1

Al lector:

 El presente trabajo es el segundo de la serie perteneciente al proyecto titulado "MEMORIA

PLÁSTICA".
 El tema de este volumen es uno de los más difíciles de abordar en la Historia del Arte, pues
implica la apreciación -desde la óptica del presente- de creaciones humanas que son una
ínfima parte de un contexto muy lejano en el tiempo y del que se carece aun de mucha
información. Esto ha llevado a que el autor se introdujera en un terreno lleno de
incertidumbres y polémicas, a lo que se suma la dificultad de convertir la información
erudita en material didáctico. Por tal motivo, se aclara que la selección de temas,
clasificaciones, citas y el enfoque general de la obra son responsabilidad exclusiva del autor,
independientemente de las fuentes citadas y con las que no se comparten puntos de vista
necesariamente.
 Se ha tratado de presentar la información más actualizada a la que ha sido posible acceder,
pero sabemos que existe mucho más. Los planteos que se realizan son, por lo tanto,
susceptibles de ser modificados por correcciones de eventuales errores y por nuevos
descubrimientos e hipótesis.
 Se trata de adjuntar la mayor cantidad posible de reproducciones de las obras que se
mencionan y analizan, pero nunca son suficientes. Por lo tanto, sugerimos al lector,
especialmente estudiante novato de Historia del Arte, que vaya paulatinamente armando su
propia colección de reproducciones de obras, con recortes, fotocopias, revistas, etc. Toda
reproducción puede servir, y si se repiten, mejor, porque ninguna es totalmente fiel al
original y puede revelar detalles nuevos, teniendo cuidado de no cometer errores por
defectos en la calidad de las imágenes. Probablemente el lector exigente que se inicia en
estos temas encuentre insuficiente la cantidad de información gráfica que presentamos.
Nuestra experiencia personal nos permite recordar que el aprendizaje es un proceso que
lleva a veces más tiempo del deseado y a modo de puzzle se irán progresivamente agregando
piezas que permitirán un paulatino acercamiento a la obra o época que se estudia. Es nuestra
intención que este trabajo sea una de esas piezas que inicie o continúe ese proceso de
construcción mental.
 En caso de encontrarse afirmaciones y datos que se consideren equivocados o discutibles, el
autor agradece le transmitan las fuentes y argumentos para corregirlos en el caso de una
próxima edición.
2

Marcel Suárez, Las Piedras, octubre de 1997.

 3

ÍNDICE

Al lector ...........................................................................................................................................1

Índice ...............................................................................................................................................2

ACERCA DEL CONCEPTO DE PREHISTORIA ....................................................................4

El origen de la especie humana .....................................................................................................7
Las etapas de la Prehistoria ..........................................................................................................9
Prehistoria del Viejo Mundo .......................................................................................................10

ARTE PALEOLÍTICO EUROPEO OCCIDENTAL ..............................................................12

Los comienzos del arte .................................................................................................................13
Escultura y Relieve: arte mobiliar..............................................................................................14
La Venus de Willendorf ................................................................................................................15
Arte mobiliar utilitario: propulsores y "bastones de mando" .........................................................17
Pintura: arte rupestre
Características generales de la pintura franco cantábrica ......................................................19
Teorías interpretativas del arte prehistórico y franco cantábrico en particular ...................24
Un ejemplo de arte rupestre paleolítico: la cueva de Altamira ................................................26
Algunas opiniones acerca del arte prehistórico
Alan Houghton Brodrick. ...............................................................................................................31
Jacques A. Maudit..........................................................................................................................32
Sigfried Giedion. ............................................................................................................................32
André Leroi-Gourhan. ....................................................................................................................33
Peter Ucko y Andrée Rosenfeld. ....................................................................................................35
Richard E. Leakey y Roger Lewin. ................................................................................................36
Emmanuel Anati. ...........................................................................................................................37

EL NEOLÍTICO
Cronología.....................................................................................................................................38
El arte neolítico ............................................................................................................................39
El arte rupestre mesolítico y neolítico: el ejemplo del levante español. ....................................43
Un ejemplo: el abrigo de Cogull ..................................................................................................44
La arquitectura ............................................................................................................................45
Un ejemplo de pueblo neolítico: Catal Huyuk .............................................................................46
El Megalitismo. ..............................................................................................................................47
Algunas interpretaciones de los megalitos.....................................................................................50
El Santuario de Stonehenge ..........................................................................................................51
4

PREHISTORIA EN AMÉRICA DEL SUR Y EL URUGUAY ...............................................55

ARTE PREHISTÓRICO SUDAMERICANO ..........................................................................57

CULTURAS DE CAZADORES Y PESCADORES

Arte rupestre ................................................................................................................................58
Ejemplos:
En la Patagonia: Cueva de las Manos ..........................................................................................59
Localidad Rupestre de Chamangá (Flores, Uruguay) ...................................................................62
Algunas opiniones sobre el arte rupestre en América del Sur
María T. Boschín y Ana M. Llamazares ........................................................................................64
Mario Consens ...............................................................................................................................65
Elianne Martínez ............................................................................................................................66
Andrés Florines ..............................................................................................................................67
Otras formas de arte ......................................................................................................................68

CULTURAS SEDENTARIAS NO URBANAS .........................................................................70

Un ejemplo de cultura arcaica: Valdivia ......................................................................................71
El período Formativo ...................................................................................................................71
Chavín: centros ceremoniales y escultura monumental en piedra. ...............................................72
Paracas: arte textil.........................................................................................................................74
Otras culturas sedentarias no urbanas ............................................................................................76

EL ARTE PREHISTÓRICO Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO .........................................78

Bibliografía y otras fuentes ............................................................................................................81

 5

ACERCA DEL CONCEPTO DE PREHISTORIA

Se designa con este término al período más largo y antiguo del pasado de la Humanidad.
Generalmente se la define como el lapso en la vida de los pueblos durante el cual no se conoce la
escritura. Se toma como límite esta invención, ya que es considerada por la civilización occidental
como señal de alto grado de desarrollo cultural y por ser una fuente fundamental de información
para los investigadores. No obstante, en América se da el caso de civilizaciones altamente
desarrolladas sin escritura, a las que dudaríamos en calificar de prehistóricas.
Comienza la prehistoria con la aparición de la especie humana y su extensión varía
según el lugar y la cultura que se considere: En Mesopotamia y Egipto termina hacia el 3.000
a.C., mientras que en el Río de la Plata finaliza con la llegada de los europeos y sus primeras
crónicas, en el siglo XVI de la era cristiana. Incluso algunas culturas actuales son consideradas
prehistóricas por algunos estudiosos o al menos comparadas con lo que se sabe de aquellas épocas.
También se llama Prehistoria a la disciplina que estudia ese período, aunque algunos
especialistas prefieren emplear la expresión Arqueología Prehistórica (dado que la reconstrucción de
época se realiza casi exclusivamente con restos materiales).
Esta disciplina enfrenta serios desafíos, ya que se propone contar la historia de un
pasado del que sólo quedan algunos mudos restos materiales; se propone reconstruir la vida de
personas de las que se ignoran nombres, idioma, costumbres, creencias, organización económica y
social, etc. Otra característica de la Prehistoria es que debe ser sometida a permanente revisión
ante la aparición permanente de nuevos hallazgos que pueden cuestionar las explicaciones
sostenidas hasta el momento. Por lo tanto, requiere para el estudioso un constante esfuerzo de
actualización.
Para la reconstrucción de ese pasado del que se carece de documentos escritos, se cuenta
con el auxilio de diversas disciplinas que permiten, por métodos indirectos, calcular fechas
aproximadas y reconstruir el ambiente y los modos de vida en el que se produjeron los vestigios
que se conservan (geología, paleontología, paleoantropología, arqueología, etc.) En algunas
oportunidades, además del análisis cuidadoso de los restos y de la posterior elaboración de
hipótesis, a estos últimas se los puede comparar con los modos de vida de los llamados pueblos
"primitivos" actuales o de reciente desaparición, aunque sin creer que los tipos de cultura de
épocas y a veces lugares tan distantes sean necesariamente iguales (etnografía).
El término Prehistoria se originó en Europa a mediados del siglo XIX cuando se comenzó
a reconocer la remota antigüedad de restos materiales, animales y humanos que no coincidían con la
tradicional interpretación bíblica sobre el origen del universo y de la especie humana. La palabra
aparece impresa en 1851 cuando Daniel Wilson publica un libro titulado "The Archaeology and
Prehistoric Annals of Scotland" 1, aunque ésta ya se usaba con anterioridad.
El interés en restos de fecha lejana y desconocida comenzó mucho tiempo atrás: en el
siglo XV Leonardo da Vinci y otros sabios recogían fósiles y utensilios de piedra; y desde los siglos
XVII y XVIII se desarrolló entre las clases "cultas" la moda de coleccionar objetos antiguos. El
coleccionismo despertó el interés por estos temas, pero al mismo tiempo ha causado graves daños

1
"Arqueología y Anales Prehistóricos de Escocia".
6

para la recuperación y datación adecuada de los restos. Incluso en la actualidad, fomenta el saqueo
de yacimientos y el contrabando de piezas, provocando irrecuperables pérdidas de muy valiosa
información.
Las primeras hipótesis, investigaciones y obras de difusión generaron duras polémicas, hasta
lograr un reconocimiento académico de la Prehistoria como disciplina científica hacia fines del siglo
XIX. El estudio metódico de restos se inició en Francia, Gran Bretaña, Dinamarca y Bélgica, pero
rápidamente se fue extendiendo en el resto de Europa 2.
También en el siglo XIX se realizaron hallazgos y elaboraciones teóricas en América: En
Brasil se encontraron restos humanos en Lagoa Santa (Minas Gerais) entre 1835-44 estudiados por el
paleontólogo danés P.W. Lund, que contribuyeron al debate sobre la antigüedad de la especie
humana en el continente. En Argentina, Florentino Ameghino (1854-1911), quien llegó a plantear
ideas hoy desechadas como el origen de la Humanidad en América del Sur, fue un verdadero
pionero -y no el único- en el desarrollo de la prehistoria como ciencia. Por ejemplo, comenzó el
estudio de pinturas rupestres de la Patagonia casi simultáneamente con el descubrimiento de la
cueva de Altamira en España, e incluso les atribuyó origen antiguo antes de que se hiciera lo mismo
con sus similares europeas. En Uruguay también aparecen pictografías en 1874, descubiertas y
calcadas por Clemente Barrial Posadas en el Arroyo de la Virgen (Departamento de San José).
Lamentablemente, pese a los tempranos hallazgos, no se desarrolló una investigación
rigurosa en nuestra región hasta bien entrado el siglo XX y ha permanecido reducida a un círculo de
especialistas, siendo ignorado su trabajo por el público en general y las autoridades hasta fecha muy
reciente. Por tal motivo, se ha producido la pérdida de invalorables testimonios de nuestro pasado,
por descuido o destrución intencional.
En Europa, por el contrario, la Prehistoria despertó creciente interés y por ello buena parte de
los descubrimientos, teorías y publicaciones provienen de esa parte del mundo, enfocada e
interpretada desde su particular punto de vista, al que inicialmente se hace extensivo para la
observación de otras realidades.

2
Entre los impulsores de este proceso podemos destacar a Jacques Boucher de Perthes
(Francia, 1783-1868), Christian J. Thomsen (director del Real Museo Danés de Antigüedades entre
1816 y 1865), el geólogo Charles Lyell (Gran Bretaña, 1797-1875), etc.
 7

Tratemos de narrar brevemente el origen del referido enfoque: la Europa del siglo XIX vivía
una etapa de expansión del sistema capitalista; tenía un creciente poder económico, tecnológico,
militar y cultural sobre el mundo y su interpretación del mismo estaba profundamente influida por
esa posición dominante. Sus modelos culturales eran considerados los únicos válidos para una
civilización "superior", y el resto del mundo era visto como inferior, atrasado o exótico respecto a
ella. Esa Europa supo elaborar relatos interpretativos de su presente y su pasado, a los que luego
difundió e impuso como los únicos dignos de credibilidad. Esos relatos se basan en teorías que
conciben al tiempo histórico como una sucesión lineal de acontecimientos que van desde etapas
primitivas a otras más desarrolladas, en un proceso de evolución constante, que si no se sigue
condena a la extinción. La teoría evolucionista 3 propone una interpretación de este tipo sobre el
origen de los seres vivos, del mismo modo que el positivismo4 y el marxismo5 inicial plantean
explicaciones unidireccionales y progresivas en cuanto al desarrollo de las sociedades humanas.
En ese contexto surge la Prehistoria, junto a la Geología, Paleontología y Arqueología, para
abordar el relato de la etapa inicial de la historia humana, relato que estará muy condicionado por
las ideas de esa época. Desde entonces, los prehistoriadores europeos han desarrollado una
ciencia que les ha permitido buscar explicaciones del pasado de nuestra especie y narrarlo
como una secuencia lineal y evolutiva, considerando como anómalo o excepcional a lo que no se
ajusta a esa secuencia. Ese tipo de narración todavía hoy se realiza, y mas allá de sus aportes
positivos, no se ajusta a realidades no europeas, aunque estas últimas hayan proporcionado muy
valiosa información. Afortunadamente, en las últimas décadas esta visión ha ido cambiando por un
criterio que admite la diversidad.
Pero los latinoamericanos, con nuestra particular tendencia imitativa de lo europeo a
destiempo, hemos adoptado el relato prehistórico eurocéntrico y así se enseña en muchos o casi
todos nuestros centros de estudio, ignorantes de los descubrimientos y propuestas surgidos de la
investigación en nuestro medio. Aun nos cuesta un gran esfuerzo imaginarar la prehistoria como
un período mucho más complejo de lo que se cree, en el que simultáneamente se producen
hechos en lugares diferentes con caracteres y tiempos también distintos, un período que no
admite una secuencia única para su mínima comprensión.

3
Charles Darwin (1809-1882), biólogo británico, expuso su célebre teoría de la evolución, a
partir de 1859 en su obra "Sobre el origen de las especies a través de la selección natural". En
términos muy generales, esta considera que unas especies provienen de otras mediante una serie de
variaciones que se han ido sucediendo a lo largo de la historia de la Tierra.
4
Auguste Comte (1798-1857), filósofo francés, fue el creador del positivismo. Sus obras más
importantes son "Curso de filosofía positiva" (1842), "El catecismo positivista" (1852) y "El sistema
de la política positivista" (1854).
5
Karl Marx (1818-1883), filósofo y político alemán, que desde 1848 expone y trata de
aplicar sus teorías, especialmente en su obra "El Capital" (1867) y organizando la Primera
Asociación Internacional de Trabajadores (1864).
8

El origen de la especie humana

El primer gran tema de investigación y también de controversia que deben abordar los
prehistoriadores es el del comienzo del período que estudian, que se produce nada menos que
con la aparición de nuestra propia especie. Desde la confirmación en el siglo XIX de la gran
antigüedad de restos humanos o de homínidos6 anteriores a nosotros, y de la admisión de la teoría
evolucionista como modelo explicativo, se han ido produciendo hallazgos y dataciones que
permanentemente modifican las fechas del posible comienzo de la vida humana en nuestro planeta.
En base a lo que se ha ido encontrando, los especialistas han intentado elaborar un árbol
genealógico de nuestra especie, pero aun no se han logrado conclusiones satisfactorias.
Los biólogos y antropólogos nos ubican en la clase de los mamíferos, el orden de los
primates, familia homínidos y género Homo. Consideran que todos los seres humanos actuales
pertenecemos a la misma especie, más allá de las diversidades. Algunos de los temas que se
discuten son:
1. El origen de la familia de los homínidos. En ese proceso evolutivo se ubica como
antepasado o pariente al Australopitecus.7
2. La fecha en que esta familia se separó de los simios más próximos y evolucionados
(los póngidos, que incluyen al chimpancé, al gorila y al orangután).
3. cuál de éstos es el más próximo pariente del hombre.
4. que los antepasados del hombre han podido pertenecer a otras especies
diferentes. Una de las clasificaciones más comúnmente aceptada divide al género
Homo en tres especies distintas:
1. Homo habilis: Vivió desde hace dos millones y medio de años hasta hace un
millón y medio (se lo denomina así porque ha dejado las primeras
manifestaciones culturales de las que se tiene noticia: toscas herramientas de
piedra);

6
Homínidos: Familia de mamíferos primates cuyo único representante actual es el hombre.
Se caracterizan por la postura erguida (bípedos), mano libre, gran capacidad craneana, presencia de
mentón, pelvis adaptada a la postura erguida, dedo gordo del pie no oponible y dentición
especializada. Su antigüedad se remonta a más de 25 millones de años. A esta familia pertenecen,
además del hombre actual, los hombres fósiles y sus antecedentes más directos.
7
Australopitecus: Género extinguido de la familia homínidos, a la que pertenece junto con el
hombre (Homo). Vivió desde hace 5,5 millones de años hasta hace un millón de años. Sus restos
fósiles fueron descubiertos en África del Sur por R. Dart en 1925.
 9

2. Homo erectus8: desde hace un millón y medio de años hasta hace medio
millón de años; y
3. Homo sapiens9, que se divide a su vez en dos subespecies:
(1) Homo sapiens neanderthalensis (la más antigua)10 y
(2) Homo sapiens sapiens, el hombre actual, cuya aparición se remonta
a hace aproximadamente cien mil años.11
Un esquema de este tipo es absolutamente tentativo y provisorio, pues en cualquier momento
pueden aparecer evidencias que obliguen a una reestructuración del mismo.

Otro tema polémico es la presencia de la especie humana en América. Hasta el momento

no se han hallado en nuestro continente restos óseos de especies anteriores al Homo Sapiens
Sapiens, y en cuanto a la datación de vestigios de presencia humana, a los más viejos se les llega a
atribuir una antigüedad máxima de 35.000 años. Los objetos de piedra toscamente tallada más
antiguos que se conocen, pero cuya datación aun se cuestiona son los de Lewisville, (Texas, EE.UU)
con una edad estimada entre 25 y 35.000 años antes del presente; Piauí, (N.E. de Brasil) 32.000 años
a.p.12 (donde también hay pinturas rupestres consideradas casi o más antiguas que las europeas...) ,
Old Crow, (N.O. de Canadá) de 27.000 a.p., etc.

8
Pitecantropus: (del gr. pizekos, mono, y anzropos, hombre) Mamífero antropoide de la
familia homínidos, especie Homo erectus. El primer resto fue encontrado en 1891, en Java, por el
médico holandés Eugene Dubois. De capacidad craneana intermedia entre los monos actuales y el
hombre (800 a 1.000 cm3), tenía una fuerte mandíbula y un claro prognatismo. Utilizó el fuego, al
menos desde hace 700.000 años. Es un fósil del pleistoceno.
9
La especie Homo sapiens se caracteriza por tener los miembros posteriores más largos que
los anteriores, carecer de cola, de callosidades en las nalgas y de pelo en la mayor parte de su
cuerpo. Posee un cerebro muy desarrollado, tiene costumbres diurnas y es omnívora.
10
Neanderthal: Nombre que se aplica a una de las más antiguas razas de seres humanos,
cuyos primeros restos fósiles fueron descubiertos en el valle alemán de Neanderthal en el año 1856.
El hombre de Neanderthal vivió durante el período interglaciar Riss-Wurm, hace 100.000 años. Era
de baja estatura, complexión robusta, con mandíbulas muy desarrolladas, arcos superciliares
sobresalientes y escasa frente. Vivían en cuevas, eran cazadores, poseían rudimentarias facultades
intelectuales y desarrollaron la cultura musteriense. Fueron los primeros humanos que enterraron a
sus muertos.
11
Cro-Magnon o Cromañón: Raza de hombres del paleolítico superior, cuyos restos se
encontraron por primera vez en 1868 en el abrigo rocoso de Cro-Magnon, al S.O. de Francia. Eran
hombres parecidos a los actuales, con cráneo dolicocéfalo, la frente alta y una estatura media de 170
cm, que habitaron en el O de Europa hace aproximadamente 20.000 años
12
a.p.: Antes del presente.
10

Hasta el momento se sostiene la hipótesis de que la especie humana no es autóctona de

nuestro continente, sino que emigró, posiblemente desde Asia a través del Estrecho de Bering,
convertido en puente natural en tiempos de glaciación y descenso del nivel del mar. Hay
discrepancias en cuanto a las fechas posibles del comienzo de esa migración: desde más de 100.000
años a.p. a 12.000. En general se maneja la cifra de 40.000 años a.p. aproximadamente para el arribo
de una primera corriente pobladora, integrada por cazadores que seguirían, quizá, manadas de
animales. Desde entonces se estima que habrían arribado por Bering y luego por distintas rutas
marítimas, grupos humanos de diverso origen, etnia y nivel cultural: polinésicos, australoides, etc.
Todavía es necesario continuar investigando en procura de mayores indicios que permitan
reconstruir satisfactoriamente el proceso de poblamiento inicial de América.
En cuanto al comienzo del poblamiento del actual territorio uruguayo, se estima que
pudo comenzar hacia el 10.000 a.p., en un contexto ambiental distinto al del presente que varió en
más de una oportunidad, pasando por etapas de clima frío, árido, tropical. Esto se deduce de la
antigüedad calculada a restos líticos, hallados principalmente al norte del país.

Las etapas de la Prehistoria

Un ejemplo más de la dificultad en la aplicación de un criterio único en la visión de aquella

época es la periodificación. Tradicionalmente se divide a la prehistoria en dos grandes períodos:
paleolítico y neolítico: una etapa de caza y pesca y otra de agricultura, ganadería y vida sedentaria.
Ambas expresiones fueron creadas por el británico Sir John Lubbock (1834-1913) en su obra
Prehistoric Times publicada en 1865.
Esta elaboración se hizo de acuerdo a lo que se sabía entonces de la prehistoria de Europa y
zonas vecinas. A veces, los estudiosos olvidan que ésta, como cualquier periodificación, es artificial
y es simplemente un modelo teórico que se utiliza para ordenar e interpretar la información
disponible. Usándola como un dogma, podemos cometer graves errores por creer que la secuencia
paleolítico-neolítico-civilización debe ser igual en todos lados. Esta visión errónea choca con
realidades diferentes al mundo eurasiático, como es el caso de África Subsahariana, las Islas del
Pacífico, Australia y América.
No obstante, la visión eurocéntrica aun tiene un gran peso en todo el mundo, se ha
popularizado, y no abunda información de otras latitudes, incluso de nuestros propios países.
Para América se han elaborado periodificaciones propias, pero no hay acuerdos entre sus
autores respecto a fechas y denominación

Prehistoria del Viejo Mundo
Esquema general
PALEOLÍTICO
ETIMOLOGÍA Del griego palaiós, antiguo; y
líthos, piedra. "Época de la
piedra tallada".
FECHAS APROXIMADAS Desde la aparición de la
especie humana hasta el
descubrimiento de la agricul-
tura, hacia el 10.000 a. C. en
el Oriente Medio (suroeste de
Asia y nordeste de África;
conjunto de países compren-
didos entre Egipto e Irán).
ECONOMÍA No productiva: caza, pesca,
recolección
SOCIEDAD Bandas: Pequeños grupos
(reconstrucción hipotética) errantes, igualitarios, con
liderazgos ocasionales, de
economía no productiva
Tribus: Grupos semisedenta-
rios, igualitario, pero que da
importancia al vínculo fami-
liar, generalmente
matrilineal. Existen en ellas
agrupaciones menores, por
sexo, ocupación, parentesco,
etc.
TÉCNICAS Útiles de madera, cuero,
hueso y piedra pulida. Con-
trol del fuego.
11
NEOLÍTICO
Del griego neo, nuevo; y
líthos, piedra. "Época de la
piedra pulida".
Desde el 10.000 hasta la
invención de la escritura,
hacia el 4.000 - 3.500 a.C. en
Mesopotamia (Irak actual).
Productiva: agricultura,
ganadería. Caza y pesca
pasan a ser actividades
complementarias. Comercio.
Tribus.
Señoríos: Grupos sedentarios,
de economía productiva, con
especialización de tareas,
jerarquización social, lideraz-
go centralizado, comienzos
de religión institucionalizada.
Formación de grandes grupos
familiares o clanes
Piedra tallada y pulida,
tejido, cestería, cerámica,
metalurgia, instrumentos de
cultivo, animales de tiro y/o
carga, etc. Se inventan y
difunden varios sistemas de
12

escritura (3000 a.C.).

ESTILO DE VIDA Nómade, seminómade. Seminómade, sedentario.

ARTE (Lo que se conserva)
Pequeñas esculturas de
piedra y hueso, arte rupestre
(grabados, dibujos y pinturas
sobre rocas o paredes de
abrigos y cavernas).
Los cambios en la vida que se
producen durante el Neolítico
son importantes por que
favorecen una revolución
tecnológica que conducente
al surgimiento de la vida
urbana.
Arte rupestre, esculturas en
piedra y/o cerámica, comien-
zos de la arquitectura (cons-
trucciones de adobe y piedra,
monumentos megalíticos),
pintura mural, tejidos, meta-
lurgia, etc.

El Paleolítico

La prehistoria Eurasia y África se considera generalmente dividida en las siguientes etapas:

5. Edad de Piedra, que a su vez incluye:
1. El paleolítico: se extiende aproximadamente desde hace 2 millones de años
hasta el 10.000 a. C. Fue época de grupos de cazadores y recolectores, que
poseían utensilios de piedra, fundamentalmente lascas y hojas, de hueso,
madera y cestería, vivían en chozas y a veces en cuevas, y tenían algún tipo
de creencias, como parecen indicar las pinturas rupestres. Comienza con las
más primitivas culturas de cantos trabajados, aún sin labrar, muchas de las
cuales son difíciles de distinguir de piedras con cortes naturales.
El paleolítico se suele dividir en:
(1) inferior asociado a los primeros tipos humanos;
(2) medio, en el que aparecen diversas familias de Homo sapiens, siendo
la más característica la de Neanderthal, que vivió hace unos 100.000
años, y en el que junto a los utensilios de piedra aparecen otros de
hueso y cuerno; y
(3) superior, que comenzaría hace más de 30.000 años, con el
desarrollo de formas líticas más desarrolladas ("hojas", "buriles") y en
el que se inventa el arpón y el arco. En este período aparecen
claramente las más viejas manifestaciones artísticas que se puedan
identificar.
2. El mesolítico, abarca desde el fin de la última glaciación hasta el 5000 a. C.,
se caracterizó por la colonización de grandes regiones ante la retirada de los
 13

hielos y por el uso de pequeños útiles de piedra llamados microlitos. Es una

etapa intermedia, en tanto subsisten elementos de la cultura paleolítica, pero
se están produciendo cambios que "anuncian" al período siguiente. Comenzó
hace unos 10.000 años en Mesopotamia, Egipto y la Europa mediterránea, y
hace unos 8.000 en la Europa del Norte.
3. El neolítico: Desde el 10.000/6.000 a. C. (agricultura, ganadería, surgimiento
de la vida sedentaria y técnicas para pulimentar la piedra y fabricar cerámica.

6. La edad de los metales comprende a su vez tres períodos.

1. Calcolítico o edad del cobre.
2. Edad del bronce.
3. Edad del hierro.
Las características del Neolítico y la Edad de los Metales se desarrollarán más adelante.

ARTE PALEOLÍTICO EUROPEO OCCIDENTAL

Las creaciones artísticas más antiguas que se conocen pertenecen al paleolítico

superior, o sea de unos 40.000 años atrás.
Los especialistas han elaborado dentro de esta y otras etapas una compleja
periodificación con períodos de menor duración, generalmente denominados por el lugar de los
primeros hallazgos fechados de restos típicos de la fase correspondiente. Esta periodificación varía
según el lugar y prehistoriador que lo estudia, así como por el surgimiento de información nueva.
Tratando de eludir la polémica, y posibles confusiones, manejaremos sólo los nombres
imprescindibles, recordando que el pasaje de una etapa a la otra implicó la coexistencia de culturas
diferentes, y que la secuencia no fue uniforme ni simultánea en toda el área.:

AURIÑACIENSE: (de Aurignac, yacimiento prehistórico en Haute-Garonne, Francia) Se lo

denomina así por la industria prehistórica de comienzos del paleolítico superior, caracterizada
por las puntas de lanza de hueso y de las primeras pinturas y esculturas. Se extendió entre los
años 40.000 y 20.000 a. C.

SOLUTRENSE: Período del paleolítico superior, comprendido entre el auriñaciense y el

magdaleniense, desde el año 20.000 al 15.000 a. C. Se caracteriza por una industria de útiles
muy retocados, largos y planos, en forma de hoja de laurel. En este período apareció el arco de
caza y predominó la economía cazadora sobre la recolectora. Los yacimientos más
importantes se han localizado en Francia (de donde toma el nombre, en la localidad de
Solutré-Pouilly), España, Polonia y Hungría.

MAGDALENIENSE: (del fr. magdalénien, derivado de La Madeleine, yacimiento

prehistórico)
Último período del paleolítico superior, que se extendió desde el año 14.000 hasta el 9.000
a.C. aproximadamente, coincidiendo con la última fase de la glaciación Würm. En él se
14

elaboraron útiles y armas de piedra y hueso decorados con incisiones y se desarrolló el arte
rupestre, con manifestaciones como Altamira y Lascaux.

Los comienzos del arte

Podemos especular e imaginarnos por qué las primeras comunidades humanas comenzaron a
crear formas expresivas, pero en realidad no tenemos elementos que confirmen nuestras hipótesis
plenamente, ni para saber cuándo, cómo y dónde comenzó dicha actividad creativa.
Otro elemento a tener en cuenta para el abordaje del arte prehistórico es que probablemente
lo que se conserva en nuestra época sea sólo una pequeña parte de todo lo que se hacía en
épocas tan remotas. Muchas de aquellas lejanas manifestaciones se han perdido definitivamente
por su carácter efímero, como la lengua, la música, el adorno corporal, las fiestas; o por las
características de los materiales: barro, madera, cuero, etc. Otro tipo de arte que se ha perdido en
gran parte y del que muy poco se sabe es la arquitectura en su estado más incipiente. Se sabe
que se hicieron tolderías o chozas de uso temporario, pero los materiales empleados no permitieron
su conservación en cantidades comparables a otros restos. Apenas quedan mínimos rastros, como
agujeros ocupados por palos, fondos de cabañas, etc.
Respecto al origen del arte, se han manejado diversas posibilidades que pudieron darse
realmente o no, juntas o en forma excluyente, o por causas que aun ignoramos. Pudo haber
comenzado cuando algún lejano ancestro creyó reconocer una forma familiar en objetos modelados
por las fuerzas naturales, tales como piedras, relieves en paredes rocosas, ramas, rastros de erosión,
o en huellas de animales, etc. Pudo surgir ante el descubrimiento de la posibilidad expresiva de una
forma creada accidentalmente con la mano, como el trazo de una huella, una línea trazada en el
suelo, el modelado de un poco de barro, la observación de las marcas dejadas en los huesos al
desprenderles la carne, etc. O pudo responder a la necesidad de comunicación con otras personas, de
realizar un relato, de desahogar energías reprimidas y generadas por un contexto natural y social que
desconocemos.13

13
"Pudiera ser muy bien que los primeros dibujantes comenzaran por trazar perfiles proyectados
por las sombras sobre las superficies de las rocas. El doctor Julián Huxley informa que Meng, un joven
gorila de la montaña, que se encontraba en el parque zoológico de Londres, trazó con el índice el perfil de
su sombra sobre una de las paredes de su jaula. El hecho se produjo en febrero de 1939 cuando contaba
aproximadamente un año y medio de edad. Repitió la hazaña tres veces, pero no se volvió a saber si lo
hizo de nuevo a pesar de haber vivido otros dieciocho meses en el Jardín zoológico de Londres.
Siempre deben haber llamado la atención del hombre las sombras producidas por el sol sobre la
superficie de los acantilados. El afán de convertir la sombra en algo permanente y dotarla de "substancia"
con fines "mágicos" puede muy bien haber sido el origen de las primeras pinturas. La leyenda griega
cuenta que Butades de Sición, el primer modelador de arcilla, confeccionó una máscara guiándose por la
silueta que su hija había delineado sobre la pared siguiendo el contorno de la sombra proyectada por la
cabeza de su enamorado (...)
Tenemos en la época auriñaciense perfiles trazados con los dedos embadurnados de barro,
 15

raspando la roca con un pedernal, o bien dibujados con carbón. Apenas pondríamos en duda que estos
dibujos -o algunos de ellos- fueron ejecutados siguiendo el mismo procedimiento empleado por el gorila
Meng para delinear su sombra o por la hija de Butades para fijar la silueta de su amante sobre la pared.
Estas "pinturas de sombras" pueden considerarse, junto con las huellas estampadas por las manos, como
uno de los primeros ensayos del hombre en materia de arte pictórico."
Brodrick, Alan Houghton: "El Hombre prehistórico". Breviarios del Fondo de Cultura Económica Nº 107,
México, 1976, págs. 355-356.
16

Se ha discutido si la presencia de ciertos objetos naturales junto a vestigios humanos, como

si hubieran sido recolectados por algún motivo especial pueda ser el origen de una voluntad estética
de esas personas. Es el caso de algunas piedras y caparazones, algunas con formas que a los ojos del
observador actual pueden sugerir algún sentido, pero que en realidad se ignora si realmente lo
poseyeron para quienes las dejaron. Algunas piedras sugieren vagas formas animales, pero la
posibilidad de que fueran conservadas por tal motivo por la gente de esa época no puede ser
demostrada y se maneja con prudencia por parte de los prehistoriadores.
En cambio, hay objetos con evidencias claras de modificación voluntaria por parte de la
mano humana, que van más allá de lo utilitario para la sobreviviencia. En cuanto a la fecha de tales
manifestaciones, halladas en Europa occidental, se las estima por el momento en cerca de 40.000
años antes del presente, o sea, a partir del Paleolítico Superior.
Se discute si las primeras formas artísticas fueron imitativas o abstractas. En realidad, no
hay elementos de juicio suficientes para dilucidar la cuestión. Las evidencias que se conservan de
ambas modalidades de expresión no permiten definir si una se inventó antes que la otra, y muchas
veces aparecen juntas.
Teniendo en cuenta la relatividad en el tratamiento de este tema, pasamos a desarrollar
algunas de las modalidades del arte plástico paleolítico europeo:
• El arte mobiliar, consistentes en piezas de piedra y hueso de pequeño tamaño, fácilmente
transportable. Dentro de este arte podemos distinguir dos tipos de objetos: los utilitarios y los
que no poseen una finalidad práctica reconocible y asociados a algún tipo de creencia.
• El arte rupestre, consistente en grabados, relieves y pinturas realizados sobre rocas o
paredes de piedra de abrigos y cuevas.

Escultura y Relieve: el arte mobiliar

Se denomina de esta manera a los objetos de tamaño lo suficientemente pequeño como

para ser transportado, acorde a la vida nómade que se supone llevaban las sociedades
paleolíticas. Estas piezas han sido halladas junto a armas y demás restos de objetos líticos o de
hueso, de uso cotidiano entre aquellos grupos humanos. Los ejemplos más antiguos se ubican dentro
del período auriñaciense, o sea que superan largamente los 20.000 años, aunque la mayoría y los
más elaborados pertenecen al magdaleniense.
Básicamente consisten en:
• Pequeñas placas solutrenses de piedra caliza con grabados que representan animales
típicos del entorno de sus creadores: caballos, mamuts, rinocerontes, etc y escasas figuras
antropomorfas. Se ignora la función y significado de las mismas.
• Figuras humanas: No abundan tanto como las de animales, y predominan las del sexo
femenino. Los tamaños son entre 3 y 22 cm. aproximadamente y pueden ser de piedras
diversas, hueso o marfil. A las figuras femeninas se las ha bautizado como "Venus"14. Este
nombre fue puesto por primera vez por el Marqués de Vibraye (francés, 2ª mitad del siglo

14
Venus: En la mitología romana, diosa del amor y la belleza, correspondiente a la Afrodita
griega. Se dice que nació de la espuma del mar y que tuvo un hijo, Cupido, el Eros griego.
 17

XIX), un poco irónicamente, pero continuó usándose, por creerse que las piezas de este tipo
tienen relación con creencias y ritos vinculados a la fertilidad.
• Esculturas de hueso, y de hasta de reno, del magdaleniense, que representan a animales
con gran realismo. Del mismo período aparecen propulsores y piezas de función en realidad
desconocida, pero llamadas "bastones de mando" o consideradas para enderezar flechas.
Casi todas ellas suelen estar decoradas con animales y/o formas abstractas.

La Venus de Willendorf

Si bien las "Venus" prehistóricas no son idénticas, la mayoría tienen rasgos comparables que
permiten establecer una relación entre ellas respecto a su posible significado. Veremos esas
características a través del análisis de una de ellas: la "Venus de Willendorf".

 Fue hallada en 1908 por el arqueólogo Josef Szombathy en la localidad austríaca de

Willendorf, una de las primeras de este tipo que fue descubierta. Está expuesta en el Museo
de Historia Natural de Viena.
 Se la ubica cronológicamente en el período auriñaciense, aunque la bibliografía utilizada no
aclara junto a qué otros elementos fue encontrada.
 Es una escultura de bulto de 11 cm. de alto realizada en piedra calcárea 15, material que no
abunda en el sitio donde fue hallada, por lo que se supone que proviene de otro lugar.
 Conserva restos de pintura roja, de origen mineral. Esta característica refuerza la
interpretación de esta imagen como un ídolo asociado a ritos de fertilidad. El color rojo se
relaciona con la sangre y suele simbolizar la vida en casi todas las culturas.
 Representa a una figura femenina con voluminosos pechos, vientre y caderas, pero que
carece de rostro y pies. Los brazos y manos apenas se aprecian apoyados sobre el pecho y las
piernas terminan en punta. Se interpreta esta característica de distintas maneras: a)
reduccción de la figura sólo a los atributos sexuales, excluyendo los demás, b) era un rasgo
que permitía clavar la figura en el suelo durante un ritual, c) representaba la intención de que
la imagen y su poder "no se escaparan" y permanecieran en el lugar que deseaban sus
dueños.
 Pequeñas marcas en las muñecas podrían indicar brazaletes o adornos similares.
 Unida al cuerpo casi sin cuello, la cabeza presenta un elaborado detalle que parece ser un
peinado o cofia. Pudo tener esto un significado especial, si se compara el valor y el cuidado
que culturas "primitivas" actuales le otorgan al cabello, como residencia de energía vital.
Además, en todo grupo humano, con múltiples variantes, el peinado es un elemento muy
importante en la imagen de una persona y con diversos significados, por ejemplo la
búsqueda de la atracción sexual del observador.
 Pese a los detalles que posee, carece de rostro. No es, por lo tanto, un retrato, sino una
imagen genérica. Podría revelar que en su tiempo no importaba tanto la individualidad como
en la época actual.

15
Compuesta por un alto porcentaje de cal (óxido de calcio).
18

 Es una figura simétrica, formada en base a volúmenes curvos, y como otras "venus", es más
voluminosa en la parte central que en cabeza y pies, lo que le da una forma general de
huso16.
 Por sus dimensiones parece más un objeto destinado a la percepción táctil que visual.
 La delicada terminación, así como la fuerza expresiva lograda mediante un mínimo de
formas sugiere que es una pieza realizada en una etapa de madurez técnica del artista,
producto de un largo aprendizaje previo, individual o intergeneracional.
 Se desconoce el emplazamiento original -si es que estaba destinada a un lugar permanente-
y el uso que una figura de este tipo podría tener.
 Tampoco se sabe el entorno social y cultural en la que fue creada, ni si pudo ser obra de
hombre o mujer
 En cuanto a posibles interpretaciones desde la actualidad, todas destacan el detallismo y gran
desarrollo de los rasgos sexuales secundarios de esta figura. Al principio se consideró que
esta escultura, como sus similares, podría ser una figura erótica, destinada a la evocación y
estímulo de la actividad sexual. También se ha llegado a creer que representa enfermedades
de tipo hormonal. Del mismo modo, las abundantes formas han sido asociadas con la
platipigia (desarrollo acentuado del tejido graso de las caderas) y la esteatopigia (desarrollo
graso de las nalgas), haciendo suponer una posible identificación del tipo étnico
representado por comparación con comunidades actuales que poseen el mismo rasgo, como
los bosquimanos17 y pigmeos18. Mayormente, se vincula este tipo de figurilla con algún tipo
de culto a la fertilidad, dada la acentuación de los atributos sexuales y la carencia de rasgos
individuales de la mujer representada.
 En las últimas décadas se ha dicho que puede indicar un rol privilegiado de la mujer o de
algunas mujeres dentro de las sociedades paleolíticas. Sus rasgos no serían la de una mujer
común, sometida a las dificultades propias de la vida de una comunidad de cazadores. Podría
ser un personaje de cierta jerarquía, en un contexto social matriarcal.
 Pese a todo lo dicho, ninguna de las explicaciones elaboradas puede revelar el verdadero
significado que estas figuras pudieron tener, más bien reflejan la sensibilidad propia de la
sociedad a la que pertenece el observador de las mismas.

Existen otros ejemplos de figuras femeninas, entre los que mencionamos (ordenados por el
año de descubrimiento):
16
Huso: Instrumento manual, normalmente de madera, con forma cilíndrica y alargada, más
estrecho en los extremos, en el que se va devanando o recogiendo la hebra que se hila en la rueca.
Nombre dado a diversos objetos que tienen esta forma, llamados también por ello fusiformes.
17
Bosquimano: Pueblo negroide de pequeña talla, distribuido por el SE de África, en el
desierto de Kalahari. Son recolectores y cazadores nómadas.
18
Pigmeos: Conjunto de pueblos diseminados por África (Zaire, Gabón, Camerún) y Asia
(Malaca, Filipinas, islas Andamán), caracterizados por su baja estatura, de 1,30 a 1,40 m, piel oscura
y cabello crespo. De cultura muy elemental, tienen extraordinarias habilidades para la caza.
 19

 1872: Venus y pequeña cabeza de mujer con "cofia" o "trenzas", de 3 cm., de Brassempouy
(Francia).
 1890: Venus de Grimaldi (Italia).
 1911: Relieves de Laussel (Francia). La figura más grande es de 46 cm.
 1922: Venus de Lespugue (Francia).
 1925: Venus de Savignano (Italia)
 1930: Venus de Sireuil (Fr.)
 1932: Venus de Kostienki (Ucrania)
 1952: Relieves femeninos en la entrada de la caverna de La Madeleine (Fr.)
 1958: Relieve de la Venus del Abri Pataud (Fr.)
 1959: Venus de Tursac (Fr.)
 etc
Las figuras aparentemente más recientes tienen formas que se alejan de una representación
naturalista y tienden a un esquematismo que se reduce una objeto fusiforme que sugiere busto y
caderas. Incluso éstas se asocian a ciertas figuras abstractas del arte escultórico y rupestre
posterior19.

Arte mobiliar utilitario: propulsores y "bastones de mando"

Son objetos realizados en hueso o en hasta de reno, interesantes por su decoración esculpida
o grabada. Los propulsores son piezas largas, perforadas, con un canal y tope en un extremo: y se
usaban posiblemente para lanzar jabalinas, arpones u otro tipo de proyectiles.
Los llamados "bastones de mando", más complejos y de utilidad desconocida, son piezas
generalmente alargadas, así como con forma de "T" o de "Y" y al menos una perforación en el
punto de cruce de las ramificaciones. Se les ha atribuido diversas funciones: bastón ceremonial,
arma para sacrificios, palillo de tambor ritual 20, instrumento para sostener una capa de piel, para
enderezar flechas o trenzar cuerdas, etc. El primer hallazgo registrado data de 1833, en Veyrier (Fr.)
y desde entonces se han descubierto un gran número. Los más antiguos -auriñacienses- no tienen
decoración, en cambio están cubiertos de figuras los más recientes, ubicados en el período
magdaleniense.
En América se llegaron a usar piezas de formas en general similares, desde hace al menos
10.000 años.

19
Ejemplos: pequeñas esculturas de Petersfels (Alemania), grabados de Pech-Merle, Les
Combarelles, Abri Murat, La Roche, Coungnac (Francia), etc.
20
Esta explicación se realiza por tener forma similar al palillo de los tambores de los
chamanes o hechiceros lapones (pueblo de raza probablemente alpina y lengua ugrofinesa que habita
en las regiones del N de Europa, por encima del círculo polar ártico. Gran número de lapones
conservan las tradiciones culturales originales y viven como nómadas practicando la ganadería de
renos).
20

A algunos "bastones" se les atribuye un contenido vinculado a lo sexual: las formas

alargadas podrían representar lo masculino (hay ejemplos con forma claramente fálica21), y las
perforaciones se vincularían con lo femenino.

Dos ejemplos:
• El propulsor o bastón de mando de Bruniquel (Tarn-et-Garonne, Francia). Por sus
características, se discute si pertenece a uno u otro tipo de pieza o si cumplía ambas
funciones. Tiene forma alargada; en un extremo posee una perforación, y en el otro,
formando un ángulo obtuso, una figura esculpida de caballo en actitud de salto o huida. Esta
figura llama la atención por su naturalismo. Está realizado en marfil de colmillo de mamut y
pertenece al magdaleniense.
• Bastón de Lorthet (Altos Pirineos, en el Museo de Antigüedades Nacionales de Saint-
Germain-en-Laye, Francia). Es un asta de reno de 23 cm. de largo, rota en parte, y casi
completamente cubierta de grabados. En ellos se aprecia un grupo de ciervos; uno de los
cuales vuelve la cabeza hacia atrás. Entre las patas de estos animales aparecen salmones y
dos pequeños rombos con puntos en el centro. Los animales están grabados con claros
contornos y gran fidelidad, lo que indica un notable dominio técnico. Dentro de las figuras se
agregan pequeñas marcas que sugieren volumen o la textura de pieles y escamas. Para
apreciar la escena es necesario girar el asta, pues se han dispuesto las figuras como si fuera
una superficie plana y enroscada. Por eso se ha hecho un calco plano en yeso para poderlas
ver en conjunto. En cuanto a interpretación, aparentemente es una escena naturalista, en la
que se puede decir que los ciervos atraviesan un curso de agua por el que circulan peces.
Algunos estudiosos en cambio le atribuyen una significación más profunda: en relación a
creencias y rituales de fertilidad animal, asociando a los peces -algunos ubicados cerca de
los genitales de los ciervos- como símbolos fálicos, y los rombos como vulvas 22. Esta
interpretación se hace por comparación con otras piezas donde aparecen peces, ciervos y
otros animales con la boca abierta junto algunos signos cuyas formas pueden recordar a los
órganos sexuales. Se la ubica también en el magdaleniense.

21
Fálico: relativo al pene.
22
Vulva: Parte del aparato genital externo de las hembras de los mamíferos que constituye la
abertura de la vagina.
 21

Pintura: arte rupestre

Características generales de la pintura franco cantábrica

 Ubicación Geográfica: La mayor parte de los lugares con pinturas rupestres de Europa
Occidental se concentran en la zona donde comenzó su investigación: la región franco
cantábrica (S.O. de Francia y N.E. de España, que es el que aquí se reseña) 23.
 Ubicación cronológica: En su mayoría son trabajos difíciles de fechar adecuadamente por
haber sido destruidos rastros estratigráficos24 en el piso de las cuevas o por carecer de ellos.
Sin embargo, algunas pinturas en las que se usó carbón vegetal, permiten un análisis de
Carbono 14 que sugiere una fecha aproximada. Veamos algunos datos:

Sitio Figura Fecha (años antes del Fuente de informa-

presente) ción
Chauvet (Fr.) Bisonte 30.340/32.410 Clottes y otros, 1995

Cosquer (Fr.) 27.000 EDF Electricité de

France, 1997

Cougnac (Fr.) Ciervo 23.610+_350 Valladas, H.,

Cachier, H. &
Arnold, M., 1992

Cougnac (Fr.) Puntos 14.290+_180 Lorblanchet, M. y

otros., 1990

Altamira (Esp.) Gran bisonte 1 14,710+_200 Valladas, H. y otros,

1992
Lascaux (Fr.) 15.000/13.000 Raynal, 1997

El Castillo (Esp.) Gran bisonte 1 13.060+_200 Valladas, y otros,

1992

23
Otra zona muy importante es el Levante español (costa mediterránea), pero con pinturas
más recientes y sobre las que se tratará más adelante. También se han ido descubriendo notables
exponentes de arte parietal en los demás países, destacándose el Val Camónica, N. de Italia (con la
mayor concentración de pinturas de Europa, desde el 10.000 a.C. hasta la dominación romana) y el
Valle del Coa, Portugal.
24
Estratigrafía: Parte de la geología que estudia los estratos, su disposición, su formación y
evolución y los fósiles en ellos contenidos. Como técnica auxiliar de la arqueología, estudia los
distintos niveles de un yacimiento, determinando así su cronología.
22

Niaux (Fr.) Gran bisonte 12.890+_160 Valladas, H. y otros,

1992

 Los datos más impactantes de los últimos años provienen de los descubrimientos de las
cavernas de Cosquer (Fr., 1991) y Chauvet (Fr., 1994), que revelan una antigüedad que dobla
a las más famosas cavernas consideradas de mayor elaboración, con figuras de un grado de
madurez artística insospechado para esas fechas. Además, en Chauvet se ha encontrado uno
de los más grandes conjuntos pictóricos de la región franco cantábrica, con más de 300
figuras de animales. Esta nueva información obliga a replantear toda la periodificación y
teorías interpretativas del desarrollo del arte rupestre europeo.
 Se desconocen completamente datos sobre los autores y el contexto cultural en que se
realizaron. Todo lo dicho hasta el momento sobre estos temas es especulativo y provisorio.25
 Tampoco está probado si eran figuras aisladas o si formaban parte de un conjunto que
comprendiera toda la caverna.
 Lo que sí se sabe es que muchas cuevas con pinturas y grabados no fueron usadas como
lugar de residencia, ya que no suelen hallarse restos que lo indiquen. También se pintó en
ellas en varias oportunidades, incluso superponiendo figuras a las preexistentes.

25
El especialista italiano en arte rupestre Emmanuel Anati plantea reflexiones dignas se ser
tenidas en cuenta: "Aun antes de llegar a considerar el contenido gráfico, intelectual e ideológico del
signo, aludiremos a algunos componentes obligados que se refieren a la relación entre el signo y su
contexto. Se trata de:
El espacio: Las formas naturales, el punto elegido en el muro o en la roca, constituyen la asociación más
fácil e inmediata. Tan fácil que muy a menudo no se la toma en consideración. No obstante, entre el
signo y su ubicación existe una relación real, física, que responde a una elección precisa, sea consciente o
subconsciente.
El individuo que hizo tal elección poseía una identidad. Las hipótesis son diversas. Ese individuo podía
ser joven o viejo, hombre o mujer, shamán o profano. Probablemente el arte no era practicado
indiscriminadamente por todos. Otro tipo de asociación es, por lo tanto, la que existe entre el objeto que
ha llegado hasta nosotros y el tipo de individuo que lo ha producido.
El tiempo en que se hizo el signo era un momento determinado del día o de la noche, del verano o del
invierno, y también la edad del autor. Se hallaba en un determinado contexto dinámico, antes, después o
durante otras actividades que el hombre desarrollaba: antes o después de la caza, antes o después de
comer o dormir, antes o después de haber realizado otros actos. Y también durante un momento
determinado: en un momento de soledad o de socialización, durante una ceremonia o una meditación, en
medio del ruido o del silencio. No cabe duda de que el acto, sea cual fuere, incluso el arte de pintar, se
inserta en el contexto de un tiempo y de una secuencia. Esto es, pues, otro tipo de asociación: entre obra y
tiempo."
Anati, E.: "La herencia de la Prehistoria. Los orígenes del Arte", Museum. - Convergencias Culturales, Revista
trimestral publicada por la UNESCO, volumen XXXIII Nº 4, 1981, pág. 206.
 23

 Lo que se conserva se realizó en abrigos rocosos al aire libre y en cavernas profundas, tanto
cerca de la entrada como a centenares de metros, según los casos. Pudo haber más
expresiones pictóricas rupestres que se perdieron por el pasaje del tiempo y la acción de la
naturaleza. El arte rupestre paleolítico de la zona franco cantábrica predomina en el interior
de las cuevas, a diferencia del de la zona del Levante -más tardío- que suele darse en
abrigos.
 Técnicas : escultura de bajorrelieve, grabado y pintura. A veces se combinan.
 Se plantea el problema de la iluminación en lugares sin luz natural. Se han hallado
recipientes de piedra, que se supone fueron usados como lámparas, además del posible uso
de antorchas. Las figuras debieron verse de una manera muy especial a la luz movediza del
fuego, muy distintas a la manera que se las puede observar hoy con focos eléctricos; el
efecto que producen es completamente distinto.
 Los pigmentos usados -salvo el carbón- eran de origen mineral: rojos, marrones, amarillo,
negros y excepcionalmente el blanco, mezclados con agua, grasa, sangre u otro aglutinante.
También se usó algún tipo de fijador, como podría ser bilis.
 Se usaron técnicas de escultura en relieve y grabado (con instrumentos de piedra y
procedimientos desconocidos), así como de pintura Se pintó con los dedos, las manos,
rudimentarios "pinceles" de plumas o pelo y "sopletes" (consistentes en una vara hueca o
hueso con los que se soplaba el color en polvo o líquido, aunque algunos suponen que en
realidad se usaba sólo la boca), incluso se pudieron usar terrones de pigmento sólido como
"tizas", etc.
 La parte fundamental de las figuras suele ser la silueta (en el caso de los animales se destaca
la línea del lomo y la cabeza). Se delineaba con pintura o se tallaba. La parte interior podía
o no llevar color. Casi nunca se preparaba previamente la superficie a pintar.
 A veces se aprovechan formas rocosas naturales para acentuar algunas figuras pintadas o dar
sensación de volumen.
 Las pinturas se ubican y a veces se superponen en ciertos lugares especiales de las cavernas,
permaneciendo otros vacíos. Se ha tratado de encontrar un patrón común de distribución de
figuras, pero es muy discutible.
 En general, en la bibliografía y otras fuentes de información no se dan datos de dimensiones
y estructura de las cavernas. No abundan los planos de las mismas con escala e indicación de
las áreas pintadas o grabadas.
 Es difícil discriminar secciones de una cueva por topografía 26 o temas de las pinturas.
 Se debe reconstruir la "ruta" de los pintores dentro de las cuevas. Las entradas y trayectos
actuales, por derrumbes u otras causas, no siempre coinciden con los de la época en que se
pintó.
 Algunas figuras están a muy baja altura, o en lugares de ejecución incómoda, mientras que
otras requirieron algún tipo de sostén para ser pintadas.

26
Topografía: Conjunto de características que presenta un terreno en la configuración de su
superficie. Técnica de describir y representar detalladamente las peculiaridades de un terreno, las
formas superficiales del relieve.
24

 No todo lo visible en una cueva actualmente pudo ser la totalidad de las pinturas. Pudieron
perderse algunas, dando una idea incompleta del conjunto para su interpretación.
 No todas las figuras son fáciles de observar e identificar por el deterioro y las superposicio-
nes. Para su mejor análisis, desde las primeras investigaciones se han hecho calcos a mano, y
más tarde se introdujo la fotografía. En la actualidad se aplican técnicas basadas en la
informática, combinando fotografía, scanner y computadora. Con ellos se procede luego a la
optimización de las imágenes obtenidas y la realización automática de calcos. Esto ayuda a
visualizar mejor las figuras y a no manipular los originales, que muchas veces sufren
alteraciones para ser copiados o fotografiados mejor. Asimismo, la informática permite
elaborar bases de datos que ayuda a comparar figuras de distintos sitios.
 Es un arte predominantemente animalista 27, representado en general con gran realismo y
provocando la sensación de vitalidad y movimiento.
 Las especies animales más representadas por mayoría abrumadora suelen ser bisontes,
caballos y toros salvajes. En menor proporción hay mamuts, ciervos, renos, rinocerontes,
cabras, osos, leones, lobos, etc. Casi no hay aves o peces. En general predominan animales
de caza, y son menos los que pueden resultar peligrosos al hombre. Esto ha llevado a
interesantes interpretaciones sobre los significados de tales preferencias. Sin embargo, en la
recientemente descubierta caverna de Chauvet abundan los rinocerontes, felinos y osos, lo
que es hasta ahora excepcional.
 Se representan juntas especies que naturalmente no coexisten. Esto supone que no siempre
los conjuntos pueden representar escenas realistas.
 Se representan animales comunes en el hábitat de los pintores, aunque se especula que
algunos son réplicas de imágenes de especies extinguidas en el lugar y en el momento de la
ejecución: es el caso del mamut, que aparece pintado incluso después de la época en que se
supone que desapareció.
 No siempre es fácil distinguir sexos de los animales representados.
 Algunas imágenes aparecen con signos o marcas, junto o sobre el cuerpo. Suelen
interpretarse como proyectiles o evocaciones simbólicas de la cacería o de la sexualidad.
 Hay, en menor proporción figuras humanas o antropomorfos. Estas figuras, además de
escasas son de difícil identificación, a diferencia de las de animales, por aparecer muy
esquematizadas o con atributos no humanos. La presencia de estos elementos zoomorfos
sugiere que sean figuras de brujos o cazadores disfrazados. La representación no naturalista
es para algunos señal de ineptitud técnica (poco admisible por la calidad de las restantes
figuras); para otros, -suposición más probable-, expresa la voluntad de no representar
fielmente a la figura humana, por algún motivo especial (¿el "poder mágico de la imagen"?
¿Escaso valor del ser humano ante la potencia animal?).

27
"Durante la época paleolítica el animal fue la medida de todas las cosas -pero sólo a través de
la intermediación humana."
Raphael, Max: "Las pinturas prehistóricas de las cavernas", 1945., pág. 55.
 25

 También aparecen pinturas de manos: "en positivo" (impresión de la mano pintada) o "en
negativo" (aplicación del color alrededor de la mano). Las hay de diversos tamaños y algunas
muestran la falta de falanges (probablemente por algún tipo de mutilación ritual).
 A veces junto a los animales, o en otros sectores de las cuevas aparecen formas abstractas
tales como trazos irregulares o marcas hechas con los dedos, perforaciones, puntos, círculos,
figuras geométricas en base a líneas que sugieren construcciones como chozas o trampas
(llamadas "tectiformes"), escaleras, plumas,"claviformes" y otros "símbolos" de difícil y
polémica interpretación desde nuestra época. 28
 Algunos grupos de figuras podrían formar "escenas", pero a veces es difícil determinar
cuántas son las que las componen ni qué pueden representar.
 Hay superposiciones de figuras, de interpretación diversa:
7. por simple superposición, despreciando la imagen previa, al darle valor ritual al acto
de pintar mismo, sin importar dónde;
8. por voluntad expresa, a raíz de algún ritual que considere sagrado ese preciso lugar
donde se pinta;
9. por la intención de representar cuerpos con interior visible (por ejemplo: hembras
preñadas, tubo digestivo);
10. por querer representar el acontecimiento de hechos simultáneos en el tiempo, etc.
 No se reconocen representaciones de vegetación ni de paisaje.
 No se compone ordenando a las figuras de acuerdo a una "línea de horizonte". No existe un
"arriba" ni un "abajo", tal como estamos acostumbrados a ver en nuestro arte pictórico.
 No parecen haber representaciones del espacio. A veces, hay figuras que por estar
superpuestas parecen sugerirlo.

28
Emmanuel Anati, dice sobre estas figuras: "El tipo de signo es variable y existen asociaciones
ya sea entre signos análogos, o bien entre signos diversos entre sí. Hay una sintaxis y una gramática, si se
entiende por sintaxis el sistema de asociaciones, y por gramática la forma específica del signo."

"Hemos dado a estas (...) categorías de signos las siguientes denominaciones:

Pictogramas (y mitogramas): figuras en las cuales creemos reconocer ciertas formas que pueden
identificarse con objetos reales o imaginarios, con animales u hombres.
Ideogramas: signos repetitivos y sintéticos que a veces son interpretados como flechas, bastoncillos,
figuras arboriformes, signos fálicos, signos vulvares, discos, etc. Su reiteración y sus asociaciones parecen
indicar la presencia de conceptos recibidos y convencionales.
Psicogramas: signos en los que no se reconocen objetos o símbolos ni parecen representarlos. Son
impulsos, violentas descargas de energía, que tal vez expresen sensaciones como el calor o el frío, la vida
o la muerte, el amor o el odio, o también percepciones más sutiles. Parecen ser los más difíciles de
entender, y sin embargo, es posible que por medio de ellos pueda llegarse a comprender mejor el arte
paleolítico."
Anati, E.: "La herencia de la Prehistoria. Los orígenes del Arte", págs. 206 y 208.
(Advertimos que la posición de este autor tiene sus críticos)
26

 No siempre se guarda proporción entre las figuras.

 Casi todas las figuras están de perfil, pero algunas pueden tener representadas frontalmente
cuernos y patas (es lo que se ha llamado "perspectiva retorcida" o representación conceptual
de una figura: se muestra lo que se sabe que ésta tiene y no tal como se la ve).
 No es frecuente el escorzo29.
 Hay figuras terminadas y otras inconclusas.
 Acerca de una posible interpretación: hasta el momento se desconoce la función precisa que
cumplían estos conjuntos artísticos.

Teorías interpretativas del arte prehistórico y francocantábrico en particular

• El arte por el arte mismo.

Fue la primera explicación que se elaboró, acorde a la concepción del arte que se tenía
en el siglo XIX: se lo consideraba destinado a producir placer y belleza, y con igual motivación
habría sido encarado en la prehistoria.

29
Escorzo: Tipo de perspectiva utilizada en arte para representar objetos o figuras situados
oblicua o perpendicularmente al plano del lienzo o de la pared. Posición de una figura cuando una
parte de ella está vuelta con un giro respecto al resto.
 27

Hacia 1864 Edouard Lartet y Henry Christy 30 plantearon esta idea acerca del arte
mobiliar, antes del estudio de las pinturas y grabados rupestres, considerándolo producto de una
época de abundancia de recursos alimenticios y de tiempo ocioso.
Esta hipótesis ha sido muy criticada, pero aun subsisten influencias de la misma en la
apreciación de muchos especialistas, así como de los observadores comunes. Debemos reconocer
que las obras prehistóricas que más nos impactan y que nos parecen más "evolucionadas"suelen ser
las que nos parecen más naturalistas, acorde al tradicional concepto de arte.

• Magia simpática y Totemismo:

El "descubrimiento" por parte de Europa de las culturas "primitivas" contemporáneas con
expresiones artísticas comparables a las prehistóricas, como en el caso de los aborígenes de
Australia y África, llevó a reconsiderar completamente las ideas que se tenían acerca de la vida
humana en los tiempos más remotos. Teniendo como base a las observaciones de los etnógrafos
europeos en las mencionadas culturas, en 1903 Salomon Reinach31 planteó una hipótesis para el
arte parietal extensible al mobiliar, y que en términos generales se acepta todavía: la función de las
obras de arte habría sido la de contribuir en rituales de magia propiciatoria para la caza y la
fertilidad. Se basaba en tres supuestos: a) la mayoría de las escenas representan a animales; b) la
mayoría son animales que sirven como alimento; c) las pinturas se hacían en lugares recónditos de
las cavernas (lo que en realidad no siempre se da). A sus argumentos se sumó la observación de
elementos tales como agujeros o representaciones supuestos proyectiles cerca o sobre las imágenes
de muchos animales La idea básica consiste en que la acción ejercida sobre la representación se
transmite al objeto representado (magia "simpática").32
Otra posibilidad planteada por Reinach es la de expresión de creencias vinculadas al
totemismo. Se llama tótem al ser u objeto de la naturaleza, generalmente un animal o una planta,
que en la mitología de algunas sociedades se toma como símbolo o emblema protector, y a veces
también como progenitor o antepasado, de la tribu o del individuo. Las especies animales
representadas podrían simbolizar a determinados grupos familiares.

• Representaciones simbólicas de la sexualidad:

En la década del '60 del siglo XX surge con fuerza un nuevo aporte interpretativo,
impulsado básicamente por André Leroi-Gourhan.
Su planteo descarta la comparación con culturas actuales, y se maneja sólo con las
evidencias materiales que extrae del relevamiento exhaustivo de decenas de cavernas. En base al
tratamiento estadístico de la información, concluye que la abrumadora mayoría de representaciones
de caballos y bisontes en determinadas zonas de las cuevas encierra un contenido simbólico que va
más allá de estos animales. También analiza la disposición espacial de las cavernas así como la

30
Edouard Lartet (francés, 1801-1871) y Henry Christy (inglés).
31
Salomón Reinach (francés, 1858-1932).
32
Simpatía: esta palabra proviene del griego sumpazeia, acción de sentir igual que otro, que
combina sun, juntamente, y pazos, sentimiento.
28

distribución de las pinturas y relieves en las mismas, lo que le lleva a concluir que son verdaderos
santuarios en los que las figuras no se hicieron aisladamente ni al azar, sino formando parte de todo
un conjunto simbólico.
Leroi-Gourhan llega a distinguir dos grandes conjuntos de animales: el grupo "A",
compuesto básicamente por caballos, representaría al principio masculino; y el grupo "B"
formado por los bisontes sería el principio femenino. La presencia de otras especies animales sería
complementaria, pudiéndose ubicar en uno y otro grupo: cabras y ciervos en el "A" y toros y mamuts
en el "B". Refuerza esta clasificación interpretando también a los símbolos abstractos. En conjunto,
estas figuras simbólicas constituirían un lugar sagrado relacionado con ritos de fertilidad.
Textualmente dice: "podemos concluir que el pueblo paleolítico representaba en las cuevas las
dos grandes categorías de seres vivientes, sus correspondientes símbolos femenino y masculino y los
símbolos de la muerte que alimenta al cazador. En las zonas centrales el sistema se expresaba agregando
los símbolos masculinos alrededor de las figuras femeninas principales, mientras que en otras partes del
santuario las representaciones masculinas eran exclusivas, aparentemente complementarias de la misma
caverna"33
Por su parte, Annette Laming sobre bases similares concluye que el significado de las dos
especies animales mayoritariamente representadas es al revés que el planteado por Leroi-
Gourhan.
En la actualidad no se comparten plenamente los argumentos de Leroi-Gourhan y Laming,
pero tampoco se descartan del todo.

Mas allá de los matices y polémicas entre todas las tendencias, casi todos los estudiosos
comparten la idea de que el arte parietal, especialmente el realizado en zonas no iluminadas
naturalmente respondió a fines mágicos y rituales, posiblemente aun desconocidos. En general,
todas estas tentativas de interpretación, tomadas como lo que realmente son, aproximaciones,
estimulan nuestra imaginación acerca del contenido del arte prehistórico, especialmente
rupestre. Pero no son respuestas definitivas ni se excluyen mutuamente.

• Otras consideraciones:
 El fomento de la fertilidad mediante la magia pudo no existir, teniendo en cuenta que las
comunidades paleolíticas podían pasar mal por exceso de población y carencia de recursos
alimenticios en el entorno.
 De la observación del conjunto del arte prehistórico no se puede concluir que tuvo que haber
necesariamente una sucesión evolutiva desde formas más simples a otra más elaboradas o
viceversa, en una única línea que vincule obras de distintos lugares, como producto de
difusión de técnicas y estilos.
 Las formas de apariencias más "simples", no siempre son las más rudimentarias o
"primitivas". En general, lo que se conservó hasta nuestros días es producto de una

33
Leroi-Gourhan, André, 1965. Citado por Ucko, Peter J. y Rosenfeld, Andrée: "Arte
paleolítico". Biblioteca para el Hombre actual, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1967, pág. 143.
 29

maduración técnica y que debió requerir muchas generaciones para convertirse en tradición,
proceso del que no se conservan evidencias claras.
 Pudo haber muchas "corrientes" artísticas que existieron simultáneamente, ya que un mismo
tipo de economía no determina un único tipo de cultura.
 Por lo anterior, también hay que ser cuidadoso en la comparación con el arte de las culturas
"primitivas" actuales, porque éstas no tienen por qué parecerse a las del pasado.
 Además, formas artísticas similares no siempre reflejan contenidos ni culturas similares.
 Para terminar: no toda obra prehistórica tiene que ser de contenido esotérico y mágico: no se
debe descartar totalmente lo que se pudo hacer por azar, placer, juego, etc.

Un ejemplo de arte rupestre paleolítico: la cueva de Altamira.

El ejemplo que desarrollamos es uno de los casos más famosos de arte rupestre en el mundo
por diversos motivos: por ser el primero redescubierto en Europa, por las circunstancias de su
hallazgo e identificación, así como por la impresionante calidad de sus pinturas que llevó a que se la
calificara "la Capilla Sixtina del Arte Cuaternario"34.
Según análisis de Carbono 14 de los pigmentos de carbón vegetal, las famosas figuras
policromas magdalenienses superan los 14.000 años de antigüedad , las que a su vez se
superponen a otras, posiblemente más antiguas, realizadas en base a líneas.

34
Cuaternario, ria: Segundo y último de los períodos en que se divide la era (geológica)
cenozoica. Comenzó hace unos dos millones de años y dura hasta la actualidad. Se caracteriza por la
presencia del hombre y, durante el último millón de años, por las alteraciones periódicas del clima,
que han recibido el nombre de glaciaciones. Durante su transcurso se modeló el actual relieve de la
Tierra.
30

La caverna, ubicada en Altamira, cerca de la pequeña ciudad de Santillana del Mar

(Cantabria, norte de España), fue hallada en 1868 por un cazador que pretendía rescatar a su
perro de un orificio natural en el que se había metido. Al retirar varios bloques de piedra abrió, sin
saber, por el lado de una colina, una entrada derruida de la cueva (y que resultó ser distinta de la
utilizada por los autores de las pinturas) 35. Es un conjunto de galerías húmedas, con permanente
formación de estalactitas, que se extienden hasta casi 300 metros. Tiene la particularidad de no estar
en un terreno escarpado que insinúe la presencia de una cueva.
Este lugar no despertó mayor interés hasta 1875, cuando el noble español Marcelino
Sanz de Sautuola (1831-1888), interesado por la nuevas ciencias de la Arqueología y la Prehistoria
se dispuso a iniciar excavaciones. Se cuenta que en 1879, María -la pequeña hija de Sautuola-
mientras su padre trabajaba cerca de la entrada, jugando se internó más adentro y descubrió el
famoso techo de los bisontes. Luego corrió hacia su padre gritando con asombro: "Toros, toros! ¡Ven
a verlos!".
Inmediatamente Sautuola difundió la noticia de su descubrimiento, al que atribuía
acertadamente un origen prehistórico, con el apoyo del profesor Vilanova, catedrático madrileño de
Antropología. Sin embargo, los más importantes especialistas de la época36 no lo aceptaron hasta
principios del siglo XX, cuando el descubridor ya había muerto hacía años. El cambio de actitud de
los científicos se debió al descubrimiento durante ese período de nuevas evidencias que confirmaban
lo propuesto por los españoles: las cuevas francesas de La Mouthe (1896), Pair-non-Pair (1897),
Font de Gaume (1901), etc., también con pinturas muy antiguas. En 1902 Emile Cartailhac, uno de
los que cuestionaba la autenticidad de las pinturas rupestres termina reconociendo su error en un
famoso artículo titulado Mea culpa de un sceptique.37
Posteriormente se continuaron las investigaciones por el mismo Cartailhac, el abate Henri
Breuil, H. Alcalde del Río y Hugo Obermaier38, quienes descubrieron en el piso un estrato solutrense
fechado luego en 18.000 años a.p. y otro magdaleniense, de entre 15.900 y 13.500 años a.p., que
posiblemente fue la época de las pinturas, cuya datación coincide. Los vestigios de habitación
humana se encuentran en la entrada de la cueva: instrumentos (de piedra, hueso y asta), agujas de
hueso, colgantes, restos de alimentación (huesos, conchas de moluscos y espinas de pescado), así
como polen, semillas, y carbón vegetal. Estos elementos dan algunas pistas sobre los ocupantes y el
entorno ecológico de aquellas épocas.

35
Un derrumbe natural obstruyó el acceso durante milenios hasta su redescubrimiento, y el
peligro de que se repita subsiste en la actualidad, por lo que ha sido necesario instalar elementos de
sostén y prevención de nuevos desprendimientos.
36
Como los franceses Gabriel de Mortillet (1821-1888), Emile Cartailhac (1845-1927), etc.
37
Mea culpa de un escéptico. "Mea culpa" es una expresión latina que significa "por mi
culpa", y expresa que una persona se reconoce culpable de algo.
38
Henri Brueuil (Francia, 1877-1961) ha sido uno de los investigadores más importantes del
arte rupestre europeo. Hugo Obermaier (España, 1877-1946)
 31

Los mencionados investigadores también hicieron relevamientos y calcos de las pinturas. La

exposición al público de estos calcos causó conmoción desde entonces y le dio a la caverna fama
internacional.
La afluencia permanente de público con su respiración y luces, ha producido cambios
atmosféricos y de temperatura dentro del recinto, que aceleran el deterioro de las pinturas (al
igual que en otras cuevas prehistóricas). En 1973 se llegó a la cifra máxima de 173.000 visitantes.
Por eso, en la actualidad, la entrada al lugar está restringida a un mínimo anual de 8.500 personas, y
es necesario solicitar permiso al Estado español -propietario de la caverna- hasta con un año de
anticipación o más. Simultáneamente, fuera de la cueva hay un museo y salas didácticas, y se está
realizando una réplica en tamaño natural 39. Desde 1979 está bajo el control del Museo Nacional y
Centro de Investigación de Altamira, y fue declarado por la UNESCO como Patrimonio de la
Humanidad en 1985.

La cueva tiene una forma general que recuerda vagamente a una "S". Las famosas
pinturas policromas se hallan en el techo descendente una "sala" de aproximadamente 18 por 9
m. y a 30 de la entrada. Están una altura de alrededor de un metro y medio, y aunque se ha
ahondado el piso para verlas cómodamente, se dice que se las aprecia mejor acostado en el
suelo40. No son las únicas en la caverna, pues se hallan pinturas casi hasta el final de la misma,
a 270 m.
En esta caverna, se aprecian casi todas las técnicas pictóricas del arte rupestre: huellas de
dedos, grabado, pintura aplicada con pincel y soplada, con su aspecto esfumado. En el mismo lugar
se hallaron terrones de ocre y conchas con pigmento molido en su interior.

La sala de policromos:

Veamos la descripción de la sala de los policromos realizada por dos espectadores:

39
Ya existen dos réplicas hechas por el Deutsches Museum para su sede en Munich y para el
Museo arqueológico de Madrid, al igual que lo realizado con las cavernas francesas de Lascaux y
Niaux.
40
Brodrick, A.H.: "La Pintura prehistórica", págs. 38-39.
32

"Para el visitante son difíciles de ver tales figuras, no consiguiéndolo hasta un rato después de
haber entrado en la caverna, pues de pronto se distinguen tan sólo -al enfocar la lámpara- las rugosidades
de la bóveda. Luego se comienza a percibir una policromía en la piedra, una baraúnda de colores que se
van destacando más y más, hasta tomar formas conocidas, formas precisas, que son muestras del gran arte
del hombre primitivo antes de conocer el pulimento de la piedra. La primera forma que se va concretando
es la figura de un bisonte que embiste, con las piernas recogidas dispuestas al ataque, con la cola
levantada, teniendo dos vibrantes rayas para expresar sus cuernos, con los músculos que siguen el relieve
de la piedra, y con la vista concentrada. Todo él es una gran masa roja, y lo mismo que otro bisonte
parado y otro que corre volviendo la cabeza hacia atrás, lo mismo que un jabalí que corre y que una
cierva vigilante, es un misterioso portento de expresión animalista. Como ya hemos indicado, son pinturas
fragmentariamente en relieve, pues el instinto estético innato de su autor (o sus autores) aprovechó la
forma y sinuosidades de la piedra para sacar de ello sentido escultórico. El artista, en plena facultad de
visión creadora, debió vagar imaginariamente por la bóveda aun virgen, hasta ver bien precisada en la
piedra cada una de las formas de los animales que aspiraba a representar. Así aparece en la figura del
bisonte con la cabeza vuelta: la cabeza es de relieve, como los músculos y la joroba dorsal. Todas las
imágenes fueron previamente rayadas, al dibujarlas, constituyendo una verdadera incisión en la piedra,
hecha sin duda con duros útiles de sílice, el buril de que pudo disponerse. Aun, entre figura y figura, se
ven pequeños apuntes, que semejan hechos al carbón, de bisontes, toros y cabras, de una precisión
extraordinaria."41

"Quien aquí trabajaba era un ser ignorante de sí mismo, pero estrechamente unido a las fuerzas
del cosmos. (...) los multicolores y fuertemente definidos bisontes de Altamira, sólo se animan y cobran
vida cuando de un salto emergen de las tinieblas. Cuando la linterna eléctrica intenta atraparlas, se
deslucen y se aplastan, pierden color, forma y movimiento. Esta, por cierto, es una de las grandes
dificultades que se presentan cuando se intenta abordar el arte prehistórico con instrumentos mecánicos"42

Este famoso techo presenta dos zonas diferentes: tomando como referencia las
reproducciones, a la derecha aparecen, pintados sólo con contornos y colores planos rojos y negros,
caballos al galope y una cabra; a la izquierda está la famosa composición de policromos en la que se
aprecia una gran cierva frente a una manada de bisontes en distintas posiciones y actitudes, así como
algunos jabalíes y caballos.
Sobre un fondo natural de color blanquecino se aprecian colores tales como amarillos,
castaños, ocres, rojos y negros. Este último color se usaba para delimitar las figuras, y dentro de
éstas, como se dijo, había zonas no pintadas, para marcar algunas formas de los animales.

41
Ráfols, J. F.: "Historia del Arte", Editorial Ramón Sopena, S.A., Barcelona, 1954, págs.
20-22.
42
Giedion, Sigfried: "El presente eterno: Los comienzos del arte", Alianza Forma, Madrid,
1981, pág. 80.
 33

Las pinturas de la derecha parecen ser las más antiguas y remontarse al Auriñaciense,
pero en la izquierda sobreviven algunas figuras de esa época. Hay también algunos grabados
antropoides apenas perceptibles y grandes símbolos abstractos cerca de las figuras policromas.
Las figuras se ven hoy dispuestas en aparente desorden, formándose, en algunos casos,
ángulos de 45º a 90º entre las horizontales de uno a otro animal.
El animal más grande -la gran cierva- tiene 2,20 metros y es de color rojo oscuro. Esta
casi aislada del resto, como enfrentándose a él. Sólo tiene bajo la cabeza un pequeño bisonte de 60
cm.
Encima de ésta aparece un jabalí orientado como ella hacia los bisontes, y sobre él, un
caballo que a su vez tiene otro más pequeño en su interior. También hay otro jabalí al fondo del
conjunto, detrás de la manada y orientado hacia ésta.
Sobre la cierva y a la derecha hay un bisonte de 1,25 m. que parece estar mugiendo, con
los pelos del lomo erizados y marcado este último por una fisura natural del techo. Es de color negro
y amarillo.
A mayor distancia y frente a la cierva está el llamado gran bisonte o bisonte viejo, por ser
el de mayor tamaño -2,05 m.-, con las patas traseras sobre un gran símbolo rojo. Por sus dimensiones
se destaca de los demás y se ha llegado a interpretarlo como el principal oponente de la cierva en
una batalla simbólica43.
Dentro del conjunto de bisontes, se destaca uno con la cabeza levantada, bramando,
también con el lomo delineado por una grieta natural. Está entre otros dos y quedan restos de otro,
más antiguo y de color amarillento.
Los bisontes "recostados", con las patas y cabezas recogidas fueron interpretados como
muertos y tirados en el suelo, o "sentados" verticalmente por los cazadores para un ritual de
exorcismo antes de comérselos44. También se ha dicho que pueden ser hembras en actitud de
parto45. Llaman la atención por haber sido hechos en base a las protuberancias del techo, y por ello
son de los más visibles y recordados por los visitantes. Se aplicó en ellos la técnica de separar
zonas de color con otras sin pintar, para distinguir las partes del cuerpo.
Además de las figuras naturalistas de animales hay símbolos de difícil identificación:
con forma de triángulos de lados curvos o con forma alargada con una protuberancia redonda o
triangular entre sus extremos, llamados signos claviformes. Uno de ellos, entre la cierva y el gran
bisonte, es doble. S. Giedion maneja la posibilidad de interpretarlos como símbolos de fertilidad,
producto de una simplificación de la figura femenina de perfil 46. También hay grabados con
esquemáticas figuras aparentemente antropomorfas.

Otros lugares de la cueva:

43
Raphael, Max: "Las pinturas prehistóricas de las cavernas",1945.
44
Ídem.
45
Giedion, Sigfried: "El presente eterno: Los comienzos del arte", págs 295-296.
46
Ídem., pág. 294.
34

En la galería principal hay formas abstractas, como los escaleriformes realizados en rojo
y adaptados a la forma del relieve, del mismo modo que cerca del final de la caverna, antes de las
"máscaras" de piedra, pintados en negro.
En otro sector -la galería derecha- aparecen trazos curvos que parecen realizados con
dos o tres dedos sobre la superficie blanda y arcillosa del techo. A estos trazos, presentes en otras
cuevas, se les conoce con el nombre de "macarrones", por recordar a la pasta de harina de formas
tubulares. Constituyen una maraña de líneas de hasta 6 m. de largo, entre las que se puede distinguir
la silueta de la cabeza de un animal, actualmente identificada como la de un toro almizclero. Al
final de este sector se observa una especie de friso parcialmente derrumbado, en el que se conserva
el delicado contorno de la cabeza y cuello de una cierva, en parte superpuesto por un conjunto de
líneas paralelas y ondulantes, posiblemente realizadas con los dedos.
También hay un corredor de 2,1 m. de altura por 6,2 m. de longitud donde los trazos
dactilares sobre la arcilla son más cortos y dan la sensación de haber sido realizados con
rapidez. S. Giedion dice al respecto: "Qué otra cosa pueden significar estos nerviosos 'signos de
admiración', terca y continuamente repetidos, sino peticiones urgentes de auxilio, invocaciones
primitivas?"47
Al final de la cueva hay dos bloques separados de la pared cuya forma fue aprovechada
para pintarle círculos como ojos y pocos detalles más, y darle el aspecto de máscaras. No se
distingue con claridad si representan caras humanas.

Interpretación del techo policromo de Altamira:

Giedion dice que "la potencia dramática de este techo es tan abrumadora, es tan inmediato el
estupor que produce, que por fuerza ha de plantearse la cuestión de su significado e intención."48
Indudablemente, la presencia de estas pinturas implicaba que este lugar tuvo una gran importancia
para la sociedad que las produjo. El problema es que resulta muy difícil llegar al significado original
de este conjunto.
Max Raphael lo interpretaba como una lucha entre clanes o tribus, representados uno por la
cierva, apoyada por jabalíes y caballos, y el otro por los bisontes, liderados por el más grande. La
crítica a esta teoría es que no se cree probable que existieran clanes en la época magdaleniense. Las
escenas de lucha explícita entre humanos son más tardías y no se pintaban en esta región, sino en el
Levante. Pese a esto, no se puede negar la importancia que tienen la cierva y el gran bisonte con
respecto al resto de los animales representados.
Giedion, por su parte, más allá de los detalles que no podemos conocer, considera válido
suponer que estas imágenes representan una "apoteosis de reverencia hacia el mundo animal, elevada a

47
Ídem., pág. 122.
48
Ídem.
 35

un nivel hasta entonces desconocido y orquestada con toda la riqueza de una larga tradición y experiencia
artística."49

Algunas opiniones acerca del arte prehistórico

Alan Houghton Brodrick, 1948:

49
Ídem., pág. 480.
36

"No podríamos poner en duda que el arte, así como el culto al que servía, se destinaba a dos fines
principales: a) la fecundidad y b) la buena suerte en la caza. Por añadidura, parece probable que los signos
y símbolos que aparecen desde los primeros tiempos sean, por lo menos algunos de ellos, lo que
Obermaier llama "símbolos mágicos de la muerte" así como símbolos sexuales -que para Breuil
"frecuentemente se esconden bajo una especie de doble sentido gráfico". Sin embargo, muchos símbolos
(como los cuadrados reticulados, "peines" y "trampas" de Lascaux) pueden haber sido emblemas tribales -
una especie de "heráldica"50 primitiva- y quizá algunos fuesen casi marcas "comerciales". Breuil ha
señalado que:

La distribución estratigráfica de los ornamentos es muy regular y se halla, geográficamente, más limitada que la del
fino arte figurativo. El agrupamiento de ciertos complejos, confinados a regiones relativamente pequeñas, nos sugiere
conclusiones acerca de la extensión del área de migraciones cíclicas o del área abarcada por las posibilidades de trueque de una
tribu.

Efectivamente, durante el paleolítico superior debe haberse llevado a cabo un intercambio

vigoroso de artículos dentro de regiones bastante extensas (como comprobamos al examinar el caso de la
Cueva Superior de Choukoutien). Se encuentran muy lejos de sus costas originales las conchas de caurí
vulviformes (y resulta obvio decirlo, que tienen un significado "mágico")." 51

Jacques A. Maudit, 1959:

"El arte nació de la emoción profunda que debió embargar al primitivo cuando, mediante una
primera abstracción, logró una aproximación de forma entre el accidente rocoso que tenía ante la vista y
tal o cual animal que antes había observado. Múltiples ejemplos aportados por el arte franco-cantábrico
nos demuestran que los primeros artistas se dejaban sugerir el sujeto por la forma que tenían a su
disposición. (...)
Las largas estancias en las cuevas que el hombre se veía obligado a hacer a causa del frío, fueron
las fuentes donde bebieron los ensueños del hombre prehistórico. El humo de los hogares cargados de
formas confusas, los ruidos del mundo exterior que repercutían en los muros de las cavernas, el ladrido de
las hienas, los trompetazos de los mamuts, todo ello sumado a los diversos aspectos del mundo
subterráneo, debía despertar múltiples imágenes en el cazador. En estas almas nuevas, las sensaciones
debían de llegar al paroxismo, y de ahí el carácter de densidad, jamás igualado, del arte prehistórico." 52

50
Heráldica: Conjunto de conocimientos referentes a los escudos de armas.
51
Houghton Brodrick, A.: "El Hombre prehistórico". Breviarios del Fondo de Cultura
Económica Nº 107, México, 1976, págs. 359-360.
52
Maudit, Jacques A.: "40.000 años de arte moderno", Ser y tiempo, Taurus Ediciones,
Madrid, 1959, págs. 80-81.
 37

Sigfried Giedion, 1961:

Sobre la concepción espacial de la pintura rupestre:

"La absoluta libertad e independencia de visión del arte primevo es algo que no hemos vuelto a
alcanzar desde entonces. Era su carácter distintivo. No había entonces arriba ni abajo, en nuestro sentido
actual. El que un animal apareciese en posición vertical o en cualquier otra carecía de importancia para
los ojos del hombre prehistórico. Como no había tampoco distinción o separación clara entre un objeto y
otro -prueba de ello es el empleo continuo de la superposición- ni normas de escala o proporción de
tamaños: los toros colosales de la era magdaleniense podían aparecer junto a los ciervos diminutos de la
época Auriñaciense, como sucede en la bóveda de Lascaux. La yuxtaposición violenta, lo mismo que el
tamaño que en el tiempo, era algo aceptado y normal. Todo se desplegaba dentro de un presente eterno,
de la perpetua fusión del hoy, el ayer y el mañana.
Toda obra prehistórica da prueba de lo que decimos. Siempre que fue posible se conservaron las
imágenes antiguas, pero sus líneas se entremezclan con las de las obras más recientes hasta parecer, en
ocasiones inextricables; pero sólo para nuestra vista. Pronto se vio que esa superposición era producto, no
del azar, sino de una repugnancia consciente a destruir el pasado sagrado. (...)
El arte primero es obra de nómadas. Siendo así, asombra que muchas de las cavernas encierren
obras de todas las épocas del arte prehistórico, desde su comienzo hasta su fin, desde el Auriñaciense
hasta el Aziliense53.
Ya se contemple la Sala de los Jeroglíficos de Pech-Merle, con sus figuraciones entrelazadas, o el
techo de Altamira, con su vigorosa secuencia de animales en estrecha asociación con símbolos
indescifrables, la concepción espacial del arte primero es siempre la misma. No es un caos. Más bien se
asemeja al orden de las estrellas, que a lo largo y a lo ancho del espacio infinito despliegan sus relaciones
libres y universales."54

André Leroi-Gourhan:

"Un punto sobre el cual tenemos ahora completa certidumbre, es que el grafismo se inicia no con
la representación ingenua de lo real, sino con lo abstracto. El descubrimiento del arte prehistórico a fines
del siglo XIX ha hecho surgir el problema del estado "ingenuo" de un arte que habría representado lo que
veía en una especie de expansión estética. Desde inicios del siglo, rápidamente se pudo apreciar que esta
idea era falsa y que de debía atribuir a preocupaciones de carácter magicorreligioso el arte figurativo del
Cuaternario (como por otra parte, el de todos los hombres, salvo excepciones limitados a unos estados de
gran madurez cultural). Sin embargo, ha sido tan sólo recientemente cuando se ha sabido que los
documentos magdalenienses sobre los que se fundaba la idea del realismo paleolítico representaban un

53
Uno de los períodos en que se subdivide el mesolítico.
54
Giedion, Sigfried: "El presente eterno: Los comienzos del arte", págs. 598-599.
38

estadio ya muy tardío del arte figurativo, puesto que se escalonan entre 11000 y 8000 antes de nuestra
era; mientras que el verdadero comienzo se sitúa más allá de 30000." 55

"En efecto, es solamente hacia 30000 cuando aparecen las primeras formas, limitadas por otra
parte a unas figuras estereotipadas, donde sólo algunos detalles convencionales hacen posible la
identificación de un animal. Estas consideraciones permiten subrayar que el arte figurativo está, en su
origen, directamente ligado al lenguaje y aun mucho más cerca de la escritura, en un sentido muy amplio,
que de la obra de arte. Es la transposición simbólica y no la calcomanía de la realidad; es decir, que hay
entre el trazado en el cual se admite ver un bisonte y el bisonte mismo la distancia que existe entre la
palabra y el útil. Para el signo como para la palabra, lo abstracto corresponde a una adaptación progresiva
del dispositivo motor de expresión a unas solicitaciones cerebrales cada vez más matizadas. De suerte que
las antiguas figuras conocidas no representan escenas de cacerías o animales moribundos o enternecedoras
escenas de familia, sino claves gráficas sin conexión descriptiva, soportes de un contexto oral
irremediablemente perdido.

55
Leroi-Gourhan, André: "Los símbolos del lenguaje. El gesto y el programa." Servicio de
documentación en Ciencias de la Comunicación. Fascículo nº 34. Fundación de Cultura
Universitaria, Montevideo s/f (Tomado de "El Gesto y la Palabra", Ediciones de la Biblioteca de la
Universidad Central de Venezuela, 1971). págs. 4-5.
 39

El hecho de que los documentos del arte prehistórico sean muy numerosos y de que comience a
ser materia de estadística una masa cuyo ordenamiento cronológico está definido en sus grandes líneas,
permite desbrozar, si no descifrar, el sentido general de las representaciones: bajo mil variantes, el arte
prehistórico gira alrededor de un tema probablemente mitológico donde se enfrentan complementaria-
mente unas imágenes de animales y unas representaciones de hombres y de mujeres. Los animales
parecen dispuestos en pares oponiendo el bisonte al caballo, y los seres humanos son representados por
símbolos los cuales son la figuración muy abstracta de las características sexuales."56

"Las series rítmicas de rayas o de puntos continuaron su existencia hasta fines del Paleolítico
superior. Paralelamente, a partir del Auriñaciense, hacia 30000 antes de nuestra era, se ordenan las
primeras figuras. Hasta hoy, son las más antiguas obras de arte de toda la historia humana y se percibe
con sorpresa que su contenido implica una convención inseparable de unos conceptos altamente
organizados por el lenguaje. Si bien el contenido es ya muy complejo, la ejecución, en cambio, es aun
balbuceante: las mejores representaciones muestran, sin orden, la superposición de cabezas de animales y
de símbolos sexuales, extremadamente estilizados." 57

"Maestría técnica y contenido mitológico corresponden exactamente al carácter de las figuras de

la "edad media paleolítica"; sin embargo, no se puede asimilar estos conjuntos a los frescos de las
basílicas o a la pintura de caballete. Son, en realidad, "mitogramas", algo que se emparenta más con la
ideografía58 que con la pictografía 59, más con la pictografía que con el arte descriptivo." 60

"Vemos al arte desprenderse, en cierto modo, de una verdadera escritura, y seguir una trayectoria,
la cual, partiendo de lo abstracto, libera progresivamente las convenciones de formas y de movimientos,
para alcanzar al final de la curva el realismo y hundirse. Esta ruta ha sido tantas veces seguida por las
artes históricas que se debe admitir obligatoriamente que corresponde a una tendencia general, a un ciclo
de maduración, y que lo abstracto está realmente en la base de la expresión gráfica. (...)

56
Ídem., págs. 5-6.
57
Ídem, pág 6.
58
ideografía (del gr. idea, idea, y grafo, escribir) a) Representación de una idea por medio de
signos o símbolos. b) Sistema de escritura en el que los signos no representan sonidos, sino
morfemas, palabras o frases, como p. ej. el chino.
59
pictografía (del lat. pictus, de pingere, pintar, y -grafía) Escritura ideográfica que consiste
en dibujar los objetos que han de explicarse con palabras.
60
Leroi-Gourhan, André: "Los símbolos del lenguaje. El gesto y el programa.", pág 7.
40

Veremos que la búsqueda de una ritmicidad pura, de un no-figurativismo en el arte y la poesía

modernas, nacida de la meditación de las obras de arte de los pueblos primitivos vivos, corresponde a una
evasión regresiva, a un deseo de abismarse en el refugio de las reacciones primordiales, tanto como a una
proyección." 61

"El período más largo de la evolución del homo sapiens se ha desarrollado con formas del
pensamiento, que si bien se nos han tornado extrañas, persisten subyacentes en una parte importante de
nuestros comportamientos. Mientras vivimos en la práctica de un solo lenguaje, cuyos sonidos se
inscriben en una escritura correspondiente, concebimos con dificultad que sea posible un modo de
expresión donde el pensamiento disponga gráficamente de una organización en cierto modo irradiante.
Uno de los hechos más llamativos en el estudio del arte paleolítico es la organización de las figuras sobre
las paredes de las cavernas. El número de especies animales representadas es poco elevado y sus
relaciones topográficas son constantes: bisonte y caballo ocupan el centro de los paneles, cabras monteses
y ciervos los encuadran sobre los bordes, leones y rinocerontes se sitúan en la periferia. El mismo tema
puede repetirse varias veces en la misma caverna: se vuelve a encontrar idéntico, a pesar de sus variantes,
de una caverna a la otra. Se trata, por consiguiente, de otra cosa que una representación accidental de
animales de caza, de una cosa distinta también a una "escritura", diferente también de unos "cuadros".
Más allá del ensamblaje simbólico de las figuras, ha existido forzosamente un contexto oral con lo cual el
ensamblaje simbólico estaba coordinado y del cual reproduce en el espacio valores." 62

"Si, pues, el arte está íntimamente ligado a la religión, es porque la expresión gráfica restituye al
lenguaje la dimensión de lo inexpresable, la posibilidad de multiplicar las dimensiones del hecho
mediante unos símbolos visuales instantáneamente accesibles. La ligazón fundamental del arte y la
religión es emocional, mas no lo es en una manera vaga; depende estrechamente de la conquista de un
modo de expresión que restituye la verdadera situación del hombre en un cosmos en el cual él se inscribe
como centro y que no trata aun de perforar con el dardo de un razonamiento donde las letras hacen del
pensamiento una línea penetrante, de largo alcance, pero fino como un hilo." 63

Peter Ucko y Andrée Rosenfeld, 1966:

61
Ídem, pág 7.
62
Ídem., págs. 11-12.
63
Ídem., pág. 14.
 41

"Quizás la mayor dificultad para comprender el significado del arte parietal paleolítico (...) sea la
ignorancia que aun rodea el empleo de las cuevas por el hombre paleolítico. Mientras no se sepa
exactamente lo que hacía el hombre paleolítico dentro de las cuevas, además de pintar y grabar sus
paredes, cualquier interpretación del arte parietal no puede pasar de ser una hipótesis tentativa. ¿Hasta
qué punto vivía en las cuevas el hombre paleolítico? ¿Las empleaba como lugar de almacenaje (quizás
para objetos sagrados que desde entonces han desaparecido)? ¿Tenía miedo de entrar en las cuevas
excepto con un propósito determinado, o exploraba con desafío y confianza sus pasillos? Es desde luego
fantástico que no se disponga todavía de evidencia tan vital, pues es ciertamente el contexto lo que
esperamos que algún día, junto con el sistemático estudio del contenido, podrá dar las mejores pistas en
el significado del arte parietal; y después de todo es el contexto lo que distingue al arte parietal del
mobiliar y lo que le hace potencialmente la forma de arte paleolítico más convincente para los estudios de
interpretación."64

"Quizás la impresión principal obtenida en las visitas a muchas cuevas paleolíticas decoradas es
la de la variedad. El hombre paleolítico era extremadamente variado en su elección de campamento, en el
empleo que parece haber hecho de las cuevas, en la selección de temas que representaba, en los
emplazamientos que elegía para decorar, en las técnicas que usaba y en la combinación de los temas que
elegía. Teniendo en cuenta esta variedad, no debe sorprender que ninguna de las interpretaciones
revisadas responda adecuadamente en todos los ejemplos del arte paleolítico conocido en el mundo
moderno; quizás carece incluso de sentido el haber esperado que alguna interpretación pudiera hacerlo.
Parece, pues, que si alguna de las interpretaciones sugeridas tiene validez real con respecto al arte
parietal paleolítico, es probable que cada una de ellas pueda aplicarse solamente a ciertas obras. No hay
nada que se oponga a la suposición de que el arte paleolítico es también el arte de muchos 'primitivos'
vivientes y el resultado de intereses muy diferentes. Así, pues, es posible imaginar que muchas de las
posibilidades apuntadas (...) pueden aplicarse a cualquier cueva; que algunas representaciones eran obras
de niños (quizás algunos de los grabados en el suelo); que algunos se empleaban en actos de magia
simpática (quizás algunas de las representaciones atravesadas por agujeros); que algunas estaban
emplazadas en situaciones particulares para agradar al espectador (tal vez algunos de los bajorrelieves al
aire libre) y algunas de ellas eran ilustraciones de mitos y tradiciones (quizás aquellas que contenían
criaturas imaginarias, antropomorfos y combinaciones inesperadas de especies animales)
Es muy posible, por otra parte, que algunas y tal vez muchas representaciones paleolíticas se
hiciesen por razones que aun escapan completamente al observador moderno."65

Richard E. Leakey y Roger Lewin, 1977:

64
Ucko, Peter J. y Rosenfeld, Andrée: "Arte paleolítico". Biblioteca para el Hombre actual,
Ediciones Guadarrama, Madrid, 1967, págs. 223-224.
65
Ídem., págs. 238-239.
42

"Podemos imaginar que aquellas gentes sentían un profundo respeto por sus presas. Como
expertos cazadores-recolectores, debieron tener un conocimiento del mundo vivo que los rodeaba tan
íntimo como cualquier biólogo de nuestros días; debieron de tener conciencia de la complejidad y la
sutileza de la vida de los animales. Las pinturas bien pudieron ser un recurso para asegurar una cacería
afortunada, pero también pudieron ser una expresión del conflicto espiritual implicado en la destrucción
de la vida. No deja de tener importancia el hecho de que las plantas no figuren mucho en el arte
prehistórico. Aunque las plantas están vivas en el sentido biológico, tal vez no se desprendía de ellas una
sensación de "vida" que provocase la respuesta de los primitivos seres Humanos.
Cualesquiera que fuesen los motivos de la pintura prehistórica, y debieron de ser muchos, la pura
delicia de la pericia y el gozo estético debieron de cobrar una gran importancia también. Quizá el signo
más seguro de un sentido estético en este período nos llegue bajo la forma de un "utensilio" de piedra
conocido como 'hoja de laurel'."66

Emmanuel Anati, 1980:

"Podemos afirmar que el arte, cualquier arte, además de sus características numerosas y variadas,
posee la de ser un medio de comunicación, un medio de contacto entre el artista y el mundo exterior.
¿Comunicación con quién? ¿Con los espíritus, con las almas de los muertos, con los dioses, con la
naturaleza, con los animales, con la roca? El artista suele sentirse inhibido cuando afirma que se dirige a
los demás hombres. Pero también en estos casos el arte, para definirse como tal, es el mensaje que un
individuo dirige a otros individuos.
Esa función no es necesariamente consciente, pero el arte que no comunica no es arte y, aun si lo
fuera, sería como si no existiese para el hombre y su cultura.
¿Pero por qué el hombre necesitó usar ese medio de comunicación?
Desde hace más de treinta mil años la creatividad artística es patrimonio del hombre, y sin ella el
hombre y la humanidad no serían lo que son. ¿Por qué, entonces, el arte? Formular una pregunta de ese
tipo tal vez sea como preguntarnos '¿por qué el hombre?'.
Por cierto que comprender cómo se inició esta característica arquetípica del hombre, y por qué,
tiene una importancia fundamental en la historia de la humanidad y para una mejor comprensión de
nosotros mismos.
El arte figurativo es la primera etapa de la escritura. La capacidad de creación artística y, aun
antes, la capacidad de concebir la idea de creatividad artística, implica una estructura psicológica que en
este mundo, que sepamos, es una característica exclusiva de la especie humana.

66
Leakey, Richard E., Lewin Roger: "Los orígenes del hombre". Aguilar S.A. Ediciones,
Madrid, 1980. pág. 140. ("Hojas de laurel" se llama a delgadas piezas de piedra talladas muy
finamente, con forma de hoja y que no parecen haber tenido un fin utilitario. Suelen ubicarse
cronológicamene en el Solutrense).
 43

Con toda razón podemos preguntarnos cómo sería la vida del hombre antes de que estuviese en
condiciones de producir obras de arte y gozarlas, antes de que tuviera una capacidad de racionalismo e
irracionalidad ínsita en su impulso interno y en su facultad de exteriorización de la creatividad artística.
Sin las facultades implícitas de este tipo de conciencia de la realidad y en esa exigencia de abstracción, el
ser humano, tal como lo concebimos, era incompleto, por cierto menos sensible, menos curioso, menos
extrovertido.