Comenzando aproximadamente en el siglo III, relacionado a la muerte se puede observar

las catacumbas. Estas eran un lugar de enterramiento las cuales fueron decoradas con
pinturas que plasman relatos bíblicos. Un ejemplo que Ernest Gombrich presenta es la de
los TRES HOMBRES EN EL HORNO DE FUEGO ARDIENTE, pintura realizada en el siglo
III en una catacumba romana. Dicha representación según el autor nombrado corresponde
a representar un pasaje de la biblia, Daniel 3, donde tres jóvenes administradores del Rey
Nabucodonosor son negados a postrarse delante de una estatua de oro y como castigo son
echados al horno de fuego. La importancia de esta pintura, no radica en su técnica ya que
el mismo Gombrich plantea que este no era el centro de interés del pintor, sino de la carga
simbólica que esta presenta sustentando que todo aquello que no tenía significación era
descartado. El desenlace de la historia de Daniel y sus amigos, se resuelve según el relato
bíblico, cuando Dios manda un ángel a librar a sus siervos. Ante esta situación podemos
hacer un análisis de la concepción de la muerte para esta época o mejor dicho esta fe. La
idea de que un ángel lo libró nos da a entender que la muerte es una instancia que el
cristiano teme pasar, pero a la vez prefiere enfrentarse a esta antes que desobedecer con
los mandatos divinos. Enfrentar la muerte por causa de los principios cristianos es
concebida por el hombre como una prueba de fé, donde el hombre puede confiar en la
bondad de Dios para librarlo de esa situación a atravesar ese proceso para posteriormente
obtener la salvación de su alma. En palabras de Gombrich podemos observar que cuando
describe los objetivos del autor de realizar esta obra plantea que este pretendía que
inspiraran fortaleza y salvación. El arte cristiano en sus comienzos según el autor René
Huyghe se distingue por una desnudez y una intensidad espiritual, por una ausencia de afán
por los efectos exteriores.
Para analizar el sentido de la muerte en esta época es necesario también saber la
concepción que se tenía del propio cuerpo. Según René Huyghe lo que componía el mundo
físico debía subsistir para ser testigo visual de las realidades espirituales, pero a la vez es el
mismo cuerpo que se le opone al alma; por esta razón es que podemos justificar o asociar
la preferencia del hombre al optar por la muerte antes de desobedecer los principios
cristianos, debido a que si perdían el cuerpo el alma salía ganando. También es necesario
tener presente las leyes morales establecidas, todas ellas condicionadas por la religión,
donde la paz del alma se obtenía a través de la obediencia al Dios Supremo y de buenas
acciones, las cuales en conjunto benefician o perjudican a la persona en el juicio final.
El simbolismo que anteriormente hablamos es una característica esencial para el arte
cristiano. Autores plantean que desde el siglo III se construyó un sistema de iconografía
religiosa el cual toma aportes del arte romano y también el oriental. Los animales en esta
etapa entran dentro del mundo simbólico cristiano. Un ejemplo, el cual se puede divisar en
la pintura de los tres muchachos, es el de la paloma (acordarse que representa la presencia
o la acción del espiritu santo). Esta ave figura en escenas de bautismo y frescos funerarios.
Mencionado el bautismo, podemos asociarlo también con la concepción de la muerte. En el
libro Lo Sagrado y lo Profano se establece que en este acto el hombre viejo muere por
inmersión en el agua y da nacimiento a uno nuevo regenerado. La pintura del Arca de Noé
también representa algo similar donde Noé se enfrenta con el Mar de la Muerte en el cual la
humanidad había sido aniquilada al desobedecer los mandatos de Dios, al culminar el
diluvio Noé sale con brazos alzados hacia el cielo en señal de agradecimiento. (no puedo
acordarme en cual lo leí, pero también la balsa de noe pod+ia representar a la comunidad
cristiana o Iglesia, en tanto permite la salvación actuando bajo el mandato divino)
 IMÁGENES CON BREVES DESCRIPCIONES

PINTURA: TRES HOMBRE EN EL

HORNO DE FUEGO - Siglo III -
Roma, Priscilla
Características de la pintura: con
características similares a la pintura
helenística empleados en Pompeya
(Ciudad de Roma). Se entiende que
son figuras humanas pero a la vez
se percibe que los recursos y
efectos que el artista utiliza no son
los más sofisticados. Se evoca a la
figura humana a través de
pinceladas superficiales.

PINTURA: El arca de Noe - Cementerio de Calixto - Siglo

II
Características: pintura que se puede encontrar en varias
catacumbas de de la época. El arca aparece en forma de
caja sigue a la terminología griega “teva” la cual alude a
caja.

Simbolismo y alegorías en el arte paleocristiano: La

importancia del pavo real
Como indica Juan Plazaola en su “Historia del arte
cristiano”, las primeras comunidades cristianas eran
reacias al uso de imágenes; esta reticencia se debe tanto a la herencia judaica (en tanto la
ley de Moisés prohíbe expresamente la confección de imagenes o idolos que emulen a la
divinidad, para evitar la idolatría) como a la influencia del neoplatonismo (que en lo que se
refiere a lo espiritual, consideraba innecesarias las imágenes); parafraseando a este autor,
Cristo y la comunidad de creyentes son para los primeros cristianos la verdadera imagen de
Dios. Por tanto, en este período se evita la representación directa de lo divino, recurriendo,
en cambio, a símbolos y alegorías.
Uno de los símbolos relacionados con la inmortalidad y la resurrección (y por tanto, con la
muerte) es el pavo real. Esta ave, originaria de la India, llega al Mediterráneo junto a las
tropas victoriosas de Alejandro Magno, que retornan desde el Este a sus hogares. Por la
majestuosidad de su plumaje, es manejado por los paganos de la cuenca mediterránea
como símbolo de belleza y gloria, siendo asimismo asociado, debido a las manchas con
forma de ojos en su cola, con la sabiduría. Aristóteles le atribuye a su carne el ser
incorruptible, lo cual conduce a que se emplee en las artes como alegoría de la
inmortalidad. En tanto el pavo real cambia totalmente de plumaje en la primavera del
hemisferio norte (que coincide con la Pascua), es utilizado por los primeros cristianos para
simbolizar no solo la inmortalidad del alma, sino también la resurrección, tanto de Cristo
como en el futuro de todos aquellos fieles a sus enseñanzas.
Presente en la decoración de basílicas y sepulcros (en el caso de la imagen adjunta,
pertenece a los mosaicos que decoran la bóveda del corredor en el mausoleo de Santa
Constanza, en Roma, erigida a mediados del siglo IV D.C.), el pavo real del arte
paleocristiano se caracteriza por ser representado sin desplegar el plumaje de su cola, en
tanto se trataba de presentar al ave de manera humilde, de cara a transmitir el mensaje de
humildad de Cristo antes que la opulencia pretendida en las representaciones paganas
(donde lo habitual era un despliegue total del plumaje de la cola).
Aries Philippe en Historia de la muerte en occidente.
LA EVOLUCIÓN EN LA REPRESENTACIÓN DEL JUICIO FINAL.
La familiaridad con la muerte es una forma de aceptación del orden de la naturaleza,
aceptación a la vez ingenua en la vida cotidiana y sabia en las especulaciones astrológicas.
El hombre experimentaba en la muerte una de las grandes leyes de la especie y no
procuraba ni escapar de ella ni exaltarla, simplemente la aceptaba.

Ejemplo en el cristianismo: El obispo Agilbert fue enterrado en el 680 en la capilla funeraria

que había hecho construir al lado del monasterio en que debía retirarse y morir, Jouarre,
Francia. En uno de los lados menores de su sarcófago vemos a Cristo en gloria, rodeado de
los cuatro evangelistas; es decir la imágen sacada del apocalipsis, de cristo regresando al
fin de los tiempos. En el lado mayor contiguo, aparece la resurrección de los muertos al fin
de los tiempos: los elegidos de pie, con los brazos levantados, aclaman al Cristo del gran
retorno que sostiene en su mano un rollo, el libro de la vida. No hay un juicio ni condena.
Esto significa que los muertos que pertenecían a la Iglesia y le habían confiado sus cuerpos
-es decir, que se habían confiado a los santos- se dormían y descansaban hasta el día del
segundo advenimiento, el del gran retorno, en el que se despertaban en la Jerusalén
celeste, es decir en el paraíso. Sin dudas los malvados, los que no pertenecían a la Iglesia,
no sobreviven a su muerte, no se despiertan y serán abandonados al no ser.

Sarcófago del obispo Agilbert. S. VII

Ejemplo en el románico: En el siglo XII la escena cambia. En los tímpanos esculpidos de las
iglesias románicas en Beaulieu o Conques, la gloria de Cristo, inspirada en la visión del
apocalipsis, domina todavía. Pero debajo aparece una nueva iconografía, inspirada en
Mateo: la resurrección de los muertos, la separación de los justos y los condenados; el
Juicio, el pasaje de las almas por el arcángel San Miguel.
 Tímpano de
la portada sur de la Iglesia Abacial de Saint-Pierre de Beaulieu

Tímpano de la iglesia abacial de Sainte-Foy de Conques

En el siglo XIII (todavía en el románico), las placas con simple inscripción se vuelven cada
vez más numerosas, por lo menos, en las ciudades en las que los artesanos se esforzaban
por salir del anonimato y conservar su identidad después de la muerte. No obstante, esas
placas sepulcrales no constituían el único medio, ni quizá el mas extendido, de perpetuar el
recuerdo. Los difuntos preveían en su testamento servicios religiosos perpetuos para la
salvación de su alma.
Desde el siglo XIII y hasta el XVII (creo que abarca el gótico y también el renacimiento), los
testadores -en vida- o sus herederos hicieron grabar sobre una placa de piedra o de cobre
los términos de la donación y las obligaciones del cura de la parroquia. Esas placas de
fundación eran al menos tan significativas como las de “Aquí yace”. Ambas eran a veces
combinadas; otras veces en cambio, la placa de fundación era suficiente y no estaba la de
“aquí yace”. Lo que importaba era el recuerdo de la identidad del difunto y no el
reconocimiento del lugar exacto del depósito del cuerpo.
NO PUDE ENCONTRAR LA IMAGEN: En Toulouse, en el claustro de la iglesia de los
jacobinos, se puede ver: tumba de X, maestro tonelero y familia.
El estudio de las tumbas confirma, así pues, lo que nos han enseñado los Juicios Finales,
las artes moriendi, los temas macabros: a partir del siglo XI se estableció una relación antes
desconocida, entre la muerte de cada cual y la conciencia que tomaba de su individualidad.
Se admite hoy en dia que entre el año mil y el siglo XIII (gótico) “Se verificó una mutación
histórica muy importante”, tal como dice un medievalista contemporáneo, M. Pacault: “la
manera en que los hombres aplicaron su reflexión a aquello que los rodeaba y les concierne
se transformó profundamente en tanto que los mecanismos mentales -las maneras de
razonar, de aprehender las realidades concretas o abstractas y de concebir las ideas-
evolucionan radicalmente”.
Captamos ahora dicho cambio en el espejo de la muerte: Speculum mortis, podríamos decir
a la manera de los autores de aquel tiempo. En el espejo de su propia muerte cada hombre
redescubrir el secreto de su individualidad. Y esa relación, que la Antigüedad grecorromana
y, más en particular, el epicureísmo, habían entrevisto y que se había perdido después, no
ha cesado desde entonces de impresionar a nuestra civilización occidental. El hombre de
las sociedades tradicionales, que era el de la primera Edad Media, pero que era también el
de las culturas populares y orales, se resignaba sin demasiada dificultad a la idea de que
somos todos mortales. Desde a mediados de la Edad Media, el hombre occidental rico,
poderoso o letrado, se reconoce a sí mismo en su muerte: ha descubierto la propia muerte.

Hemos ilustrado dos actitudes frente a la muerte. La primera, que es a la vez la más
antigua, la más larga y la más común, consiste en la resignación familiar frente al destino
colectivo de la especie y puede resumirse en esta fórmula: El moriemur , moriremos todos.
La segunda que aparece en el s. XII, revela la importancia reconocida durante todo el
transcurso de los tiempos modernos a la propia existencia y puede traducirse por esta otra
fórmula: la propia muerte.
A partir del siglo XVIII, el hombre de las sociedades occidentales tiende a dar a la muerte un
sentido nuevo. La exalta, la dramatiza, la quiere impresionante y acaparadora. Pero, al
mismo tiempo, se ocupa ya menos de su propia muerte: la muerte romántica, retórica, es,
en primer lugar, la muerte del otro; el otro, cuya añoranza y recuerdo inspiran, en el s. XIX y
en el XX, el nuevo culto a las tumbas y a los cementerios.

A partir del siglo XVI, y aun a finales del XV, vemos cargarse de un sentido erótico los temas
de la muerte. Así en las danzas macabras más antiguas, la muerte apenas si tocaba al vivo
para advertirlo y designarlo. En la nueva iconografía del siglo XVI, lo viola. Del siglo XVI al
XVIII, innumerables escenas o motivos, en el arte y en la literatura, asocia la muerte al
amor.
 danzas macabras, danza de la muerte.

El naturalismo en el arte paleocristiano: El sarcofago de Junio Basso

Tras el edicto de Milán en el año 313 (el cual establecía la libertad religiosa en el el Imperio
Romano) se da un auge en la manufactura, a lo largo del Mediterráneo occidental, de
sarcofagos decorados con escenas cristianas. Hacia mediados de siglo los talleres de la
región italiana producirán algunas de las piezas más destacadas del genero, como el
Sarcofago de los dos hermanos o el Sarcofago de Junio Basso.
Junio Basso fue un poderoso funcionario, prefecto de Roma, de conversión reciente al
cristianismo (ambos datos obtenidos de las inscripciones del sarcofago). A su muerte, a
mediados del siglo IV D.C., fue sepultado en las catacumbas conocidas actualmente como
Criptas Vaticanas; su sarcofago, hecho en una única pieza de mármol de Carrara, fue
pensado para ubicarse con uno de sus lados adosado a la pared, estando por tanto labrado
solamente en tres de ellos y en la tapa (la cual no ha llegado integra a la actualidad). En los
motivos de sus relieves, aunque conviven lo pagano (laterales) con lo cristiano (frente),
predomina lo último; sin embargo, en la técnica se impone el estilo naturalista, en lugar del
simbolismo que venía caracterizando al arte cristiano hasta ese momento.
Las caras laterales presentan, divididas en dos niveles o frisos, escenas de amorcillos
realizando la vendimia, realizadas en bajorrelieve.
La cara frontal, también dividida en dos frisos, pero donde cada uno de ellos contiene 5
escenas religiosas cristianas, encuadradas por columnas y dinteles, se trabajó en
altorrelieve. Si bien hay tanto escenas de los Evangelios y los Apóstoles como del Antiguo
Testamento, numéricamente son más las primeras. Ambos frisos se encuentran organizados
en torno a una escena central acerca de Cristo (el Cristo entronizado sobre el mundo en el
superior, Cristo entrando en Jerusalem en el inferior), lo cual lleva a Plazaola a afirmar que
la elección de las escenas no es arbitraria. Ellas aluden a pruebas de fé (el sacrificio de
Isaac, Job con sarna, Daniel en la cueva de los leones), a la relación entre la ciudad de
Roma y la comunidad cristiana (Jesus dandole la ley a los apóstoles Pedro y Pablo, las
escenas sobre las detenciones de ambos), momentos de la Pasión (la netrada de Cristo en
Jerusalén, su detención, Pilatos lavándose las manos) o la caída de la Humanidad (escena
de Adán y Eva). Pero siendo el destino de este sarcofago una catacumba (de espacios
estrechos, escasamente iluminados, no ideados como lugares de culto sino para el
enterramiento), queda descartada una finalidad didáctica, inscribiéndose la obra en la
tradición cristiana preexistente en la cual estas imágenes, mayormente esperanzadoras,
acompañando un enterramiento indican que la muerte es solo una instancia pasajera en el
camino a la salvación.
El arte gótico:
Notamos que el arte gótico aparece aproximadamente en el siglo XI; si bien tuvo un
fuerte desarrollo en la región germánica, no es originario de ahí, la historia nos demuestra
que aparece en la Isla de Francia y que luego se expande rápidamente por Europa. Como
lo vimos anteriormente, esta época no solo se vio sacudida por el desarrollo del culto a los
santos, sino que también, por las nuevas formas arquitectónicas que aparecen para
acompañar estos cambios.
La Iglesia durante siglos anteriores se vio inmersa en una gran discusión sobre la
presencia de la imagen de los santos dentro de los templos, debido a que el fiel se podía
confundir y caer en idolatría. Mas a partir del siglo X, la Iglesia ya no era solo el templo de
Dios, sino que también la morada de los santos. Se puede interpretar que esta decisión sea
una representación a modo de ejemplo de la muerte, en esta instancia como el final de la
vida terrenal y la carrera donde debido a su accionar y a su fidelidad con Dios se lo coloca
en el mismo lugar que a estos santos, ejemplificando de cierto modo, un estilo de vida o
como la ganancia de la vida eterna.
La gran cantidad de vitrales que tenían los templos, daba una sensación de
luminosidad, inmensidad y belleza. Esto provocaba en la gente una gran sensación de vida
y de sentirse como en una especie de “paraíso”; y lograba de este modo, por lo menos
momentáneamente, alejar de la gente, el temor a la muerte, a la peste y otras
enfermedades comunes para la época. Gombrich plantea que: “las nuevas catedrales
proporcionaban a los creyentes un reflejo del otro mundo. Habrían oído en himnos y
sermones de la Jerusalén celestial, con sus puertas de perlas, sus joyas inapreciables, sus
calles de oro puro y vidrio transparente (Apocalipsis 21). Ahora esa visión descendió desde
el cielo a la tierra, las paredes de esos edificios no eran frías y cerradas, se hallaban
formadas de vidrios coloreados que brillan como oro. El fiel que se entregase a la
contemplación de toda esa hermosura sentiría que casi había llegado a comprender los
misterios de un reino más allá del alcance de la materia” (GOMBRICH, E. La historia del
arte. Nueva York, Phaidon, 1997. Pp. 189).
La manifestación más destacada respecto a la representación de la Muerte en la
Edad Media es la denominada ‘cultura macabra’ o ‘sensibilidad macabra’,que es aquello
que “participa de lo feo y repulsivo de la Muerte”. Entre los factores que condicionaron esta
cultura, se pueden destacar algunos como fueron, la costumbre de ver morir; la Muerte era
un aspecto de la vida diaria, mucho más presente en el Medioevo que en los países
modernos. La expectativa de vida era muy baja y tenían una alta tasa de mortalidad. Los
funerales y las ejecuciones eran frecuentes y públicos. Otra condicionante fue la noción
cristiana del cuerpo como un signo; el cristianismo destaca al cuerpo como objeto de
veneración, tanto en su signo central, la crucifixión, como en la devoción a algunos santos.
Aunque la mayoría de los conceptos de la religión son profundamente espirituales, su
imaginería es paradójicamente somática. A estas supeditaciones, se le agrega el
desmembramiento del cuerpo, se produce una costumbre de considerar el cuerpo separado
en partes: separación en trozos del cuerpo de los mártires para multiplicar las reliquias,
división del cuerpo de Cristo, en la Misa, en el enfoque en sus llagas. Devoción hacia las
partes, como representantes del todo, y atracción por lo cruento. Por último, la
condicionante de la cultura de culpa; sentimiento de responsabilidad por los pecados, que
dio origen a formas de automortificación a todos los niveles sociales. Como se verá, esta
tendencia a la humillación se extendió incluso a las disposiciones acerca del propio cadáver
después de la muerte.
Las tumbas en esta época son conocidas como transi-tumbas, se caracterizaban por
contar con dos compartimentos, en el superior contaban con una efigie esculpida del difunto
con signos más o menos avanzados de podredumbre del cuerpo. En su forma más típica
eran sepulcros de personajes principales de la sociedad, que en la parte superior de la
misma tenían la escultura del difunto, representado yacente con su figura, vestimenta y
accesorios propios de su condición social: obispo, príncipe, duquesa. En el compartimento
inferior el escultor reproducía el cadáver desnudo en proceso de descomposición. La
palabra transi se aplica en el sentido de cambio o transformación. En la siguiente imagen
podemos notar más
claramente lo expresado en
el párrafo anterior.

[ESCULTURA]:
Tumba de Henry Chichele,
Arzobispo de Canterbury.
(1424-26)
Piedra policromada
Catedral de Canterbury.

Ejemplo de la muerte en el arte gótico:

Como se puede ver en uno de los tímpanos de la portada sur de la Catedral de
Estrasburgo en Francia, en la escultura denominada Tránsito de la Virgen, notamos la
significación de la muerte para la época.
Podemos observar a la Virgen a lo largo del centro del centro de la imagen,
reposando en su lecho y con un gran gesto de serenidad en su rostro; parados rodeándola
están los doce apóstoles y su hijo Jesús, ubicado en el centro, mientras que María
Magdalena está arrodillada frente de ella. En los rostros de todos ellos percibimos tristeza,
amargura y dolor, algunos con sus manos sobre su rostro, simbolizando el desconsuelo de
la situación.
De este modo vemos cómo es la representación de la muerte en la época. Como se
nos advertía más arriba, había una creencia en la época de que al morir, si habías cumplido
una serie de buenas acciones, tenías la oportunidad de ascender a una dimensión celestial
en la que todo era perfección, denominada “Paraíso”. Es por eso que notamos en el rostro
de la Virgen María esa mueca de serenidad, debido a que reconocía el pasaje a esa vida
celestial eterna. Mientras, que para quienes quedan en el mundo terrenal, la muerte es vista
como algo negativo, ya que la persona que fallece ya no podrá estar más en contacto con
ellos, y esto provoca una gran decepción y melancolía frente a este hecho.
 [ESCULTURA]:
Tránsito de la Virgen,
Catedral de
Estrasburgo.
Estrasburgo, Francia.
(1015-1439)

Un ejemplo del uso de la muerte en el arte del Renacimiento: La Trinidad, de

Masaccio.
Sagrada Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes, también llamada La Trinidad, es un
fresco realizado en la iglesia de Santa Maria Novella, en Florencia, por el pintor toscano
Tomasso di ser Giovanni (mejor conocido como Masaccio), apróximadamente entre 1425 y
1428. Esta obra se conforma, en orden descendente de las figuras, de Dios Padre
sosteniendo la cruz, con el Espíritu Santo (alegorizado como una paloma) descendiendo
desde el Padre hacia el Hijo, Cristo (que se encuentra sujeto a la cruz); un nivel más abajo
en la escena, uno a cada lado del pie de la cruz, se ubican Santa María y San Juan,
quedando a su vez en un nivel inferior la imagen de los presuntos donantes. El pintor,
trabajando con una innovación como es la perspectiva lineal, consigue generar en aquel
que contempla el fresco la impresión de que todas las figuras se encuentran por encima del
nivel del espectador. Por debajo de todo, a la altura de los ojos del espectador, se encuentra
un pedestal en el cual hay situado un esqueleto (que simboliza la muerte), con la leyenda
IO FU GIÀ QUEL CHE VOI SETE: E QUEL CHI SON VOI ANCOR SARETE; esta
inscripción, traducible como Ya fui antes lo que vosotros sois; y lo que soy ahora lo seréis
vosotros mañana, apunta al carácter pasajero, efímero, del paso de las personas por la
tierra. La intención del artista es, pues, que partiendo desde la imagen que está a la altura
de sus ojos, el observador vaya subiendo la mirada, y pase de la muerte a la vida eterna
(representada por el Padre), tras atravesar el calvario.