La clase magistral de Buenos Aires

Masterclass Jean Pierre & Luc Dardenne

Por Jean Pierre & Luc Dardenne

Diego Battle: Voy a arrancar preguntándoles sobre su método

de trabajo. Ustedes trabajan de forma poco convencional, con
muchísimo trabajo previo, con un trabajo conjunto con los
actores y rodaje cronológico, lo cual encarece los costos,
porque no ruedan por locación sino que van rodando la
película de acuerdo a cómo está contada. Así que deseaba
preguntarles por qué este método de trabajo y qué buscan con
el mismo.

Luc Dardenne: Nuestra manera de trabajar cuando tenemos el

guión es justamente ensayar muchísimo. Ensayamos todas las
escenas, pero no en una sala o un teatro sino en las locaciones
reales. Empezamos nosotros dos con nuestra cámara de video,
para encontrar los movimientos de la cámara, de los actores y sus
cuerpos. Hacemos esto durante mes, mes y medio, y como ya
hicimos el casting y tenemos elegidos a los actores, ensayamos ahí
todo con ellos.

En general empezamos con lo más físico, sin prestar demasiada

atención al diálogo; las caídas, o las escenas de corridas o peleas,
si las va a haber. Arrancamos por todo lo físico primero porque para
un actor es mejor entrar a su personaje por el cuerpo y no a partir
del lenguaje, de la lengua, aunque esta también es importante.
Entonces ensayamos con los actores durante mes, mes y medio en
el sitio donde se va a filmar. Filmamos eso y lo miramos los fines de
semana. Vemos lo que hicimos y a veces volvemos a ensayar
porque no nos gusta cómo salió. Buscamos, investigamos. Luego
de todo ese tiempo de ensayos, a veces nos sucede que no
estamos seguros de haber encontrado exactamente lo que
queremos, pero tenemos las grandes líneas. Y antes de filmar,
ensayamos una o dos horas con los actores, sin el equipo técnico.
Cuando creemos que logramos el plano que queremos, llamamos al
equipo técnico. Uno de nosotros les muestra con la mano el
movimiento de cámara que deseamos, los actores se mueven, el
equipo técnico ve esto y comprenden lo que hay que hacer. Nos
parece que hay que cuidar el poder enorme del equipo técnico.
Nosotros trabajamos con muchos amigos, pero no es una cuestión
de las personas, sino de todo lo que involucra a la técnica: la
cámara, las luces, el sonido, etc. Si uno los deja hacer lo que
quieran, deciden todo. Pero nosotros no queremos poner la puesta
en escena en función de la técnica, nosotros buscamos lo inverso.

Una vez hecho esto, efectivamente filmamos. No improvisamos

mucho. Filmamos en orden cronológico, a los actores les gusta
mucho, a nosotros también. Los actores sienten mejor la historia y
eventualmente se pueden cambiar cosas. Por ejemplo, filmamos
durante tres semanas y nos decimos « acá hay algo nuevo,
podríamos cambiar un poco esto». A lo mejor conviene cambiar algo
en el guión y lo cambiamos. A veces también cambiamos lo filmado
antes. Mantenemos nuestros decorados durante toda la filmación,
no los desmontamos. Si los alquilamos no los devolvemos, así
podemos volver a ellos si necesitamos hacer un nuevo plano en el
que no pensamos cuando filmamos. Esto es lo que cuesta un poco
caro, porque si por ejemplo si estamos aquí y filmamos un primer
plano, el primero de diciembre y el 15 tenemos que volver para otro
plano, vamos a tener que volver para este plano el 15, no vamos
hacer los dos planos aquí el mismo día. Ya sé que es más caro,
pero preferimos gastar en esto y no en otra cosa.

Diego Battle: ¿Cómo trabajan, por ejemplo en el caso de la

última película, con un actor no profesional, un chico, junto
con una gran estrella del cine francobelga como Cécile De
France? ¿Se tiene más paciencia, se trabaja especialmente con
el chico para que entre en la historia? ¿Cómo es el trabajo con
un chico y con una gran estrella?

Jean-Pierre Dardenne: En su pregunta, hay dos aspectos. Por un

lado los actores, los profesionales y los que no lo son, que aquí,
además, es un chico. Más allá de Hollywood en cierta época, no
hay chicos en el oficio actoral.

Voy a hablar del trabajo que hicimos con Thomas Doret, que es el
chico que interpreta el personaje de Cyril en Le gamin au vélo. La
particularidad con los chicos es que realmente no se los dirige. Lo
que tratamos de hacer nosotros con Thomas fue crear un clima de
trabajo. Ensayamos, como lo contó Luc, durante 45 días antes de
empezar el rodaje. Empezamos los ensayos con todas las escenas
corpóreas. Cuando dije que no dirigimos a los chicos, me refiero a
que hicimos exactamente lo que dice el guión, pero dentro de lo que
este marca, lo dejamos vivir. Porque un chico -aunque Thomas no
era tan chico, tenía 13 años pero igual sigue siendo un chico- tiene
tendencias a imitar y eso no es bueno. Evidentemente cuando hay
un adulto al lado y va a querer imitar, entonces de las referencias
que les damos dentro del guión, sus tempos y espacios, le dejamos
ser un poco Thomas.

Por ejemplo, el personaje Cyril tiene muchas cosas que pertenecen

a Thomas Doret. La manera de detenerse, de girar la cabeza, de
mirar. Lo dejamos vivir. Nunca le dimos indicaciones exactas, muy
pocas veces le dijimos «detente un poco antes, girá la cabeza un
poquito a la derecha». Las pocas veces que lo hicimos, no funcionó.
Porque es un chico que tiene mucho talento y con nuestra
indicación perdía ese talento, por hacer lo que le decíamos
nosotros, pero no servía. Es decir, hay que dejar que él organice un
poco el caos. Un poco como aquí la gente de afuera[1]. Ustedes
encontraron la solución para solucionar el caos: cerraron la puerta.
Pero nosotros no podemos (risas).

Y en cuanto a Cécile, una actriz profesional enorme, era un enorme

desafío trabajar con un chico. Porque cuando un chico tiene talento
y es bueno como Thomas, está siempre presente. Si está bien
elegido, si se lo eligió con firmeza y corresponde a lo esperado,
tiene talento y es algo que se ve inmediatamente. Y para un actor
profesional es algo difícil, porque este chico está presente ahí, no
tiene técnicas, no conoce de técnicas, simplemente está ahí, hace.
Y para un profesional es complejo, porque si usa demasiado su
técnica, esta va a quedar en evidencia. Y el espectador normal no
va a ver al actor profesional, ve solo al chico. Lo mismo sucede con
los animales. No quiero comparar a los chicos con los animales,
pero los animales tienen una presencia terrible, no se mira al actor
en una escena así, se mira al animal.

En la película hicimos una escena en la que el chico se escapa del

orfanato, lo persiguen. Pero entró un burro en escena y realmente
todo el mundo miraba al animal y no a los actores. Por eso no
conservamos esta escena.

Ensayamos mucho con Thomas y Cécilepara que se crease entre

ellos un vínculo, no de amistad, sino una relación de trabajo basada
en la confianza. Porque para eso sirven los ensayos, tanto para los
actores profesionales o no, chicos o no. Lo que se precisa es que
los profesionales salgan de las imágenes previas que tienen del
personaje. Y los no profesionales tienen que salir de las imágenes
que se han construido de sí mismos. El día que empezamos a
rodar, tanto unos como otros tienen que estar estar ahí y no para
hacer una performance, no buscamos eso, les pedimos
simplemente que estén.

Diego Battle: ¿Cómo trabajan en el rodaje, deciden todo junto

en todos los aspectos o se dividen?

Luc Dardenne: respuesta muy corta: hacemos todo juntos (risas).

Diego Battle: ¿Cuál fue la fuente de inspiración para Le gamin

au vélo? Uno podría suponer, por las historias que suelen
contar, de gente trabajadora, de clase baja de Bélgica, que las
historias surgen de ahí, pero tengo entendido que surgió en
Japón.

Luc Dardenne: Fue en 2001, estábamos en Tokio para presentar

una película, El Hijo. El distribuidor había proyectado nuestra
película en el marco de una campaña por la abolición de la pena de
muerte, la cual sigue vigente en Japón. Entonces asistimos a una
mesa en el marco de esa campaña y tuvimos una conversación con
una mujer que era juez de menores, que nos contó la historia de un
niño que a los 6 o 7 años había sido dejado en un orfanato por su
padre, que le había dicho que iba a venir a buscarlo cuando tuviese
mayor estabilidad en su vida. La madre estaba muerta, no tenía
abuela y el padre no volvió nunca. El chico esperó a su padre, pero
luego se escapó del orfanato pero lo hicieron volver, se quedó allí
hasta los 18 años. Cometió un asesinato al salir del orfanato y por
eso se ocupaba de él el juez de menores. Esta historia la tuvimos
en la cabeza, hablamos mucho sobre ella durante muchos años, y
nos preguntábamos cómo contar esa historia que teníamos ganas
de contar, que la teníamos en la cabeza. Teníamos ganas sobre
todo de ver cómo ese chico no cediera a su destino de asesino. Al
mismo tiempo teníamos un guión sobre una médica[2] que no
lográbamos terminar. Y nos dijimos, tal vez ese personaje de la
mujer podría tener un encuentro con el chico y permitirle no caer en
su destino, permitirle crecer, no terminar como un asesino.
Podríamos contar la historia de una mujer que apacigua, que calma
la violencia que puede sentir alguien abandonado por su padre y sin
otro familiar en el mundo. ¿Es posible? Nos dijimos que íbamos a
tratar, y así es como surgió la historia de Le gamin au vélo.

Diego Battle: Como cinéfilo, siempre me gusta preguntar si ven

cine actual y cuáles fueron sus influencias, sus motores al
comenzar sus carreras. ¿Qué cine veían en su juventud? ¿se
consideran directores cinéfilos?
Jean-Pierre Dardenne: Es difícil contestar. Pienso que en el cine,
como en todas las otras formas de arte, siempre somos deudores
de muchas películas, novelas, pinturas, de las cosas que hemos
visto y recordamos y de otras que no recordamos pero están ahí,
que trabajan sin que lo sepamos.

También es difícil porque hubo una persona que nos motivó a que
un día mi hermano y yo nos decidiéramos a hacer películas,
comenzando por los documentales. Es un
dramaturgo, Armand Gatti, que ahora es un señor de 87 años, al
que conocimos cuando teníamos 20 años y que tuvo confianza en
nosotros. Trabajamos como sus asistentes. Asistentes, quiere decir
muchas cosas y a la vez no quiere decir nada. Lo mirábamos
trabajar, lo escuchábamos, nos contaba cosas. Cuando se peleaba
con los demás, venía a contárnoslo. Pienso que la confianza que
ese señor puso en nosotros y el haberlo visto trabajar, nos abrió
puertas. Luego de haber trabajado en Bélgica, se fue a trabajar a
Alemania, y mi hermano y yo nos dijimos por qué no podíamos
nosotros hacer lo mismo que él. Parece tonto, pero esa era la idea,
sabiendo que no podíamos hacer lo mismo. Ahí se inició todo,
porque había en la compañía un equipo de video que hacía
documentales para el espectáculo que Armand Gatti montaba con
los estudiantes de la escuela de teatro en que estábamos. Eso fue
lo que puso el motor en marcha.

No soy cinéfilo. Uno lo es cuando es joven, cuando tenía 17 o 18

años iba a ver muchas películas, pero no fui así de chico. Vi
películas, pero no muchas, cuando tenía 17 o 18 años, en el
cineclub de la escuela. Siento que esas son las películas que
marcan, las películas que uno ve cuando es muy joven. Mis grandes
recuerdos por esa razón son Roberto Rossellini, Jean Vigo, Robert
Bresson, Maurice Pialat, Krzysztof Kieślowski, directores que me
marcaron de joven. Bueno… ¡a Kieślowski no lo vi en el colegio!

Luc Dardenne: Más o menos lo mismo, ¡Estábamos en la misma

escuela de teatro, veíamos más o menos las mismas películas!
(risas). Pero a mí me gustaban mucho los japoneses, vi mucho de
ellos en la cinemateca. Y también cine silente, porque creo que no
somos cinéfilos pero hemos visto y vuelto a ver películas que nos
impresionaron mucho.

Son buenas las escuelas de cine, ahí conocemos gente, profesores,

discípulos, pero sobretodo en la escuela conocemos gente con la
que pasan cosas. Y realmente estar en contacto con una buena
película es una gran experiencia. Hay que ver películas. Y por favor,
hay que verlas en pantalla grande antes de analizarlas en una
pantalla chiquita.

Preguntas del público:

¿Cómo fue el pasaje del documental a la ficción? ¿Con qué

dificultades se encontraron en ese paso?

Luc Dardenne: Por qué pasamos del documental a la ficción… voy

a tratar de resumirlo lo más posible. Nuestros documentales eran
ficcionales. Había mucha puesta en escena, no filmábamos una
realidad, un acontecimiento que sucedía, sino que siempre
hacíamos reconstituciones del pasado. Por ejemplo, comenzamos
con obras sobre la guerra. Nuestro primer documental fue sobre la
resistencia contra los nazis en nuestra región, luego vino uno sobre
las luchas del movimiento obrero en esa misma zona.

Hicimos unos documentales, más bien reportajes sobre

acontecimientos, pero en general eran documentales de
reconstitución. Siempre hay alguien que se resiste a la cámara,
porque la persona que habla lo hace a su manera, no se le puede
decir cómo hablar. Existe, está ahí. Con un actor es diferente,
aunque esté ahí con su cuerpo, se le puede pedir que se mueva
como uno quiere. En el documental no.

Además, haciendo documentales entrevistamos a centenares de

personas y esto alimentó a nuestro trabajo de ficción, porque al
pensar a nuestros personajes de ficción muchas veces pensamos
en los que entrevistamos para los documentales.

¿Por qué pasamos del documental a la ficción? Voy a dar una

respuesta fácil. En nuestra primera película de ficción, La Promesa,
hay un asesinato, alguien muere. En un documental eso es
imposible, uno deja de lado la cámara y se va a ayudar a la
persona, se trata de impedir que lo maten. Salvo si uno es muy
cínico. Algunas cámaras de televisión son capaces de ese cinismo.

Tuvimos en algún momento ganas de contar nuestras propias

historias, de inventar, de trabajar con actores. Esos fueron nuestros
motores. Pero lo hicimos en la misma región en que habíamos
hecho nuestros documentales e inspirándonos en gente que
muchas veces habíamos filmado en los documentales.
Es difícil explicar por qué hicimos todo eso… tal vez simplemente
porque teníamos ganas. ¿Por qué realmente? Eso no sé.

Yo veo a sus películas como una única gran película, una

reelaboración de temas que van haciéndose película a película,
deseaba saber si lo consideran así.

Jean-Pierre Dardenne: Es verdad, de alguna manera hacemos

siempre la misma película. Y aunque hagamos siempre la misma
película, tenemos que tratar de que siempre haya algo diferente.
Sobre todo, porque como decía Luc, filmamos siempre en la misma
región desde hace 30 años, primero los documentales y luego las
ficciones. Un perímetro acotado, una pequeña ciudad de 60 mil
habitantes, construida alrededor de las minas de carbón, la
siderurgia. Hoy en día el carbón se acabó, la siderurgia está
muriendo, al igual que la industria del vidrio, que también tuvo un
auge. Es una ciudad que atraviesa problemas económicos desde
hace 100 años.

Para nosotros es difícil decir en dos o tres frases por qué una
película es de determinada forma, porque no nos damos cuenta
muy bien por qué es así. Hay zonas, movimientos que existen en la
película que ustedes ven y que desaparecen si decimos «nos
interesa cómo el ser humano solo puede encontrarse con otro, tener
un encuentro con otro». A lo mejor es eso lo que nosotros contamos
en nuestras películas, cómo alguien que está solo llega a tener un
encuentro con otro, llega a cambiar en el encuentro con otro, a
veces sin darse cuenta el mismo del camino que está recorriendo.

Hay cosas que las palabras no pueden decir. Hace dos semanas vi
un film iraní que se llama This is not a Film, de Jafar Panahi[3].
Allí el director dice «como yo no puedo hacer cine, voy a contar la
película que quise hacer y que no pude». En un momento se dice
«si logro hacerlo, es que no hay necesidad de hacer la película».
Por eso es que la respuesta que uno da tiene cierta sequedad, es
poco esclarecedora y limitada al describir lo que a uno le sucede
cuando hace una película. Frente a una pantalla se viven muchas
cosas que no aparecen cuando uno las comenta.

¿Cómo es su trabajo con el camarógrafo, con el director de

fotografía?

Luc Dardenne: El problema con la cámara es que hay que saber

dónde ponerla. Primer punto de la puesta en escena: lo que
muestro y lo que oculto. Una vez que más o menos hemos
respondido a esa pregunta, conversamos con el director de cámara,
que agrega su sensibilidad. Ustedes notarán que nosotros
trabajamos con cámara al hombro, pero intentamos que no se
mueva todo el tiempo, es decir que su cuerpo va a tener un papel
fundamental. Y ese cuerpo es doble, porque siempre va a haber
alguien al lado que ayuda al cameraman, que lo sostiene. Tenemos
un cinturón que fabricamos, tenemos muchas estratagemas y trucos
para lograr movimientos de cámara que normalmente no podríamos
hacer, que el cameraman no podría realizar si estuviera solo con su
cámara. Pero además, el trabajo de la cámara lo logramos
ensayando, trabajando de forma secuencial, ensayamos formas
diferentes, ritmos diferentes. Una toma con ritmo más lento, otra
con ritmo más rápido. Luego decidimos en el momento del montaje.
Pero siempre son secuencias, tratamos de captar algo ahí, en el
momento que filmamos. Y esa es una lección que nos dio un gran
actor francés, Bruno Cremer, que fue el protagonista de nues
nuestra primera ficción. Mi hermano y yo no sabíamos cómo lidiar
con los actores, le decíamos a Bruno tal y cual cosa, hasta que en
un momento nos detuvo y nos dijo «por favor, no me digan que
pare, dónde estaba antes, dónde voy a estar después, ahora estoy
aquí». El director tiene que dejar al actor estar ahí, en el plano en el
momento en que tiene que estar. Cada actor se cuenta a sí mismo
una historia sobre su personaje cuando está ahí. Con los actores
nunca hablamos sobre los personajes, «piensa esto, por eso va a
hacer esto». Sabemos que el actor se cuenta una historia, pero
nosotros no le contamos la historia que nosotros nos contamos, no
le agregamos, le dejamos ser el personaje en el momento.

En cuanto a la cámara, cuando filmamos los plano-secuencia

tratamos de capturar lo que sucede ahí, en el mismo instante que
sucede. Todos estamos a la expectativa de lo que sucede,
intentamos que no sufra la escena. Le prestamos mucha atención a
los detalles, hay tensión en la filmación y eso queda capturado en el
plano que ustedes ven, es muy importante que suceda eso.
También está la energía de los actores, que juega un papel
importantísimo, toda esa tensión de la espera para lograr el
resultado. Nosotros filmamos en tiempo real, hay muy pocos cortes
en nuestras películas. A veces hay cortes invisibles, es nuestro
secreto, se lo puede analizar viéndolos en DVD, pero no creo que
se detecten fácilmente. Antes, cuando filmábamos en 16mm,
hacíamos planos de 9 minutos. Ahora en digital no pasamos de los
4 minutos y medio, que es lo que se puede hacer con esa
tecnología. Pero hay ocasiones en que hacemos varias tomas, y
constatamos mirándolas antes del montaje, que hay una primera
parte excelente en la toma 10, y en cambio la segunda parte es
excelente en la toma 15. Entonces tratamos de encontrar un corte
invisible, que se puede hacer con un flou o con un mismo color de
pared, a veces con el pelo. Es algo que nos lleva bastante tiempo, a
veces todo un día de montaje para encontrar dónde hacer ese corte
invisible.

Algo que me llamó la atención es lo que contaban que filman

cronológicamente todo. A partir de eso, me gustaría saber
cómo era el proceso de edición, cómo eso terminaba afectando
y cuales eran las virtudes de ese método.

Jean-Pierre Dardenne: No sé si es perjudicial, si afecta. No siento

que sea algo negativo. Cada realizador tiene su forma particular de
abordar el rodaje y el montaje. La escala de trabajo que
conocemos nos ha hecho reflexionar sobre la forma en que la
abordamos. Somos como animales rumiantes, a partir de una idea,
la trabajamos con los actores, rumiamos, vamos descubriendo la
película que filmamos. Somos cineastas rumiantes.

En relación a lo que Luc ha explicado sobre nuestro método de

trabajo, para nosotros ese punto es la cosa más importante. En el
ensayo y en la continuidad está la esencia del trabajo. Porque si
Uds. quieren, a partir de un momento - después de todos esos
ensayos y después que comenzamos el rodaje con el primer plano
y la primera escena - es como si Uds. cocinaran e hicieran una
pasta. Y comenzaran a transformarla. La pasta muta y la masa…
¡se hace!

Porque en el trabajo de determinación a través de los días

descubrimos cosas para hacer que no habíamos pensado a partir
de los ensayos. Porque tenemos que descubrir qué es lo que
vamos a hacer… sino no podemos trabajar. Hemos trabajado con el
otro método, es decir, a partir de la disposición de los actores y
tenemos la impresión de que hacemos trabajo de direccionamiento.
Y para nosotros el film debe ser una transmisión de lo que sucede
en ese momento. Nos permite, por ejemplo, en un momento dado,
cambiar una escena que habíamos escrito al final del film. La última
escena del film El hijo la hemos encontrado porque hemos
trabajado en continuidad. O como en Le gamin au velo, que una
parte de la mitad de la película no sabíamos cómo abordarla si no
fuese que trabajamos en continuidad cronológica. Eso es como si
fuera el primer paso. No todo el mundo está iluminado.
Diego Battle: ustedes habían hecho unos cuantos
documentales y La Promesa, cuando en 1999 fueron
seleccionados para la competencia oficial y para sorpresa de
muchos ganaron la Palma de Oro. ¿Qué significó ese momento
íntimamente y cómo cambió a partir de ese momento su
carrera?

Jean-Luc Dardenne: Fue evidentemente una recompensa

inesperada, una gran sorpresa, una hermosa sorpresa para
nosotros. Y cuando nos preguntan ahora de qué país somos,
decimos que somos de Bélgica y de Cannes (risas). Porque es
verdad que sin el festival de Cannes nuestro film no hubiera tenido
el renombre que tuvo. Debíamos contar con una gran cantidad de
dinero para la distribución del film en Cannes y en nuestro país. En
fin, era un riesgo presentar nuestro film en un festival como el de
Cannes. Además, recibimos terribles críticas por el film en mi país.
Pero al mismo tiempo era una posibilidad enorme de tener
reconocimiento por el film. Para nosotros ha sido magnífico, fue
exhibido afuera, en casi todo el mundo. Ahora bien, ¿ha cambiado
esto nuestra forma de trabajo? No de mal modo, pero es verdad
que la fama es difícil de digerir, como dije antes no es simple. Pero
es un éxito que permanece relativo, hemos continuado trabajando
con la misma economía, el mismo equipo, las mismas búsquedas.
Pocas cosas han cambiado en nuestra forma de trabajo. Además, y
en esto coincidimos con mi hermano, que en lugar de perdernos y
decir “¿Qué hacemos ahora?”, buscamos siempre proyectos más
interesantes para la gente: ¿Es acaso interesante un joven que está
sin trabajo? ¿Es que esto puede interesar a la gente? Y sí, y sí…
aparentemente el jurado de Cannes piensa que sí. Y la gente, el
público ha respondido también que sí. Lo cual es formidable, formar
parte de un festival internacional, el más grande. Que te digan “Sí,
su película está bien”. Pero finalmente, eso quiere decir que el film
algo ha dicho. De ahí es donde uno saca la fuerza, del sentimiento
de la gente para continuar filmando. A pesar del stress de la
filmación, el hecho de ser comprendidos por el público, tanto a Luc
como a mí, nos ha confortado mucho. Para nosotros está muy bien.

Desearía hacer dos preguntas. La primera, es referida que hace

un tiempo el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum
hablaba sobre la posibilidad de que le cine cambie el mundo y
citaba el caso de Rosetta[4], de los cambios que produjo en
Bélgica. Mi pregunta es sobre si consideran que el cine tiene la
capacidad de cambiar el mundo. Y mi segunda pregunta, que
habitualmente me gusta hacerle a los cineastas, es que si
vivimos en un mundo en que lo audiovisual está en todos los
ámbitos de la vida, tanto en la pantalla ampliada del cine como
en la televisión, los teléfonos móviles o las instalaciones
museísticas, en este panorama en que lo audiovisual está en
todos lados, ¿qué es para ustedes el cine?

Jean-Pierre Dardenne: Sobre si el cine puede cambiar el mundo…

Hitler, Stalin, Lenin decían eso, pero nosotros no somos ellos ni
sentimos que sea así. Tampoco hacemos publicidad, la gente que
hace publicidad siente que tiene razón. Creen que revelan secretos
que nos hacen comprar cosas. Pero no, yo siento que no.

Las dictaduras siempre consideraron que el cine era una arte muy
importante y se apropiaron directamente de él. Si no me equivoco,
Mussolini creó el Festival de Venecia ¿no?[5].

Sí, el cine fue un vector de transmisión para las dictaduras. Es decir,

puede cambiar el mundo, pero a nosotros no es eso lo que nos
interesa. Lo que el cine puede hacer, es que cada uno, desde su
experiencia de espectador, lo mismo cuando uno lee un libro
aunque no sea lo mismo. En la experiencia como espectador, uno
está sentado en una sala y se puede dar un encuentro entre
ustedes y lo que sucede ahí, en la pantalla. Y de ese encuentro,
cuando termina, se produce que las personas no son las mismas,
porque esa película les puede hacer sentir cosas que no
sospechaban que estaban en ellas. Eso enriquece la comprensión
del mundo y de lo que es un ser humano. Es formidable cuando
algunas películas logran hacer eso de tiempo en tiempo. Así es
como veo yo el cambio del mundo posible.

Y respecto a qué es el cine, respecto a todas las imágenes que

circulan hoy en día, bueno, no sé. Lo que nosotros tratamos de
hacer es justamente es de no hacer imágenes. Cuando empezamos
a trabajar, tratamos de no aprisionar a nuestros actores en posturas
y en encerrarnos en imágenes. Queremos que las cosas sean
vivas. A veces las imágenes crean un cierto placer, pero no
queremos eso.

Para nosotros el cine es que uno se va de su casa, paga una

entrada, se sienta entre la gente, todo se oscurece, se empieza a
proyectar la película y ahí empieza todo. Esa es la gran diferencia,
lo importante es cómo nosotros como espectadores, donde estemos
veamos lo que está desarrollándose en la pantalla. Lo sensacional
sería estar mirando eso y no el celular. El todo no está en la
fabricación de la película, está en el espectador.

Sus películas se circunscriben a una zona geográfica y una

época determinada. Deseaba preguntarles si tenían pensado
abordar otras épocas, otras circunstancias, otras geografías.

Luc Dardenne: No. (Risas y pausa). Ahora voy a decir por qué.
Tenemos una idea de una película histórica, pero a nuestra manera
de trabajar. Pero no sé si lo vamos a hacer, vamos a ver.

Sus películas tienen una carga emocional muy fuerte y suelen

ser bastante crudas. Deseaba preguntarles cómo manejan esos
durante el proceso, si eso les afecta de alguna manera.

Luc Dardenne: Sí, sí, nos sentimos afectados. Nos afecta como le
sucede a cualquier director. Sufrimos y nos alegramos con nuestros
personajes. Evidentemente vivimos las emociones que interpretan
los actores. Siento que en un set, nosotros estamos como una
especie de monasterio. Nuestro set es calmo, silencioso, tratamos
de no ponernos nervioso. A veces hay algo de nervios, tensiones,
pero es un trabajo que hacemos día a día. Si en el día 1 no
llegamos a todo lo que tenemos planeado, seguimos en el día 2, en
el 3, o cuantos días hagan falta. Hasta que no tengamos listo lo que
deseamos, seguimos trabajando sobre eso.

En esta última película, Le gamin au vélo, fue distinto, ensayamos

mucho con el chico, no sabíamos muy bien que íbamos a hacer con
él, ya que nunca había actuado. Tal vez tuvimos algo de
aprehensión y ensayamos mucho todas las escenas y nunca le
decíamos a los actores que íbamos a repetir la misma escena, le
decíamos que íbamos a hacer otra cosa. Pero sucedió que al filmar,
en general el plano a utilizar era el que habíamos ensayado. O sea
que aunque tratemos de buscar otras cosas, no salimos de esa idea
primera de cuando ensayamos. Aunque cambiemos por cambiar, en
un momento sentimos que encontramos lo que precisamente
buscábamos.

En cuanto a si nos afecta la crudeza de nuestras historias, no. En

un punto nos reímos, tratamos de mantener algo de distancia
respecto a nuestras historias.

Diego Battle: Me gustaría pedirles, sobre todo pensando que en

este auditorio hay muchos estudiantes de cine, algún consejo
para ellos, entendiendo que hoy son directores consagrados
pero en algún momento fueron directores noveles.

Jean-Pierre Dardenne: ¡No hay que decir demasiado consagrados!

Es una responsabilidad. Nosotros decimos esto, otros directores
dicen otras cosas. Yo creo que lo importante es, como ya lo dijimos
pero lo repito porque considero que es fundamental, encontrar el
método de trabajo propio. A lo mejor va a tener semejanzas con los
métodos de otros directores, pero va a tener particularidades
propias.

Una vez encontrado el método de trabajo, no es que ahí uno se

sienta libre, esas son imbecilidades. Pero recién luego de haber
encontrado el método de trabajo se puede empezar a trabajar
realmente. Pero igual siempre hay un poco de miedo antes de
empezar, como el jugador de fútbol antes de entrar a la cancha.
Pero ese miedo dinamiza el trabajo en la cancha. Pero una vez
encontrado ese método de trabajo personal, ese miedo no va a
tener efecto, porque lo peor es tener miedo del propio miedo. En un
punto hay que decirse: el miedo está, hay que trabajarlo y el método
de trabajo puedo ayudar.

Esto del método consiste en cosas muy simples, concretas, por

ejemplo trabajar cronológicamente o decidir que si los actores que
deseábamos no estaban libres, buscar otros, no esperábamos su
libertad. Otro método puede ser que el director de fotografía,
aunque sea un amigo, no va a decidir cómo tenemos que poner las
luces y cómo va a ser la puesta. Son relaciones de fuerza aunque
sean amigos.

Luc Dardenne: como consejo, y es algo que le digo a los

estudiantes que toman mis cursos, el cine es amistad y relaciones,
es un trabajo en equipo. Se pueden hacer películas en solitario en
la web, pero en un equipo de dos, tres o más personas, donde hay
un pequeño equipo, es importante que haya algo en común. Y en un
equipo donde hay varias personas, hay que repartirse las tareas,
uno tiene que ser guionista, otro encargarse de la cámara, cada uno
en su tarea. No todo el mundo puede ser director. No creo que
varias personas puedan dirigir a la vez, si no son hermanos, como
es nuestro caso.

En un grupo pequeño es importante que se vayan cumpliendo

distintos roles, que se vayan rotando. Uno puede ser guionista, otro
cámara, otro productor, pero es importante estar abierto al cambio.
Nos sucede con nuestros grupos de estudiantes, que algunos
decidieron finalmente ser productores o directores, pero luego de
haber optado a partir de probar los distintos roles.

Respecto al trabajo con el guión respecto a los ensayos, ¿se

reescribe el guión en base a lo que apareció en esos ensayos?

Jean-Pierre Dardenne: Sí, a veces. Sucede que a veces, luego de

haber ensayado un mes o dos, los actores nos dicen «podríamos
probar diciendo esto de tal otra forma». A veces surge en los
ensayos, a veces no. Escuchamos a los actores, nos preguntamos
si convendría hacer cambios en los parlamentos, si esto que dice al
final lo podría decir al principio, etc.

No voy a decirles que es algo que pasa con mucha frecuencia, pero
pasa a veces porque es una parte esencial de los ensayos. Lo
fundamental, además de lo que dijimos antes, es encontrar el ritmo
de la escena, eso es lo que buscamos, porque eso es lo que va a
ser esencial en la película. En cada novela hay historias distintas,
pero cada novelista da un ritmo particular con las palabras, con las
frases. Eso es lo que buscamos, tratar de encontrar el ritmo justo.

Pero no todo está en las palabras. Por ejemplo, para filmar una
escena de noche, necesitamos que el personaje use un saco y
buscamos uno en particular. La vestimenta es un elemento tan
importante como una frase, también participa en el ritmo. No es lo
mismo llevar un saco que una remera. Nos ocupamos de eso en los
ensayos, nos son improvisaciones aunque haya mucha libertad en
el trabajo. Y hay películas en las que encontramos el ritmo bastante
rápido. En El Hijo, hasta el final estuvimos preocupados por el ritmo.
Fue la película en la que tuvimos más ritmos diferentes en las
distintas escenas. Teníamos el ritmo general de cada escena, pero
el ritmo general de la película no lográbamos sentirlo realmente.
Todas las escenas de esa película las filmamos cuatro o cinco
veces, algo que no pasó con las otras películas.

Quería preguntar si en la película Rosetta había algún punto de

partida, personal o íntimo, o alguna conexión con Mouchettede
Bresson[6].

Luc Dardenne: Para nosotros todas las preguntas vienen del

intérprete. Habíamos visto Mouchette cuando teníamos 16 o 17
años, pero no pienso que hagamos nuestras obras pensando en
otras películas. No nos decimos «vamos a hacer tal cosa, para no
parecernos demasiado, vamos a hacer otra cosa». No, no hay
puntos de contacto precisos. Cuando hicimos Rosetta, nuestra
región atravesaba una crisis económica muy fuerte, había gente
que vivía en casas rodantes porque no tenía otra opción, era algo
muy duro. Y tomamos ese tema, la idea de esa chica que vivía en
una casa rodante, algo que no es fijo, es móvil. Es algo que define a
la persona como alguien de vida precaria, sin un trabajo fijo, que no
está sobre la tierra, está en el aire. De ahí partimos. Rosetta quiere
conseguir un trabajo, si no lo consigue muere. Sin trabajo nadie la
ve y se derrumba. Podemos pensar que era capaz de matar a
alguien por conseguir trabajo, porque piensa que sino va a morir. O
sea, pensamos a Rosetta como una guerrera, preparada para
conseguir un trabajo. Después de eso pensamos en esa cámara,
que se mueve así porque está filmando a una soldada. ¿Cómo se la
va a filmar? No de frente, sino de costado o detrás, de ahí vino la
idea, de plantearla como una guerrera. La idea de Rosetta vino así.
Ahí el guión fue cambiando, la idea surgió trabajando
cronológicamente, dándole más importancia a Rosetta, a la
preparación de su suicidio, la intervención de Riquet. Gracias a él,
ella puede encontrar una amistad posible, ella estaba cerrada a la
amistad, pensaba que todo el mundo era su enemigo. Porque hoy
en día nos hacen creer, y en parte es verdad, que faltan espacios,
que somos muchos lo que necesitamos un espacio. Es bastante
fácil creer que van a surgir rivalidades y que vamos a querer
subyugarnos unos a otros para ocupar los lugares. A menos que
exista amistad, que prevalezca sobre lo demás. Eso es lo que
enfrenta Rosetta.

Y como dijo Jean-Pierre, ¿sobre qué son nuestra películas? Son

sobre personas que están solas y tienen un encuentro con otro que
les ofrece una salida. Son personas que están en situaciones
extremas, que son capaces de matar para encontrar su lugar en el
mundo y vivir la felicidad que se imaginan. Es finalmente sobre
gente que descubre la amistad, el amor, la solidaridad, el tener la
necesidad del otro. Finalmente es eso.

Masterclass realizada el 30 de noviembre de 2011 en el Cine

Gaumont (Espacio Incaa Km 0) de la ciudad de Buenos Aires.

Registro, edición y notas: Sebastián Santillán

Notas
[1] La masterclass se vio desbordada por una convocatoria que
excedió la capacidad de la sala, quedándose cerca de 300
personas afuera sin poder ingresar. Esto generó incidentes con
algunas personas que luego de horas de espera no pudieron
ingresar al evento.
[2] El personaje de la médica, en la película devino finalmente en
peluquera. Según comentó Luc Dardenne «esa mujer, que ya no
puede ser médico, porque el médico es alguien que cura el
sufrimiento, el dolor físico, tiene que ser una peluqueda» (Entrevista
realizada por Ángel Quintana y Jara Yañez, publicada en Cahiers
du Cinéma España Nº49, Octubre 2011)
[3] This is not a film es la película que realizó el cineasta iraní Jafar
Panahi en su casa mientras esperaba el veredicto de apelación de
la justicia iraní, que lo había condenado en primera instancia a la
pena de 8 años de prisión y 20 años de inhabilitación para dirigir y
escribir películas, por planificar una película que iba a ser crítica del
régimen. Ante tal acto de atropello a las libertades más básicas, en
los pocos días de libertad transitoria que tuvo hasta que la condena
quedó en firme, Panahi se filmó en su hogar contándole a la
cámara de que iba a tratar el film que le impidieron hacer. Lee y
actúa el guión, pero en un momento entra en desesperación ante la
evidencia de que si logra el cometido de contar su película,
entonces no habría necesidad de hacerla.
[4] Según expresa Rosenbaum, «Una perfecta ilustración de esta
premisa es Rosetta misma, especialmente si uno considera que la
película inspiró una nueva ley belga conocida como “Plan Rosetta”,
aprobada el 12 de noviembre de 1999, que les prohíbe a los
empleadores pagarles a los empleados adolescentes menos que el
salario mínimo» (Rosenbaum, Jonathan. Movie wars :
how Hollywood and the media conspire to limit what films we can
see, pág 123, A Cappella Books: Chicago, 2000)
[5] El Festival de Cine de Venecia, considerado el primer festival
internacional de cine de su tipo, tuvo su primera edición en agosto
de 1932 bajo el nombre de Esposizione Internazionale d'Arte
Cinematografica. El conde Giuseppe Volpi di Misurata tuvo a su
cargo la fundación del mismo, bajo ordenes del propio Benito
Mussolini de crear un certamen internacional de cine que sirva
como medio para legitimar internacionalmente el cine fascista.
Entre 1934 y 1942 el premio principal se llamaba Copa Mussolini.
[6] Una de las principales críticas que ha enfatizado la relación
posible entre Mouchette y Rosetta ha sido Nicole Brenez. En un e-
mail dirigido a Jonathan Rosenbaum, le expresaba «he
visto Rosetta hace tres semanas y aún me no me recuperado. De
hecho, no he podido ver ninguna otra película desde ese momento,
excepto por cuestiones laborales. (...) Es la Mouchette de hoy,
nuestra Mouchette. » (de la crítica de Rosetta publicada por
Jonathan Rosenbaum el 14 de enero de 2000 en el Chicago
Reader. Disponible online enhttp://www.jonathanrosenbaum.com/?
p=6424)

http://www.marienbad.com.ar/masterclass/jean-pierre-luc-dardenne