apresenta

HENRI MATISSE - JAZZ

Coleção Museus Castro Maya IBRAM/MinC

Curadoria: Anna Paola Baptista

CAIXA Cultural Recife

12 de abril a 2 de julho de 2017

CAIXA Cultural Fortaleza

12 de julho a 10 de setembro de 2017

CAIXA Cultural Rio de Janeiro

25 de outubro a 22 de dezembro de 2017
A Federal Government Savings and Loan Bank renowned
for its respect for diversity, the Caixa Econômica Federal
(CAIXA) has set up pro-active in-house committees that
run employee campaigns, programs and actions designed
to disseminate ideas, knowledge and attitudes of respect
and tolerance for diversity in terms of gender, race,
sexual preferences and countless other differences that
enrich society.
Also a major sponsor of Brazilian culture, in 2016, it
allocated R$ 75 million to supporting cultural projects
on its own premises, as well as at partner venues,
particularly art exhibitions, plays, dance performances,
music shows and theatre and dance festivals nationwide.
Projects are selected for sponsorship through public
announcements, which is the path chosen by the CAIXA
to ensure easier and more democratic access for producers
and performers all over Brazil, with greater transparency
for society to monitor its sponsorship investments.
Henri Matisse is considered by many critics and art
historians as the most important and most revolutionary
painter of the 20th Century. One of his major innovations
was to release color from its naturalist character. The
Jazz album enjoyed tremendous success when it was
launched, in 1947, in Paris, and is considered one of
the artist’s masterpieces which begins his last and most
original artistic stage.
Through this event, the CAIXA fosters and showcases
Brazilian culture, repaying the trust and support received
from Brazilian society during its 156 years in operation
through effective partnerships buttressing urban
development nationwide. It believes that life needs
more than a bank: it requires effective participation
and investments in the present, in parallel to a firm
commitment to the nation’s future, underpinning
creative approaches that will achieve the best outcomes
for the Brazilian people.
Caixa Econômica Federal
A CAIXA é uma empresa pública brasileira que prima pelo respeito à diversidade,
e mantém comitês internos atuantes para promover entre os seus empregados
campanhas, programas e ações voltados para disseminar ideias, conhecimentos e
atitudes de respeito e tolerância à diversidade de gênero, raça, orientação sexual e
todas as demais diferenças que caracterizam a sociedade.
A CAIXA também é uma das principais patrocinadoras da cultura brasileira, e
destina, anualmente, mais de R$ 60 milhões de seu orçamento para patrocínio
a projetos culturais em espaços próprios e espaços de terceiros, com mais ênfase
para exposições de artes visuais, peças de teatro, espetáculos de dança, shows
musicais, festivais de teatro e dança em todo o território nacional.
Os projetos patrocinados são selecionados via edital público, uma opção da
CAIXA para tornar mais democrática e acessível a participação de produtores e
artistas de todas as unidades da federação, e mais transparente para a sociedade o
investimento dos recursos da empresa em patrocínio.
Henri Matisse é considerado por muitos críticos e historiadores o pintor mais
importante e revolucionário do século 20. Uma de suas maiores inovações foi
libertar a cor do caráter naturalista. O álbum Jazz fez um surpreendente sucesso
quando foi lançado em Paris em 1947, e é a obra-prima que inaugura sua última
e mais original fase artística.
Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a cultura nacional
e retribui à sociedade brasileira a confiança e o apoio recebidos ao longo de seus
155 anos de atuação no país, e de efetiva parceira no desenvolvimento das nossas
cidades.
Para a CAIXA, a vida pede mais que um banco. Pede investimento e participação
efetiva no presente, compromisso com o futuro do país, e criatividade para
conquistar os melhores resultados para o povo brasileiro.
Caixa Econômica Federal
3
It is a great pleasure for us to share the wonderful explosion
of shapes and colors contained in Henri Matisse’s Jazz Album
with the public in Recife, Fortaleza and Rio de Janeiro. His
plates reveal the vigor and expressive freedom of a masterful
modern plastic artist in the full maturity of his artistic
trajectory.
Usually characterized as an art book, Jazz moves between
the concepts of object-book and etching. Cataloguing it is an
effort that wittily lies in the border between bibliography and
museology.
Raymundo Otonni de Castro Maya, a collector who amassed
the wealth of oeuvres for the Rio de Janeiro museums
named after himself, acquired copy 196 of the 250 copies
that were printed in Paris in 1947. In his collection, Jazz
has consolidated its position as a most powerful art piece
representing European modern art.
We believe the fruition of these works will allow insights to
one of Matisse’s most important phases, and enhance our
knowledge of the reasons for reverencing him as a major name
in universal art. We therefore congratulate CAIXA for the
initiative of sponsoring and hosting the exhibition.
Vera de Alencar
Director, Castro Maya Museums
É com grande prazer que compartilhamos com o público de Recife, Fortaleza e
Rio de Janeiro essa admirável explosão de formas e cores contidas no Álbum Jazz,
de Henri Matisse. Suas pranchas revelam todo o vigor e a liberdade expressiva
de um mestre das artes plásticas modernas na plena maturidade de sua trajetória
artística.
Caracterizado usualmente como livro de arte, Jazz transita entre as concepções de
livro-objeto e de gravura. Sua catalogação resiste caprichosamente entrincheirada
na fronteira entre peça bibliográfica ou museológica.
Raymundo Otonni de Castro Maya, colecionador que formou o acervo de obras
dos museus cariocas que levam seu nome, adquiriu o exemplar 196 dos 250 que
foram impressos em Paris em 1947. Em sua coleção, o Jazz consolidou-se como
uma das mais potentes obras representativas da arte moderna européia.
Acreditamos que a fruição desses trabalhos permita um mergulho em uma das
principais fases de Matisse e ajude na compreensão dos motivos da reverência a ele
como um dos maiores nomes da arte universal. Nesse sentido, parabenizamos a
iniciativa da CAIXA de patrocinar e acolher a exposição.
Vera de Alencar
Diretora dos Museus Castro Maya
5
Matisse’s Color Circus
Jazz is one of the most beautiful books produced by modern
art. To Henri Matisse (1869-1954), it came in response to
the challenge posed by Greek art editor and critic Tériade
about making an art book based on his work with the cut
paper technique.
The story of this edition lasted five years, since it started in
1942. Both the format and the title were only defined after
1944, and the decision to also create and publish a text came
in 1946. In 1947, 250 copies signed by Matisse were printed
with images in pochoir—a variation of silkscreen. Copy
196, object of this exhibition, belongs to the collection of the
Castro Maya Museums IBRAM/MinC.
By cutting previously water-colored paper, the artist developed
a drawing process applying scissors directly to color, which
led to 20 plates with images ranging from near abstraction
to great vim figures, mixed with a fac-simile manuscript of
notes addressing various topics along his life.
Matisse himself clarifies that the composition addresses
topics in connection with the circus, folk tales and travels,
to a rhythm that would match the sounds of a jazz orchestra.
He even thought of naming it “The Circus” and, in it, we
recognize some of his typical characters, such as the clown, the
sword swallower, the knife thrower. However, the book was
eventually titled Jazz, which referenced it to the emerging and
less tradition-prone North-American culture, thus in strong
association with the modern values of those days.
The images in Jazz personify the very language of modernity:
vibrant and reproducible, based on rhythm and improvisation.
The repertoire of live colors and vertiginous curves at
the service of emotion and movement—quintessentially
modern—make him an icon of 20th Century art.
Cartaz original da primeira exposição
do Álbum Jazz no Brasil, 1947
Original poster of the first album Jazz of
the exhibition in Brazil, 1947
O circo de cores de Matisse
Jazz é um dos mais belos livros produzidos pela arte moderna. Para Henri
Matisse (1869-1954), ele significou a resposta ao desafio lançado pelo editor e
crítico de arte grego Tériade para a realização de um livro de arte baseado em seu
trabalho com a técnica dos papeis recortados.
A história desta edição durou cinco anos desde seu início, em 1942. Tanto o
formato quanto o título só foram definidos após 1944 e a decisão de também
criar e publicar um texto veio em 1946. Em 1947 foram impressos os 250
exemplares assinados por Matisse com as imagens au pochoir - uma variação
da serigrafia. O exemplar 196, objeto dessa exposição, pertence ao acervo dos
Museus Castro Maya, IBRAM/MinC.
Recortando papéis previamente coloridos a tinta guache, o artista desenvolveu
um processo de desenho direto na cor com a tesoura que resultou em 20 pranchas
com imagens variando da quase abstração a figuras de grande vivacidade,
mescladas a um texto manuscrito impresso em fac-simile no qual ele trata de
observações sobre assuntos diversos anotados ao longo da vida.
O próprio autor esclarece que a composição aborda assuntos ligados ao circo,
contos populares e viagens, com ritmo identificável aos sons de uma orquestra
de jazz. Matisse chegou a cogitar denominar a obra de “O Circo” e nela
reconhecemos alguns de seus personagens típicos como o palhaço, o engolidor
de espadas, o atirador de facas. Porém o livro acabou recebendo o título Jazz que
o referenciava à cultura norte-americana, emergente e menos compromissada
com a tradição e, por isso, naquela época fortemente associada aos valores do
moderno.
As imagens do Jazz personificam a própria linguagem da modernidade: vibrante
e reprodutível, baseada no ritmo e na improvisação. O repertório de cores vivas e
curvas vertiginosas a serviço da emoção e do movimento - essência do moderno
- fazem dele um dos ícones da arte do século XX.
7
Papiers découpées
Desde os 21 anos quando abandonou a carreira jurídica para se dedicar à pintura
até 1954, quando de sua morte aos 85 anos, Henri Matisse rivalizou com Picasso
a excelência da arte moderna ocidental do século XX.
Segundo Matisse, um artista nunca deveria ser “prisioneiro de si mesmo,
prisioneiro de um estilo, prisioneiro de uma reputação, prisioneiro de um sucesso
etc”1. Apesar de manter-se fiel a esse pensamento e incansável na dedicação
a pesquisas que resultaram em diferentes desdobramentos e fases que podem
ser associados a seu nome ao longo da carreira, dois elementos certamente
centralizaram suas preocupações e dominaram sua poética. O primeiro deles foi
a busca da harmonia da cor com o desenho, seguido de perto pela questão da
simplificação das formas até sua redução ao signo.
Se no tempo do Fauvismo, a cor parecia liderar desligada dos traços de contorno,
os arabescos da fase mais madura afirmavam a potência da linha. A técnica de
trabalho com os papéis recortados permitiram finalmente ao artista encontrar
um meio satisfatório de integração destes elementos a ponto dele declarar:
“O papel recortado me permite desenhar na cor. Trata-se, para mim, de
uma simplificação. Em vez de desenhar contorno e aplicar a cor – um
modificando o outro -, desenho diretamente na cor, que é mais justa na
medida em que não é transposta. Essa simplificação garante exatidão ao
reunir os dois meios, tornando-os apenas um”.
Para Matisse, notabilizado pela expressão decorativa que usualmente imprimiu
em sua pintura, também a máxima redução das formas atingida com os recortes
significava o desdobramento lógico em sua expressão particular dos objetos:
“Não há ruptura entre meus antigos quadros e meus recortes; apenas
atingi de maneira mais absoluta, com mais abstração, uma forma
decantada até sua essência e, quanto ao objeto que outrora eu apresentava
na complexidade de seu espaço, conservei apenas seu signo necessário e
suficiente para que ele possa existir em sua forma própria e dentro do
conjunto para o qual o concebi”.
8
Papiers découpées
As he turned 21 and gave up the legal career to fully dedicate
to painting until 1954, when he died at 85, Henri Matisse
contended with Picasso around the excellence of western
modern art in the 20th Century.
According to Matisse, an artist should never fall “prisoner to
himself, prisoner to a style, prisoner to reputation, prisoner to
success, etc”1. Though he remained loyal to this thoughts and
relentless in his dedication to research that would bring about
different outcomes and phases likely to be associated with his
name along his career, two elements certainly centralized his
concerns and commanded his poetics. The first one was his
search for harmony between color and drawing, followed
closely by the issue of simplifying shapes until they were
reduced to their sign.
If in the times of Fauvism, color seemed to lead the way in
disconnection from contour lines, the arabesque of the more
mature phase affirmed the power of the line. The artist’s
working technique with cut papers finally enabled him to find
a satisfactory medium that would integrate these elements, to
a point where he stated:
“Cutout paper allows me to draw into color. It is, for me, a
simplification. Instead of drawing contours and applying
color—one the modifier of the other—I draw directly into
color, which is fairer, insofar as it is not transposed. This
simplification ensures exactness as it gathers two media
and turns them into a single one.”
To Matisse, distinguished by the decorative expression he
usually imparted to his painting, the maximum reduction
of shapes he achieved with cutouts also meant the logical
development in his particular expression of objects:
“There is no disruption between my old paintings and
my cutouts; I have just more absolutely and abstractly
achieved a form which has been decanted to its essence;
and, concerning the object I once represented in the
complexity of its space, I have preserved only its necessary
and sufficient sign lest it may exist in its own form and
inside the ensemble for which I conceived it.”
Gestation of experiences is associated to the late 1930’s,
when Matisse was doing scenography and costume design
for the Russian Ballets, in Monte Carlo, and developed an
original working technique (papiers découpées in French;
cutouts in English) based on applying paint to paper that
was subsequently cut out, arranged into patterns with
pins or tacks, and finally glued to a surface. Similarly, the
illustrations produced for new art magazines appearing in
France back then played a fundamental role in the gestation
of the cutout technique. Having once collaborated for
the cover of Surrealist prone Minotaure magazine under
Tériade’s administration (No 9, 1935-36), Matisse then
started to appear in most editions of Verve. Launched by
Tériade, the magazine started in December 1937 with a
cover that featured Matisse’s cutout composition.
Indeed, we should recall that cutouts were first used in
Matisse’s oeuvre when he was commissioned in 1930 by
American collector Alfred Barnes to do a great mural, La
Danse (The Dance), created in the course of 3 years with
the support from huge paper models. However, it is clear that,
at that moment, cut-out papers were circumscribed to their
practical usage, that of a mere means to secure an end, with
no claims on autonomous existence.
According to Riva Castlemar, the first two autonomous cut-
out and glued paper compositions would have been made in
1936: an etching model based on The Dance mural and a
cover for the Cahiers d’Art magazine.2
Driven by the impossibility to dedicate to painting because
of his precarious health conditions in 1940, Matisse delved
into the technique that, as he saw it, enabled him with
an expression that was analogous to combined painting,
sculpting, and drawing.
If he had been initially “led to do cut-out paper in order to
associate color and drawing in a single movement”, he would
now discover the 3-dimensional possibilities of his newfound
technique. Matisse’s act of cutting directly into color, as he
drew with scissors, afforded him with the direct carving
capability of sculptors.
In addition to that, the positive and the negative that appear
from cutting multiplied his composing possibilities while the
loose pin-fixation of his cutouts to the walls not only generated
great mobility in the creative process but also increased the
3-dimensional quality of shapes swinging to the wind.
With the help of his assistants, particularly Lydia
Delectorskaya, the artist resorted to rearranging and pinning
A gestação de tais experiências está associada ao final dos anos 1930, quando
Matisse realizava cenografia e figurinos para os Balés Russos, em Monte Carlo, e
desenvolveu uma técnica de trabalho original (papiers découpées, em francês ou cut-
outs, em inglês) a partir da aplicação de tinta em papeis que eram subsequentemente
recortados, arranjados em padrões com alfinetes ou tachinhas e, por fim, colados
em uma superfície. De forma similar, as ilustrações produzidas para novas
revistas de arte que surgiam na França naquele momento desempenharam um
papel primordial no desenvolvimento da técnica do recorte. Matisse, que já havia
colaborado com capa na revista de orientação Surrealista, Minotaure, durante a
direção de Tériade (No 9, 1935-36), passou a figurar na maioria das edições de
Verve. O periódico lançado por Tériade, estreava em dezembro de 1937 com capa
que reproduzia uma composição de Matisse em recorte.
A bem da verdade, é necessário frisar que o uso dos recortes tivera um primeiro uso
na obra de Matisse quando ele recebeu, em 1930, a encomenda do colecionador
americano Alfred Barnes para um grande mural, La Danse (A Dança), criado ao
longo de 3 anos com a ajuda de enormes maquetes em papel. Porém, fica claro que,
nesse momento, os papeis recortados permaneciam circunscritos a sua utilidade
prática; meros meios para obtenção de um fim, sem clamar existência autônoma.
Segundo Riva Castlemar, as duas primeiras composições autônomas em papel
recortado e colado teriam sido realizadas em 1936: uma maquete para gravura
baseada no mural A Dança e uma capa para a revista Cahiers d’Art. 2
Impulsionado pela impossibilidade de se dedicar à pintura devido as condições
precárias de saúde na década de 1940, Matisse mergulhou na técnica que a seu ver
lhe permitia expressão análoga às da pintura, escultura e desenho combinados.
Se de início, ele fora “levado a fazer papel recortado para associar a cor e o
desenho num mesmo movimento”, agora ele descobria também as possibilidades
tridimensionais dos recortes. O recorte a cru na cor, facultado pelo desenho com
a tesoura dava a Matisse o talhe direto dos escultores.
Além do mais, o positivo e o negativo que surgiam do corte multiplicavam
as possibilidades de composições, enquanto a frouxa sustentação dos recortes
nas paredes trazida pelos alfinetes, não somente permitia grande mobilidade
do processo criativo quanto aumentava a qualidade volumétrica das formas
balançando ao vento.
9
Auxiliado por assistentes, em especial Lydia Delectorskaya, o artista fazia uso
de alfinetes para prender e combinar os recortes por todas as paredes do ateliê,
alterando-os constantemente até obter o resultado desejado, num processo que,
em sua saturação máxima transformou a casa no próprio suporte da obra. “E
também é preciso que a cor não se limite simplesmente a “vestir” a forma: ela
deve constituí-la”, dizia Matisse. Com os recortes, a cor autônoma, ela mesma
forma tridimensional, passava a existir nos planos das paredes do estúdio
tornando-o uma instalação, e Matisse passava a viver dentro de sua própria obra.
O álbum Jazz marcou um ponto de inflexão quando os recortes passaram a
representar cada vez mais uma das principais formas de composição para Matisse
e eventualmente a dominar a última fase de sua carreira.
Jazz
A utilização das pranchas de imagens do Jazz como obras de arte autônomas
reproduzidas em livros de arte ou penduradas nas paredes de exposições nos
distraem da realidade de que Jazz é um livro. Composto de texto e imagens,
é um objeto unificado e manuseável. Nesse sentido, ele partilha sua natureza
com a série de outros livros ilustrados por Matisse desde 1930. Por outro
lado, a pujança das composições pertencentes ao Jazz, o fato mesmo de ter
sido idealizado com pranchas soltas, e ainda a fluidez do texto que não é
tematicamente preso às imagens, o faz oscilar na fronteira da catalogação como
gravura ou peça bibliográfica. Inegavelmente, porém, consolidou-se como um
dos principais livros de arte do século XX.3
A história de sua concepção é longa e está diretamente entrelaçada ao
relacionamento profissional com Tériade, célebre editor e crítico de arte grego,
que se iniciou em 1929 e durou até praticamente sua morte.4 Com ele editou
além do Jazz, os livros Poesias de Mallarmé (1931-32), Poemas de Charles
d´Orléans (1943-50), Cartas da Religiosa Portuguesa Marianna Alcoforado (1945-
46), e vários números das revistas Cahiers d´Art e Verve.5
Matisse começou a trabalhar com ilustração em 1930 na edição de poemas
de Mallarmé para Albert Skira e Tériade. Desde o início, esta nova faceta em
sua obra significou para Matisse o desafio de solucionar o problema do preto
e branco buscando o equilíbrio entre as páginas de tipografia com as gravuras:
10
his cutouts all over the studio walls, constantly changing
until he obtained the desired result, in a process that, upon
maximum saturation, caused his home to underpin his
oeuvre. “Color should not merely ‘don’ shape: color must
constitute shape,” Matisse used to say. As he resorted to
cutouts, the 3-dimensional shape of autonomous color would
come to exist on the planes of his studio walls, thus turning
it into an installation, and Matisse would then live inside
his own oeuvre.
The album Jazz set a tipping point when cutouts grew to
represent a major form of composition for Matisse, and
eventually to command the latter phase of his career.
Jazz
The use of Jazz’s image plates as standalone works of art
reproduced in art books or hanging from exhibition walls
estranges us from the reality that Jazz is a book. Composed
of text and images, it is a unified and pliable object. In
this sense, it shares some common nature with other books
Matisse illustrated since 1930. On the other hand, the clout
of the compositions in Jazz, the mere fact that the book was
conceived from loose plates, and also the fluidity of a text
that is not thematically bound to the images, sways across the
border of cataloguing it as an etching and as a bibliographical
piece. Undeniably, though, it has set in as a major art book
of the 20th Century. 3
The history of how it was conceived is long and directly
intertwines with his professional relationship with Tériade,
a relationship that starts in 1929 and extends virtually until
his death.4 With the notorious Greek art critic and editor,
in addition to Jazz, Matisse published books that include
Mallarmé’s Poésies (1931-32), Charles d´Orléans’s Poèmes
(1943-50), Marianna Alcoforado’s Letters to a Portuguese
Nun (1945-46), and a number of issues of the Cahiers d’Art
and Verve magazines.5
Matisse started to work with illustration in 1930 editing
Mallarmé’s poems for Albert Skira and Tériade. From the very
beginning, this new facet in his oeuvre posed the challenge of
solving the black and white problem with a balance between
typography pages and etchings:
 “…composition conditioned to the elements employed and
to its decorative realm: black, white, color, type of etching,
typography. These elements are defined according to the
need for harmony required for the book and in the course
of the work. They are never determined before the work
starts, on a par with inspiration and in the course of the
research effort. I do not make a difference between the
construction of a book and the construction of a painting
(...)”
This work plan was the same as the one used in the construction
of Jazz since 1942 when the publishing idea seems to have
sparked in Tériade during a visit to the artist who was in
bed convalescing from a surgery. In 1943, in another visit to
Matisse’s studio in Nice, Tériade saw, for the first time, two
compositions that would integrate the book, the Le toboggan
and the Le clown collages, and the publishing deal was made.
The title, however, was only defined some time into the future,
in 1944. Up until then, the piece was to be called Le Cirque,
doing justice to the theme that inspires most images: Monsier
Loyal, inspired by Joseph-Léopold Loyal, director of the
Napoleon Circus, during the Second Empire; Le clown (the
clown); Le cirque (the circus); Les Codomas (the Codomas),
inspired by the famous pair of aerialists; La nageuse dans
l’aquarium (the swimmer in the aquarium); L’avaleur de
sabres (the sword swallower); Le cow-boy (the cowboy);
Le lanceur de couteaux (the knife thrower); Le cheval,
l’ecuyère et le clown (the horse, the amazon and the clown).
Changing the title to Jazz responded to a more comprehensive
and conceptual idea. In naming it Jazz, Matisse and Tériade
sought to call attention to a rhythm more than to a theme
as the driving force behind a book that was based on the
experience of a modern life painter.
In Matisse’s own justifications, the composition addresses
topics related with the circus, folk tales, travels, in a rhythm
that the painter related with the sounds of a jazz orchestra.
For the artists in the old European world, the tendency to
associate modern values with a culture driven by significant
detachment from tradition and academic parameters, typical
of an emerging nation such as the US, was rather expressive.
Though mentioning jazz in this context means something a
lot more comprehensive than a visual portrait of the North
American music, it is worth remembering that jazz was
one of the first genuinely North American contributions to
“composição condicionada aos elementos empregados e a seu alcance
decorativo: preto, branco, cor, tipo de gravura, tipografia. Esses
elementos são definidos conforme a necessidade da harmonia buscada
para o livro e no curso do trabalho. Nunca são determinados antes do
início do trabalho, procedendo oportunamente segundo a inspiração e
no curso da pesquisa. Não estabeleço diferença entre a construção de um
livro e a construção de um quadro (...)”
Este plano de trabalho foi o mesmo seguido na construção do Jazz desde
1942, quando parece ter nascido a ideia da edição por parte de Tériade durante
uma visita ao artista acamado e convalescente de uma cirurgia. Em 1943, em
outra visita ao ateliê de Matisse em Nice, Tériade viu pela primeira vez as duas
composições que viriam a integrar o livro: as colagens Le tobogan (o tobogã) e Le
clown (o palhaço), e o plano da publicação foi selado. Seu título, entretanto, foi
definido apenas algum tempo depois, em 1944. Até então, a obra iria se chamar
Le Cirque (O Circo), fazendo jus ao tema que inspira boa parte das imagens:
Monsier Loyal (senhor Loyal)- inspirada em Joseph-Léopold Loyal, diretor do
Circo Napoleão, durante o Segundo Império; Le clown (o palhaço); Le cirque (o
circo); Les Codomas (os Codomas)- inspirada na famosa dupla de trapezistas; La
nageuse dans l’aquarium (a nadadora no aquário); L’avaleur de sabres (o engolidor
de espadas); Le cow-boy (o cowboy); Le lanceur de couteaux (o atirador de facas);
Le cheval, l’ecuyère et le clown (o cavalo, a amazona e o palhaço).
A mudança de título para Jazz respondia a uma ideia mais compreensiva e
conceitual. Ao denominar a obra Jazz, Matisse e Tériade buscavam chamar
atenção para um ritmo mais do que um tema como força motriz de um livro
que se calcava na experiência de um pintor da vida moderna.
Nas justificativas do próprio Matisse, a composição abordava temas variados
como os personagens do circo, reminiscências de viagens, histórias do repertório
popular, mas sua lógica era ditada por um ritmo identificado com os sons de
uma orquestra de jazz.
Para os artistas do velho mundo europeu, a tendência de associação dos valores
do moderno com uma cultura marcada pelo maior descompromisso com a
tradição e parâmetros acadêmicos, característico de uma nação emergente
como a dos Estados Unidos da América, era bem expressiva. Embora a menção
11
a jazz nesse contexto signifique algo bem mais abrangente do que um retrato
visual da música daquele país, vale lembrar que o jazz foi uma das primeiras
contribuições genuinamente norte-americana para a cultura ocidental. Ele
se sustenta justamente no princípio do ritmo e da improvisação, espécie de
vertigem do moderno tal como caracterizado anteriormente por Charles
Baudelaire. O jazz inspirou até mesmo um artista como Piet Mondrian, cuja
obra era monoliticamente fechada em seus próprios padrões a ponto de romper
com o colega de movimento Theo von Doesburg quando este ousou introduzir
linhas diagonais nas telas. Entretanto, chegando aos EUA fugindo da guerra,
Mondrian iria imergir na cultura americana, apaixonando-se pelo jazz e, em
suas últimas telas de 1942– chamadas Brodway Boogie-Woogie –, abandonava a
rigidez da grade preta em prol de linhas vermelhas, amarelas e azuis, ou mesmo
uma linha partida por pequenos quadrados, alterando, assim, substancialmente,
o direcionamento de sua obra.
Matisse caracterizou seu Jazz como um exercício de improvisações:
“Essas imagens de timbres vivos e violentos vieram de cristalizações de
lembranças do circo, de contos populares ou de viagens. Escrevo estas
páginas para aplacar as reações simultâneas de minhas improvisações
cromáticas e rítmicas, páginas formando uma espécie de “fundo
sonoro”, sustentando-as, envolvendo-as e, assim, protegendo suas
particularidades”.
Em 1946, a entrada de um texto no plano editorial da publicação veio consolidar
de vez a integração das imagens ao ritmo desejado pelo artista. A escolha recaiu
em uma peça de autoria de Matisse a ser publicada com sua escritura em fac-
simile, alternada com as pranchas. Em realidade, o processo seguia de perto
as pesquisas que balizavam o trabalho de Matisse com a ilustração, calcadas
em um sistema de integração e valorização simultânea de texto e imagem no
interior do livro. No caso do Jazz, a precedência da imagem sobre o texto
representava o inverso do processo usual mas, ao fim e a cabo baseava-se nos
mesmos pressupostos acumulados anteriormente com o trabalho de ilustrador:
“Desta vez preciso apresentar pranchas de cor nas condições que lhes
sejam mais favoráveis. Para isso, devo separá-las com outro tipo de
intervalos. Achei que a escrita manual seria a mais adequada. A dimensão
excepcional da escrita me parece obrigatória para manter uma relação
12
western culture. It is sustained exactly upon the principle of
rhythm and improvisation, some sort of modern vertigo, as
previously characterized by Charles Baudelaire. Jazz even
inspired an artist like Piet Mondrian, whose oeuvre was
so monolithically pent up within its own standards that he
even broke up with Theo von Doesburg, who used to be his
fellow in the movement, when the latter dared to introduce
diagonal lines on canvas. However, upon arriving to the
US in his escape from the war, Mondrian would emerge in
the American culture scene, as he fell in love with jazz and
would, in his later 1942 canvases—referred to as Broadway
Boogie-Woogie—abandon the rigidity of the black grid in
favor of red, yellow and blue lines, or even a line discontinued
by small squares, thus substantially changing the bearings of
his oeuvre.
Matisse characterized Jazz as an exercise in improvisation:
“These images of quick and violent timbres came from
crystalized memories of the circus, from folk tales or from
travels. I write these pages to placate the simultaneous
reactions of my chromatic and rhythmical improvisations,
pages forming some type of ‘sounding background’,
sustaining them, involving them, and thus protecting
their particularities.”
In 1946, the entrance of a text in the editorial realm of
publication came to definitely consolidate the integration
of images to the artist’s desired rhythm. The choice fell upon
a Matisse piece or work to be published with his fac-simile
writing, in alternation with the plates. Indeed, the process
kept close track of the research demarcating Matisse’s work
with illustration, grounded upon a system of simultaneously
integrating and appreciating text and image inside the
book. In the case of Jazz, the prevalence of image upon
text represented a reversal of the usual process, but it was
eventually based on the same assumptions that had been
previously accumulated in his job as an illustrator:
“I now need to present color plates in more favorable
conditions. This is why I must separate them with another
type of interval. I thought handwriting would be most
adequate. The exceptional dimension of writing seems to
be mandatory if one is to maintain a decorative relation
with the nature of one’s color plates. These pages are,
thus, mere company to my colors, just as asters help in
the composition of a bouquet of more important flowers.”
Jazz was launched in 1947 after many experiments had been
conducted with various reproduction techniques applied to
original matrixes (collages of cut-out paper compositions).
Finally, Edmond Vairel printed the images in pochoir
with the same gouaches used in the matrix in a run of 250
numbered and signed copies. The pochoir technique is a
variation from serigraphy, which, however, enables brush
strokes to remain recognizable and colors to maintain their
vibration. Shapes are obtained by covering paper with a
sheet of cardboard or metal, that is, a stencil, whereupon the
paint is applied with the brush rather than with a spray or
roll. Riva Castlemar sees the influence of medieval pictorial
ornamentations and of Paul Eluard’s books illustrated by
Picasso in the 1930’s for the fac-simile print of Matisse’s
manuscript by Draeger Frères.6
Jazz was exhibited simultaneously in Paris and in Rio de
Janeiro between December 3 and 20, 1947. Pierre Berès
organized the exhibition in his gallery in France and allowed
his friend Trajano Coltzesco to do the same at the Europe Old
and Modern Art Gallery located on Rio’s Atlantic Avenue.
From January 20 to February 3 of the following year, the
album was launched with an exhibition in New York’s Berès
Gallery. The Correio da Manhã newspaper issue of November
30, 1947, announced the upcoming “Great Exhibition of
French Books”, organized by Trajano Coltzesco, to be held at
the Europa Gallery, with highlights on the new book written
and illustrated by Henri Matisse, edited by Tériade. Jazz
continued to integrate the Fine French Books exhibition
presented now by Coltzesco at Rio de Janeiro’s National
Museum of Fine Arts, from June to July 1948, having
constantly made the news headlines. A note in the Correio
da Manhã newspaper on January 3, 1948, made reference
to the success obtained by the publication announcing that
“Matisse’s last book, Jazz, which [had] already been acquired
by a number of chic people, [occupied] a place of honor in the
French books exhibition.”
Cotzesco was a bookseller and editor who shared his life
between France and Brazil. In the late 1940’s, he specialized
in the exhibition and marketing of books and etchings by
modern artists from the so-called Paris School. In the
1950-60’s, he was involved in a series of projects editing
Brazilian iconography art books, or even books by Brazilian
contemporary artists, many of which enjoyed the direct
participation of Raymundo de Castro Maya.7
decorativa com o caráter das pranchas coloridas. Assim, estas páginas
servem apenas como o acompanhamento de minhas cores, do mesmo
modo que os ásteres ajudam na composição de um buquê de flores mais
importantes.”
O lançamento de Jazz se deu em 1947 após a realização de muitos experimentos
com técnicas variadas de reprodução das matrizes originais (colagens de
composições realizadas com os papeis recortados). Por fim, Edmond Vairel
executou a impressão das imagens em pochoir com os mesmos guaches usados
nas matrizes, numa tiragem de 250 exemplares numerados e assinados. A
técnica do pochoir é uma variação da serigrafia mas permite que os traços do
pincel continuem reconhecíveis e as cores mantenham sua vibração. As formas
são obtidas cobrindo-se o papel com uma lâmina de cartão ou metal, ou seja,
o stencil, e a tinta é aplicada com o pincel ao invés de spray ou rolo. Riva
Castlemar enxerga a influência das iluminuras medievais e dos livros de Paul
Eluard, ilustrados por Picasso nos anos 1930, na decisão sobre a impressão fac-
similar do texto manuscrito de Matisse.6
Jazz foi exibido simultaneamente em Paris e Rio de Janeiro entre 3 a 20 de
dezembro de 1947. Pierre Berès organizou a mostra em sua galeria na França
e permitiu a seu amigo Trajano Coltzesco que fizesse o mesmo na Galeria
Europa, Arte Antiga e Moderna, localizada na Avenida Atlântica, no Rio. De
20 de janeiro a 3 de fevereiro do ano seguinte, o álbum foi lançado com uma
exposição na galeria de Berès em Nova Iorque. O jornal Correio da Manhã de
30 de novembro de 1947 anunciava a vindoura “Grande Exposição de Belos
Livros Franceses”, organizada por Trajano Coltzesco, a se realizar na Galeria
Europa, com todo o destaque para o novo livro escrito e ilustrado por Henri
Matisse, editado por Tériade. O Jazz seguiu integrando a exposição Belos Livros
Franceses, apresentada agora por Coltzesco no Museu Nacional de Belas Artes,
no Rio de Janeiro, de junho a julho de 1948, tendo sempre merecido destaque
no noticiário. Uma nota no jornal Correio da Manha em 3 de janeiro de 1948
referia-se inclusive ao sucesso angariado pela publicação anunciando que “o
último livro de Matisse, Jazz, que já foi adquirido por vários grã-finos, ocupa
um lugar de honra na exposição de livros franceses.”
Cotzesco foi um livreiro e editor que dividia-se entre a França e o Brasil. No
final dos anos 1940 especializava-se na exibição e comercialização de livros e
gravuras de artistas modernos da chamada Escola de Paris. Nos anos 1950-60 o
13
encontramos envolvido em uma série de projetos de edição de livros de arte de
iconografia brasileira, ou mesmo de artistas contemporâneos brasileiros, muitos
destes com a participação direta de Raymundo de Castro Maya.7
Inexiste nos arquivos dos Museus Castro Maya registros definitivos que provem a
aquisição por parte de Castro Maya do exemplar 196 do Jazz pela intermediação
de Coltzesco em 1947-48. Contudo, as evidências da exposição no Rio de
Janeiro, da qual Castro Maya conservou até mesmo um cartaz, a referência
no jornal às vendas do livro para pessoas da sociedade carioca, bem como a
documentada parceria entre Castro Maya e Coltzesco em projetos editoriais,
levam a crer que tenha sido esta realmente a procedência da obra.
O impacto geral inicial da crítica internacional em relação ao Jazz foi positivo,
porém marcado por certa apreensão pelos possíveis rumos adotados na carreira
de Matisse.8 Se é verdade que, para o artista, nunca houve distinção entre
pinturas, ilustrações, recortes, o mesmo não vigorava para seus espectadores que,
a princípio, viam nos recortes um meio para obtenção certo objetivo, ou uma
digressão em relação à pintura, ao invés de obras de arte autônomas. É certo que
isso logo mudaria com a apresentação do trabalho realizado por Matisse para a
capela de Vence e logo os recortes viriam a ser aceitos e entendidos como uma
outra fase e um novo desenvolvimento de sua obra.
Jazz – um novo começo
Contrapontos e antípodas dominam Jazz em termos da composição assim como
do ponto de vista do espírito e expressão. Cores exuberantes que pulsam cheias de
vida ecoam ao mesmo tempo lembranças felizes e tempos sombrios. Livro que é
composto em tempos de guerra no mundo e de doença do artista, o Jazz reflete por
vezes sentimentos conflitantes. Como no Ícaro que despenca manso entre estrelas-
bombas com o coração iluminado a proclamar que toda a demasia do homem, que
o impulsiona a ultrapassar seus limites, é a mesma que o leva à morte.
Visualmente é bastante claro que nas pranchas que ocupam duas páginas do
livro Matisse trabalha com imagens que se opõem lateralmente, tal como painéis
que apresentam formas ou temas em positivo e negativo. Entretanto, ver nisso
apenas um reflexo da utilização do formato do papel seria redutivo.
14
In the Castro Maya Museums archives, there are no definitive
records to prove Castro Maya’s acquisition of the Jazz Copy
196, intermediated by Coltzesco in 1947-48. However,
evidence of the Rio de Janeiro exhibition, from which Castro
Maya preserved even a poster, newspaper references to the
book being sold to Rio de Janeiro’s high society, including the
documented partnership between Castro Maya and Coltzesco
in editorial projects, lends itself to the belief that this might
really have been the origin of the art piece.
The overall initial impact from international criticism to
Jazz was positive, though marked by some apprehension
concerning the potential bearings in Matisse’s career.8 If it is
true that, for the artist, there has never been any distinction
between paintings, illustrations, cutouts, which did not hold
true for his spectators who, in principle, say those cutouts as
a means to achieve a certain objective, or as a digression from
painting, instead of self-standing works of art. This situation
would certainly change as Matisse presented his work for the
Vence chapel and cutouts would soon be both accepted and
understood as another phase, a new development in his oeuvre.
Jazz – a new beginning
Counterpoints and antipodes prevail in Jazz when it comes to
the composition, as well as from the viewpoint of spirit and
expression. Exuberantly vibrant colors reverberate at the same
time as happy memories and somber times. A book composed
at times of world war and the artist’s disease, Jazz often
reflects conflicting feelings. As in the Icarus who smoothly
plunges among bomb-stars with a lighted heart proclaiming
that man’s intemperance pushing to go beyond his limits is the
same that leads him to death!
Visually, it is quite clear that Matisse works with images
that are laterally opposed on the double-page plates of the
book, such as panels presenting positive and negative shapes
or themes. However, seeing in the book nothing but a mere
reflection on the use of paper shapes would be reductive.
The circus, The wolf, The heart, Shapes, The swimmer in
the aquarium, The cowboy, The knife thrower and The
destiny are compositions that work with opposition, to a
greater or lesser extent. In The circus, we have the letters
represented, on one side, by shapes that flow through the
bottom and, on the other, shapes superposed to the bottom. The
wolf, which has been referred to as a metaphor to Hitler or
the Gestapo,9 exploits feelings of threat and placidness, given
by the organic shapes on the left. The indented rectangle in
The heart is mirror repeated in black (void) and white (heart
shaped solid). Shapes, which announces the Blue Nudes of
the artist’s latter years, plays explicitly with positive/negative,
whereas in The swimmer in the aquarium this relationship
is much more subtle, highlighted merely by the green stripe
dividing the composition of a body segmented between two
black realms. In The cowboy, opposition between the figures
on the left and on the right is vested in tension from the fight,
which is highlighted by the black line of a stretched rope
reaching across opposite fields and enhances the perception
of the right figure’s displacement towards the opponent’s
field. The knife thrower opposes the sinuous movement of
the thrower’s figure in relation to the stillness of the woman
awaiting the knife and consciously startles us to the upcoming
hazard because of the emphasis the artist places in her heart.
Lastly, a plate that is most susceptible to interpretation, The
destiny places nearly abstract shapes on both ends. While
some see white lovers embracing on the right in counterpoint
to a threatening black mask on the left, we may look at this
piece as yet another representation of circus scenes where, in
her tent, the fortuneteller waits to reveal the approaching
hermetic black and purple destiny.
On the other hand, reminiscences from Matisse’s 1930 trip
to Tahiti, the three plates representing lagoon vegetation,
referred to as “one of the seven wonders in the Paradise of
painters”, Lagoons are, themselves, remarkable opposition
to the entire drama of threats, fights, falls and dangers that
haunt other compositions.
Throughout Jazz, this countless arsenal of signs, feelings,
ideas, thoughts and stories was represented in Matisse by
means of apparently very simple shapes: “Cutouts are the
simplest and most straightforward way I have now found to
express myself,” he said. Far beyond a potential alternative to
work during convalescence, the artist found cutouts to be as
puissant a means as painting to liaise, for once and for all,
the shape simplification and color harmonization objectives
with drawing:
O circo, O lobo, O coração, Formas, A nadadora no aquário, O cowboy, O atirador
de facas e O destino são composições que se valem em maior ou menor grau da
oposição. Em O circo, temos as letras representadas, de um lado, por formas
que vazam o fundo e, de outro, formas sobrepostas ao fundo. O lobo, que já foi
referido como uma metáfora para Hitler ou a Gestapo, 9 explora os sentimentos
antagônicos de ameaça e placidez, esta última oferecida pelas formas orgânicas
à esquerda. O retângulo endentado de O coração, repete-se espelhado e em
oposição de preto (vazio) e branco (cheio com a forma de coração). Formas,
que anuncia os Blue Nudes (os nus azuis) dos últimos anos do artista, brinca
de maneira explícita com o positivo/negativo, enquanto que em A nadadora no
aquário essa relação é bem mais sutil, apenas realçada pela faixa verde que divide a
composição, tornando o corpo da figura segmentado entre dois universos negros.
Em O cowboy, a oposição entre as figuras da esquerda e da direita reveste-se de
uma tensão advinda da luta. Esta é realçada pela linha preta da corda esticada
que percorre os campos opostos, dando ainda mais a perceber o deslocamento
da figura da direita de seu campo em direção ao campo do adversário. O atirador
de facas opõe o movimento sinuoso da figura do atirador à fixidez da mulher
que aguarda a faca e nos faz ficar preocupantemente conscientes do perigo que
a espera devido à ênfase que o artista coloca em seu coração. Por fim, O destino,
uma das pranchas mais suscetíveis a interpretação, coloca em seus dois extremos
formas quase abstratas. Enquanto uns vêem nela amantes brancos abraçados à
direita contrapondo-se a uma ameaçadora máscara negra à esquerda, podemos
pensar a obra também como mais uma representação de cenas do circo, onde a
leitora da fortuna aguarda em sua tenda para revelar o hermético destino preto
e violeta que se avizinha.
Por outro lado, as Lagoas, reminiscências da viagem de Matisse ao Taiti em 1930,
chamadas de “uma das sete maravilhas do Paraíso dos pintores”, representam
por si próprias um forte contraste com todo o drama das ameaças, lutas, quedas
e perigos que rondam outras composições.
Por todo o Jazz, esse incontável arsenal de signos, sentimentos, ideias,
pensamentos, histórias, foram representados por Matisse através de formas
aparentemente muito simples: “o recorte é o que hoje descobri de mais simples,
mais direto para me exprimir”, disse ele. Muito mais do que uma alternativa
15
possível de trabalho durante a convalescência, o artista encontrou no recorte
um meio tão pujante quanto a pintura para coligar de uma só vez os objetivos
de simplificação das formas e de harmonização da cor com o desenho:
“Já eu, passei dos objetos para o signo. Em meu espírito, o papel recortado
não implica em uma condenação da pintura a óleo. Esses dois modos de
expressão, a meu ver, são igualmente válidos.”
Por tudo isso, Jazz representa uma síntese na obra de Matisse, o culminar de
processos de pesquisa que libertam a cor da mera função de vestimenta das
formas deixando-a autônoma para desenhá-las, sem, entretanto subjugar o
desenho:
“Desenhando com tesoura em folhas de papel previamente coloridas, para
ao mesmo tempo associar a linha à cor, o contorno à superfície. Ocorreu-
me simplesmente a ideia de reuni-las, e Tériade fez um livro. Sim, Jazz
teve grande repercussão e senti que devia continuar, pois até então o
trabalho tinha sido fútil por falta de uma coordenação entre os diferentes
elementos agindo por sensações globais. Às vezes surgiam dificuldades:
linhas, volumes, cores, e quando eu os juntava tudo se afundava, um
destruindo o outro. Tinha de recomeçar, procurar a música e a dança,
encontrar o equilíbrio e evitar o convencional. Um novo começo, novos
exercícios, descobertas.”
Anna Paola Baptista
Curadora
16
“For my part, I have moved from objects to signs. In my
spirit, using cut-out paper does not imply condemning oil
painting. These two modes of expression, as I see it, are
equally valid.”
For all of that, Jazz represents a synthesis in Matisse’s oeuvre,
it is the culmination of research processes that liberate color
from the mere function of dressing shapes and thus empower
color to draw shapes, without subduing drawing but rather
harmonizing with it:
“Drawing with scissors on previously colored pieces of
paper, in order to concomitantly associate line with color,
contour with surface: the idea of bringing them together
simply occurred to me, and Tériade made a book. Yes, Jazz
enjoyed great repercussion and I felt I should continue,
because that far the work had been futile due to wanting
coordination among the different elements that acted by
virtue of global sensations. There were difficulties at times:
lines, volumes, colors, and, when I put them together, it
would all sink, one destroying the other. I had to start all
over, to seek the music and the dance, to find balance and
avoid conventionality. A new beginning, new exercises,
discoveries.”
Anna Paola Baptista
curator
Notes
1 All quotes credited to Matisse have been extracted from the book
MATISSE, Henri. Escritos e reflexões sobre a arte. São Paulo:
Cosac Naify, 2007.
2 CASTLEMAR, Rita, “Introduction”. In: Henri Matisse, Jazz.
New York; George Braziller, 1992. For the predecessors to cutouts,
see also Samantha Friedman. “Avant la Lettre”. In: Henri
Matisse- the cut-outs. Tate Publishing. 2014. The issue is also
addressed by Margret Stuffmann. Jazz: Rhythm and meaning. In:
BERGGRUEN, Olivier, HOLLEIN, Max (ed.). Henri Matisse.
Drawing with scissors, masterpieces from the late years.
Munich: Prestel, 2014.
3 Francesco Poli quotes Tériade on Jazz: “a manuscript with
modern paintings, the most beautiful color book ever”. Francesco
Poli, “Drawing with scissors.” In: Henri Matisse, Jazz. Essays by
Francesco Poli and Corrado Mingardi. London: Thames and
Hudson.
4 MATISSE, Henri et al. Matisse et Tériade. Arcueil: Edition
française: Anthese, 1996.
5 For the cutout publication on pages of the Verve magazine, see
Michel Anthonioz. “Painting with scissors: Jazz and Verve”. In:
BERGGRUEN, Olivier, HOLLEIN, Max (ed.). Op. cit.
6 CASTLEMAR, Rita. Op.cit.
7 See the Castro Maya Archive, correspondence between Trajano
Coltzesco and Castro Maya, folders 105 and 114. See also
LENZI, Maria Isabel Ribeiro. Gilberto Ferrez e os livros-
Álbuns de arte e fotografia. Proceedings from the XXVI Simpósio
Nacional de História-ANPUH, July 2011.
8 An assessment of public and critic acceptance of Matisse’s cutouts
is in Nicholas Cullinan, “An agreeable distraction”. In: Henri
Matisse- the cut-outs. Tate Publishing. 2014.
9 Matisse vividly experienced the Nazi terror, as his ex-wife and
daughter were arrested because of their work for the French
Resistance.
Notas
1 Todas as citações creditadas a Matisse foram extraídas do livro MATISSE,
Henri. Escritos e reflexões sobre a arte. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
2 CASTLEMAR, Rita, “Introduction”. In: Henri Matisse, Jazz. New York;
George Braziller, 1992. Sobre os antecedents aos recortes ver também
Samantha Friedman. “Avant la Lettre”. In: Henri Matisse- the cut-outs. Tate
Publishing. 2014. A questão é tratada ainda por Margret Stuffmann. Jazz:
Rhythm and meaning. In: BERGGRUEN, Olivier, HOLLEIN, Max (ed.).
Henri Matisse. Drawing with scissors, masterpieces from the late years. Munich:
Prestel, 2014.
3 Francesco Poli cita as palavras de Tériade sobre o Jazz: “um manuscrito com
pinturas modernas, o mais belo livro já feito em cores”. Francesco Poli,
“Drawing with scissors.” In: Henri Matisse, Jazz. Essays by Francesco Poli and
Corrado Mingardi. London: Thames and Hudson.
4 MATISSE, Henri et al. Matisse et Tériade. Arcueil: Edition française: Anthese,
1996.
5 Sobre a publicação dos recortes nas páginas da revista Verve ver Michel
Anthonioz. “Painting with scissors: Jazz and Verve”. In: BERGGRUEN,
Olivier, HOLLEIN, Max (ed.). Op. cit.
6 CASTLEMAR, Rita. Op.cit.
7 Ver Arquivo Castro Maya, correspondências entre Trajano Coltzesco e Castro
Maya, pastas 105 e 114. Ver também LENZI, Maria Isabel Ribeiro. Gilberto
Ferrez e os livros-álbuns de arte e fotografia. Anais do XXVI Simpósio Nacional
de História-ANPUH, julho 2011.
8 Uma avaliação da recepção aos recortes de Matisse por parte do público
e crítica está em Nicholas Cullinan, “An agreable distraction”. In: Henri
Matisse- the cut-outs. Tate Publishing. 2014.
9 Matisse experimentou de perto o terror nazista tendo tido sua ex-mulher e
filha presas por envolvimento com a Resistência francesa.
17
JAZZ
Henri Matisse
Notes
After having written, “he who wants to devote himself to
painting must begin by cutting out his tongue,” why do I
feelthe need to use other media than my usual ones? This time
I’d like to introduce my color prints under the most favorable
of conditions. For this reason, I must separate them by
intervals of a different character. I decided that handwriting
was best suited for this purpose. The exceptional size of the
writing is necessary for me to be in a decorative relationship
with the character of the color prints.These pages, therefore,
will serve only to accompany my colors, just as asters help in
the composition of a bouquet of more important flowers. Thus,
their role is purely visual.
What can I write? I could obviously not fill these pages with
La Fontaine fables, as I used to do as a law clerk when writing
“engrossed decisions” that no one reads, not even the judge, ant
that are only made to use up a certain amount of official paper
in accordance with the importance of the trial.
All that I really have to recount are observations and notes
made during the course of my life as a painter. I ask of those
who will have the patience to read these notes the indulgence
usually granted to the writings of painters.
The bouquet
During a walk in the garden, I pick flower after flower and
amass then in the crook of my arm, gathering them randomly,
one after another. I return to the house with the idea of
painting these flowers. After having arranged them in my own
way, how disappointing: all of their charm had been lost in
the arranging. What could have happened? The unconscious
arrangement they fell in as I picked them, driven by the
pleasure that prompted me to move from one flower to the
next, was replaced with a willful arrangement derived from
reminiscences of long-dead bouquets that left, in my memory,
a charm of yesterday with which I now burdened the new
bouquet.
Renoir once said to me, “When I have arranged a bouquet
for the purpose of painting it, I always turn to the side I did
not plan.”
JAZZ
Henri Matisse
Notas
Após ter escrito “quem quiser dedicar-se a pintura deverá começar por cortar a
própria língua” porque será que sinto necessidade de utilizar outros meios para
além daqueles que me são mais habituais?
Desta vez gostaria de apresentar os meus guaches recortados em condições que
lhes sejam mais favoráveis. Para isso devo separá-los por intervalos com um
carácter diferente. Pareceu-me que o texto manuscrito se adequava melhor a
esta utilização. A excepcional dimensão da escrita parece-me obrigatória para
estabelecer uma relação decorativa com o carácter das colagens. Estas páginas,
por isso, servem apenas para acompanhar as minhas cores, do mesmo modo que
as margaridas contribuem para a composição de um arranjo de flores da maior
importância. O seu papel é assim puramente espetacular.
Que posso então escrever? Eu não poderia, no entanto, preencher estas
páginas com fábulas de La Fontaine, como dantes fazia, quando era ajudante
de advogado, com os autos que nunca ninguém lê, nem mesmo o juiz, e que
existem apenas para usar uma quantidade de papel timbrado proporcional à
importância do processo. Só me resta, assim, relatar observações, notas tomadas
ao longo da minha existência de pintor. A quem tenha a paciência de ler, peço,
para com elas a indulgência que se concede em geral aos escritos dos pintores.
Le bouquet
Num passeio pelo jardim colho flor a flor, para as juntar uma a uma no meu
braço, ao acaso da colheita. Volto pra casa com a ideia de pintar essas flores.
Depois de com elas ter feito um bouquet à minha maneira, que decepção:
todo seu encanto se perdeu nesse arranjo. Que terá acontecido? A mistura
inconsciente feita durante a colheita tem o mesmo gosto que me levou de uma
flor a outra, mas, depois, foi substituída por um arranjo voluntário oriundo
de reminiscências de outros arranjos mortos há muito tempo que deixaram na
minha memória o encanto de outrora, com o qual irei adornar o novo bouquet.
Renoir disse-me uma vez: “Quando acabo de fazer um bouquet para o pintar,
detenho-me no lado que não previ”
19
O avião
Uma simples viagem de avião de Paris a Londres oferece-nos uma revelação do
mundo insuspeitada de qualquer outro modo pela nossa imaginação. Apesar
de nos encantar o sentimento da nova situação, confunde-nos a recordação de
preocupações e aborrecimentos pelos quais nos deixamos perturbar nesta terra
que vislumbramos abaixo de nós, por entre os abismos das planícies de nuvens
que dominamos enquanto existir um meio mágico no qual estivermos. E uma
vez regressados à nossa modesta condição de pedestres, deixaremos de sentir
o peso do céu cinzento sobre nós, pois recordaremos que, atrás dessa parede
fácil de atravessar, existe o esplendor do sol bem como apercepção de espaço
ilimitado no qual, por um momento, nos sentimos tão livres. Não deveríamos
proporcionar uma grande viagem de avião aos jovens mal terminem os seus
estudos?
O caráter de um rosto
desenhado não depende das suas diferentes proporções mas antes de uma luz
espiritual que reflete. Tanto assim que dois desenhos do mesmo rosto podem
representar os mesmos traços ainda que sejam diferentes as proporções em cada
um dos desenhos. Numa figueira nenhuma folha se parece com as restantes; têm
todas formas diferentes: no entanto cada uma delas grita: Figueira
Se tenho confiança na minha mão
quando desenha é porque, enquanto a habituei a servir-me, esforcei-me por
nunca a deixar comandar os meus sentimentos. Quando me parafraseia sinto
com clareza se existe um desacordo entre nós: entre ela e algo dentro de mim
que parece ser-lhe submisso. A mão não é mais do que o prolongamento
da sensibilidade e da inteligência. Quanto mais ágil, mais obediente. Não é
necessário que a servidora se torne soberana.
Desenhar com tesouras
Recortar a cor ao vivo lembra-me o talhe directo dos escultores. Este livro foi
concebido com esse espírito.
20
The airplane
A mere trip from Paris to London on an airplane offers an
unsuspected view of the world, one that our imagination could
not fathom. However charmed by the new situation we may
be, we are swept by recollections from the earth we behold,
down below, through the abyss between the mat of clouds we
command as long as there is a magic means for us to be in.
And once we are brought back to our humble existence as
pedestrians, we will no longer feel the burden of the gray sky
above us, for we will recall that, behind this easily penetrable
wall, there is the splendor of the sun and the perception of
unlimited space where, for a fleeting moment, we feel so free.
Shouldn’t we provide the young with some great air travel as
soon as they finish their studies?
The character of a face
does not depend on the proportions in which it is drawn, but
rather on the spiritual light it reflects. So much so that two
drawings may represent the same traits, however different the
proportions in each drawing. No two leaves on a fig tree are
the same; each has its own form. Nonetheless, each one cries:
Fig tree.
If i have confidence in my hand
that draws, it is because,as I was training it to serve me, I
never allowed it to dominate my feeling. I very quickly sense,
when it is paraphrasing something, if there is any disaccord
between us: between my hand and that undefinable part of me
which seems submissive to it. The hand is but an extension of
sensibility and intelligence. The suppler, the more obedient!The
servant must not become the mistress.
Drawing with scissors
To cut the quick in color reminds me of the direct cutting of
sculptors.This book was conceived in the same spirit.
My curves are not mad
In determining the vertical direction, the plumb line forms,
along with its horizontal opposite, the compass of the
draftsman. Ingres used plumb lines. In his studies of standing
figures, note the faint line that passes through the sternum and
the internal anklebone of the “leg that bears the weight”!
Around this fictive line, “the arabesque” evolves. I have derived
constant benefit from my use of the plumb line. The vertical
is in my spirit. It helps me to precisely define the direction of
lines, and in quick sketches I never indicate a curve—that of
a branch in a landscape for example—without being aware of
its relationship to the vertical. My curves are not mad.
A new painting
should be a unique thing, a birth bringing a new face into
the representation of the world through the human spirit. The
artist should call forth all of his energy, his sincerity and the
greatest possible modesty to push aside, during his work, the
old clichés that so readily come to his hand and can suffocate
the small flower which, itself, never turns out as expected.
A musician once said: In art, truth and reality begin when we
no longer understand what we are doing, what we know, and
nothing lives on beyond thisenergy that is all the stronger as it
is constrained, controlled, compressed. It is therefore necessary
to present ourselves with the greatest humility and purity, to
be candid, with minds as though empty, in a spiritual state
analogous to that of a communicant approaching the Lord`s
Table. It is obviously necessary to have all of our experience
behind ourselves, but to preserve the freshness of our instincts.
Do i believe in god?
Yes, when I am working. When I am submissive and modest,
I feel myself to be greatly helped by someone who causesme
to do things that exceed my capabilities. However, I cannot
acknowledge himbecause it is as if I were to find myself before
a conjuror whose sleight of hand eludes me. Therefore I feel
robbed of the benefits of the experience that should have
been the reward for my efforts. I am ungrateful and without
remorse.
As minhas curvas não são loucas
O fio de prumo ao determinar a direção vertical forma com o seu oposto, a
horizontal, a Bússola do desenhador. Ingres usava o fio de prumo. Vejam nos
seus desenhos de estudos de figuras de pé essa linha apagada que passa pelo
externo e pelo maléolo interno “da perna que sustenta”.
Em volta dessa linha fictícia evolui o “arabesco”. Da utilização que fiz do fio de
prumo retirei um benefício permanente. A vertical está no meu espírito. Ajuda-
me a estabelecer com precisão a direção das linhas e, nos meus desenhos rápidos,
não indico nenhuma curva, por exemplo a de um ramo numa paisagem, sem
ter consciência da sua relação com a vertical. As minhas curvas não são loucas.
Um novo quadro
deve ser uma coisa única, um nascimento trazendo uma figura nova à representação
do mundo através do espírito humano. O artista deve transportar toda a sua
energia, a sua sinceridade e a maior modéstia possível para afastar, durante o
seu trabalho, os velhos lugares comuns que tão facilmente lhe chegam às mãos e
podem sufocar a pequena flor que nunca cresce exatamente como era esperada.
Um músico disse: em arte a verdade, o real, começa quando já não
compreendemos nada do que fazemos, do que sabemos e nada mais subsiste
para além de uma energia tanto mais forte quanto for contrariada, pressionada,
comprimida. Devemos então apresentarmo-nos com a maior humildade, pureza,
candura, o cérebro como que vazio, com um estado de espírito análogo ao do
comungante que se aproxima da Santa Mesa. É evidente que será fundamental
estar munido de todas as suas aquisições e ter sabido preservar a frescura do
instinto.
Se acredito em Deus?
Sim, quando trabalho. Quando sou submisso e modesto, sinto-me de tal forma
ajudado por alguém que me induz a fazer coisas que me ultrapassam. Contudo,
não sinto por ele nenhuma gratidão porque é como se me encontrasse perante
um prestidigitador cujos truques não conseguisse perceber. Sinto-me então
frustrado do benefício da experiência que deveria ser a recompensa do meu
esforço. Sou ingrato sem remorso.
21
Jovens pintores, pintores incompreedidos ou tardiamente compreendidos
ódio não
O ódio é um parasita que devora tudo. Nada se constrói com ódio mas sim com
amor. A emulação é necessária, mas o ódio... O amor, pelo contrário, sustenta
o artista.
“Grande coisa é o amor, um bem imensamente grande, único capaz de tornar leve
o que é pesado, e suportar com igual alento o que é desigual. Porque transporta
o peso sem que seja um fardo, e torna saboroso e doce o que é amargo...
O amor aspira sempre mais alto e a não ser retido por algo que o diminua.”
Nada é mais doce que o amor, nada é mais forte, nada é mais alto, nada é mais
largo, nada existe de mais amável, de mais pleno, nada de melhor no céu e
na terra, porque o amor nasce de Deus e só nele repousa, acima de todas as
criaturas.
Quem ama voa, corre e enche-se de alegria; é livre e nada o retém.” (Imitação
de J.C.)
Felicidade
Encontrar em si mesmo a felicidade, de um bom dia de trabalho, da luminosidade
que esse dia possa trazer à obscuridade que nos envolve. Pensar que todos aqueles
que venceram, recordando as dificuldades do início do seu percurso, exclamam
com convicção: esses foram os bons tempos. Porque para a maioria de nós:
sucesso = prisão, e o artista não deve jamais deixar-se aprisionar. Prisioneiro?
Um artista não deve jamais ser prisioneiro de si mesmo, prisioneiro de um estilo,
prisioneiro de uma reputação, prisioneiro do sucesso, etc... Não escreveram os
Goncourt que os artistas japoneses do período de ouro mudavam de nome várias
vezes durante a vida? Gosto disso: eles queriam salvaguardar a sua liberdade.
22
Young painters, painters misunderstood or understood
too late, bear no hate.
Hate is an all-devouring parasite. One creates not in hate
but in love. Emulation is necessary, but hate… Love, instead,
sustains the artist.
“Love is a great thing, altogether great, and it alone lightens
what is heavy and endures the unjust with a just spirit, for it
bears weight without considering it a burden and makes that
which is bitter sweet and savory.
“Lovewants to be lofty and to be restrained by nothing lowly.
“Nothing is sweeter than love, nothing stronger, nothing
loftier, nothing grander, nothing pleasanter, nothing fuller,
nothing better in heaven or on earth, because love is born in
God, and can only rest in God, above all creatures. He,who
loves, soars, runs and rejoices: he is free and without bonds”.
(Imitation of Christ)
Happiness
Derive happiness in oneself from a good day’s work, from
illuminating the fog that surrounds us. Think that all of
those who have succeeded,when they remember the difficulties
of their beginnings, cry with conviction: those were the good
days. Because, for most people, success = prison. Prisoner? An
artist should never be prisoner of himself, prisoner of a style,
prisoner of a reputation, prisoner of success, etc. Did not the
Goncourts write that the artists of the great age of Japanese art
changed names many times during their careers? I like that:
they wanted to safeguard their freedom.
Lagoons,
Aren’t you one of the seven wonders of the Paradise of painters?
Happy are those who sing
with all their heart, from the bottom of their hearts.
To find joy in the sky, the tress, the flowers. There are always
flowers for those who want to see them.
The afterlife.
Would it not be consoling and satisfying if all those who
devoted their lives to the development of their natural talents,
for the benefit of all, found bliss after their deaths in a life of
satisfaction in accordance with their dreams? While those who
lived strictly as egoists…
Jazz
With their lively and violent tones, these images derive from
crystallizations of memories of circuses, folktales, and voyages.
I´ve written these pages to mollify the simultaneous effects of
my chromatic and rhythmic improvisations: pages forming a
kind of “sonorous ground” that supports them, enfolds them,
and protects them, in their particularities.
I give homage to Angèle Lamotte and to Tériade, whose
perseverance and support have given me zest as I made this
book.
Lagoas,
não sereis vós uma das sete maravilhas do Paraíso dos pintores?
Felizes os que cantam
de todo o coração, na equidade do seu coração. Encontrar a alegria do céu, nas
árvores, nas flores. Há flores por toda a parte para quem quer mesmo ver.
A vida futura
Não seria consolador, gratificante, que todos aqueles que entregaram a sua vida
ao desenvolvimento dos seus dons naturais, em benefício de todos, gozassem,
depois da sua morte, de uma vida de satisfações, segundo os seus desejos?
Enquanto que, pelo contrário, aqueles que viveram com egoísmos estreitos...
Jazz
Estas imagens de tons vivos e violentos provêm de memórias cristalizadas do
circo, de contos populares ou de viagens. Fiz estas páginas escritas para apaziguar
as reações simultâneas das minhas improvisações cromáticas e ritmadas, páginas
que são como que um “fundo sonoro” que as sustenta, as envolve e assim protege
as suas particularidades.
Aqui deixo a minha homenagem a Angèle Lamotte e a Tériade, a sua perseverança
deu-me alento na realização desse livro.
23
46
Henri Matisse
Álbum Jazz, 1947

p. 24 p. 37
Le clown | O palhaço | The clown La nageuse dans l’aquarium | A nadadora no aquário |
Pochoir sobre papel | Stencil on paper The swimmer in the aquarium
31 x 41 cm Pochoir sobre papel | Stencil on paper
41 x 64 cm
p. 26
Le cirque | O circo | The circus p. 38
Pochoir sobre papel | Stencil on paper L’avaleur de sabres | O engolidor de espadas | The sword swallower
36 x 55 cm Pochoir sobre papel | Stencil on paper
38,5 x 30 cm
p. 27
Monsier Loyal | Senhor Loyal | Mr. Loyal p. 39
Pochoir sobre papel | Stencil on paper Le cow-boy | O cowboy | The cowboy
42 x 32 cm Pochoir sobre papel | Stencil on paper
42 x 65,5 cm
p. 28
Le cauchemar de l’Eléphant blanc | O pesadelo do elefante branco | p. 40
The nightmare white Elephant Le lanceur de couteaux | O atirador de facas | The knife thrower
Pochoir sobre papel | Stencil on paper Pochoir sobre papel | Stencil on paper
42 x 65,5 cm 41 x 65,5 cm
p. 29 p. 41
Le cheval, l’écuyère et le clown | O cavalo, a amazona e o palhaço | Le destin | O destino | The destiny
The horse, the rider and the clown Pochoir sobre papel | Stencil on paper
Pochoir sobre papel | Stencil on paper 41 x 65,5 cm
42 x 63 cm
p. 42
p. 30 Le lagon | A lagoa | The lagoon
Le loup | O lobo | The wolf Pochoir sobre papel | Stencil on paper
Pochoir sobre papel | Stencil on paper 40 x 61 cm
42 x 63 cm
p. 43
p. 31 Le lagon | A lagoa | The lagoon
Le coeur | O coração | The heart Pochoir sobre papel | Stencil on paper
Pochoir sobre papel | Stencil on paper 40 x 65,5 cm
37,5 x 61 cm
p. 44
p. 33 Le lagon | A lagoa | The lagoon
Icare | Ícaro | Icarus Pochoir sobre papel | Stencil on paper
Pochoir sobre papel | Stencil on paper 40 x 65,5 cm
38,5 x 63 cm
p. 45
p. 34 Le tobogan | O tobogã | The waterslide
Formes | Formas | Shapes Pochoir sobre papel | Stencil on paper
Pochoir sobre papel | Stencil on paper 29 x 32,5 cm
58 x 41 cm
p. 46-50
p. 35 Table des Images | Tabela de Imagens |
L’enterrrement de Pierrot | O enterro do Pierrot | The burial Pierrot Table Images
Pochoir sobre papel | Stencil on paper
42 x 65,5 cm p. 51
Colofão do manuscrito, exemplar 196, assinado Henri Matisse
p. 36 Colophon of the manuscript, copy 196, signed Henri Matisse
Les Codomas | Os Codomas | The Codomas 42 x 32 cm
Pochoir sobre papel | Stencil on paper
42 x 65,5 cm

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CRONOLOGIA
1869 - Nasce Henri-Émile-Benoit Matisse, em Le Cateau Cambrésis, norte da
França, filho de um comerciante de grãos e uma pintora de porcelana.
1887- Cursa a faculdade de Direito em Paris.
1890 - Após apendicite que o obrigou a ficar em repouso começa a pintar e desiste
do Direito.
1891 - Retorna a Paris ingressando na escola de arte da Academia Julian onde estuda
com o academista Bouguereau. Ingressa no ateliê do simbolista Moreau. Copia
grandes mestres e estuda arte de seu tempo, principalmente os impressionistas.
1894 - Nasce sua filha Marguerite, fruto do relacionamento com Caroline Joblau.
1896 - Expõe trabalhos no Salão da Sociedade Nacional de Belas Artes e tem
obras adquiridas pelo Estado. É fortemente influenciado por Cézanne e os pós-
impressionistas Van Gogh e Gauguin e também pela arte japonesa.
1898 - Casa-se com Amélie Parayre que dá grande incentivo à sua vida artística.
Eles têm dois filhos: Jean (1899) e Pierre (1900). Viagem a Londres onde se
interessa pela pintura de Turner.
1900 - Estuda escultura em cursos noturnos.
1901 - Começa a tomar parte nos Salões dos Independentes e Salões de Outono,
organizados pelos artistas não alinhados com a Academia de Belas Artes.
1903 - Primeiras gravuras em metal.
1904 - Primeira exposição individual, na Galeria Vollard.
1905 - Participa do célebre Salão de Outono, em Paris, ao lado de Albert Marquet,
Maurice Vlaminck e André Derain, que aderiram às cores fortes e aos traços
expressivos, sendo chamados pela crítica de “fauves” (bestas selvagens). Apesar de
repudiado pelo público pelo seu radicalismo, começa a ter a aprovação de críticos
de arte e colecionadores.
1906 - Inicia ciclo de viagens até 1913 visitando Alemanha, Rússia, Argélia,
Marrocos, Estados Unidos da América. Aprecia os ícones russos, o uso decorativo
da arte islâmica e as cores sob o sol do Mediterrâneo. Primeiras litografias e
xilogravuras. Conhece Picasso que se torna amigo e rival para o resto da vida.
1909 - Exposição em Moscou e criação de uma de suas obras-primas, A Dança,
para o mecenas russo Shchukin.
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CHRONOLOGY
1869 - Born Henri-Émile-Benoît Matisse in Le Cateau
Cambrésis, north of France, the son of a grain merchant and
a porcelain painter.
1887- Attends law school in Paris.
1890 - After appendicitis that forced him to stay at home
begins to paint and give up the law.
1891 - Matisse returned to Paris to study art at the Académie
Julian and studies with the arch-academician William-
Adolphe Bouguereau and the Symbolist Gustave Moreau.
Matisse’s own early style is a conventional form of naturalism.
He makes numerous copies after the old masters but he also
studies contemporary art, especially that of the impressionists.
1894 - Birth of his daughter Marguerite, relationship with
Caroline Joblau fruit.
1896 - Exhibits works at the Salon of the National Society of
Fine Arts and has works acquired by the State. It is strongly
influenced by Cezanne and the post-impressionists Van Gogh
and Gauguin and also by Japanese art.
1898 - Marries Amélie Parayre giving great encouragement
to his artistic life. They have two children: Jean (1899) and
Pierre (1900). Travel to London where he is interested in the
Turner painting.
1900 - Studied sculpture in evening classes.
1901 - Begins to take part in the Salons of Independents and
Autumn Salons organized by the artists not aligned with the
Academy of Fine Arts.
1903 - First etchings.
1904 - First solo exhibition at the Vollard Gallery.
1905 - Participates in the famous Salon d’Automne in Paris,
next to Albert Marquet, Maurice Vlaminck and André
Derain, who joined the bold colors and expressive features,
being called by critics the “Fauves” (wild beasts). Although
repudiated by the public for its radicalism, it begins to have
the approval of art critics and collectors.
1906 - Starts travel cycle until 1913 visiting Germany, Russia,
Algeria, Morocco, and United States of America. Appreciates
the Russian icons, decorative use of Islamic art and colors
under the Mediterranean sun. First lithographs and woodcuts.
Picasso knows who befriends and rival for the rest of life.
1909 - Exhibition in Moscow and creation of one of his 1917 - Muda-se para Nice, sul da França. Sua pintura incorpora cenas locais em
masterpieces, The Dance for the Russian patrons Shchukin.
cores finas e brilhantes.
1917 - Moves to Nice, southern France. His painting
incorporates local scenes in fine and bright colors. 1925 - Recebe o título de Cavaleiro da Legião de Honra.
1925 - Receives the title of Knight of the Legion of Honor. 1927 - Alcança o prêmio máximo da Exposição Internacional Carnegie, Pittsburgh.
1927 - Reaches the top prize of the International Carnegie 1930 - Começa o 1º trabalho de ilustração de livro: Poemas de Mallarmé, editado
Exhibition, Pittsburgh.
pela Skira em 1932. Viagens para o Taiti e Estados Unidos da América. A Dança
1930 - Starts the 1st book illustration work: Mallarme’s
poems, published by Skira in 1932. Travel to Tahiti and USA.
II é encomendada pelo colecionador americano Alfred Barnes e revela a crescente
Dance II is commissioned by the American collector Alfred simplificação e vigor de sua obra.
Barnes and reveals the increasing simplification and force of
his work.
1935 - Conhece Lydia Delectorskaya que virá a se tornar sua modelo e cuidar do
artista durante o câncer até sua morte.
1935 - Know Lydia Delectorskaya that will become a model
and take care of the artist during the cancer until his death. 1937 - A partir dos trabalhos de cenografia e figurinos para os balés russos
1937 - From the set design and costumes work for the Russian desenvolve a técnica da aplicação de tinta guache em papel recortado e depois
ballets develops the technique of applying paint in gouache colado (papiers collés).
paper cut and then pasted (collés papiers).
1939 - Separates from his wife. Beginning of the war in 1939 - Separa-se da esposa. Início da guerra na Europa; Matisse resolve permanecer
Europe; Matisse decides to stay in France. na França.
1941 - Submitted to surgery that permanently leave in a 1941 - Submetido a cirurgias que o deixam permanentemente em cadeira de
wheelchair, began to work more intensively with the roles cut-
outs./Start working in illustration of Florilèges des amours,
rodas, passa a trabalhar mais intensamente com os papeis recortados./Começa
Ronsard, published in 1848. a trabalhar na ilustração de Florilèges des amours, de Ronsard, editado em 1848.
1943 - Starts the album artwork Jazz, published in 1947 1943 - Inicia a ilustração do álbum Jazz, editado em 1947 por Tériade, primeiro
by Tériade first book whose boards are reproductions stencil
livro cujas pranchas são reproduções em estêncil de papeis recortados.
cut roles.
1946 - Illustrates the book Letters of a Portuguese religious, 1946 - Ilustra o livro Cartas de uma religiosa portuguesa, editado por Tériade.
edited by Tériade.
1948 - Trabalha com composições monumentais como os vitrais para a igreja de
1948 - Works with monumental compositions as the stained Assy./Inicia os trabalhos de decoração capela do Rosário em Vence, inaugurada
glass windows for the church of Assy. Start the work of Rosario
chapel decorated in Vence, inaugurated in 1951, which em 1951, a qual considerava sua obra-prima. Uma exposição retrospectiva é
considered his masterpiece. A retrospective exhibition is organizada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
organized at the Modern Art Museum in New York.
1949 - Começa a expor os guaches recortados.
1949 - Begins to expose the cut gouaches.
1950 - Publication of the book Poems of Charles D ‘Orleans,
1950 - Publicação do livro Poemas de Charles D’ Orleans, editado por Tériade, no
edited by Tériade in which Matisse was working in illustration qual Matisse vinha trabalhando na ilustração desde os anos 1940.
from the 1940s.
1952 - Inaugura o Museu Matisse em sua cidade natal.
1952 - Inaugurates the Matisse Museum in his hometown.
1954 - Falece em Nice vítima de ataque cardíaco.
1954 - Dies in Nice heart attack.

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HENRI MATISSE - JAZZ
Coleção Museus Castro Maya IBRAM/MinC

curadoria | curator CAIXA Cultural Recife

Anna Paola Baptista Galeria 2
coordenação | coordenation 12 de abril a 2 de julho de 2017
Izabel Ferreira Av. Alfredo Lisboa, 505 - Recife Antigo
Raquel Silva CEP: 50030-150
produção executiva | producer Fone: (81) 3425-1915
Izabel Ferreira
design de montagem | expography CAIXA Cultural Fortaleza  
Anderson Eleotério Galerias 1 e 2
projeto gráfico | graphic design 12 de julho a 10 de setembro de 2017
Mauro Campello Av. Pessoa Anta, 287 - Praia de Iracema
iluminação e montagem | lighting and art mounting
CEP: 60060-188
Gil Assis Fone: (85) 3453-2770

museologia | museology
Denise Batista CAIXA Cultural Rio de Janeiro
Galeria 1
produção local | local production
Angelo Filizola 25 de outubro a 22 de dezembro de 2017
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versão para inglês | english version
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Memória Visual Produção Cultural © Succession H. Matisse / AUTVIS, Brasil, 2017.

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