LA PINTURA BARROCA HOLANDESA

La pintura y el espíritu burgués

Bajo el gobierno de Guillermo el Taciturno, fundador de la Casa Orange-Nassau, entre las

diecisiete provincias que constituyen los Países Bajos, siete de ellas, las del Norte, se enfrentan
en una dura pero victoriosa guerra contra el ejército de Felipe II, separándose del Imperio y
creando en el siglo XVII una república independiente. Esta rebelión fue debida principalmente a
la represión ejercida a causa de la difusión del calvinismo. El Sur católico, cuya capital económica
era Amberes, permaneció bajo el dominio español. La ciudad de Amsterdam y su puerto, junto
con el de Rotterdam, fueron plazas financieras y comerciales muy importantes, debido
principalmente a la actividad de la Compañía de las Indias Orientales; la riqueza del pueblo
holandés, la lengua neerlandesa, muy difundida gracias a inteligentes campañas de
alfabetización, y la religión calvinista marcaron un modo de vida moderado con sólidos principios
morales. En este contexto, se consolida una clase burguesa de comerciantes, banqueros,
prototipo de una democracia capitalista moderna. Los ciudadanos holandeses del siglo XVII
gozarán de una armonía social sin precedentes. La abundante producción de obras de arte
constituye la imagen de esta floreciente sociedad.

Mujer tocando el laúd, 1624-1628, Hendrick Terbrugghen, (Viena, Kunsthistorisches Museum). El

artista reside en Roma durante diez años donde conoce a Caravaggio y estudia sus obras, así
como las de sus seguidores, Gentileschi y Saraceni. El fondo oscuro proviene del claroscuro
caravaggista. La intensa iluminación del personaje no viene de ninguna fuente precisa. Hay
menos tensión dramática que en la pintura italiana, predominando la acentuación de las formas
y de los colores. El álbum de música con las páginas arrugadas, es característico del gusto
nórdico por la representación realista.

A su regreso de Italia, los pintores Dirck van Barburen, Hendrick Terbrugghen, y Gerrit van
Honthorst introducen en Utrecht (1614-1620) la poética caravaggista de los sentimientos, que
llegará hasta Haarlem, seduciendo a Rembrandt e implantándose de forma durable en Delft.
Retratos individuales y retratos colectivos, paisajes y vistas de ciudades, bodegones de mesas
servidas, ramos de flores, vanidades, etc. Los artistas holandeses representan todos los géneros
de pintura buscando objetivos poéticos. Si Rembrandt y Frans Hals saben bucear en el personaje
y mostrarnos su estado de ánimo, a los burgueses de Amsterdam les gustan más los retratos
anodinos que ensombrecen la lección de Van Dyck y de Rembrandt; si las escenas de género de
Brouwer, de Jan Steen y de Van Ostende prolongan en cierta manera la gracia de Bruegel,
Vermeer da a sus pequeños cuadros el halo precioso y ambiguo de un madrigal pictórico.

Rembrandt

(Rembrandt Harmenszoon van Rijn; Leiden, Países Bajos, 1606 - Amsterdam, 1669) Pintor
holandés. Nacido en el seno de una acomodada familia de molineros, Rembrandt van Rijn
recibió una esmerada educación y llegó a ingresar en la Universidad de Leiden, donde estudió un
curso, ya que por entonces decidió dedicarse a la pintura. De los dos maestros que tuvo, uno en
Leiden y otro en Amsterdam, fue este último el que más influyó en el artista y el que le
transmitió las tendencias italianizantes en boga. De hecho, sus primeras creaciones (como la
Lapidación de san Esteban) manifiestan una evidente influencia del estilo de Pieter Lastman.

En 1625, considerándose ya formado, abrió taller en Leiden junto con Jan Lievens (quien
después siguió una trayectoria muy distinta), y no tardó en contar con una amplia clientela.
Durante los años de Leiden, el arte de Rembrandt evolucionó desde unos inicios de colores
brillantes y gestos grandilocuentes hacia una creciente afirmación del claroscuro. El sabio
empleo que hizo el artista de esta nota tan típica del Barroco es lo que confiere a su obra una
fuerza y una personalidad indiscutibles. Ya en época temprana, hacia 1630, el claroscuro se
convierte en el más poderoso medio de expresión del pintor, tal como evidencian obras como
Sansón traicionado por Dalila y La presentación de Jesús en el templo.

En 1630, a raíz de la muerte de su padre, se trasladó a Amsterdam, donde se asoció con el

marchante Hendrick van Uylenburgh, con cuya hija, Saskia, se casó. Comenzó entonces para él
una etapa de prosperidad económica y de vida mundana, que se truncó repentinamente en
1642, año de la muerte de su esposa. Los reveses económicos se sucedieron, hasta que en 1656
se vio obligado a subastar todas sus pertenencias (casa, colecciones de arte, etc.). El consuelo le
llegó de la mano de Hendrickje Stoffels, que entró a su servicio para hacerse cargo de su hijo Tito
y con quien mantuvo una relación sentimental, sin llegar a casarse con ella para no perder la
herencia de Saskia.

Las dos etapas, próspera y adversa, de la vida de Rembrandt van Rijn se reflejan en sus obras,
particularmente en los autorretratos, un género que el artista cultivó a lo largo de toda su
carrera; mientras que los primeros son alegres, brillantes y un tanto superficiales, los de los
últimos años tienen un carácter sombrío, sereno, y reflejan una profundidad muy superior. De
los numerosos géneros que cultivó, el religioso y el retrato fueron los dos en que más brilló su
talento de maestro del Barroco.

A Rembrandt se le recuerda, de hecho, sobre todo por sus magistrales retratos de grupo,
absolutamente alejados de los convencionalismos al uso. La maestría compositiva, la perfecta
caracterización de los personajes, el detallado estudio de los ademanes, la agudeza de los
rostros, hacen de sus tres grandes creaciones de este género (La lección de anatomía del doctor
Tulp, La ronda de noche y Los síndicos del gremio de pañeros) unas obras llenas de vida y de
genio.

En las creaciones de los últimos años (El hombre del yelmo de oro, Jacob bendice a los hijos de
José o La novia judía), el pintor eleva todas sus conquistas al plano de la madurez, del estilo
conseguido a base de años y de esfuerzo, y manifiesta un absoluto dominio de las técnicas y de
los efectos.

Rembrandt fue también un gran dibujante y un grabador genial, que dejó cerca de 1.500 dibujos
y alrededor de 400 grabados. Tanto los dibujos como los aguafuertes son obras plenamente
barrocas, dominadas por la acción, el dramatismo y un realismo derivado de la observación del
mundo circundante muy característico del arte de Flandes y de los Países Bajos. En todo ello se
asemejan a las pinturas del artista, de las cuales se diferencian en la mayor importancia que en
dibujos y grabados tiene la línea sobre el claroscuro.

Rembrandt van Rijn

Dotado de una sensibilidad y de un espíritu extraordinariamente inventivo, Rembrandt van Rijn

(Leiden 1606 – Amsterdam) aborda con éxito una gran variedad de técnicas y de géneros. Este
pintor, dibujante y grabador que nunca salió de su país, produjo, gracias al original tratamiento
de sus temas y de la luz, obras universales confiriéndoles una fuerza y una espiritualidad
indiscutibles. Se formó en Leiden, en el taller de Isaac van Swanenburg, quien había viajado en
Italia y le había enseñado la pintura de historia; más tarde, en 1624, Rembrandt trabajó con
Pieter Latsman, con el cual aprendió la técnica del claroscuro. En 1625 se instaló en Leiden y en
1631 se fue a vivir a Amsterdam donde tuvo gran éxito como retratista, pintor de historia y
grabador, aunque también nos ha dejado obras magistrales en sus paisajes y naturalezas
muertas. Las obras de su madurez pueden rivalizar con las de los grandes maestros italianos o
con las más recientes de un Rubens o de un Velázquez. Poco a poco, abandonó la búsqueda de
los efectos de luz a cambio de una intensidad expresiva, apta a traducir el mundo interior de los
sentimientos y del alma, en un entorno a menudo misterioso. Hacia mediados de los años 1650,
la moda evoluciona y ya no se considera determinante en pintura la orientación psicológica e
introspectiva.

El Rapto de Europa, 1632, Rembrandt, (Los Ángeles, Paul Getty Museum). Para un retratista tan
solicitado como era Rembrandt, la representación de escenas sacadas de la Biblia, de la historia
o de la mitología greco-romana eran consideradas como obras cumbre en la jerarquía pictórica.
Rembrandt narra aquí una historia muy popular en aquella época: bajo la apariencia de un toro
blanco Júpiter rapta a Europa, princesa fenicia de la que se había enamorado y la conduce hasta
el continente que llevará su nombre.

La intensidad de la escena es acentuada por una iluminación dramática. El hecho de que Europa
(según Ovidio) hubiera sido raptada en una playa, da al pintor la ocasión de hacer alusión a la
actividad portuaria del puerto de Amsterdam donde residía: una grúa contemporánea y algunos
barcos de vela emergen de la bruma bajo un cielo amenazador.

La Ronda de noche o La compañía militar de Frans Banning Cocq y el teniente Willen van
Ruytenburch, 1642, Rembrandt, (Amsterdam, Rijksmuseum).

En el siglo XIX, a causa de la tonalidad amarillenta de una capa de barniz envejecido, la obra fue
bautizada “La Ronda de noche”. En 1975 le fue retirada esta capa y la composición recuperó su
luz original, pero el célebre título ha sido conservado. En el siglo de Rembrandt, las guardias
cívicas era efectuadas por ciudadanos importantes. Eran responsables del mantenimiento del
orden, pero esta función fue adquiriendo poco a poco un rango más bien protocolario. Con el fin
de decorar sus salas de reunión, estas guardias encargaban retratos de grupo donde se hacían
inmortalizar. En esta tela gigantesca, el pintor nos presenta una instantánea de un grupo de
personas en movimiento: acaban de atravesar una de las puertas de la ciudad.

El capitán Cocq extiende su brazo izquierdo. Con este gesto revela su posición de jefe y parece
invitar al grupo a ponerse en movimiento. La sombra de su brazo se dibuja sobre el teniente Van
Ruytenburch, el hombre con un traje amarillo violentamente iluminado. La tensión dramática
que caracteriza este cuadro es debida en gran parte a los juegos de luz. Del mismo modo que el
teniente, la niña – igualmente vestida de amarillo – está muy iluminada. Se mueve de izquierda a
derecha, en sentido contrario al del grupo. Una gallina muerta cuelga de su cinturón. Se trata de
una alusión al emblema de los arcabuceros (kloveniers) cuya palabra tiene la misma raíz que
pata en holandés.

La Obra maestra de la pintura universal realizada por Rembrandt en 1642. En ella aparece la
milicia del capitán Frans Banning Cocq en el momento en el que éste da una orden a su alférez,
indicado por el gesto de la mano y la boca abierta. Tras estas dos figuras aparecen los integrantes
de la Compañía, que pagaron una media de cien florines al pintor por el privilegio de mostrar sus
cabezas entre las tropas integrantes de la Milicia que protege el bienestar y la libertad de los
ciudadanos holandeses, por lo que era muy apreciada. La escena se desarrolla al aire libre, pero
no de noche como reza el título sino que se oscureció con el paso del tiempo y por eso tiene en
la actualidad ese aspecto nocturno; de hecho, hasta el siglo XIX no se la conoció como La Ronda
de Noche, sino como La Milicia del capitán Frans Cocq. La representación de retratos de grupo
en los que aparecen milicias era habitual en Amsterdam por aquellas fechas, pero ninguno
supera a esta obra por el realismo con el que está pintada, captando a la perfección los rostros y
las actitudes de todos los personajes, en una sensación de movimiento y de vida muy difícil de
superar. Los juegos de luz y sombra recuerdan la influencia del tenebrismo de Caravaggio,
remarcado aún más por el oscuro colorido de los trajes, a excepción del hombre vestido de rojo
en la izquierda y del color blanco de cuellos y puños. También hay que destacar cómo resbala la
luz sobre los elementos metálicos, que ofrecen así mayor sensación de realismo. El pintor está
en estos momentos muy interesado en destacar los detalles, como observamos en la banda roja
del capitán, la casaca del alférez o el vestido de la niña que aparece al fondo. Pero las figuras que
vemos en segundo plano están más difuminadas y dan la impresión de que existe aire y polvo
entre las figuras. A pesar de ser una obra maestra, cuando fue presentada en Amsterdam tuvo
una fría acogida por parte de la crítica; si a esto añadimos la muerte de su esposa, Saskia,
comprenderemos por qué el año 1642 no fue nada bueno para el pintor, que iniciaba entonces
un periodo de cierta decadencia.ronda nocturna

Así pasaron los años por Rembrandt. Lo cuentan sus autorretratos

Polifacético, Rembrandt dominó, como sabéis, todo tipo de temas y materiales: hizo geniales
óleos, grabados y dibujos con escenas cotidianas, paisajes y motivos históricos, pero en su
producción son mayoría las pinturas de temática religiosa y los retratos. Dentro de este último
género, resulta muy peculiar en la época en que nos encontramos el interés del autor por su
propio rostro, que no se cansó de representar: podemos decir que los autorretratos de
Rembrandt componen una biografía única en la Historia del Arte, pues se conocen más de cien.
Suponen la expresión íntima de más de cuarenta años de vida e indican cómo cambió, a lo largo
del tiempo, su concepto de sí mismo: de joven se veía como un ciudadano alegre y seguro,
acomodado y emprendedor; en su madurez se representó como un hombre equilibrado y, en su
vejez, como un genio conocedor de los secretos de la vida interior.

A lo largo de su vida, fue también modificando su estilo aunque manteniendo su gusto por la
espontaneidad: en sus comienzos predominan las pinceladas minuciosas de factura casi
caligráfica, muy esmerada; durante su juventud y madurez fue ganando fuerza y expresividad,
capacidad de captar el movimiento y también psicologías mientras sus pinceladas se hacían más
libres, y en sus últimos años se decantó por el intimismo y la recreación del alma humana,
alcanzando una gran libertad creativa, tanta que llegó a aplicar pintura con los dedos, sin
utensilios.

Mantegna, Leonardo, Durero o Rubens fueron influencias claras para él, así como el tenebrismo
de Caravaggio, pero adoptó sus técnicas a un estilo personalísimo, suavizándolas y llenándolas
de matices. Hay que recordar que, por su originalidad, Goya y Picasso se declararon en deuda
con él.

Los autorretratos de Rembrandt suponen la expresión íntima de más de cuarenta años de vida e
indican cómo cambió, a lo largo del tiempo, su concepto de sí mismo.

Repasamos, a través de varios autorretratos, la evolución de Rembrandt a la hora de

representarse a lo largo de su carrera:

El pintor en su estudio, hacia 1626

Es su primer autorretrato y, en la época en que lo pintó, Rembrandt tenía su taller en la última

planta de un edificio de Leiden. Este pequeño lienzo nos muestra cómo era su austero lugar de
trabajo. Se presenta a sí mismo algo perdido en este espacio casi desangelado, vestido eso sí con
elegantes ropajes (que parecen quedarle grandes, como un disfraz) para no ser confundido con
un aprendiz o un visitante.

La precisión con que Rembrandt describe la estancia es asombrosa. Una puerta gruesa y vieja de
madera cerrada, con el quicio agrietado, aparece a la derecha; a la izquierda de esta, sobre el
suelo, vemos el caballete del artista, de espaldas al espectador e iluminado por un foco de luz,
de tal forma que la parte que podemos ver aparece envuelta en sombras. Esta luz se refleja en el
lienzo e irradia a toda la habitación. En el muro del fondo cuelgan las paletas y, junto a él, queda
la piedra para mezclar los pigmentos. En la mesa se disponen otros útiles. La humedad que se ha
colado en la habitación y rezuma por las paredes resquebrajadas deja ver las distintas capas
deterioradas de cal y ladrillo. Se detiene exquisitamente en los detalles: los desconchones, las
aguas de la madera del suelo o los clavos del caballete cobran un relieve especial. Y el pintor solo
tenía veinte años.
Rembrandt se pintó en el momento preciso en que se aleja unos pasos del caballete y, pincel en
mano, escudriña con mirada crítica su obra. Él, que sería en su madurez un maestro de la
pincelada grande y suelta, trabajó en esta pintura con sumo cuidado, utilizando un pincel muy
fino de cerdas suaves, como los usados por los artistas del s XVII dedicados a la miniatura.

El juego de luces y sombras y la puesta en escena, con sus ropajes que parecen de guardarropía,
delante de un cuadro cuyo contenido no conocemos, es un recurso teatral propio del Barroco.

Gerrit Dou, alumno de Rembrandt, se hizo un retrato algo similar en su estudio, siendo la suya
una obra claramente inferior.

Autorretrato, hacia 1628

Desde bien joven, Rembrandt se tomó a sí mismo como modelo para estudiar las expresiones
fisionómicas y los efectos de las luces y las sombras. Más adelante, lo aprendido lo fue
incorporando a sus composiciones históricas o en los retratos que realizó por encargo.

En este pequeño autorretrato se aprecia ya la energía y originalidad del pintor: cabeza y busto
aparecen bien definidos. Él tenía 22 años y se sentía joven y fuerte, seguramente con la
seguridad de quien triunfa a edad temprana. La pintura aparece bañada por una profunda
sombra y silueteada contra una pared luminosa, rasgos casi extravagantes entonces, pues los
retratistas solían colocar a sus modelos a plena luz contra un fondo oscuro.

El rostro no es visible por completo y solo la mejilla y un trozo de oreja están claramente
iluminados. Es probable que Rembrandt hiciera esta obra como una prueba para experimentar
con la luz y las sombras; la luz entra por la parte izquierda e ilumina la zona derecha de su cabeza
desde el cabello al cuello, dejando el resto en penumbra. Empleó tinta de diferente color para
los toques de luz en el hombro, el cuello y la mejilla. La pared grisácea está tratada con una
pintura clara; este fondo neutro destaca aún más el busto del pintor.

Aquí se aprecian las enseñanzas aprendidas de su maestro Lastman, pero también la mayor
fuerza y vitalidad de Rembrandt. También una de las constantes de su estilo: el interés por sacar
el mayor partido posible a la textura y la calidad de los pigmentos.

Destacan los rascados vigorosos que hizo con la punta de su pincel en la pintura fresca para
conseguir realzar su cabellera rizosa y darle un toque de dinamismo.

Autorretrato con gorguera o autorretrato con 23 años, hacia 1629

Nunca estuvo en la milicia ni en la guerra, pero Rembrandt fue aficionado a vestir prendas
castrenses al autorretratarse. Aquí aparece elegantemente vestido, según la moda, con el
cabello más cuidado que de costumbre y con una pequeña gola metálica de la que sobresale el
cuello blanco de su camisa. Su rostro, de mirada expresiva e inteligente, se vuelve hacia el
espectador con un gesto serio y seguro: a los 23, era un artista consciente de su valía y cotizaba
al alza, por eso se representa como joven acomodado.
La iluminación, con efecto de claroscuro, remite a Caravaggio y su figura llena casi por completo
el espacio. La paleta cromática es oscura, salvo por el toque rojizo de los labios y el blanco de la
camisa. Dentro de la factura cuidada, en detalles como el cuello blanco se aprecian las
pinceladas gruesas que serían, años después, su seña de identidad.

Autorretrato riéndose, 1629-1630

Este autorretrato, firmado con un original monograma, es uno de los pocos en que Rembrandt
se presentó riendo. Tiene toda la libertad y espontaneidad de los que realizó en sus comienzos
en su primer taller en Leiden, antes de establecerse en Ámsterdam y alcanzar el éxito.

Se trata de un retrato terminado del busto, tal y como se solía hacer en su época: cabeza, cuello
e inicio de los hombros, lo que en Holanda se denominaba tronije. Su canon es más alargado de
lo habitual en Rembrandt y, dejando a un lado la belleza, el maestro se pinta con una expresión
algo grosera, con pinceladas enérgicas y sueltas, toques de color seguros…Se asemeja a su
retrato con Saskia en las rodillas y también a las caras sonrientes y coloradas de los campesinos o
bebedores de Brouwer, Hals y otros pintores de la escuela de Utrecht.

Algunos autores creen que detalles como el tratamiento del cabello difieren de su estilo, y se ha
dudado de su autoría. Se baraja que no lo realizara solo él.

Autorretrato con los ojos muy abiertos, 1630

Este año Rembrandt empieza a cosechar sus primeros éxitos en Leiden, tras haberse formado
con Lastman en Ámsterdam. En este aguafuerte se muestra con rostro divertido o asombrado,
viveza que logra mediante un perfecto dibujo, con líneas trazadas con enorme seguridad.
Posiblemente con su muesca quisiese estudiar el movimiento y las expresiones humanas. Este
tipo de retratos, en aguafuerte y de corte tan expresionista, solo los realizó hasta finalizar la
década de los cuarenta, y es inevitable pensar en cómo recuerdan a ellos algunos de Goya siglo y
medio posteriores.

Retrato con Saskia en las rodillas o Parábola del hijo pródigo, hacia 1635

No se realizó, muy probablemente, para que fuese un retrato doble, sino una pintura de carácter
moralizante. Al primer vistazo, la escena parece alegre, pero también un punto licenciosa: el lujo
en las ropas y las joyas que luce la mujer, los ojos vidriosos y el rostro fanfarrón de él y la postura
de ambos sugieren una escena de prostitución.

La obra se asemeja bastante a El artista riéndose con copa en la mano, en compañía de una
cortesana sonriente de Hans van Aachen, en el que ese pintor se autorretrataba, como aquí
Rembrandt, enseñando los dientes, lo que era inhabitual entonces.

Sin embargo, el hedonismo de la pintura tiene sentido si se considera una fábula moral y una
denuncia ejemplarizante de la vida licenciosa; la escena encaja con la representación del hijo
pródigo de la parábola en el momento en que derrocha en una francachela la fortuna paterna.
La composición introduce al espectador en el cuadro y le hace partícipe de la escena, en la que
aparecen símbolos de la vida disipada, como la copa, encarnación de los excesos, o el pavo real,
alusión a la vanidad. Rembrandt iluminó esta obra con su característica luz dorada y la realizó
con pinceladas bastante sueltas.

Autorretrato apoyando el brazo en un pretil, 1639

Rembrandt se representa apoyando el brazo sobre un muro, en una pose orgullosa y mirando en
actitud algo desafiante al espectador. Viste ropa elegante, acorde con su situación social tras su
matrimonio con Saskia, pero también anacrónica, más propia del siglo anterior.

Solía disfrazar a sus modelos y a sí mismo con prendas y sombreros espectaculares, de otras
épocas, que guardaba en su taller. La postura que adopta, reclinando el brazo sobre el codo, es
una pose amanerada y propia de retratos renacentistas como la del célebre retrato de
Castiglione de Rafael, que entonces se encontraba en Ámsterdam como parte de la colección de
Alfonso López, mecenas portugués que residía allí en aquellos años.

Es posible que quisiera inmortalizarse como gran poeta, pues sabemos que creía en la afinidad
de todas las Bellas Artes y que se relacionó en Ámsterdam con representantes del mundo de las
letras, o que quisiera identificarse con grandes señores del s XVI. Un año antes de hacer este
grabado realizó otro semejante, con gorro adornado con una pluma.

Autorretrato a la edad de 34 años, 1640

Aparece de nuevo vestido como cortesano renacentista, con el brazo derecho apoyado en un
pretil, en una composición que destila seguridad. La figura del pintor, de medio cuerpo, se
recorta sobre fondo neutro, con los bordes algo difuminados en un sabio claroscuro. Rompiendo
con su habitual verismo, mejoró algo su imagen en esta obra, afinando los rasgos de su cara,
pero consigue transmitir naturalidad.

La composición remite al Retrato de un hombre (llamado Ariosto) de Tiziano y al Castiglione de

Rafael, pero Rembrandt, quizá inspirándose en ellos, reinterpretó los colores y la luz.

Autorretrato dibujando junto a una ventana, 1648

Es el último retrato que Rembrandt se hizo al aguafuerte. Sentado junto a una ventana y vestido
con gabán o bata y con el sombrero puesto, sujeta un lápiz o pluma con la que se dispone a
trabajar en papeles descolocados sobre un libro que sirve de atril. Fija su mirada, penetrante, en
el espectador.

La escena presenta un fuerte contraste entre la luz radiante que entra por la ventana y las
sombras del interior del taller. Mediante unas pocas y delicadas líneas representa las hojas
donde dibuja y el paisaje que observa desde la ventana. Seguramente se inspiró en esta pintura
Goya en su autorretrato del mismo nombre, de hacia 1795.
Autorretrato con paleta y pinceles, hacia 1660-1665

Fue uno de sus últimos autorretratos y en él mira con fijeza al espectador y se presenta ante él
con realismo y con sus útiles de trabajo.

A esas alturas, ya no tenía el menor interés en adularse, así que no disimula su nariz ancha, sus
ojeras marcadas, las arrugas que surcan su rostro y su figura oronda vestida con ropa cómoda y
abrigada. También se nos muestra algo despeinado.

Es enigmático el significado de los dos círculos que aparecen tras el pintor, en la pared, y que
también están presentes en alguna otra obra suya; se han querido identificar con los
mapamundis con los que los holandeses decoraban sus casas, pero es solo una hipótesis.

La pincelada es muy suelta; algunos detalles parecen inacabados, como la mano izquierda del
pintor y la parte superior derecha de su gorro. Interesado en reflejar su personalidad, deja a un
lado detalles de ese tipo. Conserva el excelente claroscuro que aprendió en su juventud,
iluminando profundamente el rostro y el pecho y dejando el resto en penumbra.

Rembrandt: Grabados
Si aceptamos, como parece demostrar la historia del arte, que los mejores grabadores son
aquellos que recurren a esta técnica artística con objetivos que desbordan el simple hecho de
multiplicar sus obras y se empeñan en dominarla hasta agotar sus restricciones, Rembrandt,
como Goya, es sin duda uno de los que marcó la época en que le tocó vivir. Y si el español fue un
maestro de la aguatinta, el holandés, muchos años antes, dominó los arcanos del aguafuerte y la
punta seca.

La maestría de Rembrandt se revela, por ejemplo, en el hecho de que creaba sus grabados
trabajando con el estilete sobre el barniz protector que cubría las planchas de cobre antes de ser
sumergida en ácido, lo que acaso explique la ingente cantidad de obras que dejó (más de
trescientos grabados) y torna maravilla el constatar que la calidad no se resiente.

Vale destacar que Rembrandt no se limitó a reproducir al aguafuerte los temas que abordaba en
su obra pictórica, si bien supo trasladar a sus calcografías las sutilezas del claroscuro, la 'marca
de fábrica' por excelencia de la 'imago' rembrandtesca, ese tenebrismo barroco en el que los
límites de objetos y figuras se difuminan y la luz se vuelve emoción.

Ello lo diferenció de sus contemporáneos y es lo que lo ha hecho trascender hasta nuestros días
—pleno de modernidad— a la par que sus pinturas, toda vez que en sus grabados Rembrandt
consigue penetrar hasta lo más recóndito del alma del ser humano y reflejar con perspicacia y
energía el drama y las sensaciones que la sacuden.

La tormenta en el mar de Galilea, 1633. Obra en paradero desconocido desde su robo del museo
Isabella Stewart Gardner en 1990
'Last but not least'. Es mérito de obligada referencia el que Rembrandt, con sus trabajos, colocó
al aguafuerte como técnica calcográfica en un sitio donde señoreaba hasta entonces el grabado
a buril. Demostró con sus texturas y sus hoy clásicos efectos de luces y sombras que en el
aguafuerte la creatividad no estaba sojuzgada por la técnica y que podían convivir en armonía
para crear los mundos de contrastes y formalmente complejos que tipifican al barroco como
estilo.

Temas y variaciones

Si un artista sucumbió al tema del autorretrato fue Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Las obras
en las que se refleja a sí mismo, entre aguafuertes y pinturas, superan el centenar, muchas de las
cuales provienen de los tiempos en que se iniciaba en el grabado y su rostro era el campo de
estudio de las expresiones y el juego de las luces y las sombras sobre el mismo. También usó de
modelo a sus padres.

La Biblia es otra de las fuentes temáticas de los grabados de Rembrandt, un protestante que
conocía a fondo las Sagradas Escrituras, al punto de dedicarle unas ochenta piezas. En sus
grabados reproduce motivos ya abordados en sus pinturas, pero sin limitarse en el plano
creativo por esos trabajos previos ('Descendimiento de la cruz', por ejemplo).

También reprodujo desnudos, paisajes, retratos de familiares y amigos, temas que nos hablan de
un artista proteico arropado por la eternidad.

OTROS PINTORES

Franz Hals

Frans Hals (Amberes hacia 1580 – Haarlem 1666) se consagró casi exclusivamente al retrato.
Cuando tenía diez años, su familia se fue a vivir a Haarlem donde fue alumno del pintor
manierista Karel van Mander hasta 1603. En 1610, aparece inscrito en la guilda de Haarlem y
comienza a realizar pinturas de género, pasándose luego al retrato, ya sea por encargo, o a partir
de modelos escogidos por el artista (mujeres, muchachos, borrachos, ancianos). Sus obras, muy
homogéneas estilísticamente, se caracterizan sobre todo por la elección que hace el pintor de
representar con inmediatez y vivacidad el tema a través de un tratamiento pictórico constituido
por toques rápidos e irregulares. Profundiza dos formas de retrato: el retrato individual y el
retrato de grupo al cual consigue darle esta vivacidad que le caracteriza, como en “El banquete
de los oficiales de la Guardia Cívica de San Jorge” de 1616. Para estos retratos de grupo, Hals
establece un nuevo esquema de composición que llegaría a convertirse en un modelo para la
pintura holandesa, alterando los rasgos inertes de los personajes e implicándolos en acciones
relacionadas entre ellas. Los retratos con un solo personaje son tratados con una extraordinaria
riqueza cromática, ostentando expresiones sonrientes y gestos llenos de vida; su colorido
luminoso, al estilo de Caravaggio, va a ser retomado por los pintores de Utrecht.

Retrato de boda de Isaac Massa y de Beatriz van der Laen, hacia 1622, Frans Hals, ( Amsterdam,
Rijksmuseum). Isaac Massa (1586-1643) gozaba en Haarlem de una importante posición como
comerciante y hombre cultivado. Massa y Hals se conocían probablemente muy bien. En 1622,
Massa se casa con Beatrix van der Laen de treinta años de edad e hija del burgomaestre de
Haarlem. Esta escena transmite al espectador espontaneidad y alegría contagiosa, evidente en la
mirada complaciente y despreocupada del hombre y en la sutil sonrisa de la mujer, a medio
camino entre picardía y timidez. La joven pone tiernamente la mano izquierda sobre el hombro
de su esposo, mientras Isaac coloca su mano derecha sobre el corazón, un gesto de lealtad bien
conocido.

Se trata de uno de los primeros cuadros conocidos del pintor, donde se pone de manifiesto su
formación en el ambiente fastuoso de Amberes, reconocible por su riqueza de colores y por el
fondo, inspirado en parte por el manierismo tardío, con un jardín a la moda italiana adornado
con fuentes y estatuas que recuerdan las pinturas de Hans Vredeman de Vries. En este “jardín de
amor” el pintor ha representado la estatua de Juno, diosa romana del matrimonio, y una fuente,
símbolo de fertilidad. Los jarrones volcados y los fragmentos de arquitectura simbolizan la
fugacidad de las cosas.

Los primeros retratos de Frans Hals constituyen la quintaesencia del arte barroco y ofrecen una
brillante imagen de los protagonistas del Siglo de Oro holandés: los personajes vestidos con
ropajes suntuosos, aparecen en actitudes llenas de serenidad y nobleza, adoptando poses un
poco afectadas y teatrales, que revelan también una auto complacencia social y personal.

Caballero sonriente, 1624, Frans Hals, (Londres, Wallace Colección). Este misterioso personaje
del cual se desconoce su identidad, es retratado de tres cuartos, exhibiendo en su rostro
sonriente el orgullo que le da su posición social. Bajo el brazo izquierdo, entre las espléndidas
telas de su túnica, asoma el puño de una espada. Es un elemento que indica generalmente que
el individuo forma parte de la nobleza, pero aquí tiene un rol imaginario, como el de una última
confirmación de la importancia del hombre representado. La posición de la mano sobre la
cadera, bajo el admirable puño de encaje almidonado donde el artista exhibe su habilidad
pictórica, es un signo indiscutible de superioridad condescendiente y de seguridad.

Gerrit van Honthorst

Junto con Terbrugghen, Gerrit Van Honthorst (Utrecht 1590-1656) sintetiza la evolución de la
pintura holandesa en lo que hace referencia a los modelos italianos. Su primera formación se
desarrolló en Utrecht con el pintor manierista Abraham Bloemaert. Viajó a Roma (1610-1620)
donde fue profundamente influido por Caravaggio, del cual retomó los temas y los modelos
elaborándolos de una forma clasicisante parecida a la de Guido Reni y Jacopo Bassano. Durante
su estancia en Roma, Van Honthorst obtuvo el apoyo de comitentes y de coleccionistas
importantes, como el cardenal Borghese y el marqués Vincenzo Giustiniani y desarrolló con gran
originalidad, siguiendo el ejemplo de Caravaggio, el tema del “nocturno”, lo que le valió el
sobrenombre de “Gherardo delle Notti” (Gerardo de la noche). De regreso a Utrecht, se convirtió
en el jefe de fila de los pintores caravaggistas, continuando a pintar escenas con temas
religiosos, pero sobre todo dándose a conocer por sus escenas de género caracterizadas por sus
efectos lumínicos muy elaborados. Trabajó también para Carlos I de Inglaterra (1628) para el
Stadhouder Federico-Enrique, para el rey de Dinamarca y para el príncipe de Brandenburgo,
consagrándose casi exclusivamente al retrato de corte.

La alcahueta, 1625, Gerrit van Honthorst, (Utrecht, Centraal Museum). Una joven sonriente que
ilumina el resplandor de una vela. Un muchacho visto de espaldas y con el perfil muy marcado,
extiende la mano derecha hacia la chica y sostiene con la otra mano una bolsa. Una vieja con
turbante mira sonriente a la joven señalando con el dedo al hombre. Se trata de una alcahueta y
nos encontramos en un lugar donde el amor se compra y se vende, el burdel. La luz de la vela
condiciona las soluciones formales de la pintura, un asombroso nocturno en una auténtica
demostración de virtuosismo pictórico, incluyendo los estrafalarios sombreros de plumas.

Gabriel Metsu

Formado probablemente por Gerrit Dou, el joven Gabriel Metsu (Leiden 1629 – Amsterdam
1667) entró en la Corporación de los pintores de Leiden en 1648; en 1657 se instaló en
Amsterdam, donde perfecciona sus dotes artísticas bajo la influencia de Rembrandt, estudiando
igualmente las obras de sus contemporáneos de la escuela de Delft, Vermeer y Pieter de Hooch.
Autor de escenas de género alegóricas o religiosas, sus obras se caracterizan por sus juegos de
luces, sus elegantes colores y una ejecución extremadamente minuciosa. Pero Metsu es
conocido sobre todo por sus escenas galantes, sus escenas de mercado como “Mercado de
verduras en Amsterdam” (París, Louvre) y sus representaciones de enfermos como “El niño
enfermo” (Amsterdam, Rijksmuseum). Los dos cuadros de la National Gallery de Dublín que
forman una sola unidad como indica su formato idéntico, cuentan una historia sencilla y
apacible: en el primer cuadro, un hombre joven escribe una carta que es leída por su
destinataria en el segundo cuadro. Ambos protagonistas están concentrados en la acción de
escribir y de leer. La carta de amor es un tema popular en la pintura holandesa del siglo XVII,
época donde la práctica epistolar está muy difundida entre la población burguesa. Tanto los
hombres como las mujeres escriben cartas.

Hombre escribiendo una carta; Mujer leyendo una carta, hacia 1662-1665, Gabriel Metsu,
(Dublín, National Gallery of Ireland). El joven, manifiestamente de condición social alta, escribe
rodeado de objetos lujosos: alfombra de mesa oriental, globo, paisaje a la italiana en su marco
barroco. La mujer en cambio está situada en un espacio mucho más sobrio. Ello pone de
manifiesto una doble tendencia típica de la sociedad holandesa, a la vez abierta hacia el exterior
y replegada sobre sí misma.

La sirvienta aparta la cortina situada delante de un cuadro. Detrás de esta cortina verde, se
descubre una marina con una nave que lucha contra un mar impetuoso, metáfora muy utilizada
para evocar los riesgos del amor apasionado. O tal vez el marido de la mujer se encontraba en
alta mar, como ocurría con mucha frecuencia en aquella sociedad comerciante y marítima que
era Holanda. La chinela en el suelo puede referirse a un símbolo erótico; el perro es la imagen de
la fidelidad conyugal. Víctima de la atención exclusiva que la joven dedica a la carta, el dedal de
costura yace abandonado en el suelo. Los detalles de los cuadros de género contribuyen a
revelar la psicología de los personajes.

El niño enfermo, hacia 1660, Gabriel Metsu, (Amsterdam, Rijksmuseum). Sentado en las rodillas
de su madre, un niño pálido e informe mira tristemente al vacío; la mujer se inclina solícita sobre
el pequeño enfermo. Sobre el taburete, la jarra con papilla se ha quedado inútil y fría. El gorro
que su madre le ha sacado está sobre la silla. El cuadro colgado en la pared representa una
Crucifixión, evocación que eleva esta escena doméstica a un nivel espiritual. Se trata de una
escena ordinaria, tranquila y emotiva de la vida cotidiana con dos figuras en un interior.

Jan Steen, pintor y narrador

La principal característica de la pintura de Jan Steen (Leiden 1626-1679) es la observación

minuciosa de la vida del pueblo holandés bajo una forma irónica, moralista, divertida, emotiva.
Varias de estas escenas corresponden a refranes populares. El cuadro “El mundo al revés” forma
parte de la tradición holandesa y flamenca de pintar los proverbios como la hacía Bruegel en
“Los proverbios“, tan presentes en la vida cotidiana y que se utilizaban para explicar las
contrariedades y los placeres de la vida, utilizando la pintura de género. Si la mayoría de pintores
holandeses permanecieron en su ciudad natal, Steen se mudó muy a menudo de residencia
(Utrecht, Haarlem, La Haya, Delft, Warmond), para finalmente en 1670 establecerse
definitivamente en Haarlem donde realizó sus más bellas pinturas. Conocía la pintura veneciana
del Cinquecento (por medio de estampas) y los grabados de J. Callot. La producción de Steen es
muy abundante: se le atribuyen cerca de setecientas obras, ejecutadas sin la ayuda de un taller.
Adquirió muy pronto una gran fama y trabajó para la corte de Viena y para la nobleza
escandinava. Trató con mucho talento todos los géneros de su tiempo, junto con temas
religiosos, mitológicos y alegóricos (lo que es excepcional para un pintor holandés del siglo XVII),
copiando a menudo los cuadros más célebres; demostró sobre todo una gran aptitud de
narrador en las escenas de género, a veces inspirándose también de representaciones teatrales.
Su forma personal de captar los temas y la luminosidad de los colores hacen de Steen uno de los
más grandes pintores de su país.

La fiesta de San Nicolás, hacia 1660, Jean Steen, (Amsterdam, Rijksmuseum). La fiesta de san
Nicolás que se celebra el 6 de diciembre, es el día en que los niños reciben sus regalos en los
países nórdicos, como en nuestra fiesta de los Reyes Magos. En este cuadro, Jan Steen evoca los
diversas emociones suscitadas en los niños que componen la escena. La niña en el centro del
cuadro, sujeta firmemente el nuevo muñeco que acaba de recibir, y que es la imagen de san Juan
Bautista, ya que según una creencia popular, este santo protege a los niños de la enfermedad.
Un cubo lleno de golosinas y de juguetes cuelga de su brazo. Aparentemente no piensa
separarse de el… Su hermano mayor llora. Detrás de él, la sirvienta le muestra lo que ha recibido:
un zapato de donde salen pequeñas ramas muertas. Su hermano menor lo señala con el dedo y
se ríe, mientras sostiene su nuevo juguete. Pero tal vez la abuela en el plano posterior, y que
hace un signo con la mano aportará un poco de consuelo: habrá algo escondido detrás de la
cortina?

La fiesta de San Nicolás constituye una importante fiesta familiar. La víspera, el generoso santo
baja por la chimenea y deposita pequeños regalos y golosinas para los niños que han sido
buenos. Los que esperan recibir algo ponen un zapato. En la época de Steen, esta fiesta
“católica” fue abolida por la Iglesia reformada, la cual rechazaba el culto de los santos, y en
numerosas ciudades estaba prohibido hacer un tipo de galletas llamadas “speculoos” con la
imagen del santo, como sigue siendo costumbre. Steen era católico.

El mundo al revés, hacia 1665, Jean Steen, (Viena, Kunsthistorisches Museum). Aquí también los
niños son los protagonistas del cuadro, pero haciendo alusión al título: un niño que fuma en
pipa, la niña que se acerca a la despensa a coger golosinas, el bebé de la izquierda que quiere
saltar de su silla, juega con el collar de su madre y ha rasgado un libro, el mono que juega con un
reloj. La madre se ha dormido, y el abandono de sus deberes conlleva consecuencias
desagradables. El cesto que cuelga del techo con escobas y bastones simboliza el posible castigo,
planeando como si fuera una espada de Damocles, sirve de advertencia moral.

Frans van Mieris

Aprendiz de Gerard Dou, Frans van Mieris (Leiden 1635-1681) también describió el ambiente y
las costumbres burguesas del siglo XVII: la pintura de género, los interiores domésticos y el
retrato. Sus cuadros se caracterizan por una factura muy cuidada, con sus pinceladas lisas que
recuerdan la pureza de la porcelana. Fue muy apreciado como pintor y respetado como persona.
Recibió números encargos en Leiden su ciudad natal, pero también fue solicitado en otros
lugares y contó con el aprecio de Cosme III de Médicis, gran duque de Toscana, y del archiduque
Leopoldo Guillermo. Agobiado por las deudas, debido probablemente a su afición por la bebida,
problema que no afectó ni a su estilo minucioso y muy cuidado, ni su a prestigio personal.