de Toscana
no la incluyó hasta que, con el pretexto del apoyo que los sieneses pres-
taban a los exiliados republicanos florentinos, el gran duque Cosme I le
declaró la guerra y, tras una resistencia heroica, la redujo a su dominio
en 1559.
320 Cit. en Emilio Cecchi y Natalino Sapegno (dir.), Storia..., op.cit., vol.III,
p. 496.
321 Para ello utilizamos la colección que reunió Charles S. Singleton, Canti
carnascialeschi del Rinascimento, Bari, Laterza, 1936, en adelante Canti.
322 Ibidem, pp. 13-14. "Triunfos y canciones anónimos", X.
323 Ibidem, pp. 34-36. Idem, XXVI.
324 Ibidem, pp. 36-37. Idem, XXVII.
325 Ibidem, pp. 90-91. Idem, LXVII.
326 Ibidem, pp. 94-95. Idem, LXX.
327 Ibidem, pp. 103-104. Idem, LXXVII.
328 Ibidem, pp. 145-146. Idem, CIX.
329 Ibidem, pp. 163-164. Idem, CXXI.
330 Ibidem, pp. 353-355. Giovambattista Gelli, Canción de los maestros de
hacer espejos.
331 Ibidem, pp. 179-181, 193-194. "Triunfos ... anónimos", CXXXVI. CXLIII
(en éste se encuentra la referencia a la perspectiva).
332 Ibidem, pp. 341-343. Pier Francesco Giambullari, Canción de los maesz
tros de hacer folios.
333 Ibidem, pp. 351-353. Giovambattista Gelli, Canción de los maestros de
hacer espejos.
334 Ibidem, pp. 434-436. Antonfrancesco Grazzini, Canto de los maestros
de hacer fuelles.
335 Ibidem, pp. 436-437. Idem, Canto de los pajareros con la lechuza.
336 Ibidem, pp. 206-207. "Triunfos ... anónimos", CLIII.
337 Ibidem, pp. 411-413. Antonfrancesco Grazzini, Canto de los maestros
de hacer rayos.
338 Ibidem, pp. 179-181. "Triunfos ... anónimos", CXXXIII.
( 'APÍTULO I I : L A RISA. I S A A C YS I L E N O . . .389
339 lbidem, pp. 334-335. Pier F. Giambullari, Canción de los enjalbegadores

de casas.
340 lbidem, pp. 107-108. "Triunfos ... anónimos", LXXX.
341 lbidem, pp. 109-111. Idem, LXXXII.
342 lbidem, pp. 120-121. Idem, XCI.
343 lbidem, pp. 41-42. Idem, XXXI.
344 lbidem, pp.434-436. Antonfrancesco Grazzini, Canto de los médicos ci-
rujanos.
345 lbidem, pp. 379-381. Giovanni da Pistoia, Canción de la mina.
346 lbidem, pp. 76-77, 79-80. "Triunfos ... anónimos", LVIII, LX.
347 lbidem, pp. 39-40. Idem, XXIX.
348 lbidem, pp. 29-31. Idem, XXIII.
349 lbidem, pp. 23-24. Idem, XVIII.
350 lbidem, pp. 121-123. Idem, XCII.
351 lbidem, pp. 156-158. Idem, CXVI.
352 lbidem, pp. 44-46. Idem, XXXIII, XXXIV.
353 lbidem, pp. 15-16. Idem, XII.
354 lbidem, pp. 314-315. Giovambattista Dell 'Ottonaio, Triunfo de los locos.
355 lbidem, pp. 114-115. Idem, LXXXV.
356 lbidem, pp. 309-310. Giovambattista Dell 'Ottonaio, Canción de los ri-
sueños.
357 lbidem, pp. 397-398. Benedetto Varchi, Canción de los monstruos ena-
morados.
p. 464. Traigamos a la memoria las consideraciones de Cario Ginzburg
sobre el papel de los molineros en la vida cultural del campesinado ita-
liano del Renacimiento, hechas a propósito de la singularidad intelectual
de Menocchio en El queso ... op. cit., pp. 174-178.
359 Como ejemplo del tono que poseen los sonetos de Pulci contra Matteo cite-
mos algunos versos del n° 16, 9-17: "Esta fantasía tuya no es poética, /sino
que, como el cangrejo, quieres parecer lunático, / que un ebrio, cuando
sueña y delira, / gramático sería en comparación contigo. / (...) Ahora, sé
práctico esta vez / y estudia y fantasea, / que ya luego te hará docto
enmasticar estiércol". (Luigi Pulci, Opere minori, ed. Paolo Orvieto, Milán,
Mursia, 1986, p. 180).
Ambos polemistas, Pulci y Franco han sido retratados juntos en el fresco
pintado por Domenico Ghirlandaio (1483) en la capilla Sassetti de la iglesia
de Santa Trinita (Florencia), que representa la Aprobación de ta regla de
San Francisco por el papa Honorio III. Nuestros dos personajes son los últi-
mos del cortejo que sube las escaleras colocadas en el primer plano y se dirige
a saludar a Lorenzo de Medici en el extremo izquierdo de la escena.
360 En Opere minori... op.cit., pp. 197-198. Citado también en el estudio in-
troductorio, escrito por Franca Ageno, para la edición crítica del Morgante,
Milán-Nápoles, Ricciardi, 1955, p. XIII. Esta será la versión que citaremos
en adelante como Pulci, op.cit. El soneto lleva el número CXLV.
390 390»J O S É E M I L I O B U R U C Ú A
361 El episodio se encuentra en el Morgante, cantar XVIII, octavas 115'142,

op.cit., pp. 521-531. Enseguida volveremos sobre el particular.
362 Esa voluntad del "vulgo" aparece expresada en la presentación del texto
que se hace en la edición florentina de 1481, realizada por la casa Ripoli.
Véase para todos los detalles de cronología y materialidades del Morgante,
Mark Davie, Half-serious Rhymes. The Narrative Poelry ofLuigi Pulci,
Dublin, Irish Academic Press, 1998, pp. 19-27.
363 Pulci, Morgante, cantar XI, octavas 8-23, pp. 273-277.
364 Ibidem, cantar X, octavas 142-143, pp. 266-267.
365 Ibidem, cantar I, octava 38, vv. 3-4, p. 16.
366 Ibidem, cantar X, octavas 112-114, pp. 258-259.
367 Ibidem, cantar VI, octava 19, v. 3, p. 137.
368 Ibidem, cantar IV, octavas 79-87, pp. 105-107; cantar V, octavas 17-18,
p. 117.
369 Ibidem, cantar I, cantar XI, passim, y fundamentalmente los cantos de la
derrota de Roncesvalles en la segunda parte, XXIV al XXVII, compensa-
dos por el final dei poema donde se relata la muerte plácida y las exe-
quias espléndidas del Emperador (XXVIII, octavas 49 a 128, pp. 1074-
1104) y se concluye: "Por lo tanto justa la vida, recta y buena/ fue de
mi Carlos en verdad,/ y tuvo et imperio y la corona/ como magno señor
con felicidad". Cuesta no percibir el sarcasmo contenido en esa "felici-
dad" después de haber desplegado en 28 cantos las desgracias, los exilios,
los padecimientos de Carlomagno y sus caballeros durante largos años de
su reinado.
370 He encontrado esta asociación en José Luis Romero, Crisis y orden en el

mundo feudo-burgués, México, Siglo XXI, 1980, pp. 22-27.
371 Pulci, Morgante, cantar XXIV, octava 2, pp. 781-782.
372 Ibidem, cantar XXVIII, octavas 138-139, p. 1108.
373 Ibidem, id., octavas 141 y 142, v. 4, p. 1109. Para el intercambio entre el
narrador y los lectores, las ansias del uno y los deseos de los otros, du-
rante la larga redacción del poema, véase especialmente Mark Davie,
op.cit., pp. 51, 75, 115-116, 148-150.
374
Pulci, Morgante, cantar XXVIII, octava 140, pp. 1108-1109.
375 Ibidem, id. octavas 132-136, pp. 1106-1107.
376 Ibidem, id., octava 142, vv. 5-8, p. 1109.
377 Ibidem, id., octavas 150-152, p. 1113.
378 Ibidem, id., octavas 41-46, pp. 1070-1073.
379 ¿Será sólo una coincidencia el que el voraz y gigantesco Obelix también
mate y engulla jabalíes, en la historieta de Asterix, y que exista asimismo
en el Morgante una hierba mágica, conocida por el mago Malagigi, que
quita el hambre y la sed (cantar V, octavas 32-33, p. 121), como la po-
ción mágica del Panoramix de nuestros tiempos?
380 Ibidem, cantar II, octavas 22-24, pp. 39-40.
381 Ibidem, cantar XII, octava 44, vv. 1-2, p. 318.
382 Ibidem, id., octava 41, vv. 3-8, pp. 317-318.
383 lbidem, cantar XX, octavas 50-52, pp. 617-618.

384 La singularidad del episodio de Margutte fue inmediatamente apreciada
por lectores y editores del Quattrocento, pues el pasaje fue impreso por
separado en la casa Ripoli en el invierno de 1480-1481. Véase Mark
Davie, op.cit., pp. 24, 74-75 y para una explicación de aquel carácter
excepcional, centrada en una experiencia radical del lenguaje, pp. 65-91.
385 lbidem, cantar XVIII, octava 116, vv.1-5, p. 521.
386 lbidem, id., octava 139, vv. 7-8, octava 141, vv. 6-8, pp. 530-531. A
propósito de este pasaje, el profesor Ciocchini me recordó una impreca-
ción en forma de soneto, entre zumbona y desgarradoramente parricida,
de Cecco Angiolieri (fl. 1281-1313): "Si yo fuese fuego, liaría arder el
mundo;/ si yo fuese viento, lo castigaría con tempestades;/ si yo fuese
agua, lo anegaría;/ si yo fuese Dios, lo hundiría en lo más profundo.//
Si yo fuese papa, estaría feliz,/pues a todos los cristianos importuna-
ría;/ si yo fuese emperador, lo haría muy bien,/ pues a todos les corta-
ría en redondo la cabeza.// Si yo fuese muerte, donde mi padre iría;/ si
yo fuese vida, no estaría junto a él:/ lo mismo haría con mi madre.// Si
yo fuese Ciego (Cecco), como lo soy y he sido,/ me llevaría las mujeres
jóvenes y ligeras,/ las rengas y viejas dejaría a los demás", (vide Poeti
del Duecento, ed. por Gianfranco Contini, Nápoles-Milán, Ricciardi,
1960, p. 377) El iluminante libro de Piero Camporesi, II paese della
fame (Bolonia, II Mulino, 1985, p. 61), realiza la misma asociación entre
el exhibicionismo verbal de Margutte y las imprecaciones de Cecco. Mi
hijo Lucio me llamó la atención sobre una balada jocosa de Fabrizio De
André, grabada en 1970, cuyo texto es el soneto de Angiolieri con muy
pequeñas variantes. La sirilla canción Maldigo del alto cielo, compuesta
por Violeta Parra, parece una versión contemporánea sudamericana de
las imprecaciones del poeta sienés del siglo XIII, pero con una diferencia
importante: el dolor explícito de Violeta, preludio de su suicidio. De
cualquier manera, la forma irreverente y risible de tratar el problema del
mal en el mundo armoniza con la visión cómica del diablo y de sus actos
a la cual nos hemos referido a propósito de las escatologías inferiores.
387 lbidem, id., octava 199, vv. 6-7, p. 548. "(...) il maestro di color che
sanno". (Dante, Inferno, IV, v. 131).
388 lbidem, cantar XIX, octava 70, v. 8, p. 569.
389 lbidem, id., octava 151, v. 6, p. 592.
390 lbidem, cantar XVII, octavas 139-140, p. 1016.
391 Mark Davie ha insistido en el tono apocalíptico de la parte final, la de la
historia de Malagigi y la batalla de Roncesvalles, agregada a la primera
versión del poema (op.cit., pp. 125, 131-134).
392 El profesor Camporesi ha destacado hasta qué punto puede considerarse
a la que él llama "familia de Margutte" como una de las expresiones fi-
nales de la esperanza en una Cucaña posible, antes de que el vendaval de
la refeudalización convirtiera la existencia campesina europea en "el país
del hambre", en el comienzo de los tiempos modernos (P. Camporesi,
op.cit., pp. 49-69).
393 Leonardo da Vinci, Frammenti letterari e filosofici, ed. por Edmondo
Solmi, Florencia, Barbera, 1925 (Ira. edición: 1899), p. 418; Giuseppina
Fumagalli, Leonardo orno sanza lettere, Florencia, Sansoni, 1952, pp.
177-179; Leonardo da Vinci, Scritti letlerari, ed. por Augusto Marinoni,

Milán, Rizzoli, 1980, pp. 53-54, 190-193, 240-243 y 252 (Leonardo
mismo cita el Morgante en el Códice Trivulziano, folio 2 r, y en el famo-
so catálogo de sus libros en el folio 210 r.a del Codex Atlanticus (C.A.
en adelante): en esta lista también figuran las Facezie de Poggio y los
poemas de Burchiello).
394 C.A., folios 96 v.b y 311 r.a. En Fumagalli, op.cit., pp. 177-179; en
Leonardo, Scritti... ed. Marinoni, pp. 190-193.
395 Antonio Pucci, poeta florentino (1310-1388), fue autor de sonetos, de
serventesios sobre sucesos históricos (la peste de 1348, la expulsión del
duque de Atenas), de pequeños cantares de gesta y de ¿ a Reina de Orien-
te, un poema insólito donde despuntan el lesbianismo y la transexualidad,
pues su personaje femenino principal, la hija de la dicha reina, se hace
pasar por varón, toma por esposa a otra princesa y sufre finalmente un
mágico cambio de sexo.
396 Ms. I, fol. 139 r del Instituto de Francia. En Leonardo, Scritti... op.cit., p. 193.
397 C e c c o d ' A s c o l i f u e estudiante de medicina en Bolonia alrededor de
1324; vivió más tarde en Florencia donde, acusado de herejía por sus co-
mentarios a la Sfera de Sacrobosco, se lo juzgó y condenó a morir en la
hoguera en 1327. Su L'Acerba es una especie de anti-Commedia, un
viaje poético por el mundo real expuesto gozosamente en cuatro libros o
cantos, según declara una tirada contra las fábulas y contra la poesía
seria incluida en el libro IV: "/.../ pero aquí resplandece y luce toda la
naturaleza / que a quien entiende le deja la mente alegre./ Aquí no se
vagabundea por la selva oscura. " (Poeti minori del Trecento, ed. por
Natalino Sapegno, Nápoles-Milán, Ricciardi, 1952, p. 758).
398 Pulci, Morgante..., cantar XIV, octavas 44-86, pp. 363-384.

399 Ibidem, cantar XXV, octavas 308-332, pp. 922-933.
400 La mayor parte de ellos forman el códice H del Instituto de Francia.
401 Pulci, Morgante, cantar XIV, octava 45, p. 364; códice H, 13 en Leonardo,
Scritti..., p. 103.
402 Ibidem, id., octava 61, p. 373; códice H, 13 r en Ibidem, p. 103.
403 Ibidem, id., octava 82, p. 381; códice H, 17 r en Ibidem, p. 105.
404 Ibidem, id., octava 74, pp. 378-379; códice H, 6 r en Ibidem, p. 98.
405 Ibidem, id., octava 81, p. 381; códice H, 19 r-20 v en Ibidem, pp. 106-108.
406 Ibidem, pp. 85-88.
407 Ibidem, pp. 207-208.
408 Hoy se encuentra en la colección de la Academia en Venecia.
409 Códice Trivulziano, fol. 28 r.
410 Windsor, Royal Library, ms. 12367 en A.E.Popham, The drawings of
Leonardo da Vinci, con una introducción de Martin Kemp, Londres,
Pimlico, 1994 (en adelante Popham), lám. 80.
411 Sin pretender una lista exhaustiva de las obras de este género tan fre-
cuentado por los especialistas vincianos, recordemos los manuscritos en
W i n d s o r , Royal Library, ms. 12495 r, 12493, 12448, 12499, 12489,
12490, 12488, dos dibujos en la Ambrosiana de Milán y en la Academia
de Venecia, dos dibujos en la Galería Corsini en Roma, véase Popham,

láminas 133, 134 a y b, 135, 136 a y b, 140 a (presunto autorretrato
caricaturesco), 137 a y b, 138 a y b respectivamente.
412 Popham, lám. 215.
413 Windsor, Royal Library, ms. 12388, 12376, 12379, 12380, 12377, 12382,
12383, 12378 en Popham, láminas 288 y 290-296 respectivamente.
414 Leonardo, Scritti..., pp. 194-199.
415 lbidem, pp. 176-183.
416 lbidem, pp. 115-138.
417 E. H. Gombrich, Nuevas visiones de viejos maestros. Estudios sobre el
arte del Renacimiento IV, Madrid, Alianza, 1987, pp. 78-89.
Anibidem, pp. 116-117.
419 lbidem, pp. 128-129.
420 lbidem, p. 130.
421 lbidem, p. 129.
422 Windsor, Royal Library, ms. 12495 r en Popham, lám 133.
423 Windsor, Royal Library, Quaderni di Anatomía II, 14 r en Leonardo,
Scritti..., pp. 159-160.
424 Giorgio Vasari, Le Opere... op.cit., "Vida de Leonardo da Vinci pintor y
escultor florentino", vol. IV , pp. 46-47.
. 425 Leonardo, Scritti..., pp. 141-142.
426 lbidem, pp. 140-141.
427 lbidem, p. 140.
428 lbidem.
429 lbidem.
430 lbidem, p. 142.
431 lbidem.
432 lbidem, p. 143.
433 lbidem, pp. 145-146.
434 lbidem, p. 140.
435 Ms. en O x f o r d . Library of Christ Church College, 2a en Jean Paul
Richter, The notebooks of Leonardo da Vinci, Nueva York, Dover, 1970
(en adelante Richter), vol. 1, pp. 352-353, lámina LIX.
436 Windsor, Royal Library, ms. 12698, en Popham, lám. 116 c. Popham cree
que se trata de una alegoría de la Fortuna que vuelca arbitraria y desorde-
nadamente sus dones sobre el mundo. Antón Francesco Doni, en el último
"Parloteo" (Chiachiera) de su obra El zapallo (La zucca, 1551), se refiere
a un tondo del cardenal de Medici en el cual aparecía un árbol del que
caían libros, mitras, espadas, sogas y capuchas de frailes, coronas, birretes
ducales, bastones, sombreros de cardenales, horcas y "todo tipo de frutos
que el hombre gusta en este mundo, así de dolor como de alegría "; una
mujer ciega, la Fortuna, golpeaba con un bastón la copa del árbol y produ-
cía esa lluvia insólita (A.F.Doni, La zucca di..., Lanciano, Carabba, 1914,
pp. 130-131). Vasari, en una carta dirigida a Paolo Giovio en 1532, descri-
be un dibujo semejante (debo este dato a mi colega María del Rosario

Macri): se trata del mismo árbol de la Fortuna y objetos parecidos caen de
sus ramas sobre las cabezas de lobos, serpientes, osos, asnos, bueyes, ove-
jas, zorros, mulos, puercos, gatas y otros animales; el reino papal puede
tocar a un lobo el cual, "con esa naturaleza que posee, vive y administra
la iglesia"; el imperio a una serpiente que "envenena, destruye y devora
sus reinos y convierte en desesperados a todos sus pueblos"', los capelos
cardenalicios llueven sobre los asnos que, "viviendo ignorantemente,
asininamente se alimentan y a menudo golpean a los demás"-, las capu-
chas sobre los puercos, "frailes sumergidos en el caldo y en la lujuria ";
los velos y las cofias de las monjas sobre las gatas y así siguiendo (Paola
Barocchi, ed., Scritti d'arte del Cinquecento, Milán-Nápoles, Riccardo
Ricciardi, 1971-1973, tomo 3, pp. 2415-2417).
437 Windsor, Royal Library, ms. P, 11 b en Richter, vol. 1, & 685, p. 357
438 C.A. 12 v.a en Leonardo da Vinci, Philosophische Tagebücher (Italienisch
und Deutsch), Hamburgo, Rowohlt, 1958, p. 116.
439 C.A. 119 v.a en Leonardo, Scritti..., p. 148.
440 Windsor, Royal Library, ms. 12642 r en Richter, vol. 2, & 1133, p. 285.
441 Windsor, Royal Library, ms. 12701, en Popham, lám. 114.
442 Ibidem.
443 C.A. 252 r.a en Leonaredo, Philosophische Tagebücher..., p. 110.
444 Códice Trivulziano, 27 r en Richter, vol. 2, & 1173, p. 293.
445 Códice B. N. 2038, 20 b del Instituto de Francia en Leonardo da Vinci,
Tratado de la pintura, ed. por Angel González García, Madrid, Editora
Nacional, 1980, p. 370-371.
446 Las tres obras se encuentran en el Museo del Louvre. Hay en el Victoria
and Albert Museum de Londres una Virgen con el Niño en terracota, atri-
buida en un tiempo a Leonardo, que nos muestra a madre e hijo en franca
diversión; la sonrisa de María y sus ojos entrecerrados no permiten alber-
gar dudas acerca de la alegría que la embarga, en tanto que Jesús niño se
ríe a carcajadas. Se trata del mayor ejemplo que conozco de representación
de una felicidad risueña y plena, asociada a la figura de Cristo, en el arte
del Renacimiento. Hoy, el conjunto ha sido adecuadamente asignado al
escultor toscano Antonio Rossellino (1427-1478), de quien Vasari dijo en
la "vida" que dedicó al mismo Antonio y a su hermano Bernardo: "(...)
hizo su arte con tanta gracia que por todos quienes lo conocieron fue
estimado bastante más que un hombre, y adorado casi como un santo,
por aquellas óptimas cualidades que iban unidas a su virtud. (...) Fue tan
dulce y tan delicado en sus trabajos, y de fineza y prolijidad tan perfec-
tas, que su estilo puede con justicia ser llamado verdaderamente moder-
no" (Vasari, op.cit., tomo III, p. 93). Agradezco el conocimiento de la obra
del Victoria and Albert Museum al profesor Enrique González de Nava.
447 Precisamente a propósito del cartón preparatorio para este cuadro, gran
boceto que fue exhibido públicamente en Florencia en 1501 y que hoy se
encuentra en la National Gallery de Londres, Vasari escribió una nota
muy interesante sobre la sonrisa en las figuras de Leonardo: "(...) porque
se veía en la cara de Nuestra Señora todo eso que de simple y hermoso
puede con sencillez y belleza dar gracia a una madre de Cristo, que-
riendo mostrar la modestia y la humildad que hay en una virgen, con-

tentísima de alegría al ver la belleza de su hijo al que con ternura sos-
tenía en el regazo, mientras ella misma con muy honesta mirada descu-
bría por debajo un San Juan niño pequeño (el cuadro del Louvre pre-
senta a Jesús en lugar de Juanito y éste ha desaparecido), quien andaba
tropezándose con un cordero, no sin la sonrisa burlona (ghigno) de una
Santa Ana que, llena de alegría, observaba cómo su progenie terrenal
se había hecho celeste". (Vasari, Le Opere..., vol. IV, p. 38).
448 Londres, Victoria and Albert Museum, Códice Forster III, 29 r en Richter,
vol. 2, & 1132, p. 285.
449 Decamerón, Jornada primera, II.
450 Una fusión equivalente de intencionalidades y expresiones encontramos
ya en Petrarca, cuando buscamos la unidad vital entre la burla feroz de la
curia aviñonense en las Sine nomine (v.g. la epístola 18 en la edición a
cargo de Ugo Dotti, Sine nomine. Lettere polemiche e politiche, Bari,
Laterza, 1974, pp. 197-215) o las apelaciones contra "la avara Babilonia"
(F. Petrarca, Canzoniere, Milán, Garzanti, 1980, soneto CXXXVII, p.
201) y la iluminación agustiniana del monte Ventoux (Familiares IV, 1,
epístola a Dionisio de Borgo San Sepolcro, véase en Francesco Petrarca,
Prose, Milán-Nápoles, Ricciardi, 1955, tomo 7 de "La Letteratura italia-
na. Storia e testi", pp. 830-845).
451 Masuccio Salernitano. II Novellino, en Claudio Várese (ed.), op.cit.,,pp.

806-807.
"452 Motti e facezie del piovano Arlotto, en Prosatori volgari..., Facezia
XXXVI, pp. 929-930.
453 Cit. en Emilio Cecchi y Natalino Sapegno (dir.), Storia della letteratura
italiana, Milán, Garzanti, 1966, vol. IV: "11 Cinquecento", pp. 173-174.
454 Baldassare Castiglione, Giovanni Della Casa, Benvenuto Cellini, Opere,
a cargo de Cario Cordie, Milán-Nápoles, Ricciardi, 1960; Castiglione, II
libro del cortegiano, I, ix-x, pp. 25-28.
455 lbidem, pp. 24-25.
456 lbidem, p. 140.
457 lbidem, p. 145.
458 lbidem, p. 152.
459 Rabelais, Oeuvres... op.cit., vol. II, pp. 130-133, Libro IV, capítulos LV-LVI.
460 Castiglione, op.cit., p. 156.
461 lbidem, p. 176.
462 lbidem, pp. 177-178. Bibbiena cuenta qué respondió el gran Rafael a dos
cardenales que criticaban en un cuadro suyo el excesivo rojo en las caras
de San Pedro y San Pablo: "Señores, no os maravilléis; pues los hice
con mucho estudio, porque es necesario creer que [ambos santos] estén
así, como los véis, todavía tan colorados en el cielo por vergüenza de
que la Iglesia sea gobernada por hombres tales como vosotros sois".
463 lbidem, p. 178.
464 lbidem, pp. 182-183.
465 lbidem, p. 183.
466 Ibidem, p. 184.

467 Ibidem, pp. 190-191.
468 Ibidem, p. 187.
469 Della Casa, Galateo ovvero de' costumi, en B. Castiglione et al., op.cit.,
p. 409.
470 Ibidem, p. 412.
471 V é a s e N i ñ o B o r s e l l i n o , " M a e s t r o P a s q u i n o e M o n n a C o m m e d i a " ,
"Morfologie del eomieo nel teatro del Cinquecento", en N.B., La tradi-
zione del comico. L'eros, l'osceno, la beffa nella letteratura italiana
da Dante a Belli, Milán, Garzanti, 1989, pp. 46-56, 98-110.
472 Bernardo Dovizi da Bibbiena, La Calandria, en Ireneo Sanesi (ed.),
Commedie del Cinquecento, Bari, Laterza, 1912, vol. 1, p. 3.
474 En Ireneo Sanesi (ed.), op. cit., Bari, Laterza, 1912, vol. 2, p. 7.
475 En Ireneo Sanesi (ed.), op cit., Bari, Laterza, 1912, vol. 1, pp. 313-314.
476 Ibidem, p. 86. Véase Antonio Stauble, "Una ricerca in corso: il personaggio
del pedante nella commedia cinquecentesca", en AA.VV., II teatro ita-
liano del Rinascimento, ed. Maristella da Panizza Lorch, Milán, Edizioni
di Comunitá, 1980, pp. 85-101.
477 En Ireneo Sanesi (ed.), op.cit., Bari, Laterza, 1912, vol. 2, p. 207.
478 Ibidem, p. 227.
479 Ibidem, pp. 264-268.
ASO Ibidem, pp. 246-247.
481 Ibidem, p. 207.
482 Véase Niño Borsellino, "Sulla memoria teatrale: I prologhi della Corti-
giana", in N.B., op.cit., pp. 147-162.
483 Pietro Aretino, Teatro, Lanciano, Carabba, 1914, 2 vol.; La Cortigiana,
prólogo, vol. 1, p. 87.
ASA Ibidem, pp. 16-17.
485 Ibidem, pp. 54-55.
486 Ibidem, pp. 27-32.
487 Ibidem, p. 72.
488 Ibidem, p. 21.
489 Ibidem, pp. 66-68.
490 Ibidem, p. 79.
491 Ibidem, vol. 2, p. 168.
492 Ibidem, p. 180.
493 Ibidem, p. 182.
494 Ibidem, p. 180.
495 Antón Francesco Grazzini, La Strega, ed. por Giovanni Papini, Lanciano,
Carabba, 1910.
496 Ibidem, pp. 19-21.
497 Ibidem, p. 23.
498 lbidem, p. 79.

499 Giambattista Della Porta, Le Commedie, ed. por Vincenzo Spampanato,
Bari, Laterza, 1910-1911, vol. 1, p. 194, La dantesca, prólogo.
500 lbidem, vol. 2, pp. 339-340, Lo astrologo, acto II, escena VIII.
501 lbidem, vol. 2, pp. 197-198, Gli duoi fratelli rivali, prólogo.
502 Las discusiones entre Caro y Castelvetro tuvieron por tema el de la esencia
de la poesía. Castelvetro (1505-1571) abrió el fuego cuando censuró en 1555
un poema de Caro dedicado a Enrique II de Francia por no ajustarse a los
cánones petrarquescos. Sus términos fueron considerados descomedidos y
pedantes por Annibal quien contratacó mediante una serie de caitas atribui-
das al Maestro Pasquino, el busto antiguo colocado en 1501 entre la
Sapienza y San Lorenzo in Damaso en Roma, cuyo pedestal servía para co-
locar libelos y noticias {"pasquínate, pasquines", fueron célebres los redac-
tados por Pietro Aretino y por poetas anónimos a propósito de la elección del
pontífice neerlandés Adriano VI), como una suerte de columna abierta a lec-
tores-escritores más o menos anónimos los cuales, de esta guisa, daban rien-
da suelta a sus opiniones acerca de la vida política y social en la ciudad de
los papas (véase Pasquínate romane del Cinquecento, ed. Valerio Marucci,
Antonio Marzo y Angelo Romano, present. por Giovanni AQuilecchia,
Roma, Salemo, 1983, 2 vol.; el pasquín, que lleva el n° 312 de la colección
[vol. 1, pp. 309-310], ataca a los cardenales electores de Adriano VI: "Oh
canalla vil, oh asnos de bastón, / bestias sin saber, sin intelecto, / nacidos
sólo para comer y estar en ¡a cama / con putas, muchachos y bufarrones;/
(...) ¿Es éste el amor verdadero que tenéis/por la esposa de Cristo, oh pe-
rros judíos, / que a los bárbaros la Silla consignáis?"). Caro parece haber
inventado también una Academia para que saliera en su defensa y haber en-
cargado a uno de sus miembros imaginarios, un tal Predella, el más torpe de
todos, la redacción de las respuestas a Castelvetro. El fantástico Predella
contrapuso a la matematización petrarquesca de la poesía el cultivo de la
metáfora, del símil y de la hipérbole. Si las máscaras sirven muy bien para
definir, en sentido figurado, a las metáforas, entonces es posible decir que
carnaval y poesía son hermanos. Por fin, siempre bajo la tutela de maese
Pasquino, se hace presente ser Fedocco, otro académico amigo de Caro, para
narrar un sueño en el que la figura de un buho es asimilada al pedante de
Castelvetro, sus calumnias a un encantamiento y la Academia ficticia a una
brigata que, con sus risas, rompe el hechizo. Según la historia amarilla de la
polémica, un sirviente de Castelvetro habría matado a Alberigo Longo, ínti-
mo de Caro, y aquél hubo de huir de Roma para evitar el castigo. Lo cierto
es que, en 1558, acusado de luterano, Castelvetro abandonó Italia y vaga-
bundeó por Francia, Alemania y Suiza hasta el año de su muerte. Ridículo,
sátira, violencia, tragedia y exilio, una serie de semejantes y opuestos sin
solución de continuidad.
503 En Annibal Caro, Opere, ed. por Vittorio Turri, Bari, Laterza, 1912, vol 1.
504 lbidem, p. 188.
505 lbidem.
506 lbidem, p. 189.
507 lbidem, p. 258.
508 Niccoló Machiavelli, Opere, ed. por Antonio Panella, Milán-Roma,
Rizzoli, 1938, vol. 1, p. 550.
509 Ibidem, p. 561.

510 Ibidem, p. 581.
511 Ibidem, p. 593.
512 Cit. en Emilio Cecchi y Natalino Sapegno (dir.J, Storia della letteratura
italiana, Milán, Garzanti, 1966, vol. IV: "II Cinquecento", p. 373.
513 Ibidem, pp. 386-387.
514 Véase Lorenzino de' Medici, L'Apología e VAridosia, pref. por Massimo
Bontempelli, Milán, Istituto Editoriale Italiano, s.f., pp. 12-13.
516 La escena VI del acto III de la Ariclosia es una prefiguración casi especu-
lar del monólogo de Harpagón tras el robo de su cofre.
518 Ibidem, p. 138.
519 Ibidem, pp. 185-186.
520 L o r e n z i n o de' Medici, L'Apología e l'Aridosia, pref. por M a s s i m o
Bontempelli, Milán, Istituto Editoriale Italiano, s.f., pp. 16-17.
521 Ibidem, p. 18.
522 Ibidem, pp. 31-49.
523 Ibidem, p. 26.
524 A n t o n i o Vignali ( A r s i c c i o Intronato), La Cazzaria, ed. P a s q u a l e
Stopelli, introd. Niño Borsellino, Roma, Edizioni deH'Elefante, 1984.
525 Cit. en la introducción de Borsellino a La Cazzaria... op.cit., p. 13.
526 Ibidem, pp. 24-25.
527 A.Vignali, op.cit., p. 49.
528 Ibidem, p. 50.
529 Ibidem, p. 54.
530 Ibidem, pp. 56-58.
531 Ibidem, pp. 60-62.
532 Ibidem, pp. 61-63.
533 Ibidem, p. 82.
534 Ibidem, p. 92.
535 Ibidem, pp. 98-100.
536 Ibidem. pp. 113-114.
537 Ibidem, pp. 122-126.
538 Para un estudio sobre las relaciones política y pornografía en la Italia del
Cinquecento, véase Paula Findlen, "Humanism, Politics and Pornography
in Renaissance Italy", en Lynn Hunt ed., The Invention of Pornography.
Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, Nueva York, Zone
Books, 1996, pp. 49-108.
539 Nuccio Ordine, Teoría della novella e teoría del riso nel Cinquecento,
Nápoles, Liguori, 1996, especialmente las pp. 41-58, 89-91. Destaco de
este libro preciso e innovador la importancia concedida a los efectos de
maravilla y de novedad como desencadenantes de la risa en la teoría re-
nacentista de la novela cómica. Me pregunto entonces si no debería yo

considerar este campo de lo risible como un quaríum genus que, en rela-
ción con el esquema tripartito que propongo en estas páginas, se ubicaría
entre la sátira, aplicada sobre todo a desvelar una ignorancia del propio
yo y de la realidad social inmediata, y las formas cognitivas de la risa
que descubren los prodigios del mundo.
540I.C., la historia de la campesina que quiere convencer al marido de que
ha quedado encinta por jugar con la nieve durante su ausencia, un relato
de terrible final (el marido engañado dice haber visto cómo Bianchino, el
hijo de la nieve, se disolvió un día de calor) contado por Agnolo Fi-
renzuola en la Primera versión de los discursos de los animales (Le
novelle, ed. por Adriano Seroni. Milán, Bompiani, 1943, pp. 134-135;
otra edición más reciente por Eugenio Ragni, Roma, Salerno, 1971). Es
esa Prima veste, publicada en Florencia en 1548, una extraordinaria co-
lección de fábulas, tomada de uno de los cinco libros del Panchatantra,
la obra india que Giovanni da Capua vertió al latín en el siglo XIII a
partir de una versión hebrea del texto. En 1493, fue publicada en Zara-
goza, y luego muchas veces reimpresa, la traducción española del Pancha-
tantra, conocida como Exemplario contra los engaños y peligros del
mundo. En esa edición se basó Firenzuola para escribir su Prima veste,
cuyas historias se van contando a la manera de Las mil y una noches, una
dentro de la otra; hombres y animales son relatores y actores al mismo
tiempo. De manera que el hilo conductor está dado por las conversaciones
entre el rey Lutorcrena de Meretto y su amigo filósofo Tiabono, tan bonda-
doso y jovial (no como otros de su misma especie, siempre dueños de una
expresión colérica) que no son necesarios los bufones en aquella corte. A
tal coloquio hace muy pronto contrapunto el del león, rey de los animales,
y sus chambelanes, el bueno del buey Biondo. el intrigante del carnero
Carpigna, entre quienes se teje también una aventura de celos y traiciones,
mechada de apólogos dichos por esos mismos personajes. Tiabono es un
prototipo del sabio alegre que enseña la risa y la felicidad. Sin embargo,
todas las moralejas de las historias confluyen en el aserto: "Ningún mal
ocurre en la ciudad que no lo haga el Príncipe" (ed. Ragni, 1971, p.
297), para desesperación del pobre Lutorcrena quien decide, con el fin de
no hacer el mal, "remitirse a los brazos de Aquél que, viendo nuestro
corazón volcado al bien, por su clemencia lo ayudará y lo enderezará
hacia medios prósperos y glorioso fines, para honor Suyo, salud del Prín-
cipe, paz y gozo de todo el reino", aquel Dios que es "fin sacrosanto y
perfecto de todas las buenas operaciones humanas" (Ídem, pp. 298-299).
541 Le., las aventuras del párroco de San Felice a Erna quien engaña y "co-
noce" a la Mea para ser burlado finalmente por la mujer (1" cena, n° vi)
o el caso del cura que, rehuyendo las trampas y castigos preparados por
los hermanos de una renuente enamorada, ve aumentar su prestigio entre
los feligreses (2° cena, n° viii), ambas narraciones de Antón Francesco
Grazzini (Le Cene, ed. Enrico Emanuelli, Milán, Bompiani, 1945. pp.
44-50 y 159-166). O bien la historia de Firenzuola sobre sor Appellaggia,
quien acudía presurosa a su celda con el pretexto de orar para ahuyentar
las tentaciones de la carne, siendo que allí la esperaba el joven Giovan
Paolo y juntos se divertían en grande; descubierta, la monjita replicó a la
abadesa que los padrenuestros y las avemarias no hacían más que acre-
centar el deseo en sus hermanas, nunca amenguarlo, como sí lo lograba
ella quitándose el gusto con Giovan Paolo (En A. Firenzuola, op.cit., ed.
Seroni, pp. 51-54). Y el caso del testamento burlón, que prepararon los
herederos de la viuda Agnesa de'Piotti de Novara, para escarmentar a un
fraile que pretendía obtener una dote para su capilla; el item correspon-
diente del legado dejaba al clérigo "cincuenta pedorreos", los mejores
que los hijos de la viuda pudieran entregar con sus propias manos (En A.
Firenzuola, op.cit., ed. Seroni, p. 49).
542 El gracioso suceso de la esposa enferma de Salvestro Bisdomini cuyo úni-
co remedio fue la frecuentación del coito (Ia cena, n° i) o la novella de
Lazzero y Gabriello, el grandísimo heredero y el pescador-pajarero que
tanto se parecían, Lazzero murió ahogado, Gabriello lo sustituyó, volvió a
casarse con su propia "viuda" y adoptó a sus hijos verdaderos, claro que la
mujer "reconoció" en la cama a su marido presuntamente muerto (2" cena,
n° i); los dos son también cuentos de Antón F. Grazzini (op.cit., pp. 11-16
y 75-86). La historia desopilante del anciano Cecc' Antonio Fornari, casa-
do con la joven Lucia, en cuya casa entra el enamorado Fulvio disfrazado
de mujer. Lucia se aprovecha de la circunstancia para su placer y cuando
el viejo marido cae en la cuenta del sexo verdadero de Fulvio. éste lo con-
vence de que una insólita transformación de femenino en masculino ha
ocurrido precisamente en su casa (la descripción de cómo creció "questa
simil cosa" es desternillante). Maravillado, Cecc'Antonio acepta que el
joven permanezca allí como garantía de que su mujer habrá de parir todos
hijos varones (A. Firenzuola, op.cit., ed. Seroni, pp. 17-24).
543 La serie de las bromas pesadas y sangrientas que los jóvenes artistas
Scheggia, pintor florentino, Monaco y Pilucca (pseudónimo de Paolo
Geri, escultor y arquitecto) preparan contra Neri Chiaramontesi (1" cena,
iii), el sombrerero Gian Simone y Guasparri del Calandra (2a cena, iv y
vi) (Grazzini, op.cit., pp. 22-27, 111-127 y 141-149). Vasari menciona a
Scheggia en la "vida" de Ridolfo Ghirlandaio, cuando dice que este pin-
tor hizo su retrato y el de otro artista amigo de ambos, el Nunziata
("Anunciada"), sobre quien casualmente el texto vasariano se explaya y
cuenta historias graciosas que dan una buena pauta de la existencia có-
mica llevada por los artistas jóvenes de las brigate (Vasari, op.cit., tomo
VI, pp. 535-536): "(...) el cual Nunziata, si bien era pintor de fantoches,
era una persona rara en ciertas cosas; y máximamente en hacer fuegos
de artificio y las ruedas giratorias que se hacían cada año para el día
de San Juan. Y porque era persona burlona y graciosa, cada cual tenía
gran placer de conversar con él. Diciéndole una vez un ciudadano que
le disgustaban esos pintores que no sabían sino hacer cosas lascivas, y
que por ello deseaba que te hiciese el cuadro de una Madonna, que
tuviera un aspecto honesto, que ella fuese algo madura y no indujese a la
lascivia, el Nunziata le pintó [una Virgen] con la barba. A otro, que-
riendo pedirle un Crucifijo para un habitación subterránea donde vivía
durante el verano, y no sabiendo decir sino: 'yo querría un Crucifijo
para el verano', el Nunziata, quien lo captó como un torpe, le hizo un
Cristo en calzones". Se ve pues hasta qué extremo de irreverencia y te-
meridad respecto de lo sagrado podía llegar la bohemia artística (Dicho
sea de paso, Vasari no parece haberse escandalizado sino más bien ha-
berse divertido con los excesos del Nunziata).
544 La historia narrada por Pietro Aretino acerca del barón que robó el reloj
del rey de Francia: las campanadas del artefacto revelaron el latrocinio y
provocaron la risa de toda la corte y la benevolencia del rey: "Señor, el

placer que hemos sentido supera sobre manera el daño que nos habéis
hecho, consevad el reloj. " (En Novelle del Cinquecento, ed. Giuseppe
Fatini, Turín, UTET, 1930, p. 38).
545 La historia está emparentada con la novella XXV de las Trecento de
Sacchetti (op.cit., pp. 64-65).
546 El lasca es un pez de agua dulce.
547 A. F. Grazzini, op.cit., pp. 20-21.
548 En Novelle del Cinquecento, op.cit., pp. 206-211.
549Pietro Aretino, Ragionamento delle Corti, Lanciano, Carabba, 1914, pp.
47-48 y 111-113.
550 A.F.Grazzini, op.cit., pp. 91-99.
551 La 2a. Cena fue impresa por primera vez en 1743 con un falso pie de
imprenta: en la casa de Ibrahirn Achmet en Estambul. La edición se hizo
realmente en Florencia pero, al poco tiempo, la mayor parte de los ejem-
plares había sido quemada por el verdugo. En 1756 salieron las dos pri-
meras Cenas como publicadas en Londres, pero en verdad lo fueron en
París por la casa Nourse.
552 lbidem, p. 5.
553 lbidem, p. XI.
554 lbidem, p. 6.
.555 lbidem, pp. 6-7.
556 El retrato pintado por Pontormo se encuentra hoy en la Walters Art Gallery
de Baltimore; el realizado por Bronzino está en el M. H. De Young Me-
morial Museum de San Francisco.
557 A. F.Grazzini, op.cit., p. 73.
558 lbidem, p. 8.
559 lbidem, p. 74.
5 6 0 P i e t r o Aretino, Ragionamento. Dialogo, introd. por Giorgio Barbieri
Squarotti y coment. por Carla Forno. Milán, Rizzoli, 1988.
561 Lodovico Domenichi, Facezie, ed. Giovanni Fabris, Roma, Formiggini,
1923.
562 Aretino, Ragionamento..., p. 105. El Razonamiento de las Cortes, diálo-
go imaginado por Pietro Aretino y publicado en Venecia en 1538, en el
cual participan Lodovico Dolce, Francesco Coccio, Pietro Piccardo y
Giovanni Giustiniano para contarse historias de la vida áulica, nos pre-
senta un personaje real que tiene algo del también real Arlotto y algo del
imaginario Margutte: fray Mariano, protegido del cardenal Bibbiena,
funcionario de la corte pontificia y chistoso empedernido, quien se ha-
bría atrevido a aconsejar al papa León X: "Vivamos, papito santo, que
cualquier otra cosa es sólo burla " (la salida del fraile nos recuerda la
boutade de Eugéne Ionesco: "Sólo las palabras cuentan, el resto es
charlatanería"). Aretino cuenta varios "caprichos de fray Mariano",
como el ocurrido cuando el clérigo se echó sobre los cientos de huevos
ofrecidos en el Campo di Fiore con el propósito de hacer una tortilla de
sí mismo, o como el suceso de sus risotadas cuando asistió atado al com-
bate que dos jinetes contratados por el cardenal de Aragón sostuvieron

en el mercado de la plaza Navona, y nuestro fraile entonces "no tuvo el
fin de Margutte (i.e. morirse de risa) porque fue desatado a tiempo"
(Pietro Aretino, Ragionamento delle Corti,... op.cit., pp. 39-42).
563 Aretino, Ragionamento..., p. 105.
564 Ibidem, p. 75.
565 Ibidem, p. 306. A esos libros píos de Pietro Aretino. que son los Siete
salmos de la penitencia de David y los Tres libros de la Humanidad de
Cristo, agreguemos otros escritos suyos. El Génesis, la Canción de la
Virgen o las vidas de Santa Catalina de Siena y de Santo Tomás de
Aquino. De cualquier manera, habría que considerar el papel de la risa,
de la alegría y de la sexualidad sublimada en varios lugares de esa litera-
tura piadosa, por ejemplo en los fragmentos dedicados al esplendor car-
nal y sin mácula de nuestros primeros padres: "No vaya a creerse que el
Apolo de Delfos ni la Venus de Guido, aun cuando respirasen con los
pulsos y el vigor del espíritu que ve, habla, oye y piensa, tuvieran punto
alguno de semejanza con la sagrada pareja formada por lo admirable
de aquellas manos que no sólo crearon y partieron los elementos, sino
que hicieron las legiones de los Angeles, compusieron la máquina del
Mundo, y dieron el ser al número de los Cielos". Así el semblante de
Adán "estaba lleno de una jovialidad tan graciosa que podía colmar de
alegría a todo cuanto se le mostraba alrededor", mientras que, más allá
de cualquier concupiscencia, Eva "con las trenzas caídas sobre las es-
paldas no se preocupaba de sus mamas colocadas sobre el pecho de
marfil, como alegrías de la divina Naturaleza" (Pietro Aretino, Prose
Sacre, Lanciano, Carabba, 1914, pp. 3-5). Por ello es que las contradic-
ciones entre lo sicalíptico y lo sagrado cristiano se resuelven en una apo-
teosis poética como la que la figura de la Fama tributa al Aretino en su
sueño del Parnaso, narrado al señor Gianiacopo Lionardi en la carta del
6 de diciembre de 1537: "Esta [corona] de ruda se te da por los agudos
diálogos putanescos, ésta de ortiga por los punzantes sonetos contra los
curas; ésta de mil divisas por las agradables comedias; ésta de espinas
por los libros cristianos, ésta de ciprés por la inmortalidad que tus es-
critos otorgan a quienes nombran; ésta de olivo por la paz conquistada
con los príncipes, ésta de laurel por las estrofas militantes y por las
amorosas; ésta otra de encina se dedica a la bestialidad de tu ánimo
que ha destrozado a la avaricia". Pero el coronamiento de la apoteosis
lo constituye una nueva explosión de risa: "Pero el ruido que se levantó,
bondad de doña Talia. quien, para hacernos reir, había empanado las
alas de la Fama de tal suerte que parecía un tordo en el visco, me des-
pertó" (Pietro Aretino, 11 primo Libro delle Lettere, edi. por Fausto
Nicolini, Bari, Laterza, 1913, CCLXXXI, pp. 343-344). Tal vez sea ne-
cesario recordar en este punto la opinión de Cario Dionisotti acerca de la
reaparición mágica y victoriosa del ideal del humanista en Italia que pro-
tagonizó Pietro Aretino mediante su "virtud cómica", expresión de una
necesidad experimentada por la cultura literaria italiana de liberarse de
los pesos del clasicismo y de la tradición (C. Dionisotti, Geografía e
storia della letteratura italiana, Turín, Einaudi, 1967, pp. 193-195).
566 Aretino, Ragionamento..., p. 592.

567 Ibidem, p. 307.
568 lbidem, p. 29. La cita corresponde a la introducción de Bárberi Squarotti.

569 lbidem, p. 40.
570 lbidem, pp. 13-18.
571 lbidem, p. 83.
512 lbidem, p. 418.
573 Para el caso del piovano, véase el relato de su conversación ingeniosa
con el cardenal de Pavía (Domenichi, op.cit., pp. 132-133).
574 Domenichi, op.cit., pp. 210-211.
575 lbidem. p. 12.
576 lbidem, pp. 153-154.
577 lbidem, p. 150.
578 lbidem, pp. 207-208.
579 lbidem, p. 14.
580 lbidem, p. 210.
581 lbidem, p. 67.
582 lbidem, pp. 91-92.
583 lbidem, p. 168.
584 lbidem, pp. 148-150.
585 lbidem, pp. 152-153.
• 5 8 6 l b i d e m , p. 113.
587 Pietro Aretino, Sonetti sopra i XVI modi, ed. Giovanni Aquilecchia,
Roma, Salerno, 1992. Sobre la pornografía aretiniana, puede verse: Niño
Borsellino, "Spazi dell'osceno: L'immaginario di Pietro Aretino", in
N.B., op.cit., pp. 120-146.
588 En la "vida" de Marcantonio Raimondi, Vasari cuenta las cosas de ma-
nera algo diferente (Vasari, op.cit., tomo V, p. 418): "Hizo luego Giulio
Romano tallar a Marcantonio en veinte hojas los diversos modos, acti-
tudes y posturas en los cuales yacen los hombres deshonestos con las
mujeres; y, lo que fue peor aun, para cada figura hizo Pietro Aretino un
deshonestísimo soneto: a punto tal que no sabría yo decir cual espectá-
culo era más feo, si el de los dibujos de Giulio respecto de los ojos, o el
del Aretino respecto de las orejas: la cual obra fue muy criticada por el
papa Clemente: y, si cuando se la publicó Giulio no hubiera ya partido
hacia Mantua, él habría sido severamente castigado por la indignación
del papa: y puesto que se encontraron esos dibujos en lugares donde me-
nos se habría pensado, no sólo fueron prohibidos, sino que Marcantonio
fue tomado preso y puesto en prisión; y la habría pasado mal si el carde-
nal de Medici y Baccio Bandinelli, quien en Roma servía al papa, no hu-
biesen ido a rescatarlo". En una carta a Battista Zatti da Brescia, dirigida
desde Venecia el 11 de diciembre de 1537, Aretino puntualizaba que, sólo
después de la liberación de Raimondi, él vio los grabados, se inspiró y
compuso los poemas "porque los poetas y los escultores antiguos solían
escribir alguna vez cosas lascivas para descanso del ingenio". (Pietro
Aretino, Lettere, Milán, Mondadori, 1960, n° 315, pp. 399-400).
589 P. Aretino, Sonetti... op.cit., p. 27.

590 Ibidem, p. 37.

591 P. Aretino, Lettere... op.cit., n° 315, pp. 399-400
592 Niccoló Franco, Sonetti lussuriosi e satirici con la Priapea, Alvisopoli. 1850.
593 Ibidem, p. 13.
594 Ibidem, p. 40.
595 Ibidem, p. 39.
596 Ibidem, p. 16.
597 Francesco Berni, Le Rime e la Catrina, ed. de Fernando Palazzi, Génova,
Formiggini, 1915, p. 125.
598 Francesco Berni, I capitoli, ed. de Riccardo Dusi, Turín, UTET, 1926,
pp. 38-39.
599 Ibidem, p. 14.
600 Ibidem, p. 101.
601 Berni, Le Rime... op.cit., p. 113.
602 Berni, I capitoli,... op.cit., p. 123.
603 Ibidem, pp. 26-27.
604 Ibidem, pp. 86-87.
605 Berni, Le Rime... op.cit., p. 6.
606 Ibidem, pp. 98-103.
607 Ibidem, p. 119.
608 Ibidem, pp. 60-71.
609 Vasari describió el fresco de marras en la "vida" del Rosso (Vasari,
op.cit., tomo V, p. 157), pero nada dijo del retrato presunto de Berni en
la cara del apóstol. De todas maneras, Milanesi incluyó una nota dando
por firme la atribución y remitiéndose para ello a la colección diecio-
chesca de cartas sobre cuestiones de arte que publicó el abate Giovanni
Bottari entre 1754 y 1783.
610Camillo Scroffa, 1 cantici di Fidenzio con appendice di poeti fidenziani,
ed. Pietro Trifone, Roma, Salerno, 1981, pp. XXX1V-XXXVI.
611 Ibidem, III, vv. 9-11, p. 5.
612 Ibidem, XVII, vv. 184-185, p. 28.
613 Ibidem, XX, p. 39.
6 1 4 E t t o r e Bonora, "Camillo Scroffa e i "Cantici di Fidenzio'", en Emilio
Cecchi y Natalino Sapegno (dir.), Storia della letteratura italiana, Milán,
Garzanti, 1966, vol. IV: "II Cinquecento", p. 502.
615 C. Srcoffa, op.cit., XIX, vv. 64-90, pp. 32-34.
6 1 6 E t t o r e Bonora, "Teofilo Folengo e la poesia maccheronica". en Emilio
Cecchi y Natalino Sapegno (dir.), Storia della letteratura italiana, Milán,
Garzanti, 1966, vol. IV: "II Cinquecento", pp. 471-472. La traducción
española no proporciona ni de lejos una idea cabal de la gracia y comi-
cidad de la lengua macarrónica. Aunque cualquier intento en tal sentido
parezca condenado al fracaso, intentaré al menos una vez vertir el texto
en un macarrónico castellano posible en nuestros días, habida cuenta de
lo útil que puede resultar para ello la experiencia del lunfardo tanguero y
milonguero de Buenos Aires. El pasaje sonaría más o menos así: "(...)

poeta noster fuisse de vilanis parentibus, eo quod mater imbarazzata de
se, dum buscaret taponem barriliti, parturivit illi el sic casits nomen
fecit. Cur vocetur Merlinus significa! eo quo merla avis sibi quotidie
manducamentum vel morfamentum ferebat in cuna, quod mater sua dum
esset infans semet affogavit in tonello vini. O granáis et nunquam audita
disgratia!". De lo cual se deduce que el pseudónimo hispano-macarróni-
co de Folengo debería de ser Mirlín Taponio. Acerca del mirlo, Alain
Boureau ha llamado la atención sobre su mala reputación en la Edad Me-
dia, a propósito de un acontecimiento de la vida de San Syr, narrado en
la Leyenda Dorada, que el mismo historiador asocia con otro episodio
en el cual se despliega una visión cómica del Diablo (L'événement sans
fin. Récit et christianisme au Moyen Age, París, Les Belles Lettres, 1993,
pp. 170-175). Debo esta referencia a Fabián Campagne.
617 Merlin Cocai (Teófilo Folengo), Le Maccheronee, ed. a cargo de Ale-

ssandro Luzio, Bari, Laterza, 1911, vol. 2, p. 284.
618 Luigi Pulci, ¡I Morgante..., op.cit., cantar XVII, octavas 139-140, p. 1016.
619 Merlin Cocai (Teofilo Folengo), op.cit., vol. 2, p. 284. "(...) nil nisi
grassedinem, ruditatem et vocabulazzos debet in se continere".
620 lbidem, vol. 2, p. 279.
621 lbidem.
622 lbidem, p. 187.
623 lbidem, pp. 190 y 188.
624 lbidem, p. 188.
625 lbidem, p. 191.
626 lbidem, pp. 185-186.
627 Véase la carta en Prosatori Latini del Quattrocento, Milán-Nápoles,
Ricciardi, 1952 ("La Letteratura Italiana. Storia e Testi", vol. 13), pp.
804-823.
628 Merlin Cocai (Teofilo Folengo), op.cit., vol. 1, p. 3.
629 lbidem, p. 7.
630 lbidem, p. 19.
631 lbidem, p. 15.
632 lbidem, p. 20.
633 lbidem, vol. 1, p. 39. Bigolinus: "Tu solus, Tonnelle, iacens stravacatus
in timbra / castrono similis cum nidias mastegat herbas, / quas phantasias
per zuccam volvis adessum? / nonne soles fazzam mihi promere semper
alegram?" Tonnellus: "Ecquis es, ut venias amalato rumpere testam? /
vade viam, curaque tuas seguitare pedatas".
634 lbidem, p. 44.
635 lbidem, vol. 2, p. 143.
636 lbidem, p. 144.
637 lbidem, pp. 145-147.
638 lbidem, pp. 151-156.
639 lbidem, pp. 157-159.
640 Ibidem, p. 164.

641 Ibidem, p. 171.
642 Ibidem, pp. 180-181.
643 Ibidem, vol. 1,1, vv. 5-63, pp. 47-48. Véase asimismo la edición más re-
ciente, con traducción italiana al lado del texto macarrónico original:
Teófilo Folengo, Baldus, ed. Emilio Faccioli, Turín, Einaudi, 1989, pp.
2-9. En adelante, citaremos ambas ediciones colocando el año de cada
una entre paréntesis.
644 Ibidem, I, vv. 410-413, (1911), p. 58; (1989), pp. 28-29.
645 Ibidem, II, v. 138, (1911), p. 69; (1989), pp. 52-53.
646 Ibidem, II, vv. 170-172, (1911), pp. 69-70; (1989), pp. 54-55.
647 Ibidem, II, vv. 230-232, (1911), p. 71; (1989), pp. 58-59. El macarrónico
está volcado a su versión en castellano.
648 Ibidem, II, vv. 262-263, (1911), p. 72; (1989), pp. 60-61.
649 Ibidem, II. vv. 277-281, (1911), p. 72; (1989), pp. 60-61.
650 Ibidem, III, v. 99, (1911), p. 83; (1989), pp. 82-83.
651 Ibidem, III, vv. 504-505 y 533, (1911), pp. 95-96; (1989), pp. 108-109.
652 Ibidem, IV, vv. 27-36, (1911), pp. 99-100; (1989), pp. 114-117. Intente-
mos nuevamente una versión macarrónica a la española: "Solo de Baldo
tota fablatur in urbe, / qui smisuratis asustat forzibus omnes, / nilque
déos cuidat, nil sonetos, nilque diablos. / Non illum spadae, non illum
mille lanzae, non sbirri et malfetores aterrare, nec ipse Gaiofus /
comissarius in urbe potest animum domitare superbum. / Ipsius ad
grandem famam, nomenque cagandum, / non est tam validua brazzus,
tam dura gigantis / spalda, vel Orlandi mirata, vel mille Rinaldi, / qui
non caguent nimia formidine bragas".
653 Ibidem, IV, vv. 51-146, (1911), pp. 100-103; (1989), pp. 116-123.
654 Dice Emilio Faccioli, en la introducción a la edición Einaudi del Baldus
(1989), que todo el poema se debate sin descanso entre los extremos de
la piedad y de la burla, de la participación afectiva y de la aversión vio-
lenta hacia el mundo campesino (pp. XII-XI1I).
655 T. Folengo, Baldus..., IV, vv. 160-232, (1911), pp. 103-105, (1989), pp.
124-129.
656 Ibidem, IV, v. 244, (1911), p. 106; (1989), pp. 128-129.
657 Ibidem, V, vv. 320-328, (1911), p. 124; (1989), pp. 166-167.
658 Ibidem, V, vv. 461-462, (1911), p. 130; (1989), pp. 174-175.
659 Ibidem, VII, v. 333, (1911), p. 154, (1989), pp. 230-231.
660 Ibidem, VII, vv. 431-752, (1911), pp. 158-166; (1989), pp. 236-255.
661 Ibidem, VIII, vv. 353-734, (1911), pp. 177-187; (1989), pp. 274-297.
662 Ibidem, XI, v. 421, (1911), p. 232; (1989), pp. 386-387.
663 Ibidem, XIV, vv. 37-43, (1911), p. 274; (1989), pp. 466-467.
664 Ibidem, XIV, vv. 69- 411, (1911), pp. 275-284; (1989), pp. 468-489;
XV, vv. 176-388, (1989), pp. 500-513.
665 Ibidem, XVI, vv. 525-534, (1911), pp. 311-312; (1989), pp. 542-543.
666 lbidem, XVI, vv. 577-591, (1911), p. 313; (1989), pp. 544-547.
667 lbidem, XVI, vv. 592-604, (1911), pp. 313-314; (1989), pp. 546-547.
668 lbidem, XXII, vv. 42-132, (1911), vol. 2, pp. 60-62; (1989), pp. 726-733.
669 lbidem, XXII, v. 132, (1911), p. 62; (1989), pp. 732-733.
6 7 0 l b i d e m , XXIII, vv. 232-369, (1911), pp. 83-85; (1989), pp. 772-781.
671 Se trata entonces del personaje legendario a quien se pensaba homena-
jeado en la estatua romana donde se colocaban los panfletos, según ya
hemos explicado.
672 T. Folengo, Baldus, XXV, vv. 476-478, (1911), p. 134; (1989), pp. 868-869.
673 Hay una similitud interesante entre esta alegoría y el dibujo del par pla-
cer-disgusto que realizó Leonardo y al cual nos hemos referido varias pá-
ginas atrás.
674 T. Folengo, Baldus, XXV, vv. 479-658, (1911), pp. 134-139; (1989), pp.
868-879.
675 lbidem, XXV, vv. 657-658, (1911), p. 139; (1989), pp. 878-879.
676 Teofilo Folengo, Opere italiane, ed. Umberto Renda, vol. 1, Bari, Laterza,
1911, pp. 8-9.
677 lbidem, p. 65.
678 lbidem, p. 35.
679 lbidem, p. 85.
680 lbidem, p. 47.
681 lbidem, p. 121.
682 lbidem, p. 260.
683 lbidem, p. 262.
684 lbidem, p. 311.
685 lbidem, pp. 316-320.
686 lbidem, pp. 323-326. La sabiduría de este borrico y su crítica de los
hombres de iglesia nos remite a El asno de oro de Maquiavelo, aunque
el ejemplar del canciller sea sin duda más cínico y finalmente sus con-
clusiones, más genéricas y desesperadas, lo ubiquen en los antípodas de
la criatura de Folengo. "Piensa entonces cómo quieres que yo vuelva a
ser hombre, / encontrándome privado de todas las miserias / que sopor-
taba mientras lo fui. / Y si alguno de entre ellos te parece divino, /feliz
y alegre, no le creas mucho, / porque en este fango vivo más feliz, /
donde sin preocupaciones me baño y me revuelco". (Niccoló Machiavelli,
Opere... ed.cit., vol. 1, p. 849). Los riesgos que corre el asno hablador nos
recuerdan los infortunios del caballo Phlegon y las precauciones de
Pamphagus en el Cymbalum de Des Périers (Vide infra).
687 Teofilo Folengo, Opere italiane... op.cit., vol. 1, pp. 353-354.

688 Véase el capítulo I en esta misma obra.
689 lbidem, vol. 2 (1912), p. 7.
690 lbidem, vol. 3 (1914), pp. 79-82.
691 lbidem, p. 14.
692 Antón Francesco Doni. La zucca di..., Lanciano, Carabba, 1914, pp. 9-11.
693 Es el emblema CXXIV, In momentaneam felicitatem, que muestra una

planta de zapallo enredada en un pino y que va acompañado del siguien-
te poema: "Dícese que una calabaza había crecido al lado de un esbel-
to pino, y que su fronda era exuberante. Abrazándole con sus ramas,
llegó hasta su cima y creyó que aventajaba a los demás árboles. El pino
le dijo: 'Esta gloria tuya es demasiado breve, pues te llegará sin reme-
dio el invierno, que causará tu ruina"' (Alciato, Emblemas, ed. Santia-
go Sebastian, Madrid, Akal, 1985, p. 164).
694 Se trata de la cuarta y última estatua de profetas que Donatello realizó
para las hornacinas del Campanile de Giotto en Florencia. Es un Habacuc
y fue esculpido entre 1427 y 1436 (véase John Pope-Hennessy, hallan
Renaissance Sculpture, Oxford, Phaidon, 1985, pp. 9 y 256). Parecería
que muy pronto el pueblo florentino lo bautizó con el mote de Zuccone
debido a las características salientes de su cabeza, un nombre aceptado
por el propio Donatello según cuenta Vasari en la vida del escultor. Lo
interesante es que este testimonio va acompañado de una anécdota en la
cual el artista establece una relación risueña con su obra, pues Vasari
pretende que Donatello jurase por su Zuccone y que, mientras lo tallaba,
enardecido por el realismo de la representación, le decía: "habla, habla,
y si no que te venga una diarrea". (G. Vasari, op.cit., vol. II, p. 405).
Todo lo cual debe llevarnos a pensar que a nuestra percepción actual del
Habacuc-Zuccone como ejemplo de expresividad trágica en la escultura
del primer Renacimiento, habría que superponerle la posibilidad de una
recepción cómica por parte de los contemporáneos de Donatello y, a
posteriori, hasta por el mismo escultor.
695 A. F. Doni, op.cit., pp. 15-16.

696 Véase al respecto el símil del Zapallo con el tratado de Dioscórides,
op.cit., pp. 57-58.
697 Ibidem, pp. 63-64.
698 Ibidem, p. 69.
699 Ibidem, pp. 112-113.
700 Ibidem, pp. 87-101.
701 Ibidem, pp. 126-133. Véase nuestra nota acerca de un dibujo enigmático
de Leonardo, muy parecido a la descripción de Doni.
702 Ibidem, p. 60.
703 Ibidem.
704 Dice Cario Dionisotti que el interés de los hombres de letras por las epís-
tolas paulinas fue una moda llegada a Italia desde el norte de Europa
después de 1540 (C. Dionisotti, op.cit., p. 187).
705 Antón Francesco Doni, I mondi e gli inferni, ed. Patrizia Pellizzari,
introd. Mariano Guglielminetti, Turín, Einaudi, 1994, pp. 6-7.
706 Ibidem, p. 131.
707 Ibidem, p. 42.
IOS Ibidem, pp. 159-161. Recuérdese que el mismo relato ya figuraba en la
colección del piovano Arlotto.
709 Ibidem, pp. 26-28.
710 Ibidem, p. 131.
C A P Í T U L O I I : L A RISA. I S A A C Y S I L E N O . . 409
711 lbidem, pp. 132-134.

712 En 1553, Doni publicó unas rimas del Burchiello con comentarios y de-
dicó la edición al Tintoretto (introd. a I mondi..., p. LXXXI).
713 A. F. Doni, 1 mondi ..., p. 353.
HA lbidem, p. 354.
715 lbidem, pp. 225-226.
716 Véase el capítulo I de este libro. La descripción nos recuerda el demonio-
pájaro que engulle condenados en el Jardín de las delicias de J. Bosch.
717 En Venecia, en 1548, Doni editó la traducción italiana, hecha por Ortensio
Lando, de la Utopía dé Tomás Moro
718 A.F. Doni, 1 mondi ..., p. 161.
119 lbidem, p. 162.
720 lbidem, p. 165.
721 lbidem, p. 168.
722 lbidem, p. 170.
723 lbidem.
724 Antón Francesco Doni. I Marmi, ed. Ezio Chiorboli, Bari, Laterza, 1928,
vol. 1, p. 3.
725 Fecion, 82 b.
726 A. F. Doni, I Marmi ..., p. 3.
727 lbidem, p. 6. "El Perdido", un académico colega a quien Doni otorga la
palabra, precisará más adelante que allí se reúnen poetas, músicos, locos
y sabios (Ib., p. 35).
728 lbidem, p. 5.
129 lbidem, p. 51.
730 lbidem, p. 59.
731 lbidem, pp. 154-157. La referencia explícita a la poliantea se encuentra
en la página 156.
732 lbidem, pp. 160-164.
733 lbidem, pp. 203-205. Dos cuentos sobre el "almacén" de las mujeres y el
cuidado que le reservan sus propietarios.
7 3 4 l b i d e m , vol. 2, pp. 80-85.
735 lbidem, pp. 85-88.
736 lbidem, pp. 89-92.
737 lbidem, vol. 1, pp. 61-62. Nuestra traducción no puede ser literal, pero
trata de reproducir lo cómico de las distorsiones de lenguaje que realiza
Ghetto. El ejemplo de la célebre Catita de Niní Marshall nos ha servido
para ello. La confusión del "horizonte" y el "bisonte" podría dar lugar,
en boca de Catita, a un final por el estilo de: "e/ bisonte que viene a ser
lo mesmo que ese animalito con el que se fabrican lo tapado de la gen-
te rica, ¿vio ?".
738 lbidem, pp. 16-19.
739 lbidem, pp. 100-101.
740 Ibidem, vol. 2, pp. 10-11.

741 Ibidem, pp. 20-21.
742 Ibidem, vol. 1, pp. 55-57.
743 Ibidem, vol. 2, pp. 178-180.
744 Ibidem, pp. 205-211.
145 Ibidem, pp. 192-193.
746 Giambattista Gelli, Scritti. La Circe e I Capricci del Bottaio, con un es-
tudio introductorio de Massimo Bontempelli, Milán, Istituto Editoriale
Italiano, s.f.
1 Al Ibidem, pp. 200-201.
1 AS Ibidem, p. 221.
749 Ibidem, p. 254.
751 Ibidem, pp. 293-294. ¿Acaso esta vecindad de Gelli con las ideas lutera-
nas podría servir para sumar una prueba más a la presunción de un sen-
timiento parecido en Pontormo el pintor, ya que Gelli trazó un elogio no-
table del artista en el contexto de sus alusiones a la doctrina de la salva-
ción por la sola fe? (Ibidem, p. 291).
752 La carta de Gelli, enviada en mayo de 1562, se encuentra en los Scritti,
pp. 18-20.
753 Gelli cita a Burchiello en el cuarto razonamiento, Scritti... Capricci, p. 227.
754 Ibidem, pp. 238-244.
755 Ibidem, p. 247.
756 Ibidem, p. 224.
757 Gelli tuvo en una obra moral de Plutarco, el Si los animales brutos po-
seen uso de la razón (Plutarchi Scripta Moralia, ed. Fr. Dübner, graece
et latine, París, A. Firmin-Didot, 1877, vol. 2, pp. 1206-1214), el mode-
lo de su Circe. La maga, Ulises y un grillo comparan allí los infortunios
de la vida animal y de la vida humana. El insecto desbarata uno a uno
los argumentos de Ulises, prueba la superioridad de los animales respec-
to del ejercicio de las virtudes, afirma que el instinto natural produce en
aquéllos el surgimiento de la virtud adecuada a sus contexturas y sus
a m b i e n t e s , y asigna f i n a l m e n t e a sus c o m p a ñ e r o s una i n t e l i g e n c i a
"ínsita". El grillo cree que hay menos diferencias de inteligencia, racio-
cinio y memoria entre las bestias que de un hombre a otro. Ulises esgri-
me que no es posible atribuir capacidad racional a quienes carecen de
noticia alguna sobre Dios. El grillo recuerda que suele atribuirse a Sísifo
la paternidad del mismo Ulises, es decir, al hombre que fue tan impío y
temerario ante los dioses como para atar a la muerte, escaparse del reino
de Plutón y pretender huir del destino asignado a los mortales (p. 1214).
758 Ibidem, p. 37.

159 Ibidem, pp. 42-43, 59-60, 64-66, 81-85.
760 Ibidem, p. 43.
761 Ibidem, pp. 93-103.
162 Ibidem, pp. 107-110.
763 lbidem, pp. 119-122, 130-133, 142-144.

764 lbidem, p. 138.
165 lbidem, pp. 149-150.
166 lbidem, pp. 170-171.
161 lbidem, p. 174.
768 Francés A. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Barcelona,
Ariel, 1983, especialmente pp. 246-271.
769 Alfonso Ingegno, Cosmología e filosofía nel pensiero di Giordano Bru-
no, Florencia, La Nuova Italia, 1978; La sommersa nave della religione.
Studio sulla polémica anticristiana del Bruno, Nápoles, Bibliopolis, 1985.
770 Michele Ciliberto, La mota del tempo. Interpretazione di Giordano Bru-
no, Roma, Editori Riuniti, 1992; Giordano Bruno, Bari, Laterza, 1992.
771 Giordano Bruno, In tristitia hilaris, in hilaritate tristis, "Classici del
Ridere", Roma, Formiggini, 1922.
772 Agreguemos en este lugar que probablemente exista algo más que un eco
del asno cilénico, aspirante a ingresar en una academia, en el informe del
simio para una corporación de ese tipo que escribió Franz Kafka. Risas,
ambas, que unen los mundos humano y animal, pero la de Bruno ocurre
camino a las estrellas y la de Kafka en la ruta del universo concentraciona-
rio (F. Kafka, América. Relatos breves, Hyspamérica, 1985, pp. 378-388).
773 Giordano Bruno, Opere italiane, II. Dialoglii morali, ed. por Giovanni
Gentile, Bari, Laterza, 1927, p. 36.
11A lbidem, p. 38.
775 lbidem, p. 39.
776 lbidem, p. 32.
777 lbidem, pp. 55-56.
778 lbidem, p. 101.
779 lbidem, pp. 102-103.
780 G i o r d a n o Bruno, Candelaio, ed. Giorgio Barberi Squarotti, Turín,
Einaudi, 1964.
781 lbidem, acto I, escena 8, p. 48
782 lbidem, p. 23.
!?>!> lbidem, acto I, escena 12, pp. 54-55; acto III, escena 1, pp. 71-72.
784 lbidem, acto III, escena 12, p. 87.
785 lbidem. Dedicatoria, p. 21 ("Por mi fe, no hay príncipe o cardenal, rey,
emperador o papa que me quitará esta candela de la mano, en este
solemnísimo ofertorio")-, acto IV, escena 8, p. 102 (en boca de
Bonifacio; "En altar arruinado no se enciende la vela") (los dos ejem-
plos últimos refuerzan el sentido algo enigmático del nombre de la come-
dia, pues el "candelabro" - n o m b r e que cuadraba a Bonifacio en el pasa-
d o - aludiría al receptáculo de la "candela")', acto IV, escena 9, p. 104
(Marta añora las divertidas "devociones" que, noche y día, practicaba
con Bartolomeo cuando la alquimia aún no había sorbido el seso de su
marido); acto IV, escena 12, p. 109 (Carubina planea sorprender in
fraganti a Bonifacio haciéndose pasar por la cortesana Vittoria y usa
palabras del oficio de Adviento para explicar Jo que ha de hacer con los
genitales de su marido: "(...) y ni bien le haya agarrado su tal cual,
haré que venga al attolite porta, pero antes de que alcance el introibi
Re gloria, le tomaré violentamente los testículos y la verga con ambas
manos y le diré: (...)" El texto del oficio reza: "Tollite porras, principes,
vestras et introibit rex gloriae ").
786 Ibidem, acto I, escena 13, pp. 55-56 (parlamento de Marta sobre Barto-
lomeo: "He aquí que éste, por habérsele fijado en el cerebro la espe-
ranza de hacer la piedra filosofal, se ha transformado de tal modo que
el comer es su fastidio, el tumbarse en la cama su inquietud, la noche
siempre le parece larga como a los niños que tienen alguna ropa nueva
para vestirse. Todo lo aburre, lodo tiempo le resulta amargo y su único
paraíso es el horno alquímico"); acto IV, escena 8, pp. 101-103 (Marta
aplica su buen sentido al caso de Bonifacio e intenta disuadir a este otro
tonto de no lanzarse a aventuras amorosas. "Bonifacio: En conclusión,
querida señora, a gato viejo, ratones tiernos. Marta: Esto, que así en-
tendéis para los viejos, ¿por qué no igual para las viejas? Bonifacio: Por-
que las mujeres son para los hombres, no los hombres para las mujeres.
Marta: En ello reside el mal, porque vosotros hombres sois jueces y
parte")', acto V, escena 2, pp. 117-119 (Consalvo es un farmacéutico
que, según decía el charlatán de Cencio, guardaba en su laboratorio la
f ó r m u l a auténtica del pulvis Cliristi. La verdad la dice el propio
Consalvo al engañado Bartolomeo: "¿Qué quieres que yo supiera de
este negocio vuestro? Hace cosa de un mes, vino este Cencio vuestro y
me preguntó si yo tenía litargirio, alumbre, plata viva, azufre rojo, co-
bre verde, sal amoniacal y otras cosas ordinarias; yo le contesté que sí.
Y él agregó: 'Entonces vos seréis mi especialista para cierta obra que
debo hacer. Guardad con vos este polvo, que se llama pulvis Christi,
del cual me mandaréis según la cantidad que os sea requerida. Tened
también con vos este estuche mío donde están mis cosas más queridas").
787 Las más desopilantes escenas de esta historia en: Ibidem, acto III, esce-
nas 11-13, pp. 85-91 (el ladrón Corcovizzo distrae a Manfurio, su vícti-
ma inminente, preguntándole si la capa de Bonifacio está en ablativo en
la frase, a lo cual el pedante responde: "Ah, alt, ali, dativus a dando,
ablativus ab auferendo: si vos hubiéredes estudiado y no fuéredes ile-
trado, dispondríais de un bello ingenio: creo que tenéis a Minerva en
ascendente"', cuando Barra pregunta a Manfurio por qué no gritaba "al
ladrón, al ladrón" y Manfurio explica, mediante una etimología absurda,
que surreptor era la palabra correcta en el caso. Barra acota: "Así véis
cómo avanzáis con vuestras letras, que os negáis a hablar en vulgar.
Pues con vuestros ladrín y brusco, creíamos que habláradeis con el la-
drón más que con nosotros"); acto IV, escena 16, pp. 112-115 (cuando
Manfurio es tomado preso por los falsos alguaciles, Sanguino le pregunta
cuál es su oficio: "Manfurio: Sum gymnasiarcha. Sanguino: ¿Qué quie-
re decir asinarca? Atadlo pronto y llevadlo a prisión. (...) Marca: Ha-
bla italiano, habla cristiano, en el nombre de tu diablo, que podamos
entenderte. Barra: Habla buen cristiano; porque habla como cuando se
dice la misa. Marca: Dudo que no sea un monje disfrazado. Corcovizzo:
Así lo creo. Domine abbas, volimus comedere fabbas? Barra: Et si
fabba non tenemo, quit comederemo ? Manfurio: Non sum homo eccle-
siasticus. Sanguino: ¿Véis que lleva la tonsura? ¿Acaso no es la forma
de la hostia en la cabeza? Manfurio: Hoc est calvitium. Barra: Por este

vicio harás penitencia, excomulgado: toma, toma y toma")', acto V, es-
cenas 25-26, pp. 162-167 (episodios de las penas infligidas al pedante).
788 lbidem, p. 32.
789 lbidem, p. 35.
790 lbidem, p. 22.
791 lbidem, acto V, escena 19, p. 149.
792 lbidem, acto V, escena 23, p. 159.
793 Petrarca, Canzoniere... op.cit., CII, p. 141. "Pero se alcuna volta io rido
o canto / folio perché non ho se non quest'una / via da celare il mió
angoscioso pianto". En una famosa carta a Francesco Vettori del 16 de
abril de 1513, Maquiavelo cita de memoria el terceto de Petrarca y modi-
fica el último verso: "via da sfogare il mió acerbo pianto " (desahogar mi
amargo llanto) (Niccoló Machiavelli, Opere... op.cit., vol. 1, pp. 911-913).
794 Giordano Bruno, La Cena de las Cenizas, ed. Miguel Angel Granada,
Madrid, Editora Nacional, 1984, pp. 93-94. Los versos parafraseados de
Juvenal son los 293 y 300 de su Sátira III.
795 Cario Ginzburg, El queso y los gusanos. El cosmos, según un molinero
del siglo XVI, Barcelona, Muchnik, 1981. Giovanni Levi, La herencia
inmaterial. La historia de un exorcista piamontés del siglo XVII, Ma-
drid, Nerea, 1990. Arthur Imhof, Die verlorene Welten: Alltagsbewaltigung
durch unsere Vorfahren - und weshalb wir uns heute so schwer damit
tun, Munich, 1985.
796 Cario Ginzburg, El queso... op.cit., pp. 186-187.
797 Cit. en Claudio Várese, "Teatro, prosa, poesía" in: Emilio Cecchi &
Natalino Sapegno, Storia della letteratura italiana, Milán, Garzanti,
1967, vol. V: II Seicento, p. 732.
798 Cit. en Piero Camporesi, II paese della fame, Boloña, II Mulino, 1985,
pp. 78-79.
799 Importa señalar que el Contraste nombrado anatematiza el pan de habas
por su atrevimiento en querer compararse al pan blanco de trigo, que co-
men los hombres de las ciudades ("(...) vuélvete afuera con los villanos,
/porque en lugar civil estar no debes"). He aquí una de aquellas ambi-
güedades o contradicciones a las cuales nos referimos, por cuanto Croce
desmentiría en estos versos su discurso generalmente apologético de las
capacidades culturales del campesino. Véase Piero Camporesi, II paese...
op.cit., pp. 192-193.
800 Cit. en Piero Camporesi, II paese... op.cit., p. 195.
801 Cit. en Claudio Várese, "Teatro, prosa, poesia" en: Emilio Cecchi &
Natalino Sapegno, Storia della letteratura italiana, Milán, Garzanti,
1967, vol. V: II Seicento, p. 732.
802 lbidem, p. 733.
803 G. C. Croce, Le sottilissime astuzie di Bertoldo. Le piacevoli e ridicolose
simplicitá di Bertoldino. Col "Dialogus Salomonis et Marcolphi" e il suo
primo volgarizzamento a stampa, ed. Piero Camporesi, Turín, Einaudi,
1978. Giulio Cesare Croce, Le sottilissime astuzie di Bertoldo. Le
piacevoli e ridicolose simplicitá di Bertoldino, Adriano Banchieri,
Novella di Cacasenno figlio del semplice Bertoldino, ed. Giampaolo

Dossena, Milán, Rizzoli, 1994 (esta edición incluye los 25 grabados de
Ludovico Mattioli, tomados de los dibujos de Giuseppe Maria Crespi).
8 0 4 G i u l i o Cesare Croce, Le sottilissime astuzie..., ed. Giampaolo Dossena
citada, p. 36.
805 Ibidem, p. 34.
806 Véase Roland Mousnier, Furores campesinos. Los campesinos en las re-
vueltas del siglo XVII (Francia, Rusia, China), Madrid, Siglo XXI,
1976. Para un análisis interesante de la perspectiva "popular" de los es-
critos de Croce, consúltese Franco Croce, "Giulio Cesare Croce e la
realtá popolare", en La Rassegna della letteratura italiana, año 73, serie
VII, n° 2-3, pp. 181-205, mayo-diciembre de 1969.
807 Giulio Cesare Croce, Le sottilissime astuzie..., ed. Giampaolo Dossena
citada, p. 124.
808 He manejado la edición genovesa: Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno.
Poema Giocoso, Giovanni Ferrando, 1838. El objeto de la obra, a dife-
rencia del Bertoldo de Croce, es explícitamente cómico: "Quien el amor
y los celos, quien martilla el corazón, / y tristeza expulsar de sí desea,
/ lea esta obra sabrosa y bella, / que nosotros por gracia de doña Talia,
/hija de Júpiter, hermana de Apolo, / escribimos en rima, como nadie
antes lo hiciera; / y vosotros os sentiréis llenar de alegría, / si aún con-
serváis vuestra paciencia" (p. 5).
809 Albert Collignon, Pétrone en France, París, Albert Fontemoing, 1905.
810 Anthony Grafton, "Petronius and Nco-Latin Satyre: The reception of the
Cena Trimalcltionis", en Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, vol. LUI, pp. 237-249, 1990.
811 Niall W . Slater, Reading Petronius, B a l t i m o r e - L o n d r e s , The Johns
Hopkins University Press, 1990.
812 Ibidem, p. 2.
813 Petrone, Le Satiricón. ed. Alfred Emout, París, Les Belles Lettres, 1950, p. 83.
814 Slater, op.cit., pp. 27-37.
815 Satiricón, Belles Lettres, p. 1.
816 Slater, op.cit., pp. 47-49.
SU Ibidem, pp. 81-85.
818 Ibidem, pp. 85-86.
819 Ibidem, pp. 119-124 (W. Shakespeare, Enrique IV, primera parte, acto 5,
escena 4).
820 Ibidem, pp. 237-250.
821 A. Collignon, op.cit., pp. 9-11.
822 R. Sabbadini, Le scoperte... op.cit., pp. 83-86, 128, 134.
823 A. Collignon, op.cit., pp. 25-27.
824 Véase al respecto el estudio introductorio de Alfred Ernout al Satiricón,
en la edición citada de Belles Lettres, pp. XVII-XXIII y XXXIV-XXXV.
825 T. Petroni Arbitri, Satyricon cum Petroniorum fragmentis, Francfurti,
apud Danielem et Davidem Aubrios et Clementem Schleichium, 1621.
En adelante, Satyricon, 1621.
826 1561-1634.
827 Marcial, Epigrammatci, libro VIII, n° 3. vv. 19-20.
828 Fue el Beato Renano (1485-1547) un seguidor de Erasmo, humanista y
filólogo. A pesar de sus primeras simpatías por la Reforma y de sus in-
tervenciones para conciliar las posturas de Lutero y Zwinglio. se declaró
finalmente partidario de un irenismo de fuerte contenido erasmiano.
829 Píndaro llamó Phylirides al centauro Quirón, hijo de Cronos y de Phyliris,
una hija del Océano (Píticas, III, I). Al llamar de este modo a Goldast, el
poeta quiso aludir tal vez a su oficio de maestro del derecho, o quizás se
trata de un nuevo oxímoron, por cuanto Quirón era un ser biforme y con-
tradictorio, con el cual se refuerza la idea de la ambigüedad axiológica
radical del Satiricón y se la extiende a su comentarista.
830 Satyricon, 1621, pp. 26-34.
831 lbidem, p. 4. Véase Epístola CXXX de San Jerónimo en PL. XXII, c. 1122.
832 Epigrammata, libro II, n° 12, v. 4.
833 lbidem, pp. 9-11.
834 Las citas de Durant, llamado Jacopus Durantius Casellus en los Prolegó-
menos de Goldast, están tomadas de sus Variarían lecrionum libri II in
quibus praeter veterum ritus .... París, 1582, I, capítulo 5.
835 Satyricon, 1621, p. 17. "(...) qiti cum sine tentigine ac prurigine Petronio
daré operam non possent, illi lascivienti et luxurianti penem sustulerunt."
836Passerat y Pithou (1539-1596) se contaron entre los redactores de la Sá-
tira menipea contra los católicos de la Liga. Vide infra. Pierre Pithou
(1539-1596), llamado el "sage arbitre" por su inmensa sabiduría en ju-
risprudencia. se salvó milagrosamente de la matanza de San Bartolomé;
más tarde, como ferviente partidario de Enrique IV y de su política de
reconciliación religiosa, abjuró del protestantismo y se pasó a la confe-
sión católica.
837 Satyricon, 1621, pp. 18-19.
838 lbidem, p. 20.
8 3 9 l b i d e m , pp. 24-25. Henri D u p u y o van de Putte es l l a m a d o Ericío
Puteanus en nuestros Prolegómenos.
8 4 0 l b i d e m , p. 24. I. R. Batavo "estudioso del derecho" fue el pseudónimo,
f o r m a d o a partir de las iniciales de su alumno Iohannes Rutgers, que
adoptó el erudito y filólogo José Justo Escalígero en 1608, cuando publi-
có en Leiden su Confutatio a la "estupidísima fábula" que sobre él ha-
bía escrito y dado a la imprenta Caspar Schopp, tratándolo como ateo y
pervertido (Scaliger hypobolimaeus, "Escalígero inferior-al-estiércol",
1607). Schopp o Scioppius (1574-1649) es un personaje tragicómico;
ridiculizado por Heinsio pues se decía de linaje noble y era en realidad
hijo de campesinos luteranos, abjuró del protestantismo en Roma en
1598, fue ennoblecido por el papa y se convirtió luego en un perseguidor
enardecido de sus antiguos compañeros reformados. Tal fue la violencia
de sus ataques y libelos contra Jacobo I que, encontrándose en Madrid en
1619, fue atacado y apaleado por unos sicarios que contrató el embajador
inglés ante la corte de Castilla. Pasó sus últimos años recluido en su casa
de Padua, por temor a las represalias de sus enemigos reales e imaginarios.
841 Ibidem, p. 34.

842 Ibidem, pp. 39-41.
843 Ibidem, pp. 41-44.
844 A. Collignon, op.cit., pp. 35-36, 46-51 y 96-98.
845 Ibidem, pp. 42-43, 88-89.
846 Alexandrian, Histoire de la littérature érotique, París, Seghers, 1989,
passim.
847 Publicadas junto con el Satiricón en Leiden en 1596.
848 Satyricon, 1621, pp. 372-373.
849 Ibidem, p. 374.
850 Ibidem, p. 375.
851 Petronio, Satyricon quae supersunt cum integris Doctorum Virorum
Commentariis',... Curante Petro Burmanno, Utrecht, W. Vande Water,
1709, prefacio al lector, s.n.
852 Ibidem, p. 213. Nota al capítulo 44 del Satiricón.
853 Le Satyricon, Belles Lettres, cap. LI, p. 48.
854 Ibidem, cap. XXXIX, pp. 35-36.
855 Erwin Panofsky, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of
the Renaissance, Nueva York, Harper & Row, 1967, pp. 86-91.
856 Le Satyricon, Belles Lettres, cap. XXXIV in fine, pp. 30-31.
857 Ibidem, cap. CXXXII, pp. 159-161.
858 Satyricon, 1621, pp. 611-612.
859 Ibidem, pp. 612-613.
860 Ibidem, p. 614.
861 Ibidem, p. 746,
862 Le Satyricon, Belles Lettres, cap. CXXXII in fine, p. 161.
863 Satyricon, 1621, pp. 749-750.
864 Ibidem, p. 184. Aclaremos que la lectura "lelos" es discutida y aceptada
por Franôis Pithou (1543-1621), hermano del anterior y abogado del
Parlamento de París, en sus Collectanea sobre el Satiricón (Satyricon,
1621, p. 181), pero descartada en favor de "Déos" por Jean van der
Does en las "primicias" suyas que acompañaron al Petronio publicado en
Leiden en 1575 (Satyricon, 1621, p. 372).
865 Satyricon, 1621, p. 750.
8 6 6 N o r b e r t Elias, La société de cour, estudio introductorio por Roger
Chartier, París, Flammarion, 1985. El film de Arianne Mnouchkine y los
trabajos recientes de Chartier sobre Moliere (el "George Dandirí' ya ci-
tado, por supuesto, y su libro Pluma de ganso, libro de letras, ojo viaje-
ro, México, Universidad Iberoamericana, 1997, pp. 21-45) permiten vis-
lumbrar una persistencia tenaz de los otros significados de la risa en las
comedias de Poquelin.
867 Pietro Aretino, Teatro, Lanciano, Carabba, 1914, vol. 2, p. 180.
868 Annibal Caro, Opere, ed. por Vittorio Turri, Bari, Laterza, 1912, vol 1, p. 258.
869 Antón Francesco Grazzini, Le Cene. ed. Enrico Emanuelli, Milán, Bom-
piani, 1945, p. 8.
870 Pietro Aretino, Ragionamento. Dialogo, introd. por Giorgio Barberi
Squarotti y coment. por Carla Forno, Milán, Rizzoli, 1988, p. 592.
871 lbidem. p. 418.
872 Lodovico Domenichi, Facezie, ed. Giovanni Fabris, Roma, Formiggini,
1923, p. 168.
873 Francesco Berni, Le Rime e la Catrina, ed. de Fernando Palazzi, Génova,
Formiggini, 1915, pp. 60-71.
874 Teofilo Folengo, Opere italiane, ed. Umberto Renda, Bari, Laterza,
1911, vol. 1, pp. 353-354.
875 Véase Antón Francesco Doni, I Mondi, en Cario Curcio (ed.), Utopisti e
riformatori sociali del Cinquecento. Bolonia, Nicola Zanichelli, 1941,
pp. 5 y ss.
876 Giordano Bruno, Candelaio, ed. Giorgio Barberi Squarotti, Turín, Einaudi,
1964, p. 32.
877 T. Petroni Aarbitri, Satyricon cum Petroniorum fragmentis, Francfurti,
apud Danielem et Davidem Aubrios et Clementem Schleichium, 1621,
pág. s.n.
878 Aristóteles, Sobre las partes de los animales, libro III, capítulo 10, 673
a. En Opera, vol. III, p. 269.
879 En Italia, por ejemplo, Andrea Cavalcanti (1610-1673), archicónsul de la
Academia florentina de la Crusca; en Francia, J. Fr. Sarasin y Saint-
Evremond (vide Antoine Adam, Les libertins au XVIIe. siécle, París,
Buchet-Chastel, 1986, pp. 205-244).
880 Adone, VII, estrofas 191-224 ("Las vergüenzas del Cielo"); X, 160 y ss.
("Los libros olvidados en el suelo en el cielo de Mercurio").
881 Ferrante Pallavicino, La rete di Vulcano di... Libri Quattro, Venecia,
1641.
882 Venecia, 1640. Según declara el mismo Ferrante, la trama está inspirada
en la comedia de un autor español. Creemos que se trata de La mujer
por fuerza, obra de Tirso de Molina escrita entre 1612 y 1613. Véase
Carmen Bravo-Villasante, La mujer vestida de hombre en el teatro espa-
ñol (Siglos XVI y XVII). Madrid. Mayo de Oro, 1988, p. 72. Agradezco
especialmente a la profesora Edith Marta Villarino la ilustración sobre
este punto.
883 Génova, 1639. La piedad de Ferrante es muy peculiar, por cuanto, en el
capítulo sobre la "persuasión del alma", nuestro autor recomienda: "(...)
que si abolidas las semblanzas de tu Dios, no sabes a qué original re-
mitirte, toma esas bellezas del cuerpo, las cuales convertidas en el ob-
jeto más apreciado de tus deseos fueron siempre la razón de tus ruinas
(...) Pero tampoco es inconveniente el ajusfar tus invisibles cualidades
a una idea fugaz y terrenal; pues ningún espejo sino las sustancias vi-
sibles puede conducir a la luz de nuestro conocimiento allá donde no
alcanza la luz de los ojos (...)" (pp. 17-18) La obra fue puesta rápida-
mente en el Indice.
884 Ferrante Pallavicino, Opere scelte, Villafranca. 1666.
885 Venecia, 1650.

886 D. P. A., L'Alcibiade fanciullo a scola, Oranges, Iuann Wart, 1652, p.
41. Acerca del libertinismo, todavía es imprescindible la lectura de René
Pintard, Le libertínage érudit dans la premiére inoitié du XV/Ie. siécle
(París, 1943; reimpreso por Slatkine, Ginebra-París, 1988) a la que ha de
a g r e g a r s e la c o n s u l t a de G. Spini, Ricerca dei libertini. La teoría
dell'impostura delle religioni riel Seicento italiano, Roma, 1950 y fun-
damentalmente de Sergio Bertelli (ed.), II libertinismo in Europa, Milán-
Nápoles, Ricciardi, 1980, sobre todo la presentación del problema en las
páginas 3 a 24, y de Tullio Gregory (ed.), Ricerche su letteratura liber-
tina e letteratura clandestina nel Seicento, Florencia, La Nuova Italia,
1981, sobre todo la contribución del editor en las páginas 3 a 48. Una
defensa muy ingeniosa y risueña de la homosexualidad, puesta en boca
de Leonardo da Vinci, aparece en un libro manuscrito casi desconocido
de la segunda mitad del siglo XVI, Los Sueños y Razonamientos del ar-
tista y escritor milanés Gian Paolo Lomazzo, editado por Roberto Paolo
Ciardi en 1975 (Gian Paolo Lomazzo, Scritti sulle arti, Florencia, Marchi
& Bertolli y Centro Di, 1975, volumen 2, pp. 2-240). En el quinto Razo-
namiento o diálogo imaginario mantenido entre Fidias y el Vinciano
acerca de la dignidad de la pintura, Leonardo hace un paréntesis para
explicar que, así como las artes liberales agregaron el goce al trabajo del
hombre cuyas artes mecánicas sólo satisfacían duras necesidades, el co-
mercio amoroso y "filosófico" entre hombres suma un deleite proporcio-
nal al erotismo corriente entre el varón y la mujer, una forma del amor que
sólo está destinada a cumplir con la necesidad de la procreación en la es-
pecie (pp. 104-106). Los Sueños de Lomazzo merecerían un estudio global
desde la perspectiva que ha intentado fundamentar este capítulo.
887 El camino ha sido desbrozado, en este sentido, por Eugenio Battisti en el

capítulo décimo de su obra L'Antirinascimento, libro que ya hemos cita-
do a propósito de la Coena Cypriani (op.cit., "Dal 'comico' al 'genere'",
pp. 278-313).
888 Mi colega María del Rosario Macri me ha sugerido realizar una investi-
gación sobre los apuntes fisonómicos, referidos a la risa, que dejaron por
escrito y en imágenes los artistas italianos a partir de Leonardo. Me se-
ñaló para comenzar la bella página del Tratado de Lomazzo en la que el
pintor ciego explicaba la forma de componer "risas y alegrías" (G.P.
Lomazzo, op.cit., volumen 1, pp. 314-316). El tema queda en suspenso
para un trabajo futuro.
889 Cesare Ripa, Iconología, Madrid, Akal, 1987.
890 Ibidem, tomo I, pp. 75-76.
891 Ibidem, p. 77.
892 Ibidem, p. 76.
893 Ibidem, p. 77.
894 Ibidem, p. 194.
895 Ibidem, p. 229.
896 Ibidem, p. 228.
897 Ibidem, tomo II, p. 92.
898 Ibidem, p. 277.
C A P Í T U L O I I : L A RISA. I S A A C Y S I L E N O . 419
899 Recordemos asimismo que el exquisito Bronzino, pintor preferido de la

granduquesa Eleonora de Toledo y decorador de su capilla personal en el
Palazzo Vecchio, se ocupó de realizar el doble retrato, de frente como
Baco y de espaldas con un buho sobre el hombro, de otro bufón de Cosme
I, el enano llamado Morgante (sarcástico homenaje al gigante de Pulci,
ya que el nombre de Margutte hubiera sonado más acorde con el aspecto
del bufón). Ambos cuadros se encuentran en los depósitos de la Galería
degli Uffizi en Florencia.
900 Ambos cuadros se conservan en la galería del Palacio Pitti, en la Sala de
las Alegorías. Digamos que, para Gianfranco Folena, la burla del vino es
una interpolación tardía a las facezie originales del piovano (Arlotto,
op.cit., p. XXIII).
901 Vincenzo Galilei, Dialogo della música antica e della moderna, ed.
Fabio Fano, Milán, A. Minuziano, 1947, pp. 155-158.
902 lbidem, pp. 160-162.
903 Véase al respecto Jesús María González de Zarate (ed.), Real Colección
de Estampas de San Lorenzo de El Escorial, Vitoria-Gasteiz, Ephialte,
1993, tomo III, pp. 32-34.
904 C. Ripa, op.cit., tomo I, pp. 141-148; tomo II, pp. 260-262.
905 González de Zárate, op.cit., tomo III, pp. 13-15.
906 Francisco Delicado, La lozana andaluza, París, Louis Michaud, s.f.
907 El Sacco es mencionado por lo menos cinco veces en el libro (Lozana...,
pp. 42, 62, 103, 132 y 165), como anuncio profético y predicción astro-
lógica de lo que vendría, procedimiento que sitúa la acción del relato en
los años inmediatamente anteriores al saqueo. De hecho, en el "mamotre-
to" LIV, la Lozana dice estar viviendo en el año 1524 (p. 198).
908 Hay una cita explícita de la tragicomedia de Rojas en el "mamotreto"
XXXI (p. 123)
909 Que llegan al extremo de desestimar el mal de ojo por imposible y absur-
do. Dice el Autor: "(...) que hay ahajados, esto quiero que os quitéis de
la fantasía, porque no hay ojo malo, (...) mas mala lengua, y dañada
intención y venenosa malicia (...)" (p. 163).
910 La de la cura del prolapso de matriz se destaca por su gracejo y precisión
(p. 94).
911 Lozana..., pp. 83-84.
912 lbidem, pp. 163-164, 192, 215 y 236-237 (el último es el sueño del árbol
de la locura que decide a la Lozana a retirarse en la isla de Lípari).
913 lbidem, p. 186.
914 lbidem, p. 61.
915 lbidem, p. 252.
916 lbidem, p. 240.
917 lbidem, p. 224.
918 lbidem, p. 238.
919 lbidem, p. 227.
920 Javier Huerta Calvo (ed.), Teatro breve de los siglos XVI y XVII. Entre-
meses, Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas, Madrid, Taurus, 1985, pp.

228-234. Los putos presenta el equívoco desopilante que produce un
hechizo de amor mal administrado, cuando lo recitan por error tres hom-
bres, el sacristán, el escribano y el alguacil, en lugar de la mujer a quien
iba destinado. Esta veta del teatro español pudo haber tenido más de un
punto de contacto con la literatura de los Incogniti venecianos a la cual
hicimos referencia.
921 Clément Marot. Oeuvres completes, ed. Abel Grenier. París, Garnier,
1938, vol. II, epigramas XVIII ("al maestro Rana, poeta ignorante"),
C C X X (a Etienne Dolet) y CCXXI (a Fran?o¡s Rabelais), pp. 8. 91-92.
922 Ibidem, epigrama CCVIII (1537), p. 85: "Mi bella primavera y mi vera-
no / han saltado por la ventana ".
923 Ibidem, epigramas CCXLVIII (la historia de un monje y de una vieja que
reproduce en buena parte el cuento del cura y la lavandera registrado por
Leonardo - e s nuestro relato iii en el apartado correspondiente de este ca-
pítulo-) y CCLII (la historia de dos enamorados que discuten acerca del
costo de cada uno de sus encuentros) pp. 102, 104.
924 Ibidem, epigrama CXXIX (dedicado a la reina de Navarra), p. 52.
925 Ibidem, epigrama CCLXIV, p. 108: "Pocos Villones en buen saber: /
Demasiados Villones para decepcionar".
926 Ibidem, epigrama LXXV1II (1534), pp. 31-32.
927 Ibidem, epigrama LXXIX (1534), pp. 32-33.
928 Ibidem, vol. I, p. 226.
929 Ibidem, epístolas XXXV, XLIX (1535), LV, LVI (1536), pp. 184-187,
213-218, 231-236, 236-241.
930 Marguerite d'Angouléme, Reine de Navarre, L'Heptaméron des Nouvelles,
París. Auguste Eudes, 1880. tomo I. pp. 244-246.
931 Bonaventure Des Périers, Contes ou nouvelles récréations et Joyeux
devis sitivis du Cymbalum mundi, ed. P. L. Jacob, París, Garnier, s.f.
(¿1854?), en adelante Des Périers, Contes.
932 En la nouvelle 2 (pp. 10-13), el fou Polite descubre los cuatro pies de un
monje en su cama, como en la facezia 216 de Poggio. La nouvelle 9 (pp.
35-38) - q u e narra de qué manera un hombre completa la oreja del niño
en el vientre de la mujer de un vecino- reproduce el cuento octavo de la
jornada octava del Decamerón y la facezia 222 de Poggio. La nouvelle
88 (pp. 220-224), sobre el mono de un abate y el italiano que prometió hacer
hablar al animal en diez años, copia la facezia 249 del Bracciolini en la cual
un campesino asegura a su señor que logrará enseñar a leer a un burro.
933 Des Périers, Contes, nouvelles 58 (del monje que contestaba con mono-
sílabos para no dejar de comer), 60 (del cura Juan que creyó montar so-
bre la mujer del mariscal y se montó, en cambio, al mismo mariscal), pp.
158-159, 164-166.
934 Ibidem, nouvelles 62 (del joven que se disfrazó de mujer para entrar en
un convcnto de monjas; cuando la abadesa revisó las intimidades de las
hermanas, la falsa Thoinette, quien había disimulado su miembro con
unas ataduras, no pudo impedir la erección que le produjo el hecho de
contemplar tantas monjas desnudas y, para colmo, rompió con el movi-
miento violento del pene los anteojos de la superiora), 86 (de la mujer

que averiguó el número conveniente de coitos por noche observando la
conducta de sus gallos y gallinas), pp. 168-170, 218-219.
935 lbidem, nouvelles 12 (sobre los proyectos de los alquimistas y los sueños
de la lechera que acude al mercado para vender su leche), 13 (de cómo
Salomón, padre de los alquimistas, encerró a todos los demonios del
mundo en una vasija y de cómo éstos fueron más tarde liberados y arrui-
naron todos los trabajos de alquimia en el mundo), pp. 43-44, 45-50.
936 lbidem, nouvelles 7. 14 (del abogado que "latinizaba el francés y
francizaba el latín"), 20. 21, 22, pp. 29-31, 50-54. 71-78.
937 lbidem, nouvelles 33, 34, 35 (de cómo el cura escondió viva en su rega-
zo una carpa y sus feligresas creyeron que allí se movía el miembro del
párroco), 36, pp. 110-119.
938 lbidem, nouvelle 19, pp. 69-71.
939 lbidem, nouvelle 5, p. 23.
940 lbidem, p. 4. En 1558, Francia se encontraba en las vísperas de las gue-
rras de religión.
941 lbidem, nouvelle 89, p. 225.
942 lbidem, pp. 6-7.
943 El abad fue cortesano bajo Carlos IX y también conspicuo militar en el
África al servicio de Don Sebastián, rey de Portugal, quien le otorgó el
"hábito de Cristo" en señal de agradecimiento.
944Brantóme, Les dames galantes, París, Flammarion, s.f., p. 4.
945 lbidem, pp. 6 y ss., 97-98 (sobre el viejo sabio, impotente, que dio liber-
tad sexual a su esposa joven y bella).
946 lbidem, pp. 155 (las treinta hermosuras explicadas en un poema toledano),
161-166 (los pechos y el cunnus), 183 y ss. (las piernas y sus virtudes).
947 lbidem, pp. 201-230 (sobre el apetito de las viejas y la impotencia de los
viejos).
948 lbidem, pp. 58-59 (Brantóme descubre en los actos de desfloración los
momentos más humillantes y traumáticos en la vida de las mujeres).
949 lbidem, p. 142.
950 lbidem, pp. 33-34 (contra el mulier super virum, more canino), 43-44
(sobre el voyeurismo), 110 (de la sodomía del marido con su mujer),
123-124 (de los godemichi o artificios e instrumentos placenteros), 124-
126 (del lesbianismo).
951 lbidem, p. 28. Brantóme alude a los Sonetos lujuriosos y a los grabados
de Marcantonio Raimondi. El Aretino vuelve a ser citado a propósito de
una copa de plata burilada con escenas inspiradas en aquellos mismos
sonetos (lbidem, pp. 30-32).
952 lbidem, p. 25.
953 lbidem, pp. 98-104.
954 lbidem, p. 139.
955 J. A. de Baif, Les mimes, enseignements et proverbes, ed. P r o s p e r
Blanchemain, París, Léon Willem, 1880. Cabe recordar que Bai'f anhela-
ba resucitar las formas musicales y poéticas del teatro antiguo y que fun-
dó para lograrlo, en 1570, una Academia de poesía y de música a la cual
protegió el rey Carlos IX. La Camerata florentina de Bardi cumplirla en
1600 el sueño teatral de Ba'if.
956 Ibidem, pp. 92 ( " M á s vale no moverse y callar,/ que el bien decir y hacer
/es sólo para atraer los piojos") y 179 ("Bella cosa es la alegría: /Pero
cuando Dios los males nos envía, / es necesario soportarlos con coraje.
(...) Que la alegría, por siempre feliz, / pueda detenerse en tu casa").
9 5 7 I b i d e m , p. 264 ("Jamásfui hereje: / Soy cristiano católico, / y apruebo
el Papado: / Pero aborrezco la tiranía / y huyo de la manía rebelde /
que rompe la justa Realeza").
958 Ibidem ("No comprendo a la Liga santa: / Pero no puedo no sentir mie-
do./ Pues a menudo la santidad/ esconde una impiedad cubierta: / Muy
a menudo la Justicia abierta/ encierra una gran maldad").
959 Ibidem, p. 18.
960 Satyre Ménipée de la vertu du Catholicon d'Espagne et de la tenue des
Estats de París, ed. Charles Labitte (1841), facsímil, París, Ressouve-
nances, 1997.
961 Ibidem, p. 227.
962 Ya nos referimos a dos de ellos, Jean Passerat y Pierre Pithou, cuando
analizamos las ediciones de Petronio en los siglos XVI y XVII.
963 Véase el estudio de Charles Labitte sobre los autores de la Sátira, en
Satyre... op.cit., p. XXIX.
964 Ibidem, pp. 117-118.
965 Ibidem, pp. 95-96.
966 (1533-1607) Autor de tragedias, de un tratado de astrología y de un Dis-
curso contra los duelos, este noble señor participó en ambos bandos du-
rante las primeras guerras de religión.
9 6 7 P i e r r e de Larivey (1540-1611?), vastago de una familia florentina, los
Giunti, establecida en Francia, se hizo precisamente famoso por sus tra-
ducciones y adaptaciones de comedias italianas.
968 (1532-1573) Uno de los miembros más conspicuos de la Pléiade, era
hijo de un gran "marchant bourgeois de Paris" pero eligió llevar una
vida pobre, bohemia y libre, lejos de los círculos aristocráticos. Étienne
Jodelle, L'Eugéne, ed. M. J. Freeman, Exeter, University of Exter, 1987.
969 Médico y escritor (1538-1570), estuvo vinculado al grupo de la Pléiade
y compuso teatro, poesía política y poesía lírica. Como protestante que
era, visitó Inglaterra y dedicó un Canto del cisne a la reina Isabel II.
Enemistado con Ronsard por causa de sus diferencias religiosas, emigró
a Holanda y se radicó hasta su muerte en Piamonte donde fue médico de
la duquesa de Saboya. Jacques Grévin, La Trésoriére, Les Esbahis,
Comédies, ed. Elisabeth Lapeyre, París, Honoré Champion, 1980.
970Pelletier (1517-1582) fue matemático, médico, poeta latino y francés,
maestro de Ronsard y de Du Bellay quien tomó de sus enseñanzas algu-
nas ideas para la Defensa e ilustración de la lengua francesa (1549), co-
laboró en la edición de las nouvelles de Buenaventura Des Périers y en la
traducción de Petrarca que emprendió Marot.
971 Cit. en Mlle. Mouflard (ed.), La comedie au XVle. Siécle, París, Larousse,
1948, p. 5.
972 lbidem, p. 25.
973 Marguerite de Navarre, Théñtre profane, ed. V.L. Saulnier, Droz-Minard,
1978.
974 lbidem, pp. 174-176.
915 lbidem, pp. 305 y 316.
976 Corneille, L'iliusion comique, París, Larousse, 1937, acto II, escena II, p. 22.
977 Scarron, Le Román comique, ed. por Emile Magne. París, Garnier, 1967.
978 Véase Marc Soriano, Los cuentos de Perrault. Erudición y tradiciones
populares, Madrid, Siglo XXI, 1975, pp. 243-254, donde no sólo se trata
de Scarron sino de los experimentos burlescos de los hermanos Perrault
alrededor de 1650. Scarron, Le Virgile travestí, ed. Jean Serroy, París,
1988; en la página 68, se encuentra un poema laudatorio al libro burles-
co, redactado por Charles Ferramus, en el cual se comparan los defectos
y dolores físicos de Scarron con la belleza y el ingenio de sus versos,
para concluir de la siguiente manera: "Tan bien juega mientras, langui-
deciente, todo el cuerpo / le falla y males innumerables lo sepultan, / o
bien Scarron es Dios bajo imagen humana, / o bien posee un ingenio
propio de Dios".
979 Scarron, op.cit., pp. I-XXII.

980 lbidem, pp. 26-42, 132-152, 222-253, 273-297.
981 Claro que los padres de Destin no se salvan de la sátira contra su avari-
cia, puesta en boca del propio hijo: el padre, inventor de la inspiración a
la hora de tomarse las medidas de un traje para ahorrar algunos centíme-
tros de tela; la madre, quien aprovechó la época del amamantamiento de
Destin para alimentar también al marido con su leche y evitar los gastos
de las comidas (lbidem, pp. 57-58).
983 lbidem, p. 130.
984 lbidem, p. 13. ;
985 lbidem, pp. 5, 10-11, ¡217-221, 253-256.
986 lbidem, pp. 44-45, 47, 127, 189-191, 298-301.
987 lbidem, p. 51.
988 El parentesco con las pinturas negras de Goya resulta asombroso.
989 En la Iconología de Ripa (op.cit., tomo I, pp. 189-190) encontramos una
figura semejante a la del desnudo de la fuente: la joven desnuda, con un
sol sobre su mano, que representa a la Claridad. ¿Podría ser entonces que
el dibujo de la portada de la Novela se refiriese a las claridades de la
historia y de la lengua de Scarron?
990 Spinoza, Oeuvres... ed. cit., vol. 3: Ethique, parte IV (De la servidumbre
del hombre o de las fuerzas de los afectos), escolio segundo a la propo-
sición XLV, p. 263.
991 Citado por Robert Darnton en una entrevista realizada por Jeremy Adelman
en Princeton, New Jersey, el 15 de diciembre de 1995, y publicada en
Entrepasados. Revista de Historia, Buenos Aires, n° 10, p. 119, 1996.
992 Voltaire, Oeuvres completes, París. Alexandre Houssiaux, 1846-1853.

volumen VIII, pp. 202-203.
993 Ibidem, volumen I. p. 361.
994 Los episodios mencionados corresponden respectivamente a las comedias
Anfitrión de Plauto (acto I, escena 1) y Amphytrion de Moliere (acto I,
escena 2), Los mellizos (Menaechmi) de Plauto (actos III, escena 3 y V,
escena 2), El legatario universal de Jean Frangois Regnard (acto IV, es-
cena 6), Monsieur de Pourceaugnac de Moliere (acto I, escena 8) y El
avaro de Moliere (acto V, escena 3).
995 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des
Métiers..., volumen XIV, Neufchastel, Samuel Faulche, 1765, pp. 298 d-
301 b.
996 Ibidem, p. 301 d.
997 Es el KV 506. Véase W.A. Mozart, Briefe und Aufzeichnungen Gesam-
tausgabe, Kassel, Barenreiter, 1963-1975 (con comentarios de Wilhelm
Bauer. Otto Erich Deutsch y Joseph Heinz Eibl), volumen VI, p. 427.
998 Ibidem, volumen IV, pp. 164-167.
999 Ibidem, p. 167.
1000 Ibidem, p. 164.
1001 Immanuel Kant, The Critique of Pitre Reason. The Critique of Practica!
Reason and other Etílical Treatises. The Critique of Judgement, Chicago,
Encyclopaedia Britannica, 1952, pp. 537-539. Debo esta observación al
profesor Giovanni Levi.
1002 Ibidem, p. 539.
1003 Mikha'il Bakhtine, op.cit., pp. 108-128. Para una contribución al tema
de las relaciones entre la risa y los modos del saber en Occidente, desde
una perspectiva bajtiniana, véase Hans Ulrich Gumbrecht, "Risa y arbi-
trariedad / Subjetividad y seriedad. El Libro de Buen Amor, La Celestina
y el estilo de simbolización en la temprana época moderna", en Maldoror,
Montevideo, n° 19, pp. 84-104, 1986.
1004 Henri Bergson, La risa, Madrid, Sarpe, 1985.
1005 Debo agradecer lo mejor de estas ideas acerca de Bergson y la risa a mi
colega Héctor Roque Pitt.
1006 Gilíes Lipovetsky, La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo
contemporáneo. Barcelona, Anagrama, 1986.
1007 Sigmund Freud, El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid,
Alianza, 1969.
1008 Sigmund Freud, Obras completas, Buenos Aires, Orbis-Hyspamérica,
1988, volumen 17, pp. 2997-3000.
1009 Freud, El chiste... op.cit., pp. 188-189 y 202-203.
1010 Ibidem, p. 2998.
1011 Bernard Sarrazin, Le rire et le sacre. Histoire de la dérision, París,
Desclée de Brouwer, 1991.
1012 Peter Berger, Risa redentora. La dimensión cómica de la experiencia
humana, Barcelona, Kairós, 1998.
Capítulo III
Postludio feminista.
Ovejas y elefantas
desmienten el pecado de Eva
"(...) Pues, ¿qué os pudiera contar, señora, de

los secretos naturales que he descubierto es-
tando guisando? Veo que un huevo se une y
fríe en la manteca o aceite y, por contrario, se
despedaza en el almíbar; ver que para que el
azúcar se conserve fluida basta echarle una
muy mínima parte de agua en que haya estado
membrillo u otra fruta agria; ver que la yema
y clara de un mismo huevo son tan contrarias,
que en los unos, que sirven para el azúcar, sir-
ve cada una de por sí y juntos no. Por no
cansaros con tales frialdades, que sólo refiero
por daros entera noticia de mi natural y creo
que os causará risa; pero, señora, ¿qué pode-
mos saber las mujeres sino filosofías de coci-
na? Bien dijo Lupercio Leonardo, que bien se
puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo
decir viendo estas cosillas: si Aristóteles hubie-
ra guisado, mucho más hubiera escrito ".
Sor Juana Inés de la Cruz,

Respuesta a Sor F¡lotea1.
Los trabajos de Ruth Padel acerca de la tragedia griega son un

aporte único de la última década de nuestro siglo al conoci-
miento de la civilización antigua y un punto de partida privile-
giado para preguntarse sobre la persistencia de las visiones
trágicas clásicas en los tiempos modernos. Sabemos ahora,
gracias a la Dra. Padel, que aquel género dramático sirvió para
representar, en el sentido más amplio que la teoría de Port-
Royal nos permite asignar a ese verbo, los fenómenos biológi-
cos, psíquicos y espirituales que ocurren en la interioridad de los
hombres 2 . Ora como enfermedades, ora como manifestaciones
de una fuerza demónica y profética, las emociones formaron el
contenido de la tragedia a la par que revelaron, no sólo lo ocul-

to e invisible del alma, sino las relaciones de esas oscuridades
con los misterios de las regiones subterráneas de ultratumba 3 .
Padel descubre que las representaciones del interior humano así
obtenidas estuvieron impregnadas por las ideas áticas de dife-
renciación entre los géneros 4 y, más aún, que lo femenino pre-
valeció siempre en las imágenes trágicas de lo íntimo al extre-
mo de que la mente, el alma y la tierra compartieron, en la poe-
sía dramática, el mismo símil del vientre oscuro, fecundante y
sepulcral, lugar de donde se viene a la vida y adonde se desea
regresar a través de la muerte. Por otro lado, como un Hermes
que comunica sin descanso lo exterior con lo interior, las altu-
ras olímpicas de los dioses con el mundo terrenal de los hom-
bres o con el reino de Hades, mensajero y psicopompos infati-
gable 5 , la tragedia exploró las zonas más dinámicas y agonales
en las cuales se ponen en contacto violento, radical o explosivo
la interioridad de la psique y la realidad exterior de las personas
y de las cosas 6 . De manera que los personajes trágicos habitaron
sin excepciones el lugar de la locura; sus visiones oscuras y
desviadas les nublaron el entendimiento y les envenenaron el
alma (La negrura de la mente del héroe en el acmé de su acción
trágica constituye, según Padel, el punto de partida de las ideas
que el Occidente moderno ha hecho precipitar en el concepto de
melancolía, el "Sol negro" del que habló Gérard de Nerval) 7 .
Con lo cual, si recordamos la fatal familiaridad entre las muje-
res y las raíces de las que se extraen los filtros y medicamen-
tos, 8 nos encontramos de nuevo frente a una imaginería prefe-
rentemente femenina de lo trágico, también en el plano de la
descripción de la locura. La del "útero errante" es tal vez la
imagen más recurrente en la cultura griega clásica, desde la fisio-
logía hipocrática hasta la cosmología platónica, para aludir a la
mente enloquecida, al cambio peligroso, al deseo indomeñable 9 .
Claro que Padel insiste en subrayar que semejante confinamien-
to del lugar existencial de la locura al desborde y descontrol
femeninos - y sobre todo del ansia peculiar protagonizada por
mujeres cretenses, como Ariadna, o hembras de los confines de
la ecumene griega, como Medea, todas ellas poseedoras de fuer-
tes vínculos con la magia-, habría resultado de la puesta en acto
de una percepción y de una declamación masculinas sobre el
deseo femenino 10 . Ese mismo procedimiento de ingeniería social
e intelectual habría sido entonces la condición de posibilidad
para el despliegue de la primera revolución científica y filosófi-
CAPÍTULO I I I : POSTLUDIO FEMINISTA 427
ca en la Grecia del siglo V, a cargo de los varones monopoliza-

dores del conocimiento racional".
Pero lo que más nos interesa destacar hoy es la persistencia,
en la civilización de la modernidad europea, de los topoi trágicos
de la locura femenina y de sus consecuencias: el abandono, el
castigo, el dolor desencadenado sobre hombres y sociedades. Lo
singular es que el vehículo de la permanencia no parece haber
sido tanto el género puro de la tragedia cuanto el de la ópera
seria, una forma de teatro musical al que, después de todo, sus
inventores de la Camerata florentina quisieron ver como una re-
construcción arqueológica e histórica de la tragedia antigua 12 .
Bajo el signo del desborde femenino podríamos, por lo tanto,
agrupar y comprender la Arianna de Monteverdi, una de las pri-
meras piezas del género resucitado, estrenada en Mantua en 1608,
la Medea de Cherubini, la Norma de Bellini, la Lucia de Donizetti,
la Traviata y otras heroínas de Verdi (lady Macbeth, Gilda en
Rigoletto, Azucena en 11 Trovatore, el par Amneris-Aída, Leo-
nor en Laforza del destino), la Carmen de Bizet, las heroínas de
Puccini (el dúo Mimí-Musetta, Tosca, Manon, Turandot), la
Salomé y la Electra de Strauss, la María del Wozzeck y la Lulú de
Alban Berg, la lista podría seguir mucho más.
De la Arianna -también la historia de una cretense, según
nos ha recordado Padel- no ha quedado más que un aria célebre,
Lasciatemi moriré13, que conocemos seguramente debido a su
éxito extraordinario desde el día del estreno de la ópera y que
Monteverdi incluyó luego en su Sexto Libro de Madrigales
(1614), con algunas modificaciones de gran fuerza expresiva como
las disonancias al comienzo del canto o en la appoggiatura de la
palabra "dura"14:
"Dejadme, dejadme morir,

¿quién queréis que me conforte
en tan dura suerte,
en tan grande martirio?
Dejadme, dejadme morir".
Este lamento corresponde al episodio del abandono de Ariadna

por Teseo en la isla de Naxos. La mujer apura la copa de la des-
esperación y del arrepentimiento: la pasión de amor la ha llevado
a romper los lazos de fidelidad con su padre Minos y con su
familia en Creta; ella ha facilitado a Teseo, mediante la estrata-
gema del hilo, el asesinato de un hermano monstruoso, el
Minotauro, para huir junto a su amado y recibir luego la afrenta
de ser abandonada. Desgarramiento amoroso, dolor y muerte,

expiación del amor culpable, efectos todos del deseo femenino,
serán lugares comunes de la ópera desde esta pieza inicial de
Monteverdi. Y también será una forma expresiva recurrente el
uso de un quiebre musical (cada época utilizará el mecanismo de
ruptura propio de su estilo: disonancias, saltos de la voz y auda-
cias de la colorativa, modulaciones al tono menor, contrastes del
tempo, cromatismo exacerbado, síncopas, polirritmia) en la melo-
día que se amalgama con el texto, allí donde lo trágico alcanza su
climax funesto de oscuridad, locura, infierno y muerte. Estaría-
mos en presencia de lo que Warburg llamó un Pathosformel15, es
decir, una estructura perceptible y significante (Warburg se refe-
ría a imágenes, naturalmente; nosotros extrapolamos su idea al
campo del teatro musical) en la que una cultura resuelve estéti-
camente el problema de la representación y de la transmisión,
por medio de la sensibilidad, de un estado de ánimo fundamental
para su manera de entender la existencia humana. Aquí se trata-
ría de la representación dramático-sonora del desborde y la locu-
ra femeninos, brotados del amor y del deseo, volcados destructi-
vamente sobre el orden de la sociedad y del mundo. A la manera
de la "ninfa" que Warburg descubrió como imagen sintética y
recurrente de los movimientos expansivos, corporales e íntimos
de la vida en el arte plástico del Renacimiento italiano y que
éste, a su vez, habría tomado de la tradición artística de la Anti-
güedad pagana para dotarla de significados nuevos y desconoci-
dos que garantizaron la perdurabilidad de aquella figura en el
horizonte de las representaciones del mundo moderno, así tam-
bién queremos proponer a la mujer trágica de la ópera como un
Pathosformel que el arte de las cortes italianas del Renacimiento
tardío creó creyendo que, en realidad, recreaba o redescubría,
merced al esfuerzo de los eruditos, de los músicos y poetas, de
los constructores de teatros y de los escenógrafos, la fórmula de
la auténtica tragedia antigua. Por cierto que procuramos mostrar
que, sin tener disponibles a los ojos y los oídos las formas con-
cretas del drama clásico, los textos de los trágicos griegos y lati-
nos ya muy frecuentados a fines del siglo XVI, agregados a la
familiaridad extraordinaria que los hombres cultivados de esa
época tenían con la civilización de los paganos (al no disponer
de modelos, el renacimiento del teatro musical de la Antigüedad
debió de contar con esa impregnación cultural de más de dos
siglos para ocurrir y por ello mismo fue el último en producirse
después de los renacimientos de la poesía, de la arquitectura, de
C A P Í T U L O I I I : POSTLUDIO FEMINISTA 429
la escultura, de la prosa y de la pintura), aquellos textos recupe-

rados permitieron que cobrase fuerza la hipótesis de un parentes-
co profundo entre el Pathosformel sólo verbal de la heroína trá-
gica antigua y el Pathosformel moderno de la heroína trágica
operística, hecho de cuerpos en movimiento, de canto y sonido
orquestal. A mi juicio, tal hipótesis conserva todavía validez y
su contenido es el signo de la persistencia, en nuestra civiliza-
ción, de aquella idea de lo femenino como insania que Ruth Padel
desveló en el momento clásico del arte y del pensamiento grie-
gos. Ahora bien, admitamos que, al parecer, nuestro Pathosformel
moderno sólo alcanzó su climax a comienzos del siglo XIX, cuan-
do la producción de Haydn, Mozart y Beethoven proporcionó
modelos claros para una teoría sistemática de la expresividad de
las tonalidades y de los modos 16 , y cuando además la estética de
los románticos tendió a desechar la inspiración de las tramas dra-
máticas y operísticas en la mitología o en la historia greco-roma-
nas y otorgó a la mujer trágica musical un rasgo definitorio de
individualismo cristiano, que hizo dar un vuelco inédito a la ex-
periencia de vida transmitida por ella hasta entonces. Pasemos
revista a varios ejemplos que quizás prueben el punto.
Norma, estrenada en Milán en 1831, con libreto de Felice
Romani basado en la tragedia Norma o el infanticidio, escrita en
colaboración por los dramaturgos franceses Soumet y Belmontet,
es un transposición algo apaciguada de la tragedia de Medea a
las Galias del siglo I a.C. (Recuérdese que ese mito griego había
sido c o m p u e s t o y representado como ópera por Salvatore
Cherubini en la París revolucionaría y neoclásica de 1797). La
Cólquide de los argonautas y la ciudad de Corinto se han fundi-
do y convertido en la tierra de los druidas; la maga Medea, sobri-
na de Circe, tiene su réplica en la gran sacerdotisa del dios
Irminsul, Jasón en el procónsul romano Polión, Creusa en la jo-
ven Adalgisa. Al comenzar el segundo acto y frente a la partida
inminente de Polión, el padre de sus dos hijos, Norma es presa
de emociones dispares, de un "cruel contraste", según declara
su aya Clotilde. "Dispares afectos /desgarran esta alma. /¡Amo
en un punto y odio a mis hijos!", canta la sacerdotisa en un
recitativo de grandes vaivenes entre los agudos, llenos de
coloratura en el "amo", y los graves casi de contralto, en la
línea uniforme del "odio". Cuando Norma sabe sin dudas que
Polión llevará consigo a Adalgisa en su viaje a Roma, se encien-
de el furor que suscitará la "angustia eterna " del adúltero (es él
mismo quien lo dice y acepta el riesgo); la ira de la una y la
temeridad del otro se reúnen, desafiantes, en un tutti con aires de

marcha y de batalla. Sin embargo, en el acto cuarto y final, ho-
rrorizado ante la amenaza de Norma de asesinar a sus hijos y
hacer perecer a Adalgisa en la hoguera, Polión ruega: "(...) que
te aplaque mi terror; / a tus pies estoy llorando. / En mí desaho-
ga tu furor, /pero ahorra a una inocente". Las evoluciones del
bel canto en el dúo transmiten, al mismo tiempo, la cólera de la
mujer y el temblor de su amante. En este punto, se produce un
giro expiatorio: Norma se acusa de haber infringido los votos
sagrados, de haber traicionado a la patria y ofendido al dios de
los antepasados; será ella la destinada a morir en la hoguera jun-
to con Polión. "Un numen, un destino más fuerte que tú / nos
quiere un idos en la vida y en la muerte. / Sobre el fuego mismo
que me devora, / y también bajo tierra estaré contigo", procla-
ma Norma, en una plegaria solemne escandida por timbales apa-
gados. Retomando el tema y el ritmo de esa misma frase, Polión
cae en la cuenta de que ha perdido a una "mujer sublime" y pide
perdón. La sacerdotisa ruega al padre Oroveso por la suerte de
los hijos, obtiene su promesa de amparo y se despide contenta.
Polión está seguro de que, en la hora horrenda de la muerte, co-
menzará "el más santo y eterno amor". Pero los druidas, los
guerreros y el pueblo de los galos exclaman sobre los mismos
compases finales del adiós de Norma y de la exaltación de su
amante: "aún extinta maldita seas ", con lo cual termina el dra-
ma musical. El amor y el despecho desmesurados de Norma pro-
vocaron la catástrofe al reencender la guerra entre galos y roma-
nos, el pueblo no perdona y siente que el castigo satisface a la
justicia. No obstante, para los amantes, el desenfreno se troca en
sacrificio y la muerte es prenda de su reconocimiento y reconci-
liación. Por la vía de la redención, el mito transmutado de Medea
se ha hecho pedazos 17 , el nuevo desenlace del infanticidio anun-
ciado aunque no realizado y del sacrificio casi sacramental de la
pareja revelan que el Pathosformel musical de la mujer trágica
ha i n c o r p o r a d o , en los tiempos m o d e r n o s , una dimensión
salvadora y sentimental de raíz cristiana. A decir verdad, parece-
ría que sólo con y durante el Romanticismo se produjo ese agre-
gado decisivo, pues enseguida veremos que la tragedia "por mú-
sica" del siglo XX habría tendido a recrear la locura puramente
caótica, si no perversa, de un deseo femenino sin control.
Norma nos lleva necesariamente a Lucia di Lammermoor, de

Gaetano Donizetti, estrenada en Nápoles en 1835. Salvatore
Cammarano escribió el libreto a partir de un relato del novelista
escocés Walter Scott, La novia de Lammermoor. La historia na-

rra el combate, perdido de antemano, que una mujer enamorada
entabla contra la crueldad de las condiciones que le imponen el
honor nobiliario, las querellas pasadas y las conveniencias del
linaje. Un hermano despiadado, lord Enrique Ashton, encarna
ese orden social frente al que Lucia, amante de sir Edgardo de
Ravenswood, se rebela. El desenlace, como en ningún otro caso
con intensidad semejante, desemboca en la catástrofe: en la lo-
cara manifiesta y devastadora de la protagonista, en la ruina de
la casa de Lammermoor y en la muerte de ambos amantes. El aya
Alisa es el primer personaje que, en la escena II del acto prime-
ro, advierte el carácter "tremendo " de la pasión de Lucia, rodea-
da de presagios y apariciones espectrales. Edgardo acude a una
cita con la amada antes de partir hacia Francia y Lucia comienza
el intercambio vocal entonando Ahí Verranno a te sull'aure, una
melodía límpida, de escasas modulaciones, que se asemeja a la
monodia de los primeros tiempos de la ópera. Lo extraordinario
es que también las palabras de la joven nos recuerdan el episodio
de Ariadna abandonada, aunque en este caso el amante Edgardo
retoma el texto y la línea melódica cuando Lucia ha terminado
de exponerlos:
"Ah, vendrán hasta tí sobre la brisa

mis suspiros ardientes,
oirás en el mar que murmura
el eco de mis lamentos... "
Enrico está indignado con su hermana. Simula haber recibi-
do una carta con noticias de la infidelidad de Edgardo para cam-
biar el amor de Lucia en indignación y desprecio. "Un loco y
pérfido amor te encendió; / traicionaste tu sangre por un vil
seductor", reprocha Enrico a Lucia, quien se resiste, no obstan-
te, a aceptar por esposo al candidato que el hermano le presenta,
lord Arturo de Bucklaw. Las bodas se celebran a pesar de todo,
pero reaparece Edgardo un instante después de que se ha con-
cluido la ceremonia, interpreta que Lucia lo ha abandonado y la
maldice. El acto III se inicia con la fiesta de los esponsales. De
pronto, Lucia aparece en la sala del banquete; su aspecto, sus
movimientos convulsos y su mirada denotan el estado demencial
en el que se encuentra. La joven, transida por la visión de un
espectro y la ilusión de que sus nupcias con Edgardo están pre-
paradas, canta la famosa aria doble de la locura, uno de los ejem-
plos más completos de las posibilidades estéticas y expresivas
432 o »JOSÉE M I L I O B U R U C Ú A
de la coloratura, de la capacidad de imitación y de representa-

ción dramática de la voz humana, desplegada sobre una melodía
que, esta vez sí, modula con audacia, pasa del mi bemol mayor a
su relativo de do menor cuando se debate entre el delirio gozoso
del casamiento imaginario con Edgardo y la manía dolorosa de
las visiones f ú n e b r e s . Arpegios vocales, saltos al registro
sobreagudo y todos los adornos que imaginó la teoría musical,
appoggiature, acciaccature, mordentes, trémolos, representan, a
un lado y otro de la intervención de Enrico arrepentido, el pasaje
del terror a la libertad suprema que ha alcanzado un alma feme-
nina de amor enloquecida. En el cuadro final de la ópera, nos
enteramos de que Lucia ha muerto, Edgardo se suicida en escena
y el coro clama: "¡Qué horror, qué horror! / ¡Oh tremendo, oh
negro destino!/Dios, perdona tanto horror". La tragedia se cie-
rra con una inversión semántica del Pathosformel de la mujer
trágica musical: finalmente, ella no es ni culpable de los aconte-
cimientos ni juguete de la fortuna ni sujeto de expiación, tan
sólo ha querido ser fiel a su sentimiento amoroso en contra del
orden social de un feudalismo tardío en descomposición, domi-
nado por una axiología invertida donde prevalecen el orgullo y
la codicia de los varones, escondidos tras las máscaras del honor
y del decoro de los linajes. La muerte de Lucia no es en absoluto
reparadora; al contrario, resulta injusta, escandalosa y absurda.
Sólo la alternativa de una inmortalidad celeste permite dar un fin
sublime a la ópera en el canto de Edgardo:
"¡Ah, si la ira de los mortales

nos hizo tan cruda guerra,
si divididos estuvimos en la tierra,
oh bella alma enamorada,
que el Numen nos reúna en el cielo!".
El corpus verdiano pone a nuestra disposición la mayor can-
tidad de ejemplos de nuestro Pathosformel, tan vasta en realidad
que deberé limitarme a rozar algunas citas y luego a detenerme
sólo en La Traviata y en La forza clel destino. Ya en la primera
versión de Macbeth, estrenada en 1847 en Florencia, con la adap-
tación que Francesco Maria Piave, uno de los principales
libretistas del Verdi de la primera época, y Andrea Maffei hicie-
ron de la obra shakesperiana, se ubicó en el primer plano la figu-
ra de la mujer trágica, si bien Lady Macbeth casi nada tiene del
prototipo enamorado sino que es la pérfida ambiciosa, la prince-
sa de la voluntad asesina de poder, para la cual el teatro antiguo
no proporcionó modelos (Medea y Clitemnestra tenían motivos

en el amor ultrajado para matar), aunque sí lo hizo tal vez la
historia clásica en los personajes de Livia, Agripina y Julia
Domna. Ignoramos si Shakespeare tuvo en cuenta esos casos rea-
les, lo cierto es que él creó, en las postrimerías del Renacimien-
to, un carácter trágico femenino donde la pasión de amor se des-
liza o es sustituida por la pasión del poder. Shakespeare se colo-
có, de tal suerte, más allá de la experiencia dramática y estética
de la Antigüedad, pero semejante extrapolación del Pathosformel
de la mujer trágica al campo de la política quedaría como un
extremo aislado y algo monstruoso 18 , hasta que el teatro del siglo
XIX retomase la idea, precisamente con la ópera verdiana y, más
tarde, con la Herodías del par Wilde-Strauss. De cualquier ma-
nera, Verdi ensayó varias vías para trabajar nuestro personaje
femenino tópico antes de alcanzar el summum en La Traviata:
Luisa Miller de 1849, Rigoletto del '51 e II Trovatore del '53.
Las dos últimas plantean todavía un contrapunto disruptivo en-
tre la pasión de la mujer y el mundo viril de las contiendas polí-
ticas. Gilda, con su amor desinteresado y dispuesto al sacrificio,
y el par Leonor-Azucena, la doncella que es figuración del amor
puro y la gitana que encarna la venganza, desnudan la crueldad
de las relaciones sociales en el régimen nobiliario de los prime-
ros estados modernos. Pero Gilda reconoce en su sentimiento
una fuerza catastrófica, cuando se espanta en la noche final de la
posada de Sparafucile: "/Ah, ya no razono! / /Amor me arras-
tra! /Padre mío, perdón. /¡Qué noche de horror!" Mientras que
el conde de Luna echa en cara a Leonor el "delirio" en el cual
vive, los abusos que ha cometido debido al amor funesto que ella
siente por el trovador Manrico (acto IV, escena I), y Azucena ha
narrado el espanto de la hoguera en la que murió su madre, in-
culpada de brujería por el padre del de Luna (acto II, escena I).
Cabría preguntarse si acaso Verdi, tras las huellas de Víctor Hugo
(autor de El rey se divierte de 1832, la pieza de la cual Piave
extrajo el texto teatral para Rigoletto) y de Antonio García
Gutiérrez (autor de El Trovador, el drama romántico de 1836
que sirvió de base para el libreto de nuestra ópera escrito por
Cammarano), no quiso cultivar también una vertiente social y
política en sus dos primeras obras de la trilogía romántica, conti-
nuidad de lo hecho en los años combativos de Nabucco, I lombardi
alia prima crociata, Attila y La bataglia di Legnano. En Rigoletto
y Trovatore es posible descubrir una crítica sin atenuantes contra
la axiología falsa de una nobleza tiránica y contra el régimen
«
feudal tardío, ese de las pequeñas cortes italianas que ayudó a

implantar el largo predominio español en la península, desde el
siglo XVI al XVIII, que perduraba, esclerosado y anacrónico, y
aún se resistía al avance de las revoluciones liberales después
del bienio 1848-49 de las grandes agitaciones europeas.
Claro está, el Pathosformel, bien delimitado ya en Norma y
Lucia, conoce su versión más pregnante en La Traviata, una ópera
también estrenada en 1853, de tema absolutamente moderno que
Francesco María Piave tomó de la novela, también pieza teatral,
La Dama de las Camelias de Alejandro Dumas (hijo). La obra
entera, su tema y trama, los parlamentos cantados de los persona-
jes bajo la forma de recitativos, arias, dúos o grupos vocales ma-
yores, las intervenciones corales, los pasajes sinfónicos, el todo,
pues, está organizado para servir a la exposición dramático-musi-
cal de la figura de la mujer libre, apasionada y trágica, quien sus-
cita los desbordes de su amante pero finalmente cae víctima de sí
misma y de las imposiciones sociales. Su muerte exhibe su altura
moral y el sacrificio que, mucho más que la vida airada que ella
pudo haber llevado antes de conocer a su amado Alfredo, redime
la crueldad irresponsable y la locura de éste, los prejuicios y el
convencionalismo de Germont. Caos, expiación, reconciliación
final, la vida de una mujer enamorada como eje, allí se encuentran
los elementos temáticos a los cuales Verdi dota de una realización
musical que compone quizás la forma singular más completa del
Pathosformel que buscamos. En el final del acto I, Violeta canta el
introito del andantino, "Ah tal vez sea él quien el alma /solitaria
en los tumultos / se complacía en pintar / con sus ocultos colores
(...) y ha encendido nueva fiebre en mí/despertándome al amor",
en tono de fa menor, como si su meditación melódica se dirigiese
hacia la melancolía. De pronto, basta que la voz de Violeta sosten-
ga un mi becuadro, la sensible del tono menor, y luego la tónica
para pasar a un fa mayor sereno en el que se despliega la contra-
dicción embriagante y feliz del sentimiento amoroso:
"¡Ah, ese amor que es palpitación

del universo entero,
misterioso, altivo,
cruz y delicia en el corazón!".
Violeta vuelve sobre sí, "locuras, delirio vano", pero no hay
retorno al modo menor ni desconsuelo, al contrario, después de
algunos dibujos sombríos de las cuerdas, la coloratura del canto
de la mujer modula hacia el la bemol mayor y se inicia el aria
( C A P Í T U L O I I I : POSTLUDIO FEMINISTA 435
exultante Sempre libera, entrecortada por la frase "Amor, amor

es palpitación del universo", ahora a cargo de Alfredo fuera del
escenario. Prevalece la alegría de Violeta y el acto concluye en
una reafirmación chispeante de la tónica de la bemol mayor. El
final del acto II, en la fiesta en casa de Flora cuando Violeta es
humillada por Alfredo y cunde el "horror" de los invitados, es-
tablece un contrapunto teatral y armónico respecto de lo que aca-
bamos de describir. La frase "que aquí yo le he pagado", que
marca el punto más espantoso y caótico de toda la obra, es canta-
da por Alfredo sobre una breve modulación entre dos tonos me-
nores, el la y el do; este do menor rige el pasaje de las impreca-
ciones del coro contra Alfredo, se prolonga en la reconvención
de Germont a su hijo y en el tutti del final que se detiene en el
acorde perfecto menor de do (do-mi bemol-sol), si bien la or-
questa continúa por tres compases más para cerrar la escena con
un ascenso al tono relativo de mi mayor. El acto III presenta una
prevalencia sugestiva del modo menor, desde el preludio en do
menor, la reaparición sucesiva del motivo del andantino melan-
cólico del acto primero como fondo para la lectura de la carta de
Germont, luego el aria de Violeta, Addio del passato, en la me-
nor, hasta los pasajes del dúo entre Alfredo y Violeta que co-
mienza con la frase de la mujer, Ahí Gran Dio!... morir si giovane,
y que transcurre por una gran indecisión modal, entre el do ma-
yor y su relativo de la menor. Esa misma inestabilidad caracteri-
za el final, oscilante entre el re bemol mayor y el si bemol menor,
escandido por varias modulaciones (al mi mayor y al la mayor) y
por una segunda aparición de aquella frase en fa menor del acto
I para acompañar ahora la sensación última de Violeta del retor-
no ilusorio de las fuerzas de la vida; sin embargo, la ópera termi-
na con un regreso orquestal contundente a la tónica de re bemol.
Sólo un episodio del acto último, el dúo Parigi, o cara, momen-
to esperanzado de comunión definitiva de los amantes, ha evolu-
cionado, pues, sin titubeos por un la bemol mayor. Resulta así
que, en la simbiosis texto-música de La Traviata, parecería ha-
berse logrado una versión del Pathosformel de la mujer trágica
musical donde predomina el recurso de la asociación entre dolor
trágico y uso del modo menor, al mismo tiempo que el ascenso al
tono relativo mayor anuncia que se ha cumplido la redención, en
un transmundo cristiano, de todos los personajes. Los seis com-
pases que sostienen la última intervención de Germont en el con-
trapunto del acto final, en si bemol menor, representan una ilus-
tración sintética de la idea:
436 » JOSÉ E M I L I O B U R U C Ú A
"Querida, sublime víctima

de un amor desesperado,
perdóname el desgarramiento
hecho a tu bello corazón ".
El personaje de Leonor en La forza, ópera estrenada en San
Petersburgo en 1862, con libreto de Piave basado en Don Alvaro
o la fuerza del sino, pieza teatral del duque de Rivas representa-
da en Madrid en 1835, también puede ser visto como una varia-
ción de la Ariadna mítica y fundante. Su aria primera, Me
pellegrina ed orfana lungi dal patrio nido, tras la bendición del
padre al comienzo del acto I, no necesita retoque alguno para
que parezca dicha y cantada por la hija del rey Minos al abando-
nar Creta:
"Peregrina y huérfana, lejos del nido paterno,

un destino inexorable me empuja hacia una extraña ribera.
Repleto de tristes imágenes,
transido por sus remordimientos
está el corazón de esta miserable
condenado a eterno llanto.
Te dejo,¡ay de mí, con lágrimas,
dulce tierra mía! Adiós.
¡Ay de mí, ay, no tendrá fin tan gran dolor!"
Como Ariadna o Medea, Leonor está dominada por un amor
sincero y total pero funesto que la arrastra hacia la catástrofe,
por una pasión contradictoria a la cual ella es sólo capaz de opo-
ner una resistencia débil y algo formal. Sabe que ceder a su sen-
timiento le acarreará la desgracia propia y de los suyos, pero
termina aceptando la fuerza del destino que la impulsa al infor-
tunio. Leonor es una heroína trágica, desbordada por su deseo.
Don Alvaro, el amante, llega jubiloso a buscarla y su canto tres
veces alardea, siempre en modo mayor, de comenzar un himno a
la alegría universal que servirá de eco a la realización del vínculo
entre los enamorados: "Alegrarse el universo en este abrazo veo ";
"Dios mismo nuestro latido en alegría transmutó"; "y cuando
el sol, numen de la India, señor de mi real estirpe, inunde el
mundo con su esplendor, desposados, oh amada, nos encontra-
rá". Pero las dudas de Leonor retrasan la huida de la pareja y
don Alvaro presiente que las bodas podrían ser "señal de muer-
te ". Las indecisiones de la mujer se disipan en un dúo a ritmo de
marcha, coronado por la certeza exultante de que el destino no
habrá de separarlos. Sin embargo, el marqués, el padre de Leo-
( CAPÍTULO I I I : POSTLUDIO FEMINISTA 437
ñor, aparece y la orquesta repite la frase melódica de siete notas

- e n mi m e n o r - que la obertura de la ópera expuso como primer
tema de su organización en forma sonata, el llamado "tema del
sino", enérgico, obsesivo, sombrío 19 . Es muy conocido el desen-
lace del primer acto del drama: cuando don Alvaro se autoacusa
y se entrega, su arma se dispara por accidente e hiere de muerte
al marqués quien no expira sin haber antes maldecido a su hija.
Leonor inicia a partir de entonces su camino en busca de la ex-
piación, va a dar a la posada de Hornachuelos con un grupo de
peregrinos y allí escucha, de boca de Pereda, un bachiller de
Salamanca estudiante de ambos derechos, la historia de su des-
gracia y de cómo su hermano, don Carlos, anda tras don Alvaro
para vengar la muerte del marqués. La mujer acude al monaste-
rio de la Virgen de los Angeles para pedir refugio, quiere vivir
como si fuera un monje eremita, solitaria en una cueva de las
cercanías (escena II del acto II). Sus ruegos de piedad y socorro,
dirigidos a la divinidad y a santa María, se apoyan en las varia-
ciones del tema segundo de la obertura, el designado precisa-
mente "tema de Leonor" 20 , que es, según exigen de modo con-
vergente la estructura de la forma sonata y el desenvolvimiento
del drama, una melodía lánguida, regular, de ritmo casi uniforme
y de notas ligadas, serena, más cantable que la del "tema del
sino". Paradójicamente, esa unidad de trece notas desplegadas
en tres compases de cuatro por cuatro, destinada a representar la
congoja y la tristeza dominantes del personaje femenino, tiende
a establecerse en el sol mayor, el relativo del mi menor, como si
contuviese un anticipo esperanzado de la redención que se vis-
lumbra en el momento en el cual el padre guardián del monaste-
rio acepta acoger a Leonor y ésta canta un fragmento exultante,
sobre la base de su propio tema ahora instalado en el mi mayor
(variante que ya desarrolló también la forma sonata de la obertu-
ra y que allí constituía el motivo básico tanto del Allegro brillan-
te anterior a la recapitulación cuanto de la coda) 21 :
"Tu gracia, oh Dios, sonríe, sonríe a la rechazada.

¡Oh, alegría insólita! ¡Soy de nuevo bendecida!
Siento en mí que renace
a nueva vida el corazón... Aplaudid, oh coros angélicos,
me perdonó el Señor, ah, aplaudid que el Señor
me perdonó, gracias, oh Señor".
De tal suerte, volvemos a encontrar nuestro Pathosformel
poético-musical de la mujer apasionada y trágica, causante del
caos, cuyo canto se ubica en principio sobre una fractura sonora,

en este caso la franja de oscilación entre los modos menor y mayor.
Aunque en el caso particular de La forza el elemento redentor,
expresado por el texto y por el tema exaltado al mi mayor, acce-
de al primer plano de la construcción musical y dramática desde
la obertura para dominar luego la partitura correspondiente a las
partes de Leonor desde el acto II al IV. Una buena medida de la
centralidad que tiene el personaje femenino en esta ópera de Verdi
nos la da la comparación con la pieza del duque de Rivas, donde
el mayor protagonismo lo posee don Alvaro, portador de un con-
glomerado de pasiones contradictorias y por igual desgarradoras
- e l amor sublime, el sentimiento desmesurado del honor, la te-
meridad guerrera-, cuyos efectos no pueden desembocar en la
expiación sino sólo en la blasfemia y el suicidio. Su Leonor que-
da subsumida en el remolino de las desesperaciones masculinas,
mientras que la verdiana es el sujeto trágico que realiza el desti-
no pero asume sobre sí el rescate final: "(...) estoy redimido",
dice don Alvaro, y cuando éste clama que su amada ha muerto,
el padre guardián lo corrige: "Ha subido hacia Dios", últimas
palabras de la ópera.
Richard Wagner construyó buena parte de su idea del drama
musical sobre la figura de la mujer transida por una pasión de
amor, que sume en la desesperación a su familia (Senta), al reino
de los hombres (Isolda) y al propio mundo de los dioses (Brunil-
da), pero revela finalmente su función redentora de sí misma y
del amante (Senta del Holandés, Isolda de Tristán, Brunilda del
Sigfrido por nacer en La Walkiria y del Sigfrido muerto en El
ocaso), cuando no asume una redención aún más completa, la de
la humanidad toda contra el gobierno arbitrario de los dioses
(nuevamente Brunilda en el mismo acto en que, arrojándose a la
pira donde arde el cadáver de Sigfrido, glorifica a su héroe ama-
do y provoca el Ragnarok, la ruina de la morada y del dominio
divinos). Aunque entusiasmado por el uso muy libre de la expre-
sividad de los modos y tonalidades que, más que Verdi, Wagner
practicaba en el marco de la construcción vocal-instrumental
contrapuntística que le imponía el tejido dramático de los
Leitmotive, al punto de quebrar los límites del diatonismo e in-
gresar a menudo en un cromatismo abierto, a pesar de tales ex-
tremos, la versión wagneriana del Pathosformel de la mujer trá-
gica también contribuyó a consolidar la asociación del modo
menor con el caos involuntario y la muerte inducidos por el eros
femenino, a generalizar la idea de la modulación arrebatadora a
las tonalidades de modo mayor como la representación por anto-

nomasia de la salvación final por el amor en el teatro musical. La
intervención última de Senta en El Holandés errante (1843), an-
tes de arrojarse desde las rocas al mar, es una buena síntesis de
tales fórmulas y procedimientos. "¡Aquí estoy yo, fiel para tí
hasta la muerte!", exclama Senta, de tal manera que la palabra
"muerte" -Tod, monosilábica en alemán- se sostiene sobre la
tónica de un re menor. En seis compases, la orquesta modula
hacia el re mayor y en esa tonalidad culmina la ópera. Es posible
que Tristón e Isolda, obra terminada en 1859 y estrenada en 1865,
contenga una de las apoteosis de la fórmula expresiva que nos
desvela. El acto I reproduce sin cesar el modelo, en el preludio
que se inicia con los temas de "La confesión" y "El deseo" en la
menor 22 , en la exposición del tema de "La muerte" cuando Isolda
se dice a sí misma, con los ojos puestos en Tristán sobre la cu-
bierta del navio que viaja a Cornualles:
"Por mí elegido,
por mí perdido.
Noble y puro.
Audaz y cobarde.
Cabeza consagrada a la muerte.
Corazón consagrado a la muerte "23,
y otra vez la palabra Tod, repetida, se explaya en un tono
menor de do, muy sombrío, que domina el canto de Isolda hasta
el episodio del brindis y la bebida del filtro equivocado de amor,
donde se inserta el cambio tonal que nos conduce a la alegría y a
la magnificencia de una marcha en do mayor 24 . Claro está, en el
acto III, la muerte de amor es un ejemplo deslumbrante de mo-
dulación expiatoria con la cual retornan, transfigurados a un si
mayor, los temas del deseo y la muerte expuestos desgarradora-
mente en el preludio del acto primero 25 . El propio Wagner nos ha
dejado la descripción del trabajo poético-musical del que nació
su variante de nuestro Pathosformel en Tristán e Isolda:
"El compositor que elegía un tema semejante para introduc-
ción a su drama de amor, sintiéndose plenamente en el seno
del elemento musical más amplio y genuino, sólo podía ence-
rrarse en los límites impuestos voluntariamente a su obra,
puesto que el tema era inagotable en sí mismo. Con tal fin,
de un solo trazo, pero engendrando una extensa y encadena-
da progresión, desarrolló la ola del insaciable deseo, que na-
ciendo de la tímida confesión exaltada por el suspiro anhe-
lante, crece a través de esperanzas, lamentos y deleites, pla-

ceres y sufrimientos, hasta que llega en su impulso irresisti-
ble al dolor delirante, para hallar la brecha por donde el
corazón se desborda en el océano de las sublimes delicias del
amor... ¡Mas, en vano! Pronto desfallece de nuevo el corazón
para consumirse en el deseo inagotable, porque cualquier
deseo satisfecho sólo es germen de otro más ávido, hasta que
en la postrera languidez, alborea en el alma el presentimien-
to del supremo deleite: la delicia de la muerte, del no ser,
definitiva redención lograda en aquel reino maravilloso del
que tanto más nos alejamos, cuanto con mayor ..ímpetu nos
obstinamos en penetrarle... "26.
En 1875, en la Opera Cómica de París, se estrenó Carmen,

melodrama con música de Georges Bizet, libreto de Henri Meilhac
y Ludovic Halévy sobre la novela de Prosper Mérimée. La mujer
trágica pierde allí cualquier posibilidad de redención y recobra
su fuerza destructora: traición, locura, crimen son los efectos de
un eros femenino casi absoluto, que se identifica con un deseo
indiferenciado de goce y aprehensión instantánea de la vida. No
alcanza el personaje sensible e infortunado de Micaela para con-
trarrestar tamaño desenfreno encarnado en el personaje de la gi-
tana. Parecería que Carmen se sitúa más allá, no sólo de las me-
tamorfosis modernas y cristianizadas del par Ariadna-Medea, sino
de las formas radicales de la propia mujer trágica de los anti-
guos, porque, en las acciones conscientes e inconscientes de
Carmen y de los personajes masculinos que actúan arrastrados
por ella, no existe ni un remoto atisbo de alguna justicia o finali-
dad moral trascendente respecto de los individuos involucrados
en la trama. Todo es producto de una fatalidad desencadenada
por la sed vital, por la entrega de Carmen al genio veleidoso del
amor, ese "niño gitano que jamás conoció ley", según reza el
texto de la Habanera célebre. A decir verdad, un extremo seme-
jante del Pathosformel no volveremos a encontrarlo hasta bien
entrado el siglo XX. El personaje central de La Gioconda de
Amilcare Ponchielli (libreto de Arrigo Boito basado en un dra-
ma de Víctor Hugo), estrenada con tanto éxito en Milán en 1876,
por ejemplo, bascula entre la mujer como encarnación de la cari-
tas, hija devota de la Ciega, y la amante furiosa, corroída por los
celos, que tiene en sus manos la posibilidad de desencadenar la
catástrofe. "Yo le amo" - d i c e Gioconda sobre E n z o - "como el
león / ama la sangre y el torbellino el vuelo / y el fulgor las
cimas, y el albatros / las vorágines, y el águila el sol", para
luego medirse con el espanto: "¡Soy más fuerte, más fuerte es mi

amor! / ...desafío el horror de la muerte, el horror de la muer-
te... / ...Lo amo como el fulgor de lo creado... / ...como el aire
que aviva la respiración". Sin embargo, para tipo perverso y
demoníaco, la trama de la ópera nos propone a Barnaba, el espía
execrable de la Inquisición, y, en definitiva, nuestra heroína (can-
tante, igual que lo será Floria Tosca) tendrá la dorada oportuni-
dad de sacrificarse por Enzo y por Laura Badoer, la mujer que él
ama en realidad.
Las óperas de Puccini, por su parte, forman la última pano-
plia romántico-realista de todas las posibilidades conocidas del
Pathosformel. Manon Lescaut (1893, libreto construido sobre el
argumento de la novela dieciochesca Historia del Caballero des
Grieuxy de Manon Lescaut por el abate Prévost) cuenta la histo-
ria de una mujer compleja, veleidosa, calculadora y frivola en
algunos momentos, afectada de un amor al cual cede, más bien
por las circunstancias que por la convicción, pero al que final-
mente entrega su vida. No hay que olvidar que Manon, destinada
en principio al convento y luego a la prostitución en brazos del
viejo Geronte, sufre también como víctima de su hermano y de
su protector; ella es un juguete, un ser sometido a la hipocresía y
a la prepotencia de los hombres, pero el joven Des Grieux, noble
estudiante enamorado, se sacrifica por ella y la sigue a su destie-
rro. El Pathosformel de la mujer trágica se ha vuelto contradic-
torio. Poco después, Mimí, de La Bohéme (1896, libreto de
Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, escrito sobre la novela del fran-
cés Henri Murger, Escenas de la vida de bohemia), se ubica en el
antípoda de Carmen, aunque bien podría considerársela una ver-
sión pequeño-burguesa, casi proletaria, de Violeta en La Traviata:
idénticas la devoción, la entrega al amante y la muerte de la que
Susan Sontag consideró enfermedad metafórica de la cultura
burguesa en el siglo XIX 27 . Claro que, por un lado, Mimí no
sufre nada parecido a la humillación de Violeta en el baile de
Flora, y, por el otro, tampoco posee siquiera un reflejo de la mag-
nificencia de la Valéry. Pero tampoco existe en ella un mínimo
desborde que, en cambio, sí caracteriza a Musetta, el otro carác-
ter femenino de La Bohéme, de quien Marcello pinta un retrato
como ave de rapiña: "Igual que la lechuza / es un pájaro sangui-
nario; /su alimento ordinario/es el corazón... /¡Come el cora-
zón!... /Por eso yo ya no lo tengo...". Mimí representa, al con-
trario, la modestia de un amor callado, sereno y total, desde el
"Perdone" ("Scusi") con el cual se presenta en la buhardilla de
Rodolfo y Marcello, hasta el anhelo de inmensidad que, mori-

bunda, ella desea transmitir a su amante:
"Tengo tantas cosas
que quiero decirte
o una sola, pero grande
como el mar,
como el mar, profunda e infinita...
Eres mi amor
y toda mi vida ".
¿Acaso tales persistencia y profundidad del sentimiento amo-
roso de la mujer no diluyen el desgarramiento trágico e instalan,
por fin, el drama en una atmósfera de tristeza de la que desapare-
ció la idea de conflicto, de tal manera que el acto IV completo de
La Bohéme transcurre sobre una melodía sin pausa donde preva-
lecen los tonos menores y que, repitiendo el mayor Leitmotiv de
la obra culmina resueltamente en un do menor - c a s o bastante
excepcional en la ópera del siglo X I X - , sin modulación alguna
de último momento al brillo del modo mayor? Tosca, estrenada
en 1900, también con un libreto de Giacosa e Illica inspirado en
la tragedia homónima de Victorien Sardou, realiza la faceta he-
roica de nuestro Pathosformel en grado superlativo. Ella, Floria
Tosca, cantante de ópera en la trama de una ópera, de quien el
tirano Scarpia dice: "Jamás Tosca en la escena / estuvo más trá-
gica" que en la circunstancia límite, verídica, de su vida, repre-
sentada, a su vez, en el drama que Puccini nos pone en escena, la
Tosca, entonces, es presa de "un loco amor" hacia el pintor y
patriota Cavaradossi, él también prendado de "la ira audaz/y el
espasmo de amor" que le demuestra esa mujer. La cólera con-
vierte la pasión de Floria en odio de la tiranía y coraje suficiente
para matar a Scarpia de una puñalada al grito de "¡Este es el
beso de Tosca!". Y el espasmo erótico la arrebata al éxtasis po-
cos momentos antes del fusilamiento del amado y de su desa-
fiante suicidio: "Unidos y exiliados. /Difundirán nuestros amo-
res por el mundo. /Armonías de colores... ". El sacrificio de Tos-
ca conjuga la entrega amorosa y la redención política. Sólo la
muerte une a los amantes, pero el tirano ha perecido.
La Giorgetta de II tabarro, ópera en un acto con libreto de

Giuseppe Adami basado en la novela La hopalanda de Didier
Gold (primera parte del Tríptico pucciniano estrenado en Nueva
York en diciembre de 1918) y la princesa Turandot, personaje
del drama lírico de ese mismo nombre, estrenado postumamente
en Milán en 1926 con libreto de Adami y Renato Simoni escrito

a partir del cuento teatral de Cario Gozzi, representan ambas el
tipo destructor de la mujer trágica: la adúltera Giorgetta sólo re-
vive ya en brazos de su amante Luigi, pues Michele, su marido,
se le aparece como un signo humano de la frustración y del re-
cuerdo lacerante del hijo muerto, mientras que Turandot, la prin-
cesa china que exige pruebas imposibles y mortales a sus preten-
dientes, encarna la soberbia y la perversión de un amor de sí
misma que cae derrotado ante la perseverancia del héroe embria-
gado por la belleza, no sin antes haber provocado también la
ruina de Liú, la esclava bondadosa. Aquí el modo menor domina
la existencia triste de Liú, aún en el instante en que ésta profeti-
za, cantando el aria Tu che di giel sei cinta ("Tú que estás ceñida
de hielo ") en mi bemol menor, cómo Turandot se verá inevita-
blemente arrebatada por el amor del extranjero Calaf. De cual-
quier manera, tanto en II tabarro como en Turandot, la música
de Puccini tiende a superar francamente el diatonismo y, más
que en las modulaciones, su expresividad reside entonces en el
uso de escalas cromáticas, de polirritmos y de timbres especia-
les producidos por las combinaciones de idiófonos con cuer-
das, maderas o bronces. Una percusión enriquecida, los saltos
rítmicos y las disonancias se ponen en juego para representar
musicalmente los desgarramientos que Turandot ha provocado
dentro y fuera de sí, como en el reconocimiento final de la vic-
toria de Calaf:
"Había en tus ojos

la soberbia certeza...
Y te odié por ella...
Y por ella te amé,
atormentada y dividida
entre dos terrores iguales:
vencer o ser vencida...
Y estoy vencida... ¡Mil ¡Vencida,
más que por otra prueba,
por esta fiebre que me viene de tí! ".
La densidad de la percusión se acrecienta todavía, pero el
ritmo se uniforma y la firmeza del modo mayor resurge en el
himno final de la multitud que celebra el amor con la misma
frase del Nessun dorma ("Nadie se duerma"): "Mas mi misterio
está encerrado en mí... ¡Disípate, oh noche! / ¡Ocultóos, estre-
llas!", entonada por Calaf al comienzo del tercer acto 28 .
La incursión en la historia de la ópera para definir nuestro

Pathosformel y sus avatares nos exige volver unos años atrás
con el fin de revisar dos representaciones fundamentales, debi-
das ambas a Richard Strauss, la Salomé de 1905, con libreto adap-
tado del drama de Oscar Wilde por Hedwig Lachmann, y la
Electra de 1909, primera obra en la que el poeta y dramaturgo
Hugo von Hofmannsthal colaboró con Strauss como libretista,
recreando, en este caso, el mito de los Atridas del cual los tres
autores trágicos griegos, Esquilo, Sófocles y Eurípides, dieron
cada uno su propia versión teatral 29 . Digamos que, tras las hue-
llas de Wagner y en forma anticipada al Puccini tardío, Strauss
ahondó en ambas óperas la crisis del diatonismo: aunque sin in-
gresar todavía en el atonalismo, empleó la modulación constante
y las escalas cromáticas a la manera de vehículos de una expresi-
vidad musical nueva, violenta, hecha de contrastes y de pasajes
bruscos, en la que se hacía a un lado la secular identificación de
modos y tonos con pasiones y estados de ánimo sostenidos a
través de largos períodos melódicos. Hasta cierto punto, en am-
bas óperas, las asociaciones entre una tonalidad específica y un
pathos concomitante, que habían formado un elemento armóni-
co básico de la tradición clásico-romántica, comenzaron a con-
vertirse en una trivialidad musical. Examínese, en tal sentido, el
final de Salomé donde, con un cromatismo desbordante de la
orquesta y de la voz, el personaje de Salomé ha cantado "Yo he
besado tu boca", y, en el marco de una tonalidad de do sostenido
mayor, Herodes pronuncia su "¡Matad a esa mujer!" hasta que
los últimos compases contienen una modulación al do mayor, el
tono de las apoteosis nobles y brillantes por antonomasia de los
estilos clásico-románticos, en el que Salomé muere aplastada por
los soldados (Recordemos al respecto que Beethoven usó un do
mayor en la frase de la trompeta que quiebra el climax trágico y
anuncia la llegada salvadora de don Fernando al presidio donde
transcurre la acción de la ópera Fidelio)30. La sustancia musical
de nuestro Pathosformel va a cambiar, por consiguiente; combi-
naciones tímbricas inéditas, polirritmos, disonancias, inestabili-
dades armónicas, crescendi, diminuendi o glissandi inesperados,
serán algunos de los factores utilizados para representar los mo-
mentos más pregnantes en la acción de la mujer trágica operística.
De allí que se afirmen el arrebato y la dinámica arrolladora, el
carácter paroxístico y embriagador de esos pasajes tópicos, lo
cual explica que los momentos de danza surjan como los de ma-
yor intensidad en la definición antropológica y dramática de la
versión straussiana del Pathosformel femenino trágico. Y no sólo

la "Danza de los siete velos" nos descubre los pliegues de erotis-
mo, perversión y entrega en el personaje de Salomé, sino que
Electra también baila frenéticamente, en un éxtasis parecido al
de las ménades, vengada y satisfecha, tras el asesinato de
Clitemnestra y Egisto 31 . Las dos mujeres reúnen de una manera
enfermiza, en sus evoluciones corporales y anímicas, los mun-
dos en apariencia inconciliables de la muerte y del amor, Electra,
enamorada de su padre Agamenón, Salomé, de Jokanaán, el san-
to profeta y precursor de Cristo. En el juego de las miradas en-
cendidas y negadas, se desenvuelve la pasión destructora de
Salomé, quien contempla al amado "con esos ojos de oro, /bajo
sus párpados resplandecientes ". Jokanaán rehuye ese contacto
y por ello muere, según explica el canto de la muchacha cuando
recibe la cabeza del santo sobre un escudo de plata:
"¡Ah! ¿por qué no me miraste,

Jokanaán?
(...) Si me hubieses visto
Me habrías amado.
Tengo sed de tu belleza.
Tengo hambre de tu cuerpo.
Ni el vino ni las manzanas
podrán saciar mi deseo.
(...) He besado tu boca,
había un sabor amargo en tus labios.
¿Era el sabor de la sangre?
¿No? Tal vez sólo era el sabor del amor".
Nuestra primera serie del capítulo podría cerrarse con las dos
óperas que compuso Alban Berg: Wozzeck, sobre el texto y la
pieza de Georg Biichner, estrenada en Berlín a fines de 1925, y
Lulú, ópera inconclusa realizada sobre dos dramas de Franz
Wedekind que fusionó el propio Berg. En la primera, María es la
mujer del personaje central, un soldado pobre y neurótico; su
adulterio con el Tambor Mayor del regimiento precipita al mari-
do en el colapso psíquico y lo convierte en un homicida, pues
María muere acuchillada por Wozzeck. La segunda ópera, entre
tanto, pone en escena la historia de una ramera, personificación
de la Serpiente, según las palabras del Domador que la presenta
en el prólogo de la tragedia. Lulú comete e incita el crimen a su
alrededor y muere a manos de un sádico asesino, pero así como
la vida de María era un triste resultado de la pobreza, de la
deseperanza y de la humillación social, la existencia de Lulú está

determinada por la conversión abominable de su sexo en mer-
cancía. Ambas son criaturas irredentas, despedazadas por la evo-
lución de la sociedad moderna hacia el capitalismo, es verdad,
pero no por eso dejan de mostrarse, paradójicamente, como va-
riantes del Pathosformel de la mujer trágica musical. Quizás esta
duplicidad que señalamos sintetice, en el plano de la estética, el
hecho de la automatización despersonalizada que las relaciones
de producción en la industria capitalista han impuesto a la huma-
nidad: mujeres y hombres actúan mecánicamente inducidos por
una organización socio-económica que los abarca, supera, domi-
na y oprime hasta durante sus sueños, pero cuando ellas y ellos
así lo hacen pueden aún elegir un molde expresivo y moral que
encuentran en el legado de su historia. Tal es el Pathosformel
femenino del caos y la desmesura que, al transitar de una época a
la otra, de las sociedades aristocráticas del Antiguo Régimen a
las sociedades nacionales burguesas del siglo XIX, de éstas a las
sociedades industriales del siglo XX, atravesando los umbrales
históricos de axiología y cultura que significaron las revolucio-
nes políticas, los procesos de industrialización y las "guerras de
materiales" de nuestra centuria, pasó de emblema renacentista y
clásico del eros desenfrenado a metáfora individualizada del
binomio pecado-redención durante el romanticismo y, por últi-
mo, a signo poético y musical de un ser humano en el que anida
la pretensión cruelmente ilusoria de poder abandonarse, por lo
menos, al libre fluir de sus energías vitales. Sólo una figura de
mujer, engranaje más debilitado del mecanismo social por la vía
de un sometimiento multiplicado, concentraría en sí la mayor
esperanza y el más trágico fracaso de las ilusiones falsas. No
debería de sorprendernos el que, inmersas en el atonalismo más
disruptivo, en el empleo inusitado de la voz de otros personajes
que cantan en falsetto, que hablan, declaman y susurran insi-
nuando apenas las notas de una melodía, María entone, por su
parte, una berceuse cantable y una plegaria 32 , mientras Lulú, por
la suya, se entregue a un virtuosismo vocal que remeda y parodia
el bel canto.
La serie trágico-melodramática-operística es convincente. Al

parecer, los varones de Occidente hemos tenido un éxito plurise-
cular en nuestro intento de asociar lo femenino con el temple del
desenfreno y la locura. El pecado de Eva en el relato del Génesis
habría contribuido grandemente a la culpabilización de la mujer
como fuente irreprimible del dolor en el marco de la civilización

europea cristiana, heredera de Grecia y de la tradición hebraica.
I'arecería que las hembras sólo pueden enseñar a la humanidad
mediante la exhibición de lo terrible que, por la vía del miedo,
inculca en nosotros la justicia. Así las Erinnias, furias emblemá-
(icas de un dolor y de un castigo desenfrenados, se convierten en
Euménides, en benéficas, cuando muestran a Orestes el lugar
donde lo terrible se transforma en algo bueno:
"¿Quién, fuese polis u hombre, reverenciaría a la justicia a
menos que hubiera alimentado su corazón con el miedo?'"3.
No obstante, nuestro propósito es -desde otra perspectiva tam-
bién masculina, reconozcámoslo- establecer una serie opuesta a
la nacida de la tragedia griega, a saber: la secuencia formada a
partir de la comedia ateniense del siglo V, en la cual el desborde
viril, la ambición, la soberbia de los varones 34 deshacen un tejido
social que sólo puede restaurar el eros jocoso femenino. De tal
cadena podrá inferirse la existencia de un Pathosformel que sea
el de un carácter femenino sabio, equilibrado, jovial y, en buena
medida, heroico, el cual habrá de desenvolver su canto sobre una
línea continua y sin grandes sobresaltos, a lo sumo transportada
hacia un tempo, una tonalidad o un acompañamiento orquestal
más majestuosos que los del comienzo del pasaje. Nuestra tesis
se ubica, por cierto, en franca oposición respecto de las ideas de
Padel sobre la comedia, pues, según la investigadora inglesa, el
género risueño no habría sido más que parodia y traducción de la
interioridad trágica en términos corporales concretos 35 . De ma-
nera que Padel coincide, en cuanto a la unicidad de los orígenes
de la tragedia y la comedia, con Francisco Rodríguez Adrados,
estudioso y traductor al castellano de la comedia griega, si bien
para Rodríguez Adrados lo fundamental de ambas variantes del
drama no sería la representación de la interioridad sino la repre-
sentación metaforizada de los misterios de las fiestas y rituales
agrarios 36 . Soy consciente de la presuntuosidad de mi empeño.
Pero creo que la serie que voy a construir no es descabellada, ni
tampoco lo es la interpretación de sus constantes desde una pers-
pectiva de género como la que intento adoptar. Un buen punto de
partida 3 7 lo e n c o n t r a r é en dos c o m e d i a s de A r i s t ó f a n e s :
Lisístrata38 y La asamblea de las mujeres39.
En la primera, el personaje de la ateniense Lisístrata, "la que

disuelve los ejércitos", trama la abstinencia sexual de todas las
mujeres del Atica y de Lacedemonia y la toma pacífica pero fir-
me, por parte de ellas mismas, de la Acrópolis, para obligar a sus

esposos, atenienses y espartanos, a poner fin a una guerra que ya
lleva veinte años (la comedia fue estrenada en Atenas en el 411
a.C. durante la guerra del Peloponeso). Ante las dudas de sus
congéneres de no ser capaces de soportar el fuego, Lisístrata re-
cuerda que en esa desmesura reside el principio de la tragedia:
" ¡Oh requeteputa toda nuestra raza! No en vano hacen de
nosotras las tragedias "40.
Los varones insisten con la verdad de la asociación entre de-
seo femenino y tragedia cuando su corifeo invoca la sabiduría de
Eurípides, el poeta trágico que mejor ha pintado el descaro de las
mujeres 41 . Pero ellos se equivocan de palmo a palmo si creen
que, en la ocasión del conflicto suscitado por Lisístrata, se trata
de una desvergüenza equivalente a la de los llamados habituales
a Adonis que las hembras solían lanzar corriendo por las azoteas
cuando los hombres deliberaban en la Asamblea 42 . No, en abso-
luto, lo que ocurre es que las mujeres han decidido hacerse cargo
de la guerra para terminarla y "salvar a Grecia " 43 de los horro-
res provocados por el orgullo y la desconfianza masculinos, ellas,
quienes soportan los peores estragos de la contienda pues paren
hijos y los envían luego a la lucha como hoplitas. 44 Lisístrata
logra, por fin, pacificar a los atenienses y laconios. Un gran ban-
quete y un baile en homenaje a los dioses se celebran en el Acró-
polis. La dicha restaurada se debe a la decisión de las mujeres;
sin embargo, durante el baile mismo, los varones restauran su
perspectiva dominante del desborde femenino y asimilan a sus
compañeras con los caracteres del mundo animal. El Laconio
exclama:
"(...) haya una amistad siempre fecunda por este acuerdo y

acabemos ya con las taimadas zorras. ¡Oh aquí, oh ven aquí,
oh virgen cazadora! Ea, recoge la cabellera con la mano y
salta con los pies como una cierva, y marca el ritmo que
hace crecer la danza, y a la muy poderosa guerrera, a la
Calcieco, canta"45.
La asamblea de las mujeres, estrenada en el año 392 a.C.,
vuelve a poner en boca de las mujeres, quienes se fingen hom-
bres bajo un disfraz e imitan los discursos varoniles en la asam-
blea ateniense, el elogio de algunos dones femeninos ya esgrimi-
dos por Lisístrata, sobre todo aquella virtud de parir hijos y po-
ner buen cuidado en la supervivencia de la prole, 46 pero se agre-
('APÍTULO I I I : POSTLUDIO FEMINISTA 449
ga un jocoso argumento: las hembras son conservadoras y garan-

tizan mejor la vigencia de la constitución de la polis. Vaya como
prueba que "ellas asan su carne sentadas como antes; llevan
sus fardos sobre la cabeza como antes; cuecen las tortas como
antes; molestan a sus maridos como antes; tienen amantes en
sus cuartos como antes; se hacen pequeños platos como antes;
les gusta el vino puro como antes; encuentran placer en ser
folladas como antes'"11. Y más aun, en boca de un hombre, Cre-
mes, quien narra a su vez lo dicho por Praxágora disfrazada de
hombre en la asamblea (adviértase el entrecruzamiento de los
discursos y los sujetos de la enunciación: mujeres que hablan de
sí mismas bajo el aspecto de hombres, hombres que refieren lo
dicho por mujeres disfrazadas a las que creen hombres), asoman
otras alabanzas a la generosidad, a la discreción, al buen sentido
y al espíritu democrático femeninos: "Ellas no hacen delacio-
nes, ni procesos, ni intentos por derrocar la democracia"™. La
asamblea, dominada entonces por las mujeres travestidas, vota
el gobierno de las hembras en la administración y en la justicia
de la ciudad y, de inmediato, aprueba un nuevo régimen de la
propiedad. Se decreta la comunidad de bienes 49 , si bien se man-
tiene la esclavitud para el trabajo de la tierra 50 , y se establece la
comunidad de las propias mujeres, disponibles todas al primer
llegado aunque con una salvedad: las viejas y las feas tendrán la
precedencia por sobre las jóvenes y hermosas 51 . La comedia pre-
senta luego una escena a propósito de la entrega de propiedades
al estado por parte de los ciudadanos y otro largo, desopilante y
procacísimo acto en el que tres viejas y una muchacha se dispu-
tan el amor de un joven renuente a obedecer el decreto sobre la
precedencia de las añosas. Uno y otro conflicto se disuelven al
llamado de una mujer heraldo y de una sirvienta, quienes convo-
can a todos al banquete organizado por las nuevas ecónomas de
la ciudad. El final de la pieza es una enumeración de manjares y
una larga algarabía, que confirman la transformación de Atenas
en el maravilloso y pacífico País de Jauja gracias a la inteligen-
cia sensible de las mujeres.
De una manera equivalente a lo que hemos descripto para el

paso de la tragedia antigua a la ópera seria del Renacimiento
tardío, parecería haber ocurrido con la comedia greco-latina y su
asociación fundamental de eros femenino, alegría y reparación
de los desbordes, abusos y desastres engendrados por los varo-
nes, topos singular que despunta ya en una pieza de Monteverdi,

II ritorno d'Ulisse in patria, ópera de final feliz de 1640, pero
que se ha de transformar en elemento nodal de toda la ópera buffa,
desde los comienzos mismos del género con el intermezzo La
servapadrona de 1733, luego el gran corpus mozartiano, Fidelio
(preferimos incluirlo en esta serie cómica, por las razones que a
su hora debida expondremos), La italiana en Argel, II barbiere,
La Cenerentola, Don Pasquale, y hasta Ariadna en Naxos. Tra-
taremos de probar que se ha creado, también en este caso, un
Pathosformel propio, al que llamaremos el de la mujer cómica
musical, figura cicatrizante de los desgarros producidos por el
varón a quien ama; a veces ella canta sus penas de amor casi a la
manera de su antónima trágica (p.ej. la primera intervención de
doña Ana en el Don Giovanni de Mozart), pero suele decidirse
por entonarlas con una melancolía en sordina, aludida a menudo
por modulaciones al modo menor, si bien, en todas las ocasio-
nes, se muestra capaz de transitar, en la misma aria o episodio,
hacia el brillo de una resolución gozosa, destinada a restaurar la
armonía de su pequeño mundo, cuando no llega a desenvolver
allí también la gracia, la seducción y la astucia benigna que han
de ser sus herramientas para el remiendo de la existencia. Co-
mencemos nuestra exploración por II ritorno d'Ulisse, ópera con
música de Claudio Monteverdi (1567-1643) y libreto del patri-
cio véneto Giacomo Badoaro, estrenada en Venecia en el teatro
de San Cassiano, el primero dedicado a la lírica y abierto libre-
mente a un público que sólo debía de pagar su entrada para asis-
tir al espectáculo. Que se trata de una pieza donde, a pesar del
espanto de la escena del castigo de los pretendientes, prevalece
un cierto tono festivo y cómico, lo prueban varios elementos: la
trama secundaria de los amores plebeyos de Melanto y Eurímaco
en el acto I; la lucha grotesca en el acto III entre Ulises disfraza-
do de pordiosero e Iro, el mendigo de verdad que divierte a los
pretendientes, o la muerte ridicula del mismo Iro cuya aria final
se ha dicho que expone la totalidad de las maneras que el canto
asumirá en la historia de la ópera y lo hace, además, con el fin de
ironizar y de burlarse de ellas 52 . El personaje de Penélope encar-
na allí el prototipo que buscamos, ejemplo de fidelidad y de cons-
tancia, poseedora también de una prudencia de hierro que la fre-
na a la hora de transportar la alegría de sus perennes ilusiones al
plano de lo real, como ella misma declara, en forma de recitativo
parlando, al pastor Eumetes y a Telémaco antes de la aparición
espléndida de Ulises sin disfraz: "No pueden nuestros sueños /
Consolar las vigilias / Del alma perdida. / Las fábulas dan risa
/Y no dan vida ". Pero efectuada ya la anagnórisis, a la cual acom-
paña de inmediato el concierto de los arcos ("Ahora sí te reco-
nozco, / ahora sí te creo"), una sinfonía de toda la orquesta
refuerza la coloratura del canto de la reina de Itaca cuando ella
insta al aire y a las aguas a regocijarse. El tutti instrumental en el
dúo de amor subraya la plenitud de las voces que celebran la
felicidad restaurada en el fin de la ópera:
"(...) Sí, corazón, sí

todo es gozo.
Del placer y del gozar
ya llegó el día.
Sí, vida, sí.
Sí, corazón, sí".
El género de la ópera bujfa no nació, sin embargo, allí ense-
guida. El hecho ocurrió en Ñapóles, sólo en 1733, cuando
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) ensayó la posibilidad
de distraer al público en los entreactos de una ópera seria suya, II
prigioner superbo, con una farsa cantada en dos partes, La serva
padrona. En ese intermezzo, un amo solterón y enfurruñado,
Uberto, cae rendido ante las artes y los ardides de Serpina, su
sirvienta hábil, calma, astuta y dulce a la vez. El libreto, escrito
por Gennarantonio Federico, posee la misma sencillez y chispa
de la música; palabra y melodía se precipitan con idéntica gracia
desde la impaciencia del aria primera de Uberto ("Esperar, y no
venir, / estar en cama, y no dormir, / servir bien y no agradar,/
son tres cosas para morir") - u n temple anímico que años más
tarde retomaría el introito de Leporello en el acto I del Don
Giovanni- hasta el duetto exultante, escrito para otra comedia
musical de Pergolesi (Flaminio) y agregado a La serva padrona
después de 1735, Per te ho nel core ("Por tí tengo en el cora-
zón"); el dúo preludia el casamiento de Uberto y Serpina quie-
nes sienten en el corazón "el martilleo del amor (...), el tipití
(...}, el tapatá", imitado por la orquesta cuyo tutti refrenda, sin
solución de continuidad, la alegría final de los personajes. El
éxito de La serva padrona fue inmediato y el intermezzo recorrió
muy pronto toda Europa como una pieza autónoma, independizada
de la ópera seria a la cual había servido de distracción. Así llegó
a París en 1746 y en 1752, fecha esta última en que su reestreno
por parte de una compañía de cantantes y músicos italianos des-
pertó gran entusiasmo entre los partidarios franceses de un retor-
no del teatro musical a la naturalidad de los temas y a la coheren-

cia de la melodía, del texto y de la acción dramática. Estalló
entonces una polémica, la llamada "querella de los bufones", que
enfrentó a varios filósofos enciclopedistas - i . e . Rousseau y
D ' H o l b a c h - , ubicados en el frente de la nueva estética importa-
da a París por La serva padrona, contra los seguidores de Rameau
y de la ópera-ballet tradicional en Francia 53 . La ópera bufa había
alcanzado de tal suerte la calidad de un género poético-musical
independiente, respetable y reconocido a escala europea; el
Pathosformel cómico femenino que investigamos, esbozado en
el carácter de la Penélope de Monteverdi, un personaje demasia-
do sometido todavía al destino y al vaivén del humor de los dio-
ses como para no percibir en él los estragos de la duda y del
temor, se abre paso resueltamente, por el contrario, en la figura
de la Serpina de Pergolesi, mujer segura de sí misma hasta el
límite, que se sabe muy diestra para suavizar, enternecer, domes-
ticar al fiero y huraño de Uberto.
Pero sólo la revolución operística que produjo Mozart (1756-
1791) hubo de desplegar todas las variantes y posibilidades de
nuestro segundo Pathosformel y hasta es probable que buena
parte de la originalidad y del genio mozartianos en ese terreno
haya que vincularla precisamente a los retratos musicales y dra-
máticos de mujeres que Wolfgang Amadeus fue capaz de trazar.
Cabría preguntarse si acaso no corresponden a los pasajes musi-
cales de definición de los caracteres femeninos los momentos en
los cuales las óperas bufas de Mozart acceden a su intención más
alta y beatífica, tal como la describe acertadamente Ivan Nagel
en nuestros días: crear figuras inmunes al desgarramiento, capa-
ces de conciliar, como en un juego, la propia autonomía y la
piedad o la misericordia mutuas que hacen posible la felicidad
concreta e inmanente de la sociedad humana 54 . Ahora bien, Nagel
entiende que, a la postre, un personaje de exacerbada autonpmía,
don Giovanni por ejemplo, termina por colocarse fuera dé l'aiór-
bita de la piedad que restaura la totalidad del mundo (adviértase
que, en Las bodas, el conde de Almaviva, a pesar de ser él tam-
bién un agente de la desmesura y del despotismo, aún es reinte-
grado al horizonte de la armonía restablecida gracias al perdón
de su esposa en el fin de la ópera). Nagel piensa que el exceso y
sobre todo el castigo del "disoluto " demostrarían, en última ins-
tancia, la esencia ilusoria del arte y su imposibilidad de lograr,
más allá de una sonora "sociedad de las melodías", la unión
válida de los hombres, pues la verdad siempre brota del combate
irresuelto entre rebelión y represión, y tal cual revela el destino

de don Giovanni, habrá que reconocer que, "de allí en adelante,
la fuerza vital del mundo reside en las vecindades del mal "55.
Desde nuestra perspectiva, sin embargo, insistimos en que las
mujeres cómicas de las óperas bufas de Mozart, incluida Don
Giovanni tanto o más que cualquier otra, logran regenerar la so-
ciedad y la vida de los hombres merced al ejercicio de una sabi-
duría y de una misericordia amorosas que sólo ellas poseen. Una
prueba posible de esta hipótesis se encontraría en cierto testimo-
nio de la recepción crítica que tuvieron las óperas de Mozart
entre 1798 y 1819: durante este período, Friedrich Rochlitz,
musicólogo y redactor del Periódico musical general de Leipzig,
publicó una serie de artículos de estética musical en los cuales
Mozart era comparado con Rafael 56 . Por un lado, las relaciones
histórico-artísticas entre Rafael, Miguel Ángel y Leonardo - l a -
zos de aprendizaje, de imitación y de influencia- se reproducían
estructuralmente en los vínculos entre Mozart, Juan Sebastián
Bach y Juan Adolfo Hasse, il Sassone51. Por otro lado, Rafael y
Mozart compartían ambos la brevedad y la intensidad de sus vi-
das, la misma sensación "de la fría mano de la muerte", similar
entrega de sus trabajos a una idea de eternidad, imperfecciones
técnicas que refrendaban su humanidad, la misma ansia de in-
vención ("invención, riqueza, inagotable riqueza, felicidad, in-
variable felicidad en la invención ... todo ello es, por cierto, lo
propio de Rafael y de Mozart... con lo que aquél crea un mundo
de figuras vivientes y éste, un mundo de pensamientos musicales
vivientes");5S y, por último, las transfiguraciones "del Salvador
en Rafael y de los salvados en Mozart"59. Este paralelo alude
seguramente a la función superior y redentora que, según la ópti-
ca de Rochlitz, nuestro compositor asignaba a ciertos personajes
en el desarrollo poético-musical de sus óperas. Si recordamos
que Rochlitz y la mayoría de los críticos de la primera mitad del
siglo XIX estaban también convencidos, igual que nuestro con-
temporáneo Nagel, de que Don Giovanni era la ópera más pro-
funda de Mozart y que las dos escenas finales de su primer y
segundo actos representaban el acmé del teatro musical, podría-
mos preguntarnos quiénes se transfiguran allí, quiénes salvan a
los otros y se salvan a sí mismos. Sospecho que la respuesta no
debería estar lejos de las tres mujeres, Zerlina, doña Elvira y
doña Ana, de la campesina a la noble más empinada, Zerlina y
doña Ana redimen a sus dos amantes, doña Elvira no puede ha-
cerlo con el suyo, pues éste sigue siendo don Giovanni, pero la
sublimidad de su amor ha quedado demostrada hasta el último

instante. La libertad hipertrófica, egoísta y despiadada del varón
ha provocado su propia catástrofe. Algo más firmes entonces
respecto de la viabilidad de nuestra hipótesis, analicemos ya las
apariciones del Pathosformel en la producción escénica bufa de
Mozart.
A p e n a s nos detenemos en el corpus lírico c ó m i c o del
Salzburgués y examinamos los papeles femeninos y su relación
con la trama general de cada pieza, desde El rapto hasta La flau-
ta, nos percatamos de que sucede algo diferente al resto en esos
dos extremos del arco: en ambos, son excepcionalmente varo-
nes, y no mujeres, los encargados de abrir la vía hacia el triunfo
de la bondad y la justicia. En El rapto del serrallo, el Singspiel
con texto de Christoph Bretzner y Gottlieb Stephanie el Joven,
estrenado en Viena en 1782, Constanza bien podría ser una amante
sencilla, a menudo presa de la melancolía, que recuerda, por ejem-
plo, la jornada de su cautiverio en el aria Traurigkeit ward mir
zum Lose ("La tristeza se ha convertido en mi destino ") en sol
menor. Pero lo más frecuente es que Constanza exhiba los rasgos
de una Penélope exasperada, que alcanzan una definición preci-
sa cuando ella enfrenta las amenazas, nunca cumplidas por otra
parte, del pashá Selim y canta su aria famosa Martern allerArten
("Martirios de todas clases ") en do mayor; la fidelidad y el co-
raje de esa mujer cautiva y enamorada están hechos a la medida
de la temeridad de Belmonte. Pero es Selim, el musulmán, el
Otro, quien reúne a los amantes con su magnanimidad y su per-
dón, Selim, tan radicalmente distinto a todos que nunca canta, él
habla tan sólo, "para pagar la injusticia con un beneficio" en
favor de las dos parejas liberadas 60 . Por eso, Constanza, Belmonte,
Pedrillo y Blonde pueden cantar, en el vaudeville del final, la
frase hecha de acordes perfectos: "ser humano y gentil, / y sin
egoísmo perdonar /es la marca de un alma grande", y luego el
estribillo: "Quien esto no puede recordar, / que sea mirádó con
desprecio"61. En el punto opuesto de nuestra serie, en La flauta
mágica, el último Singspiel masónico con texto de Emanuel
Schikaneder, estrenado en Viena en septiembre de 1791, corres-
ponde a Sarastro, el gran sacerdote de Isis y Osiris, llevar a cabo
la victoria de la luz y de la felicidad. Para eso, el varón deberá
vencer a una mujer trágica, aunque algo grotesca, representante
del caos y de las fuerzas oscuras: la Reina de la Noche, cuya aria
de hiperbólica coloratura en el acto II clama por "muerte y ven-
ganza", invoca al infierno y prepara la maldición de su hija
Pamina, todo ello ubicado decididamente en el mundo sonoro

sombrío de un re menor 62 , la misma tonalidad que alude al terri-
torio de los muertos a todo lo largo del Don Giovanni, según
pronto veremos. También Pamina está a punto de ser devorada
por las tinieblas en el momento de cantar su aria lacrimógena en
sol menor, Ach, ich fühl 's, es ist entschwunden ("Ay, lo siento,
todo se ha desvanecido"), que termina en una premonición del
silencio de la muerte: "so wird Ruh' im Tode sein " 63 . Pero al
permitirle compartir con Tamino el recorrido de las pruebas
iniciáticas, es Sarastro quien rescata a la joven, la une a su ama-
do en la victoria sobre la tristeza y la oscuridad y reinstala la
armonía universal. En medio del fuego y de los peligros que exi-
ge el rito de purificación, los enamorados cantan en un sublime
fa mayor:
"Caminaremos
por la fuerza de la música,
alegres, a través de la noche
tenebrosa de la muerte "M.
La Reina y sus secuaces hacen un último intento de prevale-

cer por sobre el poder de las luces. La melodía continua de la
larga escena final se precipita de un sol mayor a un do menor,
cuando Monostatos pide silencio y sigilo para atacar el templo
de Sarastro 65 . Mas la derrota es segura: "Destrozado /aniquila-
do está nuestro poder, [cantan la Reina y sus sirvientes] nos pre-
cipitamos todos / hacia la eterna noche", última palabra que
resuena sobre el si becuadro, la nota sensible del tono de do me-
nor 66 . Y mientras la tierra se devora a la cohorte de malvados,
una modulación de diez compases nos transporta, por fin, al mi
bemol mayor del himno solar que entonan Sarastro y el coro 67 , la
misma clave con la que la obertura había anunciado la totalidad
de la ópera. Pero vayamos a nuestro Pathosformel cómico que
hasta ahora no ha aparecido y que se nos adelanta, por fin, en Las
bodas de Fígaro.
La trama misma de Las bodas, ópera estrenada en Viena en
1786 con libreto de Lorenzo da Ponte inspirado, a su vez, en la
comedia El casamiento de Fígaro de Beaumarchais, parecería
ser ilustración expresa de nuestra hipótesis sobre la mujer cómi-
ca, pues todo gira en ella alrededor de un desborde masculino y
de las argucias exitosas de dos mujeres para que el abuso del
varón poderoso no llegue a producirse. La desmesura se reviste
de una indignante legitimidad: el "derecho feudal" presunto, la
famosa "pernada" que el conde de Almaviva desea ejercer con

Susana, la sirvienta de su esposa, cuando aquélla se case con
Fígaro, su valet. La condesa y la propia Susana se encargan de
urdir una trampa, hecha de disfraces, máscaras y simulación de
identidades, que está destinada a desvelar las intenciones aviesas
y adúlteras del conde. En verdad que la axiología del varón no-
ble se muestra musical y poéticamente ridiculizada desde el pri-
mer acto, en boca del plebeyo Fígaro quien canta una cavatina
burlesca, Se vuol bailare {"Si quieres bailar")6S, contra los ma-
nejos de Almaviva, cuya liberalidad e ilustración son mera hipo-
cresía, y luego, al final del acto, se mol a de las virtudes militares
en el aria brillante en do mayor, Non piú andrai, farfallone amo-
roso ("No andarás más, mariposón amoroso")613, que parodia la
instrucción guerrera del paje Cherubino. Pero Fígaro, dispuesto
a desbaratar las artimañas del conde, "por aquí pinchando, por
allá bromeando ", se revela bastante torpe e impotente y han de
ser las mujeres las que engañen al engañador sinvergüenza. Cla-
ro, la condesa expresa dudas y angustia en sus dos intervencio-
nes solistas: la cavatina en el comienzo del segundo acto, Porgi,
amor, qualche ristoro ("Concede, amor, algún descanso") en mi
bemol mayor™, donde el canto se inicia exactamente sobre una
modulación al tono relativo menor de do 71 , y el recitativo y aria
del acto III, Dove sono i bei momenti ("¿Dónde están los bellos
momentos... ?")12, construidos el primero sobre un la menor que
culmina en la palabra "aiuto " ("socorro ") y la segunda sobre el
relativo mayor de do que pasa de un adagio meditativo, con una
modulación al la menor en la frase "la memoria di quel bene"73,
al allegro resuelto de "Ah, se al men la mía costanza" ("¡Ah, si
al menos mi constancia...!")74, con la que la condesa se lanza a
desenvolver la red para atrapar a su marido infiel. Susana, en
cambio, desgrana su recitativo y su aria del acto IV, Deh vieni,
non tardar, o gioici bella ("Ven no tardes, oh bella' alegría"),
pasando de un tono de do al de fa 75 , siempre en el modo mayor,
segura de que la broma, en la cual ha quedado involucrado su
Fígaro sin saberlo, ha de trasladarla de la diversión de la burla a
la alegría del perfecto goce amoroso:
"El bribón
está de centinela.
Divirtámonos también nosotras,
démosle el premio
de sus dudas.
Llegó al fin
el momento en que gozaré

sin afanes en brazos de mi ídolo"16.
Las pasiones más sabias de amor alcanzan, por fin, su climax
en el perdón de la condesa, "dico di si "11, que da lugar a una
suerte de himno de fraternidad en sol mayor, solemne y casi su-
blime en su lentitud, entonado por el tutti ("Ah, todos contentos
estaremos así")1*, antes de que la modulación al re mayor 79 , el
mismo tono de la obertura de la ópera, estalle en una invitación
final al baile, al juego y la fiesta. Antes de dejar Las bodas ano-
temos una extraña anomalía (sólo para los términos de nuestra
hipótesis, claro está): la cavatina desgarradora, en fa menor, que
canta Barbarina con acompañamiento de cuerdas solas al comen-
zar el acto IV, L'ho perduta ("La he perdido")*0, mientras busca
con desesperación la fíbula que ella debe llevar a Susana de par-
te del conde; la angustia de Barbarina por algo tan minúsculo es
sencillamente absurda y, para colmo, se ve multiplicada aún por
el hecho de que el episodio no termina siquiera en la tónica sino
en la nota do, dominante de la escala de fa menor, con lo cual la
atmósfera emotiva carece de la más elemental conclusión y se ha
hecho todavía más turbia. ¿Cómo explicar semejante caso de
desasosiego radical, esa presencia tan súbita y perturbadora, a
pesar de que la intervención de un Fígaro que sospecha de Susa-
na la disipe finalmente con el arrojo ridículo del personaje, des-
tinado "a vengar a todos los maridos", y con su indignación
bufa expresada en el aria Aprite un po' quegli occhi ("¡Abrid un
poco los ojos, hombres incautos y tontos!")?*1 La impresión que
provoca L'ho perduta posee una intensidad inigualable. Tal vez
Da Ponte y Mozart quisieron sugerir con ella que la intriga había
llegado a un punto peligroso en el cual la lujuria posesiva del
conde podía derivar las cosas hacia la tragedia y por eso irrumpía
así una breve pero transparente prefiguración musical de la me-
lancolía de la muerte. In hilaritate tristis.
Don Giovanni, ópera estrenada en Praga en 1787 con libreto

de Lorenzo Da Ponte inspirado en los Don Juanes de Tirso de
Molina y Moliere, presenta también una formulación paradig-
mática del Pathosformel de la mujer cómica 82 . No parecería ha-
ber grandes dudas acerca de que la tonalidad de re menor es allí
el vehículo musical básico para la representación del mundo de
los muertos. Se la encuentra en:
1. los treinta primeros compases de la obertura donde se expo-

ne el tema del fantasma del comendador o del convidado de
piedra, después de lo cual la pieza orquestal se desenvuelve

en el tono de re mayor;
2. el dúo de doña Ana y don Octavio al comienzo del acto I
tras el retiro del cadáver del comendador, después de un lar-
go período de gran inestabilidad tonal alrededor del do ma-
yor, a partir del "Fuggi, crudele, fuggi" {"Huye, cruel,
huye ") 83 que canta la mujer antes de invocar a la muerte y
hasta el final del episodio 84 ;
3. el melancólico terceto de las tres máscaras (doña Ana, doña
Elvira y don Octavio) que se disponen a ingresar en el pala-
cio de don Giovanni, al fin del acto I85;
4. el aria en fa mayor de doña Ana en el acto II, Non mi dir,
bell'idol mió ("No me digas, bello ídolo mío"), como una
modulación al tono relativo menor cuando la mujer canta la
frase "Tú conoces mi fidelidad", dirigida a don Octavio a la
hora de proponerle una expiación conjunta por la vía de la
postergación del matrimonio, pocos momentos antes del
castigo de don Giovanni 86 ; y
5. el prolongado episodio del convidado de piedra, desde su
aparición en la cena a la que ha sido invitado hasta la caída
de don Giovanni en manos de los demonios 87 (las exhorta-
ciones del comendador del " r i s p o n d i m i " u y del "verrai" 8 9
terminan en el do #, la sensible del re menor, mientras que
el "inferno"90 y el grito desesperado final de don Giovanni 91
retoman la tónica).
Salvo entonces el dúo que señalamos en segundo lugar, el

terceto celebérrimo de la fiesta, la modulación de nuestro cuarto
ejemplo y otra modulación al relativo de la menor del aria en do
mayor de doña Elvira en el acto II, Mi tradi quell'alma ingrata
("Me traicionó esa alma ingrata "), cada vez que Elvira canta el
"ingrata ", el modo menor en su versión más sombría se aleja de
la música consagrada a las voces femeninas y se constituye en el
fondo de desasosiego y muerte sobre el cual se desenvuelve el
libertinaje aristocrático de don Giovanni. Las mujeres, en cam-
bio, parten de la exultante indignación del Ah chi mi dice mai
("Ah, ¿quién me dirá... ?") en mi b mayor a cargo de doña Elvira
y del Or sai chi l'onore ("Ahora sabes quién el honor") en re
mayor a cargo de doña Ana, ambas en el acto primero, pasan
luego por la sumisión tierna y reparadora de las dos arias en tempo
grazioso de Zerlina, la Batti, batti, o bel Masetto ("Pega, pega,
oh lindo Masetto") en fa mayor y la Vedrai, carino ("Verás,
queridito") en do mayor, en uno y otro acto respectivamente, y

terminan en las ya mentadas Mi tradi quell'alma ingrata y Non
mi dir, bell'idol mió, donde las dos damas engañadas por don
Giovanni sienten que la piedad amorosa les permite superar el
deseo de la venganza y aguardar el momento de la ascesis. En
verdad, aquellas arias heroicas del primer acto suenan algo ridi-
culas en boca de dos mujeres seducidas pero no demasiado vir-
tuosas (distinto es el caso de Zerlina quien es una ingenua autén-
tica, salida del pueblo, amenazada en su inocencia por el noble
libertino que no conoce los frenos morales). Pero las heroínas
descubren definitivamente su carácter de mujeres cómicas en el
sentido de nuestro Pathosformel cuando, durante el segundo acto,
emergen de los equívocos y de las trampas tendidas por el vil
don Giovanni, convertidas en símbolos del perdón, de la justicia
y de la paciencia que recomponen el mundo de los vivientes.
En la ópera Cosifan tutte, la tercera con libreto de Da Ponte
y estrenada en Viena en 179CF, resulta algo difícil encontrar el
Pathosformel que nos interesa, pues ocurre en apariencia que las
mujeres de la comedia serían las responsables del desorden. El
viejo y astuto don Alfonso sabe y está dispuesto a probar me-
diante una broma muy bien urdida que "la fidelidad de las muje-
res / es como el ave fénix, / que existe, lo dicen todos, / pero
dónde está... nadie lo sabe"93. Sin embargo, lo cierto es que las
pobres Fiordiligi y Dorabella se ven sometidas a un sinfín de
tentaciones que apelan a lo más auténtico de sus sensibilidades y
que forman, por eso mismo, una trampa maléfica de los varones.
Don Alfonso lleva su engaño al extremo de simular el desgarra-
miento anímico, que le produce la falsa leva militar de Guglielmo
y Ferrando, con tanta perfección como para cantar, frente a las
amantes, su Vorrei dir, e cor non ho ("Querría decirlo, y me
falta corazón ") en un tono de fa menor 94 , solemnemente acom-
pañado por las cuerdas solas, único caso de un aria en el modo
menor en toda la ópera. Celadas del tipo, que apuntan a reprodu-
cir una cierta imagen, dulcificada, del pecado presunto de Eva,
son las pruebas habituales de las que echan mano los hombres
para cerciorarse de la virtud de sus amantes, de una bondad que,
por otra parte, ellos siempre pretenden sea hiperbólica, sobrehu-
mana, vale decir, que las mujeres sometidas a tal suerte de orda-
lías están condenadas de antemano a no poder cumplir los desa-
fíos lanzados contra su entereza y temple. Despina, la camarera,
conoce demasiado estos manejos masculinos y puede advertir a
sus dos patronas en el aria en fa mayor In uomini, in soldati: "En
hombres, en soldados / ¿esperar fidelidad? (...) En nosotras no

aman sino su propio deleite, / luego nos desprecian, nos niegan
afecto, / de nada vale a esos bárbaros pedir piedad. / Paguemos,
oh mujeres, / con la misma moneda / a esta maléfica raza indis-
creta. / Amemos por comodidad, por vanidad"95. De todos mo-
dos, la heroicidad trágica de las mujeres realiza el intento de
imponerse con la tenacidad airada que manifiesta Fiordiligi en
su aria del primer acto, Come scoglio, en un si bemol mayor muy
enérgico: "Como el escollo permanece inmóvil/contra el viento
y la tempestad, / así siempre será esta alma fuerte / en la fideli-
dad y en el amor"96. Los esfuerzos son vanos: la curiosidad per-
versa y el ardid prevalecen finalmente, aunque don Alfonso es
consciente de que todo el equívoco procede, en realidad, de un
nuevo desborde masculino, del abuso ejercido contra la capaci-
dad amatoria infinita que sin duda poseen las mujeres. El sabio
burlón, y algo relajado, declara el punto en su famosísimo an-
dante de la octava, construido sobre un triunfante do mayor, que
da nombre a la ópera:
"Todos acusan a las mujeres,
y yo las excuso
si ellas mil veces cambian de amor.
Unos lo llaman vicio, otros costumbre,
y a mí me parece necesidad del corazón"91.
En todo caso, la aventura desencadenada por don Alfonso,
analizada a la luz de la buena razón iluminista, ha de ser tomada
sólo como un buen motivo de risa sanadora de las desgracias del
mundo, según reza el tutti del final, en do mayor igual que la
obertura y la octava:
"Afortunado el hombre que toma
las cosas por su costado bueno,
y entre los azares y los sucesos
se hace guiar por la razón.
Lo que a otros suele hacer llorar
será para él causa de risa,
y en medio de los torbellinos del mundo
bella calma encontrará "98-
Si Cosifan tutte ha dado una versión del Pathosformel de la

mujer cómica, forzada hasta un límite paradójico en el cual sólo
la risa es capaz de transformar el caos y la traición en armonía
social y amorosa 99 , ya hemos visto la convivencia de mujer trági-
ca y mujer cómica en La flauta mágica, una combinación que se
produce disociada en dos personajes antagónicos en el Singspiel

de Mozart pero que la primera gran ópera romántica, el Fidelio
de Beethoven, hubo de sintetizar y sublimar en la figura única de
Leonora. Ludwig van Beethoven (1770-1827) estrenó, con regu-
lar acogida, una primera versión de Fidelio en Viena, en 1805. El
drama musical tenía libreto de Joseph Sonnleithner basado en
otro libreto para ópera, Leonora o el amor conyugal, escrito por
Jean-Nicolas Bouilly y musicalizado por Pierre Gaveaux en 1798.
En 1814, Fidelio volvió a escena en la misma Viena y conoció el
éxito, probablemente gracias a varios agregados y cambios
escénicos propuestos por el poeta y actor Georg Friedrich
Treitschke, modificaciones que obligaron a reorganizar por com-
pleto la partitura. La pieza, joco-seria en sus orígenes, se inclinó
de manera decidida hacia el polo serio; dos episodios cómicos
del primer acto, un dueto de Leonor y Marcelina y un terceto de
Marcelina, Jaquino y Rocco, fueron definitivamente descarta-
dos, 100 pero permanecieron el dueto entre Marcelina y Jaquino
(buen ejemplo de equívoco amoroso) 101 , el aria graciosa de
Marcelina (en la cual la joven sueña con su vida junto al fingido
Fidelio) 102 , el aria chispeante de Rocco sobre el valor del dinero
para los enamorados 103 , y dos conjuntos: el bellísimo cuarteto en
canon, en sol mayor, que cantan Marcelina, Leonora, Rocco y
Jaquino cuando expresan sus sentimientos ocultos y contradic-
torios alrededor del flechazo amoroso que Marcelina padece, 104
y el terceto de Marcelina, Leonora y Rocco en el que se celebra
el compromiso entre la hija del carcelero y el falso Fidelio. 105
Los dos últimos números recuerdan pasajes semejantes de so-
lemnidad y polifonía en La flauta mágica y las expectativas me-
lancólicas a la par de esperanzadas de Pamina, porque Leonora
canta en el terceto, sobre una amplia frase repetida en fa mayor y
que culmina sobre la dominante: "Sí, aún puedo ser feliz"1"6. El
aria terrible del gobernador Pizarro con coro, Ha, welch ein
Augenblick! ("¡Ah, vaya instante!"), que se inicia en un re me-
nor muy sombrío y amenazador 107 y sigue luego con una modu-
lación al re mayor para dar cabida al grito de triunfo del malvado
y a la intervención del coro de los soldados 108 , no puede sino
recordarnos las oscilaciones entre las mismas tonalidades, exac-
tamente, que caracterizan a la obertura y al final del convidado
de piedra en el Don Giovanni, como si las iniquidades del liber-
tino y del tirano se hiciesen eco en el juego reproducido de los
tonos de re y de sus modulaciones modales. Luego de tales pre-
sentaciones de los agonistas, el recitativo y el aria de Leonora en
el primer acto, Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern {"Ven,

esperanza, no dejes que de la última estrella "), antes del ingreso
a la mazmorra donde se encuentra su marido encadenado, mar-
can el momento de la transfiguración de Leonora, quien supera
sus rasgos de lo que hemos llamado mujer cómica y asume el
papel de la heroína absoluta, mas no trágica, por cuanto no ha
habido caída ni contradicción en su existencia, sólo el más gran-
de amor conyugal, disposición al sufrimiento pero a la vez espe-
ranza y seguridad en su fuerza interior que habrá de llevarla a
restaurar la libertad de Florestán y la justicia. Por ello, si el
recitativo se inicia con un luctuoso sol menor' 09 , bastan quince
compases y se pasa a una modulación que transita por el do me-
nor, enseguida por el do mayor cuando Leonora intuye el brillo
de un arcoiris sobre las nubes oscuras"", hasta que el aria heroi-
ca se desenvuelve en un mi mayor con acompañamiento de cornos
de caza que subrayan el entusiasmo y la resolución de la mu-
jer" 1 . Permítaseme saltar hasta el final triunfante de la ópera en
el que el coro entona al comienzo: " ¡Viva el día, viva la hora!""2,
largo episodio en do mayor que modula al la mayor en la escena
del castigo de Pizarra" 3 , al fa mayor en la lenta invocación divi-
na" 4 , y vuelve al tono majestuoso de do cuando Leonora ensalza
el sentimiento que la ha conducido a la victoria sobre la tiranía:
"El amor ha guiado mi esfuerzo, / el amor verdadero nada
teme""5. Suena por fin la voz de todos en la apoteosis de la pro-
tagonista:
"Nunca se alabará lo suficiente

a la salvadora del esposo""6.
La ópera bufa de la primera mitad del siglo XIX convirtió el
Pathosformel de la mujer cómica en un topos proteiforme e in-
evitable. Gioacchino Rossini lo usó desde su variante tal vez más
frivola y desvalida en la Rosina del Barbero de Sevilla (estrena-
da en Roma en 1816, con libreto de Cesare Sterbini basado ep la
comedia homónima de Beaumarchais) hasta su versión más
enaltecida y casi angelical en La Cenerentola (también estrena-
da en Roma en 1817, con libreto de Jacopo Ferretti inspirado en
el cuento de Charles Perrault). En efecto, Rosina oscila entre la
fuerza ilimitada de una astucia que la convierte en la "víbora"
de las "cien trampas" en Una voce poco fa ("Hace poco una
voz") y la desesperación que trasunta en el dúo del segundo acto
con Lindoro-Almaviva durante la lección de música: "Querida
imagen riente, / dulce idea de un amor alegre, /(...) Querido, a
ti me encomiendo, / sálvame por piedad (...)". Pero ella poco

puede hacer, está prisionera de su tutor Bartolo y el verdadero
enderezador del entuerto es Fígaro. Un personaje anterior del
mismo Rossini, la Isabella de La italiana en Argel (estrenada en
Venecia en 1813, con libreto de Angelo Anelli), unía los recur-
sos y la inteligencia de la mujer despierta al carácter de una he-
roína valiente que arrostra los peligros del mar, de los corsarios,
de los enemigos tradicionales de la fe, para poner las cosas en su
lugar, rescatar a su amado Lindoro del cautiverio y reconciliar al
bey Mustafá con Elvira, su esposa fiel y devota. Apenas caída en
manos de los corsarios, Isabella canta un aria de coloratura don-
de define sus poderes frente a los hombres: "No más delirios ni
temores; /ahora es tiempo de coraje /(...) Sé domar a los hom-
bres/y cómo hacerlo (...) Todos piden, todos exigen/de la bella
mujer / felicidad (...) Yo de los hombres, por fin, miedo no ten-
go". Al lado de la italiana aventurera, Cenerentola es, en cam-
bio, un ejemplo de ingenuidad y de dulzura, un bello perfil musi-
cal y escénico de la mujer que restaña las heridas del mundo.
Porque, aunque Cenerentola haya contado con el auxilio del fi-
lósofo Alidoro, un varón virtuoso, su aria final junto al coro, en
la que brilla la magnanimidad femenina y va incluido el perdón
del grotesco y cruel don Magnífico y de sus hijas horripilantes,
Clorinda y Tisbe, representa quizás la versión más exultante del
triunfo de la mujer cómica, uno de los finales más encantadores
en la historia de la ópera.
"Subo al trono y quiero mostrarme

mayor que el trono;
y mi venganza será su perdón ".
También Donizetti se ocupó, por supuesto, del Pathosformel
en L'elisir d'amore (estrenada en Milán en 1832, con libreto de
Felice Romani) y en el Don Pasquale (estrenada en París en 1843,
con libreto del propio Donizetti y de Giovanni Ruffini). Es cier-
to que la Adina del Elisir es algo dura y veleidosa, pero su sabi-
duría, excepcionalmente cultivada con lecturas, ha de llevarla,
por fin, a reconocer la honestidad y belleza del labriego Nemorino
a quien el "elixir" de su "carita" y de sus ojos han encantado.
También Norina, la viuda joven a quien don Pasquale quiere ha-
cer su esposa, posee la malicia de Rosina o de Isabella, que ella
puede transformar en saber risueño y práctico: "Conozco los mil
modos/ de los fraudes amorosos,/los melindres y las artes fáci-
les / para atrapar un corazón (...) Si monto en furor / rara vez
me contengo, /pero en risa el enojo/cambio con rapidez". Así

lo reconocen los hombres al final del enredo: "La moraleja es
muy bella, /Don Pasquale la aplicará; /esta querida bribonzuela
/ sabe mucho más que nosotros ".
Creo que una buena paradoja del siglo XX, una más de todas
las que nuestra época vio nacer, de entre las patéticas y las gro-
tescas, nos la proporciona el teatro musical: el tema de la Ariadna
a b a n d o n a d a , el p r i m e r o de n u e s t r o periplo en busca del
Pathosformel de la mujer trágica, fue ocasión, entre 1911 y 1916,
de una ópera bufa con la cual quisiéramos cerrar nuestro ciclo
del Pathosformel opuesto, el de la mujer cómica. Se trata de la
Ariadna en Naxos, que compuso Richard Strauss en dos versio-
nes, la de 1911-12 y la de 1915-16, sobre un libreto del poeta
austríaco Hugo von Hofmannsthal. A decir verdad, de la colabo-
ración entre Strauss y Hofmannsthal se había conocido, ya a co-
mienzos de 1911, otra comedia musical en la que la principal
protagonista femenina reordenaba el mundo y permitía la unión
de dos jóvenes amantes a costa de sus propios sentimientos: era
El caballero de la rosa, la historia de la noble Maríscala, cuaren-
tona bellísima y generosa, quien sacrifica su cariño hacia Octavio
para entregar al muchacho a la adolescente Sofía y salvar a ésta
de un matrimonio absurdo con el muy maduro y pedante del ba-
rón Ochs. La Maríscala explica su actitud en el final de la ópera:
"¡Me prometí que le amaría en la manera correcta, / es decir
que yo misma lograría amar a la que él amase! /(...) Ahí está el
muchacho y aquí estoy yo, y con esa doncella extraña / él será
tan feliz como uno puede / imaginar que sea la felicidad". Hasta
cierto punto, hay allí una combinación feliz de los Pathosformeln
de las mujeres trágica y cómica en el personaje de la Maríscala,
pero es posible que la dialéctica entre ambos tipos haya alcanza-
do su manifestación poético-musical más densa en la Ariadna
que queremos analizar.
Esa pieza de Strauss-Hofmannsthal parodia el género operís-

tico y a la vez culmina en una rehabilitación suya donde se anu-
dan lo risueño y lo sublime. La primera parte o prólogo de la
comedia exhibe los prolegómenos de una representación teatral
en casa de un noble vienés del siglo XVIII. El patrón nunca apa-
rece en escena pero sí su mayordomo quien transmite las órde-
nes y deseos del amo a las dos comparsas de actores, músicos y
danzarines que han sido contratados para la ocasión. Pues esa
noche, se ha de representar una ópera seria sobre el tema de
Ariadna en Naxos, seguida de una arlequinada graciosa a cargo
ele actores y bailarines de la commedia dell'arte. El compositor

de la ópera está indignado, igual que la prima donna que cantará
la parte de Ariadna. ¿Cómo puede aceptarse que a una cumbre
del arte dramático, destinada a exaltar los avatares de una pasión
amorosa como la de la hija de Minos, la suceda una bufonada
que haga reír a los espectadores y disipe en ellos los efectos
enaltecedores del mito representado? Por el contrario, el maes-
tro de danza que tiene a su cargo la comedia está encantado, lo
mismo que Zerbinetta, su primera actriz y bailarina. Cuál no será
la sorpresa de todos cuando el mayordomo anuncia que el señor,
anfitrión de la fiesta, ha decidido que no hay tiempo suficiente
para los dos espectáculos, ergo que habrá que... ¡mezclarlos y
representarlos juntos! El compositor, joven, embriagado de la
excelsitud de su arte, parece dispuesto a retirarse, él y su obra,
pero el maestro de música, viejo empresario y hombre de mun-
do, lo disuade recordándole los buenos ducados que todos ha-
brán de ganar de cualquier manera. Una cierta atracción que el
compositor siente por Zerbinetta termina de convencer al artista
aunque él exprese su desazón hasta el fin del prólogo. Los invi-
tados están allí y el espectáculo combinado debe comenzar de
inmediato. Dentro de la ópera, la ópera propiamente dicha, que
nos muestra a Ariadna dormida y abandonada por Teseo en la
isla de Naxos. Los lamentos de la cretense, consolada por las
ninfas (una náyade, una dríade y la famosa Eco), dan paso a una
i n t e r v e n c i ó n de los c a r a c t e r e s de la commedia dell'arte
(Scaramuccio, Truffaldin, Brighella, el infaltable Arlequín) y 'la
buena de Zerbinetta. Todos ellos intentan alegrar a Ariadna, ase-
gurarle que la vida continúa y que, de seguro, un nuevo amor la
aguarda. A partir de entonces, se produce una convergencia ex-
traña y algo inesperada: Zerbinetta se reconoce en el dolor de
Ariadna traicionada y ésta empieza a dejarse ganar por una espe-
ranza gozosa que, en principio, apunta al hermoso dios de la
muerte, Hermes psicopompos, quien aliviará su pena de amor
llevándola hacia el país sereno de las sombras. Sin embargo, lle-
ga a la isla el divino Baco o, mejor dicho, un Baco que recupera
su divinidad ante la vista de la bella Ariadna. Zerbinetta, sobre la
base de su propia experiencia amorosa, sabía ya y así lo había
anunciado, que al amante perdido siempre lo sustituye uno nue-
vo, un amante ignoto que se aparece a la mujer traicionada como
un dios desconocido. El amor se reenciende en el corazón de
Ariadna, quien se aferra nuevamente a la alegría de la vida, y
Baco, maravillado, la recibe en sus brazos.
Destaquemos algunos detalles dramáticos y musicales. En el

prólogo, el compositor se encarga de predecir la llegada del dios
adolescente, cuando él mismo cae presa de su partitura e invoca
al salvador de Ariadna con una frase breve, cantada en do mayor,
que se destaca a la manera de un himno en medio del flujo de una
melodía ininterrumpida y muy cromática de gran inestabilidad
tonal: "¡Oh tú, todopoderoso dios! / ¡Oh tú, trepidante corazón
mío! ¡Tú, dios todopoderoso! (...) ¡Oh tú, muchacho, niño, dios
todopoderoso!""1. Enseguida Zerbinetta y la prima donna hacen
su aparición, la primera en forma explícitamente cómica, acom-
pañada por el piano y las maderas con una melodía saltarina" 8 , y
la segunda satirizada, quien canta dos o tres gorjeos sobre el jue-
go inconfundible de las arpas" 9 (un fondo instrumental exclusi-
vo de la prima donna en todo el prólogo que, más tarde, en la
ópera, se combinará con el armonio para otorgar al personaje de
Ariadna, interpretado naturalmente por la cantante, rasgos mez-
clados de amable burla y de arrobamiento amoroso). El compo-
sitor, por supuesto, insiste sobre la excelsitud de su obra y se
lamenta de la trivialización que ella está a punto de sufrir en una
frase larga, la cual arranca y se proyecta con un do menor: "El
misterio de la vida les es revelado, los lleva de la mano, y ellos
ordenan proseguir con una farsa, para limpiar el sentimiento de
eternidad de sus indecibles y frivolos cráneos (...) Un sentimien-
to de amor, dulce y humilde, una confianza que el mundo no
merece'"20, pero vuelve nuestro artista al himno en do mayor, al
éxtasis ya experimentado, del cual sólo lo arranca la necesidad
de corregir, a último momento, la partitura: "¿ Tienes un pedazo
de papel pautado?", pregunta ansioso, el compositor, al maestro
de música 121 . La escena de mutua seducción, que enfrenta a Zer-
binetta con el autor ficcional de la Ariadna a punto de represen-
tarse, es el primer momento de la confluencia de lo serio y de lo
cómico que ha de reconciliar las partes separadas del mundo de
los hombres en una llamarada de amor, y que transmutará a las
dos mujeres de toda la ópera, a aquella danzarina, aparentemente
ligera, y a la cantante-Ariadna. Al principio, Zerbinetta sólo quiere
explicar de manera muy simple, al compositor caprichoso, cómo
su alegre compañía podrá insertarse en el drama de la princesa
abandonada en Naxos 122 . La inspiración arrastra una vez más al
artista, acompañado por el armonio, los cornos y las arpas: "Ella
[Ariadna] se entrega a la muerte, ya no está más allí, desapare-
ce, se arroja a sí misma en el misterio de la transfiguración,
vuelve a nacer, se recupera en los brazos [de Baco]. ¡Él se con-
vierte en divinidad! ¿De qué otro modo puede alguien, en el

mundo, transformarse en dios sino por medio de una vivencia
semejante?"123. Zerbinetta se alza entonces a las alturas de las
que ha querido bajar al compositor: "Un momento es poco, una
mirada es mucho. Muchos creen que me conocen pero sus ojos
están miopes. Sobre el escenario, represento el papel de la co-
queta, pero ¿quién puede decir que allí se encuentra mi cora-
zón? Parezco alegre y estoy triste, paso por encantada con la
compañía y estoy tan sola "m. El temple del canto de la una y del
otro ya no se diferencian: la misma estabilidad tonal o a lo sumo
una modulación sin sobresaltos del re mayor al mi mayor, la mis-
ma plenitud orquestal, una coloratura de ópera seria en las frases
de Zerbinetta:
"Zerbinetta (al compositor): Tú dices lo que yo siento. Ahora

debo irme. ¿Olvidarás este preciso momento?
"El compositor: ¿Acaso se olvida un momento semejante en
toda la eternidad?
El compositor se percata de que su arte es capaz de producir
lo que antes le ha parecido una combinación absurda. Canta en-
tonces, con energía, en do mayor, para revelar su decisión y su
coraje. Una modulación de regreso al mi mayor le permite ento-
nar su apología de la música enaltecida:
"¡Aprontémonos ya! ¡Ahora veo todo con otros ojos! ¡Las

profundidades de la existencia son inconmensurables! Queri-
do amigo, hay pocas cosas en el mundo que no se pueda de-
cir con palabras. Los poetas despliegan muy buenas pala-
bras, muy buenas, y más, y más, y más, y más. Hay coraje en
mí, ¡coraje, amigo mío! El mundo es digno de amor y el va-
liente no debe temerle. ¿Qué es la música entonces?
"La música es un arte sagrado, que reúne a todos los hom-
bres de coraje como a querubines alrededor del trono res-
plandeciente, y por eso es la más santa de las artes. ¡La san-
ta música!"126.
Mas la irrupción de los actores de ambas troupes lo sobresal-

ta y desespera. Es demasiado tarde. El prólogo termina en un
ambiguo do menor y se inicia el espectáculo. Las dos primeras
intervenciones de Ariadna, a cargo de la prima donna, alternan
entre el cromatismo y la calma tonal de un mi bemol 127 o de un si
bemol mayor, "en movimiento suave y extático "128, según rezan
las indicaciones del compositor (¿el del prólogo o bien Strauss?)
A continuación, el primer contrapunto de los personajes de la
commedia dell'arte y de Zerbinetta va subrayado por el piano

que desarrolla un pizzicato ágil y gracioso, en marcado contraste
con los períodos solemnes de Ariadna que acabamos de escu-
char. 129 Se intercala allí el magnífico episodio solista de Zerbi-
netta, plagado de colorature en el estilo del bel canto y bajo la
forma tradicional de recitativo y aria coronada por un rondó: la
joven saltimbanqui trata de consolar y divertir a Ariadna -"¿No
nos parecemos todas las mujeres y no golpea entonces, en cada
pecho nuestro, un incomprensible, incomprensible corazón?"-30,
pero muy pronto se apodera de ella la soledad de la princesa y
del paisaje de Naxos: "¡Oh, islas desiertas como ésta las hay
innumerables, / también en medio de los hombres, yo, yo misma,
/he vivido en ellas muchas veces, /pero nunca aprendí a malde-
cir a los varones"m. Los hombres también han sido falsos, crue-
les, monstruosos para Zerbinetta, claro que la muchacha se sabe
asimismo inconstante y su canto pasa de una desilusión casi trá-
gica, cantada en re bemol mayor 132 , a la comicidad expresiva de
un "corazón que no se entiende a sí mismo", dicha en una melo-
día en re mayor y con prolongadas colorature13\ entre ellas la
cadenza que lleva al delicioso rondó donde Zerbinetta describe
con exaltación la llegada del nuevo amante, "como un dios", tal
cual reitera el estribillo, y las colorature se exasperan para recal-
car esa divinidad del amante o para describir el desmayo de Zer-
binetta:
"Como un dios, vino cada uno

que me ha cautivado,
me besó la frente y las mejillas,
y del dios quedé prendada,
me rendí, muda,
ay, me rendí.
Cuando vino el nuevo dios,
me le rendí, muda, muda,.."134.
Luego se despliega el segundo contrapunto entre los cómicos
hasta que Zerbinetta encuentra a su nuevo "dios" y huye con él.
Las ninfas regresan a la escena. Baco se aproxima y se muestra
ante Ariadna, quien lo toma por el dios de los muertos. Fluye
largamente el dúo entre los jóvenes, Ariadna reconoce que Baco
es quien ella esperaba y Baco, por fin, en una breve modulación
al re bemol mayor que será la tonalidad triunfante del final, canta
las palabras que liberan a la mujer de sus dolores y abren los
corazones de ambos para compartir la misma alegría:
"Escúchame, criatura que estás frente a mí,

escúchame, tú, que quieres morir:
¡Que mueran más bien las estrellas eternas
antes de que tú puedas hacerlo en mis brazos!"135-
La celesta y el armonio abren la última intervención sublime

de Zerbinetta en la cual ella repite, en re bemol mayor, el anun-
cio de la llegada del "nuevo dios"136. Zerbinetta ha sido definiti-
vamente la artífice de la armonía exultante del final. Ariadna ha
quedado por completo redimida de la tragedia de Creta y de Naxos
que su pasión había provocado. Baco se siente salvado, él tam-
bién, gracias a los sufrimientos de su amada, ahora puede cantar
y volver a prometer sin temores:
"¡Gracias a tus dolores yo soy rico ahora
y siento en mis miembros la alegría divina!
¡Que mueran más bien las estrellas eternas
antes de que tú puedas hacerlo en mis brazos!"131.
El personaje dual de la prima donna-Ariadna ha bordeado
sin cesar el Pathosformel de la mujer trágica, bajo una veste
satírica en el prólogo, llamando a la muerte durante la ópera den-
tro de la ópera. Por fortuna, allí estuvo Zerbinetta, la mujer có-
mica, quien también ha demostrado una buena cuota de deva-
neos con el opuesto de su ánimo, la tentación heroica de la trage-
dia, pero al fin y al cabo no sólo ha regresado a la senda de la
amorosa felicidad, sino que ha podido preparar a Ariadna para
vencer sus impulsos hacia la calma de la nada, para restaurarse y
salvarse a sí misma, para recibir a su nuevo dios del amor y
enaltecerse juntos. A través de una u otra vertiente, se ha rehuido
el Pathosformel femenino trágico o bien éste se ha tornado có-
mico. Sobre un abismo de dolor, en el pasado de la historia con-
tada por el mito o en el fondo invisible de las representaciones,
el mundo ha sanado sus heridas y ha vuelto a llenarse de alegría.
¿Acaso Strauss y Hofmannsthal pasaron de un juego burlesco
contra la seriedad y el envaramiento del arte, digna representa-
ción de la felicidad soñada de la Belle Époque en 1911 y 1912, a
la representación tenaz de una esperanza absurda frente al espan-
to de la Gran Guerra en 1915 y 1916? Ambas cosas, quizás. Lo
cierto es que, de una u otra manera, la misión del rescate gozoso
de lo humano quedaba siempre en manos de las mujeres cómi-
cas, cuyas fuerzas expandía, multiplicaba y sublimaba el poder
transfigurador de la música.
Permítaseme hacer algunas consideraciones finales a partir

de los recorridos trazados de cada uno de nuestros Pathosformeln
dramático-musicales. En primer lugar, insistamos en el hecho de
que el concepto de Pathosformel es una categoría historiográfica,
de ninguna manera alude a un arquetipo o a una constante
atemporal. Vale decir que con él se procura definir una organiza-
ción de formas estéticas y cognitivas a las cuales se asocia, en
una época histórica determinada, cierta emoción genérica o sen-
timiento que se supone habrá de despertarse en el lector-
contemplador ante el contacto sensible e intelectual con el texto,
imagen o composición musical donde aquella peculiar organiza-
ción se halle presente. La dicha relación entre una estructura for-
mal y una respuesta psíquica está fuertemente condicionada por
los caracteres de la cultura en el lugar y en el momento del deve-
nir donde ella haya sido establecida, y toda vez que, en circuns-
tancias futuras, ese pequeño sistema estético-cognitivo reproduzca
un sentimiento equivalente a la emoción que le estuvo vinculada
en los orígenes, diremos que el todo sensible-intelectual-emo-
cional se ha convertido en un Pathosformel del cual es posible
dibujar una continuidad y un recorrido histórico, pues su concre-
ción se realiza siempre de modo diferente en los momentos suce-
sivos de la evolución cultural y civilizatoria que estudiamos. Esto
es, los significantes de los textos, de las imágenes y las series
sonoras cambian, el mundo de las ideas, las categorías del análi-
sis científico, los límites aceptables de lo cognoscible cambian,
la intensidad, la vivencia y la valoración colectiva de los senti-
mientos cambian, sin embargo hay algo muy sencillo que perdu-
ra a través del tiempo, un molde hecho de pocas formas elemen-
tales cuyos referentes externos el intelecto puede siempre reco-
nocer como constantes y cuya lectura-contemplación mueve a la
psique siempre en un mismo sentido. Imaginemos un grupo de
ejemplos emparentados. Formas elementales: un corpus de pala-
bras como "mujer", "joven", "cabellos", "viento", "movimien-
to", "danza", "huida"; imágenes de joven mujer con sus cabellos
al viento, que corre, baila, lucha; sonidos de cuerdas arpegiadas,
largas frases melódicas, tempo presto, canto femenino con ador-
nos y colorature. Referentes externos: ninfas, Venus, gracias,
bacantes, náyades, danzarinas, perseguidoras, perseguidas, com-
batientes, todo lo cual puede remitir a una historia sabida, a un
mito, a un hecho verídico. Movimientos de la psique: inquietud,
gozo, embriaguez, desasosiego, desesperación, desenfreno, cada
uno de éstos dependerá de otros detalles no enumerados entre las
formas elementales, como las palabras "sonreír", "reir", "llorar",

los rasgos de risa y de llanto, las manos gráciles o crispadas, las
túnicas sinuosas o con pliegues en abrupto zigzag en las imáge-
nes, los pizzicati, los legati, la continuidad o los saltos bruscos
de la dinámica sonora, la estabilidad o la inestabilidad tonales y
modales, las síncopas en las combinaciones sonoras. He ahí, pues,
un Pathosformel de muy amplio significado - l a "ninfa" en mo-
vimiento, arrebatada por una emoción-, el cual puede dar lugar a
los dos Pathosformeln que, en rigor de verdad, han sido los in-
vestigados por este capítulo en el campo del teatro musical: el de
la mujer desenfrenada, caótica y trágica, el de la mujer sonriente,
armónica, plácida aunque en movimiento, cómica. La civiliza-
ción griega creó aquel Pathosformel y ambas variantes deriva-
das y los colocó en el centro de su experiencia religiosa y de su
mitología. La civilización europea del Renacimiento recuperó
ese corpus pero, al no poder situarlo en una relación íntima con
las criaturas ni con los valores de su religión y de su mitología
cristianas, lo destinó a transmitir un temple nuevo de la vida, el
de la existencia dinámica de los hombres dentro del horizonte
material y empírico del mundo. A partir de entonces, tales
Pathosformeln transitaron por los períodos siguientes de nuestra
civilización como portadores de sentidos diversos, sí, pero siem-
pre unidos a la afirmación de una vida secular, digna de ser vivi-
da en la dimensión inmanente de nuestros cuerpos y almas. Los
constructos originales y las modificaciones históricas de la mu-
jer trágica y la mujer cómica facilitaron la comprensión masculi-
na no sólo de los papeles ideales y extremos que las propias so-
ciedades occidentales, construidas por los varones, asignaban a
sus mujeres, sino que se convirtieron en las condiciones de posi-
bilidad de todo conocimiento de lo femenino y de una praxis
reformadora de las prácticas asentadas sobre las posiciones de
inferioridad o explotación de las mujeres en aquellas sociedades
de hegemonía varonil. Ambos Pathosformeln sirvieron para to-
mar conciencia del locus socio-cultural periférico del elemento
femenino; la mujer cómica, en especial, el objeto de nuestro mayor
interés, nos permitió descubrir que, precisamente de la menos-
preciada periferia, solía generarse el movimiento destinado a
devolver su integridad y su alegría al mundo humano, siempre
amenazado por el dolor y la violencia que provocan los varones.
La mujer cómica de Pergolesi y de Mozart contribuyó a desvelar
las peores sombras del Siglo de las Luces - e l despotismo de los
privilegiados, la hipocresía de los usos y costumbres galantes, la
escandalosa persistencia de la guerra-, al mismo tiempo que dejó

v i s l u m b r a r las r e p a r a c i o n e s f u t u r a s . La m u j e r c ó m i c a de
Beethoven y los románticos fue heroína en la lucha por las liber-
tades propias y ajenas. La mujer cómica de Richard Strauss tuvo
el carácter de un símbolo de la esperanza crepuscular, ilusoria,
quizás absurda, de la civilización burguesa europea en las puer-
tas de la Primera Guerra Mundial: el lograr la superación de los
sufrimientos de la existencia, de las angustias y lacras sociales,
por medio de la elevación estética que el desarrollo de las artes
(de la música sobre todo) había puesto al alcance de más y más
individuos, pueblos y naciones.
Dueñas de un saber cicatrizante, sanador de las heridas que
los varones provocamos en el tejido profundo de la vida social e
histórica, las mujeres, sean plebeyas como Serpina, Susana,
Zerlina, Cenerentola o Zerbinetta, sean princesas y nobles como
Penélope, Rosina, las doñas Ana y Elvira, Fiordiligi, Dorabella,
Pamina, Isabella, Norina o Ariadna, sean ovejas, sean elefantas
(¿qué habrá sido Leonor, disfrazada de Fidelio?, lo ignoramos),
todas ellas, cuando cómicas, desmienten el pecado de Eva. Pues
¿de qué desorden, que habrían acarreado con su soberbia y su
curiosidad al mundo, podríamos culparlas nosotros, los varones,
si allí están, día a día, las bellas criaturas, para no dejar que olvi-
demos las delicias de la paz en medio de los desastres de la gue-
rra, las alturas y la luz en los momentos oscuros de ira, de abati-
miento y tristeza, las maravillas de la tierra y la tibieza de la casa
cuando nos largamos a volar sin ton ni son y a viajar sin recordar
que quienes nos aman y han amado nos esperan en el lugar entra-
ñable de donde hemos salido? Por Dios, madre, en la memoria,
mujer, en la rutina cotidiana y luminosa, hija, en el proyecto de
una vida que no cesa, ¡cuánto me han hecho, me hacen y me
harán reir desde el alba hasta la medianoche!
Notas
1 En Elias Trabulse, Historia de la ciencia en México. Estudios y Textos.

Siglo XVII, México, Conacyt-FCE, 1984, p. 129.
2 Ruth Padel, In and Out of the Mind. Greek Images of the tragic Self,
Princeton (N. J.), Princeton University Press, 1992, pp. 12-48.
4 lbidem, pp. 99-113.
5 Ibidem, pp. 6-11.

6 Ruth Padel, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece. Ele-
mentos de la locura griega y trágica. Buenos Aires, Manantial, 1997.
8 In and out... op.cit., pp. 70-73.
9 A quien un dios... op.cit., p. 160.
10 La Dra. Padel expuso estos argumentos en un seminario dictado en la
Universidad de Buenos Aires en mayo de 1995. No hemos podido leer
aún la obra anunciada entonces, la cual debería de explicar el nuevo giro
en la investigación de nuestra autora: The Ariaclne File: Male voicings of
female Desire.
11 Padel, sin embargo, no deja de llamar la atención sobre los orígenes
homéricos de una buena parte de las nociones de dolor, desasosiego y
locura que desarrolló el teatro ateniense del siglo V. Me pregunto si un
origen posible, aunque muy ambiguo, del desborde femenino como cau-
sal del padecimiento colectivo no podría situarse en el juicio de Paris, el
rapto de Helena y la destrucción de Troya.
12 Lo principal de esta idea también pertenece a Ruth Padel y fue expuesto
en las conferencias de Buenos Aires ya mencionadas.
13 Al contrario de lo usual hasta ahora en este libro, los títulos de arias y
otros fragmentos del teatro cantado irán en idioma original en el texto
pues así son fácilmente reconocibles por el melómano lector. En el caso
de citas in extenso de los libretos operísticos, se ha de volver al criterio
de transcribir la traducción siempre que ello sea posible.
14 Gustave Reese, Music in the Renaissance, Nueva York, W. W. Norton,
1959, pp. 441-442.
15 Aby W a r b u r g , La Rinascita del Paganesimo Antico. Contributi alia
storia della cultura, Florencia, La Nuova Italia, 1966. Estudio introduc-
torio por Gertrud Bing. Cario Ginzburg, "Da A. Warburg a E. H.
Gombrich (Note su un problema di método)", en Studi medievali, año
VII, fase. II, pp. 1015-1065, diciembre de 1966. José Emilio Burucúa et
al., Historia de las imágenes e historia de las ideas. La escuela de Aby
Warburg, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1992. Este li-
bro contiene dos ensayos de Aby y capítulos escritos por Ernst Gombrich,
Henry Frankfort, Francés Yates y Héctor Ciocchini, y contribuciones ad
hoc de Gabriela Siracusano, Laura Malosetti y Andrea Jáuregui.
16 Véase al respecto nuestro apéndice 4: "Consideraciones sobre la historia

moderna de la tonalidad en la música europea".
17 Recuérdese que, después de haber provocado la muerte de Creusa por el
fuego y de matar a sus hijos habidos con Jasón, Medea huyó de Corinto
hacia Atenas en un carro regalado por su abuelo, el Sol. En el Atica, la
maga se unió al rey Egeo, de quien tuvo un hijo, Medos. Obligada a
abandonar Atenas por su atentado contra Teseo, Medea volvió a la
Cólquide y allí, con sus artes, repuso a su padre Aetés en el trono del
cual lo había despojado Persés. Se decía que Medea no habría muerto
sino que, trasladada viva a los Campos Elíseos, habría sido la amante de
Aquiles en ese lugar (vide Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie
grecque et romaine, Paris, P.U.F., 1951, pp. 278-279).
18 Atalía de Raeine (1691) podría ser otro ejemplo de la fórmula. No obs-

tante, se trata del resultado de una búsqueda propia del dramaturgo fran-
cés, que nada debe a Shakespeare y que, más allá del trazado perfecto
del tipo de la princesa ambiciosa y despiadada, supedita este retrato a la
idea de la intervención de la gracia divina en la tragedia de la historia
humana.
19 G. Verdi, La forza del destino. Ouverture, Milán, Ricordi, 1951, p. 1.
20 lbidem, parte C, p. 7.
21 lbidem, parte G, pp. 15-16; parte M, pp. 27-28.
22 Ricardo Wagner, Tristán e Isolda, trad. y notas por Ernesto De La Guar-
dia, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1948, pp. 55-57 y 66-68.
23 lbidem, pp. 73-74.
24 lbidem, pp. 105-106.
25 lbidem, pp. 174-175.
26 Citado en lbidem, pp. 65-66.
27 Susan Sontag, La enfermedad y sus metáforas, Barcelona, Muchnik,
1989, pp. 42-66.
28 La circunstancia de que Franco Alfano haya orquestado esta parte de'la
partitura, dejada inconclusa en el momento de la muerte de Puccini, no
altera el nudo principal de nuestra argumentación.
29 Esquilo en Las Coéforas, Sófocles y Eurípides en sendas Electra.
30 Ludwig van Beethoven, Fidelio, opus 72 b, introd. por Wilh. Altmann,
Londres-Zurich-Nueva York, Eulenburg, s.f., pp. 565-566.
31 Ernst Newman, Noches de ópera, Buenos Aires, Eudeba, 1965, pp. 128-
129.
32 lbidem, pp. 463 y 469-470.
33 Esquilo, Las Euménides, vv. 521-525.
34 En torno de este aspecto del ideal de la masculinidad en el Occidente
moderno, véase George L. Mosse, The Image of Man. The Creation of
Modern Masculinity, New York-Oxford, Oxford University Press, 1996.
35 Padel, In and out... op.cit., pp. 104-105.
36 Francisco Rodríguez Adrados, Fiesta, comedia y tragedia, Madrid,
Alianza, 1983, especialmente pp. 398-607.
37 M e animaría a decir que el origen del papel reparador asignado a las
mujeres se encuentra, igual que su antítesis, en la tradición homérica. No
en el agón de la litada, por supuesto, sino en el eros de la Odisea que, a
la inquietud conflictiva de Ulises, opone el reposo enamorado de las
magas Circe y Calipso y de la mujer Penélope al final del canto XXIII
del poema.
38 Aristófanes, Las avispas. La paz. Las aves. Lisístrata, trad. y estudio in-
troductorio por F. Rodríguez Adrados, Madrid, Cátedra, 1997, pp. 251-
310.
39 Aristophane, L'assemblée des femmes. Ploutos, ed. y trad. Victor Coulon
y Hilaire Van Daele, París, Les Belles Lettres, 1930, pp. 15-70.
40 Aristófanes, ... Lisístrata, op.cit., vv. 137-138, p. 260.

41 Ibidem, vv. 283-285, p. 269.
42 Ibidem, vv. 387-398, pp. 270-271.
43 Ibidem, v. 525, p. 277.
44 Ibidem, vv. 587-589, p. 281.
45 Ibidem. vv. 1265-1272 y 1316-1320, pp. 308 y 310.
46 Aristophane, L'assemblée des femmes... op.cit., vv. 233-234, p. 25.
47 Ibidem, vv. 221-229, pp. 24-25.
48 M e m , vv. 452-453, p. 35.
49 Ibidem, vv. 590-594 y 676-691, pp. 41-42 y 46-47.
50 Ibidem, vv. 651-653, pp. 44-45.
51 Ibidem, vv. 613-651, pp. 43-44.
52 Maurice Roche, Monteverdi, París, Seuil, 1971 (Solfége, nD 14), pp. 149-
151.
53 Paul Henry Lang, op.cit.. pp. 433-437.
54 Ivan Nagel, Autonomie und Gnade. Über Mozarts Opern, Munich-
Viena, Cari Hanser Verlag, 1985, pp. 42-43.
55 Ibidem, pp. 52-53.
56 Véase una discusión sobre la estética musical, referida a la ópera de
Mozart, en la crítica del Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung a
comienzos del siglo XIX en Judith Rohr, E.T.A.Hoffmanns Theorie des
musikalischen Dramas. Untersuchungen zum musikalischen Roman-
tikbegriff im Umkreis der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung,
Baden-Baden, Verlag Valentín Koerner, 1985, pp. 13-43.
57 Ibidem, pp. 18-19.
58 Ibidem, p. 21.
59 Ibidem, p. 22.
60 Wolfgang Amadeus Mozart, Die Entführung aus dem Serail, libreto en
la edición discográfica CD de Archiv Produktion, dirigida por John Eliot
Gardiner, p. 72.
61 Ibidem, p. 75.
62 Schikaneder-Mozart, Die Zauberflote. K. 620, Londres-Zurich-Stuttgart-
Nueva York, Eulenburg, s.f., pp. 249-259.
63 Ibidem, pp. 271-275.
64 Ibidem, pp. 339-340.
65 Ibidem, p. 384.
66 Ibidem, p. 395.
67 Ibidem, pp. 397-412.
68 M o z a r t ' s Werke, n° 419, Le nozze di Fígaro, Kalmus Miniature
Orchestra Scores, Nueva York, Edwin F. Kalmus, s.f., pp. 41-47.
69 Ibidem, pp. 106-116.
70 Ibidem, pp. 117-120.
71 lbidem, compás 13 de la cavatina.

72 lbidem, pp. 297-305.
73 lbidem, entre los compases 53 y 60 en el aria.
74 lbidem, a partir del compás 77 en el aria.
75 lbidem, en el compás 24 del recitativo se realiza la modulación al fa
mayor que permanece como tonalidad de toda el aria.
76 lbidem, pp. 373-374.
77 lbidem, pp. 379-435, compás 430.
78 lbidem, compases 430-445.
79 lbidem, compás 448.
80 lbidem, pp. 339-340.
81 Ibiclem, pp. 364 y ss.
82 Da Ponte-Mozart, II Dissoluto Punito ossia il Don Giovanni, K. 527,
Londres-Zurich-Suttgart-Nueva York, Eulenburg, s.f.
83 lbidem, pp. 67-79, compás 63.
85 lbidem, pp. 230-341, compases 170-217.
91 lbidem, compases 594 y ss.
92 M o z a r t ' s Werke, n° 421, Cosí fan tutte, Kalmus Miniature Orchestra
Scores, Nueva York, Edwin F. Kalmus, s.f.
93 lbidem, pp. 24-27.
94 lbidem, pp. 46-47.
95 lbidem, pp. 96-103.
96 lbidem, pp. 134-143. No comparto la opinión de Newman acerca del ca-
rácter grotesco de esta aria de coloratura. ¿Por qué no atribuir entonces
ese mismo tono de farsa a las piezas homologas en Las bodas o en el
Don Giovanni, i.e., Dove sono, Mi tradi quell'alma ingrata o Non mi
dir, bell'idol mió (v. Ernst Newman, op.cit., p. 203).
97 lbidem, pp. 365-366.
98 lbidem, pp. 422-432.
99 Konrad Küster, en su libro Mozart. Eine musikalische Biographie
(Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt, 1990), arriba a una conclusión se-
mejante (pp. 370-371), rechaza cualquier "envilecimiento de las muje-
res" pretendidamente explícito en la composición poético-musical de
Cosi fan tutte e insiste, por el contrario, en la lección recibida por todos
los amantes acerca de la inhumanidad de las pruebas ridiculas a las cua-
les han sido sometidos (Recuérdese en tal sentido el subtítulo que Loren-
zo Da Ponte le puso a su libreto: La scola degli amanti).
lOOLudwig van Beethoven, Fidelio, opus 72 b, introd. por Wilh. Altmann,

Londres-Zurich-Nueva York, Eulenburg, s.f., p. XI.
101 Ibidem, pp. 221-248.
102 Ibidem, pp. 249-269.
103 Ibidem, pp. 285-295.
104 Ibidem, pp. 271-284.
105 Ibidem, pp. 297-327.
106 Ibidem, pp. 304-306.
107 Ibidem, pp. 335-348.
108 Ibidem, pp. 348-358.
109 Ibidem, pp. 378-379.
110 Ibidem, pp. 379-380.
111 Ibidem, pp. 381-393.
112 Ibidem, pp. 593-615.
113 Ibidem, pp. 615-626.
114 Ibidem, pp. 627-633.
115 Ibidem, pp. 638-639.
116 Ibidem, pp. 663-667.
117 Richard Strauss-Hugo von Hofmannsthal, Ariadne auf Naxos, op. 60,
Londres-New York-Sydney-Toronto-Ciudad del Cabo-París, Boosey &
Hawkes, 1943, pp. 17-18.
118 Ibidem, p. 20. Véase también pp. 28, 31.
119 Ibidem, p. 21. Véase también pp. 30-31, 40.
120 Ibidem, pp. 23-24, 27.
121 Ibidem, p. 28.
122 Ibidem, pp. 58-59.
123 Ibidem, pp. 59-61.
124 Ibidem, pp. 64-65.
125 Ibidem, pp. 71 y 73-74.
126 Ibidem, pp. 78-81.
127 Ibidem, pp. 105-114.
128 Ibidem, pp. 121-130.
129 Ibidem, pp. 131-151.
130 Ibidem, p. 152.
131 Ibidem, pp. 153-156.
132 Ibidem, pp. 156-160.
133 Ibidem, pp. 160-163.
134 Ibidem, pp. 163-169.
135 Ibidem, pp. 265-266.
136 Ibidem, pp. 290-291.
137 Ibidem, pp. 295-297.
Apéndices
Apéndice 1:
Apuntes sobre magia, religión y escepticismo
Al parecer, sólo la civilización moderna occidental se ha colo-

cado en una postura de enemistad radical respecto de la magia 1 .
La axiología de los modernos es absolutamente inconciliable
con los fines y las prácticas de la magia en su significado más
amplio, el cual comprende desde la astrología, la taumaturgia y
la necromancia hasta la alquimia y la fisonomía. Y así he de
entender por magia el conjunto de creencias y actividades basa-
das en los principios de la participación y del contagio univer-
sales de fuerzas ocultas o invisibles entre todos los entes del
universo, mientras que el saber filosófico-científico, que se
abrió paso en Occidente desde los tiempos de Parménides y que
finalmente ha prevalecido, se f u n d a sobre los principios de
identidad, no contradicción y tercero excluido. Hay un consenso
amplio de los historiadores y antropólogos en torno a los carac-
teres que asumió el combate de la alta cultura contra la magia a
partir del triunfo del cristianismo en el mundo mediterráneo:
primero fue la religión la que, del siglo IV en adelante, condenó
a los magos de todo género por falsarios, egoístas y partidarios
del demonio, luego f u e la ciencia mecanicista la que, a partir
del siglo XVII, reiteró ese veredicto e insistió en la falsedad y
el egoísmo de sus antagonistas. No cabe duda de que, si bien la
magia habría perdido por completo la batalla en los círculos de
las culturas oficiales y dominantes de la modernidad (no existen
cursos de astrología, alquimia u otras pseudociencias en las es-
cuelas y universidades de cuño euroamericano), ella aún perma-

nece viva y rozagante en el ámbito de las culturas populares
contemporáneas, cuando no se derrama también sobre las cos-
tumbres y los hábitos de las clases dominantes. Nos es muy útil
para comprender esta persistencia de lo mágico en medio de
una civilización que le es tan hostil la explicación que dio
Malinowski de cómo todos los hombres, de todos los tiempos y
lugares, solemos emplear nuestro pensamiento lógico derivado
del principio de no contradicción para resolver la mayoría de
nuestros problemas en la vida cotidiana, pero que asimismo
echamos mano de lo sacro-mágico (Malinowski asocia, en este
sentido, la magia y la religión por ser ambas un conjunto de
creencias en el poder de lo oculto) cada vez que algún fenóme-
no incontrolable escapa a la comprensión o a la manipulación
de nuestras herramientas lógicas y lo hacemos para no caer en
un marasmo de sentido que pueda poner en riesgo la continui-
dad de nuestra existencia social 2 . Lo cierto es que resultaría
perfectamente posible escribir la historia de la cultura occiden-
tal como el relato del ensanchamiento progresivo de la franja de
la lógica en la experiencia humana y del consecuente adelgaza-
miento de los márgenes de la magia y de lo sobrenatural 3 , asun-
to en el que nuestro tiempo protagoniza uno de los esfuerzos
extremos por arrinconar lo sacro-mágico al refugio último de lo
incontrolable, esto es, el enfrentamiento con nuestra propia
muerte. Y lo intentamos no sólo escamoteando hasta el límite
de lo inhumano y absurdo nuestros contactos con esa enemiga
sempiterna 4 , sino que indagamos, construimos y formalizamos
una lógica, a la que llamamos "borrosa", que anula la vigencia
de los principios de no contradicción y del tercero excluido 5 .
Pero volvamos al punto de las dos vertientes críticas de la

magia en la historia de Europa, la religión cristiana y la ciencia
mecanicista. El objeto de este apéndice apunta a mostrar una
tercera vía de la crítica, que parece enraizarse en las vivencias
del pueblo más que en las de las élites letradas. Me refiero al
camino de la risa, de la burla y del engaño que pobres y deshere-
dados usan contra otros hombres, pobres como ellos y también
ricos o poderosos, baste que sean crédulos de las cosas de la
magia y llenos de temor repetuoso ante el poder de lo oculto.
Aquellos falsarios, aquellos tramposos erosionaron la validez de
las ideas mágicas mediante el recurso del ridículo, lograron con-
vertir en tontos grotescos a los creyentes en las fuerzas invisi-
bles. Las primeras fuentes donde encontramos a unos y a otros
APÉNDICES 481
de esos personajes son los libros dedicados a la identificación y

clasificación de los mendigos, textos de un género nuevo situado
en el nudo de la antropología, la criminalística y la literatura
picaresca, nacido de los miedos y de las necesidades que acosa-
ron a las clases dominantes europeas cuando, desde finales del
siglo XV, el número de los pobres y desarraigados aumentó a
proporciones nunca conocidas antes 6 . Los fenómenos de paupe-
rización de las masas campesinas y urbanas y de su transhumancia
creciente alcanzaron quizás su máximo en el siglo XVII y no se
revirtieron hasta la época de las Luces, de ahí que los "libros de
vagabundos" tuvieran reediciones, reescrituras y versiones siem-
pre renovadas durante las dos centurias que van del 1500 al 1700 7 .
Por supuesto que también la literatura de ficción en prosa, la
poesía burlesca y el teatro se alimentaron de aquellos caracteres
a la hora de buscar tipos e historias cómicas. Comencemos en-
tonces por los vademecum del mundo de la picardía.
Valen, por supuesto, para tales textos los reparos en torno a
su credibilidad que han levantado, de menor a mayor grado de
escepticismo, Geremek 8 , Peter Burke1' y Roger Chartier. El últi-
mo autor, sobre todo, destaca que los informes sobre la "contra-
cultura" de los mendigos en la Europa moderna nos hablan más
bien de las creencias y actitudes de los letrados hacia los pobres
y vagabundos, pero poco o nada es lo que podemos inferir legíti-
mamente de aquéllos respecto de las prácticas y mecanismos in-
telectuales de los personajes descriptos 10 . Hasta parecería nece-
sario dudar de la existencia de semejante variedad o jerarquía de
picaros como la que los libri vagatorum pretenden dar a conocer
para enseñanza de los incautos. Sin embargo, aunque aceptemos
que se trata de una clasificación riquísima y bastante fantástica
del submundo europeo, forjada por juristas, eruditos y hombres
de letras, también sabemos que estereotipos con ese grado de
complejidad, que apuntan no sólo a describir hábitos y nociones
populares sino a intervenir en su vigilancia y, a la postre, en su
reforma, han partido de un conocimiento etnográfico y profundo
de lo real toda vez que lograron imponerse. Los trabajos inmen-
sos de Cario Ginzburg en tal sentido, ocupados específicamente
en los avatares de los benandanti y en el desciframiento del
sabbat", han demostrado que las construcciones ideológicas
exitosas de las élites alrededor de la cultura popular no fueron
resultado de una imaginación caprichosa sino, por el contrario,
el producto de investigaciones muy objetivas y serias de lo real-
mente creido o pensado por las masas, lo cual recortaban luego,
aderezaban y recombinaban los intelectuales de acuerdo con las

metas hegemónicas de la cultura oficial. Es probable que Antón
Maria Cospi, por ejemplo, un juez de Toscana autor de un trata-
do sobre casuística criminal que se publicó en Florencia en 1643 n ,
haya cultivado su vena de narrador y recogido historias de una
tradición a lo mejor más literaria que jurídica cuando ejemplifi-
caba ciertos delitos de dolo y falsificación, cometidos por alqui-
mistas y nigromantes, pero también hay que pensar que sus cole-
gas del foro no recibirían su texto como una autoridad - c o s a que
ocurrió por lo que sabemos de las reediciones de la obra 1 3 - si los
casos contados hubieran sido novelescos, más dignos de la lec-
tura de ficciones que del estudio de la jurisprudencia. De esta
suerte, el hecho recurrente de la manipulación, burla al fin, que
los vagabundos hacían del respeto medroso de sus prójimos ante
poderes invisibles y espirituales, ha de referirse a una increduli-
dad presente y tenaz en el ánimo de aquellos tramposos. Lo que
quiero recalcar, entonces, es la posibilidad del desgaste de úh
complejo arcaico y colectivo de creencias sacro-mágicas (en los
términos de Malinowski), por el efecto acumulativo, de genera-
ción en generación, de las estafas espirituales y pequeñas simonías
entretejidas en la experiencia cultural de campesinos y proleta-
rios en la Europa de la modernidad clásica.
Contemporáneo de buena parte de las fuentes italianas que
hemos utilizado en nuestro capítulo sobre la risa y uno de los
primeros tratados sistemáticos acerca de las costumbres delictuo-
sas de los vagabundos, el Espejo de los mendigos (Speculum
cerretanorum) fue escrito alrededor de 1490 por Teseo Pini, un
vicario obispal en la diócesis de Urbino. El libro permaneció
inédito hasta que Piero Camporesi lo publicó en 1973 14 , pero su
contenido fue bien conocido desde comienzos del siglo XVII
porque el dominico Rafaele Frianoro lo tradujo del latín al italia-
no, casi por entero, para producir su propio texto sobre el tema,
II Vagabondo, un volumen publicado en Viterbo en 1621 y luego
reeditado diecinueve veces en italiano y dos veces en francés
entre 1627 y 1828 15 (es muy divertido el hecho de que Frianoro
haya callado el origen de su trabajo y transformado así su obra
en un plagio, es decir, en el producto de un engaño y, en última
instancia, de una estafa intelectual; ¿por qué no agregar a sus 34
categorías de tramposos una 35 a para los plagiarios y llamar a
éstos Frianoril). Usemos pues el Speculum de Pini para nues-
tros propósitos.
APÉNDICES 483
Ya la primera clase de los truhanes, los llamados Biantes,

negocian con bienes espirituales, pues despojan a poblaciones
enteras presentándose como intercesores eficaces, previo pago
de una limosna, de las indulgencias concedidas en bulas cuyo
texto ellos llevan consigo y exhiben en los lugares públicos. O
bien se hacen pasar por auxiliares de algún santo recién canoni-
zado, como el caso de un tal Gabriel da Ponte quien aseguraba
ser capaz de inducir los milagros de san Vicente Ferrer y, me-
diante artilugios y cómplices, proveyó asombrosamente a una
ciudad marítima de los paños blancos que faltaban en el mercado
y que sus habitantes ansiaban comprar' 6 . La segunda categoría,
la de los Felsi, fingen estar llenos del espíritu divino y poseer
poderes adivinatorios, cautivan a sus víctimas con afirmaciones
obvias acerca de su pasado (decirle a una mujer que ha tenido
dificultades serias con su suegra o con su nuera significa dar en
el clavo en casi todas las ocasiones), inventan la existencia de
tesoros escondidos en la casa de quienes los escuchan arrobados,
luego dicen alertar a esos pobres crédulos de catástrofes imagi-
narias en el futuro, lo cual es una forma de precaverlos o de po-
nerlos sobre aviso, e insinúan por fin merecer una recompensa
especial por benefactores 17 . Los Admiracti y los Reliquiarii.ha-
cen de las suyas exhibiendo reliquias 18 , mientras los Acconi trans-
portan imágenes, y unos y otros simulan provocar milagros con
esos objetos benditos. Los Pauliani insisten en ser descendien-
tes de San Pablo, quien no habría sido aquel casto del que habla-
ba San Jerónimo sino el padre de una multitud de hijos a los
cuales el apóstol transmitió por la sangre su facultad de curar las
mordeduras ponzoñosas de las serpientes 19 . Es probable que se-
mejante panoplia de la delincuencia, tan precisa y especializada,
resultase de la transformación de episodios aislados, pero bien
conocidos por divertidos, del ambiente tribunalicio en catego-
rías definidas que ordenaban la casuística criminal para los estu-
diosos del derecho. Lo común a aquellas seis clases de simonía
vagabunda había de residir en la incredulidad respecto de la fuerza
de lo oculto, ora mágico, ora religioso, que caracterizaba a sus
actores. Y el mismo temple de ánimo no podría dejar de produ-
cirse en las filas de los tontos estafados, de modo que, a uno y a
otro lado del suceso, incrédulos autónomos e inducidos hubie-
ron de desgastar, generación tras generación, el respeto medroso
de los hombres del pueblo hacia los poderes presuntos de lo
metasensible. No parece entonces demasiado ficcional ni inven-
tado, a pesar de la intención exculpatoria que busca proteger a
los italianos, el tono general de la afirmación acerca de las creen-

cias de los vagabundos que pronunció un tal Antonio Furnario,
interrogado en Roma en 1595, durante un procedimiento policial
cuya realidad ha puesto en duda Peter Burke:
"(...) hay algunos peores que los Turcos, jamás se confiesan

ni comulgan, y sobre todo los ultramontanos son pésimos, (...)
no se ve jamás en ellos signo Cristiano, y hay muy pocos que
den nunca muestras de religión salvo algunos de Italia y de
las provincias vecinas a Roma "20.
Ni tampoco hemos de pensar que fuesen sólo proyección de
un cliché literario las conclusiones del sagaz Francesco Vettori,
amigo y corresponsal de Maquiavelo, cuando escribía en el rela-
to de su Viaje a Alemania en 1507:
"(...) Y en efecto todo el mundo es estafa; y comienza en los
religiosos y va corriendo hacia los jurisconsultos, los médi-
cos, los astrólogos, los príncipes seculares, hacia quienes los '
rodean y hacia cualquier arte o ejercicio; y día a día, todo se
torna más sutil y se afina "2I.
Vayamos ahora a las fuentes literarias y dramáticas. En las
Trecento novelle de Franco Sacchetti encontramos varios ejem-
plos de crítica gozosa de las artes ocultas. En la novella CLI,
por ejemplo, el astrólogo Fazio de Pisa es desenmascarado por
el propio Sacchetti convertido en protagonista de su cuento.
Franco quiere demostrar que el presunto sabio no recuerda con
precisión nada de lo vivido y pasado y, por lo tanto, mal puede
conocer lo más mínimo acerca de un futuro borroso por natura-
leza. Bombardeado por preguntas sencillas - ¿ q u é hacías y dónde
estabas un año atrás?, ¿qué comiste ayer por la mañana?-, Fazio
no hace más que dudar y se revela incapaz de contestar, lo cual
contrasta con la seguridad presuntuosa de sus predicciones que,
por eso mismo, desnudan toda su ridiculez 2 2 . Las novelle
CCXVII y CCXVIII encierran burlas jocosas de la creencia en
las nóminas (pequeños trozos de papel con textos mágicos que
se encerraban en una especie de relicario para llevar consigo).
La primera es una nómina que se suponía facilitaba los partos
de las mujeres de Siena y que, al ser abierta, contenía la si-
guiente chanza:
"Gallina, gallinaza,
un vasito de vino y una hogaza,
que por mi garganta arrojes,
APÉNDICES 485
si se puede, que se haga,

y si no, te jodes"n.
La segunda, vendida por un judío, se pensaba que servía para
hacer crecer a los niños pero, abierta, reveló el siguiente contenido:
"Súbete a un palo
y serás muy alto;
si alcanzarme puedes,
el culo me mueles"24.
Poco tiempo más tarde, también una de las facezie de Poggio
Bracciolini (1380-1459) se burla de la creencia en la eficacia de
las nóminas. En este caso, se trata de una inscripción presunta-
mente eficaz contra la peste, vendida a varios ilusos por un fraile
errante. Al ser desenrrollada, la nómina rezaba lo siguiente
(adviértase que el texto se encuentra en italiano en el original, a
pesar de que Poggio escribió sus Facetiarum liber en latín):
"Mujer, si hilas y se te cae el huso,

cuando te inclines mantén cerrado el culo"25.
A finales del siglo XV, Antonio Cammelli (14367-1502) in-
cluyó una crítica genérica de varios saberes de su época, entre
ellos la alquimia y la astrología, en el diálogo lucianesco que ser-
vía de introducción a sus Sonetos graciosos, dedicados a la mar-
quesa Isabella d'Este. La conversación tiene lugar, en el mundo de
los muertos, entre el espíritu del poeta, Caronte, Archidrommo
(un correo del duque Ludo vico Sforza, muerto en 1500 cuando
llevaba a su señor una "gran nueva de Roma ") y el dios Plutón.
Cammelli ha ido a parar prematuramente a los infiernos y, al fin
del recorrido, Plutón decide volverlo a la tierra superior para que
cumpla con la promesa, realizada a Isabella, de completar y rega-
larle su colección de sonetos. Entretanto, los personajes han pasa-
do revista a las ciencias y a los conocimientos de los hombres,
inducidos por la visión de los sabios muertos. La astrología es la
primera disciplina criticada, fruto por un lado de la soberbia de los
hombres, quienes se consideran autores de su buena fortuna mien-
tras achacan a los otros o a las estrellas su mala suerte; pero, por
otro lado, Caronte explica que la astrología es una degradación de
la astronomía, puesta en práctica por los primitivos cultores de
esta ciencia verdadera que a nadie interesaba, para llamar en cam-
bio la atención de los príncipes y sacarles el dinero 26 .
Al llegar junto al árbol Vanegio, el árbol de la vanidad, con
frutos de humo, hojas de viento y tronco de fuego, el espíritu de
Cammelli divisa a los alquimistas bajo su sombra, hombres que

obtienen humo de lo que hacen y un semblante de plomo con
apariencia de oro. Ese "infame ejercicio, aunque no carece de
ingenio", no aprovecha a los hombres privados ni a los prínci-
pes, porque a los unos y a los otros arruina 27 . Cerca de los alqui-
mistas, aparecen los médicos, quienes viven disputando, sobre
el diagnóstico cuando el enfermo vive, sobre la terapéutica cuan-
do el paciente ha muerto. Como los guerreros, los médicos se
lavan sin cesar a manera de símbolo por la sangre que han verti-
do. Y siguen los juristas, que la multitud de médicos y juristas en
una sociedad es pésimo signo, por cuanto indica la abundancia
de las corrupciones de los cuerpos y de las almas 28 . Los filóso-
fos tampoco están muy lejos, ellos que creen ser originales, úni-
cos y disentir siempre con sus colegas cuando, en realidad, con-
cuerdan en una misma verdad, pero tan sólo la escriben en grie-
go, en caldeo, en árabe, latín, egipcio o lengua bárbara. Aristóte-
les acude al tribunal de Plutón a dar cuentas de la traición a su
maestro y éste, Platón, también es sometido a un interrogatorio
por el mal uso que la posteridad hizo de sus leyes. Los filósofos,
junto a los oradores y los teólogos, se encuentran en la parte
oscura y temible del mundo inferior, porque todos ellos han sido
culpables de alguna impiedad contra la vida o la religión, y así
permanecen lejos de los Campos Elíseos reservados a los poe-
tas 29 . En última instancia, la religión también es vituperable:
"Gran cosa es que en el mundo no se hagan engaños que no
estén cubiertos por el velo de la religión ", exclama el espíritu de
Cammelli 30 . Caronte replica con una exaltación del libro de la
naturaleza y de las enseñanzas que encierran los animales, las
plantas, los mares, los ríos, el aire y las estrellas. Cuánto es posi-
ble aprender de la justicia de las abejas, de la piedad de las ci-
güeñas, de la concordia de las cornejas, pues, en definitiva, el
mejor saber es aquél que "mejor operación produce " y hace más
buenos a los hombres 31 .
Una forma de crítica persistente contra las prácticas y las teo-

rías mágicas, que no debemos de olvidar, fue la sátira de los char-
latanes dedicados a esas artes que plagó las escenas de la comedia
aristocrática del Cinquecento. Ya el hecho de que abundasen las
piezas cómicas con títulos tomados del mundo mágico -i.e. El
negromante de Ludovico Ariosto, La bruja de Antón Francesco
Grazzini 32 , El astrólogo de Giambattista Della Porta- atestigua
que la burla de tales ideas y actividades era un lugar preferido de la
risa y una base para el escepticismo respecto de aquel corpus mi-
APÉNDICES 487
lenario de creencias. Ahora bien, la incredulidad fue expandién-

dose por grados, pues en la obra de Ariosto, cuya primera versión
data de 1509 y la última de 1520, está claro que lo puesto en tela
de juicio no es la visión mágica en sí sino el aprovechamiento que
pueden hacer de ella los falsificadores; el monólogo de Nibbio,
sirviente del astrólogo negromante que da nombre a la pieza, esta-
blece con nitidez la diferencia, al mismo tiempo que lanza los sar-
casmos y el ataque contra la charlatanería de raíz mágica:
"Por cierto, ésta es la gran confianza

que el maestro Jaquelino en sí mismo tiene,
que sabiendo leer mal y mal escribir
haga profesión de filósofo,
de alquimista, de médico, de astrólogo,
de mago, y de conjurador de espíritus;
y sabe de éstas y otras ciencias
lo mismo que el asno y el buey de tocar instrumentos;
aunque se hace llamar el astrólogo
por excelencia, así como Virgilio
el poeta, y Aristóteles el filósofo;
pero con una cara más inmóvil que el mármol,
con burlas, mentiras, y no con otra industria,
hace girar y envuelve la cabeza de los hombres; (...)
de modo que, de tierra en tierra, para ocultarse,
se cambia el nombre, el hábito, la lengua y la patria.
Ora es Juan, ora Pedro; ora se finge griego,
ora de Egipto, ora del Africa;
y es, a decir verdad, judío de origen,
de los que fueron expulsados de Castilla.
Largo sería contar cuántos nobles,
cuántos plebeyos, cuántas mujeres, cuántos hombres,
acumuló y robó, cuántas casas pobres
deshizo, cuántas de adulterios
contaminó, aquí mostrando que encintas
dejaría a las mujeres estériles,
allá extinguiendo las sospechas y las discordias
que entre maridos y mujeres nacen.
Ahora tiene bajo su poder a este gentilhombre*
y lo explota mejor que cualquier fraile lo haya hecho
con una viuda"33.
Nibbio alude a Camillo, el personaje incauto que cae en las trampas del
nigromante.
No deja de ser curioso y hasta contradictorio (lo cual revela-

ría, una vez más, la complejidad que entraña el asunto de la valo-
ración, jamás unívoca, del saber mágico en la cultura del Renaci-
miento), el hecho de que uno de los máximos exponentes de esa
línea mágico-hermética, Giambattista Della Porta (1535-1615),
haya ido bastante más allá que el poeta Ariosto y escrito una
comedia para ridiculizar las prácticas y las teorías que tan ocupa-
do lo mantuvieron por más de treinta años 34 . Lo Astrologo, una
pieza de 1606 ambientada en Nápoles, "ciudad llena de ladro-
nes y sinvergüenzas, que si en otros lugares nacen, aquí se
llueven"15, pone en escena los engaños de un cierto Albumazar
"meteoroscopio", nombre que ya bastaría para hacer colgar al
individuo sin proceso, y las trapacerías de sus tres mejores discí-
pulos en las artes de la picaresca y del robo, los tramposos Ron-
ca, Arpione y Gramigna. Los pillos sólo quieren aprovecharse
de la credulidad del viejo Pandolfo y de su arrendatario viñatero,
pero las dos parejas de jóvenes enamorados de la trama se encar-
gan de torcer las artimañas en su propio beneficio. Para colmo,
Albumazar termina viéndose estafado por los tres discípulos,
quienes definitivamente logran superar la ciencia del maestro.
Pero lo más interesante del caso es que los personajes más lúci-
dos de la obra, entre los cuales se cuentan los mismos Albumazar
y sus alumnos, por supuesto, no cesan de desacreditar todas las
ciencias ocultas y los saberes basados en las simpatías universa-
les. Eugenio, por ejemplo, menosprecia la oniromancia ante su
amada Artemisia:
"(...) No es necesario, señora, especular acerca de los sue-

ños, que nacen en nosotros de aquellos efectos que mucho te-
memos y deseamos. Si los sueños se cumplieran, yo estaría
muy feliz: ¿cuántas veces me he soñado a vuestro lado y no
lo he conseguido? Más bien quisiera que se cumpliesen mis
sueños antes que los vuestros
El sirviente Cricca, incrédulo y zumbón, hace befa de los
alimentos astrales que bebe y come Albumazar, según cuenta
Gramigna al estupefacto Pandolfo: "licores de planetas, rocíos
de estrellas fijas, destilaciones de destinos, quintaesencias de
hados, jugo de cielos", conservados en recipientes "ceñidos de
zodíacos, colurios equinocciales y horizontes, (...) trópicos
hiemales y estivales" o en "barriles rodeados de círculos árti-
cos y antárticos". Para Cricca, dieta semejante prueba que
Albumazar es a lo sumo "un comeplanetas y un cagaflujos "31. Y
APÉNDICES 489
el mismo sirviente nos enseña que la nigromancia es sólo "refri-

gerio de aquellos miserables que se encuentran [dominados] por
algún deseo desbordante " 38 . Aunque las más grandes críticas de
los falsos saberes y de sus patrañas las pronuncia el mismísimo
Albumazar, primero, burlándose de la ciencia de la fisonomía
cuando analiza las "caras ornadas " de sus tres discípulos y con-
cluye que son ellos "hombres de primera calidad"39, luego, ha-
blando de Pandolfo:
"(...) Y lo que en verdad importa es que da crédito a la astro-

logía y a la nigromancia: ¿qué más se puede decir? Que si
fuese un Salomón, el dar crédito a tales estupideces bastaría
para transformarlo en la mayor bestia del mundo. ¡Observad
hasta dónde llega la curiosidad humana o, mejor dicho, la
asinidad! Entonces yo, haciéndome el astrólogo y un poco el
nigromante, que pellizca algo del alquimista v del que hace
moliendas, con la ayuda de mis queridos compañeros espero
dejar signos memorables de nuestra práctica en su casa, y no
tengo dudas acerca de nuestro éxito "40.
No sólo los autores de la comedia aristocrática se burlaban
de la gran constelación de las artes mágicas, sino que también, y
con mayor causticidad aún, Angelo Beolco llamado el Ruzante,
en su teatro escrito en dialecto paduano, incitaba a reírse de las
predicciones de los astrólogos. El sirviente Daldura, por ejem-
plo, personaje de La piovana, comedia rufianesca de 1533, mal-
dice a los pronosticadores que anunciaron un diluvio, pero en
fecha equivocada, según lo prueba el hecho de que otro día, por
fuera del previsto, cayó un aguacero espantoso que terminó con
la casa del patrón Tura:
"¡Oh astrólogos, que un cáncer os devore! Pero ¿por qué no

dijisteis que el diluvio debía venir esta noche, como andáis
diciendo desde hace tiempo? Esta tempestad habría hecho
parecer que alguna vez adivináis justo.
¡Oh, pero ha sido un gran soplar de viento! Creo que el ci-
clón, el dragón y el torbellino se unieron para provocar el fin
del mundo desde el cielo.
Pero si no trajeron el fin de! mundo, trajeron el fin de la
casa, por ésta de mi patrón. La dejaron tan maltrecha que ya
casi no se sostiene"41.
Y en un monólogo teatral, llamado La carta jocosa, que
Ruzante quizás escribió para que fuera recitado durante el carna-
val de 1524 en casa del capitán Francesco Doná, casado con una
Giustinian, el monologante recomienda a su amada que tome cier-

tas precauciones obscenas ante la llegada de un diluvio profeti-
zado por los astrólogos.
"Bien, en serio, sí, ah sí, me acuerdo. Os lo ruego, ya que
cada cual grita aquí fuera, cada cual se aflige, cada cual llo-
ra, cada cual pide ayuda y misericordia por este diluvio que
debe venir, que de todos modos, si acaso creéis que Dios os
ayudará, rogad a alguno de vuestros amigos que os haga el
favor de hacerme tener un techo bajo el campanario del san-
to señor San Marcos; y si pudiera tener el último, me resulta-
ría mejor, porque es más alto y así seré de los últimos en
morir. Os lo ruego, haced como quiera que sea esta caridad.
Y vos también, observad que tenéis un buen puente: no va-
yáis demasiado encinta de él, que las piernas no se os caigan
por debajo, porque, al llegar este diluvio, hay peligro de que
el agua no impregne [la cosa], ¿entendéis?"42.
Parecería que se trata del gran diluvio que predijeron astrólo-

gos de toda Europa para febrero de 1524 y que provocó también
el sarcasmo de Lufero contra quienes procuraban involucrar su
papel de reformador en la profecía 43 .
El caustico Pietro Aretino, desenmascarador irreverente de
hipocresías e imposturas, no permaneció ajeno a la crítica cómi-
ca de las ciencias vanas, como se advierte en la divertida burla
que Las Cartas parlantes44 trazan de sí mismas cuando "los po-
bres y de naturaleza y de intelecto " pretenden hacer razonar a
los naipes y convertirlos en signos de los negocios de los hom-
bres 43 . En este mundo de burros (Mondo asinato), hay quien tie-
ne "la opinión carnavalesca" de que todas las cosas hablan y lo
prueba, "Músico Pintor y Filósofo divinísimo", afirmando que
el vaso que se cae nos dice que está roto por medio del hecho de
hacerse añicos, que la puerta golpeada nos hace saber que al-
guien nos busca, que la gallina que ha perdido sus pollitos los
llama con su cococó, que la ponedora tras poner el huevo lo da a
entender con el cacareo, que el tener frío, el sufrir sed y el caerse
de sueño nos ordenan abrigarnos, beber y dormir, que "la pollera
que huele a quemado te descubre el carbón que la consume"46. Al
cabo de unas pocas páginas, sólo ha quedado uno de "entre los
maestros de artificios, [que] no hace trampas": Pasquino, esto es,
el propio Aretino en su vena más mordaz y reidera 47 .
Es posible que Aretino extendiera también aquella crítica hasta
transformarla en una respuesta filosófica más vasta sobre la va-
A P É N D I C E S 491
nidad última de las ciencias. Aunque no podemos estar seguros

de ello, por cuanto el punto se inscribe en el Razonamiento de
las Cortes, un diálogo redactado y editado por Aretino en Venecia
en 1538, que trata sobre las costumbres, virtudes y bajezas, gen-
tilezas y falsedades de la vida áulica en la Italia del Cinquecento 48 .
La sátira de la ciencia en general es puesta en la boca de Francesco
Coccio, un apologista de la cortesanía, contra la opinión de
Lodovico Dolce, quien acaba de refutar el dogma de la predesti-
nación (y sabemos que en este asunto Dolce es el portavoz de
nuestro Pietro). Sin embargo, los argumentos mordaces de Coccio
no dejan de ser convincentes y quizás conservan una cierta cohe-
rencia con el rechazo de la predestinación, ya que su punto de
partida es el católico escepticismo de la fe respecto de la ciencia.
La filosofía es presentada a la manera de "una pretensión desho-
nesta de quienes quieren espiar los asuntos de Dios", un hablar
confuso y en sueños sobre figuras y quimeras "como si las reve-
laciones divinas llovieran a raudales en los ingenios humanos",
cosa que sólo ha sido una gracia concedida a los profetas. Tratar
de averiguar por cuáles medios se ha separado el fuego de la
tierra, la materia sutil se ha hecho más digna que la gruesa, se
han superpuesto los nueve cielos, se ha desprendido el alma de
la sustancia simple y primera, de lo cual se ha generado la longi-
tud, el ancho y la profundidad, todo ello significa levantar "los
lienzos a las virtudes de arriba " y abrir "los muslos a las de
abajo, por lo cual se enseñorean el allá arriba y el aquí aba-
jo"49. Coccio sólo tiene la certeza de que Dios creó el cielo, la
tierra y el hombre a su imagen y semejanza, y ni siquiera puede
aceptar que las propiedades de los planetas, los animales, las
plantas y las piedras estén todas presentes en el hombre y que
éste sea el microcosmos. "(...) el filósofo imita al Burchiello,
quien parece decir grandes cosas sin decir nada " 50 . Pero Dolce
vuelve a rescatar la figura del filósofo, cuya "simplicidadpiensa
a la bondad de Dios por delante de cualquier otro bien y, pidién-
dole siempre gracias honestas, la reverencia por encima de to-
das las maravillas".
En el momento de los primeros balbuceos de la revolución

científica, que abriría muy pronto el frente más violento contra
la magia a pesar de ser su descendiente en tantos aspectos no
menores de sus rasgos novedosos (p.ej. la construcción de un
poder tecnológico y transformador del mundo material), el caso
de la crítica aretiniana nos sugiere que quizás depende del polo
en el cual se sitúe el ataque a la magia, religión o ciencia moder-
na, la posibilidad de que el polo opuesto quede involucrado como

enemigo en la ofensiva. Porque fuertemente colocado en el pun-
to central de una perspectiva religiosa, Aretino se burla por igual
de la soberbia del pensamiento que caracterizaría tanto al mago
cuanto al filósofo de la naturaleza. No habrá de ser necesario
esperar mucho tiempo para que asome el caso de una posición
contraria, esto es, alguien que, ubicado en una racionalidad nue-
va y escéptica respecto de la creencia irreflexiva, acepte que la
religión se hunda y perezca pocos momentos después de la ma-
gia. Y allí está Bodin para abrirnos esa vía, con su Heptaplomeres
en cuyo libro V se discute qué es más tolerable, si la superstición
o el ateísmo: el católico Coronaeus prefiere la primera, hermana
de la magia, sin duda, porque el miedo empuja al supersticioso a
cumplir la ley, mientras que el ateo, temerario, comete crímenes
sin temer por el castigo en la otra vida; pero el judío Salomón y
el musulmán Octavius se inclinan por el ateísmo, ya que éste
puede compararse a la mujer soltera que no ha conocido varón
pero no ha perdido la oportunidad de hacerlo, en tanto que el
supersticioso es como la mujer adúltera que traiciona a su espo-
so verdadero por un amante lisonjero y falaz 51 .
Pero ya hemos dicho suficiente para un apéndice. Creemos
haber probado que la falsificación burlesca, el escepticismo in-
mortal de las clases populares jalonó también los tramos inicia-
les del camino por el cual el pensamiento moderno de Occidente
ha buscado erradicar la magia y eliminar cualquier posible terre-
no mental en el que ella pudiera echar las más raquíticas raíces,
hasta el último intento de la racionalidad moderna por fabricar
una lógica "borrosa" formalizada y destinada a estudiar los fenó-
menos que se encontrarían más allá de la vigencia del principio
de no-contradicción.
Apéndice 2: La risa en los Aclagia de Erasmo.
Escribir un libro cuyo tema principal sea la risa renacentista y

sólo detenerse tangencialmente en la figura y en la obra de Erasmo
puede ser visto, no sólo como un pecado de erudición, sino como
un atentado contra el más alto saber europeo de la humanitas en
todos los tiempos y lugares. Ruego así que se me perdone la falta
gravísima, que no justifica ni siquiera el hecho de haber resumido
la historia risueña fuera de la Italia del Renacimiento en un "excurso
transalpino" bastante anémico. Podría remitir a mis lectores al li-
APÉNDICES 493
bro de Daniel Ménager que hace, una y otra vez, los honores de
Erasmo 52 , o bien a la obra tan atractiva de Peter Berger, quien
considera al Roterodamense el hito fundamental del devenir de la
risa en occidente 53 . Berger coloca el Elogio de la locura en la cús-
pide de la creación cómica, porque resulta posible descubrir en ese
texto todas las funciones que asume la risa en la experiencia hu-
mana: diversión, consuelo, juego de ingenio, sátira y, finalmente,
redención. La locura ríe desde el acto mismo que encierra el co-
mienzo de la vida: "Las que propagan el género humano son esas
partes, de tal suerte locas y ridiculas, que solamente su nombre
excita la risa. Ellas constituyen el manantial sagrado de donde
procede la vida, y no el cuaterno de Pitágoras". La locura transita
a carcajadas entre las situaciones y los personajes de la sociedad, y
se encarga de presentar, en el final del recorrido, la sabiduría máxi-
ma del cristianismo, la aceptación del misterio de la cruz, cuando
la enajenación personificada recuerda que San Pablo se llamó "ton-
tísimo" a sí mismo, igual que un bufón, para transmitir aquella
paradoja salvadora a los fieles de Corinto. Pero, claro, yo no qui-
siera insistir en una obra tantas veces y tan bien comentada como
el Elogio, sino apenas explorar los Adagia, rendir con ello un ho-
menaje al pensador que formuló la mejor síntesis del humanismo
renacentista y descubrir también, en la colectánea monumental de
los proverbios, algunas coincidencias con las clasificaciones que
en este libro he formulado.
El estudio de los proverbios fue una de las pasiones mayores
de Erasmo, quien veía en esas frases sintéticas y densas de senti-
do, llegadas a su época desde los tiempos más remotos, la con-
densación estéticamente perfecta del saber de los antiguos. Ha-
bía en ellas algo hasta cierto punto milagroso, un chispazo de
verdad y eternidad que las preservaba de la destrucción del tiem-
po tan voraz, en cambio, con los monumentos de piedra y de
bronce. Erasmo decía: "Creyóselas emanadas del cielo: tanta
era la autoridad que se les concedía. (...) Se las grababa en el
mármol, se las inscribía en los frontones de los templos, porque
se los juzgaba merecedores de una memoria perdurable. (...) Hay
en estas paremias, sin duda, una nativa y genuina fuerza de ver-
dad; porque si no fuera así, ¿cómo se explicaría que muchas
veces una sola sentencia haya pasado a cien pueblos y que no
haya muerto, ni siquiera envejecido, a través de tan largo dis-
curso de siglos, que ni las mismas Pirámides pudieron resis-
tir?"54. La primera edición de los Adagia, publicada en París en
el año 1500, contenía 818 proverbios; la impresa en Venecia, en
el taller de Aldo Manuzio en 1508, con el nombre de Miríadas

de proverbios (Chiliades Adagiorum), llegaba ya a los 3.260; la
de Basilea, en 1515 en la casa Froben, agregaba tres adagios
solamente, pero entre ellos nada menos que el de los Silenos de
Alcibíades; se sucedían las ediciones en la prensa de Froben has-
ta alcanzar los 4.246 proverbios en la de 1533, y cinco más aún
en la de 1536 55 . En todas las versiones, Erasmo siguió el mismo
esquema de trabajo: presentaba el adagio en latín en la que él
mismo creía era, desde un punto de vista gramatical y estilístico,
su redacción más correcta y pura; luego, seguían los comentarios
eruditos del compilador sobre el significado, las variantes y las
citas del proverbio por parte de los autores clásicos desde la
Antigüedad hasta los tiempos modernos, sin olvidar a los ama-
dos Padres de la Iglesia; la nota de cada pieza terminaba con las
aplicaciones posibles de la verdad allí engarzada al mundo coti-
diano. El trabajo paremiológico de Erasmo era así un modelo de
hermenéutica renacentista que desplegaba, aunque fuese en un
parágrafo pequeño, las tres subtilitates para cada adagio, la
intelligendi, la explicandi y la applicandi. En nuestra propia bús-
queda, hemos utilizado dos ediciones de los Adagia: 1) la
parisiense de 1571 hecha por Nicolás Chesneau "bajo el escudo
de Froben", es decir con la venia de los editores de Basilea 56 ; 2)
la veneciana de 1609, impresa por Andrés Muschio 57 . Ambas,
con índices muy completos de adagios por materias y por orden
alfabético, enmendadas y expurgadas según las prescripciones
del Concilio de Trento (lo cual se advierte, por ejemplo, en el
caso de los Silenos de Alcibíades, un proverbio muy censurado
en las dos ediciones). Los pasajes que nos interesan, ubicados a
partir de tres palabras de los índices -risus (risa), scurrilitas
(bufonería) y el par laetitia-tristitia (alegría-tristeza)-, no pre-
sentan diferencias entre una y otra edición.
El grupo de comentarios de los proverbios abarcados bajo

esas denominaciones parece estar dominado por una ambigüe-
dad radical respecto de la risa, una ambivalencia que podría muy
bien ser vista como un eco de la coincidencia de opuestos que
domina el discurso de la locura en el Elogio. Porque Erasmo,
consciente de la anfibología de la definición aristotélica de la
risa, rasgo distintivo de lo humano, presta atención más bien a
las contradicciones y a los excesos que amenazan esa esencia
particular, y no tanto a sus caracteres superiores. El dicho "La
alegría va unida al dolor" le sirve para citar un verso de la Odi-
sea - v e r d a d desde muy antiguo conocida, por consiguiente- y
APÉNDICES 495
para reflexionar sobre el dolor que acosa a los deudos de un rico

en el funeral, entristecidos por la pérdida de quien amaron, y la
alegría que simultánea y forzosamente han de sentir al saberse
herederos de una fortuna 58 . El goce más grande, según el adagio
"El mayor regocijo es para quien se desviste de la vejez", que
Aristófanes desarrolló en la comedia La paz, sólo se refiere a
una alegría que estalla en gestos y carcajadas, pues literalmente
la expresión carecería de sentido ya que sólo las víboras y las
cigarras se despojan de la senectud junto con su piel, como si
renacieran 59 . Y el proverbio "De los sesenta varones vengo " sir-
ve para señalar cualquier cosa (grotesca, visto que ha sido la pa-
labra "bufonería" del índice la que nos ha llevado al dicho), cual-
quier absurdo que mueva a risa, aunque "irónicamente" desig-
naría una frase grosera y agreste (Erasmo explica a propósito
que los atenienses se deleitaban con quienes eran capaces de pro-
vocar la risa mediante sus dichos y sus hechos, sobre todo con
los sesenta varones que se ejercitaban en esas prácticas reunién-
dose en el Diomos o Heracleo) 60 .
Pero ya dijimos que la preocupación principal del Rotero-
damense se centra en los excesos de la risa, cuyos adjetivos iden-
tifica uno a uno en las expresiones de los eruditos, a saber:
• la "risa jónica"61, o "risa de Quíos"62, que acompañaba las
molicies y voluptuosidades de los jonios en la Antigüedad,
abuso entonces de lo que hemos llamado risa carnavalesca;
• la "risa megárica", intempestiva, la cual arrastra a los espí-
ritus zumbones, quienes prefieren perder un amigo antes de
perderse un chiste, exceso de la que d e n o m i n a m o s risa
satírica 63 ;
• la "risa sincrusa", incontenible, señora de un ánimo que se
revela impotente, indecorosa en los adultos y hombres gra-
ves, para quienes es bochornoso deshacerse tanto en carcaja-
das cuanto en lágrimas como suelen hacerlo las mujeres 64 ;
• la "risa de Ayax", signo de locura y de perversidad, que
suele atacar a quienes presencian con placer la desgracia o la
muerte de otros, tal cual le ocurrió a Minerva, quien reía y
reía, cuando Ayax se dio muerte tras su derrota frente a
Ulises en la disputa por las armas de Aquiles, exceso tal vez
de la risa que definimos sublime y, en su momento de nega-
tividad, descubre el sinsentido del mundo 65 ;
• la "risa sardónica ", fingida, amarga, enfermiza, monstruo-
sidad de todas las formas imaginables de la risa, su nombre
procede de las costumbres de los cartagineses habitantes de

Cerdeña, quienes sacrificaban a sus padres cuando éstos
cumplían 70 años y reían al mismo tiempo, porque pensa-
ban haber dado a sus progenitores una muerte feliz y glorio-
sa, aunque también se dice que lo de "sardónico" alude a
una hierba que crece en Cerdeña y provoca, en la persona
que la prueba, una mueca de dolor, la cual se confunde fá-
cilmente con la risa 66 . Como quiera que sea, en la risa falsa
hay siempre una componente de ferocidad que demostraría,
por antítesis, la excelsitud de la risa verdadera y no defor-
mada como rasgo definitorio de lo humano.
El proverbio "Momo satisfecho y semejantes" se refiere a la

curiosidad insaciable que se manifiesta bajo la forma de una crí-
tica hiperbólica y cómica, la que Momo, hijo del Sueño y de la
Noche, tiene derecho a formular sobre las obras de los dioses,
aunque él nada haya fabricado por su cuenta. Momo posee, sin
embargo, la facultad de modificar las creaciones divinas "con
suma libertad", y así ocurrió en aquella ocasión en la cual com-
pitieron Neptuno, creador del toro, Vulcano, creador del hom-
bre, y Minerva, fabricante de la casa: Momo se reía de la obra del
dios herrero, porque no había ventanas en el pecho del hombre
que facilitasen la vista del corazón y de las demás entrañas.
Erasmo recuerda a Platón quien, en el libro VI de La República,
había afirmado: "el estudio de la filosofía obra del mismo modo,
¿ qué podemos reprender entonces a Momo ? " 67 . Hay así una iden-
tidad secreta y profunda entre la risa, el hombre y la vida filosó-
fica, que yace en la insatisfacción jubilosa e intransigente ante lo
dado y lo aparentemente impenetrable. Porque esa inquietud que
busca el significado del mundo e intuye la posibilidad de una
existencia sin dolor, donde reencontramos a la locura sublime de
una esperanza a primera vista absurda, esa inestabilidad que auna
el desgarramiento del conocer, raptor del alma, y el goce de la
risa, señora del cuerpo, no son más que sinónimos de nuestra
humanidad en la vigilia de su eterna aurora.
Apéndice 3: La risa en los tratados médico-

filosóficos del siglo XVI
La edición impresa del corpus hipocrático en lengua griega,

realizada por primera vez en Roma en 1525 y por segunda vez en
APÉNDICES 497
el taller de Aldo Manuzio en Venecia un año después 68 , puso al

alcance de los médicos humanistas de toda la Europa del Renaci-
miento un conjunto de textos, atribuidos entonces directamente
a Hipócrates de Cos, que analizan el fenómeno de la risa desde
una perspectiva múltiple, fisiológica, farmacológica y patológi-
ca, a la par que moral y metafísica. Se trata de una parte pequeña
de aquel corpus, la cual despertó, sin embargo, gran interés entre
los hombres de ciencia y de letras de la época: una serie de cartas
cuya filiación hipocrática hoy se relativiza, pero que los eruditos
del siglo XVI tomaron a pie juntillas por epístolas salidas de la
mano del médico de Cos 69 . La atracción hacia esos escritos hubo
de ser importante, pues en 1530, en París, Trady publicó una
traducción al francés de la segunda carta de Hipócrates a
Damageta y, en 1579, Guichard realizó una nueva versión fran-
cesa de la misma carta para que se la incluyera como apéndice
del Tratado de la risa del doctor Joubert. Enseguida volveremos
al asunto. Pero sigamos ahora con las misivas del corpus cuyo
tema es el viaje que Hipócrates hizo a Abdera, a pedido del sena-
do y del pueblo de esa ciudad, para observar, diagnosticar y cu-
rar un extraño mal que aquejaba a Demócrito, el sabio más res-
petado del lugar.
Los abderitas rogaron a Hipócrates que acudiese con urgen-
cia a revisar al filósofo de la ciudad a quien ellos tanto amaban,
porque Demócrito reía de todo, mientras escribía cosas sobre el
Hades, decía que el aire estaba lleno de simulacros, escuchaba la
voz de los pájaros y proclamaba la existencia de innumerables
Demócritos iguales a él. Los abderitas parecían asustados, te-
mían el contagio y la propagación del morbo. El médico respon-
dió que viajaría lo más pronto posible y aprovechó para elogiar,
con un dejo de ironía, a la gente de Abdera: "Felices los pueblos
que saben que los hombres de valor son sus mejores armas de-
fensivas, y que se confían menos en las torres y las murallas que
en los sabios consejos de los sabios (...) Admitid que un arte
liberal se ejerza liberalmente. Quienes trabajan por dinero con-
vierten a las ciencias en siervas de sus intereses, y al privarlas
de su antigua libertad de expresión, las reducen, por así decirlo,
a la esclavitud"10. Antes de subir al navio que lo transportaría a
Abdera, Hipócrates escribió a varios amigos para informarles de
su partida y conjeturar con ellos cuál podía ser la enfermedad de
Demócrito: a Filopoemen le dijo que sospechaba de un ataque de
melancolía 7 ' y le contó un sueño suyo en el cual el dios Esculapio
se le mostraba para presentarle a la bella Verdad, que de seguro
encontraría junto a Demócrito 72 ; a Dionisio, le adelantó que el

sabio aparentemente enfermo debía de estar afectado de un exce-
so de ciencia, cosa mal interpretada por los ignorantes como una
pena 73 ; a Damageta, le adelantaba algo de lo que había pensado
transmitir a Demócrito, esto es, que la risa carece del poder de
preservarlo todo, puesto que no es lícito reir de los enfermos ni
de los muertos 74 . Al mismo Damageta, Hipócrates escribió a su
regreso de Abdera para contarle cómo había encontrado al filó-
sofo y qué mal tenía: tal es la carta que Trady editó por separado
en 1530 y que Guichard logró agregar en apéndice al Tratado de
Joubert 75 . "Es lo que me temía, Damageta, Demócrito no está
loco, por el contrario, es más sabio que todos nosotros", co-
mienza Hipócrates en la misiva. El médico encontró a su pacien-
te muy ocupado en revisar las visceras de unos animales muer-
tos, en anotar sus observaciones y dejar que, cada tanto, se le
escapase una risotada. Interrogado por su visitante, Demócrito
dijo estar escribiendo sobre la locura de los hombres, cómo se
engendra y cómo se quita. Para ello había descuartizado a los
animales, "no por odio hacia las obras de Dios ", sino con el fin
de buscar en sus entrañas la sede de la cólera 76 . Ante una obser-
vación de Hipócrates, Demócrito volvió a reir a carcajadas. Des-
concertado, el sabio de Cos se quejó:
"(,..) Os reís y burláis de las cosas de las que hay que tener
piedad; y aquello de lo cual habría que alegrarse, os reís del
mismo modo; de tal manera que no hay ninguna distinción
entre el bien y el mal en vos"11.
A lo cual, Demócrito replicó que él reía tan sólo del hombre,
de sus locuras y del vacío de sus acciones, algunas de ellas traba-
josas y en apariencia valientes, como ir hasta el extremo del
mundo o cavar en las profundidades de la tierra o dirigir un ejér-
cito, otras tan crueles como matarse entre amigos, parientes y
hermanos, todo ello para tener más riqueza y dinero, bienes in-
animados de los cuales nadie es dueño después de su muerte.
¿No es acaso digno de risa el comprobar semejante sinsentido en
las hazañas presuntas de la humanidad? Hipócrates comenzó a
conceder cierta razón a los argumentos del interlocutor, pero acotó
todavía que los hombres no podían permanecer ociosos, que se
esforzaban en tantas empresas difíciles con el objeto de satisfa-
cer a sus necesidades y, al embarcarse en tareas agrícolas, en
viajar, en tener hijos, sólo los guiaba la esperanza de lo bueno y
nunca el cálculo de lo peor. Pero ahí se encontraba el punto de la
APÉNDICES 499
discrepancia, según Demócrito, porque precisamente los hom-

bres enseguida perdían la prudencia cuando actuaban, se enva-
necían, se abandonaban a su impetuosidad y creían, locos de so-
berbia, en la estabilidad de lo conseguido:
"(...) He aquí lo que me proporciona materia para reir. Oh

hombres insensatos, vosotros estáis bien castigados por vues-
tra locura, avaricia, insociabilidad, envidia, enemistad, trai-
ción, y toda otra maldad (porque es imposible enumerar y
explicar las especies de [vuestros] vicios), divirtiéndoos con
ello y haciendo del vicio virtud: mentirosos y vanos, entrega-
dos a cualquier voluptuosidad, menospreciadores de las leyes
y de la buena disciplina "7S.
Demócrito proseguía, sin detenerse, enumerando' los excesos
y la insatisfacción perpetuos de los hombres, escandalosos pero
francamente grotescos y risibles cuando se los comparaba con la
sencillez y la espontaneidad de la conducta de los animales. El
parlamento del filósofo convenció a Hipócrates quien, de regre-
so entre los abderitas, les dijo: "Oh hombres, os agradezco gran-
demente por lo que me habéis enviado a averiguar: Pues he vis-
to al muy sabio Demócrito, quien él solo puede hacer sabios a
todos los hombres del mundo "79.
La naturaleza de la risa de Demócrito es compleja: hay en
ella un elemento satírico, por cierto, pero lo esencial reside en su
capacidad de expresar el descubrimiento del absurdo hacia el
cual se desliza inexorablemente la vida de los hombres, toda vez
que lo ilimitado de sus apetitos y de sus ansias dominan a su
razón y les hacen olvidar su carácter de entes mortales y finitos.
Si bien iremos enseguida al libro de Joubert, ahora importa que
nos preguntemos qué significaba la inclusión de la segunda carta
de Hipócrates a Damageta en un tratado médico sobre la risa en
1579, aparte del hecho de que exhibir una filiación hipocrática
conviniese a cualquier autor en el campo de la medicina del Re-
nacimiento. Es probable que las carcajadas de Demócrito tuvie-
ran allí un valor terapéutico, salubre y preventivo contra los do-
lores autoprovocados e innecesarios de la existencia que acelera-
ban el malestar y la muerte de los descendientes de Adán. Con lo
cual, un tratado fisiopatológico de la risa podía alcanzar la más
completa justificación de su objeto de estudio: el cuento hipo-
crático dejaba al descubierto el carácter de remedio universal
que poseía el reir, aun cuando hubiese en él un sustrato de amar-
gura, o quizás de tragedia. Porque el llanto, que sería su contra-
punto afectivo, suele desencadenarse por idénticos motivos y

desvelar la misma realidad moral que la risa lúcida.
Para imaginar ese dualismo asentado sobre el fondo común
de la desmesura humana, se acostumbraba en el Renacimiento,
al menos desde el momento en que Valla incluyó el topos en su
estudio sobre el placer 80 , oponer la figura de Heráclito que derra-
maba lágrimas a la de nuestro Demócrito que reía. Un poeta ac-
tivo en la corte de los Sforza desde 1467, Antonio Fileremo
Fregoso (c. 1452-c. 1530), publicó en 1506 en Milán La Risa de
Demócrito, un largo poema de 15 capítulos en tercetos endecasí-
labos, al cual agregó, un año más tarde, otra pieza de igual enver-
gadura, El llanto de Heráclito81. El díptico poético tuvo un éxito
resonante con dos ediciones en Milán y nueve ediciones en
Venecia, todas ellas anteriores a 1550. La Risa cuenta cómq Apolo
en persona salvó a Fregoso de perderse en medio de una "mu-
chedumbre insana" y lo condujo luego al Parnaso 82 . En el cami-
no, Timón, el prototipo del agelastos, es decir, del misántropo
que nunca ríe, pretende cortarles el paso, pero el dios artista lo
rechaza sin esfuerzo al mismo tiempo que explica a nuestro poe-
ta sobre el porqué de la amargura de aquel "patricio " ateniense 83 .
Al poco tiempo de marcha, los amigos ingresan a un palacio ro-
deado de bellísimos jardines y descubren a Diógenes, el "cínico
ladrador", quien también amenaza con rechazarlos 84 . Han llega-
do, en realidad, a la casa de "madonna " filosofía y al fin pueden
acercarse a un pórtico donde oyen y ven a un sabio que ríe: es
Demócrito y se muestra dispuesto a explicar gentilmente al poe-
ta peregrino las razones de su risa 85 . Por supuesto, se trata de la
demencia de los hombres, de la locura que gobierna el mundo.
La esperanza, en primer lugar, resulta ridicula, sea la del joven
que desea la mujer amada aunque no le corresponde, sea la del-
bravucón que quiere vencer en la batalla, sea la del mercader que
ansia ganar y acumular riquezas con el beneficio de sus expedi-
ciones 86 . Estúpidos y locos se exhiben el cazador, el halconero,
el mercenario, el tirano 87 , el elegante petimetre 88 , el cortesano 89 .
Demócrito desnuda la vanidad y la ridiculez de los personajes
aparentemente más conspicuos, atractivos y poderosos de la so-
ciedad. La risa del filósofo completa el círculo del Castigat
ridendo mores.
"Mas de este mundo yo conmigo mismo río,

que quien observa toda nuestra vida
y no se ríe, por cierto es loco o ciego "9°.
APÉNDICES 501
También la pintura representó la conjunción de opuestos que

producía la compulsa entre Demócrito y Heráclito. A fines del
Quattrocento, Bramante realizó los retratos de ambos filósofos
en los frescos de la casa Fontana en Milán: los dos personajes
miran el espectáculo del mundo, sintetizado mediante la imagen
de un globo terráqueo donde se divisan Europa, Africa y Asia
según la descripción de Ptolomeo. Bramante y su comitente ha-
brían querido aludir al gobierno justo e ideal que Platón descri-
bió en La República y proponerlo como una alternativa equili-
brada o superadora de la antinomia risa-llanto que engendra la
realidad humana, pues sobre las figuras de Demócrito y Heráclito
se extiende un friso con escenas alegóricas de la templanza ( l a
cuadriga guiada con mano firme por el cochero) y de la justicia
(el soberano que acoge la súplica de un hombre desnudo), ubica-
das a los costados de un anagrama de la Ley que señorea sobre el
mapa de la tierra 91 . El dúo presocrático hubo de persistir, a partir
de entonces y hasta mediados del siglo XVII, a modo de emble-
ma en la literatura médica que se ocupaba de los afectos, las
pasiones y su incidencia en la salud de los hombres.
Veamos ya varios topoi de esa indagación científica de la risa,
extraídos de los tratados que a continuación se detallan:
a) Laurent Joubert, Tratado de la Risa, 1579 92 . Joubert nació
en Valence en 1529, estudió medicina en Montpellier, viajó
por Italia donde trabó amistad con Falopio. Fiel a la religión
reformada hasta su muerte, pregonó on obstante la toleran-
cia. Obtuvo en 1567 la cátedra de medicina, liberada por la
muerte de Rondelet, en Montpellier; allí disecó, herborizó,
inspiró la fundación del jardín botánico y alcanzó el cargo
de canciller de la universidad. En 1578, viajó a la corte, lla-
mado para curar la esterilidad de la reina Luisa de Lorena,
esposa de Enrique III. Publicó, en 1566, el libro de las Pa-
radojas médicas, una crítica de Galeno, más tarde, un trata-
do de la peste, otro sobre la fiebre cuartana, un tercero sobre
la parálisis, un cuarto sobre la viruela, un Tratado de las
heridas de arcabuz, y una Farmacopea. Sus obras más céle-
bres fueron la señalada sobre la risa y un libro Acerca de los
errores populares y las consideraciones vulgares en materia
médica (1578-1579) 93 , ambas dedicadas a la reina Margarita
de Navarra, primera esposa del futuro Enrique IV. Esa refu-
tación de los "errores" del vulgo suscitó una larga polémica
en aquel tiempo, alimentada por las luchas religiosas y por
el hecho de que Joubert hubiera usado el francés para expo-

ner unas críticas que realzaban la existencia de contradiccio-
nes y ambigüedades muy graves en las relaciones entre mé-
dicos y enfermos.
b) Nicander Jossius, Tratado nuevo, útil y jocundo, sobre la
voluntad y el dolor, la risa y el llanto, el sueño y la vigilia,
el hambre y la sed, 1603, reelaboración de un opúsculo acer-
ca de los mismos temas, editado en Roma en 1580 94 . De
Jossius, "Venafrianus", sólo sabemos que nació en Campa-
nia en la segunda mitad del siglo XVI y ejerció la medicina
en Roma.
c) Rodolfo Goclenius, Fisiología de la risa y de las lágrimas,
1597 95 . De Goclenius conocemos bastante. Nacido y muerto
en Wittemberg (1572-1621), luterano militante, fue médico
en Marburgo desde 1601 y, entre 1608 y 1612, profesor de
matemática y física en la universidad de esa ciudad. Escri-
bió acerca de los más variados asuntos, jocosos como la fi-
siología del cuesco 96 , y serios como la peste 97 , la prolonga-
ción médica de la vida mediante el fortalecimiento del vigor
del cuerpo y del alma 98 , los portentos y los monstruos apare-
cidos en su tiempo 99 , las relaciones entre las señales del cie-
lo, de los meteoros, de las manos y la fisiología de los
ojos 100 , y la curación magnética de las heridas y dolores 101 ,
aspecto el último en el que se lo considera un antecesor de
la teoría mesmérica.
d) Antonio Lorenzo Poliziano, Diálogo bellísimo y útilísimo
sobre la risa, 1603' 02 . Fue este Poliziano un profesor de ló-
gica en Pisa y, desde 1604, en el studio de Padua, donde
publicó un tratado Sobre la naturaleza de la lógica, otro
Sobre los cielos y sus movimientos, amén del diálogo señala-
do en el cual tres sabios, Philander, Cosme y el propio Poli-
ziano, discurren acerca de la risa, una propiedad del hombre
tan poco conocida a pesar de que "cotidianamente ella se
manifieste ante los ojos", y lo hacen invocando a Dios, a la
virgen María y a santa Catalina cuya dedicación a los estu-
dios desde muy joven fue signo de que la divinidad propicia
la unión de la devoción y de la búsqueda de la sabiduría.
e) Elpidio Berrettari, Tratado de la risa y el llanto, 1603 103 .
Humanista, filólogo y médico, Berrettari (1552-1583) ense-
ñó letras clásicas en Pisa y allí fundó la Academia de los
Ambrosi. Su trabajo sobre la risa y el llanto fue editado pos-
tumamente por su hermano, en Florencia, en 1603.
APÉNDICES 503
f) Nicolás Nancel. Analogía del microcosmos respecto del ma-

crocosmos, 1611. Libro III, parte III (agregada como apéndi-
ce, muy lejos de las partes I y II del mismo libro)104. Nancel
(1539-1610), hombre de humilde cuna que se complacía en
llamarse Trachyenus Noviodunensis (i.e. "campesino del
Noyonnais"), estudió con Petrus Ramus. Obtuvo la cátedra
de griego en Douai en 1563. Regresó a París donde terminó
sus estudios de medicina que le valieron el cargo de médico
de la abadía de Fontevrault. Escribió un Discurso muy am-
plio sobre la peste (París, 1581) y la Analogía, que él mis-
mo consideró el resumen más acabado de todos los conoci-
mientos humanos de su época.
g) Enrique Gutberleth, Patología, 1615105. Filósofo y humanis-
ta alemán, nacido en Hirschfeld, Gutberleth (1592-1635) ac-
tuó en Deventer como director de varias escuelas superiores.
Amén de la Patología, conocemos de él una Etica (Deventer,
1630) y una Cronología (Amsterdam, 1639).
h) Basilio Paravicino da Como, Discurso de la risa, verdadera
propiedad del hombre, 1615106. Carecemos de datos sobre el
personaje.
i) Giacomo Ferrari, Demócrito y Heráclito, 1627107. Tampoco
tenemos datos de este "mantuano".
1) Definición de la risa. El acuerdo de los autores es general

en cuanto a la descripción física del fenómeno, a los órganos del
cuerpo que involucra o afecta (el diafragma, los pulmones, la
garganta, los múculos faciales, etc) y a la ubicación espiritual de
su origen en la actividad del alma. Joubert examina cinco defini-
ciones propuestas por otros tantos médicos - I s a a c Israelita,
Gabriel de Tárrega, Fracastoro, Melet y Franco¡s Valeriole-, des-
carta enseguida que la admiración sea un componente necesario
de la risa, pero sugiere una cierta "tristeza ligera y falsa " en su
lugar, la cual suspende el espíritu a la par que detiene el desplie-
gue de la alegría 108 . Joubert presenta una fórmula propia, "ver-
dadera definición " de cuño claramente aristotélico: "movimien-
to, resultado del expíritu expandido y de una agitación desigual
del corazón, que expande la boca o los labios, sacudiendo el
diafragma y las partes pectorales, con ímpetu y sonido interrum-
pido, por el cual se expresa un afecto [derivado] de cosa fea,
indigna de piedad"109. Y este afecto o pasión del alma es dual en
esencia pues, por un lado, nos proporciona el goce de saber que
no infligimos daño al sujeto que desencadenó nuestra risa y el
corazón se regocija como en la alegría auténtica, pero, por otra

parte, hay allí también tristeza ya que todo ridículo proviene de
la fealdad y entonces el corazón, igual que si sintiese dolor, se
cierra y estrecha. Aunque la alegría es siempre mayor que la triste-
za cuando reimos, semejante "contrariedad o debate de dos afec-
tos" dota a la risa de una ambigüedad psíquica y ética perpetua.
"(...) La Risa puede así ser llamada una falsa alegría, con fal-
so disgusto, como participante de ambos y sin retener lo inge-
nuo, ni del uno ni del otro. Por eso ella recrea al hombre, por-
que le es dada como gran placer: porque está lejos de los ex-
tremos y la naturaleza se complace en la mediocridad
Jossius, quien subordina la risa al conocimiento y la llama
"retoño de la alegría ", la hace proceder del principio mismo
del alma, aún indiviso, del sensus o alma racional en potencia,
que sólo el hombre posee debido a su capacidad exclusiva de
conocer y alegrarse ("cognoscens et gaudens")'"; tal sujeción
al sensus primordial, donde se adhieren las raíces tanto de la
sensibilidad cuanto del intelecto, explica la dificultad para de-
limitar con precisión la materia de la risa y la variabilidad de lo
ridículo según los individuos 1 ' 2 . Goclenius, por su parte, subra-
ya lo inestable e insuficiente de cualquier noción de la risa y
nos da cuatro definiciones posibles: una fisiológico-psicológi-
ca, "conmoción jocunda del ánimo con dilatación del corazón
y vibración del diafragma, de los músculos del tórax y de la
boca, provocada por la percepción de algo novedoso", otra
psicológico-fisiológica, "movimiento de la facultad cognitiva
del alma, combinado con el de las partes principales del cuer-
po, el corazón agitado por la fuerza de la alegría, sonoro y
palpitante, y la boca abierta y en continuo temblor", una ter-
cera antropológica en sentido filosófico, "pasión o disposición
propia del hombre, que o bien sigue a la alegría o bien es el
movimiento del alma cognoscente en persecución de la ale-
gría" , y la última, que él llama " i m p e r f e c t a " y propone una
combinación distinta de la psicología y la fisiología, "cierta
decepción suave y alegre delirio, unidos a un placer salido del
calentamiento"1". La síntesis se alcanza en la respuesta a la
pregunta sobre la exclusividad humana de la risa:
"La risa es el signo y símbolo de dos pasiones, la alegría
(aunque no cualquiera) y la admiración, que sólo compete al
hombre a causa de su raciocinio. Tanto que no existe que se
admiren los animales, los cuales se aterran ante las cosas nue-
APÉNDICES 505
vas que para nosotros son maravillosas, y el terror no produce

la risa sino que la cohibe. Por lo tanto, sólo el hombre ríe"m.
Antonio Lorenzo Poliziano, tras diferenciar la risa sardóni-
ca, para la cual se remite a Erasmo, de la risa cotidiana, realza la
presencia universal de ésta" 5 y la define como un movimiento
generalizado del cuerpo que se extiende violentamente, sobre
todo, por la cara, los músculos, la nariz, los labios, los párpados,
los ojos, el tórax y el vientre (de allí que no podamos comer ni
beber cuando nos reímos)' 16 . Sus efectos físicos son el rubor, el
sudor, la fatiga y el calor, que provoca la irrupción de los espíri-
tus vitales en las diferentes partes de la cara, comparable -aclara
nuestro autor- a la inundación de Roma debida a la crecida del
Tíber en las vísperas de la Navidad de 1599" 7 . Poliziano, igual
que Jossius, busca en un sensus esencial del alma el resorte fisio-
lógico de la risa, pero se trata para él de un órgano blando, de
carne tenue, perfecto, "tirado a cordel", una residencia superior
y exquisita de los sentidos, que está repleta de espíritus muy su-
tiles, "mínimamente materiales", y que constituye a la vez la
sede física de la facultad racional" 8 . Por ello sólo el hombre es
risueño de entre todas las criaturas del mundo. Entretanto, la
definición de Berrettari agrega un elemento psicológico: la vo-
luntad del ánimo; el pisano dice: "la risa es un movimiento vo-
luntario del hombre que afecta a la boca, la garganta y el pecho,
producto de la alegría excitada por un objeto adecuado"119.
Nancel amplía más todavía el horizonte psíquico del afecto que
describimos pues, junto a la percepción y conocimiento de las
cosas y sus causas, que distinguen al hombre de los animales a la
par que son condiciones necesarias del acto de reir, se requiere
colocar a la imaginación entre esos a priori y pensar que la risa
puede brotar también de las cosas inexistentes, fantásticas y fu-
turas; la fuerza de la imaginación contribuye también a la comi-
cidad de los mimos y actores y sirve para explicar la "conver-
gencia ridicula" de Demócrito e Hipócrates, esto es, de quien
carecía de mente y de quien poseía la más lúcida 120 . Nancel se
pregunta qué sucede en el caso de los animales que imitan la risa
humana, por ejemplo, los monos que copian la sonrisa y los ges-
tos de sus amos, o los loros y cacatúas que reproducen las carca-
jadas del hombre, o los asnos machos que parecen rebuznar de
alegría a la vista de sus hembras; la respuesta es que nada hay en
semejantes fenómenos de una risa auténtica y bien puede decir-
se, al contrario, que existen hombres "importunos, barulleros,
rústicos, asininos," quienes más que reir "rebuznan " como los
burros 121 . Al discurrir sobre la pasión de la alegría, a la que acom-

pañan la felicidad y la risa, Gutberleth sintetiza: "la risa es, en
verdad, aquello que ocurre cuando manifestamos alegría o goce
ante un objeto ridículo, es decir nuevo e insólito amén de gra-
cioso, mediante la apertura de la boca, la cual se produce por la
difusión de espíritus, de donde se sigue que se dilata el diafragma
y se distienden suavemente los músculos alrededor de la gar-
ganta"122. Y el misterioso Basilio Paravicino también alude a las
dificultades de la definición de algo tan inestable como el sonido
y el canto, pero recapitula:
"(...) la risa es una grata pasión fundada sobre el alma sen-

sitiva del hombre, causada por una alegría súbita mediante
la cual primero el ánimo y luego los espíritus se mueven, pri-
mero desde el corazón y luego del pecho se dirige hacia los
otros miembros y máxime al rostro, el cual por tal causa mu-
cho se agita"123.
2) Causas, especies y efectos de la risa. Nuestros médicos

humanistas exploran los motivos del reir y de ellos deducen sus
contenidos, materias o especies. En cuanto a los efectos, los eru-
ditos científicos extraen de sus distinciones las consecuencias
médicas en los planos del cuerpo y del alma, vale decir que se
adentran en la terapéutica y se deslizan hacia la moral. Comen-
cemos nuevamente por Joubert quien se explaya acerca de la ma-
teria ridicula, formada de hechos y dichos. Los primeros nos
colocan ante la vista cosas o acciones feas, deformes, deshones-
tas, indecentes, inconvenientes, que nos mueven a risa con tal de
que no nos induzcan a compasión 124 . Joubert diferencia cuatro
clases de hechos ridículos: primo, los que suceden al azar, como
cuando se descubren las partes pudendas o el trasero de alguien
por accidente; secundo, los que ocurren expresa y consciente-
mente, por ejemplo, las acciones absurdas de un viejo que se
hace pasar por joven o la imitación que un bufón hace del sabio
o del poderoso; tertio, los que provocan la tontería o la torpeza
propias y ajenas, como el adulto que se lamenta de haber perdido
una insignificancia remedando a los niños, o la rotura de un vaso
o de una cosa pequeña sin quererlo; y quarto, los que provoca-
mos para burlarnos o molestar al prójimo sin dañarlo, los enga-
ños, las "decepciones" de los sentidos que intentamos producir
en los otros para reimos de su ingenuidad, trampas del tacto, del
gusto y el olfato, de la vista, del oído 125 . A decir verdad, estas
"decepciones" auditivas se encuentran en el origen de los di-
APÉNDICES 507
chos ridículos que serían, de tal suerte, un desprendimiento o

bien una representación verbal de los hechos risibles: los cuen-
tos, las fábulas, las facezie en las que descollaron Boccaccio y
Poggio, los chistes, los motes picantes, los juegos de palabras
ambiguos y equívocos 126 . Joubert contrapone los efectos curati-
vos de una risa inesperada y los males acarreados por una risa
pródiga. Las pruebas de los primeros las dan tres historias
comiquísimas de monos que se disfrazan o que prueban los me-
dicamentos de los enfermos, relatos semejantes a uno de Bue-
naventura Des Périers que nuestro médico engarza junto a una
cita de Ficino acerca de la creación de los hombres con la ma-
teria que proporcionó la alegría del cielo 127 . Sobre los males
del reir sin freno, se dice que existen el riesgo de agravar a los
débiles del estómago y el de "afeminar los cuerpos que la risa
rarificó " m .
Jossius entiende que en el sentimiento de maravilla y asom-
bro reside la causa última de la risa, si bien el estupor debería ser
leve para producirla pues uno demasiado grande implicaría ig-
norancia absoluta y el reir se confundiría con la estupidez crasa.
Tal encadenamiento con el asombro explica el hecho de que ni-
ños y adolescentes anden siempre riendo y mucho menos lo ha-
gan los adultos. Claro que la irrupción de lo nuevo habrá des-
puntar la risa también en los mayores, o bien lo ya conocido
cuando les sea presentado bajo una luz insólita, ya que, de lo
contrario, estaríamos en presencia de melancólicos, hombres in-
capaces de maravillarse y reir, afectados por una cierta perturba-
ción de sus almas 129 . Pero he aquí que una admiración grande,
incluso enorme, también puede engendrar una carcajada genuina
y tal es el caso de los actores, los histriones, quienes en las co-
medias nos deleitan y asombran con sus bromas, sus métodos,
sus artificios inauditos "en lo más alto del ingenio humano"l3°.
En cuanto a la materia de la risa, Jossius parte de las definiciones
de Aristóteles al comienzo de su Poética y la identifica en la
imitación de lo pésimo por su torpeza, más que por su vicio. La
fealdad y la deformidad sin dolor dominan en los objetos jugue-
tones, en los chistes y errores que nos hacen reir, lo cual implica
un entrenamiento paralelo de nuestra parte en el reconocimiento
del dolor, de la tristeza, que desencadenan la conmiseración y el
llanto en nosotros 131 . Goclenius multiplica las causas, acepta como
primera la esencial de Jossius, por la contemplación de "una
especie nueva y admirable de cierta deformidad sin ofensa", y
agrega tres más, a saber, la del "afecto alegre en el corazón o de
la fuerza de su pasión jocunda", la de "la cosquilla de los ner-

vios", y la que "procede del desprecio y la indignación",
confundible con la risa sardónica 132 . Goclenius realiza una se-
gunda clasificación de las causas en externas e internas. Son ex-
ternas las cosas ridiculas, torpes o deformes, ineptas, nuevas e
inusuales, ajenas a la costumbre común y a las sentencias de los
sabios, indignas pero también placenteras, por ejemplo ciertas
malformaciones del cuerpo, como la postura, los movimientos y
los hábitos grotescos de los miembros, o malformaciones del alma,
como la ignorancia de las cosas elementales, la tontería y la im-
prudencia que nos descubre, por ejemplo, el personaje del viejo
enamorado en la comedia antigua 133 . Y son causas internas algu-
nos juicios del intelecto, o las fantasías de la imaginación o el
simple recuerdo de lo ridículo, pero aún más en el fondo del
alma, la facultad misma de reir, impresa exclusivamente en el
hombre, que nos viene de nuestro origen más remoto 134 .
Como Jossius, el alter Poliziano descubre en la admiración
la causa necesaria de la risa. Los chistes, los juegos, las facezie,
las bromas, para hacer reir, "deben colocarse más allá de la ex-
pectativas del hombre"135. Por eso, los mimos y los actores nun-
ca ríen; su aparente amargura, asombrosa en el contexto cómico
en el cual se mantiene, nos permite descubrir lo risible y romper
en carcajadas. Idéntico motivo tiene el que nunca rían los hom-
bres durante y después del coito, porque éste no nos sume en el
asombro sino en la culminación del placer 136 . Y en un sentido
semejante, Poliziano no cree que el efecto final de la risa apunte
a una relajación del ánimo, como la que se proponían las fiestas
orgiásticas de la Antigüedad, saturnales, bacanales y lupercales,
ni mucho menos la que ciertos cristianos mal entienden que de-
bería de acompañar a la contemplación de Dios. Al contrario, la
relajación extática sólo engendra el sopor de los sentidos, la au-
sencia de razón, la estolidez, el ocio y el vacío en el hombre
solitario, cuyo intelecto nunca desea lo juguetón ni risible 137 .
Nancel, por su lado, se interroga también acerca de la ausencia
de la risa "en las cosas venéreas " y su respuesta se divide: cuan-
do las relaciones son normales, el acto apunta a las cosas más
serias de cuantas ocupan a la naturaleza y, por cierto, lo serio no
incita a la risa; cuando las relaciones son contra natura, la baje-
za de tal lujuria sólo provoca indignación y dolor, fastidio y te-
dio, nunca risa, jamás placer verdadero 138 . El reir es, para Nancel,
"un don de Dios o de la naturaleza, un amuleto natural", que
tiene por efecto apaciguar el cansancio del trabajo, remediar la
APÉNDICES 509
tristeza y la gravedad de la existencia 139 . La divinidad nos lo ha

concedido para disipar las tinieblas de la mente, para quitar las
aflicciones y amarguras, para renovar la fuerza que nos lleva a
emprender nuevos trabajos, en convergencia con la dulce quie-
tud y el sueño que eliminan las fatigas 140 .
La clasificación de las causas y especies que realiza Berrettari
se asemeja a la de Goclenius. Una primera clase de risa brota, para
el pisano, de la contemplación de lo torpe sin dolor; la segunda es
producto del acaecimiento de lo grato y la tercera nace de las cos-
quillas bajo los brazos 141 . Respecto de los efectos, Berrettari los
divide en dañinos, cuando la risa es inmoderada, y curativos, como
bien sabía Esculapio quien, según el mito registrado por Galeno,
escribió canciones y parodias ridiculas que estimulaban la cale-
facción sanadora de varias partes del cuerpo 142 . Paravicino tam-
bién se detiene particularmente en los efectos y dice que la risa fue
otorgada sólo a los hombres, para restaurarles ante todo el ánimo
fatigado por los afanes y las meditaciones del intelecto 143 . Y una
consecuencia que él destaca es el morir de risa, que se explica,
desde el punto de vista de la fisiología, por la circunstancia de que
una carcajada puede dejar vacío de sangre el corazón y entonces
éste se detiene (cosa de la cual se ha demostrado incapaz el senti-
miento de tristeza) 144 . Giacomo Ferrari, finalmente, vuelve sobre
la maravilla y explica que, según los peripatéticos, el alma se sus-
pende ante aquello que se presenta como nuevo y desconocido
para la facultad imaginativa; quieto el cuerpo, la mente se adentra
en lo ignoto, y así "del bien imaginado, placer y alegría de cosa
gozosa por medio de la novedad, y deleitable por medio de la
maravilla tácita y expresa, extrae su origen la risa"145.
3) El problema del risus Christi. Sólo tres de los autores con-

sultados para este apéndice trataron la cuestión específica de si
Jesucristo rió o no alguna vez: Goclenius, Poliziano y Nancel.
Pero Goclenius lo hizo de una forma tan exhaustiva como no
encontramos otro ejemplo en la literatura filosófica de los tiem-
pos modernos. El médico de Wittemberg se sumerge en el tema a
partir de la pregunta de si conviene a los cristianos reir, interro-
gante suscitado por quienes procuran eliminar la risa de la vida
de los creyentes, basados en cuatro puntos: 1) que Cristo conde-
nó a los que ríen en su famosa admonición del evangelio de San
Lucas -Le, 6 , 2 5 - ; 2) que la multitud de pecados que cometemos
los hombres mueven más bien al dolor y al luto que a la risa; 3)
que el cristiano ha de ser persona grave; 4) que Cristo es nuestro
modelo de vida y de él se lee que lloró pero nunca que riese.

Goclenius entiende que si la hilaridad, la urbanidad y cierta di-
versión liberal no tienen por qué resultar ajenas a la existencia
del cristiano, y dado que tales estados de ánimo suelen ir acom-
pañados de risa, puede luego admitirse que hay una risa sin peca-
do. Al primer punto, nuestro médico filósofo opone la certeza de
que Jesús dirigió su advertencia contra los poseídos por una "ale-
gría diabólica frente a los males de los piadosos". Respecto del
segundo ítem, basta decir que los hombres padecemos infortunios
sin cesar y que, para soportarlos, se requiere pasar por intervalos
de distensión, los cuales suelen ocurrir legítimamente en las re-
uniones públicas y privadas, como los banquetes nupciales, des-
tinadas al regocijo. Tampoco la tercera objeción parece válida,
pues así como los varones fuertes pueden llorar, llevados de su
misericordia, también los hombres graves pueden reir si su se-
riedad está "temperada con un condimento de humanidad y sa-
zonada con sal". Acerca del último punto, el específico del risus
Christi, puesto que Jesús asumió la totalidad de la naturaleza
humana con todos los órganos de sus afectos y pasiones (aunque
incontaminados por el pecado), no es verosímil que él nunca haya
reído. Es probable que se abstuviera de hacerlo, pero lo habría
decidido así a partir de su propio arbitrio y no debido a ninguna
necesidad íntima o ley. Debemos además de tener .en cuenta que
nuestra imitación de Cristo se ejerce más que nada según el gé-
nero y no siempre según la especie, lo cual quiere decir que no
podemos exigirnos una emulación donde cada detalle de nuestra
vida se corresponda estrictamente con cada episodio singular v de
la Suya, única e irrepetible. Y en cuanto a los reparos que, en la
epístola a los Efesios, san Pablo realizó contra la homología o
bufonería y contra la eutrapeliaH6, Goclenius afirma que la con-
dena de la primera no deja lugar a dudas, mientras que el anate-
ma paulino de la segunda indicaría que, dadas las ambigüedades
de la palabra eutrapelia, el apóstol eligió el significado más ale-
jado del sentido de urbanidad que se encuentra en las versiones
modernas de la Etica a Nicómaco de Aristóteles 1,47 .
Poliziano, por su lado, pone en boca de Cosme, uno de los

personajes de su diálogo, la creencia de que, aun cuando fuese
hombre perfecto y como tal pudiera reir, Jesús en verdad nunca
lo hizo porque su sabiduría lo llevaba a dolerse de las miserias
humanas (Cosme cita a Publio Léntulo para refrendar la belleza
humana de Cristo, es decir, recuerda al ficticio procurador de
Judea, antecesor de Pilatos, a quien se le atribuía una carta apó-
APÉNDICES 511
crifa, dirigida al senado de Roma, en la cual se hablaba de Jesús

como del "más hermoso de los hijos de los hombres"). Philander
objeta, sin embargo, que, si el cuerpo y el alma de Jesús fueron
perfectos, ninguno de los dos hubo de ser ajeno a los efectos
benéficos y salubres de la risa, porque ésta sirve de reposo al
ánimo cansado de las tristezas de la vida y de remedio contra la
melancolía: "como un Febo o un Baco, ella anula, disipa y dis-
persa las tétricas oscuridades que se elevan de los negros humo-
res hacia el corazón"Nancel, finalmente, revela la persisten-
cia de la imagen de un Cristo agelastos, pues parece suscribir sin
titubeos que, del mismo modo que el Jesús hombre estuvo exen-
to de todo pecado, podemos imaginar que Él nunca riera, como
tampoco lo harían la virgen María ni Lázaro después de su resu-
rrección 149 .
4) El acceso a lo sublime. Resulta lógico unir la posibilidad

cierta de la risa de Cristo con un camino risueño hacia las formas
más altas de la ética y del saber que puedan darse en la experien-
cia de los hombres, puesto que, si el modelo perfecto de la hu-
manidad se entregó a la risa, visto que todo cuanto Él haya hecho
y pensado no se encontraría sino bajo un signo de plenitud, be-
lleza y bondad absolutas, esa risa suya sería una emoción sin
defecto, sin mácula ni sombra de dolor, manifestación pura y
suprema de una alegría que inunda y trasciende el mundo.
Poliziano realizó estas asociaciones y señaló la presencia de una
risa sublime en dos momentos: a) en la vida cotidiana cuando, a
fuerza de delicadeza y moderación, la risa exterioriza la sabiduría
amable del hombre 150 , y b) en el último día ("Diem ad extremum ")
cuando, brotada copiosamente del espíritu, la descubrimos res-
plandeciente sobre la superficie del mundo, en la belleza de un
prado y sus flores151. Nancel mismo, quien permanecía fiel a la
noción de un Jesús que nunca habría reido y veía en el hecho de
que Heráclito, Foción, Sócrates, Diógenes, Pirrón, Craso y Timón
hubieran sido agelasti una de las razones de su superioridad en
sabiduría, a pesar de todo ello, Nancel también transformaba la
risa en un rasgo sublime de la criatura humana: "pero dicha pro-
piedad nuestra fmitud la hizo en cierto modo necesaria para el
hombre, pues sólo él está provisto de un alma racional e inmortal,
hecha a imagen del Dios supremo"152. Y Giacomo Ferrari exalta-
ba aún más el vínculo de la risa con la trascendencia cuando unía,
según el ejemplo de Ficino, la luz y la risa del cielo, derivadas
ambas de la felicidad de los espíritus celestes 153 .
Llama la atención la circunstancia de que el tratado de Joubert,

aunque nada explique sobre el risus Christi ni se aproxime si-
quiera al tema en sus 350 páginas, contenga los pasajes más lar-
gos y explícitos sobre la sublimidad de la risa en la literatura
médico-filosófica del Renacimiento tardío. Para acentuar la pa-
radoja, Joubert reconoce que la sabiduría y la creatividad en sus
expresiones mayores son patrimonio de los agelasti y de los me-
lancólicos, respecto de los cuales él cita nada menos que el pasa-
je famosísimo de los Problemata XXX atribuidos a Aristóteles,
donde se alude al humor saturnino de los héroes y filósofos 154 .
Mas, a la hora de insistir en la exclusividad humana de la risa,
nuestro autor descubre la tendencia natural de ese afecto hacia lo
sublime, porque el dominio evidente que el alma ejerce sobre el
cuerpo en el acto de reir - u n movimiento impetuoso que com-
promete a la cara, al pecho, al vientre, a los miembros, causado
por la vista o la audición "de una cosa de nada "— proporciona
uno de los argumentos más sólidos en favor de la inmortalidad
del alma:
"(...) Se requiere que ello suceda debido al poder que el alma

tiene sobre el cuerpo, argumento con el que se refuerza la
sentencia de los personajes más doctos y píos, que el alma
razonable (la más excelente de las formas) puede ser separa-
da del cuerpo y subsistir por sí, no teniendo en absoluto ne-
cesidad de adminículo extraño ni de cosa alguna. Por lo cual
el alma es declarada de naturaleza inmortal"'55.
Joubert se complace en dar ejemplos "maravillosos'*' de la
fuerza indecible del alma sobre nuestros cuerpos y el que sobre-
pasa a todos los portentos es, por sí mismo, un hecho ridículo
digno de la colectánea del piovano Arlotto: "Algunos se echan
cuescos sin hedor, tantos cuantos quieren, y de diversos sonidos,
a punto tal que parece que cantan con el culo "15<>. Ahora bien, ya
todo el libro de Joubert había sido colocado en el camino de lo
sublime desde su paratexto, en los poemas laudatorios escritos
por los amigos del autor y en la exaltada dedicatoria a Margarita
de Navarra. La epístola dirigida a la reina se apoya en el princi-
pio de la excelsitud del hombre, animal sociable y político, no
salvaje ni fraudulento, fundamento del cual se deriva la dignidad
suprema de la cara como receptáculo mayor de la belleza y del
principio antropológico del amor. De allí a deducir la nobleza de
los signos del rostro, de la risa, por consiguiente, y más aun de la
risa femenina, hay sólo uno o dos pasos que Joubert franqueó
APÉNDICES 513
para legitimar, en el carácter sublime del tema, la razón de la

dedicatoria a tan hermosa y altísima señora. Las laudes de los
amigos se construyen alrededor de ese mismo tópico de la subli-
midad: para Gérald Boisson, Joubert ha revelado las causas y
efectos de la risa, ocultos "en el oscurísimo escondite de la sa-
grada verdad"151; para un tal J. Dacier, "este libro ríe y juega, /
pero ríe gracioso, ático, lleno de ingenio"158; para Nicole Es-
tienne, hija de Charles, el gran impresor, y autora de textos femi-
nistas apologéticos 159 , en el tratado de Joubert:
"La bella Risa amorosa se corona de flores,

y de tormenta el llanto apenado se corona:
la alegría en la Primavera, la languidez en el Otoño,
concibe de fuego la Risa y de agua los llantos.
El cielo ría, al ver que la tierra se adorna
con los soberbios colores que le da la Primavera:
el cielo llora, al ver que la tierra abandona
sus despojos a los vientos y la superficie a sus dolores.
Tanto como el amor es preferible a la pena,
y la alegría mejor que la languidez,
y las flores de la Primavera mejores que la tormenta de Otoño,
así por encima de Heráclito es sabio Demócrito:
y tú más sabio aun, pues tu espíritu y tu escrito
saben, muestran por qué Demócrito es el más sabio">m.
Para finalizar, digamos que todavía Descartes recoge la tra-
dición de los tratados médicos de la risa en Las pasiones del
alma, su propio tratado sistemático de psicología publicado en
1649161, y adapta aquella herencia a los descubrimientos de Harvey
sobre la circulación de la sangre. Sin adentrarnos en la teoría
cartesiana de las pasiones y los afectos, recordemos su defini-
ción de la risa:
"La risa consiste en el hecho de que la sangre que llega de

la cavidad derecha del corazón por la vena arteriosa, al in-
flar los pulmones súbitamente y varias veces, hace que el aire
que ellos contienen se vea obligado a salir con ímpetu por la
laringe donde forma una voz inarticulada, como en un esta-
llido; y tanto los pulmones cuando se inflan cuanto el aire
que sale, empujan todos los músculos del diafragma, del pe-
cho y de la garganta, los cuales hacen mover los músculos de
la cara con los que tienen alguna conexión; y no es sino tal
acción de la cara, con esa voz inarticulada que estalla, lo que
es llamado risa"162.
Ahora bien, las causas de la risa son dos:

1) La sorpresa o admiración, unida a una alegría mediocre, la
cual puede abrir rápidamente los orificios del corazón y ha-
cer que fluya una buena cantidad de sangre e infle los pul-
mones "súbitamente"163, aunque si la alegría es grande, el
pulmón está tan repleto de sangre que ya no puede inflarse
en demasía y entonces la risa no se produce""'4 (la alegría,
según Descartes, es una emoción agradable que consiste en
el goce del bien que el alma se representa como suyo a par-
tir de las impresiones recibidas desde el cerebro 165 ).
2) La mezcla de "cierto licor", fluido sutil del bazo generado
por "una ligera emoción de odio", y de la sangre que fluye
en abundancia debido a la alegría 166 . Así sucede que, al se-
cretar el bazo otro líquido espeso y grosero que engendra la
tristeza, a menudo después de una gran risa nos sobreviene
la melancolía, porque el fluido sutil del bazo se agotó y este
órgano sólo envía a la sangre su fluido grueso.
De manera que, sea una u otra la causa de la risa, siempre

hay, en la alegría con la cual ella se vincula, una imperfección o
una mezcla que disminuye el bien que el alma cree poseer, vale
decir, hay allí una sombra del mal y, por lo tanto, la risa habrá de
exigir una continencia y un control severos de nuestra parte para
producir, en su calidad de pasión del alma, más el bien que el
mal en nuestras vidas 167 .
Apéndice 4: Consideraciones sobre la historia

moderna de la tonalidad en la música europea
Es sabido que, desde la época clásica, los griegos asociaron sus

octavas básicas - l a dórica, la lidia, la frigia, la mixolidia- y sus
derivadas hipo e hiper con la representación musical de estados
del alma. Platón, por ejemplo, en el libro III de La República,
pasa revista a las armonías más usuales con el objeto de deter-
minar cuáles son las adecuadas para la educación del ciudadano
de su estado ideal: la mixolidia y la hipolidia, expresivas de la
tristeza y vehículo de lamentos, han de suprimirse; lo mismo
corresponde hacer con la lidia y la jonia (que Platón parece in-
cluir, excepcionalmente, entre las escalas básicas), pues ambas
se usan en los banquetes por su suavidad y laxitud, inductoras
de la embriaguez. Quedan, por consiguiente, la doria y la frigia,
APÉNDICES 515
únicas aptas para los propósitos del filósofo: la primera convie-

ne a la nota o acento del hombre valiente que enfrenta la adver-
sidad y la muerte sin abandonarse a la desesperación; la segun-
da caracteriza también a ese hombre pero en tiempos de paz y
de libertad cuando, alejado del imperio de la necesidad, él trata
de persuadir a los dioses con ruegos y a los hombres con admo-
niciones y enseñanzas.
"(...) Estas son -dice Sócrates- las armonías que te pido
conservar; la cuerda de la necesidad y la cuerda de la liber-
tad, la cuerda del infortunio y la cuerda de la felicidad, la
cuerda del coraje y la cuerda de la temperancia; éstas, te
digo, déjalas"m.
Me pregunto si tal dualidad, la única legítima según Platón,
no se encuentra en el origen de la reducción moderna de la armo-
nía a dos modos, el mayor y el menor. Como enseguida veremos,
la circunstancia de que tal condensación de la vasta teoría modal
del cristianismo del Medioevo haya sido resueltamente iniciada
por Gioseffo Zarlino en Venecia a mediados del siglo XVI, en un
ambiente impregnado de pitagorismo y platonismo 169 , nos lleva
a pensar que, tal vez, igual que en tantas otras inflexiones cultu-
rales básicas de los albores de la modernidad 170 , la revolución
modal y tonal del siglo XVII haya pretendido realizar también
un retorno a Platón. Pero, antes de proseguir, recordemos lo que
Aristóteles pensaba acerca del ethos de las armonías básicas, tal
cual aparece expuesto en ios capítulos finales del último libro, el
octavo, de su Política, dedicado a los aspectos gimnásticos y
musicales de la educación de un ciudadano ideal. El Estagirita se
pregunta por la relación de la sensibilidad con la moral y en-
cuentra que los objetos del gusto y del tacto son ajenos a cual-
quier consideración ética, en tanto que los objetos visuales ape-
nas si tienen una pequeña y ligera relación con los hábitos mora-
les, ya que figuras y colores sólo pueden ser signos y nunca imi-
taciones de tales disposiciones. Por el contrario, hasta la melodía
más simple se convierte a la postre en mimesis de un carácter y
las armonías difieren entre sí precisamente en la medida en que
afectan el ánimo de quienes las escuchan.
"(...) Algunas de ellas tornan tristes y graves a los hombres,

como las llamadas Mixolidias, otras debilitan la mente, como
los tonos laxos, otra produce un temple moderado y calmo,
en lo cual consiste el efecto peculiar del Dórico; el Frigio
inspira entusiasmo. (...) Parece haber en nosotros una suerte
de afinidad hacia las armonías y los ritmos musicales, lo

Qual ha hecho que algunos fdósofos digan que el alma es una
cierta afinación y otros, que ella está afinada "m.
Aristóteles acepta la división de melodías propuesta por va-
rios f i l ó s o f o s en melodías éticas, de acción, apasionadas o
inspiradoras, a cada una de las cuales ellos asignan una octava
básica. Al contrario de Platón, su discípulo considera que todas
las armonías fundamentales merecen ser usadas, claro que, en la
educación, debemos preferir las éticas, la dórica en primer lugar,
y dejar las otras para incitar a la piedad y el temor en el teatro, al
frenesí religioso en los festivales sagrados, o bien para hacer más
agradable la vida de los ancianos quienes necesitan ablandar de
diversas maneras las condiciones de su existencia. Aristóteles
entiende que Platón, por boca de Sócrates en La República, se ha
equivocado respecto de la armonía frigia pues ésta, debido a su
carácter excitante, es la propia del ditirambo. En conclusión, la
dórica resulta la más grave y altamente humana de las escalas
por encontrarse en el medio de los extremos que el hombre justo
y político debe evitar 172 .
Dos teorizadores de la música de la Antigüedad tardía,
Aristeides en el siglo II d.C. y Alypios en el siglo IV d.C., inclu-
yeron dos octavas más entre las básicas, la jonia (ya mencionada
por Platón) y la eólica, con sus correspondientes hiper e hipo113,
y ampliaron de esta manera el Sistema Perfecto Mayor de la to-
nalidad griega que se transformó en la teoría musical sobre cuya
base fue construida, a partir de Boecio a comienzos del siglo VI,
una nueva teoría para la producción coral de la joven Iglesia cris-
tiana. Boecio habría invertido la manera de desplegar las escalas
básicas, que pasaron de descendentes a ascendentes, y además
habría comenzado a transformar, por multiplicación, esas series
diatónicas de ocho sonidos con una secuencia determinada de
tonos y semitonos, diferente para cada octava fundamental, en
modos musicales como todavía hoy los concebimos. Vale decir
que, ya para Boecio, un modo habría abarcado la totalidad de las
escalas que repiten la estructura tonal de la diatónica básica y
que toman sucesivamente cada nota de la escala cromática como
sus sonidos inicial y final 174 . Llamados modos eclesiásticos por
Alcuino en el siglo VIII y simplemente numerados de uno a ocho
para diferenciarlos, se les dió a partir del siglo X los nombres de
las octavas básicas griegas descendentes, según una correspon-
dencia que nada tenía que ver con la estructura tonal de las esca-
APÉNDICES 517
las fundamentales sino con el orden casual de enumeración de

los modos medievales y de exposición tradicional de las octavas
básicas antiguas 175 . La escala básica ascendente del primer modo
medieval bajo el rótulo "dórico" se iniciaba en la nota re y luego,
siempre de forma ascendente, la escala básica partía de la nota
mí para el modo llamado entonces "frigio"(que resultaba así el
más aproximado a la octava dórica antigua), de la nota fa la esca-
la básica del modo denominado "lidio" y de la nota sol la del
"mixolidio". Hacia finales de la Edad Media, reaparecieron en
escena los nombres "jonio" y "eolio" para designar dos nuevos
modos que coinciden de manera bastante precisa con los que
serían los modos mayor y menor a partir del 1700176. Los voca-
blos griegos, destinados originariamente a nombrar octavas bá-
sicas de composición de las melodías y asociados con un ethos
determinado cada uno de ellos, arrastraron consigo las conside-
raciones clásicas sobre afectos y estados de ánimo a las teorías
medievales de la música. Así, cada pasión o hábito moral im-
pregnó y definió la totalidad de un modo, aunque ha de tenerse
presente, 110 sólo la amplificación de lo que era más bien una
tonalidad entre los antiguos a un modo completo entre los teoretas
del Medioevo 177 , sino el hecho de que probablemente el carácter
dorio antiguo, severo, grave y viril, terminaba atribuyéndose a
un modo cuya escala fundamental se aproximaba a la octava frigia
griega, y viceversa, el temple del frigio se proyectaba sobre un
modo cuya escala básica parecía asimilable a la octava dórica
primitiva. Extraña paradoja: la extensión de la nomenclatura
helénica a los modos eclesiásticos prolongaba la idea antigua del
ethos de las armonías, pero al mismo tiempo demostraba, entre-
cruzando nombres y temples de ánimo, que el vínculo entre el
sistema tonal o modal y los afectos suscitados por las melodías
construidas en su interior probablemente no tuviese razones
psicoacústicas universales, sino que quizás se tratase de un lazo
anudado por las prácticas culturales concretas e históricamente
determinadas. Enseguida volveremos al asunto.
Sólo Franchino Gafori (1451-1522), autor de un Sobre la ar-
monía de los instrumentos musicales, publicado en 1518, parece
haber sido el primer teórico musical que conoció directamente
las fuentes griegas y pudo pasar por alto a Boecio. El mismo
Gafori declaró poseer versiones latinas de los tratados de Arístides
Quintiliano y Ptolomeo y al menos una parte del Platón traduci-
do por Marsilio Ficino 178 . Entretanto, el auge de la polifonía vo-
cal, que admitía el empleo de distintos modos y tonalidades en
las diversas voces que componían el contrapunto, había tornado

muy compleja la cuestión de decidir o destacar un modo prevale-
ciente y, con él, un afecto o estado del ánimo o ethos determina-
do para cada pieza. Pietro Aaron, joven rival de Gafori y autor de
un Tratado de la naturaleza y conocimiento de todos los tonos
del canto figurado (1525), creía que la voz del tenor definía el
modo general y, por consiguiente, el temple emocional de una
página polifónica 1 7 9 . Por su parte, el suizo Glareanus, en su
Dodecachordon de 1547, procuró demostrar que las voces ten-
dían a ubicarse en un modo y su derivado hipo o plagal, o bien en
el jónico y en el eolio, separados por un intervalo de tercera me-
nor, a los cuales él veía como un modo mayor y un modo menor
relacionados 180 . Gioseffo Zarlino (1517-1590), maestro di capella
en la iglesia de San Marcos en Venecia, publicó las Instituciones
armónicas en 1558, un libro de gran éxito europeo que fue rápi-
damente traducido al francés, al inglés y al holandés 181 . Zarlino
sistematizó allí la teoría renacentista de los modos y supo distin-
guir con claridad la vertiente antigua clásica y la eclesiástica que
se anudaban en su tiempo alrededor de los problemas de la ex-
presividad de los tonos. "Me he fatigado para escribir las pre-
sentes Instituciones [decía nuestro teórico en el proemio de la
obra] recogiendo cosas diversas de los buenos Antiguos, y en-
contrando yo mismo muchas otras nuevas, con el fin de probar
si acaso yo puedo mostrarme apto para satisfacer en parte el
deseo y el deber que tiene el Hombre de beneficiar a otros hom-
bres"1*2. La cuarta y última parte de la obra está dedicada sobre
todo a la definición del concepto de modo, a la clasificación an-
tigua y moderna de los modos y a la descripción de su morfolo-
gía, ethos e historia. Aquella palabra "significa en propiedad la
Razón, es decir, la Medida o Forma que adoptamos al hacer
alguna cosa, la cual nos condiciona luego a no usar ninguna
otra, haciendo que operemos todas las cosas con una cierta me-
diocridad o moderación, (...) la cual no es sino una cierta mane-
ra u orden determinado y firme en el cuanto al procedimiento,
por el que la cosa se conserva en su ser merced a la proporción
que en ella se encuentra, y eso no sólo deleita sino que además
aporta un gran provecho"1*7,. Los poetas y los músicos antiguos
descubrieron tales "medidas" o "formas", "géneros" las llamó
más tarde la preceptiva literaria, "armonías"o "modos" la teoría
musical (en rigor de verdad, Zarlino insistía en referirse a los
"modos" de los antiguos, pues no llegó a percatarse de que los
griegos de la época clásica no habían alcanzado a generalizar la
APÉNDICES 519
idea de tonalidad al punto de generar las familias de idéntica

estructura diatónica que recibieron el nombre de "modos" a par-
tir de Boecio). Y tales armonías se distinguieron de entrada por
sus caracteres afectivos-morales: unas fueron graves y severas, otras
bacantes y furiosas, otras honestas y religiosas, y las últimas, las-
civas y belicosas 184 . Un capítulo entero, el quinto, se ocupa de
explicar estas propiedades de cada uno de los modos antiguos:
"Por ser los Modos antiguos, como hemos visto en otra par-
te, una composición de muchas cosas puestas juntas: de su
variedad nacía una cierta diferencia de Modos, de la cual se
podía comprender que cada uno de ellos conservaba en sí un
no sé qué de variado; máxime cuando todas las cosas, que
entran en el compuesto, se colocaban juntas proporcionada-
mente. Por lo cual [ese Modo] tenía el poder de inducir en
los ánimos de quienes escuchaban varias pasiones, inducién-
doles nuevos y diversos hábitos y costumbres "l85.
La cuestión del orden en el cual se presentan y se encadenan
los modos antiguos permite que Zarlino pase a los doce moder-
nos, que él expone enumerándolos simplemente, de manera que
los números impares corresponden a los auténticos, ascenden-
tes, y los pares a sus respectivos plagales, descendentes. El pri-
mero de la lista, construido por la yuxtaposición de una quinta y
de una cuarta perfectas a partir del do natural, coincide con el
jonio de los antiguos y con el que los modernos llamamos ma-
yor. Zarlino le otorga también una precedencia singular al colo-
carlo in capite, aunque algunos contemporáneos suyos lo consi-
deraran lascivo. "Este Modo (según dicen) es por su naturaleza
muy apto para las Danzas y los Bailes; así vemos que la mayor
parte de cuantos oímos ahora en Italia están compuestos bajo
este Modo; de lo que nace que en nuestros tiempos algunos lo
llamen Modo lascivo"l86. Pero el autor dispone de una serie
apabullante de ejemplos sacros de su uso, antífonas de María, un
Stabat mater, un O salutaris hostia y tantos más. El undécimo
modo, esto es el último auténtico, corresponde al eolio de los
antiguos y al menor de los modernos. Zarlino lo destaca al clau-
surar con él y su plagal la nómina de los doce modos usuales en
su tiempo, y se explaya, más que en los casos anteriores, acerca
de sus caracteres emocionales: "Este Modo, algunos lo han lla-
mado abierto y terso, muy apto para los Versos líricos, por lo
cual se le podrán acomodar las palabras que contengan mate-
rias alegres, dulces, suaves y sonoras, siendo que (según dicen)
tiene en sí una grata severidad, mezclada con una cierta alegría

y dulce suavidad excepcional"™. A pesar de que el modo undé-
cimo parece aquí servir para representar muchos estados de áni-
mo, incluso contrapuestos, Zarlino ha de insistir en la necesidad
de respetar la correspondencia entre el ethos, el modo y el ritmo
a lo largo del capítulo 32:
"(...) que la Armonía y el Número* han de seguir a la Ora-
ción; y tal es el deber; pues si en la Oración, por la vía de la
narración o de la imitación (cosas que en aquélla se encuen-
tran), es posible tratar materias que sean alegres o tristes, o
en verdad graves y también sin ninguna gravedad, de mane-
ra semejante materias honestas o lascivas, es necesario que
aún hagamos una elección de Armonía y de un Número se-
mejantes a la naturaleza de las materias contenidas en la
Oración: (...) No será por lo tanto conveniente que usemos,
en una materia alegre, la Armonía triste y los Números gra-
ves; ni donde se trata de materias fúnebres y llenas de lágri-
mas es lícito usar una Armonía alegre y Números ligeros o
veloces, como querramos llamarlos. Por el contrario, se re-
quiere usar las Armonías alegres y los Números veloces en
las materias alegres, y en las materias tristes las Armonías
tristes y los Números graves, para que se haga cada cosa con
proporción "188.
Vincenzo Galilei (c.1520-1591), discípulo fiel de Zarlino,

publicó en 1581 su Diálogo de la música antigua y de la moder-
na, un escrito polémico y crítico del estilo contrapuntístico del
Renacimiento tardío, que alcanzaba sus mayores complejidades
en esos tiempos del Galilei músico. Vincenzo añoraba la senci-
llez del empleo de los modos entre los antiguos y en el canto
llano gregoriano, aquella vieja simplicidad que, por cierto, ga-
rantizaba la coherencia y unidad entre sonidos, palabras y ethos.
En el polo opuesto, el contrapunto de los modernos ha llegado a
tales extremos de mezcla de modos y afectos concomitantes que
las piezas naufragan en una confusión musical y ética:
"Digo también que si cada uno de esos tonos** tiene la vir-

tud particular de mover en el oyente este y aquel afectos dife-
rentes, (...) ¿de dónde sale que, debiendo poner música a un
soneto que trate, por ejemplo, de cosas tristes, cantarán [los
contrapuntistas modernos] sus cuartetos en el segundo tono y
* El ritmo.
** Ha de entenderse "modos".
APÉNDICES 521
los tercetos en el noveno, o viceversa? Además, ¿quién está

tan privado de juicio que no se percate de que, en cualquiera
de sus canciones compuesta a no más de cuatro voces, can-
tando el bajo, por ejemplo, entre las cuerdas de la octava
que sirve al primer tono, el tenor cantará entre las del segun-
do; y el contralto cantará el hipermixolidio mientras que el
bajo canta el hipodorio, una octava por encima de éste, y el
soprano hará lo mismo respecto del tenor? ¿ Y que no se dé
cuenta de que tal confusa y contraria mescolanza de notas no
puede mover ningún afecto en quien oye, si cada una de las
partes tuviese, lo cual no tiene de ninguna manera en esta
práctica moderna del contrapunto, una particular propiedad
de inducir este y aquel afecto en el oyente, mediante la confu-
sión de unas partes con las otras y, como contrarias, impe-
dirse las operaciones naturales?"m.
A partir de estos reclamos, se comprende que el programa de
la ópera entendida como recuperación del teatro cantado antiguo
y el cultivo consiguiente de la monodia hayan contribuido a vol-
car definitivamente la teoría y la práctica armónicas de los euro-
peos en el siglo XVII hacia la simplificación del sistema modal,
su concentración en dos modos, el mayor y el menor, formados
por escalas diatónicas temperadas. Claro que, a partir de la ópe-
ra, la exigencia de claridad del texto y de la emoción transmiti-
dos por medio de la música se derramó hacia otros géneros voca-
les como el oratorio, la cantata y las pasiones, o bien, pensando
en términos de ideas tal vez y no de textos, hacia los géneros
instrumentales como la sonata y el concerto que se desarrollaron
precisamente a partir de la segunda mitad del siglo XVII. En tal
sentido, el papel de Juan Sebastián Bach (1685-1750) en la his-
toria de la tonalidad resultó decisivo. El músico de Eisenach se
entusiasmó con el sistema de "igual temperamento" que el orga-
nista Werkmeister había propuesto para el clave en 1691 y que
consistía en una afinación del instrumento de tal manera que la
octava quedase dividida en doce semitonos iguales, es decir, que
el do # coincidiera con el re b, el re # con el mi b, el mi # con el
fa natural, el fa b con el mi natural, etc. Tal temperamento redu-
cía las escalas diatónicas a doce por cada modo, mayor y menor,
y permitía modular sin límites entre las veinticuatro tonalidades
que de esa suerte se obtenían. En 1722, Bach terminó un conjun-
to de 24 preludios y 24 fugas - e l Clave bien temperado-, que
exploraban los caracteres y las posibilidades expresivas de cada
uno de los tonos; siguió, para ello, el orden estricto de la escala
cromática y así construyó el primer par preludio-fuga sobre el do

mayor, el segundo sobre el do menor, el tercero sobre el do #
mayor, el cuarto sobre el do # menor, el quinto sobre el re mayor,
siguiendo hasta el si menor del par número 24. A decir verdad,
los preludios y fugas impares, que corresponden todos al modo
mayor, suelen desarrollar motivos alegres (7, 9, 13, 23), chis-
peantes (3,5,19), briosos (15, 21) o, en todo caso, sublimes pero
siempre ascendentes y felices (1, 7). Mientras que los preludios
y fugas pares, los del modo menor, presentan, por lo general,
temas llenos de ansiedad (2, 6, 20), lánguidos (18), desgarrado-
ramente indecisos (16, 24) o lentos y melancólicos (8,12, 22) 190 .
Entre 1740 y 1744, Bach reunió otros 24 preludios y 24 fugas
para clave según el mismo principio de despliegue formal y emo-
cional de las tonalidades, un nuevo corpas que la posteridad con-
sideró la segunda parte del Clave bien temperado191. Los estu-
diantes de Juan Sebastián enseguida se percataron de la impor-
tancia de aquellos ejercicios cuyos secretos penetraban con "un
placer creciente y una satisfacción íntima ", según se expresaba
Ana Magdalena Bach en la Pequeña Crónica, la esposa que de-
cía sentirse feliz de escuchar a su marido ejecutar las fugas del
Clave, "siempre frescas, chisporroteantes y alegres como el agua
corriente, o solemnes, como el preludio y la fuga en mi bemol
menor [I a parte, n° 8] " l92 . Sólo en 1790, una casa editora berlinesa
anunció la edición de la primera parte de la obra que no logró
llevarse acabo. En 1801, por fin,v tres ediciones casi simultáneas,
en Bonn, Zurich y Leipzig, comenzaron una larga serie de im-
presiones del Clave que sumaron más de quince antes de 1810,
en Viena, nuevamente en Leipzig y, por fin, en París 193 . La músi-
ca alemana del clasicismo tardío y del primer romanticismo tuvo,
por lo tanto, en la colección bachiana para clavecín, el modelo
más completo de sistematización práctica y expresiva de los
modos modernos.
Por otra parte, Bach también dio muestras abundantes, bien

armadas y eficaces, de las correspondencias entre representación
emocional y nueva organización de la tonalidad en sus obras
monumentales para orquesta, coros y solistas: las cantatas, los
oratorios, las pasiones, la gran Misa en si menor. Aunque desco-
nocida desde la muerte de Juan Sebastián hasta que Mendelssohn
la reestreno en 1829, la Pasión según San Mateo, compuesta en
1729, puede servirnos para mostrar aquel carácter ejemplar de la
nueva simbiosis de modo y ethos que la producción orquestal y
vocal de Bach tendría para las generaciones de músicos clásicos
APÉNDICES 523
y románticos. Después de todo, la dicha Pasión es la obra cum-

bre de Bach en el género, una síntesis perfecta de los recursos
formales y estéticos que, hasta 1829, los compositores encontra-
ban dispersos y desarrollados en los oratorios o las cantatas
bachianas que seguían ejecutándose en la Alemania de la segun-
da mitad del siglo XVIII y de las primeras décadas del XIX' 9 4 .
La representación musical, no escénica, de la pasión de Cristo
proporciona un terreno apto para ensayar todos los mecanismos
sonoros destinados a despertar emociones poderosas, sentimien-
tos extremos, el dolor ante el sufrimiento humano, el consuelo
que brinda la esperanza, la identificación enaltecedora y la ple-
nitud que garantiza el relato de una historia inigualable. A partir
del texto del evangelio de San Mateo (capítulos 26 y 27) y de los
comentarios poéticos de Christian Friedrich Henrici, conocido
como Picander, Bach experimentó entonces y logró los resulta-
dos más asombrosamente perfectos de la aplicación del sistema
modal y expresivo que él mismo había contribuido a consolidar
con sus ejercicios para el teclado. Pues la tragedia del Gólgota le
brindó la ocasión de musicalizar no sólo la tristeza, la desespera-
ción, la crueldad, la cobardía, la soledad, la perfidia, para las
cuales las tonalidades menores y las modulaciones lejanas o brus-
cas le servían de maravilla, sino la certeza, la salvación, la fe, la
gracia, la elevación del alma, estados todos que imponían frases
amplias, continuas, ascendentes, bien desplegadas en las tonali-
dades y en los ritmos serenos y gozosos. Desde el momento de la
unción en Betania, que Cristo interpreta como un anuncio de su
muerte próxima, un aria para contralto y otra para soprano, acom-
pañadas ambas por la flauta, nos instalan en el desgarramiento y
la tristeza: la primera, Buss undReu ("Contrición y remordimien-
to"), en fa menor, y la segunda, Blute nur, du liebes Herz ("San-
gra ahora, querido corazón"), en si menor 195 . Pero en la Cena,
cuando Jesús consagra el vino y promete beberlo pronto en el
reino del Padre, su recitativo con acompañamiento de cuerdas
finaliza anclando la melodía a un sol mayor muy solemne' 96 ; el
comentario inmediato del aria de soprano, Ich will dirmein Herze
schenken ("Quiero ofrecerte mi corazón"), insiste en el sol ma-
yor y, para ampliar la idea de satisfacción por el sacrificio, se
apoya en la melopea saltarina de un oboe d'amorel97. La espera
en el monte de los olivos se cierra con un aria de tenor y coro, Ich
will bei meinem Jesu wachen ("Quiero permanecer despierto
junto a mi Jesús"), que replica las palabras de Cristo: "Mi alma
está triste hasta la muerte" (Mt. 26, 38); diálogo doloroso que
se desarrolla en el tono de sol menor, pero que registra una mo-

dulación de coloratura al si bemol mayor cuando el solista hace
referencia a la "completa alegría" (voll Freuclen) que él obten-
drá gracias a la aflicción de Jesús 198 . Vuelve, sin modulaciones,
el sol menor sombrío en el aria de bajo que sigue al ruego deses-
perante de Cristo sobre el apartamiento del cáliz: sólo las cuer-
das y el continuo acompañan el canto del bajo, Gerne will ich
mich bequemen ("De buen grado aceptaré [la cruz y el cáliz] ")199.
En la escena en que Judas devuelve las monedas a los sacerdotes
y a los ancianos del Templo, una nueva aria de bajo transmite la
indignación de los discípulos fieles que han visto llevarse prisio-
nero a su maestro y señor; el imperioso Gebt mir meinen Jesum
wieder ("Devolvedme a mi Jesús") se revela ascético en el con-
trapunto enérgico de las cuerdas pero no admite más que un tono
mayor, el de sol, el m i s m o en el que c u l m i n a b a la f r a s e
consagratoria de Cristo durante la Cena 200 . La última interven-
ción del bajo en el momento de la deposición, Mache dich, mein
Herz, rein ("Hazte puro, corazón mío "), en si bemol mayor, con
acompañamiento de viola y de dos oboes da caccia, tampoco
acepta la nota de melancolía que podría acarrearle una tonalidad
menor 201 . Pero el coro final, el Wir setzen uns mit Tranen nieder
("Nos sentamos abajo llorando"), debe sintetizar el dolor y la
tristeza de la historia y lo hace con un motivo sencillo y repetido
a lo largo de un período prolongado en sol menor" 2 ; sin embargo
la última variación del tema desenvuelve una modulación al do
mayor, tono en el cual finaliza la Pasión: "sanfthe ruh" ("repo-
sa en paz ")20-\
Formas musicales de representación del drama humano y re-

ligioso como las que acabamos de analizar, asociadas o referidas
a la figura de Bach, eran suficientemente conocidas a comienzos
del siglo XIX y emparentadas con sus homologas en los oratorios
de Hándel o en las obras religiosas de Mozart y Haydn. En 1813,
el periódico vienés Allgemeinen Musikalischen Zeitung publicó
tres artículos de estética -Sobre lo sublime de la música, Sobre
la música sentimental e ingenua. Acotaciones mezcladas acerca
de la música- en los cuales la constelación de música sacra, don-
de la producción de Bach brillaba con fuerza, servía para definir
el horizonte de lo sublime objetivo en el campo del arte sono-
ro204. El o los articulistas anónimos revelaban allí su interés filo-
sófico por las categorías kantianas de lo bello y lo sublime y por
las ideas de Schiller y Schlegel acerca de los géneros poéticos.
Los tres textos enarbolaban la superioridad de lo sublime artísti-
APÉNDICES 525
co en contra de las frivolidades de los estilos cortesanos en el fin

del Antiguo Régimen y distinguían entre un sublime objetivo y
un sublime patético, una totalidad objetiva y una necesidad sub-
jetiva que también formaban el nudo de la épica y de la lírica
respectivamente, la primera, género por antonomasia de la poéti-
ca antigua, la segunda, género privilegiado de la poética moder-
na. De tal manera, la música sacra de Bach y de Handel era ubi-
cada sin duda en la vertiente de lo sublime objetivo y, por lo
tanto, de lo épico musical. Sus obras religiosas componían una
suerte de Antigüedad respecto de ¡a producción más moderna,
sentimental y subjetiva que se abría paso en el Haydn de las sin-
fonías Sturm und Drang, de las Siete Palabras y de los oratorios
tardíos, en el Mozart de los quintetos para cuerdas, de las últi-
mas sinfonías y del Requiera, en el Beethoven de la Sonata Paté-
tica o de la Quinta Sinfonía, y que, más tarde, prevalecería desde
los inicios de la música romántica. Como los poemas de los an-
tiguos, aquellas composiciones proporcionaban los modelos de
forma y representación para el arte moderno, aunque sus conte-
nidos abarcasen un mundo objetivo y una totalidad épica mien-
tras la música del tiempo que entonces comenzaba, en las víspe-
ras de la derrota de la revolución social internacional provocada
por las campañas napoleónicas, se volvía hacia las representa-
ciones del yo y de sus intimidades 205 . Sin embargo, subrayémos-
lo, esos nuevos propósitos de la estética musical disponían, para
realizarse, de las herramientas estructurales y expresivas que el
sistema modal consolidado por el viejo Bach les tenía prepara-
das hasta en los mínimos detalles.
Volvamos algo atrás, pues se requiere señalar la importancia

de algunas contribuciones teóricas del siglo XVIII a la teoría de
los modos y las tonalidades. En primer lugar, el Tratado de la
armonía reducida a sus principios naturales que Jean-Philippe
Rameau (1683-1764) publicó en París en 1722206, el cual demues-
tra a cada página la deuda y la continuidad respecto de la obra
renacentista de Zarlino que ya hemos analizado. Por otra parte,
el Tratado de Rameau ilumina todo el Setecientos, D'Alembert
lo utilizó fielmente para sus Elementos de música teórica y prác-
tica, siguiendo los principios del señor Rameau, publicados en
1752, y Jean-Jacques Rousseau lo transformó en la autoridad
teórica con la cual él debía contar y discutir para la redacción de
los artículos sobre música destinados a la gran Encyclopédie,
escritos que, reunidos luego en dos volúmenes, formaron el Dic-
cionario de música del ginebrino, editado por primera vez en
París en 1768, in quarto e in octavo, luego en 1775 y tres veces

en Ginebra en 1781, in quarto, in octavo e in-12°. Para Rameau,
la armonía era la verdadera guía de la música y de ella derivaba la
melodía, no al revés como parecía a primera vista, porque -Jean-
Philippe pensaba- las "ideas" melódicas desarrolladas pueden
desaparecer en un punto dado debido a la mera agregación de
una parte que no armonice con la precedente 207 . De ahí que el
dominio del sistema modal-tonal resultase una destreza básica
para componer música aunando el equilibrio y la variación de las
partes. Después de haber expuesto la organización de los modos
mayor y menor con sus 24 tonalidades, Rameau se ocupa de los
marcos dentro de los cuales podemos ejercer una amplia libertad
para pasar de un modo a otro. Por supuesto, está permitido ha-
cerlo merced a un cambio de la tónica que implique un salto
modal, i.e., del do mayor modulamos al la menor. Pero también
es posible modificar el armado de la clave sin cambiar la tónica
y ello implica forzosamente la mutación del modo:
"(...) Nótese que no separamos el término modo del término

clave cuando encontramos un cambio entre mayor y menor
en la. misma nota tónica, pues podemos cambiar el modo de
mayor a menor o de menor a mayor sin cambiar la tónica o
nota principal del modo. Por ejemplo, cuando pasamos de un
tema alegre a un tema triste, o de uno triste a uno alegre,
como sucede en muchas Chaconas o Passacaglie o a menudo
en dos arias sucesivas del mismo tipo, podemos decir que la
clave no cambia para nada aunque el modo cambie. Si la
nota Do es la tónica en el modo mayor, entonces también lo
es en el menor. Con el fin de no confundir estos términos,
decimos simplemente clave mayor o clave menor. La modula-
ción de la clave puede cambiar sólo de mayor a menor o de
menor a mayor. La nota tónica, sin embargo, puede ser to-
mada de cualquiera de las 24 notas diferentes del sistema
cromático "20S.
Acto seguido, Rameau explica las propiedades de las tonali-
dades más usuales, según cada modo, que las hacen adecuadas
para las representaciones de los afectos, las pasiones y los esta-
dos de ánimo provocados por la naturaleza. En el modo mayor,
las escalas de ¿o, re y la son ideales para canciones de alegría y
regocijo. Los tonos de fa y si bemol se aplican muy bien a los
momentos de tempestad, furias y temas similares. Para los can-
tos alegres y tiernos, convienen el sol y el mi. La grandeza y la
APÉNDICES 527
magnificencia se expresan convenientemente en los tonos de re,

la o mi. En el modo menor, las escalas de re, sol, si o mi se
adecúan a la transmisión de la suavidad y de la ternura, mientras
que las de do y fa son vehículos perfectos para los lamentos. El
mismo fa y el si bemol marcan el extremo de la tristeza. Una
acotación última de Rameau realza el valor de la práctica si se
quiere conocer a fondo las posibilidades de los tonos y los mo-
dos: "Las otras claves no son usuales y la experiencia es el me-
dio más seguro por el cual aprenderemos sus propiedades"209.
Respecto de la relación entre música y texto cantado, la cuestión
del buen manejo de la tonalidad contribuye a hacer que "la me-
lodía imite las palabras de manera tal que las palabras parez-
can dichas en lugar de cantadas"210, sobre todo en los recitativos,
más que en las arias, pues aquéllos narran o recitan las historias
que nos interesan. De todas formas, Rameau recomienda que
siempre las cadencias perfectas, esto es, la afirmación del tono
de la pieza mediante un acorde perfecto de la tónica, se reserven
para las últimas sílabas de los versos sólo cuando se alcance la
conclusión del significado 2 ". Acerca de la modulación, la mejor
receta consiste en pasar de un tono a otro para volver cada tanto
a la tonalidad inicial y, además, no regresar luego a una clave a la
cual ya se hubiera modulado. El cromatismo, esto es, el proceder
de la línea melódica por semitonos que ascienden o descienden,
atrae a Rameau quien reserva el extraordinario instrumento para
el modo menor:
"(...) El produce un efecto maravilloso en la armonía, porque

la mayoría de los semitonos, fuera del orden diatónico, pro-
ducen constantemente disonancias que posponen o interrum-
pen las conclusiones y tornan sencillo el llenar las escalas
con todos los sonidos que las constituyen sin destruir el or-
den diatónico de las otras partes superiores"212.
El segundo aporte teórico del siglo XVIII que creo importan-
te recalcar es el ya mencionado de Rousseau y que tomaremos de
su Diccionario de música213. La visión de Jean-Jacques sobre la
teoría modal es francamente revolucionaria porque, como inten-
taremos demostrar, él invierte el sentido de la determinación en-
tre afecto o pasión representados y tonalidad y modo empleados:
la melodía posee per se un temple que despierta un estado de
ánimo, la armonía - e s decir, las reglas del orden diatónico que
impone cada modo y las reglas de las modulaciones- otorga co-
herencia y organización a la melodía y se impregna entonces del
afecto que ésta representa desde el momento originario del esbo-

zo de su composición. La armonía no ahoga la melodía sino que
la refuerza en su unidad, si logra que de todas las partes congre-
gadas se escuche un solo canto.
"(...) He aquí cómo la armonía concurre por sí misma a esa
Unidad, lejos de dañarla. Son nuestros Modos los que carac-
terizan nuestros Cantos, y nuestros Modos están fundados so-
bre nuestra Armonía. Todas las veces, entonces, que la Ar-
monía refuerza o determina el sentimiento del Modo y de la
Modulación, ella agrega [algo] a la expresión del Canto, con
tal de que no lo cubra"114.
En realidad, la percepción de Rousseau nos facilita argumen-
tos para la conclusión a la cual queremos llegar, esto es, que no
habría, en principio, una razón psíquica y estética transhistórica
que explique la expresividad de los modos. Al contrario, la pro-
pia práctica musical y las asociaciones que los teóricos y los
músicos de los siglos XVI al XVIII, creyendo a veces resucitar
la estética de los antiguos, buscaron, cincelaron y elaboraron entre
afectos, pasiones o sentimientos y escalas básicas de una pieza
musical, habrían sido los factores históricos, exclusivos de la
Europa moderna clásica, determinantes de la formación de un
gusto genérico que la civilización occidental naturalizó, al con-
siderarlo como el único verdaderamente enraizado en las leyes
de la acústica y de la percepción humana y al empecinarse en
hallar ese principio profundo, a la postre inexistente. Enseguida
volveremos sobre el asunto, las ideas de Jean-Jacques todavía
requieren de nuestra atención. El sabía, por supuesto, qué cosa
eran los dos modos usuales, "disposición regular del Canto y
del Acompañamiento, relativamente a ciertos sonidos principa-
les sobre los cuales una Pieza de Música se constituye y que se
llaman las Cuerdas esenciales del Modo", pero negaba la pre-
tensión de que estuvieran "fundados sobre algún carácter de
sentimiento, como los de los Antiguos", y los consideraba sim-
plemente estatuidos por la teoría armónica 215 . Aunque, en buena
medida, el modo mayor fuese natural ya que podía deducírselo
de la "resonancia del cuerpo sonoro", esto es, de los armónicos
que resuenan al vibrar una cuerda, una columna de aire, una
membrana o una pieza de metal, el modo menor era, en cambio,
completamente artificial y se obtenía "por analogía e inversión",
a pesar de la explicación que intentó D'Alembert cuando procu-
ró también anclar el modo menor al fenómeno de los armóni-
APÉNDICES 529
eos 216 . Para Rousseau, la melodía debía reinar sobre la música y

a partir de ella habíase de construir la armonía, al revés de las
pretensiones de Rameau, porque "toda Música que no canta,
por más armoniosa que pueda ser, no es una Música imitativa y,
al ser incapaz de emocionar y de pintar con sus bellos Acordes,
fatiga pronto las orejas y deja siempre el corazón frío"211. Nada
habría entonces de natural en la armonía ni ella sería la fuente de
las mayores bellezas musicales, al contrario de lo dicho por
Rameau. Los hechos y la razón negaban por igual la supremacía
armónica:
"(...) Por los hechos, porque todos los grandes efectos de la

Música cesaron y ella ha perdido su energía y la fuerza des-
de la invención del Contrapunto: a lo cual agrego que las be-
llezas puramente armónicas son bellezas sabias [eruditas],
que no arrebatan sino a la gente versada en el Arte; las
verdaderas bellezas de la Música, en cambio, son y deben
ser igualmente sensibles a todos los hombres, sabios e igno-
rantes.
Por la razón, porque la Armonía no proporciona ningún
principio de imitación por el cual la Música, que forma imá-
genes o expresa sentimientos, puede elevarse al género Dra-
mático o imitativo, que es la parte más noble del Arte y la
única enérgica; pues todo lo que concierne a lo físico de los
sonidos está muy limitado en cuanto al placer que nos da y
tiene muy poco poder sobre el corazón humano "218.
Pero, además - y he aquí lo importante para nuestra tesis de

fondo-, la comparación cultural entre la música de Europa y la
de otras civilizaciones permitía demostrar que la teoría armónica
era un producto puro de la historia:
"Cuando se piensa que, de entre todos los pueblos de la tie-
rra, que poseen todos una Música y un Canto, los Europeos
son los únicos que tienen una Armonía y acordes, y que en-
cuentran agradable esa mezcla; cuando se piensa que el
mundo duró tantos siglos sin que, de todas las Naciones que
cultivaron las Bellas Artes, ninguna conociera semejante
Armonía; que ningún animal, ningún pájaro, ningún ser en la
Naturaleza produce más Acorde que el Unísono, ni más Mú-
sica que la Melodía; que las lenguas orientales, tan sonoras,
tan musicales, que las orejas Griegas, tan delicadas, tan sen-
sibles, ejercitadas con tanto Arte, jamás guiaron a esos pue-
blos voluptuosos y apasionados hacia nuestra Armonía; que,
sin ella, su Música tenía efectos tan prodigiosos; que respec-

to de ella la nuestra los tiene tan débiles; que, por fin, estaba
reservado a Pueblos del Norte, cuyos órganos duros y grose-
ros son más impresionados por el estallido y el ruido de las
Voces que por la dulzura de los acentos y la Melodía de las
inflexiones, el hacer aquel gran descubrimiento y convertirlo
en principio de todas las reglas del Arte; cuando, insisto, se
presta atención a todo ello, es muy difícil no sospechar que
toda nuestra Armonía no es sino una invención gótica y bár-
bara, de la cual no nos habríamos servido nunca si hubiése-
mos sido más sensibles (...) a la Música verdaderamente na-
tural"™.
De tal manera, la expresión, esa cualidad por la que el músi-
co transmite con fuerza sus ideas y los sentimientos propios o de
la acción (en el caso de tratarse de una composición para el tea-
tro), la buena expresión surge de la melodía clara y soberana,
mientras que la armonía ha de limitarse a dar mayor precisión a
los intervalos melodiosos, a marcar sus lugares en el orden de la
modulación, a recordar lo que ha precedido y anunciar lo que
seguirá, a vincular así las frases en el canto, "como las ideas se
vinculan en el discurso "22°. Rousseau exhorta a escapar de "lo
barroco" en cuanto a la expresión, de la dureza y de lo espanto-
so cuando se quiere representar pasiones; hay que obrar al con-
trario de lo usual en la ópera francesa de ese tiempo, "donde el
tono apasionado se parece a los gritos del cólico mucho más
que a los arrebatos del amor"221. Al trabajar en la armonía de
una pieza, por consiguiente, el músico deberá evitar cuidadosa-
mente el cubrir el sonido principal con la combinación de los
acordes, subordinará los acompañamientos a la parte cantable,
reforzará el efecto de algunos pasajes mediante acordes sensi-
bles, por ejemplo, mediante disonancias mayores en las partes
de expresión fuerte y con disonancias menores en los pasajes de
sentimientos más suaves.
"Ora ligará todas las Partes por medio de Sonidos continuos
y fluyentes; ora los hará contrastar en el Canto por Notas pi-
cadas [pizzicati]. Ora golpeará la oreja con Acordes plenos;
ora reforzará el Acento gracias a la elección de un solo In-
tervalo "222.
¿Acaso Mozart, Haydn y el joven Beethoven conocieron el
Diccionario de Rousseau? No hemos podido encontrar referen-
cias a ese texto en la correspondencia de Mozart 223 , tampoco en
APÉNDICES 531
el caso de Haydn, pero de seguro Beethoven leyó la producción

literaria del Ginebrino -La nueva Eloísa, las Ensoñaciones, las
Confesiones- y quizás su obra filosófica, aunque más no fuese
merced a la intermediación de Kant 224 . Lo cierto es que los deba-
tes y los entusiasmos que despertaron en Francia las ideas que
Rousseau había expuesto en la Carta sobre la música francesa
(luego ampliadas y desarrolladas en el Diccionario) y el estreno
de su ópera El adivino de la aldea en 1753, fueron hechos bien
conocidos por los artistas alemanes que acometieron la conquis-
ta de una nueva sensibilidad estética, la llamada Empfindsamkeit
o sentimentalismo musical, entre ellos el poeta Christian Félix
Weisse (1726-1804) y los compositores Johann Adam Hiller
(1728-1804) y Georg Benda (1721-1795) 225 . Precisamente la
Empfindsamkeit, de la que Mozart, Haydn y el primer Beethoven
fueron cultores, coincidió con Jean-Jacques en el fortalecimien-
to de la melodía y en la subordinación de la armonía, pero asi-
mismo retomó enérgicamente las correspondencias entre emo-
ciones, sentimientos y estados de ánimo, por un lado, y sistema
modal y técnica de las modulaciones, por el otro 226 . Claro que
esas relaciones no fueron las mismas que en la época de Juan
Sebastián Bach ni tampoco las herramientas exclusivas de la
expresividad, la cual pudo pasar a residir, por ejemplo, en la sis-
tematización de las transmutaciones y de los contrastes dinámi-
cos, pero ésa es otra historia. Mozart y Haydn vincularon con
gran intensidad, casi sin atenuantes, el modo menor a la presen-
cia de la muerte. Considérese, para el caso de Mozart, la extraña
cavatina L'ho perduta que canta Barbarina al comienzo del acto
IV de Las bodas de Fígaro, el tema del Comendador en la ober-
tura y en el final de Don Giovanni, el "estar en la muerte" del
aria de Pamina en el segundo acto de La flauta - p a s a j e s ya ana-
lizados-, y las piezas del introito, del Dies irae (ambos en re
menor), del Confutatis (en la menor, dominante de re) y del La-
crimosa (nuevamente en re menor) en el Requiem227; para el casó
de Haydn, Las siete últimas Palabras de nuestro Salvador en la
Cruz donde la modulación entre tono menor y tono mayor es, en
las Palabras segunda, quinta y sexta, el recurso por excelencia
para representar el sentido paradójico y vivificador de la muerte
de Cristo. Beethoven convirtió aquel mismo modo en el extremo
desgarrador de un pathos oscilante entre la desesperación
existencial y el ascenso sublime y redentor de la propia creación
artística. Modelos y paradigmas para todo el siglo XIX habrían
de ser, en tal sentido, la marcha fúnebre de la Tercera Sinfonía,
las sinfonías Quinta y Novena, las sonatas Patética, Claro de

Luna, La Tempestad, Appassionata y la opus 111.
Digamos para concluir este apéndice temerario que la crisis
del diatonismo, que plantearon compositores románticos como
Chopin y Wagner, terminó por desplazar la representación musi-
cal de las pasiones de sus tradicionales correspondencias de modo;
se prefirió para ello la inestabilidad tonal que producían la mo-
dulación constante y el uso del cromatismo, las exasperaciones
rítmicas y las combinaciones inéditas de timbres. Parecía que un
cierto sujeto romántico, el que comenzaba a vislumbrar las tra-
gedias insolubles de la civilización moderna, quisiera iniciar el
camino de una liberación o de una descarga emocional mediante
el quebrantamiento de las reglas del sistema modal clásico, tra-
bajosamente impuestas a lo largo de trescientos años para repre-
sentar musicalmente los sentimientos y los afectos sin que esas
fuerzas, las más poderosas del alma, fuesen capaces de destruir
la racionalidad y el orden del pensamiento. Me atrevo a sugerir
que la construcción de la teoría armónica de los modernos hubo
de ser un elemento, no secundario, de la domesticación y del
apaciguamiento de la afectividad en el "proceso de civilización"
que describió Norbert Elias 228 . En rigor de verdad, ya Max Weber
escribió a comienzos de nuestro siglo un ensayo iluminador so-
bre, entre otras cuestiones de música, el sentido sociológico del
concepto europeo moderno de la tonalidad 229 . A esta altura del
apéndice, descubrimos que no hemos hecho más que ilustrar al-
gunas ideas de aquellos inmensos sociólogos. Adiós.
Notas
1 Ernesto de Martino, Magia e civiltá, Milán, Garzanti, 1976, especial-

mente pp. 5-13.
2 Bronislaw M a l i n o w s k i , Magic, Science and Religión, N u e v a York,
Doubleday Anchor Books, 1955.
3 Soy consciente de que el concepto cristiano de lo sobrenatural -aquello
que es del orden de la gracia divina que interviene en el mundo para
salvar a los hombres del pecado (la Encarnación, los milagros, la tran-
substanciación para los católicos)- procura colocarse en los antípodas de
cualquier idea u operación mágicas. Sin embargo, a partir del siglo XVII,
el pensamiento filosófico y científico europeo tendió a vincular lo oculto
con lo espiritual, antónimo de lo mecánico material, hasta producir una
simbiosis de significados, de modo que al desmoronarse la legitimidad
ontológica de lo oculto terminó por caer enseguida el equivalente de lo
APÉNDICES 533
espiritual-sobrenatural. Véase en este libro el trabajo de Fabián Campagne

sobre el sentido de lo imposible.
4 Philippe Aries, L'homme devant la mort, París, Seuil, 1977; Gaby &
Michel Vovelle, Vision de la mort et de l 'au delá en Provence du XVe.
au XXe. siécle, d'aprés les autels des ames du Purgatoire, París, A.
Colin, 1970; Michel Vovelle, Mourir autrefois, París, Gallimard, 1974.
5 Para una exposición muy accesible y amena de los principios de la lógica
borrosa, véase Arturo J. Bignoli, Divagaciones, Buenos Aires, Sigma,
1994. El ingeniero Bignoli ha ensayado una formalización muy atractiva
de la técnica de las atribuciones artísticas en términos de aquella lógica.
6 Las obras de Bronislaw Geremek son claves en este tema: La piedad y la
horca. Historia de la miseria y de la caridad en Europa, Madrid, Alian-
za, 1989; La estirpe de Caín. La imagen de los vagabundos y de los po-
bres en las literaturas europeas de los siglos XV al XVII, Madrid,
Mondadori España, 1991. Asimismo interesan mucho los aportes de
Piero Camporesi, tanto los libros propios (II pane selvaggio, Bolonia, II
Mulino, 1983; II paese della fame, Bolonia, II Mulino, 1985) cuanto su
edición muy cuidada de las f u e n t e s en II Libro dei Vagabondi. Lo
"Speculum cerretanorum" di Teseo Pini, "II Vagabondo" di Rafaele
Frianoro e altri testi di "furfanteria", Turín, Einaudi, 1973 (en adelante
Camporesi, Vagabondi...).
7 Una crítica sagaz del uso de estos libros como fuentes históricas se en-
cuentra en Peter Burke, The historical anthropology of early modern Italy.
Essays on perception and communication, Cambridge, Cambridge
University Press, 1987. Debo esta referencia al profesor Fabián Campagne.
8 B. Geremek, La estirpe... op.cit., pp. 99-104.
9 P. Burke, op.cit., pp. 63-75.
10 Roger Cchartier (ed.), Figures de la gueuserie, París, Montalba, 1982,
pp. 76-77 y 95-106.
11 Cario Ginzburg, I benandanti. Sregoneria e culti agrari tra Cinquecento
e Seicento, Turín, Einaudi, 1966; Storia notturna. Una decifrazione del
sabba, Turín, Einaudi, 1989.
12 Se trata de II giudice criminalista. Véase Camporesi, Vagabondi..., pp.
390-399.
13 Camporesi extrajo los fragmentos que publicó en Vagabondi de una edi-
ción veneciana de II giudice de 1681.
14 Camporesi, Vagabondi..., pp. 3-69.
15 lbidem, pp. 75 y ss.
16 lbidem, pp. 17-21.
17 lbidem, pp. 21-24.
18 lbidem, pp. 48-50.
19 lbidem, pp. 52-53.
20 Citado en Camporesi, op.cit., pp. 359-360.
21 Citado en Camporesi, op.cit., p. 325.
22 Franco Sacchetti, II Libro delle Trecento Novelle, ed. Ettore Li Gotti,
Milán, Bompiani, 1946, nov. CLI, pp. 385-387.
23 Ibidem, p. 616.
24 Ibidem, p. 619.
25 Poggio Fiorentino, Facezie, Roma, Formiggini, 1927. Traducción al ita-
liano, introducción y notas de F. Cazzamini Mussi. Fac. n° 232, pp. 148-
149. Hay una edición bilingüe reciente de las Facezie (textos latino e
italiano), publicada en Milán por Rizzoli, 1994, con un estudio y notas
por Marcello Ciccuto y un ensayo de Eugenio Garin; la historia lleva allí
el número 233, pp. 364-365. Acerca de Poggio y esta obra, véase más
adelante el capítulo sobre la risa.
26 Antonio Cammelli, I sonetti faceti, secondo l'Autógrafo Ambrosiano,
Ed. Erasmo Percopo, Nápoles, Jovene, 1908, pp. 7-8.
27 Ibidem, p. 16.
28 Ibidem, pp. 20-22.
29 Ibidem, pp. 29-31.
30 Ibidem, p. 38.
31 Ibidem, pp. 43-44.
32 Para este caso particular, véase el capítulo 4 sobre la risa sagrada en la
cultura del Renacimiento.
33 Ludovico Ariosto, Opere minori, ed. por Cesare Segre, Milán-Nápoles,
Ricciardi, 1954, pp. 438-439.
34 Sabemos que Della Porta publicó en 1558 la primera edición de la Ma-
gia naturalis en cuatro libros, un texto que, no obstante haber valido un
juicio inquisitorial a su autor, tuvo en 1589 una segunda edición amplia-
da en veinte libros. Della Porta fundó en Nápoles una corporación desti-
nada al estudio de los fenómenos naturales, de sus simpatías y antipatías,
la llamada Accademia de' segreti. Escribió también un tratado de fisono-
mía humana, editado en 1586, muy célebre y de larga vigencia (el gene-
ral Belgrano poseyó un ejemplar de la edición de 1586 que donó a la
Biblioteca Pública de Buenos Aires en 1812 donde todavía se encuen-
tra); ese libro exploró las semejanzas entre las caras de los animales y las
de los hombres buscando extraer conclusiones respecto del comporta-
miento y del psiquismo, relaciones analógicas que sólo fueron abandona-
das por la obra de Lavater a fines del siglo XVIII. Della Porta publicó en
1593 un tratado de óptica, en 1602 un arte de la memoria y un tratado
de máquinas pneumáticas, en 1603 un trabajo sobre la "fisonomía celes-
te" en contra de la astrología judiciaria, y dejó manuscrito un arte de
componer comedias.
35 Giambattista Della Porta, Le commedie, ed. por Vincenzo Spampanato,

Bari, Laterza, 1910-1911, vol. 2, p. 306.
36 Ibidem, p. 338.
37 Ibidem, pp. 312-314.
38 Ibidem, p. 311.
39 Ibidem, p. 306.
40 Ibidem, p. 307.
41 Ruzante, Teatro, ed. Ludovico Zorzi, Turín, Einaudi, 1967, p. 1489.
42 Ibidem, p. 1594.
APÉNDICES 535
43 Aby Warburg, "Divinazione antica pagana in testi ed immagini dell'etá

di Lutero", in A.W., La Rinascita del Paganesimo Aulico, Florencia, La
Nuova Italia, 1966, pp, 336-346.
44 Las Cartas parlantes es el nombre de un diálogo entre los naipes, dota-
dos de habla, y su fabricante, un tal Padovano Cartaro, quien parece
haber existido realmente. Aretino lo escribió y lo publicó en Venecia en
1543 con el siguiente subtítulo: "Diálogo en el cual se trata del juego
con agradable moralidad" (Pietro Aretino, Le Carte parlanti, Lanciano,
Carabba, 1916).
45 Aretino, Le Carte... op.cit., p. 54.
46 lbidem.
47 lbidem, p. 64.
48 Pietro Aretino, Ragionamento delle Corti, Lanciano. Carabba, 1914, pp.
7-9.
4 9 lbidem, p. 8.
50 lbidem, p. 9. Para el Burchiello y su poesía, véase más adelante el capí-
tulo acerca de la risa sagrada en el Renacimiento.
51 Jean Bodin, Heptaplomeres... op.cit., pp. 239-241.
52 Daniel Ménager, op.cit., pp. 58-60, 104-106 y 142-143.
53 Peter Berger, op.cit„ pp. 53-55 y 321.
54 Cit. en la introducción por Lorenzo Riber a las Obras escogidas de
Erasmo, Madrid, Aguilar, 1956, p. 17.
55 Margaret Mann Philipps, The Adages of Erasmus. A Study with
Translations, Cambridge, Cambridge University Press, 1964, pp. 4-7.
56 Desiderio Erasmo de Rotterdam, Adagiorum D.E.R.Chilaides quatuor
cum sesquicenturia: magna cum diligentia, maturoque iudicio emendatae,
et secundum Concilii Tridentini expurgatae..., París, Nicolás Chesneau,
1571. En adelante: Adagia, 1571. Con observaciones de Henri Estienne
y el agregado de proverbios relevados por otros paremiólogos. como
Gilbert Cousin (1506-1567, secretario de Erasmo durante cinco años) y
Adrien Junius (1512-1575, médico y humanista, maestro en Harlem,
editor de Plauto, de Séneca y de Petronio, murió de pena tras la destruc-
ción de su biblioteca en un saqueo que sufrió Harlem durante la guerra
de independencia de Holanda, en 1573). El ejemplar, consultado en la
Biblioteca Nacional de Francia, perteneció a Frangois d'Amboise (1505-
1620), abogado, acompañante en el séquito que Enrique III llevó a Polo-
nia, redactor de una descripción de ese país y autor de unas Lamentacio-
nes graciosas y chistosas Arengas fúnebres sobre la muerte de varios
animales, publicadas en París en 1576, que son en verdad la traducción
de una obra de Ortensio Lando.
57 Desiderio Erasmo de Rotterdam, Adagia quaecumque ad hanc diem

exierunt, Paulli Mannucci studio, atque industria, Doctissimorum
Theologorum consilio, atque ope, (ex praescripto Sacrosanti Concilii
Tridentini, Gregorio XIII Pont.Max. auspice) ab ómnibus mendis vindícala,
quae pium et veritatis Catholicae studiosum Lectorem poterant ojfendere;
sublatis falsis interpretationibus, et nonnullis, quae nihil ad rem
pertinebant, longis, inanibusque digressionibus..., Venecia, Andrea
Muschio, 1609. En adelante: Adagia, 1609. El ejemplar, consultado en la

Biblioteca Nacional de Francia, perteneció a la Biblioteca Real de París.
58 Chil. 3, cent. VII, n° 61, in Adagia, 1571, col. 767; Adagia, 1609, col. 1418.
59 Chil. 3, cent. VII, in Adagia, 1571, col. 732; Adagia, 1609, col. 1367.
60 Chil. 4, cent. VII, n° 97, in Adagia, 1571, col. 889; Adagia, 1609, col.
1630. Según el relato de Apolonio de Rodas en las Argonáuticas, en el
área del demos ateniense de Diomos, el héroe epónimo había erigido el
templo dedicado a Heracles, su amante, que aún existía en época clásica.
61 Chil. 1, cent. V, n° 69, in Adagia, 1571, col. 168; Adagia, 1609, col. 319.
64 Chil. 2, cent. VI, n° 39, in Adagia, 1571, col. 477; Adagia, 1609, col. 919.
65 Chil. 1, cent. VII, n° 46, in Adagia, 1571, col. 225; Adagia, 1609, col.
437. Sófocles llevó al teatro el episodio en su tragedia Ayax.
6 6 Chil. 1, cent. V, n° 74, in Adagia, 1571, col. 671-675; Adagia, 1609,
col. 1245 y ss. Margaret Mann Philipps subraya que éste fue uno de los
proverbios que más agregados tuvo en su comentario entre la edición de
1500 y 1508 (op.cit., pp. 49-51) Los datos de Cerdeña, erasmo los ha
tomado de la Geografía de Estrabón.
67 Chil. 3, cent. V, n° 1, in Adagia, 1571, col. 169; Adagia, 1609, col. 321-
323. La cita de La República se encuentra en el libro VI, 487 a.
68 Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, L'apparition du livre, París, Albin
Michel, 1971, pp. 383-384.
69 Hippocrate, Sur le rire et la folie, prefacio, traducción y notas por Yves
Hersaut, París, Rivages, 1989, p. 21. De todas maneras, Hipócrates mis-
mo hubo de entusiasmarse con las posibilidades terapéuticas de la risa,
ya que en sus Aforismos (VI, 53) aseguraba que el delirio, "combinado
con la risa es menos peligroso, pero con la seriedad lo es mucho más. "
(Véase la edición del corpus hippocraticum en Loeb, Cambridge (Mass.)-
Londres, Harvard University Press, 1992, vol. IV, p. 191).
70 Hippocrate, op.cit., pp. 44-45.
71 Ibidem, pp. 49-52.
72 Ibidem, pp. 61-64.
73 Ibidem, pp. 53-56.
74 Ibidem, pp. 57-59.
75 Citaremos la epístola por esa edición de 1579: Laurent Joubert, Traité du
Ris suivi d'un Dialogue sur la Cacographie frangaise, Ginebra, Slatkine
reprints, 1973, pp. 355-375.
76 Ibidem, p. 361.
77 Ibidem, p. 363.
78 Ibidem, pp. 369-370.
79 Ibidem, p. 375.
80 Véase supra.
81 Antonio Fileremo Fregoso, Opere, ed. Giorgio Dilemmi, Bolonia, 1976.
APÉNDICES 537
82 lbidem, pp. 17-19.

83 lbidem, pp. 21-23. Este es el "otro Timón, el misántropo", el filósofo escép-
tico de quien Diógenes Laercio cuenta cómo obtenía discípulos huyendo de
ellos. Véase Diogenes Laerzio, op.cit., libro IX, 112-115, pp. 476-477.
84 lbidem, pp. 26-27.
85 lbidem, pp. 29-31.
86 lbidem, p. 33.
87 lbidem, pp. 36-40.
88 lbidem, pp. 41-42.
89 lbidem, pp. 45-46.
90 lbidem, p. 39.
91 L'Opera completa di Bramantino e Bramante pittore, pres. por Gian Al-
berto Dell' Acqua, ap. crítico-filológico por Germano Mullazzani, Milán,
Rizzoli, 1978, pp. 84-85.
92 Véase cita supra. El título completo del libro es Tratado de la Risa, que
contiene su esencia, sus causas, y maravillosos efectos, curiosamente
investigados, razonados y observados. Item, la causa moral de la risa
de Democrito, explicada y atestiguada por Hipocrás. Más, un Diálogo
sobre la Cacografía francesa, con anotaciones sobre la ortografía. El
Joubert médico no ha de ser confundido con otro Joubert, bufón, llamado
"Engullavientos", a quien Enrique IV habría nombrado su valet y confir-
mado en el título de "príncipe de los tontos", al fin de una querella en la
cual este Joubert reivindicó la "propiedad exclusiva" del principado en
contra de las pretensiones de los comediantes del Hotel de Borgoña.
9 3 Laurent Joubert, La médecine et te régime de sanie. Des erreurs

populaires et propos vulgaires. Livre I refuté et expliqué par..., París-
Montréal, L'Harmattan, 1997, tomo 1.
94 Nicander Jossius, Tractatus novus, utilis et iucundus, de voluptate et
dolare, de risu etfletu, somno et vigilia, deque fame et siti..., Francfurt,
J.T.Schónwetterei, 1603.
95 R o d o l f o Goclenius, Physiologia de Risu et Lacrumis, Marburgo, P.
Egmolphus. 1597.
96 Physiologia crepitus ventris, item risus el ridiculi, et elogium nihili,
Francfurt, 1607.
97 De peste, Marburgo, 1607.
98 De vita propaganda, id est animi et corporis vigore conservando et
salubriter producendo, Francfurt, 1608.
99 Tractatus de portentosis, luxuriosis et monstrosis nostri saeculi convivís,
Marburgo, 1609.
100 Uranoscopio, chiroscopia, metoposcopia, ophtalmoscopia, Francfurt,
1608.
101 Tractatus de magnética curatione vulnerum, citra ullum dolorem et
remedii applicationem, Marburgo, 1608.
102 Antonio Lorenzo Poliziano, Dialogus pulcherrimus et utilissimus... De
Risu..., en N. Jossius, op.cit., pp. 301-445.
103 Elpidio Berrettari, Tractatus de Risu, Florencia, Cosme Giunta, 1605.

104 Nicolás Nancel, Analogía Microcosmi ad Macrocosmum; id est^Relatio
et Proportio Universi ad Hominem..., París, Claudio Morelli, 1611.
105 Olengoh. Gutberleth, Pathologia; hoc est doctrina de humanis affectibus,
physice et ethice tractatae, Deventer (Herbornae Nassoviorum), 1615.
106 Basilio Paravicino da Como, Discorso del riso, vera proprietá
dell'Huomo, Como, H.Frova, 1615.
107 Giacomo Ferrari, Democrito et Eraclito. Dialoghi del Riso, delle Lagrime
e della Malinconia, Mantua, Hnos. Osanna, 1627.
108 Joubert, op.cit., p. 165.
109 Ibidem, p. 167.
110 Ibidem, pp. 88-89.
111 Jossius, op.cit., pp. 60-62.
112 Ibidem, pp. 82-84.
113 Goclenius, op.cit., pp. 21-24.
114 Ibidem, pp. 45-47.
115 A.L. Poliziano, op.cit., pp. 317-318.
116 Ibidem, pp. 318-346.
117 Ibidem, pp. 360-368.
118 Ibidem, pp. 374-375.
119 Berrettari, op.cit„ f. 6 v.
120 Nancel, op.cit,., columna 2226.
121 Ibidem, cc. 2212-2213.
122 Gutberleth, op.ciL, pp. 25-27.
123 Paravicino, op.cit., pp. 17-18.
124 Joubert, op.citp. 16.
125 Ibidem, pp. 17-29.
126 Ibidem, pp. 29-30.
127 Ibidem, pp. 330-334.
128 Ibidem, pp. 338-341.
129 Jossius, op.cit., pp. 76-78.
130 Ibidem, p. 79.
131 Ibidem, p. 91.
132 Goclenius, op.cit„ pp. 7-8.
133 bidem, pp. 8-11.
134 Ibidem, pp. 14-15.
135 Poliziano, op.cit., p. 395.
136 Ibidem, pp. 396-398.
137 Ibidem, pp. 386-387.
138Nanacel, op.cit., col. 2227.
APÉNDICES 539
139 lbidem, col. 2212.

140 lbidem, col. 2211.
141 Berrettari, op.cit., f. 7 v.
142 lbidem, f. 26 r.
143 Paravicino, op.cit., pp. 30-31.
144 lbidem, p. 24.
145 Ferrari, op.cit., pp. 23 y 38.
146 Ef. 5, 4.
147 Goclenius, op.citpp. 41-44.
148 A.L. Poliziano, op.cit., pp. 435-436.
149 Nancel, op.cit., col. 2211.
150 A.L. Poliziano, op.cit., p. 442.
151 lbidem, pp. 445-446.
152 Nancel, op.cit„ col. 2210.
153 G. Ferrari, op.cit., p. 25.
154 Joubert, op.cit., pp. 255-259.
155 lbidem, pp. 142-143.
156 lbidem, p. 156.
157 lbidem, s.n.
158 lbidem, s.n.
159 Por ejemplo, Las miserias de la mujer casada, puestas en forma de Es-
tancias y la Apología para las mujeres en contra de quienes hablan mal
de ellas.
160 Joubert, op.cit., s.n.
161 Descartes, Oeuvres et Lettres, ed. André Bridoux, París, Gallimard (La
Pléiade), 1953.
162 lbidem, art. 124, p. 752.
163 lbidem, art. 126, p. 753.
164 lbidem, art. 125, p. 752.
165 lbidem, art. 91, p. 738.
1 6 6 l b i d e m , art. 126, p. 753.
167 lbidem, art. 212, p. 795.
168 Platón, La República, III, 399 b.
169 Para un estudio de la aplicación de la teoría armónica de cuño platónico
al caso de la arquitectura y de las relaciones entre este arte y la música,
véase especialmente el clásico Rudolf Wittkower, La arquitectura en la
edad del Humanismo, Buenos Aires, Nueva Visión. 1968, pp. 103-107,
118-126, y Diego H. Feinstein, Der Harmoniebegriff in der Kunstliteratur
und Musiktheorie der italienischen Renaissance (disertación doctoral),
Freiburg i. Br„ 1977, pp. 135-139.
170 Alexandre Koyré, "Galileo y Platón", en Estudios de historia del pensa-
miento científico, Madrid, Siglo XXI, 1978, pp. 150-179.
171 Aristóteles, Política, 1340 b, 1-4, 17-19.

172 Ibidem, 1341 b -1342 b.
173 Gustave Reese, Music in the Middle Ages with an Introduction on the
Music of Ancient Times, Nueva York, Norton, 1940, p. 37.
174 Ibidem, pp. 152-156.
175 Hugo Riemann, Historia de la Música, Barcelona, Labor, 1934, pp. 128-
132.
176 Ibidem, p. 132.
177 G. Reese, Middle Ages... op.cit., p. 159.
178 G. Reese, Music in the Renaissance... op.cit., p. 180.
179 Ibidem, pp. 181-183.
180 Ibidem, pp. 185-186.
181 Hemos manejado la versión anastática de la edición veneciana de 1573:
Gioseffo Zarlino da Chioggia, Istitutioni Harmoniche, Venecia, Franceschi,
1573.
182 Zarlino, op.cit., p. 2.
183 Ibidem, pp. 359-360.
184 Ibidem, p. 360.
185 Ibidem, p. 369.
186 Ibidem, p. 392.
187 Ibidem, p. 411.
188 Ibidem, p. 419.
189 Vincenzo Galilei, op.cit., pp. 78-79.
190 J. S. Bach, El Clave bien temperado, Pietro Montani (ed.), Buenos Ai-
res, Ricordi Americana, 1952, volumen 1.
191 Luc-André Marcel, Bach, París, Seuil, 1970 (Solféges, n° 19), pp. 90-93.
Albert Schweitzer, op.cit., pp. 153-155.
192 Ana Magdalena Bach, La pequeña... op.cit., pp. 83-84.
193 Martin Zenck, Die Bach-Rezeption des Spciten Beethoven, Stuttgart,
Franz Steiner, 1986, pp. 4-19.
194 Albert Schweitzer, op.cit., pp. 216-225.
195 J. S. Bach, The Passion according to St. Matthew, Londres-Zurich-Nue-
va York, Eulenberg, 1961, & 10 y 12, pp. 46-49 y 50-53.
196 Ibidem, & 17, pp. 63-65.
197 Ibidem, & 19, pp. 66-68.
198 Ibidem, & 26, pp. 83-93.
199 Ibidem, & 29, pp. 96-99.
200 Ibidem, & 51, pp. 198-207.
201 Ibidem, & 75, pp. 290-298.
202 Ibidem, & 78, pp. 317-336.
203 Ibidem, & 78, pp. 333-336.
APÉNDICES 541
204 Martin Zenck, op.cit., pp. 70-74.

205 lbidem.
206 Utilizaremos la traducción inglesa, con notas y comentarios, realizada
por Philip Gossett: Jean-Philippe Rameau, Treatise on harmony, Nueva
York, Dover, 1971.
207 J. P. Rameau, op.cit., libro II, capítulo 19, p. 152.
208 lbidem, II, 22, pp. 162-162.
209 lbidem, II, 23, p. 164.
210 lbidem, II, 27, p. 178.
211 lbidem, pp. 177-178.
212 lbidem, p. 302.
213 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Ginebra, 1781, 2 vo-
lúmenes.
214 lbidem, sub voce "Unité de mélodie", vol. 2, p. 351.
215 lbidem, sub voce "Mode", vol. 1. p. 473.
216 lbidem, pp. 474-475. D ' A l e m b e r t explica el desarrollo de la escala
diatónica mayor por la progresión de los armónicos a partir de la tónica,
por ejemplo, el do fundamental del tono de do mayor genera el sol como
primer armónico después de la primera octava y el mi como primer ar-
mónico después de la segunda octava, con lo cual queda armado el acor-
de perfecto del do mayor. D ' A l e m b e r t observa que la escala relativa
menor no presenta prima facie una relación explícita con los armónicos
como la ya explicada para la escala mayor, pero descubre, a poco andar,
que la dominante del modo menor es también el quinto armónico de la
mediante tomada como fundamental, por ejemplo, el acorde de do menor
está formado por el do, el mi bemol y el sol, donde el sol es el tercer ar-
mónico de do y el quinto armónico del mi bemol. D'Alembert cree así
que existe también una "naturalidad" acústica del modo menor. Es nota-
ble comprobar cómo, muy avanzado el siglo XIX, todavía se buscaban
explicaciones acústicas de las correspondencias expresivas de los modos;
tal el caso del psicólogo Ferrand quien, en su Essai de psychologie sur
la musique (París, Masson, 1886), afirmaba: "La diferencia entre los
dos tonos, mayor y menor, es mínima desde el punto de vista físico,
pues se reduce a un semitono menor aplicado a la tercia (sic), pero es
muy sensible desde el punto de vista estético. Las piezas en tono mayor
tienen un carácter franco, alegre, brillante, mientras que las piezas en
tono menor son indecisas, melancólicas, sombrías. Así las gamas mayor
y menor constituyen el esqueleto de dos organismos musicales de carác-
ter bien distinto. Las cifras que he mencionado muestran que la diferen-
cia que los separa no es debida solamente a un desplazamiento de los
intervalos, que existen entre los tonos, en cada uno de esos modos; esas
cifras muestran que esa diferencia se debe también a una mayor com-
plejidad de las relaciones que reúnen sus diversos elementos simples.
En efecto, para formular en cifras las notas del modo menor es necesa-
rio emplear una serie de números seis veces más elevados que los nece-
sarios para expresar la gama del modo mayor. La serie de esta gama
va de 24 a 48, mientras que la menor se extiende desde 120 a 240. En
eso hay algo comparable a las fórmulas de la química orgánica, ¡as
cuales multiplican los elementos, no sólo en razón de su cantidad, sino

también en razón de sus agrupaciones íntimas. Esta complejidad parece
estar realmente en relación con el carácter de indecisión, debilidad o
tristeza que pertenece al modo menor. Esos diversos estados del alma
que nuestros psicólogos suelen llamar asténicos, son expresados indu-
dablemente con más eficacia por el modo menor; es posible también
que ese modo sea más poderoso para expresar esos estados afectivos,
de la misma manera que el modo mayor es más apropiado para expre-
sar los modos opuestos. Sea como fuere, dejemos constancia de que las
melodías del modo menor, cuya estructura es más compleja que las del
mayor, poseen una aptitud especial para la expresión de los estados
depresivos del espíritu humano" (Citado en José Ingenieros, El lenguaje
musical y sus perturbaciones histéricas. Estudios de psicología clínica,
Buenos Aires, Elmer, 1958, p. 35).
2 1 7 I b i d e m , sub voce "Mélodie", vol. 1, pp. 458-459.

2 1 8 I b i d e m , sub voce "Harmonie". vol. 1, p. 406.
219 Ibidem, pp. 405-406.
2 2 0 I b i d e m , sub voce "Expression", vol. 1, pp. 355-356.
221 Ibidem.
222 Ibidem, pp. 356-357.
223 W. A. Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, Kassel,
Barenreiter, 1963-1975 (con comentarios de Wilhelm Bauer, Otto Erich
Deutsch y Joseph Heinz Eibl).
2 2 4 R o m a i n Rolland, Beethoven. Las grandes épocas creadoras, I. De la
"Heroica" a la "Appctssionata", Buenos Aires, Hachette, 1963, pp. 11.
22, 93-94. Rolland dice: "La música de Beethoven es hija de las mismas
fuerzas imperativas de ¡a Naturaleza que salieron a prueba poco antes
en el hombre de las Confesiones. Ambos son floración de la misma pri-
mavera... " Acerca del interés de Beethoven por Kant. véase del mismo
Rolland, op.cit., IV. El canto de la resurrección (La Misa Solemne y las
últimas sonatas), p. 436, n. 6, donde se registra la cita que Beethoven
hizo, en su Cuaderno de Conversaciones, en febrero de 1820, del céle-
bre pasaje en la conclusión de la Crítica de la Razón Práctica: "La ley
moral en nosotros y el cielo estrellado por encima nuestro".
225 Paul Henry Láng, La música en la civilización occidental, Buenos Aires,

Eudeba, 1963, pp. 434-436 y 460-462.
226 Ibidem, pp. 466-468.
227 W. A. Mozart, Requiem K. 626, con un estudio introductorio por
Friedrich Blume, Zurich - Nueva York, Eulenburg, s.f., pp. 1-10, 25-41,
67-79 y 80-86.
228 Norbert Elias, El proceso de la civilización. Investigaciones
sociogenéticas y psicogenéticas, México-Madrid-Buenos Aires, FCE,
1993, pp. 449-463.
229 Max Weber, Economía y Sociedad. Esbozo de sociología comprensiva,
México, FCE, 1964, pp. 1119-1122, 1169-1173.
Breves consideraciones acerca de los
Addenda de otros autores
Hace ya más de diez años que he trabajado sobre los temas de

este libro - l o s métodos de la historiografía cultural, lecturas y
relecturas del texto bíblico y de los clásicos en la época moder-
na, la crítica de la magia, la risa, los Pathosformeln-, pero ese
empeño hubiera sido duro en extremo y probablemente estéril si
no hubiese tenido ayudantes y alumnos con quienes discutir e
intercambiar perspectivas. A decir verdad, yo podría haber es-
crito Corderos también a la manera de un diálogo con los cole-
gas y discípulos que me han estado tan próximos en la década
de los '90. Los addenda cumplen el propósito, entonces, de no
desdeñar esa dimensión dialógica del conocimiento histórico y
de las humanidades, al mismo tiempo que expresan mi deseo de
homenajear a los jóvenes scholars quienes muy pronto habrán
de reemplazarme, mejor preparados que yo para ello, en la en-
señanza universitaria y en la práctica de la investigación.

"Quantum praesumptione animorum".
El hombre rebelde en el discurso
antisupersticioso español
(siglos XV a XVIII)1
por Fabián Alejandro Campagne
¿Por qué la teología se vio en la necesidad de construir un mo-

delo cristiano de superstición? ¿Que funcionalidad tuvo para la
nueva religión la noción de superstitiol ¿Por qué los amuletos,
los agüeros, los presagios, los números de la suerte, se oponen
al Dios Uno y Trino?
Ninguna cultura dominante incluye o agota verdaderamente
toda la práctica humana, toda la energía humana, toda la inten-
ción humana. Las áreas excluidas son consideradas, con frecuen-
cia, como el ámbito de lo personal, de lo privado 2 . Sin embargo,
todavía pueden ser considerados como elementos de una hege-
monía en potencia: una formación social y cultural que, para ser
efectiva, debe ampliarse, incluir, formar y ser formada a partir
del área total de experiencia vivida 3 . En efecto, las prácticas re-
putadas como supersticiones revelan la persistencia de un nú-
cleo duro de disposiciones que contradicen la lógica última del
cristianismo, allí donde éste aspira también a penetrar: en la vida
cotidiana de los hombres.
Desde los primeros tiempos, los Padres de la Iglesia interpre-
taron que la nueva fe era por completo inclusiva: debía ramificarse
hasta informar cada aspecto de la vida del creyente. La mayoría de
las virtudes - l a templanza, la fortaleza, la prudencia, la diligencia,
la castidad, la humildad-, implican un acto único. Pero la virtud
de la religión supone muchos actos diversos. El objeto de la reli-
gión cristiana es rendir honor al Dios único, por la simple razón de
que es el primer principio de la creación y del gobierno de las
cosas. Igual carácter universal adquieren para el cristiano los al-
cances de su religión. Ésta no implica tan sólo los actos rituales.
546 FABIÁN ALEJANDRO CAMPAGNE
Todos los actos del hombre adquieren un sentido religioso último,

aún cuando no se realicen en el marco formal del culto divino 4 .
Aun cuando se trata de actos profanos, las supersticiones no
cultuales se oponen al ethos cristiano. El habitus supersticioso
contradice irreductiblemente la doctrina providencialista, contra-
dice la solución al problema del mal en el mundo pergeñada por el
judeo-cristianismo. Ante los males concretos del hombre -enfer-
medades, dolor físico, limitaciones materiales, carencias afecti vas-
la ideología cristiana propone dos soluciones posibles: por un lado,
los remedios naturales, derivados de las virtudes y efectos propios
del mundo creado; por el otro, el socorro divino, implorado con
humildad mediante oraciones y prácticas devocionales. Si aun así
no se obtienen los resultados previstos, los efectos buscados, al
cristiano sólo le resta la resignación. Los designios secretos de
Dios lograrán finalmente que el sufrimiento redunde en la salva-
ción del justo, del creyente piadoso y paciente.
Desde el punto de vista de la cosmología cristiana, la supersti-
ción es entonces una rebelión, en el ámbito concreto de la vida
cotidiana, contra esta ascética solución al problema del mal en el
mundo. Desde la perspectiva del teólogo, el homo superstitiosus
no se conforma con las medios a su alcance en el ámbito de la
naturaleza creada, no se conforma con los ruegos y pedidos de
socorro divino. El supersticioso no acepta con resignación los de-
signios secretos de Dios. Según la visión del cristianismo, recurre
a prácticas sustentadas en un orden ilegítimo de causalidades - u n
orden que no puede aspirar a producir efectos naturales o sobrena-
turales- San Agustín halló aquí la brecha para introducir la figura
del demonio, radicalizando así la condena de las supersticiones no
cultuales. Pero las bases de la rebelión ya estaban echadas: al mar-
gen de la intervención efectiva del demonio, la falta del homo
superstitiosus consistía en su negación a aceptar los límites natu-
rales que Dios impuso al género humano. A diferencia del modelo
clásico, el supersticioso no es un hombre temeroso e ignorante: es
un hombre soberbio. Así lo califica San Agustín en De doctrina
christiana: "todos estos signos [supersticiosos] valen tanto en
cuanto que por soberbia de las almas ("quantum praesumptione
animorum"), han sido convenidos con los demonios formando
como cierta lengua común para entenderse " 5 . La soberbia del homo
superstitiosus consiste en proponer una solución al problema del
mal en la tierra diferente que la propuesta por el providencialismo
judeo-cristiano. En este sentido, la lucha del cristianismo contra
las supersticiones es un combate plenamente ideológico. Por parte
« Q U A N T U M PRAESUMPTIONE A N I M O R U M » 547
de los teólogos cristianos, supone la toma de conciencia de que en

este combate se hallan e n j u e g o representaciones del mundo dife-
rentes. El accionar de los grupos enfrentados adopta entonces la
forma, más o menos explícita, de un intento de ordenamiento o
reordenamiento del mundo 6 .
El texto bíblico que mejor resume la solución judeo-cristiana
al problema del mal en el mundo es el Libro de Job. ¿Por qué
sufre el justo? El dolor cae dentro de los misteriosos planes de
Dios y se adhiere al hombre casi por su propia condición de cria-
tura. Es preciso aceptarlo con resignación y paciencia, eventual-
mente amarlo, anonadarse ante la insondable voluntad de la divi-
nidad. No resulta casual, por lo tanto, que uno de los textos bí-
blicos más citados por la literatura antisupersticiosa española
temprano-moderna haya sido la historia de Job el Justo. Tampo-
co resulta arbitrario que los dos grandes constructores del mode-
lo cristiano de superstición - S a n Agustín, Santo Tomás de Aqui-
n o - hayan escrito sendos comentarios sobre el Libro de Job. El
obispo de Hipona afirma, en el Adnotationum in lob liber unus,
que el hombre debe ser como un niño que acepta la voluntad de
Dios sin desafiarla. De lo contrario, existe el peligro de que la
soberbia lo conduzca hacia la apostasía ("Initium enim superbiae
hominis apostatare a Deo ") 7 . El que discute suele llevar la con-
traria, y el que lleva la contraria a Dios no halla descanso, a no
ser que se conforme sin la mínima contradicción con la voluntad
de Dios ( " n i s i in eius uoluntate sine ulla contradictione
consentiat"). De allí la expresión: ¡Oh hombre!, ¿quién eres tú
para replicar a Dios? ( " O homo, tu quis es, qui respondeas
Deo ? ")8. Job decide callar, y Agustín interpreta esta actitud "como
un extrañamiento del alma hacia esas realidades externas que
abocan en el abandono de Dios y en la oposición a El "9.
En su Expositio super lob ad litteram, Santo Tomás de Aqui-

no insiste también sobre el tema de la soberbia. El príncipe de
todo pecado es el orgullo. Es el vicio más odiado por Dios, "por-
que el orgulloso se rebela contra Dios rehusando someterse a El
humildemente" ("quia superbi quasi Deo rebellant dum ei
humiliter subdi non volunt")10. El Aquinate califica con dureza
la actitud de aquellos que, creyéndose justos y santos, reniegan
de Dios en ocasión de las desgracias e infortunios de la vida. La
moraleja de Tomás de Aquino es una apología de la paciencia".
Cuando en momentos de dolor el hombre agota todas sus fuerzas
para remediar la situación, cuando ruegos y oraciones no parecen
recibir respuesta, sólo resta la aceptación del designio divino.
Las supersticiones profanas, aun cuando carecieran en aparien-

cia de alguna relación directa con el culto divino, constituían una
verdadera rebelión cotidiana contra los secretos designios de Dios,
un desafío a su voluntad, un acto de soberbia. Estas prácticas y
creencias suponían la pretensión de alcanzar la solución de los
males del mundo -enfermedades, pobreza, peligros físicos, caren-
cias efectivas, catástrofes climáticas-, avanzando más allá de las
soluciones naturales y sobrenaturales permitidas por la divinidad,
recurriendo a prácticas vanas de las cuales no podía esperarse, de
acuerdo con el criterio cosmológico vigente, efecto alguno. La
actitud supersticiosa, convertida así en sentido común cotidiano,
conformaba un habitus anti-cristiano, una equivocada voluntad de
racionalizar la banal cotidianeidad de la desgracia 12 : el homo
superstitiosus era un hombre rebelde, era un anti-Job.
Claro que las personas emplean los conceptos de experiencia
próxima de modo espontáneo. Raramente toman conciencia de que,
después de todo, ciertos conceptos se ven implicados en los actos
más prosaicos de la vida cotidiana 13 . Las cosas de la lógica no son
la lógica de las cosas 14 . En lugar de formular proposiciones elabo-
radas, los individuos piensan utilizando las herramientas que sus
culturas les ofrecen 15 . Por ello, los rasgos estilísticos del sentido
común suelen ser la practicidad, la asistematicidad, la naturalidad,
la transparencia, la accesibilidad 16 . E. E. Evans Pritchard propor-
cionó un ejemplo conocido en su clásico estudio sobre las creen-
cias de los azande: el recurso a la brujería permitía a dicho pueblo,
la construcción de una explicación causal verosímil que diera cuenta
de las pequeñas desgracias cotidianas 17 .
Pero todo esto no significa que la rebelión contra la provi-
dencia divina, implicada en las supersticiones profanas no
cultuales, escapara a la vista de los teólogos cristianos. El senti-
do común no es lo que percibe espontáneamente una mente libe-
rada de propensiones; es, más bien, lo que colige una mente lle-
na de presunciones 18 . El antropólogo Meyer Fortes ha caracteri-
zado a estas filosofías caseras como "ideologyfor daily living "19.
Las reglas explícitas no son el único principio generador de prác-
ticas. El habitus supone, en cambio, la regularidad de las prácti-
cas fundadas sobre las disposiciones 20 . En su aparente carencia
de i n t e n c i ó n de s e n t i d o r e s i d e la g r a v e d a d del habitus
superstitiosus a los ojos del teólogo cristiano. Supone un sentido
del juego que permite producir prácticas sensatas y regladas: el
buen jugador sabe a cada instante lo que hay que hacer para ga-
nar. Este acostumbramiento provoca en el homo superstitiosus
una reacción inmediata cada vez que se enfrenta con las adversi-
dades de la vida diaria: pero esa reacción, producto del encuen-
tro entre un habitas y un campo, refleja una disposición radical-
mente contraria a la providencia divina, un espacio íntimo de
subjetividad que se resiste a aceptar el cristianismo en plenitud,
hasta sus últimas consecuencias. No se trata de una ruptura radi-
cal: los desafíos cotidianos a la dominación simbólica suelen ser
puntos de resistencia móviles y transitorios 21 ; pero revelan, a
menudo, los límites objetivos de la penetración hegemónica.
El objetivo del modelo cristiano de superstición es ambicio-
so: la cristianización del fuero íntimo, de las disposiciones pri-
marias, de las reacciones iniciales frente a las grandes carencias
o a las pequeñas adversidades del mundo cotidiano. La institu-
ción eclesiástica se propone la creación de una nueva subjetivi-
dad, que instituya lo normal -prácticas y creencias cotidianas-
como desviaciones, como invenciones del demonio: se propone,
en definitiva, la construcción de un habitus catholicus, de una
manera genuinamente cristiana de mover las piezas del juego, de
la internalización de una manera legítima de reaccionar frente a
los límites que la naturaleza impone al hombre y a su voluntad,
de la asunción de predisposiciones favorables a la solución
providencialista de la persistencia del mal. En definitiva, el mo-
delo cristiano de superstición no pretende imponer a la masas
tan sólo una ortodoxia: pretende imponer fundamentalmente una
ortopraxis 22 . La Iglesia cristiana demanda así el monopolio de la
reproducción del habitus religioso 23 . La construcción de una he-
'gemonía simbólica en estos términos implicaba una saturación
de la vida en su totalidad, a una profundidad tal que las presiones
y límites de lo que no es sino un sistema cultural, terminarían
pareciendo presiones y límites de la simple experiencia cotidia-
na, del sentido común 24 .
La caracterización del homo superstitiosus como hombre re-
belde -individuo soberbio que discute con la divinidad, que no
acepta los límites de su condición, que pierde la paciencia y des-
confía de la Providencia-, satura el discurso antisupersticioso
español de los siglos XV a XVIII.
El más célebre tratado antisupersticioso del período, la
Reprobación de las supersticiones y hecliizerias de Pedro Cirue-
lo (Alcalá de Henares, 1530), reproduce el razonamiento típico
que el modelo cristiano atribuye al homo superstitiosus:
"...ya hemos hecho nuestra diligencias, que hemos ydo a los

médicos y cirujanos y hemos gastado tiempo y dinero con
ellos, y en las medicinas, y nunca hemos hallado remedio, an-

tes auemos empeorado. Y con oraciones nos hemos encomen-
dado a dios y a los sanctos: haziendo dezir missas, limosnas,
ayunos, y obras sanctas, y nunca hemos auido sanidad en
nuestras necessidades, y veemos que con ensalmos y nominas
sanamos en pocos días y a poca costa, pues por que no sera
licito que busquemos otros cualesquier remedios para nuestros
males, por doquiera que pudiéremos auerlos"25.
Una vez hechas ambas diligencias - "la natural de los médicos
y la espiritual de las deuociones "-, si todavía no se produce la
cura de su enfermedad "no deue mas porfiar con dios, que seria
dezir 'Si tu no me quieres sanar, yr me he al diablo que me sane,
que es palabra peligrosa y de hombres desesperados". Conclu-
ye Pedro Ciruelo: "el buen christiano (...) antes deue perder los
bienes deste mundo que pecar contra dios"16.
Las menciones al santo Job son constantes en este género de
manuales. En su Tratado de las supersticiones y hechizerias
(Logroño, 1529), el franciscano Martín de Castañega sostiene:
"Si todas estas diligencias católicas y devotas hechas, según

que la flaqueza humana puede, tuviere Dios por bien de per-
mitir que sean castigados, hagan cuenta que quiere probar
su fe y paciencia, como hizo cuando permitió que aquella
tempestad y viento furioso derribara la casa donde estaban
todos los hijos e hijas de Job, y debajo los tomase y matase
(...). Y por eso no deben de perder la paciencia ni dejar las
maneras honestas, santas y devotas, para aplacar a Dios por
las livianas invenciones y vanas supersticiones"21.
La paciencia es, pues, la virtud más alabada por los reproba-
dores de supersticiones. En el párrafo final de su Tractatus de
superstitionibus (Lyon, 1510), Martín de Arlés exige al homo
catholicus abandonar aquella "obstinatio diabólica contra diuina
providentia quam potius patienter expectemus sicut agrícola
expectat fructus terrae patienter"2*.
En el Patrocinio de ángeles y combate de demonios (Real
Monasterio de San Juan de la Peña, 1652), Francisco de Blasco
Lanuza recurre una vez a la sufrida figura veterotestamentaria.
Con sus supersticiones, el diablo "si da salud al cuerpo, que
luego despues ha de llegar a ser hediondez en la sepultura, qui-
ta la vida al alma, que es inmortal. No consideras que el santo
Iob, aunque persuadido del demonio, y de su mujer, para que
blasfemara de Dios, no quiso; y le ofrecían, que con esso saldría
de su pena. (...) Pero como Sabio, mas quiso padecer tormentos

intolerables, que faltar con Dios, que da premios eternos"19. La
falta de paciencia es la característica principal del anti-Job, del
homo superstitiosus: "es possible, que precia[n] dote de fiel
siento, y viniendo con Fe de Christiano, apenas te sucede vna
enfermedad, quando ya dexas a Christo, y te vas corriendo a los
demonios por remedio"30. El autor resume la característica bási-
ca del modelo agustiniano de superstición: en cualquier momen-
to, el homo catholicus puede devenir homo superstitiosus. Re-
fleja también la preocupación que provoca el habitus supersti-
cioso en tanto tendencia mecánica no-cristiana, disposición in-
mediata rebelde contra la providencia divina ( " a p e n a s te sucede
vna enfermedad, quando ya dexas a Christo"). En todas las ac-
ciones del hombre supersticioso "ay resistencia, y contradicción
con la Fe de Christo, que se dize Apostasia"3'.
Nunca puede el hombre saber si las calamidades no son más
convenientes para la salvación de su alma que los beneficios so-
licitados. En el Tribunal de superstición ladina (Huesca, 1631),
Gaspar Navarro ilustra esta tesis con exempla extraídos de la
Leyenda dorada. Un hombre fue a rogar por su salud al sepulcro
de Santo Thomas Becket. Obtenida la gracia por intercesión del
bienaventurado, el peregrino reflexionó por un instante: "púsose
a pensar que, si le conuenia la enfermedad para su saluacion,
para que quería salud". Finalmente, decidió volver al sepulcro,
"y rogó al Santo, que pidiesse a Dios nuestro Señor le diesse lo
que mas le conuenia para saluacion de su alma. Boluiole Dios
la enfermedad, y assi viuio muy consolado con ella " 32 . El segun-
do ejemplo que recoge Gaspar Navarro es aun más extremo. Un
ciego deseó fervientemente poder ver las reliquias de San Vedasto
obispo. Su fe fue recompensada. El día de la traslación del cuer-
po recuperó milagrosamente la visión y pudo cumplir su deseo:
"y viendose con vista, boluio a orar, que si la vista no le conuenia
para el bien de su alma, que le boluiesse la ceguedad: y hecha
esta oracion, quedo ciego como antes lo estaua "33. Mucho me-
jor es morir, que no quedar sano y curado, y vivir como conse-
cuencia de hechicerías, concluye el tratadista aragonés 34 .
En un conocido manual para exorcistas, Benito Remigio
Noydens desarrolla una serie de rituales lícitos para obtener la
curación de los animales enfermos a causa de hechizos y malefi-
cia. Pero si la orthopraxis resulta improcedente para resolver los
males del mundo, el homo catholicus debe evitar siempre la ten-
tadora vía de la superstitio:
"les debe aconsejar el Exorcista [a los labradores], que pidan

a Dios misericordia, y frequenten los sacramentos de la Igle-
sia, y con humilde resignación se conformen a la voluntad di-
vina. No se valgan de supersticiones, y de remedios que no
están ordenados de Dios, y aprobados por la Iglesia "35.
¿Qué ocurre en aquellos casos en los que se ha obtenido sani-
dad luego de la utilización de algún amuleto supersticioso? El
jesuíta Francisco Suárez responde: se debe destruir el artificio
supersticioso aunque implique el retorno de la enfermedad:
"Ut, verbi gratia, si alicui esset per magiam sanitas restituía,
non absolute et simpliciter, sed cum onere conservandi illam
tali vel remedio superstitioso, ut quotidie utento tali ceremo-
nia vana, vel deferendo tale amuletum daemoniacum, tune
non licebit tale bonum ita retiñere, sed oportebit potius
salutem perdere quam tali medio illam conservare "36.
A los reprobadores españoles de supersticiones les preocu-

paba el habitus no cristiano, la disposición casi inconsciente, la
rebelión contra la providencia que significaba recurrir a prácti-
cas supersticiosas para enfrentar las carencias de la vida mate-
rial. No es casual que los tratadistas se escandalizacen ante algu-
nos refranes que revelaban el núcleo duro anti-providencial que
podía percibirse en las reacciones cotidianas más incorporadas.
Pedro Antonio Iofreu, oidor de la Audiencia de Cataluña, y co-
mentarista de Pedro Ciruelo, reprueba "aquel español y blasfe-
mo adagio: hagase el milagro, y hagalo el diablo " 37 . El mismo
peligro percibía Castañega en aquellos que afirmaban no creer
en supersticiones, "mas alguna vez permiten y consienten en ellas,
diciendo: 'valgan lo que valieren', como para alcanzar sanidad
corporal o alguna otra cosa que desean"38.
Notas
1 Una versión ampliada de este texto fue presentada en las IX Jornadas de
Historia de Europa "Religión y poder a través de la historia", organi-
zadas por la Asociación Argentina de Profesores Universitarios de Histo-
ria de Europa (APUHE), Facultad de Humanidades, Universidad Nacio-
nal de Salta, 22 al 24 de septiembre de 1999. La versión definitiva forma
parte de la tesis doctoral defendida en diciembre de 1999 en la Facultad
de Filosofía y Letras, de la Universidad de Buenos Aires: Homo
Catholicus, Homo Superstitiosus. El discurso antisupersticioso en la
España de los siglos XV a XVIII. Aprovecho esta oportunidad para agra-
decer los comentarios y críticas de los integrantes del jurado: Dr. José
Emilio Burucúa (director), Dr. Carlos Astarita, Dra. María Estela

González de Fauve, Dra. Silvia Magnavaca.
2 Raymond Williams, Marxismo y Literatura (Barcelona: Península,
1980), pp. 148-149.
3 Ibid., p. 133.
4 Cfr. P. Séjourné, "Superstition", en Dictionnaire de Théologie
Catliolique (Paris: Librairie Letouzey et Ané, 1941), tome quatorziéme,
c.2770. Una muestra de esta concepción de la religión cristiana puede
verse en la Summa Theologica: lía Ilae, q.LXXXI, a.3.
5 San Agustín, De doctrina christiana, II. 24. 37: "Quae omnia tantum
valent, quantum praesumptione animorum quasi communi quadam
lingua cum daemonibus foederata sunt". Obras de San Agustín, edición
bilingüe (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos), p. 159.
6 Patrick Curry, Prophecy and Power. Astrology in Early Modern
England (Cambridge: Polity Press, 1989), pp. 159-160.
7 San Agustín, Adnotationum in lob liber unus, 38, 19: "lile enim docet,
quia manifestatio verborum eius inluminat et intellegere facit infantes.
Allí quis tenebrarum locus? Hoc quoque Ule docet, qui dicit: accedite
ad eum et inluminamini. Hinc enim ostendit eos tenebrescere qui
recedunt, dum nolunt esse infantes. Initium enim sttperbiae hominis
apostatare a Deo". Obras completas de San Agustín, edición bilingüe
(Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1992) vol.XXIX, 137.
8 Ibid., 39, 32: "numquid qui disputat cum Domino, quiescit? Id est: quia
non quiescit qui cum omnipotente disputat, non est cum eo disputandum
ut quiescatur. Solet enim disputans contradicere; qui autem contradicit
Deo, quiescere non potest. hoc est: non inuenit quietan nisi in eius
uoluntate sine ulla contradictione consentiat. Arguens enim Deum
respondebit ita, id est: cum disputando respondet Deo, arguit Deum et
propterea non peruenit ad quietem. Vnde dictum est: O homo, tu quis
es, qui respondeas Deo?". Op.cit., p. 165.
9 ¡bid., 39, 33: "Sed locutio hic intelligenda est progressus animae in
haec exteriora, quo relinquit Deum et ei resistit". Op.cit., p. 166.
10 Santo Tomás de Aquino, Expositio super lob ad litteram, XL, 130-140:
"inter cuneta etiam vitia Deus máxime superbiam cletestatur, unde
dicitur lac. IV quod 'Deus superbis resistit', et hoc ideo quia superbi
quasi Deo rebellant dum ei humiliter subdi non volunt". Sancti Thomae
de Aquino, Opera Omnia, (Romae, 1965), tomus XXVI, p. 214.
11 Ibid., epílogo, pp. 231-233.
12 Esta expresión fue utilizada por Jean-Marie Goulemont a propósito de la
cultura popular (Cfr. "Démons, merveilles et philosophie á l'age classique",
Anuales. E.S.C., 35e année, 6, novembre-décembre 1980, p. 1238).
13 Clifford Geertz, Conocimiento local. Ensayos sobre la interpretación de
las culturas (Barcelona: Paidós, 1983), p. 76.
14 Pierre Bourdieu, Cosas dichas (Barcelona, Gedisa, 1987), p. 73.
15 Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios en ¡a his-
toria de la cultura francesa, (México: FCE, 1987), p. 11.
16 Clifford Geertz, Op.cit., p. 107.
17 E.E. Evans-Pritchard, Brujería, magia y oráculos entre los azande (Bar-

celona: Anagrama, 1976; primera edición inglesa 1937), capítulos VI y
VII, pp. 113-128.
18 Clifford Geertz, Op.cit., p. 105.
19 Meyer Fortes, "The Slructure of Unilineal Descent Groups", American
Anthropologist, 55 (1953), p. 18.
20 Pierre Bourdieu, Cosas dichas..., Op.cit., pp. 70, 73, 83, 111.
21 Michel Foucault, El discurso del poder (México: Folio Ediciones, 1983),
p. 178.
22 La expresión la utiliza André Vauchez, Tlie Laity in the Middle Ages.
Religious beliefs and devotional practices (Notre D a m e (In.) and
London: University of Notre Dame Press, 1993), pp. 104-106 (edición
original francesa por Les Editions du Cerf, Paris, 1987).
23 Francisco Bethencourt, "Portugal: A Scrupulous Inquisition", en Bengt
Ankarloo and Gustav Henningsen (eds.), Early Modera European Witchcraft.
Centres and Peripheries (Oxford: Clarendon Press, 1993), pp. 409.
24 Raymond Williams, Op.cit., p. 131.
25 Pedro Ciruelo, Reprobación de las supersticiones y liechizerias. Libro
muy útil y necessario a todos los buenos christianos ( Medina del Cam-
po, 1551), fol.60v.
26 Ibid.. fol. 60v.
27 Fray Martín de Castañega, Tratado de las supersticiones y hechicerías,
edición con estudio preliminar y notas por Fabián Alejandro Campagne
(Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires, 1997), p. 184.
28 Martín de Arlés, Tractatus exquisitissimus de superstitionibus (Lyon:
1510) fol.xxxiir.
29 Fray Francisco de Blasco Lanuza, Patrocinio de angeles y combate de
demonios... Es una ilustración de los beneficios que hazen los Angeles de
la Guardia a los hombres... Y también de las astucias, y imaginaciones de
los demonios (Real Monasterio de San Juan de la Peña, 1652), p. 524.
30 Ibid., p. 524.
31 Ibid.. p. 525.
3 2 Gaspar Navarro, Tribunal de superstición ladina. Explorador del saber,
astucia, y poder del Demonio... (Huesca, 1631), fol.8Ir.
33 Ibid., fol.81v.
34 Ibid. fol.83v
35 Benito Remigio Noydens, Practica de exorcistas y ministros de la Iglesia.
En que con mucha erudición, se trata de la instrucción de los Exorcismos
para langar, y ahuyentar los demonios..., (Barcelona, 1688), pp. 313-314.
36 Francisco Suárez, S.J., "De religione", en Opera Omnia (Paris, 1859),
tomus decimus tertius, p. 584.
37 Pedro Iofreu, "Adiciones" a Pedro Ciruelo, Tratado en el qual se reprue-
ban todas las supersticiones y hechizerias (Barcelona, 1628), p. 118. La
bastardilla es del autor.
38 Fray Martín de Castañega, Op.cit., 58.
Angelo Beolco (Ruzante)1:
la parábola de un intelectual
"contestatario"
por Nora H. Sforza
Si nos fuera dable construir una suerte de historia de la "fortuna

autoral" registrada durante el período que hemos dado en llamar
de la modernidad clásica (siglos XV a XVIII), seguramente
grande sería nuestra sorpresa al observar las enormes variacio-
nes sufridas en torno a la valoración despertada a lo largo del
tiempo por la crítica y el público frente a determinados autores.
Así, por ejemplo, en el ámbito de los estudios relacionados con
la cultura italiana de la primera mitad del siglo XVI, surgiría
rápidamente el nombre de Angelo Beolco. Éste, autor, actor y
director teatral, famosísimo durante su vida fue, después de su
muerte, poco a poco relegado al olvido - a pesar de la mención
que de él hicieran algunos intelectuales italianos entre el
Cinquecento y el Settecento: Marino Sañudo, Bernardino Scar-
deone, Sperone Speroni o bien Antón Francesco Doni, Benedetto
Varchi o Girolamo Tiraboschi y Giovan Maria Mazzuchelli 2 -,
hasta que los ideales de la estética romántica, ya bien entrado el
siglo XIX, lograrán ver en él a un genio a quien resultaba nece-
sario exhumar. De este modo aparecerían los trabajos de Mau-
rice Sand ( M a s q u e s et Bouffons, 1862) - h i j o de la escritora
G e o r g e - y ya en los años veinte de nuestro siglo, los de Alfred
Mortier (1925-26), responsable - a d e m á s de la traducción al
francés de todas las obras de Beolco- de la representación tea-
tral de las mismas en París 3 . En el ámbito italiano, a parte de
los autores "canónicos" nombrados supra, y a la consideración
que de nuestro autor hace Alessandro D'Ancona en su monu-
mental obra sobre el teatro occidental (1891), aún no superada 4 ,
será necesario llegar a la obra de Emilio Lovarini, Studi sul
556 N O R A H . SFORZA
Ruzante e la letteratura pavana (fundamentalmente su ensayo

Ruzante a Venezia de 1943) y, especialmente, al completísimo
estudio heurístico y filológico realizado por Ludovico Zorzi en
1967 5 , o bien a los trabajos de G. Cibotto (1956), Niño
Borsellino (1973), Guido Davico Bonino (1977), Giorgio Padoan
(1978), Amedeo Quondam (1980) o Sergio Bullegas (1993) para
lograr un más exhaustivo acercamiento a lo que fue la vida de
nuestro autor y las circunstancias de su obra.
Se supone que Beolco nació en Padua (¿Pernumia?) entre los
últimos años del siglo XV y los primerísimos del siglo XVI.
Alrededor de su persona fue rápidamente creada una leyenda,
surgida a partir de una cierta interpretación de un fragmento del
diálogo L'usura de Sperone Speroni, en el cual la usura, personi-
ficada, dirigiéndose al comediógrafo le dice "tú haces comedias
de amores y de bodas campesinas con las que ríen los grandes
señores y no te preocupas por la tragedia que hace de tí tu po-
breza llena de horror y compasión "6. Dicha leyenda sería más
tarde reconstruida a través de los románticos que vieron en él a
una suerte de artista maudit, cosa que encuadraba perfectamente
en los esquemas estéticos de la tradición decimonónica. Sin em-
bargo, lo que es importante destacar aquí es que Angelo, nieto de
Lazaro Beolco, dedicado al manejo de las rentas familiares pero
también a la edición de textos 7 era hijo natural de messer Giovanni
Francesco, rector de la facultad de medicina y farmacia del por
entonces internacionalmente renombrado Studio paduano, des-
cendiente de una familia lombarda transferida al Véneto hacia
mediados del siglo XV y enriquecida gracias al comercio de la
lana y a la compra de tierras. Angelo logrará conocer así en modo
directo la intensa actividad cultural que por entonces se desarro-
llaba en el Studio mientras que, el haber administrado las tierras
de la campiña paduana, pertenecientes a sus hermanastros, le
permitirá gozar de una óptica privilegiada para comprender las
características de la cultura urbana y de la cultura popular, cen-
trada ésta última fundamentalmente en el ambiente campesino.
Esta posibilidad de cotejar constantemente ambos mundos y de
permanecer un poco a caballo entre ambos, haría justamente de
Beolco uno de los artistas que con más amplio criterio lograron
comprender la circularidad en que se desarrollaban las ideas de
esos dos mundos geográficamente tan cercanos. No obstante, la
crítica más moderna dejará en claro que su figura debe ser trata-
da no como la de un paladín del mundo campesino sino como la
de "un burgués iluminado" que, sin embargo, "advierte este
ANGELO BEOLCO (RUZANTE) 557
movimiento campesino (...) y comprende cuan profundo signifi-

cado podría haber tenido la ruptura de su secular aislamien-
ío" 8 . Pero veamos ahora cuáles fueron esos mundos, ora manco-
munados, ora enfrentados y en qué medida nuestro autor se rela-
cionará con ellos.
De Beolco a Ruzante
"Feste e pane! La Repubblica / domerá le

schiatte umane / finché avran le ciurme e i
popoli /feste e pane. / L'allegria disarma i
fulmini / ed infrange le ritorte. Noi cantiam!
Chi canta é libero, / noi ridiam! Chi ride é
forte. / Quel sereno Iddio lo vuol / che
allegrd questa laguna / coll'argento della
luna / e la porpora del sol. Pane e feste! A
gioia suonano / di San Marco le campane. /
Viva il Doge e la Repubblica! / Festa e
pane! "9
Tobia Gorrio (anagrama de Arrigo Boito),
La Gioconda (1876)
"Dado entonces que parece que desde hace poquísimo tiem-

po ha sido introducida en esta ciudad la usanza, en ocasión de
fiestas y de bodas, de banquetes y de otros, y tanto en las casas
como en las cortes preparadas para tal fin, de recitar y repre-
sentar comedias y espectáculos cómicos, en los cuales son di-
chos y realizados por parte de personas travestidas o disfraza-
das muchas palabras y actos torpes, lascivos e indecorosísimos...
(...) ...por la autoridad de este Consejo sea decidido, adoptado y
previsto que las comedias, las representaciones y los espectácu-
los cómicos o trágicos y las églogas sean completamente prohi-
bidos, y, por otra parte, no puedan realizarse en nuestra ciudad,
tanto en privado como en público, y tanto para fiestas nupciales
y banquetes como en cualquier otra circunstancia"10. El decreto
aquí reportado que en 1508 emanara el Consejo de los Diez de la
Serenísima República de Venecia, prohibiendo las representa-
ciones de toda índole en la ciudad lagunar, parecería, al menos
tomado a simple vista, cercano al sin sentido, especialmente si
se tienen en cuenta las características de la espectacularidad in-
trínsecas no sólo en la topografía sino también en todo el ámbito
de la cultura veneciana del período que estamos analizando". A

pesar de no haber sido aplicado con éxito, dicho decreto respon-
día a una necesidad imperiosa por parte de la sabia administra-
ción republicana, a saber: la de reducir lo más posible los gastos
omnipresentes en este sistema que giraba en torno a una cultura
de la representación, frente a los graves problemas políticos a
los que ella debía hacer frente 12 : nos referimos aquí fundamen-
talmente a los preparativos militares relacionados con la guerra
que Venecia sostenía entonces frente a sus enemigos mancomu-
nados en la Liga de Cambrai.
Ahora bien, si esta necesidad concreta de evitar gastos super-
fluos fue advertida y teóricamente el gobierno veneciano intentó
frenar dicha situación, también es cierto que en muchos otros
momentos, antes y después de la tensión provocada por los acon-
tecimientos vividos en torno a esta guerra, la ciudad fue magnáni-
ma, a la hora de practicar un cierto evergetismo que bien contri-
buía a sus propósitos políticos de mantener lo más alejado posible
cualquier conflicto social en ciernes. De este modo, prosperarán
en Venecia, ya desde antes del Quattrocento estructuras de lo que
hoy daríamos en llamar teatro privado, que no tendrán parecido
en Italia hasta bien entrado el siglo XVII. Dicha magnificencia se
hacía manifiesta a la hora de conceder privilegios a las societates
iuvenum, compuestas exclusivamente por jóvenes nobles, las que
en adelante serían conocidas como compagnie della Calza, así
llamadas desde que se estableció que cada una fuera reconocida
por el color o el emblema bordado en las calzas que vestían sus
miembros 13 . Estas compañías, surgidas a principios del siglo XV,
reunidas en una única asociación con un estatuto aprobado previa-
mente por el Consejo de los Diez y dueñas de una gran autonomía,
con el correr del tiempo fueron dividiéndose -hasta llegar a con-
tarse cuarenta y tres entre 1400 y 1526. Será en este ambiente
donde se desarrollarán espectáculos de carácter celebrativo, simi-
lares a las procesiones ideadas en Florencia por Lorenzo el Mag-
nífico, generalmente basados en alegorías o mitos antiguos ilus-
trados con carros alegóricos o grupos coreográficos rodeados de
bailarines y bufones conocidos como momaria14. Por otra parte,
mientras el mundo teatral seguía enriqueciéndose en otras ciuda-
des del centro-norte de Italia, se observa también en Venecia el
gusto por la vulgarización de las comedias plautinas y terencianas 15 ,
mientras "desembarcan" en la ciudad otras comedias contemporá-
neas de gran suceso, como la Calandria del cardenal Bibbiena y la
Mandragola de Maquiavelo 16 , aunque sólo en la ciudad lagunar
surgiría un fenómeno que le pertenece enteramente: me refiero a

la presencia permanente durante las veladas teatrales de una plé-
yade de bufones, mimos e histriones capaces de interpretar las
más variadas farsas, intermedios y comedias breves 17 . En realidad,
no sabemos si las actuaciones de estos "profesionales" que prefe-
rían actuar individualmente, en pareja o, al máximo de a tres, eran
improvisadas o basadas sobre una base literaria escrita cid hoc.
"Sólo sabemos que eran suficientemente mordaces y alusivas como
para que en más de una oportunidad sus espectáculos fueran inte-
rrumpidos por algún huesped ilustre, ciertamente escandalizado
ante tanta vulgaridad"1*. De todos modos, solamente observando
este fenómeno de cohesión entre la representación de la comedia
erudita -clásica o contemporánea- y la espontánea comicidad de
los actores antes mencionados, puede comprenderse con mayor
exactitud un fenómeno tan único como fue el de Angelo Beolco.
Sabemos que Beolco estuvo en diversas oportunidades en
Venecia, tanto como actor que como director de puestas teatra-
les. Pero, justamente es alrededor de 1518 ó 1520 cuando co-
mienza su relación con un interesante personaje de la cultura
véneta de su tiempo, suerte de contestatario avant la lettre, co-
nocido - a d e m á s que por sus escritos sobre higiene, hidráulica,
arquitectura y en especial por su tratado de reglas de costumbres
De Vita sobria- por sus relaciones conflictivas con el patriciado
veneciano. Se trata del paduano Alvise Cornaro (1475-1566),
alrededor del cual se había formado un grupo de estudiosos, en-
tre los cuales se encontraban filósofos del Studio paduano, lite-
ratos del círculo de Pietro Bembo, científicos y artistas. Beolco
es nombrado en distintos documentos relacionados con Cornaro
como familiaris, relación frecuente entre los artistas y sus seño-
res a lo largo de este período 19 . Sin embargo, probablemente el
aspecto más sobresaliente en torno a la figura de Alvise es que,
como propietario de vastas fincas rurales, participa de la cultura
veneciana, en tanto y en cuanto le toca combatir las ilusiones
libertarias de los campesinos mientras que, como miembro de
alguna manera "desclasado" del patriciado de la ciudad, compar-
te los secretos antagonismos de otros miembros de su grupo frente
a la política republicana.
Vemos entonces cómo la relación establecida entre Cornaro
y Beolco le permite a este último no sólo mejorar su condición
económica sino también entrar en contacto con ese mundo cam-
pesino que, si bien es probable conociese desde sus años infanti-
les, cuando acompañaba a su padre a Pernumia y a Arquá, se le
presenta ahora como una fuente casi inagotable de inspiración

dramática, mientras que sus años pasados en relación con la élite
intelectual de la que formaba parte su padre, lo ayudan a encon-
trar el modo de llevar adelante su empresa literaria. Así, además
de cumplir con sus misiones administrativas, Beolco pasará a
organizar las actividades teatrales requeridas por su señor 20 , mien-
tras asiste a los debates estéticos que se suceden en la casa de
éste y va de alguna manera transformándose de Angelo Beolco
en Ruzante. Esta identificación, surgida a partir de la representa-
ción que él mismo hacía de ese personaje campesino, vulgar y
sufrido, señala, según creo, la parábola de la obra de nuestro autor
que, en definitiva, podría ser conjugada como la de un tal Angelo
Beolco (el joven ligado a los círculos del Studio paduano frecuen-
tado hasta la muerte de su padre, ocurrida en 1524), seguida por la
de Ruzante (el actor mimetizado en los topoi característicos del
mundo campesino) y nuevamente por la de un Angelo Beolco ya
maduro artísticamente que, hacia el final de su vida y de su pro-
ducción literaria, vuelve a las fuentes, al regresar a los clásicos
plautinos en sus últimas comedias: la Rudens, recreada como La
Piovana y La Asinaria, recreada como La Vaccaria. Entonces,
Beolco podrá observar también en la corte de Ferrara, adonde se
dirige en 1529 para elaborar los intermedios para una represen-
tación de la primera comedia de Ludovico Ariosto, La Cassaria,
y nuevamente en 1532 para representar una comedia dirigida por
el poeta emiliano, las características del teatro clásico 21 .
Como es dable apreciar, esta suerte de parábola ruzantiana

tuvo, casi hasta el final, las características de una reacción contra
el clasicismo imperante en Informa mentís de la mayoría de los
artistas contemporáneos de Beolco. Gracias a su inspiración y a
la preocupación en este sentido de otros autores como Francesco
Berni, Pietro Aretino, Teofilo Folengo o Benvenuto Cellini, a la
comedia literaria o "clasicizante" se agregará un teatro que, por
un lado, pondrá nuevamente en el centro de la discusión la omni-
presente cuestión de la lengua y, por otro, acercará los temas
relacionados con el mundo campesino, no desde la óptica fuerte-
mente idealizada -típica de los autores comprometidos con la
"línea clásica"- sino desde la "recreación" de un universo plaga-
do de elementos que hoy llamaríamos "realistas", tales como los
que veremos aparecer en el Parlamento de Ruzante che iera vegnú
de campo22, conocido como Primer diálogo (1527-1528) o en su
Bilora o Segundo diálogo (1529-1530 ca.).
El Ruzante comediógrafo/personaje o bien un

itinerario de los vencidos
"In tristitia hilaris, in hilaritate tristis".

Giordano Bruno, II Candelaio (1582)
Agudo observador de la época en la que le tocó vivir, Beolco

hará en sus comedias una mordaz crítica a ciertas costumbres de
su tiempo. De todas maneras, si bien es cierto que nuestro autor
logró su mayor éxito con comedias completamente dialectales,
no es menos cierto que su arte alcanza las cimas más altas en sus
tres diálogos, escritos hacia fines de la década de 1520 en forma
de actos únicos, demostrando por esto aquí también su espíritu
contestatario frente a las formas teatrales canónicas.
En el primer diálogo, el Parlamento de Ruzante che iera vegnú
de campo, compuesto entre 1527 y 1528, nuestro autor logra
condensar en el relato de un reduce del campo militar los
indisolubles contrastes existentes entre el mundo campesino y el
mundo del poder, representado, en esta oportunidad, por un bra-
vo. En realidad, a pesar de tratarse de un texto pensado para la
representación teatral, el Ruzante, personaje del Parlamento...
es, antes que un verdadero personaje, un hombre posible de ser
individualizado entre esos "vencidos" de los albores de la Mo-
dernidad. Destruido en cuerpo y espíritu, el villano regresa, no a
su locus sino a Venecia, la misma ciudad por la que había queri-
do luchar, mientras intentaba enriquecerse para, de este modo,
también hacer feliz a su mujer, Gnua. Esta, sin embargo, para
poder mantenerse, había caído en brazos de otros hombres, hasta
encontrar a quien, al final de la obra, molerá a palos al pobre
soldado que, de la guerra, ha podido obtener un solo beneficio:
las groseras palabras aprendidas en las hosterías, con las que, al
menos, podrá desquitarse de su amarga suerte,
"¡Maldición [cáncer] a los campos [de guerra], a la guerra,

a los soldados, y a los soldados y a la guerra! ¡Sé que no me
agarrarán más! "23,
mientras que para escapar de la cruda realidad que lo supera,
finge - c o m o encantado en un sueño 2 4 - haber sido atacado no por
un solo bravo sino por un verdadero ejército
"...eran más de cien los que me han golpeado! (...) ¡me pare-
cía un bosque de armas, tantas veía moverse y sacudirme! "2S.
Como puede observarse, nada más alejado de la tradición

plautina del miles gloriosas que este grito desesperado, pues "la
historia viviente26 se había encargado [de transformar] a la figu-
ra del cómico caricatural en la tristeza consciente del drama y
aún en la piedad de la tragedia " 27 individual y social.
En el Secondo dialogo (Bilora), Ruzante nos propone nueva-
mente la misma temática, sólo que aquí, y por única vez en la
historia de la comedia del renacimiento italiano 28 , la comedia se
transforma en tragedia y el protagonista, Bilora - n o m b r e con
que en el dialecto paduano se designa a la infida y sanguinaria
c o m a d r e j a - se convierte de reduce militar en prófugo civil: entre
los restos de lo que fuera su pequeña propiedad agrícola contem-
pla la disgregación de su propio microcosmos doméstico: su mujer
ha huido a Venecia y ahora vive con un viejo y rico gentilhombre
que terminará asesinado a puñaladas por el desesperado campe-
sino, quien también aquí se da cuenta de la inutilidad de la gue-
rra y del engaño en el que caen los que a ella van:
"...habría hecho mejor quedándome en casa, donde hacía
más falta. ¡O cáncer! Me veo en un buen lío. Muero de ham-
bre y no tengo pan, y ni siquiera tengo dinero para comprar-
lo. Si al menos supiera dónde ella está, y dónde la ha condu-
cido él... [pues] le rogaría tanto que me daría un pedazo de
pan "29.
Así, si el Parlamento representa para el campesino el mo-

mento de la guerra y la desilusión posterior, el Bilora representa
la posguerra, la brutal realidad que se opone a las más sencillas
aspiraciones. "Y la realidad brutal es que los ricos propietarios,
burgueses y aristocráticos venecianos, invierten capitales en el
campo, compran terrenos, prestan dinero a alto precio con usu-
ra, agravan la miseria ya insoportable de los campesinos"1,0.
Beolco aprovechará también su prólogo a La Moscheta (1529)
para trazar un retrato del campesino de su tierra, asumiendo, al
menos en el texto, una suerte de identificación con el mismo, al
describirlo en primera persona
"...porque nosotros, los campesinos, cuando estamos enfu-
recidos, daríamos en la Cruz! Debéis pues, saber que cuan-
do decís las letanías, decís 'a furia rusticorum libera nos,
Domine'"31.
Estos campesinos furibundos habían sido, en realidad, los
que para sorpresa de la misma Venecia y de algunos agudos ob-
servadores del período, darán prueba de una extraordianria fide-
lidad de conjunto, tanta, que el gobierno de la República llegará

a reconocer magnánimas exenciones fiscales por cinco años en
favor de los campesinos.
Sin embargo, como surge de la cronología, estos cinco años
de "gracia" ya habían concluido hacía bastante tiempo cuando
Ruzante hace conocer los dos diálogos que hemos mencionado
más arriba, con lo que podemos intuir que esta suerte de idilio
entre Venecia y su hinterland duró no mucho más allá que el
final de la guerra, con lo que todo habría de volver a la normali-
dad y los "vencidos" - p a r a utilizar una expresión de Giovanni
Verga con cuyo Ieli ilpastore comparó Benedetto Croce al Bilora
ruzantiano- 3 2 retornarían a las cotidianas miserias de su univer-
so campesino.
Notas
J Salvo en el caso de la trascripción directa de alguna fuente donde el so-

brenombre de Beolco esté escrito con dos zetas (Ruzzante) (que sería el
producto de un cultismo gráfico), hemos tenido en cuenta el modo en
que él mismo firma su carta dirigida al duque de Ferrara, Hércules
d'Este, el 23 de enero de 1532, por lo que adoptaremos esta grafía, la
cual, es, además, la que corresponde al dialecto paduano. Según
D'Ancona "se ha dicho que el sobrenombre de Ruzzante -asumido por él
teniendo en cuenta el tipo de campesino goloso, sensual, grosero, vago,
estúpido, burlón, que se encuentra en el centro de casi todas estas come-
dias deriva de ruzzare (bromear), pero parece también que se trata de un
apellido frecuente en el contado paduano." D ' A n c o n a , A., Storia del
teatro italiano. Torino, Loescher, 1891. También Ludovico Zorzi ofrece
una explicación en este sentido: "el apellido Ruzante, como otros apelli-
dos-sobrenombres vénetos, de origen latino-romances, reflejan el modo
de actuar o de ser expresado por el participio presente (...); el apellido
Ruzante parece conectarse por vía onomatopéyica al verbo ruzare ('su-
surrar', 'protestar', y también 'hablar protestando, de modo no cla-
ro... ', defecto bastante frecuente en el habla campesina)". Cfr. Beolco,
A., Teatro. Primera edición completa. Texto, traducción y notas de
Ludovico Zorzi. Torino, Einaudi, 1967, p. 1470.
2 Cfr. Zorzi, Ludovico, Ruzante. Teatro, op. cit., pp. VIII-IX.

3 Cfr. Croce, Benedetto, Poesía popolare e poesía d'arte (1933). Bari,
Laterza, 1933, p. 290. Por otra parte, Francesco Flora en su canónica
Storia della letteratura italiana (1940) aclara que las obras de Ruzante
son recogidas por primera vez en una edición de 1548, aunque para él
mejor reputada es la edición de 1584, Tutte le opere del famosissimo
Ruzante, impresas en Vicenza por Giorgio Greco, y cuyo corptts está
c o m p u e s t o por Rhodiana, en cinco actos, en italiano y en dialecto;
Anconitana, en cinco actos, en italiano y en dialecto; Piovana, comedia
overo novella del Tasco, en cinco actos, en dialecto; Vaccaria, en cinco

actos, en italiano y en dialecto; Moschetta, en cinco actos, en dialecto;
Fiorina, en cinco actos brevísimos, en dialecto; Dialogo primo, Parla-
mento de Razante che iera vegnú de campo', Dialogo secondo, Bilora
ecc\ Tre orazioai recítate in lingua rustica', Rasonamento', Sprolico',
Littera; Dialogo facetissimo e ridiculosissimo. Cfr. Flora, F., Storia della
letteratura italiana. Volume II. II Quattrocento e il primo Cinquecento
(1940). Verona, Mondadori, 1969. De todos modos, no podemos olvidar
aquí que el primer traductor al italiano de nuestro autor fue el escritor
Luigi Capuana (Mineo, 1839-Catania, 1915), creador del movimiento
verista, quien en 1902 editaría Ruzante che torna dal campo.
4 D ' A n c o n a , A., Origini del teatro italiano, op. cit.

5 Zorzi, L., op. cit.
6 Citado en: Bonora, Ettore, "La commedia letteraria", en: Cecchi, Emilio
e Sapegno, Natalino: Storia della letteratura italiana. Volume IV: II
Cinquecento. Milano, Garzanti, 1966. Todas las traducciones presentes
en este artículo nos pertenecen.
7 Cfr. Zorzi, L., op. cit., p. IX.
8 Davico Bonino, Guido, II teatro italiano II. La commedia del
Cinquecento. Tomo primo. Torino, Giulio Einaudi s.p.a., 1977, p. LXVI.
9 Estas son las palabras que entona el coro de los marineros y el pueblo al
iniciarse la ópera, basada en la piéce de Victor Hugo Angel, tirano de
Padua (1835) y cuya partitura pertenece al compositor Amilcare
Ponchielli (Paderno Fasolaro, Cremona, 1834; Milán, 1886).
10 Citado en: Davico Bonino, Guido, II teatro italiano, op. cit., p. 508.
11 De hecho, no podemos olvidar que a principios del siglo XVI, Venecia
gozaba de un prestigio espectacular no sólo en el occidente europeo sino
en las tierras por ella dominadas en el marco del Mediterráneo oriental:
fiestas religiosas, solemnidades civiles o entradas relacionadas con la
llegada a la ciudad de importantes representantes de estados extranjeros:
príncipes, ministros, embajadores o jefes de estado. En este sentido, el
gobierno de la república marinera compartía con el de las cortes de las
demás ciudades italianas el mismo tipo de programa cultural, aunque en
el específico caso de Venecia, toda la ciudad actuaba como marco esce-
nográfico.
12 Es interesante observar que en el decreto transcripto supra, el Consejo

de los Diez hace referencia exclusivamente a una cuestión moral y no ya
a los verdaderos móviles político-económicos que preocupaban a la
Serenísima.
13 Cfr. Zorzi, L., op. cit., p. LXIV.
14 La etimología de esta palabra es aún hoy objeto de discusión. Para algu-
nos autores (Molmenti, 1887, Torresani, 1994), el término procedería del
griego, máscara.
15 Las representaciones de estas comedias "vulgarizadas" serían introduci-
das en Venecia entre 1507 y 1508 -vale decir poco antes de que estallara
el conflicto de la Liga de Cambrai, pero mucho después que en Roma,
Florencia, Ferrara o Mantua- por intermedio del, por entonces, conocidí-
simo actor luqués Francesco Nobili, apodado terencianamente "Cherea".
Es importante recordar aquí que, ya durante la primera mitad del siglo

XV, el humanista Battista Guarino se había encargado de revisar perso-
nalmente los códices existentes con las obras de Plauto y de Terencio
(habiendo sido él mismo quien recibiera en 1432 el códice descubierto
por Nicolás Cusano (Cues, 1401-Todi, 1464) en la ciudad de Colonia, con
doce comedias plautinas que, hasta entonces, se consideraban perdidas).
16 De todos modos para un estudioso como Giorgio Padoan la producción
teatral veneciana a principios del siglo XVI se encontraba en posición de
grave retardo respecto de las otras ciudades nombradas supra. Cfr.
Padoan, Giorgio, "Cittá e campagna. Appunti sulla produzione teatrale
rinascimentale a Padova e a Venezia", en: AA.VV.: II teatro italiano del
Rinascimento. Milano, Edizioni di Comunitá, 1980, p. 35. Pienso que,
probablemente, la misma necesidad de concentrarse en la espectaculari-
dad y quizás no tanto en el contenido es lo que, en definitiva, alejó a
Venecia de la posibilidad de mantenerse en un pie de igualdad con las
otras ciudades, al menos en lo que se refiere a la producción literaria
para el teatro.
17 Justamente por comedia se entendía aquí, no ya la canónica fórmula di-
vidida en un prólogo y cinco actos sino cualquier intercambio de diálo-
gos, aunque fueran brevísimos, a condición de que fueran en rima. Se
observa así, al inicio del siglo XVI, la ambigüedad que había rodeado al
término comoedia durante todo el Medioevo, y que durará prácticamente
durante toda la Modernidad. En este sentido, cfr. Ulysse, Georges, "La
'commedia' nel Cinquecento", en: Cruciani, F. y Seragnoli, D., II teatro
italiano... op. cit., pp. 81-99.
18 Davico Bonino, Guido, op. cit., p. LXII.
19 Este concepto no indicaba tanto el cumplimiento de una función especí-
fica cuanto una relación particular con el señor, al que los familiares
debían acompañar en sus viajes o ayudar en múltiples tareas, entre las
que solían sobresalir aquellas relacionadas con la diplomacia. Recorde-
mos, por ejemplo, el famoso caso de Ludovico Ariosto, familiar del car-
denal Hipólito de Este, hermano del duque Alfonso I de Ferrara.
20 No olvidemos que en torno al 1520, el panorama de los centros teatrales
del centro-norte de Italia se estaba enriqueciendo con el aporte de dos
ejemplos, hasta entonces considerados "marginales": Siena y Padua.
21 Cfr. Croce, B., Poesia popolare e poesía d'arte. Bari, Laterza, 1933.
2 2 Por Parlamento debe entenderse discurso, razonamiento y por campo,
campo de batalla, guerra.
23 Ruzante (resoplando): "Cancaro a i campi e a la guerra e a i soldé, e a i
soldé e a la güera!" Ruzante, Primo dialogo. Parlamento de Ruzante che
iera vegnú de campo (1527-1528), en: Teatro, op. cit., p. 516.
24 La ¡dea del sueño como elemento capaz de alterar la pesada realidad re-
presenta un antiguo topos ya presente en Cicerón y en Luciano y
retomado por la tradición renacentista a través de León Battista Alberti
(Génova, 1407-Roma, 1472) en su Somnium. Ruzante la retomará tam-
bién en su Lettera all' Alvarotto, donde, gracias a su actividad onírica
podrá entrar en contacto con Madonna Allegrezza e imaginar un mundo
alejado de muertes y carestías en el marco de los -geográficamente cier-
t o s - Montes Euganei.
25 Ruzante, Secando Dialogo. Parlamento de Ruzante che iera vegnú de

campo (1527-1528). En, Teatro, op. cit., pp. 538 y 540.
26 Esa tragedia tiene que ver fundamentalmente con la guerra que la Repú-
blica de Venecia había sostenido por esos años contra la Liga de
Cambrai, frente a la cual sufriría impensadas derrotas, entre ellas las de
Agnadello o Ghiaradadda (14 de mayo de 1509), nombrada en el texto
por Ruzante, después de la cual Venecia perdería Bérgamo, Brescia, la
Ghiaradadda, Crema, Cremona y sus otras posesiones lombardas, las que
pasarán entonces al rey de Francia Luis XII.
27 Viola, R., Due saggi di letteratura pavana. Padova, Editoria Liviana,
1949, p. 64.
28 Cfr. Zorzi, L., Introducción a su edición del Teatro de Ruzante, op. cit.,
p. LI.
29 Ruzante, Bilora (1529-1530), en: Teatro, op. cit., p. 549.
30 Baratío, M., La commedia del Cinquecento. Vicenza, Neri Pozza, 1977,
p. 123.
31 Ruzante, La moscheta (Prólogo). En: Teatro, op. cit., p. 586.
32 Cfr. Croce, B., Poesía popolare e poesía cl'arte. Bari, Laterza, 1933.
Leonardo Da Vinci y la ascesis del
sabio renacentista
por Fabián Javier Ludueña
Luego de una agonía de interminables años, el mago Tzinacán

puede, al fin, entrever el secreto del Universo. Su respuesta: el
silencio y el olvido de los siglos 1 . Esta ficción borgeana de la
experiencia incomunicable de la Trascendencia absoluta y su
olvido en el torbellino de los tiempos, nos sirve como introduc-
ción a la temática de este breve ensayo histórico: la oscuridad
sagrada como trasfondo y sustancia del Nachleben, en la Flo-
rencia del Quattrocento, de las prácticas de los ejercicios espiri-
tuales de la Antigüedad greco-latina. Temática que rastrearemos
a través de la figura emblemática de Leonardo da Vinci.
Para una problematización del concepto de "ejercicio espiri-
tual" dentro del contexto de la filosofía antigua, es necesario di-
rigirse a la obra fundamental de Pierre Hadot 2 .
Lejos de ser exclusivos de una secta en particular, los ejerci-
cios espirituales serán adoptados por casi todas ellas: desde el
platonismo, el aristotelinismo, el estoicismo, el cinismo, hasta el
epicureismo.
Ya lo declaraban explícitamente los estoicos para quienes la
filosofía era un ejercicio, como en Séneca: "Facere docet
philosophia non dicere" (Epist., 20, 2).
A los ojos de los antiguos, la filosofía no consiste en una
exégesis de textos, sino en un arte de vivir, una actitud concreta,
un estilo de vida determinado que involucra toda la existencia.
El acto filosófico no se sitúa solamente en el orden del cono-
cimiento sino en el orden del sí mismo y del "ser". Es una verda- •
dera conversión {epistrophé) que revoluciona toda la vida, que
cambia por completo el ser de quien la practica 3 . Los ejercicios
568 F A B I Á N JAVIER L U D U E Ñ A
espirituales tienen precisamente por fin la realización de esta

transformación.
Es a través de Filón de Alejandría que poseemos dos listas de
estos ejercicios espirituales de la Antigüedad. Una de ellas enu-
mera: la búsqueda (zetesis), el examen profundo (skepsis), la lec-
tura, la audición, la atención (prosoché), el dominio de sí
(enkrateia), la indiferencia hacia las cosas indiferentes.
La otra nombra sucesivamente: las lecturas, las meditaciones
(meletai), las terapias de las pasiones, la memorización de lo que
está bien 4 , el dominio de sí (enkrateia), el cumplimiento de los
deberes 5 .
Para la Antigüedad, "...todo ejercicio espiritual es pues, fun-
damentalmente, un retorno a sí mismo, que libera al yo de la
alienación donde lo han confinado las preocupaciones, las pa-
siones y los deseos (...) Gracias a estos ejercicios, uno debería
acceder a la sabiduría, es decir a un estado de liberación total
de las pasiones, de lucidez perfecta, de conocimiento de sí y del
mundo "6.
El Nachleben de estos ejercicios espirituales, bajo una mor-
fología por completo distinta, en el Renacimiento italiano y en la
figura de Leonardo da Vinci van a ser el objeto de nuestra re-
flexión antes de adentrarnos en la filosofía que los fundamenta
en el caso leonardino.
El objetivo de estas prácticas en Leonardo da Vinci será el
hacer de uno mismo una verdadera obra de arte.
Así, en principio, el pintor debe ejercitarse en la práctica de
la soledad. Y decimos en su práctica puesto que ella no es una
consecuencia para el pintor sino que debe transformarse en una
búsqueda sistemática: "A fin de que la prosperidad del cuerpo
no perturbe la del entendimiento, el pintor o el dibujante debe
estar solo, sobre todo cuando las especulaciones que continua-
mente aparecen ante la vista dan ocasión a la memoria de con-
servarlas bien " (Ash, I,8a, Trattato, II, 48).
La soledad permite la consecución de las otras prácticas de
sí, es su condición de posibilidad. Permite las más variadas espe-
culaciones, los ejercicios de memorización, los estudios científi-
cos que requieren de un esfuerzo y de un estado especial del
alma.
La atención es una concentración o repliegue sobre uno mis-
mo que obliga a un estado constante de alerta, de tensión perma-
nente respecto de nuestro entendimiento, a los efectos de que
éste no se desvíe, no tome los rumbos de las vanas fantasías o se
L E O N A R D O D A V I N C I Y LA ASCESIS DEL SABIO RENACENTISTA 569
distraiga en especulaciones vacías: "No ha de hacerse como al-

gunos pintores que, cansados en su fantasía, abandonan la obra
y se entregan a la distracción hasta que, sin propósito, con fre-
cuencia al encontrar amigos y parientes que los saludan, no los
reconocen, de igual modo que si no los hubieran encontrado"
(Trattato II 53 y similar cita en Ash, 1 , 31b).
La atención se trata entonces de una tensión del propio inte-
lecto en relación con los objetos de su conocimiento. Es un ver-
dadero estado de concentración que abstrae al sabio del mundo
exterior, volviéndolo hacia sus verdaderos objetos de preocupa-
ción: los objetos cognoscibles.
La práctica (pratica) y la elaboración de bocetos constituye
otro ejercicio de capital importancia para el pintor. Este tipo de
ejercicio y su carácter de innovación revolucionaria en Leonardo
ha sido magníficamente estudiado por Ernst Gombrich 7 . Noso-
tros diremos que este tipo de constancia en la práctica es una
tradición que se remonta a la leyenda de Apeles. De él nos dice
Plinio (Historia Natural L, XXXV, 88-89): "fue costumbre de
Apeles no dejar pasar un día, por muy ocupado que estuviese,
sin ejercitar su arte, trazando al menos una línea: esta costum-
bre se convirtió en proverbio" (se refiere a la expresión, nulla
dies sine linea).
La práctica tiene en Leonardo un orden establecido: "el joven
debe primero aprender perspectiva, luego las proporciones de los
objetos. Luego puede copiar de algún buen maestro, para confir-
mar por la práctica las reglas que ha aprendido. Luego ver por un
tiempo los trabajos de varios maestros. Luego tener el hábito de
poner su arte en práctica (pratica) y trabajar" (Ash. I, 18a).
Por supuesto que la práctica se produce en Leonardo en un
todo simultáneo a la especulación teórica. Son procesos que se
alimentan mutuamente, pero que comienzan precisamente en la
especulación teórica que luego es llevada a los hechos: "ha de
estudiarse primero la ciencia y viene después la práctica que
nace de esa ciencia: el pintor debe estudiar con un método y no
dejar que cosa alguna se le escape a la memoria, y observar la
diferencia entre los miembros de los animales y sus articulacio-
nes" (Trattato II, 52). Junto con la práctica pautada, sistemática,
organizada del arte del dibujo y la pintura, se delinea el método
de composición al que estas prácticas llevan y en donde se deli-
mitan también la materia de dichas prácticas o sus objetivos fi-
nales una vez adquirida la habilidad necesaria, esto es, la elabo-
ración de bocetos.
Soporte de la capacidad de invención, el boceto en Leonardo

estará destinado a la estimulación de la imaginación creadora a
partir del d e s c u b r i m i e n t o de lo que L e o n a r d o d e n o m i n ó
1'intrínseca forma. Con sus borrones, con sus líneas esfumadas,
sus trazos ligeros y superpuestos, los bocetos son un verdadero
venero de creación artística, una fuente donde el pintor halla los
secretos que trata de aprender de la naturaleza y de sí mismo.
Para que la mente del artista se convierta en un verdadero
espejo de la naturaleza (Ash. I, 31b), es necesario que moldee la
arcilla de sus componentes a través de los bocetos para, con el
cuadro final, tener una verdadera creación demiúrgica.
La imaginación especulativa y el estudio sistemático (studio)
constituyen otras variantes de ejercicios espirituales en Leonardo.
Con imaginación especulativa nos referimos a una práctica espe-
cial destinada a atizar el ingenio (ingegno).
Dice Leonardo: "No dejar de incluir entre estos preceptos
un nuevo método de especulación, que aunque parezca pequeña
y casi mueva a risa, no por ello deja de ser de gran utilidad en
avivar el ingenio en varias ideas. Es el de mirar muros salpica-
dos de manchas o piedras de tonalidades variadas. Si has de
imaginar un lugar cualquiera, podrás ver allí semejanzas de
paisajes diversos, ornados de montañas, ríos, rocas, árboles,
grandes llanuras, valles y colinas de diversas formas; y aún po-
drás ver batallas y gestos rápidos de extrañas figuras y cosas
infinitas que podrás reducir a íntegras y buenas formas; ocurre
con tales piedras y mezclas como con el sonido de las campanas
en cuyo toque encontrarás cada palabra y cada nombre que ima-
gines" (Trattato, II, 63; Ash., I, 13a).
Este pasaje, que casi podría ser una descripción del interior
de la Caverna del Códice Arundel, que trataremos más adelante,
es, en efecto, un ejercicio de estimulación de la imaginación
creativa que debía ir siempre paralelo al studio de / ' intrínseca
forma dell' orno: "El pintor que tenga conocimiento de los ten-
dones, músculos, musculillos sabrá en el movimiento de un miem-
bro, cuántos y cuáles tendones lo causan y qué músculo hin-
chándose es causa del acortamiento de tal tendón qué cordones
convertidos en sutiles cartílagos rodean y envuelven ese múscu-
lo (...) Cosas todas, cuyo desconocimiento no debe contarse en-
tre los pequeños errores" (Trattato II, 103).
Se trata entonces a través del studio de conocer las leyes que
gobiernan a la naturaleza y al hombre de modo tal que nos per-
mita pintar en un cuadro aquello que la Naturaleza misma hubie-
L E O N A R D O D A V I N C I Y LA ASCESIS D E L S A B I O R E N A C E N T I S T A 571
ra creado: "El pintor debe estar a solas observando lo que ve y

haciendo como el espejo, que transmuta en tantos colores como
hay en las cosas que se ponen ante él; haciendo asile parecerá
ser segunda naturaleza".
En Leonardo aparecerán otras múltiples formas de ejercicios
espirituales que no podemos analizar aquí. De este modo conta-
mos con la memorización, la rememoración, los juegos y la es-
critura, entre otros.
Pero quisiéramos llamar aquí la atención sobre una forma par-
ticular de ejercicio espiritual que en la Antigüedad se denominaba
física o contemplación del mundo. Encontramos una magistral ex-
posición del mismo en Filón de Alejandría: "Todos aquellos que,
entre los griegos y los Bárbaros, practicaban la sabiduría y que-
rían una vida intachable e irreprochable (...) y no aspiraban sino
a una vida de paz a la que nada perturbase, contemplaban de una
manera excelente la naturaleza y todo lo que ella contiene, escru-
taban la tierra, el mar, el aire, el cielo con todos sus habitantes, se
unían con el pensamiento a la Luna, al Sol, a los otros astros
errantes y fijos, en sus evoluciones, y si por los cuerpos son fija-
dos aquí abajo, a la tierra, munían de alas a sus almas hacia el fin
de marchar hacia el éter y contemplar las fuerzas que habitan
aquí abajo, como conviene a los verdaderos habitantes del mun-
do, que tienen al mundo por una ciudad y por miembros de esta
ciudad los familiares de la sabiduría que han recibido sus dere-
chos cívicos de la virtud, aquella a cargo de presidir el gobierno
del Universo" (Spec, II, 44-45, trad. de R.P. Festugiére). Ahora
bien, en Leonardo encontraremos intenciones parecidas a estas
"contemplaciones del mundo". Dice Leonardo: "sabiendo tú pin-
tor, que no puedes ser bueno si no eres maestro universal en el
copiar con tu arte todas las cualidades de las formas que produce
la naturaleza, no sabrás hacerlo si no las ves y las retienes en la
mente; haz pues que tu juicio cuando vayas por las campiñas, se
dirija a los varios objetos, mirando esta o aquella cosa, reunien-
do en un haz las elegidas sobre las menos buenas" (Trattato II,
53). Leonardo concebía sin duda la contemplación de la naturale-
za como ejercicio espiritual para el pintor, pero en un sentido muy
distinto al de los antiguos. Donde éstos hallaban paz espiritual en
la admiración de la inmensidad, Leonardo recomendaba la
escrutación intelectualista de la naturaleza. Observar en ella su
devenir, para obtener las formas que desarrolla y las leyes de su
desenvolvimiento. Se trata de imitar el poder creador de la natura-
leza en el cuadro y para ello es necesario estudiarla, comprenderla.
Es una contemplación tan activa como podía serlo la de los

antiguos pero mientras que en aquéllos se tendía a un retorno
hacia sí mismo en pos de la serenidad, en Leonardo se busca un
avance activo hacia la creación imitativa.
Donde los antiguos retrocedían ante el poder de la inmensi-
dad que les recordaba cuán efímera era su posición en el mundo,
con Leonardo asistimos a un intento sistemático por descubrir
las leyes que rigen el orden de la naturaleza y a desentrañar sus
fuerzas ocultas que no siempre conllevan a la armonía del cos-
mos como veremos enseguida en la segunda parte de nuestro
trabajo, sino que por el contrario traen, latente, el peligro del
desencadenamiento brutal y feroz de los arrebatos de un gran
diluvio destructor.
La relación hombre-naturaleza ha variado por completo, pues
los términos de la relación han cambiado por entero.
A h o r a m e d i a n t e un f r a g m e n t o poético y una alegoría,
transcripto el uno, escrito por primera vez el otro, trataremos de
penetrar en algunos hilos de la compleja madeja que constituye
la filosofía subyacente o por lo menos una de las filosofías sub-
yacentes a los ejercicios espirituales del vinciano.
El estudio de estos últimos nos da a entender que Leonardo
era percibido como una figura singular por sus contemporáneos.
Esta singularidad tenía su origen en su ambigüedad, tan presen-
tes en su estética y en su ética. Pero, ¿cuál era la naturaleza de tal
ambigüedad? Intentaremos, siguiendo las huellas de los trabajos
de André Chastel, de los que somos deudores, dar una respuesta
a este interrogante que sin duda no lo evacuará pero, tal vez,
deje entreabierta las puertas de un posible debate aún pendiente.
Escribe Leonardo:
" ¡Oh tiempo, consumidor de todas las cosas!

¡envidiosa vejez que consumes toda cosa poco a poco
con el duro diente de la vejez, en un lenta muerte!
Helena, cuando ella se miraba en su espejo y veía las arrugas
marchitas que la edad había inscrito en su rostro,
se preguntaba llorando por que, fue dos veces raptada.
¡Oh tiempo consumidor de todas las cosas!
Oh vejez envidiosa por la cual toda cosa es consumida "
(C. A. 71 r. a).
En un importante artículo de 1916, Girolamo Calvi demostró

que la fuente de este pasaje se encuentra en las Metamorfosis de
Ovidio 8 . Por otra parte, debajo de esta anotación de Leonardo se
L E O N A R D O D A V I N C I Y L A ASCESIS D E L SABIO RENACENTISTA 573
halla la referencia siguiente: "Este libro pertenece a Miguel

Francesco Bernabini y su familia", lo cual lleva a suponer que
se trata del ejemplar de las Metamorfosis que Leonardo tuvo en
su poder. Sabemos además que Leonardo poseía un ejemplar de
las mismas a partir de las listas que aparecen en el Códice de
Madrid.
De hecho el pasaje que cita Leonardo no es sino una traduc-
ción de Ovidio, Metamorfosis, 231-237, donde leemos:
"Ella llora también, la hija de Tíndaro, el día cuando ella
percibió / en un espejo sus arrugas seniles, ella se pregunta a
sí misma / como ha podido ser dos veces raptada. ¡Oh tiem-
po voraz, vejez / celosa, tú destruyes todo, no hay nada que,
una vez atacado por / los dientes de la edad, no sea ensegui-
da consumido poco a poco /por la muerte lenta que tú le ha-
ces sufrir! "9.
El tema del cachalote que aparece en Leonardo y que juega
en las olas está relacionado con la misma filosofía subyacente,
pero faltan pasajes intermedios que hay que restituirlos en el tex-
to de Ovidio que rezan:
"Yo he visto un mar que había reemplazado una tierra de
antaño muy sólida; / yo he visto tierras que han reemplazado
al mar; se ha encontrado sobre el suelo, / bien lejos de las
olas, conchillas marinas y viejas áncoras en las cimas de las
montañas" (Ovidio, Metamorfosis, XV, 262-266).
Como señala André Chastel, el enorme cachalote jugaba en
el mar antes de convertirse en la orilla, en una seca osamenta
poco a poco enterrada. La vida del gigante primitivo sólo nos es
conocida por un fósil de la colina que cubrió el mar. "Todo se
pierde y se metamorfosea, el rostro de Helena que envejeció, y el
mar mismo que devora los continentes"10.
Las conchas fósiles se explican para Leonardo, por la eleva-
ción del suelo terrestre que sin cesar se transforma por la lucha
de los elementos (essempli dell' accrescimento della térra, C.A.,
265 rto. a). Como bien señala Chastel el fin de estos procesos
puede ser el tiempo final del fuego y la consumición final del
globo sobre el que actúa la ignición interior (Arundel, 155 rto).
La doctrina que Leonardo conoció y aplicó en respuesta al
platonismo de Careggi, del que no es heredero incondicional,
como muchos desean creer, es el neopitagorismo tal y como se
expone en las Metamorfosis donde se halla en el libro XV un
racconto de la teoría del sabio de Samos que escrutó el envés de
las cosas y descubrió su ley: la metempsicosis que hace estar en

comunicación a todos los seres vivos.
Así, la vida atormentada del globo sujeto a los cambios pro-
ducto de las igniciones en su interior, de las erosiones marinas,
de los terremotos, hallan su correlato en la historia de los pue-
blos, desde Troya hasta Roma: todos se hallan determinados por
un mismo designio. La cosmología de Leonardo se relaciona con
aspectos esenciales de la teoría de las "metamorfosis". Dice
Leonardo: "Col tempo ogni cosa va variando" (Arundel, 57 rto.).
Pero hay muchísimos indicios que permiten relacionar las
teorías de Leonardo con el pitagorismo como, por ejemplo, su
denuncia de la crueldad de los hombres que se alimentan de la
carne de los animales y concluye: "¿No produce la naturaleza
bastantes alimentos simples para saciarse de ellos?" (Anat. Qu.
1, 14 rto vto). Por lo demás cuenta Vasari que Leonardo al pasar
por un mercado de pájaros los sacaba de su jaula, pagaba el pre-
cio pedido y los dejaba alzar en vuelo para devolverles la liber-
tad perdida".
Ocurre curiosamente que ésta es también una anécdota atri-
buida a Pitágoras tal y como se ve en Plutarco, De inimicorum
utilitate, 91b. Y en el Codex Atlanticus, debajo del dibujo de un
pájaro en una jaula se lee: "los pensamientos vuelven hacia la
esperanza" (C.A. 68 v.b.).
Todas estas citas nos permiten dar cuenta de las diferencias
que Leonardo mantenía con la cosmología platónica. Como se-
ñala André Chastel, tanto para Leonardo como para Ficino, la
vida en la tierra se manifiesta a través de la diversidad de las
especies y por el juego incesante de los elementos, ellos mismos
potencias animadas, cuyas combinaciones y rupturas dan cuenta
de la diversidad de los fenómenos.
Pero donde Ficino percibe un orden majestuoso y un equili-
brio bajo los desórdenes, la percepción de Leonardo descubre
crisis y convulsiones ininterrumpidas (cataclismos del agua y
del fuego). Su percepción oscila entre la visión de la ruina terro-
rífica del cosmos y la de su orden armónico 12 .
Toda esta filosofía se traslucía sin duda en un esfuerzo cons-
ciente de Leonardo por la presentación de sí mismo como un
sabio antiguo. Así por ejemplo Lomazzo en su Idea del Tempio
della Pittura, dice que Leonardo tenía "los cabellos largos, las
cejas y la barba tan largas que daba verdaderamente la idea de
la nobleza misma del saber, como antaño Hermes Trismegisto y
el antiguo Prometeo". Leonardo entonces, en sus ejercicios es-
L E O N A R D O D A V I N C I Y LA ASCESIS D E L S A B I O R E N A C E N T I S T A 575
pirituales, en sus ambigüedades y en sus exotismos trataría de

mostrar a Occidente a un sabio que imitaría a Pitágoras o al me-
nos, a la leyenda que de él se había construido en el Renacimien-
to. Y allí comenzaría el mito del propio Leonardo.
Es sobre ese mismo trasfondo pitagórico (y como ahora vere-
mos, también hermético) que asoma en Leonardo el tema de la
oscuridad sagrada donde se revelan los misterios del Universo.
Y su lugar privilegiado desde la Antigüedad: la caverna.
Escribe Leonardo en uno se sus más bellos y profundos es-
critos filosófico-literarios:
"Y arrastrado por mi ardiente deseo, impaciente por ver la

gran inmensidad de las varias y extrañas formas que elabora
la artificiosa naturaleza (artifiziosa natura) me hundo a veces
en las oscuras rocas, llego al umbral de una gran caverna,
frente a la cual, me detengo un momento estupefacto e igno-
rante (...). Al cabo de un momento, súbitamente me invaden el
miedo y el deseo: miedo por la gruta oscura y amenazadora,
deseo de ver si allí dentro se hallaba alguna cosa maravillo-
sa" (C. Arundel, según versión de Augusto Marinoni).
Muchos autores han tratado de poner en relación este texto
con el de Platón, República VII 514a y ss, donde se halla la ale-
goría de la caverna como reino de la ilusión, donde sólo se des-
cubren sombras. Y esto en atención a las vinculaciones de
Leonardo con el platonismo de Careggi.
Si bien es cierto que Leonardo mucho debe al platonismo
florentino, también es cierto como hemos visto supra, que se
aparta de éste en puntos esenciales. He aquí uno de ellos. Con
Marsilio Ficino, en su monumental Theologia Platónica, la ale-
goría de la caverna platónica es retomada con fines pedagógicos
en el libro sexto, capítulo dos, y en una carta a Angellerio Ricar-
do Anglariense {Opera, Ep. IV, pp. 773-774). Probablemente
Leonardo conoció en forma manuscrita muchos textos de la
Theologia antes de su publicación impresa en 1482, que coinci-
de con el fin de la estancia de Leonardo en Florencia. Una prue-
ba significativa de ello es la lista de autores y obras escritas en
rojo en el Codex Atlanticus (folio 210 r), en donde se encuentra
el título De immortalitá d' anima, que D' Adda identificó como
el De Immortalite animae de Ficino, identificación reforzada por
los trabajos posteriores de Eugenio Garin 13 .
Sin embargo, y a pesar de la posible relación de Leonardo
con Ficino, creemos que la alegoría de la caverna presente en
Leonardo tiene otras fuentes y muy distintas procedencias. Sería

casi imposible determinar con exactitud, cuál ha sido la fuente
concreta de Leonardo, pero sí podremos trazar una breve historia
de la tradición textual y filosófica en la que tuvo asiento la con-
cepción leonardesca. Sin embargo, y cualesquiera hayan sido los
textos en los que se apoyara Leonardo, bien podría haberlos co-
nocido también dentro del ambiente filosófico florentino y de la
misma Academia de Careggi, cuyos intereses eran mucho más
diversos que los de la exégesis de la obra platónica exclusiva-
mente.
Para comenzar habría que señalar que en la Antigüedad cir-
culaban otras alegorías y relatos que involucraban a la caverna
como sitio sagrado. Cicerón en su De natura deorum ( I I , 37) ,
ya hablaba del tratado de "Filosofía" de Aristóteles, que daba un
vuelco significativo al mito platónico 14 . Allí menciona Cicerón
la hipótesis de seres que "siempre hubieran vivido debajo de la
tierra en mansiones confortables y bien iluminadas, decoradas
con estatuas y pinturas y provistas de todos los lujos de que
gozan las personas consideradas felices en grado pleno y que
aún cuando nunca hubiesen salido a la superficie, hubieran sa-
bido (...) por referencias de oído que existían ciertas divinidades
o poderes divinos. Si luego, las mandíbulas de la tierra se abriesen
y dichos seres pudiesen salir a las regiones que nosotros habita-
mos y llegaran a tener conocimiento (...) de los astros, sus órbitas
fijas e inmutables a través de toda la eternidad, cuando ellos vie-
ran todas estas cosas sin duda pensarían que los dioses existen y
que todas estas obras magníficas eran suyas".
Aquí, sin duda, la caverna no representa ya una existencia
miserable en el mismo sentido que en Platón. En la caverna de
Aristóteles, Cicerón recrea un motivo caramente estoico: la pri-
vación de la sabiduría que sufren aquellos que no han podido
entregarse a la contemplación del cosmos. Pero en sí mismo, la
caverna no es un lugar de perdición.
Por otro lado, ya circulaban en la Antigüedad versiones muy
claras del motivo alegórico de la caverna como lugar de maravi-
llosos secretos. Así leemos en las Cuestiones Naturales de Séneca
acerca de una expedición enviada por Filipo de Macedonia a unas
minas abandonadas a buscar tesoros, donde dice
"vieron ríos inmensos, vastas extensiones de aguas estanca-

das parecidas a las nuestras (...) con un gran espacio vacío
por encima (...) y todo aquello no lo vieron sin un escalofrío
de horror".
L E O N A R D O D A V I N C I Y LA ASCESIS D E L SABIO RENACENTISTA 577
También Pomponio Mela en su Chorographia (I, 13) descri-

be una visita al antro coriciano de Cilicia en los mismos térmi-
nos de respeto ante lo sagrado:
"El espectáculo es tan bello y tan maravilloso que perturba
al espíritu la primera impresión; un segundo antro que se
abre en el fondo del primero lleva una huella augusta y sa-
grada, verdaderamente digna de los dioses que se cree han
fijado allí su estancia ".
La inversión total de la alegoría platónica la llevará adelante
Porfirio, que lejos de identificar a la caverna como el reino de la
ilusión, lo asimila a las potencias de la divinidad que se mani-
fiestan en su interior. Así en su Antro de las ninfas (IX) leemos,
según la bella traducción de J. Trabucco:
"Eso prueba que los teólogos han tomado los antros como
símbolos del mundo y de las fuerzas que en cierra y también
por símbolo de la esencia inteligible (...) pues los antros re-
presentan el mundo sensible porque son oscuros, rocosos y
húmedos (...) pero simbolizan también el mundo inteligible
porque la esencia es invisible, permanente y fija (...)".
Ahora bien, ya el mismo Plotino, en su Enéada IV (8,1) aso-

ciaba en la intuición filosófica la idea de una evasión de la "ca-
verna-ilusión" y la de la iluminación de la "caverna-templo".
Pero Porfirio declara como fuente a Empédocles quien dice
que las potencias conductoras de las almas (psychopompós, epí-
teto de Caronte que conducía las almas al Hades y de Hermes)
"llegan a una caverna cubierta" (Antro de las Ninfas, 8, 16).
Sin embargo, como bien ha demostrado Joseph Bidez 15 , el
trabajo de Porfirio se basa en una exégesis alegórica de Odisea
(13, 102-112), donde se habla largamente de la "gruta sombría
consagrada a las ninfas que llaman Náyades" que, del lado de
Noto, tiene una puerta accesible sólo para los dioses "y no entran
por ella los hombres que es camino de inmortales" (según texto
griego de T.W. Alien, Homeri Opera. Odyssea, Oxford, 1967).
Ya de vuelta en el ambiente florentino y en un texto que bien
puede haber conocido Leonardo a través de Ficino, podemos leer
el fundamental Pimandro hermético: "mas después de haber di-
seminado las cualidades de las formas en el interior de la esfe-
ra, el Padre las encerró allí como en un antro" (Ed. Nock, VIII,
88). Texto oscuro por cierto que, como bien señala Festugiére,
puede tener relación con los misterios de Mitra, pero también
puede ser un topos escolar esparcido en el siglo II, tal y como se
desprende de la Legado de Atenágoras. También es muy sugesti-

va la hipótesis de una posible influencia pitagórica 16 .
En una línea similar al texto de Porfirio y al Pimandro her-
mético, hallamos una importante referencia en los Oráculos
Caldeos a las ninfas de la región subsolar que "marchan sobre
la materia celeste y estrellada" (fr. 216 Ed. Des Places). Esta
última expresión sería, según leemos en el De mensibus de Lydus,
un epíteto de Afrodita asimilada a la "materia primordial" .
Como vemos la tradición "paralela" a la platónica en la ale-
goría de la caverna es vasta y ramificada, pero sin duda es en esta
línea en la que se inscribe la ética de Leonardo. De Homero a
Porfirio, Leonardo se inscribirá en una tradición que oponiéndo-
se a Platón, hará de la caverna el lugar del misterio sagrado, del
enigma universal.
La alegoría de la caverna de Leonardo expresa un punto cul-
minante de su ejercicio de meditado, donde la escritura de la
m i s m a revela vinculaciones y solidaridades con la visión
pitagórica y hermética del mundo, tan presente en el Renacimiento
italiano.
Solidaridad que es también una oposición a la ética y a la me-
tafísica platónica de Ficino, de la que bien se podría decir que es
un heredero refractario o un receptor crítico y no un seguidor in-
condicional. De hecho, el gran maestro Robert Klein planteará la
paradoja de que, muchas veces Leonardo al oponerse al platónico
Ficino, termina en ciertos aspectos mucho más cerca de la tradi-
ción apologética que el propio monje de Careggi 17 .
En nuestro caso, quisimos mostrar cómo también la paradoja
se reitera cuando Leonardo, crítico de los nigromantes, aparece a
veces más pitagórico y más hermético que el mago Ficino.
Notas
1 Borges, Jorge Luis, " La escritura del dios", en El Aleph, Buenos Aires,
Emecé, 1949.
2 Hadot, Pierre, Exercices Spirituels et philosophie antique, París, Etudes
Augustiniennes, 1987.
3 Hadot, Pierre, op. cit. p.16.
4 "tón kalón mnémai", que como señala Hadot, provienen de Galeno, De
Cognosc. Cuv. Animi morbus, I, 5, 25
5 Filón, Quis rerum div. Heres, 253, y Leg. Alleg., III, 18.
6 Hadot, Pierre, op. cit. p. 49.
L E O N A R D O D A V I N C I Y LA ASCESIS DEL SABIO RENACENTISTA 579
7 Gombrich, Ernst, Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance
I, Oxford, Phaidon Press, 1966.
8 Calvi, Girolamo,"Contributi alia biografía de Leonardo da Vinci", en
Archivio Istorico Lombardo, II, 1916.
9 Ovidio, Les Métamorphoses, vol 111, traducido por Georges Lafaye, París,
Les Belles Lettres, 1930.
10 Chastel, André, Art et Humanisme á Florence au Temps de Laurent le
Magnifique, París, PUF, 1959.
11 Vasari, Giorgio, Le Vite de piú eccellenti pittori, scultorí e architeti, Ed.
G. Milanesi.
12 Chastel, André, Art et Humanisme á Florence au Temps de Laurent le
Magnifique, París, PUF, 1959.
13 D'Adda, G., Leonardo da Vinci e la sua librería, Milán, 1873. Más re-
cientemente, Garin, Eugenio, Scienza e vita civile nel Rinascimento ita-
liano, Gius Laterza & Figli, 1980.
14 El texto procede del tratado perdido de Aristóteles, titulado Perí
Philosophías, fr. 12, citado en R.W. Jaegger, Aristóteles, Grundlegung
einer Geschichte seiner Entwicklung, Berlín, 1923, pp. 167-168.
15 Bidez, Joseph, Vie de Porphyre, le philosophe néo-platonicien,
Hildesheim, 1980, 1913 a .
16 Cf. en este sentido la Revue d' Archéologie, 5° serie, VIII, 1918, p. 655 y ss.
17 Klein, Robert, La forme et l'inteiligible, París, Gallimard, 1970.
I
Mitología e impiedad: Dioses,
hombres y bestias en el Cymbalum
Mundi de Bonaventure Des Périers
por Rogelio Claudio Paredes
Des Périers: entre la tradición y la burla
"El manierismo, partiendo de una posición de humildad fren-

te al modelo, se aprovecha de ésta para maltratar al modelo
bajo cuya sombra pretende situarse. Esta contradicción entre
la manifestación de fidelidad y sus resultados efectivos, entre
esta sujeción y esta subversión, define un sistema 'com-
plexual' de imitación... El manierismo supone que el sistema
de oposición entre la fidelidad y la diferencia desarrolla
excrecencias laterales: proliferación de la ornamentación
retórica, hiperbolización de los procedimientos. En las proli-
feraciones laterales del manierismo hallamos la misma es-
tructura: imitación/subversión, exhibición/inhibición'".
Para Claude-Gilbert Dubois, el manierismo domina la pro-
ducción cultural francesa desde comienzos de la década de 1530
hasta fines de la de 1590. De este modo, el momento más bri-
llante de la literatura y el pensamiento de Francia expresados en
las obras de Du Bellay, Ronsard, Montaigne y en la del propio
Calvino: "...hay que ver... - e s c r i b e - la manera cómo Calvino
analiza y deduce, pero la frialdad, el análisis y la deducción son
características del modo de pensar de los manieristas... "2 sólo
podrían interpretarse adecuadamente en el análisis de los estilos,
los motivos y las contradicciones del manierismo, el cual
involucra, además, buena parte de la tormenta político-religiosa
que atravesó la monarquía francesa entre el reinado de Francisco
I y el de Enrique IV. Entre los contemporáneos amigos y partida-
rios político-literarios de Clément Marot (1495-1544), verdade-
filo
ROGELIO CLAUDIO PAREDES
ro maestro e inspirador de la Pléiade francesa y manierista, se

encuentra Bonaventure Des Périers (15107-1543?) cuya trayec-
toria personal y literaria 3 , mucho más oscura que la de su amigo,
ha dejado sin embargo una marca imborrable en la literatura reli-
giosa de tradición "libertina": el Cymbalum Mundi en Francés
que contiene Cuatro Diálogos Poéticos muy antiguos, graciosos
y jocosos, publicado por primera y única vez en vida del autor,
casi simultáneamente en París y en Lyon, entre finales del in-
vierno e inicios de la primavera de 153 8 4 . En el momento de su
publicación, el Cymbalum no llevaba trazas de su autor, quien
para entonces se desempeñaba c o m o valet de chambre (asistente
de cámara) de Margarita de Navarra, la reina evangelista, herma-
na del soberano Francisco I. La polémica desatada en torno de
estos cuatro diálogos, que se inicia con su aparición, llega hasta
nuestros días y es causa de una gran cantidad de interpretaciones
y de textos 5 .
Es el propio rey quien ordena al Parlamento de París que
inicie acciones para determinar a los responsables autorales y
editoriales del libro de Des Périers. El impresor-editor, Jehan
Morin, apremiado por las circunstancias, confiesa a los jueces
del Parlamento de París quién es el compositeur de esa obra con-
tra la cual, vagamente, se levantan cargos de impiedad y de es-
cándalo. Mientras Morin es procesado, la Facultad de Teología
de la Sorbona se expide sobre el contenido de Cymbalum: con
gran sentido de su responsabilidad declara que, si bien la obra
"non continet errores expressos in Fide, tamen quia perniciosas
est, ideo suprimandus " (si bien el libro no contiene errores ex-
plícitos contra la Fe, de todas maneras, como es subversivo, debe
suprimirse) 6 . N o se sabe con certeza si la pena fue aplicada efec-
tivamente al editor - l a condena era d u r a - aunque se supone que
su ejecución f u e leve; en cuanto al autor - c u y o nombre los jue-
ces parecen conocer pero c a l l a n - no es siquiera citado a decla-
rar: sigue al servicio de su señora, muere oscuramente algún día
entre finales de 1541, y mediados de 1544; y su amigo más próxi-
mo, Antoine de Moulin, edita en ese año un Récueil des oeuvres
de Bonaventure Des Périers dedicado expresamente a su protec-
tora en vida, para quien, escribe, Des Périers había comenzado a
prepararlo en el momento en que la muerte lo sorprendió 7 . Su-
gestivamente, el Recueuil no incluía al Cymbalum Mundi.
Ya en 1538, parece que el nombre del autor - o por lo menos

sus ideas h e t e r o d o x a s - era un secreto a voces entre ciertos lecto-
res interesados de la minúscula república literaria francoparlante,
M I T O L O G Í A E IMPIEDAD 583
pero especialmente entre los hugonotes, que, desde un principio

se mostraron muchos más enconados con la obra de Des Périers
que los católicos doctores de la Sorbona. Así, André Zébédée 8 ,
pastor calvinista de Ginebra, escribe a un parlamentario de
Burdeos en julio de ese año (unos cuatro meses después de apa-
recida la edición parisina del Cymbalum):
"El artículo siguiente dice que Francia es arrastrada por

grandes espíritus bajo la insignia de Epicuro, y que el que ha
hecho el Cymbalum Mundi jamás procuró otra cosa. El cual,
se dice, se apartó luego de ser colaborador (clerc) de Olivétan
cuando pusieron la Biblia en francés".
Es apenas un relámpago en un día despejado, pero anuncia la

tormenta: las palabras de Zébédée anticipan las repetidas denun-
cias de todos los calvinistas, quienes lanzarán una vez y otra las
mismas acusaciones de impiedad contra Des Périers y su obra; el
autor es un partidario de Epicuro (un blasfemo irreligioso), un
experto en lenguas clásicas (de otro modo, Olivétan no lo habría
contado entre los colaboradores de su traducción bíblica), un
hombre vinculado a los círculos evangélicos, o salido de ellos
(por cierto, la traducción francesa de Olivétan era un empresa de
los partidarios de la libre interpretación de los textos bíblicos).
¿Había leído el Cymbalum Zébedée 9 ? En todo caso, no la
edición parisina, que fue secuestrada de la librería de Jehan Morin
- j u n t o con otros textos provenientes de Alemania y algunas obras
de M a r o t - a mediados de marzo de 1538 por orden del Parla-
mento de París. Acaso cayó en sus manos algún ejemplar de la
edición lyonesa, a cargo de Benoist Bonyn, contra la que nunca
se tomó ninguna medida, pese a haber aparecido cuando Morin
ya estaba en camino de la cárcel: Lyon y Ginebra no están dema-
siado lejos, y aun así el ejemplar de Zébédée debe haber tenido
la tinta fresca todavía. Pero ¿cómo sabía quién era el autor, cuyo
nombre conocían los jueces de París, pero del cual en ningún
lugar quedó constancia en el proceso? ¿Se trataba de un rumor
que, puesto de boca en boca, había corrido entre los intelectuales
calvinistas de ambos lados de los Alpes? Zébédée da a entender
algo de eso: "se dice..." escribe "...luego de ser colaborador de
Olivétan..." agrega.
En 1550 el conocimiento sobre el Cymbalum y la virulencia
de los ataques contra las ideas de su autor han aumentado en
vigor y en jerarquía: de ser un oscuro folleto anónimo y satírico,
criticado apenas por un modesto pastor ginebrino, la obra de Des
filo
Périers ya se anota entre los mayores ejemplos de la abomina-

ción, nada menos que para Juan Calvino, quien, en su Traité des
Scandales10 lo inscribe así al lado del monumental - e incierto-
De Tribus Impostoribus y del mucho más conspicuo y concreto
Pantagruel:
"Todos saben que Agrippa, Villanueva (Servet), Dolet y sus

semejantes siempre han condenado orgullosamente el Evan-
gelio... Otros, como Rabelais, Desgovea, Desperius y muchos
otros que no nombro en este momento, después de haber gus-
tado del Evangelio, han sido golpeados con la misma cegue-
ra... " (destacado del autor).
De m o d o que también a Calvino le importa dejar constancia

que Desperius y Rabelais habían gustado del Evangelio, lo cual
era menos una concesión que una defensa: él mismo había forma-
do parte del grupo Olivétan; delatar a sus ex-camaradas como li-
bertinos pertinaces habría sido una inconsecuencia frente a aqué-
llos que sabían de la inicial vocación reformada de esos hom-
bres, ahora golpeados por la misma ceguera que, desde siempre,
obnubilaba a Dolet. Pero ¿era así, en verdad? ¿Cómo, entonces,
la celosa Margarita de Navarra consintió que Des Périers, ahora
un libertino revelado, continuase junto a ella? ¿Por qué, enton-
ces, los celosos doctores de la Sorbona que leyeron atentantamente
el Cymbalun a sabiendas quizás de quién era su autor, no encon-
traron en él "errores expressos in Fide", mientras que Zébédée
primero y Calvino después - e l primero algunas semanas des-
pués de aparecido el l i b r o - denuncian abiertamente, no errores,
sino verdaderas blasfemias como la adhesión a doctrinas epicúreas
y contrarias al Evangelio, un ataque al que ni católicos ni refor-
mados podían permanecer indiferentes.
¿En dónde está el misterio? ¿Por qué hombres de distintas
confesiones prefieren callar o confesar los errores del Cymbalum,
disimular o delatar las ideas y el nombre de su autor? En reali-
dad, es necesario procurar la explicación de estas actitudes con-
trapuestas en torno a dos órdenes de cuestiones diferentes, a sa-
ber: ¿por qué este libro puede ser leído de modo tan distinto por
hombres de diversas ideas religiosas? y, en relación con lo ante-
rior ¿ c ó m o influyeron los vínculos personales y las influencias
políticas para provocar, paralelamente, la persecución contra la
obra y su editor y la inmunidad de su autor?
Para responder estas preguntas es preciso volver al texto,
despojarlo de alusiones intrigantes e inquietantes indicios que,
quizás, escaparon en buena medida a sus contemporáneos y sólo

se volvieron luminosos siglos después. Es preciso instalar a la
obra en lo que efectivamente dice ser para un lector en principio
inocente y sin prevenciones: diálogos "graciosos y jocosos" so-
bre la religión de los antiguos. Y es aquí donde llega con su
ayuda la interpretación de Dubois sobre la estética manierista: el
Cymbalum Mundi es, en efecto, como se intenta demostrar aquí,
un verdadero epítome burlesco de la religión antigua, que pone
en evidencia una articulación típicamente manierista entre la ve-
neración de los modelos antiguos (Ovidio, pero también Homero)
y su crítica más corrosiva, basada también en los mismos mode-
los (especialmente Luciano, Lucrecio y, corno se intenta demos-
trar aquí, Platón"). Como señala ingeniosamente Lucien Febvre 12 ,
el ejercicio de la reflexión burlesca sobre las divinidades del mun-
do clásico como producción literaria no tenía ni podía tener el
más leve indicio de sospecha.
"Aquí, el porte es majestuoso, un verdadero porte de solem-

nidad. Júpiter tonante, Mercurio, Venus, Minerva, Cupido,
Carón y el Stigia, Atenas y la Academia. ¿Desde cuándo es-
taba prohibido que un buen cristiano, en el año de gracia
de 1537, por qué, y por qué necesario sentimiento de conve-
niencia, se divirtiese a expensas del paganismo y de la mi-
tología?".
Pero, si se acepta que las intenciones de Des Périers no iban
más allá de gastar una broma más o menos sutil, a expensas de
sus conocimientos de humanista sobre los dioses antiguos ¿cómo
vino a convertirse el Cymbalum Mundi en ese "libro detestable"
- e n palabras de Henri Estienne 1 3 - que merecía figurar al lado del
De Tribus Impostoribusl Con la indudable maestría de uno de
los inspiradores del manierismo francés, Bonaventure Des Périers
preparó un doble plan de lectura para su obra. Una primera lectu-
ra, a la cual podría denominarse ortodoxa y que fue la que quizá
realizaron a los doctores de la Sorbona, volvía lanzar sobre la
religión de los antiguos las críticas vertidas sobre ella desde Platón
hasta Celso y Luciano de Samosata, en la que Des Périers ingre-
sa sutilmente algunos elementos emblemáticos pero satíricos,
destinados apenas a servir de indicios risibles sobre los defectos
y las torpezas de las disputas religiosas de sus contemporáneos.
La otra lectura, la heterodoxa, parece querer mostrar en cambio
que, en todo caso, esa misma religión de los antiguos, convertida
en objeto legítimamente risible para un cristiano, no era sin em-
filo ROGELIO CLAUDIO PAREDES
bargo menos digna de burla que la religión cristiana o, mejor

aun, que la religión clásica, exhibida en sus contradicciones, apor-
taba intuiciones positivas sobre las condiciones de la existencia
del hombre y de los dioses - l a ausencia de la Providencia, la
inexistencia de toda forma de Revelación, la falsedad de toda
creencia o esperanza en la bondad d i v i n a - que convenía exaltar
sobre las del Evangelio. En este último caso, las indirectas alu-
siones al contexto histórico concreto de Des Périers ganan un
significado relevante que explica y justifica la reacción de los
lectores calvinistas.
En efecto ¿cuál es el verdadero propósito de Des Périers y su
Cymbalum Mundi? Es posible que la maestría literaria del autor
haya sellado para siempre la posibilidad de una única respuesta.
Pero si se acepta el brillante esquema propuesto por Dubois para
definir estilísticamente al manierismo y su latente tensión cons-
titutiva entre imitación/subversión, exhibición/inhibición es po-
sible apreciar porqué el Cymbalum Mundi ha dado origen a in-
terpretaciones tan radicalmente contrapuestas. Expresadas en los
términos de Dubois, las contradicciones de la obra de Des Périers
podrían mostrarse como tensiones deliberadamente construidas
en torno a ciertos elementos comunes y divergentes de la reli-
gión de los antiguos y del Cristianismo, y en particular el debate
en torno al problema de la Providencia considerada entre los au-
tores clásicos y los modernos. En efecto: ¿imitar a Luciano im-
plica exaltar su crítica a la religión pagana y mostrar su inferiori-
dad frente al mensaje del cristianiano? ¿o se trata más bien, a la
inversa, de alabar a la religión antigua como superior a la cristia-
na? Por otra parte ¿en qué lugar se advierten propósitos mani-
fiestos de Des Périers de subvertir las verdades de la fe? ¿qué
aspectos de esa supuesta subversión se hacen visibles en el desa-
rrollo de la obra?
Hay un síntoma notorio de esa dicotomía entre revelación y
ocultamiento, o exhibición e inhibición, en la historia de la re-
cepción del Cymbalum. Aunque los enemigos de Des Périers,
calvinistas primero y católicos después, estuvieron de acuerdo
en censurar su obra como blasfema, abominable e impía, fueron
muy vagos a la hora de precisar las razones concretas de esos
cargos. ¿Qué inquietantes signos entrevieron? No lo dicen y tal
vez no hubieran podido decirlo. El propio Voltaire, aun bien dis-
puesto a encontrar antecedentes en los siglos anteriores para sus
inspiraciones ilustradas, encontró que el Cymbalum Mundi era
muy aburrido y que la persecución de que había sido objeto de-
mostraba menos la impiedad de su contenido que el fanatismo de

los perseguidores 14 . Fueron necesarios cien años más para trope-
zar con los emblemas supuestamente libertinos - ¿ o debiera pre-
ferirse unitaristasl- del texto: Thomas l'incredule, Pierre
Croyant, Lutherus, Bucerus, Girará... Ahora bien, cabe pregun-
tarse si eran esas pequeñas bromas gastadas a expensas de los
debates religiosos de su época lo que Des Périers pretendía poner
en el centro de su obra como insignia de su supuesto escepticismo
religioso o aun de su mucho más hipotético credo hesuquista.
Aunque por las razones estilísticas antedichas parece que es im-
posible afirmarlo totalmente, este artículo tratará de sostener que
no es así.
Un compendio jocoso de la religión antigua en cuatro diálo-
gos, expuesta en sus grandezas y sus miserias; un cómico pero
sombrío paralelo entre esa religión y la del Evangelio parece que
son dos buenas y contrastantes definiciones del contenido del
Cymbalum Mundi: pero siempre y cuando se mantenga la con-
vicción de que no son excluyentes, sino complementarias, y de
que tanto el autor como el lector van de una a otra perspectiva,
en una tensión entre imitación/exaltación-subversión/inhibición
de ambas - ¿ y de todas?- religiones. Esta polaridad no es - o no
es tan s ó l o - el resultado de la lucha interna de Des Périers con su
conciencia cristiana que lo inhibe de trazar estas alusiones
lucianescas sobre paganismo y cristianismo: es un recurso
estilístico deliberamente buscado y magistralmente ejecutado.
Ahora bien, esa maestría le permitió a Des Périers escapar, si no
a la condena generalizada, por lo menos a la denuncia precisa de
herejía: sus enemigos nunca formularon cargos concretos, se li-
mitaron a acusarlo vagamente de impío. Esa acusación no era
caprichosa tal vez, pero los que la formularon debieron estar al
tanto de una forma de leer la obra -anagramas, alusiones y bur-
las incluidas- que no eran transparentes fuera de un reducido
círculo de lectores: ¿cómo entonces se generalizó la acusación?
Porque esa clave fue suministrada por los enemigos de Des
Périers, Marot y Margarita de Navarra a los que actuaron contra
Jehan Morin como una forma de ataque indirecto, y se generali-
zaron más rápidamente - n o podía ser de otro m o d o - entre los
círculos evangélicos a los que Des Périers pertenecía y donde la
acusación podía serle más adversa. De allí, sólo tardíamente -des-
pués de 1550- pasa a ser un lugar común entre reformados y cató-
licos, pero el hecho de su lenta difusión de semejante perspectiva
se prueba en que, todavía en 1585, Antoine Du Verdier 15 podía
filo
escribir que no había encontrado en el Cymbalum otra cosa "que

merezca ser más censurada que las Metamorfosis de Ovidio, los
Diálogos de Luciano y los libros de argumento divertido y fic-
ciones fabulosas", mientras que el piadoso pastor Zébédée lo
había condenado casi al mes siguiente de su aparición en Lyon.
Con el propósito de argumentar en torno a estas afirmacio-
nes, el contenido de este aporte se dedica sustancialmente a ana-
lizar el Cymbalum Mundi c o m o lo que dice ser: una colección de
diálogos cómicos que forman un tratado sobre la religión de los
antiguos 16 , intentando probar que Des Périers, efectivamente, trazó
de ella un panorama magnífico, con el cual coinciden los más
recientes análisis de las letras clásicas, y en particular el que se
ha decidido seguir aquí, propuesto por Roberto Calasso en Las
bodas de Cadmo y Harmonía11, así c o m o también la obra ejem-
plar de E. R. Dodds, Los griegos y lo irracionall8, hasta cierto
punto precursora de la anterior. Sobre la base de esa ejemplar
r e c o n s t r u c c i ó n , en la q u e D e s P é r i e r s n o se ha a p a r t a d o
sustancialmente de Luciano, pero tampoco de Platón, el autor
parece dejarse deslizar al campo más espinoso de la crítica del
saber antiguo y moderno contra la existencia de una Providencia
divina y de la Revelación, pero sólo de modo muy sutil. En últi-
ma instancia, se trataba de llevar adelante un plan de escritura
donde ambos elementos, indisolublemente unidos c o m o conte-
nido de la obra, sólo pudiesen ser decodificados por "iniciados".
Sólo esos iniciados pudieron informar al soberano, Francisco I,
al presidente del Parlamento de París y a los pastores de la grey
"cenevagelista" - c o m o escribe P o s t e l - o protocalvinista, hasta
dónde podía llevarse la interpretación de las aventuras de Mer-
curio entre los hombres.
C o m o escribe también Dubois al señalar el empleo de emble-

mas o consignas codificadas en la estética manierista: "La cultu-
ra grecorromana juega aquí (en los modelos manieristas) el pa-
pel de pantalla cultural o filtro selectivo destinado a apartar a
los profanos"19. ¿Quiénes cumplen el papel de los profanos en el
Cymbalum Mandil Los amigos y lectores del supuesto traduc-
tor, T h o m a s du Clevier, humanista versado y quizás escéptico,
que c o m o Pierre Troycant, no sólo desconocen los rudimentos
elementales de la cultura antigua, como su lengua y su mitolo-
gía, sino las sutilezas de quien se muestra capaz de comprender
que Dios - o los d i o s e s - no existen para el mezquino propósito
de satisfacer los deseos de los hombres, demasiado crédulos de
su Providencia 2 0 :
"...te prometí verter a la lengua francesa el pequeño tratado

que te mostré, titulado Cymbalum Mundi, que contiene cua-
tro diálogos poéticos... Si no he traducido palabra por pala-
bra del latín, debes comprender que se ha hecho con toda
exactitud, a fin de seguir, en todo lo que fuese posible, los
modos de hablar propios de nuestra lengua francesa... por
vino de Falenio, encontré vino de Beaune: afín de que te fuese
más familiar e inteligible. También he apodado a Proteo
Maestro Gonin, para ponerte mejor de manifiesto quién es
Proteo... Te enviaré muchas otras cosas buenas, si me doy
cuenta de que no las encontrarás malas. Y a Dios mi querido
amigo, al cual imploro te tenga en su gracia y conceda lo
que desea tu pequeño corazón ".
El brillante juego de contrastes en el uso del lenguaje - q u e

tanto recuerda la introducción del Gargantúa que advierte sobre
sus muchas lecturas posibles- anticipa los restantes méritos en los
que, en este campo, descuella el Cymbalum. Pierre Troycant reci-
be un "tratado" - e n efecto, eso es, una verdadera exposición o
discurso sobre la religión antigua- pero bajo la forma de "diálogos
poéticos", que además son definidos en el título como "jocosos y
graciosos". Du Clevier encomia los méritos de una traducción
dedicada a un profano en las letras clásicas, que no conoce los
méritos del vino de Falerno o los atributos de Proteo, pero que en
las plazas, o en las tabernas de su pueblo, puede probar el vino
de Beaune mientras escucha un relato popular sobre el Maestro
Gonin; Du Clevier se alaba por un trabajo cuyo resultado juzga
bueno para el entretenimiento: haría lo mismo con otras obras para
su amigo Pierre, pero teme que éste "las encuentre malas" -¿equí-
vocas? ¿confusas? ¿heterodoxas? ¿perversas?-. Por último un sa-
ludo: ¿por qué la recomendación de la gracia y sobre todo la con-
cesión de los deseos del "pequeño corazón" de Pierre, el destina-
tario de la supuesta traducción? Parece claramente una ironía
que remata un discurso excesivamente condescendiente: Pierre
puede leer sin comprender porque carece del saber y de la agude-
za requeridos para comprender el sentido de la obra 2 ': si los tu-
viese, entonces encontraría que muchas de sus ideas son, por lo
menos, peligrosas...
El Cymbalum Mundi es, como así lo declara su supuesto au-

tor, un tratado, y sobre lo que primero hay que llamar la atención
es sobre la sencilla sistematización de sus temas: para explicar el
orden teológico-cosmológico de los antiguos, Des Périers no debe
filo
llegar demasiado lejos, porque le basta con echar mano de Aris-

tóteles, o de su maestro, Platón, o del maestro de éste, Pitágoras,
los cuales, perfectamente coherentes con la tradición griega, cla-
sifican a los seres animados en tres órdenes jerárquicos: dioses,
hombres y animales. La naturaleza humana se compone de ele-
mentos divinos y bestiales, articula a ambos en una existencia
que procura el equilibrio en esas constituciones contrapuestas.
Así, el Cymbalum presenta el perfecto recorrido de Mercurio entre
el O l i m p o y la jauría de Gargilius, entre los caprichos de los
dioses y tropelías de las bestias, que con las ilusiones y locuras
de los hombres vienen a repartirse en partes proporcionales los
papeles en la comparsa del Universo olímpico. El Diálogo I se
inicia con la cómica lista de las divinas comisiones de Mercurio,
"el m e n s a j e r o de los dioses" y termina entre los truhanes de la
Hostería del Carbón Blanco; el Diálogo II sigue entre los filóso-
fos delirantes; en el Diálogo III los hombres apenas aparecen
c o m o m a r i o n e t a s de los dioses y, en cambio, a d q u i e r e u n a
sorpresiva grandeza dramática Phlegón, el caballo orador; en el
Diálogo IV, no podía ser de otro modo, la palabra corresponde
por entero a las bestias, a las que los dioses, sin embargo, no
dejan de asistir desde lejos. Para exponer los principales aspec-
tos de este tratado, seguiremos el tránsito de Mercurio, a quien
Des Périers supo conducir con tanta maestría por los distintos
peldaños de la existencia y de la conciencia
Los dioses desdeñosos
"Los dioses, con apariencia de viajeros extranjeros / reco-

rren las ciudades, mostrándose en toda clase de formas"22.
Es así, tal como lo señala H o m e r o y lo censura Platón, c o m o

Des Périers elige presentarnos a su Mercurio, protagonista del
Cymbalum. Viene a la tierra a cumplir con una interminable lista
de encargos, pero también en busca de novedades, de diversión,
de sucesos que merezcan ser narrados entre dioses y hombres.
En el Diálogo I, Mercurio nos informa de que Júpiter lo envía a
la tierra para reparar su Libro, donde están registrados todos los
actos de su soberanía desde el principio de los tiempos, antes
incluso de su nacimiento c o m o divinidad. Cuando desciende en
Atenas, M e r c u r i o es de i n m e d i a t o reconocido: dos truhanes
provocadores y soplones, Byrphanes y Curtalius se sientan a be-
ber con él y, mientras el dios, según su costumbre, se dedica a

robar en la posada, le roban a su vez el libro de Júpiter. Sin darse
por enterado, Mercurio brinda con ellos y se enzarza en una dis-
cusión sobre los méritos del vino de Beaune: es mejor el néctar
de Júpiter, asegura el dios. Curtalius, fingiéndose ofendido por
lo que afecta creer que es una blasfemia, lo apostrofa y amenaza.
Atemorizado, Mercurio se aleja para pagar a la posadera: ella le
dice el nombre de sus desagradables compañeros del momento.
El dios se conmueve por este servicio y por la excelencia de su
vino y le promete que, gracias a su bendición, su vida se alargará
cincuenta años, siempre sana y dichosa. La posadera se muestra
escéptica. Escandalizado por su falta de fe, Mercurio maldice a
la posadera, y a Byrphanes y a Curtalius, y abandona la posada,
mientras los otros dos festejan por haber despojado al "príncipe
y patrón de los ladrones" y haberse adueñado de ese libro singu-
lar, con el que se enriquecerán adivinando el futuro, o vendiendo
sus carísimas copias. Parece que los hombres han ganado. Pero
¿es así?
En el Diálogo III, la cuestión del libro robado de Júpiter vuelve
a convertirse en el tema central de las reflexiones de Mercurio:
el dios se pregunta cómo es posible que el Libro del Destino
haya sido cambiado por otro, donde se relatan las aventuras eró-
ticas de Júpiter, ejecutadas bajo las formas humanas, animales y
naturales más diversas. ¿Cómo es posible, además, que la cólera
del Padre de los Dioses no se haya desatado en la forma de un
nuevo diluvio universal, si el horrendo pecado de Lycaón - q u e
se había atrevido a darle a probar carne humana- ya había provo-
cado uno? ¿Cómo es que a él mismo no lo ha arrojado Júpiter de
cabeza a la tierra como antes lo había hecho con su desgraciado
primogénito Vulcano? Su escándalo y su indignación no le impi-
den repasar los nuevos encargos de los dioses: Juno pide una
extravagante lista de artículos para cumplir sus obligaciones de
esposa coqueta y libidinosa; Venus, en cambio, instruye a Cupido
para que, con la ayuda del Sueño y por la noche, haga gustar a las
vírgenes vestales de aquellos goces que su divinidad proporcio-
na y ellas tienen la insolencia de rechazar; Minerva solicita que
los poetas de la tierra se llamen a silencio respecto de sus vanas
querellas y practiquen la virtud del silencio, y reclama que se le
acerquen las mejoras obras que la pintura, la poesía y las artes
manuales han proporcionado a los hombres. Cupido se presenta
y le cuenta a Mercurio que, en efecto, los malhechores que han
robado el Libro de Júpiter van de un lugar a otro vendiendo sus
filo
pronósticos y anotando en la lista de los bienaventurados a aqué-

llos que tienen suficiente dinero para pagárselos. El diálogo de
los dioses se interrumpe de pronto: Cupido acaba de observar en
un vergel a una dama, Celia, que ha rechazado los requerimien-
tos de su amante. Basta la voluntad del dios para que la dulce
Celia prorrumpa en gemidos por el joven al que ha despreciado y
al que ahora desea apasionadamente. Cupido, vengativo, se jacta
de su victoria: "¡Muy bien, muy bien, por los dioses! Muy bien
habla la pequeña, pues ya no hay remedio a que recurrir. Ahora
sí que está bien nuestra buena dama, ella tiene lo que le hace
falta a él". Mercurio también quiere hacer un milagro, un hecho
prodigioso que dioses y hombres puedan contarse entre sí para
maravillarse y entretenerse:
"Mercurio: —Voy a decirte que, afín de que el mundo tenga

de qué hablar, y de que yo pueda llevarlo a las alturas, voy a
hacer de inmediato que este caballo le hable a su palafrene-
ro, que lo monta, para ver qué le dirá: lo cual por lo menos
será algo novedoso. Gargabanado Phorbantas Sarmotoragos.
Oh, ¿qué he hecho? He proferido casi todas las palabras que
es necesario decir para hacer hablar a las bestias. Bien tonto
he sido ahora que pienso en ello, alguno de los que me escu-
chan hubiera podido aprender esta ciencia ".
El comentario sobre el discurso y la suerte de Phlegón, el

caballo agraciado con el don del habla, se presentará más adelan-
te; la reflexión final de Mercurio, en cambio, resulta reveladora:
"Mercurio: —He aquí que ya hay algo nuevo, por lo menos.

Estoy muy contento porque una buena cantidad de gente,
gracias a Dios, ha oído y visto este caso. La fama de este
asunto llegará a la ciudad, donde alguno lo pondrá por es-
crito y, por ventura, agregará algo de lo suyo para enrique-
cer el cuento".
E s verdad que la intención de estos diálogos poéticos es que

también sean jocosos: hay por cierto una buena dosis de comici-
dad que la historiografía ha atribuido a la influencia de Luciano
en Des Périers y en la literatura europea del siglo XVI (incluyen-
do, por supuesto a Erasmo y a Rabelais). Pero más allá de lo
j o c o s o y de lo cómico, el experto helenista se atiene con exacti-
tud a la tradición clásica. En efecto ¿por qué bajan a la tierra los
Olímpicos inmortales, según lo declaran los poetas de la Hélade?
Porque necesitan encararse con los hombres para reconocerse
plenamente como dioses:

"Todas las figuras precedentes (a los Dioses Olímpicos) apa-
recían tímidas y cautas, no entraban en el juego más audaz,
que era justamente ese confundirse en el mundo humano,
después de haber recorrido todo el círculo de la metamorfo-
sis. Y ese último camuflaje exaltaba más que cualquier otro.
También era el más peligroso. Podía suceder, en efecto, que
la ciencia divina ya no fuera captada en su plenitud. En la
tierra encontraban a más de uno que los observaba con exce-
siva familiaridad, y a veces les provocaba... Los seres de la
tierra eran una tentación: atractivos por estar llenos de his-
torias y de intrigas... pero también eran desconfiados, esta-
ban dispuestos a golpear por la espalda, a desfigurar las es-
tatuas. Se desarrollaba un sentimiento que los tiempos pasa-
dos ignoraban: el del dios malentendido, hostigado,
minimizado. También por dicho motivo había tantas vengan-
zas y castigos, como mensajes expedidos por una oficina
cada vez más ocupada "23.
Así es que, para escándalo de Platón y para burla de Luciano,

los dioses se parecen tanto a los hombres que el único modo de
diferenciarse de ellos es aventurándose por la tierra, viéndolos
bregar y sufrir con los temores y esperanzas de su vida mortal,
confundiéndolos con sus secretos, sorprendiéndolos con sus po-
deres, seduciéndolos con sus dones. Nada más distante de la vo-
luntad de los Olímpicos, que todo se lo permiten, que servir de
ejemplos morales a sus interlocutores mortales: precisamente,
como se verá, esa condición de fragilidad y contingencia es lo
que para ellos los hace más atractivos, porque les recuerda per-
manentemente su inmortalidad y su eterna juventud.
Es contra esta despreocupada mendacidad de los tradiciona-
les Dioses Olímpicos que se lanza Platón:
"Será de igual modo imposible que un dios consienta en
cambiar de forma. Me parece por el contrario que cada uno
de los dioses, siendo tan bellos y tan buenos como puedan
serlo, permanecen, con simplicidad inmutable, en la forma
que les es propia "24.
No es posible saber con exactitud si Des Périers compartía
abiertamente esta opinión de Platón, que bien podría aplicarse
también al misterio cristiano de la Encarnación, del Dios eterno
y celestial convertido en hombre carnal y nacido como tal de una
mujer de Judea en una familia de carpinteros. Lo cierto es que el
filo
Cymbalum Mundi es un espejo perfecto para reflejar esos vicios

de la religión de los antiguos poetas corno Homero, Píndaro y
Ovidio, a la que todavía no ha alcanzado el esfuerzo ético-racio-
nalista de los seguidores de Sócrates. Los Olímpicos buscan y
necesitan el reconocimiento de los mortales:
"El dios griego no impone mandamientos ¿ Y cómo podría

prescribir un acto, si él mismo ya ha cometido todos los ac-
tos, buenos y malvados? En Grecia circulaban máximas que
aspiraban a la misma universalidad de los mandamientos.
Pero no eran preceptos descendidos del cielo... en su insis-
tencia sobre el oonpoveiv, sobre el control, sobre el peligro
de cualquier exceso, descubrimos que tienen un carácter
completamente distinto: son máximas elaboradas por los
hombres para defenderse de los dioses. Los griegos no sen-
tían la menor inclinación por la templanza. Sabían que el
exceso es el dios, y que el dios altera la vida. Cuanto más
inmersos se sentían en lo divino, más deseaban mantenerlo a
distancia...
¿Qué querían entonces los dioses griegos de los hombres?
En verdad les daba, igual un comportamiento que otro. Esta-
ban tan dispuestos a salvar el acto injusto de uno de sus fa-
voritos como a condenar el acto justo de alguien que les era
antipático. ¿Qué querían entonces? Ser reconocidos. Todo
reconocimiento es visión de una forma"25.
Este es el a r g u m e n t o basal q u e logra explicar todos los
comportamientos de los dioses clásicos del Cymbalum. En efecto,
Mercurio puede ser robado y engañado por Byrphanes y Curtalius
en la Hostería del Carbón Blanco porque antes ha sido reconocido
por ellos, como se repite varias veces. "Yo sé quien sois" le con-
fiesa Curtalius a Mercurio mientras lo amenaza con la cárcel y el
tormento. " Una vez que me hubiesen puesto la mano encima, me
hubiesen infamado a mí y a todo mi linaje celestial", se queja el
dios entre dientes mientras deja la Hostería del Carbón Blanco.
Y porque a él y al Libro de Júpiter le han reconocido esos malva-
dos su origen celestial es que el padre de los dioses no se decide
a obrar contra ellos. Lycaón cometió un pecado mucho más gra-
ve porque dudó de la naturaleza y de los poderes de Júpiter pere-
grino y se atrevió a ponerlos a prueba; Byrphanes y Curtalius,
en cambio, se han burlado del dios precisamente porque lo han
reconocido y de ese modo han puesto de manifiesto su condición
de mortales. Todas las acciones divinas narradas en el Cymbalum
parecen estar dirigidas a procurar ese mezquino reconocimiento
de los hombres: para eso Venus instruye a Cupido sobre cómo

escandalizar a las castas vestales con sueños impuros: para eso
Cupido transforma abruptamente el corazón de Celia, que de in-
voluntario verdugo pasa a convertirse en víctima igualmente
involuntaria; para eso, en fin, Mercurio obra el prodigio de hacer
hablar a Phlegon, como el propio caballo lo reconoce. Y es, en
palabras del dios, "afin de que el mundo tenga de qué hablar".
¿Es posible un apego más fiel a los motivos literarios de
Homero, que narra en la cólera de Aquiles la secreta acción de
unos dioses tramando para sus héroes los episodios memorables
de su grandeza y de su ruina, de modo que puedan ser cantados
por los poetas? Mercurio realiza un acto igualmente memorable,
enteramente despojado de todo proposito ético o soterológico; lo
hace para realizar su naturaleza divina; le preocupa ocultar su
secreto, no sea que los hombres se lo usurpen y denigren los
atributos que sólo corresponden a los dioses. Pero Byrphanes y
Curtalius se han apoderado del libro de Júpiter y lo han usurpado
¿o es que se trata de un fraude? Júpiter parece mostrarse menos
preocupado por su pérdida que por la narración de sus escabro-
sas aventuras terrenales y no sólo no lanza el Diluvio sobre la
tierra: tampoco castiga a Mercurio como antes lo había hecho
con el inocente Vulcano, que sólo fue castigado porque su aspec-
to desagradaba a su padre:
"Y, lo juro, no sé cómo ese viejo pesado no tiene vergüenza.

¿No pudo (Júpiter), en otro momento, haber visto dentro de
ese libro (por el cual sabía todas las cosas) lo que debía de
ocurrir con él alguna vez. Yo creo que su luz lo ha deslum-
hrado, pues habría de saber de este accidente y predecirlo,
así como también todos los demás, o de otro modo el libro es
falso ".
Aunque su divino personaje Mercurio afecte ignorarlo, Des
Périers, como humanista experto, debió saberlo: por más que
Júpiter "que todo lo ve" pueda reinar sobre dioses y sobre hom-
bres, por mucho que pueda imponer su voluntad a la asamblea
del Olimpo y a la de los héroes, el dominio del destino está fuera
de su esfera de poder, en manos de otras divinidades más ele-
mentales y, por eso mismo, menos visibles y expuestas a los ca-
prichos de los jóvenes olímpicos: Diké o Ananque gobiernan
igualmente sobre dioses y sobre hombres y nada - s a l v o evitar la
muerte y el dolor- pueden hacer los primeros para eludir sus
decretos. El libro, en efecto, debió ser falso, o en efecto, su res-
filo
plandor deslumhraba al dios porque no le pertenecía: nada era

más ajeno a Júpiter que la Providencia y sus inconcebibles res-
ponsabilidades.
"Ananque, la necesidad, que en Grecia lo domina todo, in-

cluso el Olimpo y sus dioses, jamás tuvo rostro... La diferen-
cia entre dioses y hombres se capta fundamentalmente en
relación con Ananque. Los dioses la sufren y la utilizan; los
hombres sólo la sufren "26.
En este orden de cosas se comprende la respuesta de la posa-
dera que tanto ofendió a Mercurio: él, "el gran autor de todos
los abusos y atropellos", c o m o decide describirse a sí mismo, le
promete, a cambio de su buen vino y sus buenas palabras, "cin-
cuenta años de buena salud y gozosa libertad, por institución de
mis primas, las diosas de los Destinos". Ni Mercurio, ni siquie-
ra Júpiter, gozaban de ninguna soberanía sobre esas inexorables
deidades, ajenas por lo demás a cualquier ruego y amenaza. Y en
cuanto a la veracidad y perseverancia de los dioses antiguos,
quizás es necesario una vez más volver a Platón, que cita las
duras palabras de Tetis sobre Apolo, recogidas por Esquilo en
una de sus obras perdidas. En sus bodas con Peleo, relata la dio-
sa, Apolo le había prometido:
"...dichosa fecundidad e hijos destinados a una vida prolon-

gada y libre de enfermedades
y después de anunciar todo esto, en honor de mi destino caro
a los dioses, entonó el peán, llenando mi espíritu de regocijo.
No imaginaba yo que pudiera salir mentira de la divina boca
de Febo, fuente de las artes poéticas
pero él, que cantó y asistió al banquete de mis bodas, que tales
cosas me predijo, es el mismo que ha matado a mi hijo"21.
Hasta aquí, un tratado sin fisuras sobre la providencia entre los
dioses antiguos, en el que aparece indudablemente una influencia
de Platón no menor que la tantas veces repetida de Luciano: "di-
chosa fecundidad... una vida prolongada y libre de enfermeda-
des... asistió al banquete" ¿no son estas las mismas acciones e
intenciones que relacionan a Mercurio con la escéptica posadera?
¿Des Périers critica, censura, denigra, con estos giros de anécdota
lucianesca, a una religión cuyos dioses carecen de valores morales
y de toda vocación de dar al mundo otro papel que el de mero
teatro de pasatiempos para su distraída diversión de inmortales,
hechos a imagen y semejanza de los poetas que los describen? ¿O
acaso va más allá y pretende suscribir a esta forma de ver las co-
sas, y la exalta y la defiende bajo la apariencia de la sátira porque,
en efecto, él mismo descree de la Providencia? Nada en su obra
permite afirmar esto último, pero parece claro que el autor quiso
que esta duda se le planteara a todo lector que no fuera tan inex-
perto como su inocente corresponsal.
"Los Olímpicos ya habían dado un curso constante a su
vida, y parecían querer mantenerlo para siempre, como si
fuera obvio. La tierra servía para incursiones, caprichos,
intrigas, variantes... ' m .
Y para la pregunta "Mercurio, el príncipe y patrón de los
ladrones, el autor de todos los abusos y atropellos, ¿ representa
efectivamente a Cristo?" quizá la mejor respuesta podría ser:
«Indudablemente, Des Périers pensó que bien podía representar-
lo», aunque no, por cierto para lectores tan ingenuos como el
ingenuo Pierre Tryocant...
Bufones del Dios
"Porque los dioses han tejido el hilo de la desgraciada hu-

manidad / de tal suerte que la vida del hombre tiene que ser
dolor, / mientras ellos viven exentos de cuidado "29.
Las terribles palabras de Aquiles definen bien la condición
del hombre en la religión de los antiguos, especialmente la suya
propia, a la vez el más glorioso y el más aciago de los semidioses.
Porque aunque los hombres reciben inopinados dones de los dio-
ses - u n peplo, un collar, una cítara, el falso Libro de Júpiter que
Byrphanes y Curtalius han logrado arrebatar al aturdido Mercu-
r i o - ningún don puede redimirlos de su condición mortal y des-
graciada: ella es connatural con el orden establecido, y los dioses
la defienden porque sin muerte para los hombres, su inmortali-
dad sería un consuelo inexistente.
"Los dones de los dioses están envenenados, marcados por
la señal nefasta ele lo invisible cuando se vuelve palpable. Al
pasar de mano en mano, sueltan su veneno "30.
En el Diálogo II del Cymbalum Mundi los hombres pasan
literalmente al centro de la escena para convertirse en entreteni-
miento del dios; en el Diálogo III apenas son una comparsa de
Mercurio y de Cupido, que se dedican a hostigarlos, a atormen-
tarlos, a confundirlos, mientras que en el Diálogo VI, aunque se

ocultan entre las bambalinas, todavía dejan escuchar sus inútiles
y desgarradores lamentos. Así, los hombres van recibiendo gra-
dualmente su parte, su moira, en este cuadro amargo de la reli-
gión antigua.
En efecto, en el Diálogo II los hombres tienen la palabra ya
desde el comienzo: empieza hablando Trigabus, quien se atribu-
ye una confianza especial con Mercurio, y el dios lo deja hablar
casi sin interrumpirlo. Trigabus, insolente, lo llama "estafador"
y "cauto villano" y festeja la broma que Mercurio ha ideado para
divertirse con los " f i l ó s o f o s soñadores". Según el relato de
Trigabus, el mensajero de los dioses les ha hecho creer a los
filósofos que tiene la Piedra Filosofal, y que, después de triturar-
la, la ha esparcido en las arenas del teatro, como un don divino:
Trigabus lo invita a ver la cómica desesperación de esos hom-
bres, sus disputas y sus perplejidades en la búsqueda de los frag-
mentos que les proporcionarán, no sólo saber y fortuna, sino tam-
bién poder, y los compara con niños que se arrastran por el pol-
vo. Mercurio acepta la invitación, pero antes, y para no ser reco-
nocido, pronuncia en voz baja unas palabras arcanas que le per-
miten cambiar por completo su aspecto, a su entera voluntad.
Trigabus queda maravillado. Mercurio tranquiliza a Trigabus tras
su cómica excitación: le enseñará las palabras más tarde, antes
de despedirse de él, simplemente porque es un "buen compañe-
ro" dice el dios de los engaños. Trigabus acepta y lo acompaña
hasta el teatro. Los "filósofos soñadores" se arrastran por la are-
na, miran, escarban y discuten: uno de ellos se destaca por ser el
más ruidoso, persistente y agresivo: es Rethulus "el bromista
más ameno puesto a filósofo" dice Trigabus. Otros se acercan
con él: Cubercus -hipócrita y p u s i l á n i m e - y Drarig - p r e s u n t u o -
so y ridículo-, Cubercus vacila: dice que el dios Mercurio les ha
dado esa oportunidad a los filósofos para que se deleiten y com-
partan una empresa en común, pero que no cree que la Piedra
conserve las virtudes que se le atribuyen. Drarig interrumpe: ale-
ga que, después de treinta años de esfuerzo, ha logrado reunir
cuatro buenos fragmentos, pero no consigue sino provocar la risa
de Rhetulus que, después de soplarlos, los arroja de nuevo a la
arena. Drarig casi enloquece de furia, pero es perfectamente ig-
norado; ahora es Rhetulus el que ocupa el centro de la escena
para desmentir a Cubercus. El sí que ha encontrado la verdadera
Piedra, que no sólo le ha permitido trasmutar los metales, sino
también desvirgar a las vestales, cambiar la moda de los vesti-
dos, desmontar a los jinetes, obligar a pedir a los que daban...

Más aún, se jacta Rhetulus: si quisiera podría poner precio a la
cabeza de sus adversarios, porque gracias a la Piedra, en toda
Grecia no se habla de otra cosa que de él y su fama le permite
conseguir todo lo que desea. Perfectamente sincero bajo su dis-
fraz de impostor (?), Mercurio repite con otras palabras lo que
había dicho cara a cara a Byrphanes y a Curtalius en el Diálogo I:
"—Y bien, señor ¿qué noticias traéis?; —Por mi alma que no sé
de ninguna - d i c e el dios- he venido hasta aquí para procurárme-
las". Como no hay ni noticias de lo alto, ni Piedra Filosofal, ni
ninguna otra forma de Revelación, la voluntad de los dioses sigue
siendo algo opaco para los hombres, cuando no un mero recurso
para el entretenimiento divino. Da trabajo pensar que detrás de
tanta dureza en la descripción de la naturaleza de los dioses anti-
guos haya podido atisbarse siquiera alguna forma de misticismo o
de silenciosa esperanza en una revelación futura o presente. Pero
no por esto Des Périers puede ser señalado como ateo, ni siquiera
como escéptico: el suyo es un tratado en "cuatro Diálogos poéti-
cos muy antiguos" sobre la religión de Homero y de Ovidio; cual-
quier deslizamiento sobre el Evangelio no debe derivarse de otra
cosa que de la habilidad artística del autor para inducirlo en este
discurso sobre Mercurio y su naturaleza deportiva.
Rhetulus insiste: la suya es la Piedra; ha observado experien-
cias ¿Cuáles son ellas? interroga Mercurio. ¿Acaso ha servido
para que todos los pobres, o al menos una parte de ellos, consi-
guiera los medios necesarios para vivir? Rhetulus contesta que
los pobres son necesarios para que los ricos puedan mostrarse
liberales. Entonces, propone el dios, seguramente ha sido utili-
zada para que la verdad y la justicia se impongan en todos los
pleitos y las disputas. De ninguna manera, replica Rhetulus: ¿qué
dirían los jueces, los abogados, los inquisidores, que han hecho
todos sus códigos y pandectas...?". Al menos, alega Mercurio,
la Piedra podría ser usada con los enfermos para devolverles su
salud. Si así fuera, responde Rhetulus "¿de qué servirían los
médicos y los apoticarios, y sus hermosos libros de Galeno,
Avicena, Hipócrates y Egineta?", además, y lo que es peor, "na-
die querría morir, lo que sería en extremo irracional". Algunos
autores han querido ver aquí a un Des Périers que denuncia la
función "ideológica" de la religión, anticipándose a Marx en más
de tres siglos. Sin embargo, parece más legítimo afirmar que lo
que Mercurio trata de preguntar, y Rhetulus no comprende o afecta
no comprender, es en qué medida la Piedra puede liberar al hom-
filo
bre de su condición de ser eternamente expuesto a las contingen-

cias de la miseria, la injusticia, la enfermedad y la muerte, una
concepción pesimista de la humanidad que nada absolutamente
tiene de moderna y que, en cambio, está profundamente enraizada
en el pensamiento clásico, en las denuncias de H o m e r o y de
Hesíodo sobre la dureza del mundo y el riguroso e inmutable
destino del hombre. El propio Platón ya había censurado a Homero
por poner estas siniestras palabras en la boca de Aquiles:
"en el umbral del palacio de Zeus hay dos tinajas

llenas de destinos: una de los buenos y otras de los malos
[el que recibe una mezcla de ambos contenidos]
a veces se encuentra en la desgracia, y otras veces en la felicidad
pero aquel que los recibe de la segunda especie, sin mezcla alguna
es perseguido por la hambrienta desgracia en la tierra divina"31.
D e m o d o que para los antiguos ningún hombre está libre de

desgracias: el hecho de que se las padezca es connatural con su
condición humana. En secreto, Mercurio se burla del pretencio-
so Rhetulus y detrás de Mercurio está Des Périers inspirado por
los clásicos, remitiendo a los hombres una y otra vez a su ineluc-
table destino de lágrimas y de dolor, del que ninguna Piedra
Filosofal, fuera lo que fuere, los sustraerá nunca. En cambio,
según declara Mercurio, la vana ilusión de su existencia, hace
perder a los hombres "el tiempo de este mundo ".
Indignado, Trigabus interviene en la discusión: si formara
parte del Senado, enviaría a todos esos ridículos filósofos al ara-
do, a la viña, a las galeras, para que no perdieran su tiempo j u -
gando c o m o niños. Es ese el momento en que Rhetulus se retira:
vienen a buscarlo unos heraldos para cenar con el s e n a d o r
Venulus. Trigabus y Mercurio se sonríen, cómplices: gracias a la
Piedra Filosofal, Rhetulus ha conseguido un lugar en la mesa, en
la tribuna y en la familia de los poderosos. Es verdad que es un
impostor, pero ¿acaso Mercurio no es el maestro de todas las
imposturas? "Adviertes bien de qué se trata mi arte" reconoce
el dios a Trigabus, y se apronta a partir enseguida. Trigabus lo
detiene, exige que el dios cumpla su promesa de decirle las pala-
bras para cambiar de aspecto. Mercurio accede, hace que Trigabus
acerque su oído c o m o para transmitir un secreto y parece que
musita unas palabras. Trigabus nada escucha y el dios se despide
de inmediato, dejándolo burlado. C o m o en el comienzo, las pa-
labras finales del Diálogo II corresponden a Trigabus, el hombre
que creía ser amigo de Mercurio:
"Trígabus: —Por todos los diablos que no le entendí nada y

creo que no me ha dicho nada. Si me la hubiera querido en-
señar yo hubiese hecho un millar ele favores, y jamás hubiese
temido que me faltase nada. Porque cuando se tratase de un
asunto de dinero, no hubiese tenido más que transformar mi
apariencia en la de alguno de esos tesoreros que deben ocu-
parse de los dineros y los hubiese ido a recibirlos en su lu-
gar. Y para arreglarme con mis amores y entrar sin peligro
en la casa de mi amante, hubiese podido tomar el rostro de
una de sus vecinas... Ahora vuelvo en mí y reconozco que el
hombre es bien necio lo cual puede advertirse en este caso
mejor que en cualquier otro, y más desdichado aquél que
espera cosas imposibles".
Reflexiones de un hombre de acción que censura a los filóso-
fos y prefiere la magia para fines bien concretos: "el hombre es
bien necio... más desdichado aquél que espera cosas imposibles".
A diferencia de lo que ocurre en el Diálogo II, en el Diálogo
III sólo hablan "dos perros, Hylactor y Pamphagus". En este
prodigio, los dioses sólo han intervenido indirectamente, porque
ambos perros, que pertenecieron a la jauría de Acteón 32 , han de-
vorado la lengua de su amo cuando éste fue súbitamente conver-
tido en ciervo por Diana cazadora, indignada porque había sido
sorprendida desnuda mientras se bañaba: de este modo han ad-
quirido el don del habla. Al reencontrarse se comentan mutua-
mente las durezas de su vida actual: Hylactor es un perro vaga-
bundo, entretenido en hacer tropelías por las calles de Atenas;
Pamphagus, en cambio, ha quedado en manos de Gargilius, un
amo duro y avaro: juntos recuerdan las amables virtudes de
Acteón. Pero de poco en verdad le valió a Acteón tanta grandeza
de corazón: bastó que no reconociese a Diana como diosa y la
desease como mujer para que sus perros, como ciegos instru-
mentos de venganza, desagarraran a su amo hasta matarlo, la-
brando así su propia ruina. Pamphagus declara que le mordió la
lengua, le arrancó un buen pedazo y se la tragó, Hylactor recuer-
da que también a él le tocó como presa un buen pedazo de la
lengua humana de su amo-ciervo. Pero ni la generosidad de
Acteón, ni la fidelidad de sus perros sirvieron de nada para con-
tener la furia divina: las virtudes de los hombres y de los anima-
les, según parece desprenderse de esta amarga anécdota, no cuen-
tan en absoluto en el momento de la cólera de un dios.
Rhetulus, Cubercus, Drarig no son nombres de personajes

elegidos al azar: son anagramas de Lutero (Lutherus), Bucer
filo
{Bucerus) y, casi con seguridad Erasmo de Rotterdam (Girará,

nombre de su padre). Respecto a Trigabus hay menos acuerdo,
pero una buena parte de los especialistas coinciden en indicar
q u e se trata de alguien iniciado en los secretos de H e r m e s
Trismegisto (de allí su nombre, el gabeur del dios, su familiar y
cómplice) o de un "libertino" o unitarista (Dolet. Servet): en todo
caso, un representante de los que creían en la existencia de cami-
nos hacia la verdad fuera del dogma cristiano. ¿Contra ellos es-
cribió Des Périers el Cymbalum Mundi? Quizás así pudieron in-
terpretarlo los c o n t e m p o r á n e o s si estuvieron al tanto de los
anagramas, aunque parece poco probable que ello hubiera causa-
do demasiado escándalo entre católicos y hugonotes igualmente
poco afectos a Lutero y a Erasmo. En todo caso, Des Périers se
mostró dispuesto a incorporarlos para tornar más turbador su re-
lato; o bien c o m o caminos alternativos de interpretación de su
sátira - e n ese juego pendular típicamente manierista de exhibi-
ción-inhibición que desconcierta al lector- o bien c o m o aspecto
renovado de un antiguo debate sobre la existencia de la Revela-
ción y el destino del hombre. N o sería arriesgado suponer que
Des Périers atribuye a estos personajes de su época la pretensión
bufonesca de conocer la existencia y el sentido de la Providencia
divina ( " p r o m e t e n dar razón y juicio de todo, de los cielos, de
los Campos Elíseos, del vicio, de la virtud, de la vida, de la
muerte..." dice, divertido, Trigabus): su hybris los condena a
convertirse en bufones del dios, al cual no reconocen; Trigabus,
que se declara cómplice de Mercurio, no está menos confundido
cuando cree que es motivo suficiente para que éste acceda a sus
deseos (¿los de su pequeño corazón, iguales que los de Pierre
Tryocant?). En cuanto al desgraciado Acteón, verdaderamente
constituye un modelo de una f o r m a de castigo divino que tan
bien señaló Esquilo:
"La divinidad introduce la culpa en los mortales

cuando quieren destruir por completo a una familia"-'.
Los descendientes de C a d m o llevaron sobre sí la ira perpetua

de Juno, que procuraba vengar en los hermanos de Europa la
infidelidad de Júpiter: el único pecado de Acteón era pertenecer
a un linaje precisamente "tocado" por la divinidad, y los poetas
homéricos, y sus sucesores, se preocuparon por divulgar la no-
ción de que ese "toque" era precisamente lo más peligroso que le
podía ocurrir a cualquier hombre, héroe o simple mortal. Es im-
posible señalar si Des Périers introdujo esta turbadora referencia
a la fábula los perros habladores, asesinos de un amo virtuoso,

para aludir de nuevo a la "injusticia" de los dioses, a su entera
indiferencia por las virtudes humanas, o a la perfecta inexisten-
cia de toda forma de Providencia como rasgo propio de la reli-
gión antigua. Es verdad que, en República, Platón debió censu-
rar a Esquilo para poder edificar la imagen de una divinidad jus-
ta, que sólo castiga en beneficio de los culpables. Sin embargo,
en Leyes las opiniones vertidas por el Ateniense (el propio Platón)
se aproximan bastante a la triste concepción del hombre a que
responden Rhetulus, Cubercurs, Drarig y, sobre todo Trigabus:
"Ateniense: —Digo, es preciso apurarse por lo que merece

nuestro anhelo y no molestarse por lo que es indigno de
nuestros cuidados; que Dios, por su naturaleza, es el objeto
más digno de nuestro anhelo; pero que el hombre, como dije
antes, no es más que un juguete que ha salido de las manos
de Dios, y que ésta es, en efecto, la más excelente de sus cua-
lidades; que es preciso, por consiguiente, que todos los hom-
bres y mujeres se conformen con este destino, y consagren su
vida a los más preciosos juegos, y se dejen mover por senti-
mientos completamente opuestos a los que los mueven en la
actualidad.
Clinias: —¿ Cómo ?
Ateniense: —Se cree hoy que es preciso ocuparse de las co-
sas serias, en vista de las que no lo son... Con respecto a las
reglas que deben seguirse en el juego de esta vida y en la
elección de las diferentes especies de diversiones, sacrificios,
cantos, danzas, que sean más acomodados para hacernos
más propicios los dioses...: por ejemplo, a qué divinidades
deben tributarse honores en ciertas épocas con juegos parti-
culares y hacerles propicios con súplicas, para vivir toda su
vida como conviene a su naturaleza y a seres que casi no son
más que autómatas, en los cuales se encuentran pequeñas
partes de verdad.
Megilo: —Extranjero, hablas con demasiado desprecio de la
naturaleza humana.
Ateniense: —No te sorprendas, Megilo, y permíteme esas ex-
presiones que ha hecho en mí la vista de lo que es Dios en
comparación de nosotros"34.
Aquí Platón parece describir la vanidad de la que Des Périers
se burla al describir la polémica en torno a la Piedra Filosofal: el
conocimiento que ella representa o les está vedado a los hom-
bres, meros juguetes en las manos de Dios, o directamente no
filo
existe y se trata tan sólo de acertar con qué juegos y plegarias

puede conseguirse que sean propicios. ¿Acaso no debaten los
filósofos-soñadores sobre cómo hablar, vestirse, comportarse y
alabar a los dioses para encontrar la Piedra Filosofal? ¿No es eso
lo q u e recomienda Platón, dado que la verdadera naturaleza divi-
na es inescrutable para los hombres? Nada mejor que los debates
religiosos sobre la justificación por la fe, la libertad del cristiano
y la predestinación que agitaron a Europa desde 1517 para ejem-
plificar la presunción de unos doctores entendidos en una cien-
cia inexistente. Tal vez, en ese sentido, haya que dar la razón a
Saulnier en la adhesión de Des Périers al hesuquismo, a este su-
puesto culto del silencio, pero con un sentido no exactamente
igual al que propone este autor.
H o m b r e s destinados a convertirse en entretenimiento de los
dioses; hombres arrastrados a la desgracia con indiferencia de
sus v i r t u d e s o d e f e c t o s : a c e r t a d a s alusiones que revelan la
ajenidad de los dioses antiguos, la perfecta ausencia de una Re-
velación que viene a completar la inexistencia de una Providen-
cia divina y a mostrar de una vez la soledad y la fragilidad del
hombre tal c o m o hacían bien en lamentar los poetas antiguos. Se
advierte cómo la lectura cómica de estos diálogos estaba conce-
bida de tal f o r m a que no dejaba apartar a los lectores de los orí-
genes de la tragedia.
Los animales hablan: Moira, Hybris
"Así como sus figuras se parecen a las de los hombres, lo

mismo ocurre con la vida de los dioses". Siempre con palabras
austeras, Aristóteles aludía a ese anómalo f e n ó m e n o que es el
total antropomorfismo de los dioses helénicos. ¿Total? Salvo en
un punto: la comida. Diferente de la comida de los hombres es la
comida de los dioses, diferente el líquido en sus venas. Y Homero
ya dice con perfecta claridad que es así porque los dioses "care-
cen de sangre y reciben el nombre de Inmortales". Los dioses
son inmortales porque no comen nuestra comida. N o tienen san-
gre porque la sangre se nutre de la comida de los hombres. Así
pues, en esta comida está la muerte, la dependencia de la muerte,
que impone matar para comer otra comida que aleje la muerte.
Pero por poco tiempo.
"Precisamente, porque los griegos habían reducido al míni-
mo la diferencia entre dioses y hombres, midieron con
precisón cruel la distancia que los seguía separando: una

distancia infinita que no se puede colmar... Por eso los grie-
gos tuvieron clara la impotencia del sacrificio. Toda ceremo-
nia en la que se mataba un ser viviente era un modo de re-
cordar la condición prometida a la muerte de todos los
sacrificantes. Y estaba claro que el humo que dedicaban a
los dioses no servía para alimentarles. Los dioses sólo se
nutren de néctar y ambrosía. Aquel perfume de fuego y de
sangre era un mensaje de la tierra, un don inútil que recor-
daba a los Olímpicos el estado precario, y consciente de la
precariedad común a todos aquellos habitantes de la tierra
que en todo lo demás eran iguales a ellos. Y de los hombres,
los dioses amaban precisamente esa diferencia, esa precarie-
dad que sólo a través de ellos podían conocer"15.
En este mundo sin misericordia que es la religión de los anti-

guos, el sacrificio es la manifestación de un orden ineluctable,
en el que cada ser ocupa un lugar establecido y recibe una moira,
una suerte, una parte, un conjunto de días, atributos y aconteci-
mientos fijos desde su creación. Los dioses y los hombres están
separados por el abismo de la inmortalidad: los primeros no ne-
cesitan comer, los segundos no pueden hacer otra cosa que ma-
tar: ese acto recuerda a los dioses su condición priviligiada en el
orden de la Necesidad, de Ananque, de Diké; y a los hombres,
por su parte, les renueva la conciencia de su mortalidad. Pero
otro abismo separa a la condición humana de la de las bestias: la
palabra. En el momento de la muerte, del castigo o del trabajo,
los animales no pueden defenderse y ese hecho los convierte en
víctimas propiciatorias. Los maestros de Platón, los pitagóricos,
pretendieron rebelarse contra el rigor de este destino y apenas
dejaron algunos rasgos de ascetismo en su discípulo más céle-
bre. Los hombres podían argumentar y defenderse, elevar plega-
rias o enzarzarse en polémicas, inventar mitos y cánticos: los
animales, estaban despojados de razón porque no podían articu-
larla a través de la palabra Aoyocr que en griego significa, como
se sabe, tanto palabra como discurso y razón 36 . Y así como los
hombres estaban destinados a morir porque eran incapaces de
utilizar a la Necesidad en su provecho, del mismo modo los ani-
males eran matados por ser ajenos por completo al mundo de la
palabra. Pero no por eso los hombres eran exculpados:
"La culpa primordial es el gesto que hace desaparecer lo

existente: el gesto de quien come. Obligatoria e inextinguible
es la culpa. Y como los hombres no sobreviven si no comen,
filo
la culpa va entretejida para ellos con la fisiología y se renue-

va continuamente "37.
En el Cymbalum Mundi los animales traspasan esa barrera y,

por intervención directa o indirecta de los dioses, toman la pala-
bra. Parece entonces que pueden rehuir a su moira, quebrar el
eslabón que los ligó al riguroso engranaje de la muerte. Así, cuan-
do en el Diálogo III el caballo Phlegón dirige a los hombres su
discurso para que Mercurio tenga algo memorable de referir a
los dioses y a los hombres, y celebra su liberación con estas pa-
labras que dirige a Statius, su palafrenero:
"Así es, en efecto, que hablo ¿y por qué no? Entre vosotros
los hombres, porque a vosotros os ha sido reservada la pala-
bra, y porque nosotros, pobres bestias, no podemos entender-
nos, y por eso nada podemos decirnos, sabéis muy bien usur-
parnos todo poder sobre nosotros, y no solamente nos man-
dáis todo lo que os place, sino que nos montáis, nos espo-
leáis, nos golpeáis. Es necesario que os aprovisionemos, que
os vistamos, que os alimentemos, y vosotros nos vendéis, nos
matáis, nos coméis. ¿De dónde procede todo esto? De que a
nosotros nos falta la palabra. Porque si supiésemos hablar y
decir nuestras razones, vosotros, que sois humanos (o debéis
serlo) después de habernos oído, nos trataríais de otro modo,
pienso ".
"Es necesario...", "si supiésemos hablar...": el discurso de

Phlegón es noblemente equino y perfectamente adecuado para
describir el orden sagrado de las cosas en el mundo clásico; no
alcanza a advertirse cómo se lo ha podido interpretar c o m o la
voz del "pueblo menudo", que también explota, mata y c o m e (¡y
de qué modo!) a las pobres bestias sin palabras que, en cambio,
sobre nadie ejercen potestad. Statius, su palafrenero, se sorpren-
de no sólo de que su caballo hable, sino del tema de su discurso:
"¡Por los demonios que nunca antes se me había hablado de
cosas tan extrañas como éstas!", que es como decir que el abuso
sobre los cuerpos de las bestias es algo que se considera tan na-
tural que ni siquiera a los propios animales, por parlantes que
sean, se les concede el derecho de condenarlo. El discurso de
Phlegón conmueve por su cándida esperanza en la razón de los
hombres, pero no hace más que ratificar que el abismo que sepa-
ra a éstos de las bestias se abre en la capacidad de razonar y fijar
por este medio la preeminencia de la propia condición. Sus inter-
locutores, Statius y Ardelio se sorprenden y se compadecen mu-
cho menos de lo que cuidan su reputación o sus intereses: aun-

que hable, Phlegón sigue siendo una bestia y el prodigio lo vuel-
ve o más peligroso o más codiciable, de modo que Statius sólo
piensa en castigarlo por sus insolencias y Ardelio calcula cuál es
el precio de un regalo así, digno del rey Creso de Lidia o de
Ptolomeo, déspota de Egipto.
"Ardelio: —Adiós, adiós, compañero, pero he aquí que te
veo muy apenado de que tu caballo hable tan bien contigo.
Statius: —Por los dioses que ya lo acostumbraré bien si pue-
do llevarlo al establo, por muy hablador que sea.
Ardelio: —Ahora, jamás hubiera creído que un caballo ha-
blara si no lo hubiese visto y oído. Un caballo que vale cien
millones de escudos ¿Cien millones de escudos? No sabría
cotizarlo lo suficiente...".
La oración de Phlegón es un milagro realizado por la divini-
dad de Mercurio; la interposición de Diana, en su venganza de
Acteón, ha provocado que Hylactor y Pamphagus hayan adquiri-
do ese don después de haber devorado la lengua de su amo; y el
Diálogo IV, como se ha anticipado, está dedicado al intercambio
de sus pareceres sobre la ventaja o desventaja de revelarse a los
hombres en su condición de perros parlantes. A solas, Hylactor
reflexiona sobre su prodigiosa cualidad, pide la intervención de
Anubis para encontrar otro perro que supiese hablar - l o s griegos
identificaron al Anubis egipcio con Hermes, es decir Mercurio-
y pone de manifiesto su deseo de gloria, de la gloria de ser el
único perro parlante conocido en la tierra:
"Bien sé que no se me podría escapar la más pequeña pala-
bra sin que, incontinenti, corrieran todos hacia mí para oír-
me primero. Es posible que por esta causa me quisiesen ado-
rar en Grecia, como lo han hecho con Anubis en Egipto, tan
curiosos se muestran los humanos por las novedades. Ahora
bien, nada he dicho ni diré entre los hombres, porque no he
encontrado al perro que hable conmigo. Sin embargo, es una
gran pena callarse, especialmente para los que tenemos mu-
chas cosas que decir, como yo ".
La frustración que producen estos reprimidos deseos de fama
y de reconocimiento se compensan con las traviesas tropelías en
las que Hylactor emplea sus secretos talentos: siembra la alarma
entre los vecinos gritando que hay fuego, ladrones o asesinos,
confunde a las patrullas nocturnas con sus gritos, destroza los
jardines, desentierra los tesoros escondidos y los reemplaza por
filo
carozos y por piedras, arruina los cacharros del alfarero y caga

en sus bellos vasos. C u a n d o se e n c u e n t r a en esas sabrosas
remembranzas de sus hazañas nocturnas (típicas, en todo caso,
de un cínico, c o m o no podía ser de otro modo) ve venir a la
jauría de Gargilius y a ella se dirige para ver si encuentra por fin
un c o m p a ñ e r o que sepa hablar. Interpela a varios y, entre todos
ellos, aparece Pamphagus: se reconocen, se saludan; Hylactor
a g r a d e c e la i n t e r v e n c i ó n de D i a n a , de A n u b i s , del p r o p i o
Cerberus, el perro infernal. Después de lamentar las desgracias
del presente y recordar los buenos tiempos pasados junto a Acteón
y su terrible final, es Pamphagus quien revela las causas de su
capacidad de discurrir como hombres: Hylactor y él m i s m o de-
voraron la lengua de su amo Acteón cuando éste f u e convertido
en ciervo: ¿cómo lo sabe? pregunta Hylactor, y Pamphagus con-
fiesa que lo ha leído en un libro, en casa de su amo. Hylactor no
cabe en sí de sorpresa y de envidia ¡de m o d o que Pamphagus no
sólo habla!, ¿también es capaz de aprender leyendo? E s esa do-
ble instrucción lo que lo lleva a tratar de disuadir a su compañero
de revelar a los h o m b r e s su capacidad de hablar. Receloso,
Pamphagus cree que el habla es un atributo demasiado humano,
y la verdadera virtud del perro es ser un buen perro. M o d e l o
perfecto de sometimiento y resignación, Pamphagus sabe que, si
no la felicidad, al menos la tranquilidad de la conciencia, deviene
de que cada uno sea capaz de contentar a su destino, de recibir,
aceptar y completar la moira canina que le ha tocado en suerte y
a la que su instrucción sólo ha venido a hacer más penosa. En
República, Platón ya había insistido en esta natural sabiduría de
los perros, seres que apenas con su instinto, son capaces de dis-
tinguir a los hombres y cumplir con sus obligaciones de obe-
diencia y ferocidad, en términos casi iguales los expresados por
Pamphagus. Pero Hylactor, ansioso, insiste:
"Hylactor: —Sin embargo, si quisieras decir algo delante de

los hombres, sabes bien que no solamente la gente de la ciu-
dad iría a escucharte, maravillándose y complaciéndose de
oírte, sino también la de todos los países de los alrededores,
y aun de todas las costas del mundo vendrían hasta tí a verte
y oírte hablar. ¿En nada estimas ver en torno a tí diez millo-
nes de orejas que te escuchan y otros tantos ojos que te mi-
ran de frente".
La de Hylactor es la voz de quien promueve' la hybris. Aun-

que para un perro esa transgresión es más grave que para un hom-
bre, no es demasiado distinta en su origen y naturaleza de la de

Rhetiilus o la de Trigabus: aspirar a aquéllo que no se puede
porque está más allá de la propia condición y tentar a los dioses
con el castigo o con la burla. Pamphagus advierte a Hylactor
sobre el aburrimiento de los hombres: primero se deslumhrarán
de que un perro hable, y hasta es posible que le rindan un culto
desmedido, pero pronto se cansarán de las impresiones y de los
razonamientos de un perro, y querrán escuchar a los gatos, a las
cabras, a los bueyes, a las ovejas, a los asnos, a los cerdos, a las
pulgas... Nada le repugna tanto a Pamphagus como transgredir
su naturaleza-moí'ra: "Me darían una recámara... me acaricia-
rían, me halagarían, me vestirían, me adornarían, me cubrirían
con oro. Pronto, estoy seguro, que me querrían hacer vivir de
otra manera de la que naturalmente requiere un perro...". El
hastío, cuando no la burla o la ruina, seguirán siempre a los im-
prudentes que traten de renunciar a la irrenunciable condición
animal: Phlegón lo intentó y sólo despertó la codicia o la ira;
Hylactor quiere intentarlo para procurarse la gloria ("viviría
mejor, más honorable y magníficamente" dice) y se arriesga al
fastidio, al tedio y al olvido. Pamphagus parece perder la pacien-
cia: "Te lo repito... no sé si al fin no se fastidiarán completamen-
te de ti". Y urge volver a sus tareas de perro, que ha abandonado
para hablar a solas con su amigo: "Ahora es tiempo de retirar-
nos delante de los nuestros... es necesario poner un semblante
de haber corrido y ...haber perdido el aliento".
Esta pintoresca alusión al "semblante de haber corrido" in-
terrumpe de modo muy perruno, al gusto de Pamphagus justa-
mente, la gravedad de la charla. Un paquete de cartas aparece en
el camino de regreso: son de los Antípodas inferiores que han
mandado emisarios a través de la tierra y se han encontrado con
que los Antípodas superiores han cerrado la salida; el objeto de
la comunicación era "conversar humanamente... y aprender de
vosotros las buenas formas de vivir y comunicarnos ", pero aho-
ra amenazan veladamente con una violenta invasión masiva si la
salida del corredor intraterreste no es abierta: ¿acaso no es mejor
callar y no moverse y evitar así las desagradables consecuencias
del conocimiento?
Hylactor y Pamphagus siguen caminando de regreso, apura-
dos: dejan enterrado el paquete de cartas en un monumento.
Hylactor le hace prometer a Pamphagus que volverán a encon-
trarse allí para leer esas cartas y porque quiere escuchar de su
boca "las bellas fábulas de Prometeo, del gran Hércules de Libia,
la del Juez de París, la de Saphón, la de Erus, que soñaba, la

canción de Ricochet...": tres de ellas aluden (Prometeo, Hércu-
les, Saphón y Erus, o Er, del relato platónico de República)38 son
"misterios", es decir, se refieren a la conversión del hombre en
dios o a la perennidad de la vida ultraterrena. Pamphagus se de-
clara "totalmente versado en esas materias". ¿Se trata ahora de
que Hylactor, además de hablar, alienta esperanzas de una vida
eterna? De ser así, esas esperanzas sí que constituyen el m o m e n -
to culminante de cualquier f o r m a de hybris canina (¿y también
humana, quizá, para los griegos de los tiempos homéricos?).
Antes de despedirse, Pamphagus le recuerda a Hylactor que
no olvide "abrir bien la boca y (...) dar las apariencias de haber
corrido mucho". Pero al quedarse solo, los temores lo invaden
de nuevo ¿podrá contenerse de proferir palabra "este cabeza-
hueca de Hylactor... a fin de que el mundo hable de él"?: aunque
no diga nada más que tonterías, la curiosa avidez de los hombres
hará el resto, y el orden será irrevocablemente aniquilado; el or-
den de los clásicos que dejará lugar, entonces, al desorden de los
modernos...
"Adastrea, Moira, Tique, Ananque, Ate, Aisa. Dice, Némesis,
Erinias, Eimarmene, son las figuras de la necesidad. Todas
ellas hembras. Mientras Cronos sueña, hundido en la ambro-
sía, y en su sueño calcula las medidas del Universo, esas fi-
guras procuran que todos los seres tengan lo que les corres-
ponda, ni más ni menos, para que nada y nadie se exceda.
Pero la vida entera es un exceso. Por eso las vemos moverse
por todas partes "39.
El orden de los clásicos es, en efecto, el mundo vacío donde

retiñe la campana o aturde el címbalo (Corintios I, 13, 1)\ en él
no se ha revelado todavía el amor de Jesús, el Cristo, el Cordero
que vino a redimir con su sangre a los hombres del pecado de
haber nacido culpables. La religión clásica nada sabía del amor a
los hombres desolados por la angustia y la muerte, sólo conocía
de medidas perennes, de repartos perpetuos de bienes y de males
que ponían a cada dios, a cada hombre, a cada animal, en una
retícula de pasiones y atributos. Ese mundo sin Providencia, sin
Revelación y sin Misericordia, trágico y inamovible; ese m u n d o
de acciones y respuestas regladas por las normas inmutable de la
Necesidad, f u e convertido por Des Périers en motivo de una ele-
gante y graciosa colección de diálogos humanistas. Ahora bien,
resulta difícil percibir si además de convertirlos en motivos de
unas bromas más o menos incomprensibles para Pierre Tryocant,

quería que fuesen leídos como un elogio o como una condena.
Afirmar o negar una de estas posibilidades haría necesario cono-
cer las motivaciones de Des Périers, que se nos escapan entre las
penumbras de una historia no escrita. Es verdad, los diálogos
pueden leerse como una burla de los dogmas fundamentales de
la piedad cristiana, pero esto es así porque en la religión que se
propone describir, como pasatiempo, como broma, o como con-
dena, esas verdades de la fe todavía no eran tales.
Si Des Périers creía de verdad en el Evangelio, pudo, como
bien dice Febvre, "divertirse a expensas del paganismo y de la
mitología", pero su fe estética manierista le impidió hacerlo de
una manera que no fuese compleja a la vez que ambigua: es por
eso que se divirtió "con seriedad", moviendo detrás de las risas
de las bromas los desgarramientos de la tragedia, plasmando como
transfondo de los bufones como Rhetulus o Drarig, el rostro te-
mible de Ananque o de Diké, las diosas que recortan los destinos
de los hombres en la medida en que tratan de transgredir la moira
que les había sido asignada. Una duda parece que se desliza en
esta interpretación: también es posible que Des Périers, como
querían sus enemigos, hubiese sido en efecto un blasfemo, un
libertino traidor a su aparente adhesión al evangelismo de Mar-
garita de Navarra y de su entorno y, si se apuesta a leer el
Cymbalum Mundi como una apología de Homero y de Ovidio o
como una sátira del cristianismo realizada desde la religión clá-
sica, también puede hacerse esa lectura, exactamente contrapuesta
a la anterior, tal como la trazan los abordajes de Johanneau, Febvre
y Gauna. En tal caso, parece que, o sus enemigos fueron clarivi-
dentes al condenarla, o recibieron una información complemen-
taria sobre las intenciones del autor que no se desprendía direc-
tamente del texto, según se tratará de demostrar más adelante.
Creyentes, incrédulos, enemigos
En todo caso, la condena del Cymbalum Mundi parece ser

menos el resultado de su heterodoxia religiosa -real o supuesta-
y más el producto de su audacia artística y literaria, tanto como
de la particular coyuntura político-religiosa en la que fue escrito,
publicado y leído por polemistas religiosos muy poco dispuestos
a consentir bromas, por inocentes que parecieran, aunque en el
fondo no lo fuesen. Todo invitaba en los diálogos a la diatriba,
desde el irritante anagrama del supuesto traductor hasta esa am-
filo
bigüedad tan bien lograda de un Mercurio que dialoga con los

hombres sobre la cualidad de los vinos celestes y terrenales y
hace hablar a los animales de su triste condición, para no mencio-
nar las delicadas pero escabrosas alusiones de Cupido a los efec-
tos de la pasión entre las jovencitas. Sin embargo, como se dijo al
comienzo, los celosos doctores de la Sorbona no leyeron entre
líneas ninguna burla contra la fe en general, ni contra las Sagradas
Escrituras, ni contra la Eucaristía, ni contra la Encarnación, ni contra
Transfiguración, alusiones que a todos los comentaristas posterio-
res al siglo XIX terminaron por resultarles tan transparentes.
Pero (y esto es igualmente sorprendente) tampoco aparecen
alusiones claras en ese sentido entre los calvinistas primero, y
entre los católicos después, los cuales, a partir de 1550, ataca-
ron, una y otra vez, la supuesta impiedad de la obra. Aunque es
imposible desechar de plano esa impiedad, parece que se mos-
traba algo distante del escepticismo paduano, o de otra forma de
espiritualisino antitrinitario, o de alguna expresión mística cuyo
entero significado específico escapaba a los lectores mal predis-
puestos. En cambio, los elementos impíos de la obra - y en tal
s e n t i d o q u i z á s e a n e c e s a r i o d a r la r a z ó n a B o h a t e c , q u e
atinadamente quiere ver a Mercurio c o m o símbolo de la religión
h e l é n i c a - se muestran netamente paganos. Así, los cargos con-
cretos que sí podían levantarse contra el Cymbalum Mundi eran
tal vez bastante aproximados a los que formularon los doctores
de la Sorbona: la obra era perniciosa en el sentido que pretendía
alabar o censurar a la religión antigua desde una perspectiva que
no se mostraba abiertamente confesional, y que, c o m o se ha in-
tentado demostrar, retomaba también los argumentos de las pro-
pias fuentes paganas -Platón, se sostiene, no menos que L u c i a n o -
sin apelar a los Padres de la Iglesia o a cualquier autoridad de la
tradición teológica cristiana.
Y entonces, como se pregunta atinadamente Voltaire ¿por qué
tanto encono? A u n q u e una respuesta satisfactoria a esta pregun-
ta debe contemplar elementos enteramente ajenos al "sentido " y
al contenido de la obra, no puede dejar de indicar que ese encono
sobredeterminó las lecturas que la tradición historiográfica llevó
a cabo sobre el Cymbalum Mundi. En efecto ¿qué mensaje tan
heterodoxo escondían esos cuatro diálogos para que personas tan
diversas en ideas y actitudes como Calvino y Postel estuviesen
de acuerdo en calificarlo de impío, y otros calvinistas y católicos
coincidieran en calificarlo de " a b o m i n a b l e " ? Algo había que
encontrar, y se mucho encontró, pero mucho más dio paso a
sofisticadas polémicas que quizás desbordaban el campo de la

mera especulación.
En tal sentido, los papeles del proceso iniciado contra el
Cymbalum Mundi son bastante reveladores. Según el testimonio
del presidente del Parlamento de París, Pierre Lizet, fechado el 7
de marzo de 1538, es el propio Rey quien inicia las acciones
contra el anónimo libro aparecido en la ciudad 40 . ¿Aunque fuese
un brillante humanista, estaba Francisco I en condiciones de juz-
gar que el Cymbalum era un texto repleto de "grandes abusos y
herejías..." que sólo al cabo de casi tres siglos apenas habían
comenzado a decodificarse? Junto a la del Rey, hay otra carta
escrita por el canciller Antoine Du Bourg, quien moriría en el
curso de ese año, cuando ya comenzaba a sospecharse de él por
sus simpatías reformistas - s u hijo, Aimé, moriría en 1559 por
defender delante Enrique II la causa de los primeros condenados
hugonotes-. Al parecer, como se dijo, los calvinistas parecían
saber mucho de los diálogos de Des Périers: Zébédée, en Gine-
bra, sabe algo respecto de Des Périers y del carácter herético de
la obra en julio de 1538, cuando los parlamentarios de París to-
davía no han tenido tiempo de ponerse de acuerdo al respecto.
Ahora bien, apenas se avanza en la lectura del informe de Lizet,
parece claro que, si bien la denuncia real contra el Cymbalum
inicia el movimiento del mecanismo judicial, casi el pretexto
podría decirse, las causas de la clausura de la librería de Morin
se relacionan menos con la edición de la obra en cuestión que
con el hallazgo de otros libros "provenientes de Alemania, y otros
de Clement Marot, que se querían imprimir". Y agrega el infor-
me de Lizet que "algunos teólogos le habían advertido que ha-
bía en ese momento y en esta ciudad varios impresores y libre-
ros extranjeros, que no sólo vendían libros impresos en Alema-
nia... sino también libros en los cuales hay muchos errores...".
Mientras eso sucedía en París, Des Périers continuaba tranquila-
mente al servicio de Margarita de Navarra, y veía la luz la edi-
ción lyonesa del Cymbalum de Benoist Bonyn.
Cuando un mes después, en las primeras semanas de abril de

1538, Jehan Morin escriba una carta pidiéndole protección al
canciller Du Bourg y asegurándole que ya ha dicho quién es el
autor de la obra cuestionada, el presidente Lizet le hará llegar
otra para explicar al alto funcionario real que el cargo de haber
impreso el Cymbalum es sólo una parte de la acusación, que Morin
es convicto de haber vendido otros tratados, "los más blasfemos,
heréticos y escandalosos contra el Santo Sacramento del altar y
toda la doctrina católica", y que el hallazgo de esas obras en

poder de un comprador llamado Jehan de la Garde, le ha valido a
éste desgraciado la hoguera, en la que fue quemado j u n t o con sus
libros 41 . Se percibe aquí que, sobre el canciller del reino, parece
ejercerse una doble presión: Morin, indudablemente, apela a un
conocimiento personal, originado tal vez en mutuas simpatías
evangelistas; Lizet, sutilmente, da a entender que la persecución
contra el Cymbalum o bien ocultaba otras intenciones, o bien se
ha convertido en una pesquisa orientada a atacar la difusión de
ideas r e f o r m i s t a s (de e s e tenor son las obras q u e atacan la
Transubstanciación y la fe católica).
Morin, el editor de Marot y de sus amigos (y entre ellos el
propio Des Périers) termina acusado de propagar ideas contra la
fe católica, pero la Sorbona, a despecho de lo afirmado por las
cartas del Rey y del canciller, encuentra que el Cymbalum no
tiene errores manifiestos contra la fe. Estos cambios en la consi-
deración de los cargos contra Morin podrían tal vez tener su ori-
gen en la circulación de rumores sobre el contenido de los diálo-
gos de Des Périers, casi seguramente originados en el entorno de
Margarita de Navarra y trasmitidos a los círculos evangelistas de
la corte del propio soberano. Algunas personas que conocieron y
d i f u n d i e r o n los códigos de interpretación de las partes más
irritantes del Cymbalum dieron fundamento a los cortesanos ene-
migos de Marot para atacar al editor parisino del poeta, Jehan
Morin. D e b e recordarse que Marot ya se había visto obligado a
refugiarse en el extranjero durante el Affaire des Placarás (1534)
y que su polémica político-literaria con Sagon debió proporcio-
narle varios enemigos entre los cortesanos más influyentes. Es
imposible precisar qué papel trataba de asumir el canciller Du
Bourg cuando envió su carta junto a la del irritado Francisco,
que quizás se hallaba, a esa altura, bien informado respecto a
algunas interpretaciones escabrosas a las que podía dar lugar el
Cymbalum si se leía en la clave adecuada. Es probable que Du
Bourg tratara de poner el proceso b a j o su control para evitar
m a y o r e s perjuicios al editor; o quizás trató de separar la trave-
sura de D e s Périers de todo el resto de la tarea editoral de Morin
vinculada a las ideas evangelistas, o procuró alegar su inocen-
cia ante el Parlamento... Lo cierto es que Lizet encontró mejo-
res motivos para encarcelar a Morin por difundir obras sospe-
c h a d a s de e v a n g e l i s m o q u e por editar los d i á l o g o s de D e s
Périers, aunque incidentalmente éstos dieran inicio a la perse-
cución.
M I T O L O G Í A E IMPIEDAD
615
Lejos de París y de las luchas cortesanas, la edición lyonesa

de Bonyn no encontró dificultades; el ataque a Morin por parte
algunos cortesanos parisinos no tenía la verdadera intención de
ir más allá, contra otros partidarios de Marot demasiado influ-
yentes; los parlamentarios de París hicieron oídos sordos (?) a la
confesión de Morin sobre la autoría del Cymbalum, quizá por-
que era demasiado riesgoso procesar al secretario de Margarita
de Navarra, o quizá porque habían encontrado que era más segu-
ro y más útil perseguir la difusión de las ideas reformistas que
las vagas ironías de Des Périers, que ellos tampoco acertaban a
interpretar. Tanto es así, que debieron recurrir al Colegio de Teo-
logía de la Sorbona para definir el "carácter" de la obra y ente-
rarse por este medio en qué consistían sus "grandes abusos y
herejías". En esta historia, todas las desgracias parecieron re-
caer sobre Jehan de la Garde, que por el sólo hecho de haber
comprado libros "heréticos" a Morin, fue a parar a la hoguera
con todos sus impresos. En cambio, aunque condenado en prin-
cipio a destierro y confiscación de bienes por ello, Morin salvó
su vida y tal vez no salió demasiado perjudicado por sus relacio-
nes con el círculo de la Reina de Navarra. Y con la condena de
Morin se cerró una primera etapa en la historia del Cymbalum
Mundi como libro condenado.
Pero una nueva se abrió en 1543: Guillaume Postel 42 , que
había pertenecido a la corte de Francisco I y por lo tanto "estaba
en el secreto", anotó el título del Cymbalum entre las obras im-
pías que menciona en su Alcorani seu Mahometi Legis, junto al
Tratado de los Tres Profetas de Villanovanus (Servet) el Panta-
gruel y las Nuevas Islas. "Impiedad" era ya de por sí una acusa-
ción muy vaga, pero absolutamente más fuerte que el menciona-
do carácter "pernicioso" que la Sorbona católica había encon-
trado en sus páginas. La versión sobre la "impiedad" de Des
Périers continuó fuerte entre los calvinistas, donde se había ins-
talado desde el comienzo y reforzado tanto en 1550, cuando, como
se ha visto, Calvino habló, también vagamente, de una "condena
del Evangelio" en la que se suponía que habría incurrido Des
Périers después de haber gustado de él. Debe recordarse que el
Calvino del Traite des Scandales estaba en lucha con las doctri-
nas antitrinatarias y que, en consecuencia, le interesaba unificar
la opinión de sus partidarios contra toda forma de heterodoxia,
fuese del signo que fuere, incluso aunque se tratara de una obra
como la Des Périers, respecto a la cual creía estar efectivamente
informado sobre su carácter supuestamente herético. Así, el tópi-
filo
co de una obra condenable se hizo más fuerte entre los calvinistas

y los cortesanos católicos que gozaron de un acceso privilegiado a
la interpretación del Cymbalum. Un único testimonio en el campo
calvinista es singularmente preciso a la hora de mencionar cargos
concretos contra la obra y contra su autor. Henri Estienne, luego
de declarar que el "detestable" libro de Des Périers merecería fi-
gurar al lado de De Tribus Impostoribus, anota:
"Pues cuando se hayan explicado bien todos sus discursos,

¿no se encontrará que no es otra su intención que enseñar a
los lectores de sus libros el modo de convertirse en gentes tan
buenas como ellos, es decir, que no crean en Dios ni en su
divina providencia como no lo ha hecho de otro modo ese
malhechor de Lucrecio?... ¿y enseñar que todo lo que se cree
se cree a cuenta?... ¿y que todas las religiones han sido forja-
das por la imaginación de los hombres?" 4 3 .
Acierta Estienne con su lectura: o conoce algunas de las cla-

ves de lectura del Cymbalum o se mantiene en la convicción de-
fendida por los evangelistas de que Des Périers era un criptoli-
bertino. L o cierto es que no se equivoca al señalar un posible
sentido de esos "discursos": la negación de la Providencia; los
dioses tales c o m o los entendía "ese malechor de Lucrecio"', to-
das las religiones (la antigua no menos que la cristiana) forjadas
por la imaginación de los hombres y, por eso mismo, igualmente
falsas... Pero Estienne también podía equivocarse: ¿y si en el caso
del Cymbalum, más allá de algunas bromas inocentes gastadas a
expensas de algunos ritos católicos y de ciertos pastores reforma-
dos, sólo se atribuyesen esos rasgos a la religión grecorromana?
Tras el triunfo de los católicos en las Guerras de Religión, las
versiones oficiales pero hasta entonces secretas sobre los "abu-
sos y escándalos" de la obra de Des Périers se propagaron sin
que nadie, c o m o sí lo había hecho Estienne, se haya tomado la
molestia de hacer una exégesis de la obra para hallar, sacar a la
luz y censurar las afirmaciones de esa supuesta impiedad y su
carácter y naturaleza.
Es notorio que Voltaire tampoco se equivocase al diagnosti-
car que el Cymbalum podía convertirse una obra aburrida si se
desconocían o se repudiaban - c o m o era su c a s o - los cánones
literarios y los trucos artísticos desde los cuales había sido con-
cebido y escrito. Y Nodier, varias décadas después, tampoco erró
al admirarse de la maestría de Des Periérs en el empleo del len-
guaje y en la sagacidad de sus sátiras contra la religión. "Obra
maestra de la elipsis"44, el texto de Des Périers provoca lecturas

exactamente antagónicas: en tal sentido, es esclarecedor el juicio
de Antoine Du Verdier mencionado anteriormente, de no hallar
en el Cymbalum mayores motivos de escándalo que en los diálo-
gos de Luciano y en las Metamorfosis de Ovidio, que tanto con-
trasta con las afirmaciones del padre Mersenne en 1623, que ha-
bía podido leer el libro para llegar a la conclusión de que su autor
era "el más impío de los golfos... porque al comienzo del
Cymbalum nadie se ha privado de escribir para escarnio 'el
insensato ha dicho en su corazón: no hay Dios', ni de censurar
la total impiedad de su vida y de su muerte "4$. ¿Es esa, en efec-
to, la verdadera interpretación que debía darse a la carta dedica-
toria de Thomas du Clevier a Pierre Tryocant?
Esa exquisita y elaborada ambigüedad 46 , producto de una pu-
lida formación humanista y del cuidadoso uso manierista de las
alusiones y de los significados de la religión antigua se plasma
magistral mente en la portada misma del Cymbalum Mundi. Es
posible que la bella mujer andrajosa, vestida con una toga roída
pero todavía coronada de laureles represente, en efecto a la cari-
dad, ausente en la religión clásica; pero también es aceptable una
lectura inversa: podría interpretarse que la religión antigua, des-
terrada por el Evangelio, conserva todavía su grandeza y su dig-
nidad, anticipando de este modo que el contenido del libro es
una apología de esa religión en la que no existían ni la Providen-
cia ni la Revelación. Lo notorio de la figura es que, sobre ella, se
leen las palabras "Evy£ Zotpos" (en griego "Gloria al Sabio"),
mientras que, al pie y en latín, se inscriben la frase de Juvenal
"Probitas laudatur et alget" ("Alaban a la virtud, y ella se es-
tremece"). Lo turbador de los mensajes contrapuestos es que sus
interpretaciones pueden ser tan antagónicas como la de la figura
femenina: de un lado, la exaltación de los sabios, en griego, del
otro, la defensa de una virtud aterida y miserable, en latín. ¿Quién
es el sabio? Es tentador pensar en un griego, según se alude en la
frase: ¿Platón, que denunció el antropomorfismo de los dioses
clásicos? ¿u Homero, con quien Des Périers compartía un paga-
nismo, ahora condenado? Y la virtud, ¿de quién debe ser defen-
dida? ¿del mundo, que sigue sin reconocer a la caridad como
virtud cardinal, como lo predicó Cristo? ¿o de los dioses anti-
guos, indiferentes por completo a los méritos humanos?
La riqueza, profundidad y variedad de efectos de la obra de

Bonaventure Des Périers no debería apartar tanto la mirada de su
mérito transparente como testimonio de las opiniones renacen-
filo
tistas respecto de la religión clásica, en procura de recónditas

alusiones a movimientos espirituales esquivos, aunque no por
eso quizás menos vigorosos Sin embargo, es imposible dejar de
considerar que la misma riqueza de ese testimonio debe obligar-
nos, una vez más, a introducirnos en el tantas veces explotado
(pero no por eso agotado) tema de las complejas relaciones entre
m u n d o clásico y cultura del Renacimiento. Tal vez, ninguna otra
obra enriquezca tanto ese tipo de abordajes como el Cymbalum
Mundi.
Notas
1 Dubois C. G.: El manierismo, Barcelona, Ediciones Península, 1980, p. 43.

2 Dubois, C. G.: El manierismo..., p. 198.
3 Sobre Bonaventure Des Périers: Febvre, L.: Origéne et Des Périers ou
l'enigme du "Cymbalum Mundi", París, Librería E. Droz. 1942.
4 Ediciones: Cymbalum Mundi, París, Jehan Morin, 1537 (único ejemplar
conocido: Biblioteca de Versalles), en 8va., 32 folios; Cymbalum Mundi,
Lyon, Benoist Bonyn, 1582 (dos ejemplares, uno en la Biblioteca Nacio-
nal de París, otro en la Biblioteca del Museo Conde de Chantilly) en
16va. o en 8va., 28 folios; Cymbalum Mundi, Prosper Marchand editor,
A m s t e r d a m , 1711; Cymbalum Mundi, Prosper Marchand editor,
Amsterdam. 1732. Notas de B. de la Monnoye, Lancelot, Falconet; Des
Periérs, B.: Ouevres frangoises, Louis Lacour editor, París, Jannet, 1856,
2 tomos; Cymbalum Mundi, Félix Frank editor, París, Lemerre, 1873;
Cymbalum Mundi, edición facsimilar de 1537, Pierre Paul Plan editor,
Societé de Anciens Livres, 1914; Cymbalum Mundi, edición establecida
y presentada por Peter H, Nurse, Oxford, Ediciones de la Universidad de
Manchester, 1958; Cymbalum Mundi, reimpresión de la edición de 1958.
P r e f a c i o de Michael Screech, Ginebra, Librería E. Droz, 1983;
Cymbalum Mundi, introduit et annoté par Yves Delegue, París, Honoré
Champion Editor, 1995.
5 Boerner, W.: "La mythologie antique dans l'oeuvre de Bonaventure Des

Périers", Mercure á la Renaissance, París, Champion, 1988; Bohatec, J.:
"Calvin, l'Humanisme et Bonaventure Des Périers", Revue historique,
C L X X X V , 1939; Febvre, L.: "Une histoire obscure. La publication du
Cymbalum Mundi", Revue du Seizéme siécle, XVII, 1930, pp. 1-41;
Gauna, M.: Upwellings. First Expressions of Unbelief in the Printed
Literature of the French Renaissance, Londres y Toronto, Associated
University Presses, 1992; Johanneau, E.: "Clef du Cymbalum Mundi de
Bonaventure Des Périers", Bulletin du Bibliophile et du Bibliothecaire,
1849-1850, pp. 243-247; Kushner, E.: "Structure et dialogue dans le
Cymbalum Mundi", Travaux d'Humanisme et Renaissance CCXI,
Studies on honour of Víctor E. Graham, 1986; Lauvergnat-Gagniere,
Ch.: Lucien de Samosate et le lucianisme en France au XVle. siécle,
Athéisme et polémique, Ginebra, Librería Droz, 1988; Nurse, P.:

"Erasme et Des Périers", Bibliotéque d'Humanisme et Renaissance,
XXX, 1968, pp 53-64; Peach, T.: "Aux antipodes de la comunication",
Biblothéque d'Humanisme et Renaissance, L, 1988. pp. 281-287; Peach,
T.: "The Dialogue as Parable: a note on the Cymbalum Mundi", French
Studies Bulletin n° 5, 1982-1983, pp. 1-3; Saulnier, V.L.: "Le sens du
Cymbalum Mundi de Bonaventure Des Périers", Bibliotéque
d'Humanisme et Renaissance, XIII, 1951, pp. 43-69 y 137-171;
Saulnier, V. L.: "Saint Paul et Bonaventures Des Périers", Bibliothéque
d'Humanisme el Renaissance, XV, 1953, pp. 209-212; Screech, M. A.;
"The meaning of the title Cymbalum Mundi", Bibliothéque
d'Humanisme et Renaissance, XXI, 1969, pp. 343-345; Smith, M. C.:
"A Sixteenth-Century anti-Theist (on th eCymbalum Mundi)",
Bibliothéque d'Humanisme et Renaissance, LUI, 1991; Spitzer, W.: "The
meaning of Bonaventure des Périers's Cymbalum Mundi", Publicaciones
de la Modern Language Association of America, LXVI, 1951, 795-819.
6 "Conclusión de la Facultad de Teología de la Sorbona reunida el 19 de

julio de 1538". Citado por Yves Delegue, Le Cymbalum Mundi, introduit
et annoté par..., París, Honoré Champion Editeur, 1995, pp. 111-112.
Todos los párrafos citados son traducciones del autor.
7 "Dedicatoria a Margarita de Navarra de la Recueil des oeuvres, escrita
por Antoine Du Moulin". Citado por Yves Delégue, Le Cymbalum... pp.
114-115.
8 "Carta de André Zébédée, pastor de Ginebra, a Charles de Candeley,
consejero del Parlamento de Burdeos". Citado por Yves Delégue, Le
Cymbalum... pp. 113-114.
9 M. Gauna, siguiendo a Sozzi y a Boerner, indica que la fuente de informa-
ción de Zébédée pudo haber sido el poeta neolatino Jean Visagier, a quien
se atribuía todo género de especies maliciosas, Upwellimgs..., p. 110.
10 Calvino, J.: Traité des Scandciles (1550). Citado por Yves Delégue, Le
Cymbalum.... pp. 115.
11 La filiación lucianesca de los diálogos del Cymbalum Mundi, por cierto,
no era ajena a los contemporáneos; ya la señala Etienne Pasquier en
1582, cuando señala que los diálogos de Des Périers son "de un
lucianismo tal" que mercerían ser quemados juntos con su autor.
Christiane Lauvergnat-Gagniére considera que principales los temas y
recursos estilísticos de Des Périers provienen concretamente del
Icaromenipo, El Gallo, El Juicio de los Deseos, Diálogo de los Dioses
y Diálogo de los Muertos, todos textos de Luciano. Lauvergnat-
Gagniére, Ch.: Lucien de Samosate et le Lucianisme..., p. 263 y ss.
12 Febvre, L.: Origéne et Des Périers..., p. 67. Traducción del autor.
13 Estienne, H.: Apologie pour Hérodote (1556), citado por Ch.
Lauvergnat-Gagniére: Lucien de Samosate et le Lucianisme..., p. 155.
14 Voltaire: Lettres á S.A. Mgr le Prince de*** sur Rcibelais et sur d'autres
autuers accusés d'avoir mal parlé de la religión chrétienne (1767). Ci-
tado por Yves Delégue, Le Cymbalum Mundi..., p. 118.
15 Du Verdier, A.; La Bibliographie (1585). Citado por Yves Delégue, Le
Cymbalum Mundi..., p. 116.
16 En tal sentido, debe considerarse que, de alguna manera, el conjunto de

la argumentación desarrollada aquí adhiere en general a la posición sos-
tenida por J. Bohatec, para quien el argumento central del Cymbalum
Mundi era la defensa de las fuentes clásicas de la cultura humanista con-
tra sus críticos e impugnadores, especialmente Guillaume Budé en De
transiru hellenismi in christianismum. El papel de Mercurio, protagonis-
ta de tres de los cuatro diálogos del Cymbalum, es representar el princi-
pio anti-cristiano del helenismo. J. Bohatec: Calvin et l'Humanisme...
17 Calasso, R.: Las bodas de Cadmo y Harmonía, Barcelona, Anagrama,
1990.
18 Dodds, E.R.: Los giregos y lo irracional, Madrid, Alianza, 1994.
19 Dubois, C. G.: El manierismo..., p. 109.
20 Des Périers, B.: Cymbalum Mundi en Frangois, introduit et annoté por
Yves Delegue...Todas las citas del texto corresponden a esa edición de la
obra y son traducciones del autor.
21 El carácter condescendiente y casi despectivo de la carta dedicatoria ha
sido puesta de relieve especialmente por M. Gauna que, sin embargo, no
vincula en su análisis este conocimiento de los clásicos que exalta Du
Clevier como el núcleo principal de interpretación de los diálogos del
Cymbalum Mundi.
22 Homero: Odisea, canto XVII. Citado por Platón, República, libro III, 381
d. Edición de Antonio Camarero y Luis Farré, Buenos Aires, Eudeba,
1963. A lo largo de todo este artículo podrá apreciarse la articulación
entre los temas del Cymbalum Mundi y las críticas lanzadas por Platón
contra la religión y la ética tradicionales del mundo griego, especialmen-
te en República. Esa influencia no aparece muy explotada en la biblio-
grafía, a pesar de que se conoce desde hace mucho la vigorosa influencia
de la obra de Platón entre los humanistas del círculo de Margarita de
Navarra. Ver los artículos tradicionales sobre el tema citados por
Kristeller, P. O.: El pensamiento renacentista y sus fuentes, México,
F.C.E., 1982, p. 87 y nota 36.
23 Calasso, R.: Las bodas... p. 55.

24 Platón: República, libro III, 381 c.
27 Esquilo, probablemente el Juicio de las Armas, citado por Platón: Repú-
blica, libro III, 383 b.
28 Calasso, R.: Las bodas... p. 87
29 Homero: ¡liada, canto XXIV. Versión reproducida por Dodds, E. R.: Los
griegos... p. 40.
30 ^Calasso, R.: Las bodas..., p. 294.
31 Homero: ¡liada, canto XXIV. Citada con modificaciones y agregados por
Platón: República, libro II, 379 d y 380 a.
32 Ovidio: Metamorfosis, libro III.
33 Esquilo, Níobe. Citado por Platón, República, libro II. 380 a.
34 Platón, Leyes, libro VII, 803 b-804 b„ Buenos Aires, Omeba, 1967.
35 Calasso, R.: Las bodas..., pp. 265-266.

36 La palabra como fundamento de la acción y del poder humanos es un
tópico abordado por varios de los estudiosos del Cymbalum Mundi, aun-
que desde otras perspectivas, sin embargo complementarias de la que se
expone aquí. Al respecto, sobre el escepticismo de la obra en relación a
la "sinceridad" del mensaje cristiano, ver M. Gauna: Upwellings... p.
192; también la introducción de Y. Delégue a su edición del
Cymbalum..., 1995.
37 Calasso, R.: Las bodas..., p. 281.
38 Platón: República, libro X, 614 b y ss.
39 Calasso, R.: Las bodas..., p. 117.
40 "Extracto del registro del Parlamento de París del 7 de marzo de 1538".
Citado por Yves Delégue, Le Cymbalum Mundi..., p. 109.
41 "Carta de Pierre Lizet, primer presidente del Parlamento de París, al can-
ciller Du Bourg, 16 de abril de 1538" Citado por Yves Delégue, Le
Cymbalum Mundi..., p. 110.
42 Postel, G.: Alcorani seu Mahometi Legis (1543). Citado por Yves
Delégue, Le Cymbalum Mundi... pp. 115.
4 3 Estienne, H.: Apologie pour Hérodote... citado por Ch. Lauvergnat-
Gagniére: Lucien de Samosate et le Lucianisme..., p. 155.
44 Gauna, M.: Upwellings..., p. 115.
45 Mersenne, P.: Quaestiones in Genesim (1623). Citado por Yves Delégue,
Le Cymbalum Mundi..., p. 117.
46 Ver especialmente Kushner, E.: "Structure et dialogue...", p. 186 y ss.
Consideraciones acerca del San Juan
Bautista de Leonardo1
por Martín Ciordia
a) ¿Impronta sacra primordial o sublimación?
Quiero comenzar refiriendo dos interpretaciones del siglo XX

acerca del San Juan Bautista de Leonardo: la primera es de
Giuseppina Fumagalli en su Eros di Leonardo2, la segunda, de
Sigmund Freud en Un recuerdo infantil de Leonardo da VincP.
Ella sostiene:
"Su última obra [el Bautista], amor sagrado y profano al mis-
mo tiempo, se transforma -inseparables para él- en el mito
poético y religioso del andrógino, y en el mito que era -para él
como pintor y füósofo- la luz y la sombra "4.
Estaríamos ante un Bautista-Baco, última imagen del sincre-
tismo religioso del Vinci. Y apunta contra la interpretación
freudiana y sus seguidores psicoanalíticos, a propósito de éste y
de otros "andróginos desnudos perfectos ":
"erra mucho, creo, quien sospechase una sensualidad perso-
nal siempre más ambigua y osada, y no viese en eso el concre-
tarse del amor a una belleza ideal del cuerpo humano sosteni-
do por un pensamiento sin más filosófico, que encuentra sus
más lejanos orígenes en mitos antiquísimos, que el Neoplato-
nismo había hecho resurgir y replasmaba a su modo, y a cuyo
fondo era -reconocida- una idealidad religiosa"5.
Esta pintura no sería el producto sublimado de una libido

reprimida, sino el de una obra que en su ambigüedad revela su
impronta sacra primordial. Andrógino era el humano en su ori-
gen: verdadero hijo de Dios hecho a su imagen misma. Esto nos
624 MARTÍN CIORDIA
dice el Pimandro de Hermes Trimigesto, traducido por Ficino

del griego al latín, y por Tommaso Benci, primo de Ginebra y
amigo de Leonardo, del latín al italiano.
"De las tinieblas emerge el Bautista anunciador del nuevo
mundo cristiano... No el Bautista salvaje hombre del desierto,
no el Bautista que grita anatemas y profetiza ruina y destruc-
ción a un mundo corrupto, sino el precursor del Cristo que
invita abierta y sutilmente al mismo tiempo a amar, y acoge
en su cabellera opulenta de divinidad pagana, en sus delica-
das carnes y en su rostro destacadamente femenino el princi-
pio de la naturaleza, de la terrenidad que es escala a la com-
prensión de Dios, como en la sonrisa invitante acoge el en-
tendimiento amoroso de los buenos cristianos"''.
A lo largo de su Eros di Leonardo, Fumagalli va demoliendo
uno a uno los argumentos de Freud. Y sin embargo...
Sin embargo, uno vuelve a mirar la pintura y las palabras del
inventor del psicoanálisis vuelven. Este dice a propósito de la
Leda, el San Juan Bautista y el Baco:
"Estos cuadros respiran un misticismo en cuyos secretos
apenas nos atrevemos a penetrar. Lo más que podemos inten-
tar es establecer su conexión cotí las creaciones anteriores
de Leonardo. Las figuras son de nuevo andróginas. Pero ya
no en el sentido de la fantasía del buitre. Son bellos adoles-
centes de suave morbidez y de formas afeminadas, que, en
lugar de bajar los ojos, nos miran con una enigmática expre-
sión de triunfo, como si supieran de una inmensa felicidad
cuyo secreto guardan. La conocida sonrisa deja sospechar
que se trata de un secreto amoroso. Con estas figuras supe-
ró, quizás, Leonardo el fracaso de su vida erótica, represen-
tando en la dichosa reunión de los caracteres masculinos y
femeninos la realización de los deseos del niño, perturbado
por la ternura materna" (Freud 1608-1609).
Es verdad: la Leda referida no es de Leonardo 7 , "nibbio" no

significa "buitre" sino "milano" (Fumagalli 10-17), así como tam-
bién, los documentos que aporta Fumagalli permiten interpretar
otra infancia y vida sexual del artista florentino que desfonda los
argumentos de Freud en su propio terreno.
Desde el principio Leonardo habría vivido con Pietro da Vinci
y no con Catalina, con lo que serían imposibles las seductoras
caricias de la madre que, en ausencia del padre, despiertan tem-
pranamente su madurez sexual e investigativa. La supuesta y
C O N S I D E R A C I O N E S ACERCA DEL S A N J U A N BAUTISTA... 625
posterior fijación en su madre e infancia, la represión del instin-

to sexual hacia las mujeres y su homosexualidad ideal (por el
temor inconsciente de traicionar a Catalina), como su sublimación
en el arte y la ciencia (Freud 1616-1617), caen también. Pero no
sólo por lo antedicho sino porque Fumagalli aporta dibujos y
discursos de Leonardo donde se enaltecen los genitales o el hom-
bre y la mujer aparecen seduciéndose o haciendo el amor, como
también documentos de sus probables amores con mujeres, es-
pecialmente con Cecilia Gallerani (Fumagalli 155-171). La ima-
gen de un Leonardo puritano y virgen cae hecha pedazos y
Fumagalli deja emerger un Leonardo más nietzscheano, un Bau-
tista Dionisíaco. Nos dice respecto de las semejanzas con su pa-
dre Pietro:
"al menos en dos cosas no le era por tanto distante: en el
sentido positivo de la vida atenta a la necesidad económico
social y a la necesidad natural del amor: el hijo de Pedro,
sagaz hombre de negocios y vigoroso amador"*.
El discurso de la italiana convence, y sin embargo, uno vuel-
ve a contemplar el San Juan y se pregunta si es posible afirmar
que erran los que sospechan una sensualidad ambigua y perversa
donde hay una concreción ideal del pensamiento. ¿El San Juan
revela el andrógino humano originario (a la vez masculino y fe-
menino, carne y espíritu) o es la producción de un objeto sexual
imaginado por una libido desviada de su fin habitual, una susti-
tución?
Pero no quiero escribir sobre el espíritu o la libido del autor.
Quiero pensar su pintura.
b) Un comprador
Entre los papeles de Leonardo leemos:

"Y si el poeta dice que puede inducir a los hombres a amar,
lo que es cosa principal para todas las especies animales, el
pintor tiene poder para esto mismo o más aún, puesto que
pone ante los ojos del amante la propia efigie de la cosa
amada, a la cual a veces besa y habla, lo que no haría ante
las mismas bellezas descriptas por el poeta, y tanto más so-
brepasa los ingenios de los hombres cuanto los induce a
amar y prendarse de una pintura que no representa mujer
viva alguna. Me ocurrió en una ocasión que, habiendo hecho
626 MARTÍN CIORDIA
una pintura que representaba una cosa divina, fue comprada

por su amante, el cual quería que yo borrase los atributos de
aquella deidad para poderla besar sin sospecha. Finalmente,
la conciencia prevaleció de los suspiros y el deseo libidinoso,
y se vio obligado a sacarla de su casa. Intenta tú ahora, poe-
ta, describir una belleza sin acudir a cosa viva alguna e in-
tentar suscitar con ella tales deseos en los hombres"9.
Mucho da que pensar este pasaje respecto de lo que venimos
considerando.
En primer lugar, apoya la afirmación -tanto de Fumagalli
como de F r e u d - de que al menos cierta pintura de Leonardo guar-
da una relación con el amar. No importa ahora si a éste lo llama-
mos amor o libido, o si dicha relación - e n todos sus aspectos- es
consciente o inconsciente. El pintor tiene poder, nos dice, para
inducir a los hombres a amar. La palabra original en italiano es
todavía más sugerente: "fare accendere gli uomini ad amare":
hace encender, inflamar, incitar, excitar a los hombres a amar.
Incluso puede excitarlos a amar y enamorarse de pintura que no
representa mujer viva alguna: "ad amare ed inamorarsi dipittura
che non rappresenta alcuna donna viva".
Lo segundo para atender es que este pasaje permite cambiar
la perspectiva desde la cual considerar el San Juan. Fumagalli y
Freud nos colocan básicamente en el punto de vista del artista y
su proceso creador; a ambos les interesa la pintura en tanto acla-
ra y se corresponde con la vida del florentino, con su concepción
y su manera de haber sido en el mundo 1 0 . Este párrafo de
Leonardo, en cambio, nos permite ubicarnos en el punto de vista
del receptor de la pintura. Y en este sentido, es de notar que no se
refiere la sola posibilidad de mirar sino también la de hablar y
besarle. ¿Hipérbole? En verdad, empezamos a no estar seguros
de nada. ¿Acaso no cita Leonardo líneas después las peregrina-
ciones a los templos para venerar la pintura de un dios? Y estas
peregrinaciones - e n aquel tiempo y aún h o y - ¿no incluyen con
el mirar: el tocar, hablar y besar? ¿Y qué entender de estas otras
palabras que también en el mismo apartado sostienen el elogio
de la pintura: "otros han pintado actos libidinosos y tan lujuriosos
que han incitado a los que se guardan de éstos a la misma fies-
ta""? Éste es - s e g ú n Leonardo- el poder de la pintura y uno de
los cimientos en que se fundaría su superioridad respecto de las
otras artes. Como se ve, parece que los tipos de deseo y de usos
posibles que puede encender la pintura en los receptores son va-
riados.
Lo tercero que quiero atender es la anécdota. Como ejemplo

de cómo la pintura inflama a amar incluso efigies de mujeres
inexistentes, el texto trae a colación los efectos que produjo en
un receptor una representación suya de una "cosa divina". Re-
cientemente cité cómo puede una pintura inflamar veneración o
lujuria. Pero se trataba de cuadros diferentes: uno representaba
un dios, el otro, actos libidinosos. Lo interesante de la anécdota
es que - e n principio- la pintura referida enciende lujuria donde
debería encender veneración. El comprador quiere quitar lo que
tiene de deidad, hay deseos de hacer un uso sospechoso, una
conciencia que vence y finalmente el sacar el cuadro de la casa.
Pero más interesante aún son las líneas con que se cierra. Lejos
de escandalizarse por tales deseos del receptor, el texto se goza
de esto y lo pone como ejemplo del poder de la pintura: describe
- r e t a al p o e t a - una belleza sin representación de cosa viva y des-
pierta a los humanos con ella a tales deseos.
¿Cuál fue la intención de Leonardo al pintar ese cuadro? ¿Cuál
al pintar el San Juan12? ¿Desde dónde lo creó?: ¿desde el espíri-
tu?, ¿desde la libido? No lo sabemos. Este párrafo, lo que sí
parece decirnos es que no sorprende que suscite en los recepto-
res deseos e interpretaciones que van desde lo sacro a lo perver-
so. Depende de si estos receptores son elefantes o armiños, tór-
tolas o murciélagos 13 . ¿O quizás sea que - s i tenemos c o r a j e - nos
despierta a todos y a cada uno el bestiario entero en el alma? Éste
es el poder de la pintura, la potencia de su belleza muda. ¿O
deberíamos decir - s i n exagerar con el parangón de Leonardo-
de cierto tipo de arte en general?
En verdad, todo esto no asombra. Poco más de un siglo antes,
el Archipreste de Hita presentaba así su Libro de Buen Amor.
"compuse este nuevo libro en que son escripias algunas ma-
neras e maestrías e sotilezas engañosas del loco amor del
mundo, que usan algunos para pecar. Las quales, leyéndolas
e oyéndolas omne o muger de buen entendimiento que se
quiera salvar, descogerá e obrarla á... Empero, porque es
umanal cosa el pecar, si algunos, lo que non los consejo,
quisieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas maneras
para ello. E ansí este mi libro a todo omne e muger, al cuer-
do e al non cuerdo, al que entendiere el bien e escogiere sal-
vación e obrare bien amando a Dios, otrosí al que quisiere al
amor loco, en la carrera que anduviere puede cada uno bien
dezir: Intellectum tibi dabo e cetera
628 MARTÍN CIORDIA
c) La mariposa y la lumbre
Fumagalli y Freud consideran el San Juan fundamentalmen-

te desde la posición del creador. El citado pasaje de Leonardo
nos permite hacerlo desde la del receptor, desde su deseo y saber
perplejo ante cierto tipo de obras que, más que enseñar pedagó-
gicamente un camino, parecen mostrar e invitar a una experien-
cia, a un buscar que consiste más en preguntar que en afirmar.
Mejor que un mapa, aquí la obra sería algo que nos lleva hasta la
fuente misma de la que manan las encrucijadas. Hallamos tam-
bién escrito entre sus papeles:
"La adquisición de cualquier conocimiento es siempre útil al

intelecto, porque podrá arrojar de sí la cosa inútil y conser-
var la buena. Porque ninguna cosa se puede amar ni odiar,
si primero no se tiene cognición de ella"'5.
Palabras que aquí pueden leerse en dos sentidos: de un lado,
significan que nada es tan nimio y vano de ser considerado hasta
que su conocimiento y la propia voluntad no digan lo contrario;
del otro lado, que nada es bueno o malo, amable u odiable, hasta
que no se lo prueba o se hace experiencia de él. Y este último
sentido - e l que ahora i n t e r e s a - nos recuerda otra vez al
Archipreste de Hita: "provar omne las cosas non es por ende
peor/e saber bien e mal, e usar lo mejor"16.
Sin embargo, también entre los papeles de Leonardo encontra-
mos escritos que, sin invalidar este "al cuerdo e al non cuerdo",
con el Libro de Buen Amor asimismo dicen: "los caminos de estos
últimos non los consejo". Leamos uno; en este caso, una fábula:
"La mariposa y la lumbre. Vagando la pintada mariposa y
discurriendo por aire oscuro, le viene a la vista una lumbre a
la que súbito se dirigió, y cercándola de a varios círculos, vi-
gorosa se maravilló de tan espléndida belleza, y no estando
contenta sólo con verla, se puso delante para hacerse de ella
como de aromáticas flores hacerse solía, y enderezando su
vuelo con ardiente espíritu pasó por la misma lumbre que le
consumió los extremos de las alas y patas y otros ornamen-
tos. Y caída al pie de aquélla, con admiración consideraba el
caso donde entrometida fue, no pudiendo entrarle en el espí-
ritu que de tan bella cosa mal o daño alguno ocurrir podía, y
restauradas un tanto las floqueadas fuerzas, reemprende otro
vuelo y pasando a través del cuerpo de la misma lumbre, cae
súbito abrasada en el aceite que a la misma lumbre nutría, y
quedóle solamente tanta vida como para poder considerar la

causa de su daño, diciendo a aquélla: 'O maldita luz, yo me
creía haber encontrado en vos mi felicidad, yo lloro en vano
mi loco deseo y con mi daño he conocido tu consumadora y
dañosa naturaleza'. A lo cual la lumbre respondió: 'Así hago
yo a quien bien no me sabe usar'"".
¿Acaso la mariposa no tuvo la "conciencia" de aquel com-
prador de la pintada cosa divina? ¿Qué significa saber usar la
lumbre, su espléndida belleza? ¿Qué entender por aquel "no es-
tando contenta sólo con verla"? ¿Cómo interpretar aquel pasar a
través de su "cuerpo"? ¿Qué su abrazar que abrasa? Nuevamente
podemos leer aquí más a un receptor que a un creador. ¿Cómo
hacernos de la belleza? ¿Cómo usarla? ¿Qué del amar que infla-
ma? ¿Qué de este fuego encendido y que todo lo incendia en pos
de la felicidad? ¿Cómo leer "con mi daño he conocido"? ¿Es que
aquel largarse a conocer y experimentar puede herir de muerte?
d) El amar humano ficiniano
Quiero volver a darle la palabra a otro para conversar de es-

tos asuntos, pero, en este caso, no es la de alguien del siglo XX
sino la de un contemporáneo de Leonardo: me refiero a Marsilio
Ficino 18 . Éste no habla de la pintura que nos ocupa, ni tan siquie-
ra de alguna obra del Vinci, sino que interesa a causa de sus
discursos acerca del amar, en particular su noción de "amor acti-
vo o humano". La intención es colocar el San Juan en el hori-
zonte de comprensión de este "amor humano" al que nos abre un
texto suyo como el De Amore o Comentario al Banquete de
Platón19.
En este texto, el "amor humano" es explicitado por Ficino
sobre todo a propósito del amor que se da entre un maestro y un
discípulo de camino al "amor divino". En este sentido, el "amor
humano" es un umbral a partir del cual se desciende a los deseos
lujuriosos o se asciende al amor celeste: o sea, abre una encruci-
jada. Recuérdese además que, por otra parte, particularmente en
De Amore (a diferencia de lo que sucede en 11 Cortegiano de
Castiglione o en Filone e Sofía de Abravanel), este amor celeste
ascendente (o educativo) es sólo dable entre hombres, corres-
p o n d i é n d o l e sólo la categoría de amor vulgar natural (o
reproductivo de prole) al que se da entre el hombre y la mujer.
630 MARTÍN CIORDIA
Atendamos un pasaje del texto mismo:

"Por lo demás, ¿qué buscan éstos cuando se aman mutua-
mente? Buscan la belleza. Pues el amor es un deseo de dis-
frutar de la belleza. La belleza es un resplandor que atrae a
sí el espíritu humano. La belleza del cuerpo no es otra cosa
que el resplandor mismo en la gracia de las líneas y los colo-
res. La belleza del espíritu es el fulgor en la armonía de doc-
trina y costumbres. Pero esta luz del cuerpo no la perciben ni
las orejas, ni el olfato, ni el gusto, ni el tacto, sólo el ojo. Si
sólo el ojo la conoce, sólo él la disfruta. Así pues, sólo el ojo
disfruta de la belleza del cuerpo. Y como el amor no es otra
cosa que deseo de disfrutar la belleza, y ésta es aprehendida
sólo por los ojos, el que ama el cuerpo se contenta sólo con
la vista. El deseo de tocar no es parte del amor ni un afecto
del amante, sino una especie de petulancia propia de un escla-
vo. Además, aquella luz y belleza del espíritu sólo la compren-
demos con la mente. Finalmente, entre los amantes, la belleza
se cambia por belleza. El de más edad disfruta con los ojos de
la belleza de su joven ainado. El que es más joven alcanza con
la mente la belleza del de más edad... La honestidad es igual
en ambos, pues tan honesto es aprender como enseñar"20.
Es verdaderamente tentador interpretar la fábula vinciana de

la mariposa y la lumbre desde estas palabras de Ficino. Igual
juego y tensión entre el ver y el tocar, casi los mismos giros
lingüísticos: "e non istando contento solamente al vederlo", "é
solo del vedere contento". Más aun: ¿el San Juan mismo no pue-
de pensarse como esta ficiniana "imagen del amado vista" por el
amante? En lugar de recibirlo como el "ideal andrógino huma-
no", como sostiene Fumagalli, ¿no podría recibirse - e n termino-
logía ficiniana- como la "imagen que en la sensibilidad es consi-
derada por la razón", como la "species" del amado? Insistimos,
no como la pintura, representación o concreción de la idea de
humano en la mente (intellectus), sino como la pintura de la "re-
presentación" o "imagen" (species) en la sensibilidad (sensus)
considerada por la razón (ratio).
Si esto es posible, el San Juan nos llevaría hasta la encrucija-
da del amar humano ficiniano sin comprometerse con ninguno
de los dos caminos. Despertaría - c o m o aquella pintura de la anéc-
d o t a - los deseos encontrados de su amante comprador: atrac-
ción, rechazo, deseos de usos sospechosos. Quedaría a la con-
ciencia del receptor qué camino seguir: el de la perversión o el
celeste, o incluso - ¿ p o r qué n o ? - inventarse otros.
Y si por narrar, volviéramos por un momento al punto de

vista de la biografía del artista creador, ¿acaso no podemos creer
en un anciano y enfermo Leonardo que con su amado discípulo
Melzi tratan de su última tela, del testamento pictórico del aman-
te maestro?
Ya en el castillo de Cloux, en la corte francesa de Francisco I
(1516-1519), ¿por qué San Juan Bautista, por qué el Santo Pa-
trono de la ciudad de Florencia, aquél del que otro desterrado
florentino dijo viéndolo sentado en el Cielo: "gran Giovanni, /
che sempre santo 7 diserto e 'l martirio/ sofferse, epi 1'inferno
da due anm" 2 1 ? ¿Por qué el Vinci - q u e tantas armas ingenió como
acabó criticando la guerra- elige el Santo por el que Florencia
"muid 'l primo padrone", el dios Marte 22 ?
¿Acaso el precursor y patrono San Juan Bautista es aquí pin-
tado a la manera de los "amados vistos" por los amantes maes-
tros florentinos que el Vinci conoció ya desde su juventud (1469-
1483), aquellos maestros que en aquel tiempo, con Ficino a la
cabeza, atraían a sus discípulos erotizando? ¿No es esta época de
su estancia en el taller de Verrocchio cuando en 1476 le sucede
con otros aquella acusación de soddomitare al joven modelo
Jacopo Salterelli 23 ? ¿No son también de esta época las conversa-
ciones con los Benci, entre los que está Tommaso Benci, al que -
como recuerda Chastel- es atribuido ficcionalmente el discurso
VI de De Amore, cuya primera versión es de 1469 y su segunda,
entregada a Lorenzo, de 1475 24 ? Discurso VI - a g r e g a r í a - donde
justamente se trata sobre la dualidad del amor en vulgar y celes-
te, en procreativo y educativo 25 ?
Y si siguiéramos dando curso libre a la potencia narrativa,
¿no podría creerse que si el San Juan representa el amado visto
en la encrucijada de la lujuria y lo celeste, la pintura de la Santa
Ana triple - d e l mismo tiempo- tal vez represente el amor natural
y procreativo? Tres generaciones - A n a , María y el Niño-, y aquel
extraño embrión pintado en la piedra que señalara ya Chastel 26 .
El San Juan como la pintura de la "imagen del amado vista" por
los ojos, la imagen en la sensibilidad del alma, los ojos cerrados
ya y la consideración del camino a seguir: contentarse con la
vista, la razón hacia el intelecto o el tacto. La Santa Ana triple y
la procreación como "generación en la belleza", la inmortalidad
de la prole para el amarse natural del hombre y la mujer. Ya no la
pintura de la "imagen del hombre amado" en la sensibilidad del
hombre amante, sin la pintura de la "mujer amada y su prole
vista en el paisaje terrestre": piedra, árbol, animal y montañas
632 MARTÍN CIORDIA
que se azulan en el horizonte del cielo. ¿Es San Joaquín quien

mira, es el esposo de Santa Ana quien aquí mira desde todos y
cada uno de nosotros?
¿Puede comprenderse la intencionalidad del San Juan y la

Santa Ana triple desde el eros dual y bisexual de cierta intelec-
tualidad florentina de la época, bisexual como el Sócrates plató-
nico que tanto amaba a Jantipa como a Alcibíades?
Si por intencionalidad o sentido entendemos la de su autor
Leonardo, pensamos que siendo ya de suyo difícil estos pronós-
ticos, se dificulta aun más ante la ausencia - a l menos por el mo-
m e n t o - de todo escrito vinciano al respecto.
Si por el contrario, entendemos el sentido como el de las pin-
turas producidas en un horizonte histórico, nos parece más plau-
sible. Máxime cuando los citados textos del Vinci parecen usar -
con relación a los receptores de su pintura- categorías cercanas a
la de cierto pensamiento de la época, en este caso, con las de
Ficino.
En otras palabras, si bien parece que hoy no hay escrito que
nos diga qué quiso pintar, si encontramos uno que nos refiere
qué pasaba con quienes recibían su pintura. Y en este sentido,
volviendo a ceñirme al San Juan, una categoría como la del "amor
humano" ficiniana permite, no sólo dar una posible explicación
de lo que el Vinci refiere de los receptores de su época, sino
también de dos de la nuestra: Fumagalli y Freud. Asimismo, pien-
so que una fábula vinciana como la citada apoya esta interpreta-
ción situándola en una posible hermenéutica, ya más amplia, del
pensar que emerge de algunos de sus escritos y pinturas. La San-
ta Ana triple quede como una hipótesis que necesita de mayor
discurso. Tal vez en páginas futuras la retome.
Alguien, sin embargo, podría todavía objetar: ¿no hay dife-
rencia entre la ficiniana "imagen del amado vista" en la sensibi-
lidad y la vinciana pintura de San Juan? ¿Acaso en lo primero la
sensibilidad no representa el amado como aparece, mientras que
en lo segundo la imaginación y razón pueden haberla variado a
su modo? ¿Puede decirse que el San Juan está pintado a la ma-
nera de los "amados vistos" por los amantes ficinianos?
Sin negar las diferencias, dos últimos pasajes - e l primero de
De Amore y el segundo de Leonardo- abonarán la interpretación
propuesta a partir de las semejanzas entre la representación pic-
tórica y la ficiniana representación del amado en la sensibilidad
del amante:
"¿Qué es lo que amas, amigo? Es una superficie, o mejor, un

color lo que te rapta, un reflejo de luces y una ligerísima
sombra, y quizás te embarga una vana ilusión, de modo que
amas lo que sueñas más que lo que ves?"21.
"La pintura te representa súbito la esencia de la virtud vi-
sual, y por el propio medio, de donde la impresiva recibe los
objetos naturales"21.
Notas
1 Se ha trabajado básicamente con Leonardo da Vinci: Trattato della

pittura (a cura di A. Borzelli) 2 vol., Laciano. Carabba, 1924 (citado
como Trattato)-, Tratado de pintura, México, Ramón H a c a y Cia. S.A.,
1996 (citado como Tratado)-, Notebooks (compiled and edited from the
original manuscripsts by Jean Paul Richter) 2 vol., Nueva York, Dover,
1970 (citado c o m o R). Stefano Bottari: Leonardo (144 tavole in
rotocalco e 2 tricrome), Bergamo, Istituto Italiano d'Arti Grafiche, 1942;
Mario Pomilio y Angela Ottino della Chiesa: La obra pictórica de
Leonardo (trad. F. Alcántara), Barcelona, Noguer, 1969. He consultado
también 11 códice Atlántico di Leonardo nella Biblioteca Ambrosiana di
Milano (a cura di Giovanni Piumati), Milano, Editore-Libraio della Real
Casa e della Real Accademia dei Lincei, 1943 (citado como Atl.). Salvo
que se diga lo contrario, las traducciones son mías.
2 Giuseppina Fumagalli: Eros di Leonardo, Firenze, Sansoni, 1971.

3 Sigmund Freud: «Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci» (1910) en
Obras Completas (trad. Luis López-Ballesteros y Torres; ordenación y
revisión de los textos, el doctor Jacobo Numhauser Tognola), Madrid,
Ed. Biblioteca Nueva, 1981, tomo II, pp. 1577-1619.
4 "É il Battista vinciano, questo, V annunciatore d'una religione che sará
battesimo d'anima, e all'anima opporrá il corpo per condonnarlo.
L'ultima sua opera, amore sacro e profano insieme, diventati
inscindibili per lui nel mito poético e religioso androgino, e nel mito
ch'era per lui pittore e filosofo la luce e l'ombra".
5 "Dalí'angelo della Vergine delle Rocce a questi nudi androgini perfetti
il cammino é compiulo, ma errerebbe assai, credo, chi sospettasse una
sensualitá sempre piü ambigua e ardita persónate, e non vedesse in
esso il concretarsi dell'amore d'una bellezza ideale del corpo umano
sorreto da un pensiero addirittura filosofico, ritrovante le site piü
lontane origini in miti antichissimi, che il Neoplatonismo aveva fatto
risorgere e riplasmava a suo modo, e al cui fondo era, riconosciuta,
una idealitá religiosa".
6 "Dalle tenebre emerge il Battista annunciatore del nuovo mondo cris-
tiano... Non il Battista salvatico uomo del deserto, non il Battista che
urla anatemi e profetizza rovina e sfacelo a un mondo corroto, ma il
precursore del Cristo che invita apertamente e sottilmente insieme ad
amare, e accoglie nella sua chioma opulenta di divinitá pagana, nelle
634 MARTÍN CIORDIA
sue molli carni nel suo viso spiccatamente femminile il principio della
natura, della terrestreitá che é scala a comprendere Dio, come nel
sorriso invitante accoglie l'intendimento amoroso dei beni d'anima
cristianf'.
7 Para esto y su atribución a Giamprietrino cf. Stefano Bottari: Leonardo,
Bergamo, Istituto Italiano d'arti grafiche, 1942, p.54; Mario Pomilio y
Angela Ottino della Chiesa: La obra pictórica completa de Leonardo
(trad. Francisco J. Alcántara), Barcelona, Noguer, 1972, p. 107.
8 "mu almeno in due cose non gli era pur tanto distante: nel senso posi-
tivo della vita riguardo alia necessitá sociale economica e alia
necessitá naturale dell'amore: il figlio di ser Pietro, avveduto uomo
d'affari e forte amatore".
9 "E se il poeta dice difare accendere gli uomini ad amare, che e cosa
principóle della specie di tutti gli animali, il pittore ha potenza difare
il medesimo, tanto piú ch'egli mette innanzi all'amante la propria
effigie della cosa amata, il quale spesso fa con quella, baciandola, e
parlando con quella, quello che non farebbe con le medesime bellezze
postegli innanzi dello scrittore. E tanto piú supera gl' ingegni degli
uomini (che induce) ad amare ed innamorarsi di pittura che non
rappresenta alcuna donna viva. E gia intervenne a me fare una pittura
che rappresentava una cosa divina, la quale comperata dall'amante di
quella volle levarme la rappresentazione di tal deita per potería baciare
senza sospetto, ma infine la coscienza vinse i sospiri e la libídine, e fu
forza ch 'ei se la levasse di casa. Or va tu poeta, descrivi una bellezza
senza rappresentazione di cosa viva, e desta gli uomini con quella a tali
desideri". Trattato n° 21 y según Tratado perteneciente Urb. 13a, 14a.
La traducción castellana es de la edición mexicana.
10 Lo cual a mi entender es absolutamente válido. Máxime cuando es por

los dos realizado de manera explícitamente consciente, cf. Freud p. 1616
y ss.; Fumagalli p. 239.
11 "Altri hanno dipinto atti libidionosi, e tanto lussuriosi, che hanno
incitati i risguardatori di quelli alia medesima festa", Trattato n° 21.
12 Fumagalli trabaja el pasaje que venimos comentando y piensa que repre-
senta una etapa en la evolución pictórica de Leonardo donde lo angélico
y demoníaco se hacen ambiguos. La culminación de este período, ella lo
sitúa en el ángel de la Virgen de las rocas. En su interpretación, el San
Juan representa una superación de esta ambigüedad angélico-demoníaca
en la dirección del andrógino originario ya señalada (cf. Fumagalli, p.
151).
13 Cf. R n° 1234, 1245.
14 Archipreste de Hita: Libro de Buen Amor (ed. de A. Beclua), Barcelona,
Planeta, 1983, líneas 97-102, 118-125, pp. 7-8. Con esto no quiero decir
que Leonardo leyera al Archipreste de Hita, sino que su pintura, en un
sentido, puede comprenderse desde el horizonte de cierto arte medieval
del que el Libro de Buen Amor sería ejemplo. El Proemio y la Conclu-
sión del Decamerón de Boccaccio están en una dirección similar, respec-
to de dejar al receptor la libertad de la interpretación y uso del libro, in-
cluso la misma ironía difícil de precisar en sus alcances significativos.
15 "L'acquisto (da) di qualunche cognizione (f)é sempre utile alio intelleto,
perché potrá scacciare da sé la cose inutile e ri(ciettare)servare le

buone. Perché nessuna cosa si púo amare né odiare, se prima non si a
cognizion di quella". Alt. 226 v.b.
16 Archipestre de Hita, Libro de Buen Amor, op. cit., líneas 76cd, p. 18.
Paráfrasis de San Pablo: Tesal. I, 5, 21.
17 "La farfolla e il lume. -Andando il dipinto parpagione vagabundo, e
discorrendo per la oscurata aria, li venne visto un lume, al quale súbito
si dirizzo, e con vari circuli quello attorniando, forte si maraviglio di
tanta splendida bellezza, e non istando contento solamente al vederlo, si
mise innanzi per fare di quello como delli odoriferi fiori fare solia, e
drizzato suo vuolo, con ardito animo passo peer esso lume, el quale gli
consumo li stremi delle alie e gambe e altri ornamenti. E caduto a pie
di quello, con ammirazione considerava esso caso donde intervenuto
fussi, non li potendo entrare nell'animo che da si bella cosa male o
danno alcuno intervenire potessi, e, restaurato alquanto le mancate
forze, riprese un altro volo, e, passato attraverso del corpo d'esso lume,
cadde súbito bruciato nell 'olio ch 'esso lume notria, e restogli solamente
tanta vita che poté considerare la cagion del suo danno, dicendo a
quello: -O maladetta luce, io mi credevo avere in te trovato la mia feli-
cita, io piango indarno il mió matto desiderio, e con mió danno ho
conosciuto la tua consumatrice e dannosa natura. -Alia quale il lume
rispóse: -Cosifo io a chi ben non mi sa usare". Atl. 67 r.a. Confróntese
con lo siguiente: " F a v o l a . -Non si contentando il vano e vagabundo
parpagione di potere cómodamente volare per l'aria, vinto dalla
dilettevole fiamma della candela, dilibero volare in quella: e 7 suo
giacondo movimento fu cagione di súbita tristizia, impero che 'n detto
lume si consumorono le sottili alie, e 7 parpagione misero, tutto
brusato a pie del candellieri, dopo molto pianto e pentimento, si
rasciugo le lagrime dai bagnati occhi, e levato il viso in alto disse: -0
falsa luce, quanti come me debbi tu avere ne' passati tempi
miserabilmente ingannti. 0 si pur volevo vedere la luce, non dovev' io
conoscere il solé dal falso lume dello spurco sevo?" Atl. 67 r.a. En con-
sonancia también con este poema: "la ciega ignorancia así nos conduce
con/efectos de lascivas fiestas/por no conocer la verdadera luz/por no
conocer cuál sea la verdadera luz/y el vano esplendor nos roba el ser/
ve que por lo espléndido en el fuego/andamos, como ciega ignorancia
nos conduce/oh miserables mortales abran los ojos"', "La ciecca
ignioráza cosi ci cdduce có/effetto de 'lascivi sollazzi/per nó consciere la
uera luce/per nó conosciere qual sia la uera luce/E'l uano splendor ci
toglie l'esser.../vedi che per lo splendor nel fuoco/andiamo, come ciecca
jgnoráza ci coduceJO miseri mortali aprite li occhi" R 1182 (TRN 17b).
18 Para dos posturas respecto de las relaciones entre el pensamiento de

Ficino y Leonardo, puede verse Fumagalli, op. cit., especialmente el ca-
pítulo Muovesi l'amante; también Chastel, André: Arte e umanesimo a
Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico, Torino, Giulio Einaudi
editore, 1964, Parte terza: I maestri e le citta, Sezione Terza: Leonardo
da Vinci e il Neoplatonismo. En la p. 419, Chastel entrega una clasifica-
ción de las diversas opiniones respecto de Leonardo (el positivista, el
hermético y el platónico a pesar suyo). Allí puede encontrarse más bi-
bliografía sobre el tema.
636 MARTÍN CIORDIA
19 Marsilio Ficino: Comentary on Plato's Symposium, Columbia,

University of Missouri, 1944; El libro dell'amore (traducción de Ficino,
a cura di Sandra Niccoli), Firenze Leo Olschri, Istituto Nazionale di studi
sul Rinascimento-studi e testi XVI, 1987. En vista de que estamos traba-
jando con los escritos de Leonardo, sólo se citará en nota la versión ita-
liana de Ficino y no el original latino. La versión española en el cuerpo
del texto pertenece a Rocío de la Villa Ardura y está hecha sobre el ori-
ginal latino; Ficino, Marsilio: De Amore. Comentario a El Banquete de
Platón, Madrid, Tecnos, 1989.
20 Ficino: De Amore, op. cit., p.p. 47-48. "Ma che cercano costoro quando
scambievolmente s 'amano ? Cercano la pulchritudine: perché l 'amore é
desiderio di fruiré pulcritudine, cioé bellezza. La bellezza é un certo
splendore che l 'animo humano ad sé rapisce. La bellezza del corpo non
é altro che splendore nell'ornamento di colorí e linee, la bellezza
dell'animo é fulgore nella consonantia di scientie e costumi. Quella
luce del corpo, non é consciuta dagli orecchi, naso, gusto o tacto, ma
dall'occhio. Se l'occhio fruisce la corporale bellezza, e essendo l'amore
desiderio di fruiré bellezza e questa conoscendosi dagli occhi soli,
l'amatore del corpo é solo del vedere contento, si che la libídine del
toccare non é parte d'amore né affecto d'amante, ma spetie di lascivia
e perturbatione d'uomo servile. Ancora quella luce dell'animo solo con
la mente comprendíanlo, onde chi ama la bellezza dell'animo solo si
contenta di consideratione mentale. Finalmente la bellezza tra gli
amanti per bellezza si cambia: el piú antico con gli occhi fruisce la
bellezza del piú giovane, el il piú giovane fruisce con la mente la
bellezza del piú antico... L'onesta in amendue é pari, perché equalmente
é onesto lo 'mparare e lo 'nsegnare", Ficino, El libro dell'amore, op.
cit., discurso II, capítulo IX, p.p. 44-45.
21 Dante Alighieri: La Divina Comedia en Obras completas, Madrid, BAC,

1956, Paraíso, Canto XXXII, v.v. 31-33.
22 Dante Alighieri: La Divina Comedia, op. cit., Infierno, Canto XIII, v.v.
143-144.
23 Cf. Fumagalli, op.cit., pp. 97 y ss.
24 Cf. Chastel, op. cit., p. 418.
25 Cf. Ficino, op. cit., discurso VI, capítulo XIV.
26 Cf. Chastel, op. cit., p. 450.
27 Ficino: De Amore, op. cit., p.p. 181. "Amico mió, quanto é egli pero
quello che tu ami? Ella é una superficie difuori, anzi é un poco di co-
loro quello che ti rapisce, anzi é una certa levísima reflexione di lumi e
d'ombre. Eforze piú tosto una vana imaginatione t'abbaglia, in modo
che tu ami quello che tu sogni piú tosto che quello che tu vegga",
Ficino, El libro dell'amore, op.cit., discurso VI, capítulo XVIII, p. 170.
28 "La pittura ti rappresenta in un súbito la sua essenza nella virtú visiva,
e per il proprio mezzo, d'onde la impressiva riceve gli obbietti
naturali", Trattato n° 19.
Cultura popular y diálogo en los
orígenes del Hasidismo, 1700-1760.
Una lectura bajtiniana del Baal Shem Tov1
por Federico Finchelstein
El propósito de este trabajo es examinar el fenómeno Hasídieo

desde una óptica distinta a los habituales análisis académicos.
Sin ignorar, el peso de la innegable dialéctica interna judaica
que rodeó al Hasidismo desde sus orígenes a principios del si-
glo XVIII; preferimos centrarnos en un factor que es exógeno a
la dialéctica del Guetto, pero que sin embargo forma parte de su
contexto. Esto es, un complejo universo cultural que Mijail
Bajtin nos ha ayudado a conocer. Una cultura popular milenaria
dotada de una racionalidad distinta a la de su oponente: la cul-
tura oficial con la que combate cuerpo a cuerpo por el dominio
de las percepciones. Este combate no implica siempre exclu-
sión, a veces el resultado de este diálogo cultural es una fructi-
ficante circularidad que enriquece las percepciones... que permi-
te en un primer momento poder reconocer la alteridad de nues-
tros interlocutores, para luego reconocerla en nosotros mismos.
Pretendemos encontrar la existencia de fuertes elementos de la
cultura popular, en los cuentos y leyendas a través de los cuales
el fundador del Hasidismo Israel Ben Eliezer el Baal Shem Tov
(el Bescht) todavía nos cuenta sus parábolas.
Algunos elementos del texto Bajtiniano y el

contexto Hasídieo
Para Bajtin la cultura oficial se caracteriza por el tono de

seriedad exclusiva: "el contenido mismo de esta ideología: as-
cetismo, creencia en la siniestra providencia, el rol dirigente
638 FEDERICO FINCHELSTEIN
cumplido por categorías tales como el pecado, la redención, el

sufrimiento, y el carácter mismo del régimen feudal consagrado
por esta ideología: sus formas opresivas e intimidatorias, deter-
minaron ese tono exclusivo, esa seriedad helada y pétrea "2.
Es difícil caracterizar a la cultura popular de igual modo que
a la cultura oficial. Para Bajtin, esta tiene una lógica unitaria,
dentro de su inmensa heterogeneidad y ambivalencia. Estos dos
últimos elementos son inherentes a todas las expresiones de esta
cultura. Un núcleo esencial de la cultura popular es la risa, que
debe ser entendida, no como una simple parodia o sátira opuesta
a la alta cultura, pues esta sería una definición por la negativa;
sino como la manifestación por excelencia de un sistema cultu-
ral milenario, que tiene como epicentro... como criterio de ver-
dad una visión cómica del mundo.
La degradación ambivalente de las imágenes, su valor posi-
tivo y negativo, encarnan en lo que Bajtin denomina el principio
material y corporal. Este principio actúa como criterio de verdad
y le da unidad lógica al mundo de la cultura popular. En el reino
de lo bajo y lo corporal, el miedo y la seriedad se alejan, y la
alegría lo invade todo. En oposición a lo espiritual y lo etéreo de
la cultura oficial el principio material y corporal se expresa so-
bre todo en la valoración del cuerpo y de lo terrenal. En la luz
por sobre las tinieblas. La preocupación esta puesta en el drama
de la vida corporal (en el coito, el nacimiento, el crecimiento, en
la bebida, en la comida, y en las necesidades fisiológicas, es de-
cir la creación de excrementos y orina).
Bajtin identifica, por momentos, las imágenes de este mundo
cultural, bajo la nomenclatura de realismo grotesco3. Algunas de
sus imágenes paradigmáticas son la mascara, la figura del demo-
nio, la luz, las partes genitales y las entrañas. Todos estas imáge-
nes, según la lógica unitaria de esta cultura, se caracterizan por
lo contradictorio y lo ambivalente, por resaltar, la relatividad de
lo existente y la alegría del cambio y la transformación. El espa-
cio físico, por excelencia de esta cultura es la plaza pública, en
ella se desarrollan las principales actividades en donde la alegría
lo invade todo. Estas actividades y practicas socioculturales: la
fiesta de los locos, la fiesta del asno, las cencerradas, y por su-
puesto el carnaval, marcan el espacio temporal (momentáneo)
en donde la cultura popular, vence de forma transitoria a la cul-
tura oficial.
Esta cultura cómica dispone de un universo perceptivo, dis-
tinto al oficial, que en diálogo con éste lo resignifica y renueva;
C U L T U R A POPULAR Y DIÁLOGO EN LOS ORÍGENES DEL HASIDISMO 639
pero que no lo pone en duda 4 . Se da así, una pasividad, que

canaliza la alienación, a través de actos transitorios en el tiem-
po y en el espacio que literalmente cuestionan el mundo de lo
oficial 5 .
Dos siglos después de haber llegado a su punto mas alto en la
conquista de los aparatos perceptivos, la cultura popular se bate
en retirada. La cultura oficial se hace cada vez más poderosa y
para fines del siglo XVIII ya casi habrá ganado "la batalla entre
Carnaval y Cuaresma "6, para Bajtin a partir de la segunda mitad
del siglo "asistimos a un proceso de reducción, de falsificación
y empobrecimiento progresivos de las formas de los ritos y es-
pectáculos carnavalescos populares (...) la cosmovisión carna-
valesca típica, con su universalismo, sus osadías, su carácter
utópico y su ordenación al porvenir, comienza a transformarse
en simple Humor festivo". Pero sin embargo para Bajtin "el prin-
cipio festivo popular carnavalesco es indestructible. Reducido y
debilitado, sigue no obstante fecundando los diversos dominios
de la vida y la cultura"1.
Así en Europa Occidental podemos ver por ejemplo en la
obra de Swift, sus últimos y recurrentes destellos, en los que, sin
embargo, se confunden una visión satírica del mundo con una
postura moralista, en la que la parodia se llena de una compleja
ironía...la degradación ambivalente desaparece y aparece la de-
gradación absoluta, esto es la descalificación a través de la burla 8 .
En Europa Oriental la situación es diferente. La risa absoluta
se está convirtiendo en profunda y fervorosa alegría. El Hasidismo
está por entrar en escena. La relación entre los j udíos y la cultura
popular carnavalesca siempre fue paradójica. Los judíos eran fre-
cuentemente objeto y sujeto de las prácticas y expresiones de la
cultura popular, que muchas veces tenían consecuencias funes-
tas para ellos. En Polonia, por ejemplo era muy frecuente que
cada noble tuviese un judío de corte, este personaje estaba obli-
gado en ciertas ocasiones a desempeñar el papel de un oso frente
a su patrón y sus convites 9 . La alienación de tipo místico solo
existía para pequeños círculos de estudiosos que se dedicaban a
las antiguas experiencias de tipo cabalístico o al estudio de los
textos bíblicos y talmúdicos en un ámbito cerrado y elitista, asi-
mismo se pensaba que solo esos privilegiados podían tener con-
tacto con la divinidad; las masas judías tenían pocas oportunida-
des para la alienación cultural y los anteriores liderazgos eran
puestos en duda por el terrible precedente de las masacres
antisemitas de Chmielnicki y de Haidamack, así como por los
desastres sociales y culturales ocasionados por los movimientos

mesiánicos de Shabbetay Tsebi y Jacob Franc 10 . En este contex-
to, nace el Bescht en el año 1700 en un pequeño Sthetl (pueblito)
de Podolia llamado Okopy y con él nace el Hasidismo. Luego de
unos años el movimiento se va expandiendo a lo largo de los ríos
Prut y Dnieper y pronto se gana a las masas judías de Ucrania,
Polonia central, Rumania y Hungría". Con la muerte de su fun-
dador en 1760 el movimiento entra en una fase de constante
aculturación, que tiene como corolario el consecuente alejamiento
de sus elementos cultural-populares. Esto se ve con la vuelta del
ascetismo oficial, la preponderancia de una cultura pasiva frente
al mundo, el relegamiento de la sabiduría popular y el creciente
autoritarismo del líder Hasídico, el Tzadik, quien reemplaza a la
divinidad, pues el vínculo con ella pasa establecerse solo a tra-
vés de él 12 .
Las reacciones. Distintas percepciones de la

alteridad Hasídica
El surgimiento del Hasidismo implicó una profunda ruptura

con la cultura oficial judaica. El Hasidismo significo la reafir-
mación de la continuidad de una tradición cultural milenaria que
en el siglo XVIII pudo establecer un productivo diálogo cultural
con la cultura oficial, resignificando en clave alegre, sexual y
corporal muchos de sus elementos. Las masas judías manifesta-
ron su fervorosa adhesión a esta transformación cultural de la
que eran objeto y sujeto. El establecimiento de un diálogo con la
cultura oficial rabínica, no sólo legitimaba formas desprestigiadas
de sentir el judaismo, sino que también incorporaba aquellos ele-
mentos oficiales como el ascetismo y el elitismo místico que ter-
minarían copando y aculturando los contenidos cultural-popula-
res del Hasidismo. Pero este proceso de aculturación que como
veremos más adelante en el caso del bisnieto del Bescht, Rabi
Najman de Bratzlav, ya eran a dominantes a fines del siglo XVIII;
no son predominantes en los orígenes del Hasidismo periodo que
va desde el nacimiento del Bescht en 1700 hasta su muerte en
1760. En el primer Hasidismo predominan los elementos cultu-
ral-populares que tanto inquietaban a sus contemporáneos perte-
necientes al mundo de la cultura oficial 13 . Tanto en su tradicional
versión rabínica, como en su más moderna visión iluminista. De
esta forma, entre los adversarios se deben distinguir dos grupos

radicalmente diferentes. El primero de estos es el abanderado de
la tradición rabínica que el Hasidismo pone en cuestión al valo-
rar más el acto de fe en sí mismo, que el conocimiento religioso
y el estudio, el centro geográfico de este grupo también conoci-
do como los "mittnaggedim" es Lituania y su figura central es
rabbi Elijah mas conocido como el Gaon de Vilna 14 . El segun-
do grupo es el de los judíos del siglo de las luces o Haskalah.
Estos judíos se ven fuertemente influenciados por el optimis-
mo de la Aufklárung alemana y su principal referente es el
filosofo Moisés Mendelssohn (1722-1788), quien tiene un pro-
grama que trasciende al mundo judío. Este autor a quien Kant
respetaba, postula una resignificación del judaismo en clave
iluminista y aboga por la supresión de las desigualdades cívi-
cas y la consecuente constitución de una sociedad civil moder-
na. Para Mendelssohn la resignificación de las practicas reli-
giosas implica sacar del judaismo sus elementos bárbaros. En
uno de sus escritos, "Jerusalem" intenta demostrar los fuertes
vínculos entre la razón y los principios centrales del judaismo.
Los adherentes a la Haskala o Maskilim se concentran en las
ciudades, sus principales centros son Berlín, Viena y Kónigsberg
y tienden a ver al Hasidismo como un fenómeno típico del
oscurantismo medieval 1 5 .
Acerquémonos entonces al Hasidismo a través de sus críti-

cos. En dos libros escritos respectivamente en 1786 y 1798, Is-
rael Loebel acusa a los Hasidim de cambiar las convenciones
litúrgicas, de rezar con exagerada alegría cuando en realidad una
devoción apropiada implica lágrimas; asimismo los acusa de
acompañar los rezos con un total abandono y con movimientos
corporales. A fines del mismo siglo, Salomon de Dubna, un dis-
cípulo de Mendelssohn, los acusaba de tener una fuerte propen-
sión a las borracheras 16 . A través de las críticas son fácilmente
observables los elementos característicos de la cultura popular:
la existencia en el mundo Hasídieo de lo material y lo corporal y
cómico... de la risa alegre frente a las lagrimas, del vino y los
movimientos exagerados en detrimento de lo serio y racional
ascético. En suma del "drama de la vida corporal": los placeres
físicos como la ingestión de bebidas alcohólicas y las relaciones
sexuales. El sexo, como forma de alienación es otro elemento
cultural-popular que puede ser encontrado en el mundo Hasídieo.
En los últimos años del siglo XVIII, David de Makov otro
seguidor del Gaon de Vilna se quejaba de que:
"The Chasidim commit the sin of involuntary ejaculation at

all times during their prayer, for they deliberately give
themselves erections during prayer according to the
commandment of Rabbi Israel Baal Shem (the founder of
Chasidism), who said to them that just as one who engages in
intercourse with an impotent organ cannot give birth, so one
should be potent at the time of prayer and,in prayer, it is
necessary to unite (sexually) with the Shekhina (the female
emanation of God). It is therefore necessary to move back
andforth as in the act of intercourse"11.
Esta extensa explicación de las razones por las cuales toda-
vía hoy podemos ver gente rezando en la forma que se denuncia;
fue para David Biale una estrategia de desplazamiento de la sexua-
lidad que vacío la búsqueda del placer en el acto sexual y trasla-
dó el placer al acto del rezo, en el que el Hasid se comunica con
la emanación femenina de Dios. El autor plantea la paradoja de
que esta práctica al desarrollarse en el tiempo fue derivando en
un ascetismo sexual extremo, es decir el Hasid tendió a privile-
giar la relación sexual con Dios en detrimento de la que mante-
nía con su esposa. Para Biale debe enfatizarse el hecho de que
esta actitud de ascetismo sexual no predominó en la época del
Bescht, en la que para el autor, sin embargo el elemento sexual
era muy importante 18 .
Dialogo cultural-popular en los cuentos

Hasidicos. El Bescht como portavoz
El Bescht
Nació en 1700 y murió en 1760. Lo poco que se sabe de él, lo

sabemos a partir de los relatos de sus discípulos. Era hijo de
padres muy pobres, probablemente campesinos, y quedo huérfa-
no a temprana edad; poseedor de un conocimiento asombroso
sólo lo demostró, "se manifestó" cuando cumplió 36 años por-
que según él así Dios se lo había pedido. Distribuía amuletos,
trabajaba con fórmulas mágicas y la sola mención de su nombre
servía por ejemplo para echar a un fantasma de una casa, conocía
misterios que solo a él estaban reservados. Su nombre, el Baal
Shem Tov, significa el Maestro del Buen Nombre. Los maestros
del nombre eran una suerte de especialistas en la cábala que co-
nocían un nombre de Dios dotado de naturaleza mágica. Pero a

diferencia de sus antecesores, el Bescht renuncia al papel de mago
o curandero y la masa judía empieza a considerarlo un héroe del
espíritu, uno de los justos (Tzadikim) que hace que el mundo sea
mundo, un interlocutor de Dios y del profeta Elias 19 .
A continuación intentaremos ver elementos cultural-popula-
res en los cuentos sobre el Bescht, sobre todo en los que ha reco-
pilado Buber. Estas narraciones son, tanto para Buber como para
Scholem, centrales en la visión del mundo Hasídieo. Para Buber
estos cuentos "son un metal precioso aunque con frecuencia im-
puro, a menudo cargado de escoria "; para Scholem en ellos lo
trivial se confunde con lo profundo 20 . Quizás nuestra tarea sea
buscar en estos relatos esa escoria y esa trivialidad, quizás a tra-
vés de ella se exprese la cultura popular ambivalente y contra-
dictoria.
Los relatos
Bajtin dice que "el hecho de ser oído ya de por sí representa

una relación dialógica", escuchemos entonces lo que el Bescht
nos dice 21 . Luego de que muriese su padre, el pueblo que quería
a su padre lo envío a un maestro para niños "luego resultó que
Israel acostumbraba estudiar con aplicación a lo largo de unos
pocos días y luego escapaba de la escuela y lo encontraban en
algún lugar del bosque, solo"22. En este cuento sobre la infancia
del Bescht ya se puede ver el elemento que luego iría adquirien-
do un carácter casi dogmático: la minimización del estudio, el
libro símbolo máximo de la cultura oficial es rebajado y el bos-
que... lo material ocupa su lugar. Este motivo se repite, al ser el
Bescht un muchacho mayor, su trabajo es ir a buscar a los niños
a sus hogares para llevarlos a la casa de su maestro "mientras
marchaba con los niños cantaba y les enseñaba a cantar con él.
Y al llevarlos de vuelta a sus casas iba por los campos y el bos-
que", la leyenda cuenta que estos cantos eran escuchados con
regocijo en el cielo y también por Satanás que "veía peligrar su
poder en la tierra. Aquí se repite el motivo anterior, el verdadero
aprendizaje de los niños está en cantar en los campos y en el
bosque y no en el estudio en las aulas". Al ver peligrar su poder
Satanás se mete en el cuerpo de un hechicero el cual a su vez se
convierte en lobo y asusta a los niños; la historia termina con el
joven Bescht matando al lobo con un gran bastón: "al día si-
guiente encontraron al hechicero muerto en su casa"23. En esta
parte final del relato el miedo es derrotado -matizado-, el mal es
degradado en forma burlesca puesto que el demonio, una imagen
paradigmática de la cultura popular, para enfrentar al hombre
tiene que ir mutando: de la forma abstracta a la substancia huma-
na y luego a la figura del lobo. En este cuento el mal mago es
derrotado por la fe, pero por una fe práctica y dinámica que se
arma de un bastón. La relación del Besht con la magia, su aleja-
miento de ella y su compromiso con Dios, se ve en el cuento del
Baal Shem Adam, éste conocía "el nombre secreto de Dios y
podía decirlo de tal modo que, con su ayuda, le era dado reali-
zar extraños conjuros y sobre todo curar cuerpos y almas ". Cuan-
do Adam sintió que iba morir no supo a quien dejarle antiguos
escritos que se remontaban "a los tiempos de Abraham el pa-
triarca ", interrogó a Dios y éste le dijo que se los llevara a un
joven que tenia 14 años y vivía en Okup. El hijo de Adam llevó
a cabo el recado de su amado padre y no puede creer al arribar a
Okup, que el heredero de los escritos sea el sirviente de una casa
de estudios; pero cuando lo ve se da cuenta de que éste le oculta
al mundo su misión sagrada. Junto al joven Bescht, al que toma
como sirviente pero que en realidad y en secreto es su maestro,
se inmiscuyen en los insondables misterios de la magia cabalis-
ta, pero estos experimentos disgustan al cielo y el hijo de Adam
muere y el Bescht se salva a duras penas 24 . Este cuento que para
Scholem es prueba de los fuertes vínculos del Hasidismo con los
anteriores movimientos mesiánicos 25 , también puede ser leído
como el momento en que el Hasidismo rompe con la tradición
mágico-popular que lo antecede. De todas formas el Bescht no
reniega del conocimiento que proviene de Adam, pero acepta
que la magia debe ser canalizada y que su papel debe ser más el
de un intermediario (un mediador) que el de un mago.
Un elemento muy importante en la figura del Bescht es la

valoración del elemento campesino, así cuando el Bescht va a
buscar a su futura esposa vestido de campesino, sólo puede obte-
ner desprecio por parte de su cuñado el sabio rabino Gershon.
Este personaje que representa la sabiduría oficial, siempre apa-
rece en ridículo frente a los que escuchamos el relato, porque el
omnisciente narrador, la tradición oral de la cual Buber recoge el
relato; nos ha contado a los oyentes (o lectores) que Efraim el
padre de Gershon había reconocido la sabiduría secreta del Bescht,
la cual no se expresaba en los libros rabínicos y le había rogado
a éste que tomase a su hija por esposa. Efraim muere sin avisar a
su hijo cuál es la situación real; por lo tanto en éste y en otros
relatos Gershon menosprecia y se burla del Bescht, cuando en
realidad él es el que se encuentra en una posición ridicula... su
saber oficial es degradado de forma ambivalente, no se lo des-
precia abiertamente pero sin embargo se hace figurar como una
obviedad que este saber no le alcanza para ver quien es el elegi-
do de Dios para guiar al pueblo de Israel: el Bescht un hombre
que aparece vestido de campesino y que es portador de una sabi-
duría distinta a la de la cultura oficial representada en su cuñado
Gershon.
Cuando el Bescht revela su sabiduría, luego de cumplir 36
años y de que el cielo le haga saber que el tiempo del secreto ha
terminado; es un discípulo de su cuñado uno de los primeros en
hacerse su seguidor. Esté se había quedado a dormir en la posada
de un campesino ignorante (el Bescht) y al levantarse en la mitad
de la noche ve una gran luz que asocia con los leños del hogar:
"pero luego advirtió que lo que había tomado por fuego era
una gran luz: un vivo resplandor blanco que brotaba del
hogar y llenaba toda la casa . El hombre retrocedió y perdió
el conocimiento. Cuando el Baal Shem lo hizo volver en si,
dijo: 'un hombre no debe contemplar aquello que no le está
destinado' "26.
En este relato aparece una vez más la puja entre el Bescht y
su cuñado. Es un hombre que despierta de la noche, de la árida
oscuridad de la seriedad oficial rabínica, el que puede ver la luz
de la cultura popular y milenaria; porque como marca Bajtin la
claridad y la luz son un elemento primordial en la cultura popu-
lar de la edad media y el renacimiento... es la luz cultural-popu-
lar que surge en la mitad de la noche oficial de Gershon y se
lleva con ella a uno de sus esbirros... es como si el Mennochio de
Ginzburg lograra convertir a su teología cosmogónica del queso
y los gusanos, a uno de sus inquisidores 27 .
Pero junto a la luz aparece uno de los elementos "retrógra-
dos" de la cultura oficial: aquel que promueve el individualismo
de ese destino que es para unos pocos... al reanimar al hombre y
decirle que su "luz" no es para él, el Bescht se niega a dialogar 28 .
Algunos elementos de lo corporal y material aparecen en los
diálogos que mantiene el Bescht con su cuerpo al que dice "¡Me
sorprende cuerpo, que no te hayas desmoronado en pedazos por
miedo a tu hacedor! "29. Además de mantener un burlesco diálo-
go con su cuerpo aquí también aparece, la imagen rabelesiana

del desmembramiento, del cuerpo que sólo por milagro puede
vencer con su unidad al miedo (la muerte). Asimismo la fuerza
de la idea de corporalidad se manifiesta cuando el Bescht mani-
fiesta su desprecio por la mortificación de la carne 30 .
Una vez durante una fiesta religiosa, era tal la alegría de los
discípulos del Bescht que bailaban y bebían vino hasta el punto
de que la esposa temió que faltase el vino para la oración del
Kidush (bendición del vino), el Bescht se rió y le dijo que tenia
razón y que les dijera que "ya basta", cuando la mujer del Bescht
volvió y vio que "los discípulos danzaban en circulo y en torno
de la rueda ardía un anillo de fuego azul. Entonces ella misma
tomó un cántaro en su mano derecha y otro en su mano izquier-
da (...) y fue a la cueva y retornó con las vasijas llenas hasta el
borde " 31 . Como se ve el baile frenético y la ingestión de grandes
cantidades de vino son un camino hacia la divinidad; el ritual
antiguo y serio del Kidush sufre una degradación ambivalente,
no deja de ser importante pero es menos importante que el baile
y las borracheras.
Varios de los episodios en que el Bescht se da a conocer trans-
curren en las calles y en los mercados, espacios cultural popula-
res por antonomasia. En otro episodio unas ovejas pueden darse
cuenta de la importancia de los rezos del Bescht 32 , pues los ani-
males para la cultura popular pueden tener actitudes humanas,
igual que los objetos: el Bescht ofende a un río y sufre su ven-
ganza sobre su hijo, al que a pesar de haberse muerto logra sal-
var de las aguas. La barrera entre lo que está vivo y lo que está
muerto se matiza 33 . En otro episodio un niño que tiene cierta
deficiencia para aprender, pasa el tiempo cuidando a las ovejas
en el campo; un día su padre lo lleva en presencia del Bescht y
sus discípulos quienes se encuentran rezando en la casa de Ora-
ción; el niño no sabe rezar pero lleva consigo su silbato y con él
quiere alabar a Dios. Pese a que su padre intenta detenerlo el
niño utiliza su silbato y todos paran de rezar pero el Bescht tran-
quiliza a la horrorizada audiencia pues dice que su silbido ha
sido escuchado en el cielo y gracias a eso las cosas siguen su
rumbo 34 . En este episodio el mismo Bescht es degradado de for-
ma ambivalente, no pierde sus atributos pero un niño y su silbato
lo han reemplazado. Es el mundo al revés... lo alto ocupa el lugar
de lo bajo y viceversa.
Conclusiones
Sólo unos pocos años luego de la muerte del Bescht, el tiem-

po del reino de la cultura popular en las imágenes Hasidicas ya
ha terminado. El diálogo del Bescht se convierte en monólogo.
Los elementos de la cultura oficial que ya aparecían en los oríge-
nes - e l elitismo, el estudio como forma de acceso a la sabiduría
y a Dios, el individualismo que no nos compromete con este
mundo y nos aleja de establecer un diálogo con la tierra y con
nuestros semejantes 35 ; y el ascetismo en las comidas y en el sexo-
pasan a ocupar un lugar predominante. Todo esto degenera en
una actitud conservadora, monólogica y quietista. Este cambio
se ve claramente en la figura del Rebe Najman de Bratslav, bis-
nieto del Bescht. A diferencia de su bisabuelo que tuvo que es-
perar 36 años para anunciarse, Najman revela su genialidad des-
de temprana edad y "hacía caso omiso de sí mismo, ayunando y
mortificándose de todas las maneras posibles"36. El Bescht ha-
bía dicho:
"...prayer is aform of intercourse with the Shekhina [presen-

cia de Dios] and just as in the begining of intercourse one
moves one 's body, so it is necessary to move one 's body at
first in prayer, but after one can stand still without any
movement when one unites with the Shekhina (,..) andfrom
this great power, he comes to a great passion"31.
Refiriéndose al sexo Najman "nos habló de las innumera-
bles tentaciones que tuvo. Pero aun así insistía en que el sexo no
era algo realmente deseable y que no era de hecho una prueba
difícil de superar". Para Najman "el acto sexual es, en última
instancia, algo repulsivo"3*. Así Najman también considera que
debe evitarse el placer por la comida, es recomendable rodar des-
nudo por la nieve, y un buen ejercicio es abstenerse de rascarse
la espalda cuando nos pica la espalda 39 .
En este trabajo hemos intentado ver en el Hasidismo, más
precisamente en la figura de su fundador, imágenes de una cultu-
ral popular en la que como dice Bajtin "la verdadera risa,
ambivalente y universal no excluye lo serio, sino que lo purifica
y lo completa"40. Claro que en el Hasidismo la risa es levemente
matizada para convertirse en profunda alegría desenfrenada. Esta
alegría es más fácil de notar, como se ha visto en las voces de los
críticos del Hasidismo, que en las narraciones de los mismos
Hasidim. Esto quizás se deba en que lo siempre presente, lo ob-
vio, no tiene necesidad de ser explicitado en los textos. Una ana-

logía de esta situación es aquella de la que habla Borges: en todo
el Corán no hay una sola mención a un camello.
En un proceso que ya se anuncia en ciertas imágenes oficia-
les que aparecen en el mismo Bescht; proceso que se acelera con
la muerte de éste; todos los elementos cultural-populares son ate-
nuados, aculturados y resignificados, como se ve en el caso de
Najman.
Luego de la muerte del Bescht el diálogo se va convirtiendo
en un frío monólogo. La luz ha cedido su lugar a las tinieblas. La
cuaresma ha vencido una vez más. Como dice Buber "El tiempo
de las palabras ha pasado. Ya es tarde
Notas
1 Deseo agradecer los comentarios y la inestimable ayuda de José Emilio

Burucúa.
2 Bajtin, Mijail, La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renaci-
miento, Buenos Aires, Alianza, 1994, p. 71.
3 Como sostiene LaCapra en Bajtin "el carnaval se relaciona con lo gro-
tesco en contraste con una estetica clasica". Ver LaCapra, Dominick,
1990, "Bakhtin, Marxism, and the Carnivalesque", en: Lacapra,
Dominick, Rethinking Intellectual History. Texts, Contexts, Language,
Ithaca, Cornell University Press, 1990, p. 299.
4 Bajtin, Mijail, La Cultura Popular..., p. 73 y sigs.
5 Esta pasividad a través de la puesta en cuestión de conceptos oficial-cul-
turales, es una característica inherente a la visión del mundo Hasidica, e
ira creciendo de forma pasmosa e indeclinable luego de la muerte del
Bescht. Ver Schatz-Uffenheimer, Rivka, Hasidism as mysticism.
Quietistics elements in Eighteenth century hasidic thought, Jerusalen-
Princeton, The Magnes Press, The Hebrew University of Jerusalem-
Princeton University Press, 1993, p. 11.
6 Burke, Peter, La cultura popular en la Europa Moderna, Madrid, Alian-
za, 1991, p. 334.
7 De hecho en un interesante trabajo, Michel Vovelle ha demostrado la per-
sistencia de la cultura popular carnavalesca en plena Revolución Francesa.
Pero, en la Francia revolucionaria la cultura popular ha cambiado de forma
irreversible, pues al alejarse de sus vetas mas quietistas, adquiere una di-
mensión nueva, se aleja de su función canalizadora de la angustia y la
conduce hacia una violencia que promueve la ruptura con el orden del
mundo. Ejemplos interesante, ciertamente bajtinianos, son el paseo por la
ciudad de Marsella, de las tripas de ciertas representantes de la autoridad
o los simbólicos juegos con las cabezas de los guillotinados. Ver Vovelle,
Michel, La mentalidad revolucionaria, Barcelona, Crítica, 1989.
8 Ver Curry, Judson B, "Arguing about the project: Aproaches to Swift's

An Argument Against Christianity and A Project for the Advancement of
Religión", en: Eighteenth-Century Life, 20, 1996, pp. 72 y 78; y Bajtin,
Mijail, La Cultura Popular...p. 37. Bajtin incluye a Swil't entre aquellos
autores en los que "el grotesco degenera, al perder sus lazos reales con
la cultura popular de la plaza publica y al convertirse en una pura tra-
dición literaria". Esto se puede ver claramente en la visita que el Capi-
tán Lemuel Gulliver hace al scholar mas antiguo de la academia de
Lagado. En la academia de Lagado los excrementos son institucionaliza-
dos, su importancia no radica en su degradación ambivalente sino en la
posibilidad de ser redimidos (los excrementos) a través de la ciencia, que
los convierte de nuevo en alimento. Ver Swift, Jonathan, Gulliver
Travel's, Herfordshire, Wordsworth Editions, 1992, p. 135.
9 En "El bolsillo recuerda" cuento de Isaac Bashevis Singer se puede apre-

ciar esta angustiante realidad. Bashevis Singer, Isaac, La imagen y otras
historias, Buenos Aires, Ada Korn Editora, 1987, pp. 163-185.
10 Para un análisis más exhaustivo del contexto que rodeó al Hasidismo en
su nacimiento, ver Encyclopaedia Judaica, Jerusalén, Keter, tomo 7,
1971 sección Hasidism-History. Para un excelente análisis de estos mo-
vimientos mesiánicos ver Scholem, Gershom, Las grandes tendencias de
la mística judía, México, F.C.E., 1996, pp. 235-263. Para Scholem,
como se verá más adelante, el Hasidismo representa una fuerte continui-
dad con estos movimientos. Para un comentario interesante sobre el mo-
vimiento mesiánico de Shabbetay Tsebi, aunque ciertamente dotado de
un sesgo economicista, ver Hobsbawm, Eric "La crisis del siglo XVII",
en: Ashton, Trevor (comp) Crisis en Europa. 1560-1660, Madrid, Alian-
za, 1983, p. 21. Para este autor no es una coincidencia que este mayor
movimiento mesiánico de la historia judía coincida con uno de los mo-
mentos en que los precios europeos alcanzaron uno de sus puntos más
bajos.
11 Ver Feldman, Jaime, El Jasidismo, Buenos Aires, Biblioteca Popular

Judía, 1973, pp. 4 y 24, y Dubnow, Simón, Historia universal del Pue-
blo Judío, Buenos Aires, Sigal, 1951, p. 186.
12 Ver Schatz-Uffenheimer, Rivka, Hasidism as mysticism..., pp. 11, 67,
91-92, y Scholem, Gershom, Las grandes tendencias..., pp. 264-283.
13 Un ejemplo extremo de esta reacción lo menciona Scholem al contar
como en 1800 adversarios judíos del Hasidismo "intentaron convencer
al gobierno ruso para que actuara contra aquel", Scholem, Gershom,
Las grandes tendencias..., p. 280.
14 Enciclopaedia Judaica (1971) Sección Hasidism.Interpretations of
Hasidism y Scholem, Gershom, Las grandes tendencias..., p. 280.
Scholem refiriéndose al Gaon de Vilna dice "el excepcional líder de la
judería lituana y excelso representante de la máxima erudición rabínica
combinada con un estricto cabalismo teísta y ortodoxo, asumió el man-
do en 1772, de una persecución organizada del nuevo movimiento".
15 Ver Enciclopaedia Judaica (1971) Sección Hasidism.Interpretations of
Hasidism; Poliakov, León, Historia del antisemitismo. El siglo de las
Luces, Barcelona, Muchnik, 1984, pp. 165-177, Mendelssohn, Moses
"From Jerusalem" en Keller, Sharon R., "The Jews. A Treasury of art
and literature", New York, Beaux Arts Editions,1992 p. 163; Feiner

Sehmuel, "The Pseudo-Enlightment and the Question of Jewish
Modernization", Jewish Social Studies, vol 3, n" 1, 1996, pp. 63, 66, y
Vidal-Naquet Los Judíos, la memoria y el presente, Buenos Aires,
F.C.E, 1996, pp. 171, 176 y 179-181. Para Vidal-Naquet un elemento de
ruptura importante entre la Aufklarung berlinesa de Mendelssohn y el
Hasidismo,un "pietismo místico", es la inmensa frontera cultural entre
las dos Europas.
16 Enciclopaedia Judaica (1971), Sección Hasidism. Interpretations of
Hasidism. No solo los Hasidim sufrían este tipo de acusaciones; Feiner
señala que las criticas de libertinaje sexual y borracheras eran común-
mente hechas por los miembros de la Haskalah hacia aquellos hombres
que, usando como excusa la Haskalah, habían avanzado demasiado en el
desarrollo de sus ideas y terminaban asimilándose. Ver Feiner Sehmuel,
"The Pseudo-Enlightment...", p. 67.
17 El texto aparece citado en Biale, David, "Ejaculatory prayer: The
displacement of sexuality in Chasidism", en: Tikkun. A bimonthly Jewish
Critique of Politics, Culture and Society, vol. 6, n° 4, 1991, p. 21.
18 Biale, David, "Ejaculatory prayer...", pp. 21, 23, 25 y 88-89. Para Biale
las criticas sobre la sexualidad por parte de los seguidores del Gaon de
Vilna reflejan una preocupación ascética del mismo calibre. Así mientras
que los Hasidim desplazaban el acto sexual, los seguidores del Gaon lo
sublimaban mediante el estudio.
19 Ver Kelpfisz, Heszel, Baal Shem Tov, Buenos Aires, Biblioteca Popular
Judía, 1967, pp. 5, 9-10; Gutwirth, Israel, Antología del Jasidismo y sa-
bios judíos, Buenos Aires, Fleishman y Fischbein Editores, 1978, pp. 13-
15; Dubnow, Simón, Historia universal del Pueblo Judío..., pp. 186-
187 y Buber, Martin, Cuentos Hasidicos. Los primeros maestros, Bue-
nos Aires, Paidos, 1979, pp. 35-38. Significativamente el Bescht, un jus-
to visible o conocido mefursam, tiene según cierta tradición Hasidica un
vinculo con esos treinta y seis justos ocultos nistar que hacen, junto con
los visibles, que el mundo sea y no desaparezca, según esa tradición el
Bescht velaba por sus necesidades materiales mas importantes, ver
Scholem, Gershom, The Messianic Idea in Judaism and Other Essays on
Jewish Spirítuality, New York, Schocken, 1971.
20 Buber, Martin, Cuentos Hasidicos..., p. 19, y Scholem, Gershom, Las

grandes tendencias..., p. 282.
21 "La palabra quiere ser oída, comprendida, contestada y contestar a su
vez la respuesta, y así ad infnitum". Ver Bajtin, Mijail, Estética de la
creación verbal, México, Siglo XXI, 1992, p. 319.
22 Buber, Martin, Cuentos Hasidicos..., p. 94.
23 Buber, Martin, Cuentos Hasidicos..., p. 94-95. Para Ginzburg el motivo
de la "metamorfosis zoomórfica" era una creencia "casi universal" en el
campo cultural-popular. Ver Ginzburg, Cario, Historia nocturna, Barce-
lona, Muchnik Editores, 1991, p. 22. Tomando ciertos aspectos de las
ideas bajtinianos sobre la crueldad cultural-popular con los animales y el
multisimbolismo de los animales; Darnton ha analizado el caso de unos
gatos que fueron torturados antes de ser matados por unos obreros en la
Francia del siglo XVIII; los gatos de Darnton al igual que el lobo del
Bescht, eran símbolos de lo que la cultura popular rechazaba a través de

rituales que hoy, sin una percepción bajtiniana, nos parecen indicerni-
bles. Ver Darnton,Robert, La gran matanza de gatos y otros episodios
en la historia de la cultura francesa, México, F.C.E., 1994.
24 Buber, Martin, Cuentos Hasidicos..., p. 95-96.
25 Para Scholem, Adam es en realidad un conocido Shabetaista, y el cuento
revela su conversión en figura mítica. Ver Scholem, Gershom, Las gran-
des tendencias..., pp. 269-270.
26 Buber, Martin, Cuentos Hasidicos..., pp. 103-105.
27 Ver Ginzburg, Cario, El queso y los gusanos, Barcelona, Muchnik, 1996.
28 El Bescht no espera nada del dialogo con el inoportuno que ha visto algo
de lo que él no quiere hablar. Para Bajtin "si.no'espetamos nada de la
palabra, si desde antes ya sabemos todo lo que ella puede decirnos,
esta palabra sale del diálogo y se cosifica", Bajtin, Mijail, Estética de
la creación verbal..., p. 314.
31 Buber, Martin, Cuentos Hasidicos..., p. 110. Según Burke los bailes de
grupos en circulo fueron un motivo recurrente en la cultura popular eu-
ropea del siglo XVIII, algunos ejemplos son el kolo ( lloro búlgaro y
hora rumana), la sardana catalana y la muy conocida carmagnole fran-
cesa. Burke, Peter, La cultura popular en la Europa Moderna..., p. 178.
33 Buber, Martin, Cuentos Hasidicos..., pp. 140-141.
34 Gutwirth, Israel, Antología del Jasidismo... En la versión de Buber el
Bescht sólo dice que su tarea ha sido facilitada.
35 Para Bajtin "ser es comunicarse dialógicamente", citado en Bubnova,
Tatiana, "Bajtin en la encrucijada dialogica (datos y comentarios para
contribuir a la confusión general)", en: Zavala, Iris M. (coord) Bajtin y
sus apócrifos, Barcelona-San Juan de Puerto Rico, coed. Anthropos y
Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1996, p. 28.
36 Natan, Rabi ben Naftali Hertz de Nemirov, Alabanza del Tzadik y relato
del viaje del Rebe Najman a la tierra de Israel (1789-1799), Jerusalem-
Nueva York, Breslov Research Institute, 1996, p. 7. Para un exhaustivo
estudio de la figura de Najman, en particular de su ascetismo extremo,
ver Green, Arthur, Tormented master. The life and spiritual quest of
Rabbi Nahman of Bratslav, Woodstoock-Vermont, Jewish Lights
Publishing, 1992.
37 Palabras atribuidas al Bescht reproducidas en: Biale, "Ejaculatory
prayer...", p. 88.
38 Rabi Natan (1996), pp. 13-14. David Biale habla de Najman y su doctri-
na del sufrimiento sexual: "The true zaddik (by which Nahman meant
himself) experiences pain rather than pleasure in the act of
intercourse". En una fuente citada por Biale, Najman dice "Copulation
is difficultfor the true zaddik. Not only does he have no desire for it all,
but he experiences real suffering in the act, suffering which is like that
which the infant undergoes when he is circumcised". Biale comenta
"Once again, circumcision stands for the excisión of sexual pleasure,

but even more, it represents genital pain, perhaps, ifone may speculate,
castration fear". Ver Biale, David, Eros an the Jews, Berkeley,
California University Press, 1997.
39 Natan, Rabi ben Naftali Hertz de Nemirov, Alabanza del Tzadik..., pp.
20, 23-24.
40 Bajtin, Mijail, La Cultura Popular..., p. 112.
UNIVERSIDAD DE Bl'ENOS AIRES

FACULTAD DE FiLOSGFU Y LETRAS
D i r e c c i ó n ét B i b i l i o í e c a s
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B a r r o c o a las páginas
p a u l i n a s sobre la c a r i d a d
e n la p r i m e r a e p í s t o l a a l o s
c o r i n t i o s ; d o s , el d e s p l i e -
g u e d e l a s f o r m a s y las
funciones antropológicas
d e l a r i s a e n t r e los a ñ o s
1 4 0 0 y 1 7 0 0 ; y t r e s , la
resurrección operística de
los t e m a s a n t i g u o s d e l a
m u j e r t r á g i c a y la m u j e r
cómica desde Monteverdi
kasta Richard Strauss.

Burucúa, José Emilio - Corderos y Elefantes. La Sacralidad y La Risa en La Modernidad Clásica PDF

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Burucúa, José Emilio - Corderos y Elefantes. La Sacralidad y La Risa en La Modernidad Clásica PDF

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J o s é í í m i l i o B u r u c ú a

Colección a cargo del

t^iño y Ddtñla. EJÍfores

Pje. José M . G i u f f r a 339 (1064) Buenos Aires, Argentina

C / A r r o y o Fontarrón 113 2° A (28030) Madrid, España

P r o h i b i d a su reproducción total o parcial, i n c l u y e n d o f o t o c o p i a ,

Depósito legal: M-14757-2001

13 A MODO DE CAPTATIO BENEVÓCENTIAE

19 - Los dos grandes paradigmas de la historia cultural en la

59 C A P Í T U L O I : L A ANTROPOLOGÍA. L A LOCURA Y EL AMOR DE

60 Nicolás de Cusa: "docta ignorancia" y confluencia de

LOS C O R D E R O S Y LOS ELEFANTES

120 - Galileo Galilei. El humor y la ironía en la polémica científica

160 - Humanismo, erudición clásica y libertinaje literario. El

235 Modernidad y renovación dramática. Reivindicación del

425 C A P Í T U L O I I I : P O S T L U D I O FEMINISTA. O V E J A S Y ELEFANTAS

425 - Ruth Padel: Lo femenino como insania en la tragedia

462 - La nujer cómica inevitable y proteiforme en la ópera

479 - Apéndice 1: Apuntes sobre magia, religión y

543 B R E V E S CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS A D D E N D A DE

545 - "Quantum praesumptione animorum". El hombre

Mientras terminaba de corregir y compaginar estas páginas, lle-

PETER BURKE, Formas de Historia Cultural, Madrid, Alianza,

Sólo la desesperación de sentir que, muy probablemente, he

"Aunque pasen los años de mil en mil, y los

Como siempre, este libro debe todo lo bueno a muchas perso-

de de un ensayo que, en 1994, presenté a un concurso del diario

enseñanza poética que conocí, largo tiempo atrás, gracias a la tra-

Buenos Aires, marzo de 2001.

Cuando se trata de la historia cultural, parece siempre difícil

venir de los fenómenos culturales todavía es capaz de demostrar

mente reiterada y motor último del devenir de los hombres".

Es necesario que nos ubiquemos sobre el trasfondo de las

Geertz y Darnton, el instrumento adecuado en la búsqueda de la

Permítaseme un excurso acerca de este punto. La teoría de la

aquellos mismos lugares de indeterminación 23 . En 1970, Hans

das por el sucederse de las generaciones y vicaria legítima de la

Hecho el paréntesis aclaratorio, regresemos a la historiogra-

Este concepto ambivalente de la representación permite in-

música en todas sus variantes, vocales e instrumentales, aun la

"Sobre esta Fuga, en la que el nombre / BACH fue en el

Volviendo a Chartier, él ha convertido entonces el estudio de

A decir verdad, esta comprobación es quizás el argumento

Tras ese análisis de la constitución del sujeto cognoscente en la

"Desde hace tanto tiempo, pues, es el amor de unos a otros

ma concluyera con los arrebatos de los esposos en el viejo lecho

Como quiera que sea en cuanto al proyecto futuro, nuestra

"La lengua no debería de prevalecer sobre los hechos. Cuan-

Es probable que todo este excursus historiográfico sirva al

ral en común en la que ninguno de los actores (hombres del pue-

1) El que Fabián Campagne ha estudiado como resultado de

"Liberio. (...) la felicidad de los dioses es expresada por el

"Solemos consen'ar las opiniones y el saber de otros y eso es

Una vez más he de decir que el concepto de convergencia

La historiografía sobre temas americanos de los siglos XVII

cados posibles y de los alcances ontológicos de las imágenes 66 .

"El mestizaje aparece entonces como algo móvil, inestable,

Un libro de otro campo, el de los estudios del mundo clásico,

del pensamiento que, en los antípodas de la filosofía, de la lógica

rales propios y ajenos en el férreo siglo XVII. Me refiero a la

Friedrich Gentz, escritor y oficial de la administración prusiana

flicto de las Facultades, publicado en 1798. Recordemos que Kant

"La revolución de un pueblo lleno de espíritu, que hemos vis-