16/8/2018 Imprimir : Francis Bacon, la pintura como esquizofrenia

DAVID G. TORRES http://www.davidgtorres.net/spip/spip.php?article166

Francis Bacon, la pintura como esquizofrenia

en Lápiz, 115, Madrid, octubre 1995

Nada más alejado a la pintura de Francis Bacon que los discursos que intentan alinearla a una
"estética de lo feo" o a un delirio expresionista. No tanto porque sean infundados o, porque no
encontremos en ella este tipo de aspectos, como por lo que estos juicios tienen de definitivos. El
problema está en el intento de circunscribir y encerrar en una categoría la obra de Bacon. Ésta, en
lugar de alinearse en una senda estética o conceptual determinada, se sitúa en un cruce de
caminos, en una especie de conciliación de contrarios, pero que no da lugar a una síntesis
definitiva sino, más bien, a un estado de indiscerneabilidad. Al encerrarse en una sola categoría se
destruye su principio elemental: Un funcionamiento tangencial que traza una línea de escapatoria
entre diferentes círculos opuestos. En efecto, lo que caracteriza a las imágenes de Bacon es el
estado de resolución en el que conviven términos contradictorios.

Nadie queda indiferente frente a una de las pinturas creadas por Bacon. Individuos solos en una
habitación, recluidos en su intimidad, en esos momentos volátiles pero indispensables en los que
se está solo con el propio cuerpo, enfrentados a un espejo que devuelve nuestra imagen surcada
de grietas y rugosidades o, en puntos de sangre, encías, lengua y dientes, donde lo interno y lo
externo se confunden. La imagen deformada de una persona convulsionada; como la nuestra en
un fotograma perdido, cuando se aparece con una mueca patética pero tan real. Esta figura está
aislada en medio de un espacio cerrado, una habitación generalmente. Un espacio vital porque es
donde las personas vivimos, pero que es frío y denso, distante frente a la agitación de la carne.
Este tipo de imágenes que suceden en las pinturas de Francis Bacon se dirigen directamente al
sistema nervioso del espectador que, de una forma o de otra, reacciona contra una pintura que le
ataca emocionalmente. Quizá porque éste de alguna forma se ve retratado, desnudada en público
alguna parte de su intimidad, porque, como dice el propio Bacon, en la pintura ha de haber algo
que nos afecte directamente, que indique algo esencial del ser humano1. Sus imágenes han
adquirido la cota de retratos existenciales del hombre moderno; como diría Rafael Argullol son la
representación de la "Tragicomedia del hombre moderno"2.

El cuadro configura en estas superficies cerradas – habitaciones, cuartos de baño o desiertos

saharianos – un espacio de ahistoricidad. Son lugares fuera de una lógica temporal; es decir, son
actuales, las bombillas, muebles o inodoros así lo delatan, pero es imposible fijarlos en un tiempo
determinado, hora, día o año. También están fuera de una lógica espacial determinada: imposible
discernir el norte del sur, mar o montaña, país y continente. Un ámbito que es el mismo que el del
sacrifico o, más genéricamente, que el del rito: todo acontece, se ve representado en un lugar sin
tiempo ni espacio; en un corte. Un lugar encerrado y claustrofóbico como el de la plaza de toros,
donde el ritual despliega toda su carga simbólica. Esta dimensión sacrificial también es la de los
cuadros de Bacon, convertidos de esta forma en imágenes de "funcionamiento simbólico".
Corresponden así a una categoría que inauguraba el Surrealismo, que también aplicaba a los
"ready-mades" como objetos buenos para pensar, y que la moderna antropología recogería con
Levi-Strauss3 para definir precisamente el espacio ritual. El funcionamiento simbólico que
provocan sus imágenes, como los ritos, se refiere a la capacidad de su desarrollo en el espectador
en la formación de un pensamiento no ordenado, lógico y consciente, sino un pensamiento "otro",
un "pensamiento salvaje". Ahora es por su fuerza simbólica y ritual como la imagen se dirige al
sistema nervioso del espectador.

En este lugar, que son dos que se cruzan, espacio ritual y mito del hombre moderno, las pinturas
de Bacon son imágenes míticas.

Según la teoría surealista la forma en que un pensamiento inconsciente, subconsciente o "salvaje"

podía darse en arte tenía dos posibilidades básicas: o bien, en la realización de una imagen u
objeto de funcionamiento simbólico que respondiese a aquello que planteaba el célebre poema de
Lautreamont "Bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una
mesa de disección"; o bien, su impresión directa en el lienzo mediante el "automatismo psíquico",
el desarrollo inconsciente de la imagen como una versión pictórica de la "escritura automática". En
el primer caso se encontrarían los "ready-mades" duchampianos o las pinturas de De Chirico que,
pensado de una forma quizás simplista, habría sido retomado y desarrollado por los artistas "pop"
americanos. En cuanto al segundo caso, el "automatismo" en pintura que proponían por ejemplo
los "grattages" y "frottages" de Max Ernst, encontrarían un desarrollo explícito y llevado al
extremo en la pura gestualidad de los "drippings" de Jackson Pollock.
http://www.davidgtorres.net/spip/spip.php?page=imprimir_articulo&id_article=166 1/4
16/8/2018 Imprimir : Francis Bacon, la pintura como esquizofrenia
La pintura de Bacon, sin embargo, ofrece una suerte de solución a este cruce de caminos,
planteados y desarrollados desde el surrealismo como resolución de un "pensamiento salvaje" en
arte.

En efecto, si por un lado sus pinturas son imágenes míticas, por otro la forma en que llega hasta
ellas, como las resuelve, es por una especie de "automatismo", o lo que Bacon llama "accidente".
La pintura ocurre por puro azar y las imágenes se generan a partir de sí mismas. Desde
determinada imagen exterior al lienzo, otros cuadros – de Bacon o de otros artistas, Degas, Van
Gogh o Rembrandt –, fotografías – de Muybridge, Marey o de "fotomatones", propias o de amigos
– y fotografías de cuadros – postales del "Papa Inocencio X" de Velázquez –, Bacon explota sus
posibilidades de desarrollo en pintura, no como mera reproducción de la imagen, sino desde su
memoria. Pero, el proceso de generación de la imagen no es seguido, al contrario, éste
continuamente se detiene, se interrumpe, y por "accidente", arrojando pintura directamente sobre
la tela, la imagen evoluciona en nuevos sentidos. El pintor Bacon actúa como una especie de
médium, ejerciendo un cierto control sobre este desarrollo, provoca o busca en determinado punto
ese accidente que haga explosionar la imagen. En definitiva, no parte de ningún diseño
preconcebido de la imagen, no es posible realizar dibujos preparatorios, apenas una ligera
estructura del cuadro, una cierta organización del espacio pictórico en diferentes "placas"; la
imagen viene directamente del puro gesto del pincel organizándose de una forma totalmente
inconsciente. Aparece entonces el punto tangente de intersección entre aquellas dos líneas del
surrealismo, dado que la imagen así obtenida será una imagen "mítica".

El proceso de resolución del cuadro, es decir, su ejecución, es realmente cercana a la de aquellas

pinturas, sin embargo tan distantes, de Jackson Pollock. El accidente, esta forma de configuración
de la imagen por una suerte de automatismo, que en ocasiones supone el chorreado directo de
pintura sobre la tela, parece exigir un acabado grumoso fruto del puro impacto de su elaboración.
Pero la pintura en un final preciso y plano es una obsesión en Bacon. Francis Bacon hace uso del
azar para conseguir precisamente el resultado contrario. Prácticamente todos sus lienzos se
caracterizan por contener esa figura que explosiona en un acabado pictórico liso. En ellos tiene
lugar una conciliación de contrarios, entre la explosión y la contención, entre la impresión directa
y pulsionar y el final ordenado, sin la cual no sería posible la obtención de esa imagen "mítica".

En medio de esta imagen la figura se convulsiona rodeada por superficies extraordinariamente

lisas, donde el acabado preciso es más evidente. Esa contradicción que se daba dentro de la figura
ahora se extiende a toda la tela, entre la figura en constante agitación y el espacio plano que la
rodea. Un espacio formado por paneles de colores planos, en naranjas y pasteles, en esos tonos
intermedios y angustiosos que caracterizaban a Mark Rothko. Entonces, la contradicción que se
resuelve entre, por un lado, la forma de obtención de la figura y su imagen en explosión y, por el
otro, el acabado preciso y la superficie plana es más profunda. Mientras un lado se alinearía con
una abstracción tipo Pollock, el otro se inclinaría hacia Rothko. De forma más vasta las pinturas de
Bacon trazan una tangente entre dos concepciones de la abstracción, la de lo rugoso y la de lo
plano, la del "orden" y la del "desorden": de un lado aquella que iría de Kandinsky hasta Pollock y,
de otro, la que iría de Mondrian a Rothko o Barnett Newman.

Si, por una parte, las imágenes de Bacon resolvían el problema que planteaba el surrealismo entre
dos formas de introducir en pintura un pensamiento salvaje y, por otra parte, solucionan en una
sola las dos vías fundamentales hacia la abstracción, también dibujan una tangente entre dos
círculos más amplios: el de las imágenes "míticas", del "objet troube" al "Pop art", y el del cuadro
como superficie abstracta; o, más categóricamente, el de la figuración y el de la abstracción.

En los cuadros de Bacon de entre los paneles en colores planos aparece la figura, es decir, entre la
abstracción aparece la figuración. Esta figura que estalla en carne, vísceras y huesos, vive en un
estado de indiscerneabilidad. En ella se hace difícil distinguir unos elementos de otros, los ojos se
confunden con la boca que a su vez se desarrolla hacia la nariz que tal vez es una garganta... . La
figura está ahí y sin embargo desaparece ante la vista, se convierte en una confusión de formas y
pinceladas que, de alguna manera, acaban organizándola. Se trata entonces de una figura
abstracta, pero figura. Ésta es necesaria porque, según Bacon, sin ella, que siempre nos dice algo
esencial sobre nosotros mismos, la pintura – la pintura abstracta – cae en la simple decoración.
Pero, si la abstracción tiene como desventaja frente a la figuración la imposibilidad de atacarnos
emocionalmente, como ventaja tiene la posibilidad de ofrecer imágenes completas o definitivas
por si mismas.

La figuración se caracterizaba, al menos hasta Francis Bacon, por dos elementos, narratividad e
ilustración, que obligaban a la imagen a mantener una continuidad exterior. En tanto que
narración el cuadro dependía de la "historia" a contar y, en tanto que ilustración, dependía de la
cosa a representar. El reto de la pintura de Bacon es eliminar ilustración y narración, es decir,

http://www.davidgtorres.net/spip/spip.php?page=imprimir_articulo&id_article=166 2/4
16/8/2018 Imprimir : Francis Bacon, la pintura como esquizofrenia

cualquier referente exterior a la imagen, sin abandonar la figura. Realizar una imagen que
mantenga la capacidad integral de la abstracción y la posibilidad de conmoción de la figuración.
Para ello Bacon encierra a la figura, traza alrededor de ella una especie de óvalo – "rond"4 – que
la conserva aislada. Ésta se mantiene en un estado de continua agitación pero recluida en un
circulo que evita cualquier tipo de relación. De ahí la dificultad para Bacon de introducir varias
figuras en una misma imagen, puesto que entre ellas automáticamente tiende a establecerse un
nexo narrativo. Cuando así aparecen están, o bien, cada una encerrada en sí misma sin relación
con la otra, o bien, empotradas en una misma "celda", en un estado de indiferenciación entre una
y otra. De lo que se trata es de pintar figuras eliminando el referente. En este punto la figuración
deja de ser figurativa para ser "figural".

La figura permanece aislada, valida por sí misma; sin necesidad de una continuidad exterior, el
referente ha sido abolido. El "rond" alza la figura sobre la ausencia de significación, la objetiva, le
otorga un valor de "cosalidad". La figura es algo cerrado sobre sí mismo, y por ello, sin un
significado o un referente determinado al que acudir. De esta forma, queda abierta en el campo
del sentido, demanda una apertura en un pensamiento, no ya significante sino, intuitivo, visceral,
salvaje, propio de aquel concepto de "bueno para pensar". Apoyada en el no-sentido será un puro
significante y, en tanto que tal, encerrada en un óvalo, será "COSA".

Un juego extraño y perverso el de Bacon, hacer pintura figurativa y abstracta al mismo tiempo, y
convertir a la figura en "COSA" y a la pintura en un objeto dentro del cuadro. El "rond" introduce
un cuadro dentro del cuadro, y a su vez este segundo cuadro puede ser tan solo un panel dentro
de una imagen más grande, la de un tríptico. El hecho es que Bacon realiza imágenes dentro de
una imagen. Así sucede en sus interpretaciones de las crucifixiones y de los Papas de Velázquez,
estos quedan encerrados en el "rond" convirtiéndose en una imagen dentro de la imagen,
perdiendo así su sentido religioso. La pintura de Bacon se convierte en pintura de la pintura, y
más allá en pintura de las "pinturas". Resolución tangencial e integrada en una obra de Velázquez
y el arte contemporáneo, de pintura informal y precisa, de figuración y abstracción.

Pero, la pintura de Velázquez así cercada adquiere un valor de "cosalidad", el "rond" elimina de
ella sus referentes para que pueda ser sólo y exclusivamente pintura. A partir de este punto, las
imágenes, esa "COSA" dentro del cuadro, quedan como encima de una mesa de operaciones,
dispuestas a ser abiertas y observadas por dentro para ver cual es su funcionamiento más allá de
su función. Bacon puede hacer una especie de disección de la pintura, puede permitirse jugar con
la imagen, forzándola a apartarse de lo que hasta ahora era su razón de ser para ver ¿qué hay en
la pintura de exclusivamente pictórico?. Puede buscar una esencialidad de la imagen en aquellas
imágenes "fuertes", como las de Velázquez, más allá de sus coartadas. Ahora, vacías de
contenido, Bacon explota su puro efecto pictórico, el potencial en sí de la imagen. En definitiva, el
valor de "cosalidad" que ofrece a la figura le permite examinar cual es la esencia de esa figura, de
esa imagen o, más genéricamente, de la pintura figurativa. Bacon parece querer buscar una
esencia de la imagen pictórica; sus obras entran en juegos de espejos, en terrenos de
autorreflexión y, más allá, de reflexión sobre el arte.

Los elementos que justificaban la existencia de una pintura figurativa quedan fuera de juego
desde antes del inicio del siglo. Por una parte la pintura religiosa deja de tener sentido en una
sociedad laica y, por otra, la pintura como documento – historia, retrato o paisaje –, que era la
otra función que la caracterizaba, deja de tener sentido desde la aparición de la fotografía. Frente
a esta situación se abre un camino hacia la pintura abstracta, sin embargo, Bacon opta por una
via tangencial entre ambos polos. Entre la abstracción como salida recta, pero dirigida al cerebro e
incapaz de atacar al sistema nervioso del espectador, y una figuración que pierde sus funciones,
Bacon busca cual es la posibilidad de existencia de la pintura figurativa después de la figuración,
encuentra una salida a la figuración en la propia figura.

Bacon sólo encontraría esa posibilidad de existencia, esa esencialidad, de la pintura figurativa,
ahora ya figural, en su capacidad para dirigirse hacia el sistema nervioso del espectador.
Desaparecida la religión y la pintura como documento, ésta es la única lectura posible que queda
hacer en la actualidad de aquellos grandes lienzos que, como los de Velázquez, conservan su
capacidad de impresionar. Los cuadros de Bacon buscan, como única razón de existencia de la
pintura, atacar emocionalmente. Provocar un efecto de "shock" en el espectador, que no duda en
relacionar con la crisis que provocaban las tragedias áticas. Crisis, no en el manoseado sentido
económico en el que se usa actualmente, no como desgaste sino, como un punto situado entre un
choque de contrarios y el momento de su resolución. En tanto que resolución de contrarios, ese
estado de crisis que provocan las pinturas de Bacon correspondería también a un estado de
tangencialidad.

http://www.davidgtorres.net/spip/spip.php?page=imprimir_articulo&id_article=166 3/4
16/8/2018 Imprimir : Francis Bacon, la pintura como esquizofrenia
Pintura, entonces, que es visceral, puesto que encuentra una esencia que la caracteriza en el
"shock" emocional que provoca en el espectador, pero que también, en ese trabajo por encontrar
una esencia de la pintura figurativa, es reflexiva sobre el arte.

Desde aquel momento en el que la pintura figurativa veía como le abandonaban los elementos que
habían justificado su existencia, no sólo se despejaba un camino hacia la abstracción sino que,
además, en una línea paralela se abría una via conceptual. Con la aparición, fundamentalmente en
las vanguardias, de los "manifiestos" se inicia un bagaje de reflexión sobre el arte, un camino "in
crescendo" en el que se piensa sobre los límites de la creación, sobre el papel del arte;
justificación de lo que ocurre en el espacio de una exposición que ha de buscar sus razones en el
propio arte porque ya no las encuentra en unas categorías exteriores inamovibles. La obra de
Marcel Duchamp marcará un punto de inflexión, de máxima crisis, en el cual el arte queda
liberado de todos los lastres concediendo al gesto del artista, a su intención, todas las
atribuciones, pero que, por ello mismo, marca un lugar en el que la obra desaparece, configura un
límite en el que sin embargo se hace difícil encontrar una razón para su existencia. Como salida a
este estado de crisis, Bacon aporta una de las pocas soluciones coherentes en pintura. De
parecida forma a como Stéphane Mallarmé en un ejercicio minimal encontraba un lugar básico de
partida, anclaje y justificación para la poesía en la sintaxis5, Bacon encuentra un lugar de
justificación y existencia para la pintura en su capacidad de "shock". Traza un punto de resolución
para ese estado de crisis que ya era, sin duda, de "crisis del arte"; entre el arte como concepto y
como objeto salta por una tangente.

El estado tangencial de la pintura de Bacon también se enmarca entre esos dos estados. Por una
parte, sus obras son abiertamente viscerales, son un objeto que busca una transmisión hacia el
sistema nervioso del espectador, y reclaman una reivindicación de la pintura-pintura. Pero, por
otra parte, en esa reivindicación se vuelven reflexivas. Encuentran, en una labor de reducción de
aquello que caracteriza a la pintura, una razón para su existencia; en tanto que pintura de la
pintura o, más allá, pintura de las pinturas, reflexionan sobre la esencia de la figuración. En este
estado de resolución de contrarios trazará un punto de fuga entre dos círculos más amplios y que
se presentan como contrarios: entre el arte que reclama la vigencia del objeto artístico y la
pintura como una de sus formas, una técnica y un lugar donde dirigir la mirada, donde lo visceral
está por encima de lo reflexivo; y, la línea que llegaría al arte conceptual, donde el objeto pierde
la centralidad a favor de la intención, donde, sobre la mirada, priman la reflexión – la reflexión
sobre el arte – y lo cerebral. La pintura de Bacon se mantiene entre los niveles en los que el arte
forma parte de una sofisticada forma de pensamiento y en el que ataca directamente al sistema
nervioso.

Las figuras encerradas en el "rond" intentan trazar líneas de fuga, de escapatoria, pero
continuamente son devueltas al interior de la figura. De un lado a otro lanzan tangentes entre
esferas opuestas; entre contrarios que conviven recorriendo de forma generalizada toda la
imagen. Ésta padece una metástasis de contrarios, que parecen ocultarse uno a otro y viceversa,
en momentos unos se muestran por encima de otros y más tarde al revés. En un instante hay
figuración y al siguiente abstracción, superficie plana y pincelada rugosa... . Metástasis de una
clara patología: la esquizofrenia.

1 - SYLVERSTEIN, David: Entrevistas con Francis Bacon, Ediciones Polígrafa S.A., Barcelona, 1977.
2 - ARGULLOL, Rafael: Francis Bacon o la Tragicomedia del hombre moderno, en ,La sabiduría de
la Ilusión,
3 - LEVI-STRAUSS, Claude: El pensamiento salvaje, F.C.E., Mexico D.F., 1964.
4 - DELEUZE, Gilles: Francis Bacon. Logique de la sensation, 2 vols., Col. "La Vue Le Texte",
Éditions de La Différence.
5 - MALLARMÉ, Stéphane, Crisi de vers, en: Oeuvres Completes (texte établie et annotée par
Henri Mondor et G. Jean-Aubry), Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1945.

http://www.davidgtorres.net/spip/spip.php?page=imprimir_articulo&id_article=166 4/4