REVUE D’ESTHÉT!

QUE
REVUE D’ESTHÉTIQUE

Hors série

Directeurs : Mikel Dufrenne, Olivier

Revault cTAIIonnes.
Rédacteur en c h e f: Dominique Noguez
Comitê de rédaction : Anne Cauquelin,
Daniel Charles, Murielle Gagnebin, Mikel
Dufrenne, Gilbert Lascault, Marc Jimenez,
Marc Le Bot, Dominique Noguez, René
Passeron, Olivier Revault cTAIIonnes,
Maryvonne Saison.
Trésorier: Martial Saison.
Secrétaire de rédaction : Dominique
Férault.

Toute correspondance concernant la

rédaction ainsi que les demandes
d ’abonnement doivent être adressées
aux
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12, rue Pierre et Marie Curie,
75005 Paris.

Prix :
Ce numéro : 160 F
Numéro ordinaire : 195 F
Abonnement d ’un an (2 numéros) :
- France : 380 F
- É tranger: 500 F

ISSN : 0035-2292
ISBN : 2-85893-139-9
SOMMAIRE

5 M ikel D ufrenne, P ré sen tatio n

11 M ichel Z eraffa, Signe, im age, fictio n

Sartre

19 R o b ert Lapoujade, E squ isse s p o u r un p o rtra it de

S artre
23 S andro Briosi, L ’im a g ination e t T e sthé tiq ue de
S artre
27 P ierre V erstraeten, S artre e t M allarm é
39 Ja cq u e s Leenhardt, S artre fa ce au S t-G e o rg e s
du Tintoret
49 Daniel C harles, Les d o ig ts dans 1’ceil
59 J a cq u e s R oubine, S artre entre la s c è n e e t le s
m ots
71 H e n d r ik F e in d t, E n g a g e m e n t, e m p a t h ie ,
distan cia tio n (R eflets de Je an -P a ul S artre d ans
la litté ra tu re de langue allem ande)

Barthes

79 Mikel Dufrenne, Du sig n ifia n t au ré fé re n t

91 D o m in iq u e N oguez, La c o n q u ê te du «Je»,
e sq u isse d ’un h om m a ge à B arth e s
99 R aym ond M onpetit, Le p la is ir du p lu rie l ou
B arth e s sans «s»
105 Daniel C harles, La langue dans 1’ore ille
113 E ntretien avec Roland Barthes
 Photo A.F.P.

4
M ik e l D ufrenne

présentation
S artre e t B arthes : c 'e s t la m o rt, parce q u'elle les a v a it frappés pres-
que au m êm e m o m ent, q u i nous a v a it in cité s à jo in d re leurs no m s dans
un m êm e n um éro de n o tre revue. A b su rd e , la m o rt, com m e toujours,
e t on l'é p ro u v e d 'a u ta n t p lu s d u re m e n t q u 'e lle frappe des êtres p lu s
rich e s e t p lu s p ré cie u x. M a is il ne nous a v a it p a s sem b/é absurde que
les deux hom m ages q u 'e lle p ro v o q u a it fu s s e n t associés e t re n disse n t
un p e u le m êm e son. A u s s i bien Sartre e t B arthes s o n t-ils p a re ille m e n t
tou jo u rs p ré se n ts p a rm i n ous e t c 'e s t p o u rq u o i n ous som m es heureux
que s o it de n ou ve au p u b lié un tém oignage q u i e s t désorm ais c e lu i de
n o tre fid é lité .
Sartre e t Barthes se s o n t à peine rencontrés, que je sache : leurs car-
rières o n t été différentes, leurs itinéraires in tellectu e ls aussi. M ais ils ne
se s o n t p a s ignorés. A u départ, S artre a une quinzaine d 'a n n é e s d 'a -
vance s u r Barthes. Barthes e st donc p a r ra p p o rt à lu i en p o s itio n de lec­
teur, co m m e i l ch oisira s i s o u v e n t de 1'être p a r ra p p o rt à d 'a u tre s . II lit
S artre e t 1'admire ; H d it a v o ir été to u t p a rtic u liè re m e n t s é d u it p a r
/Im a gin a ire e t la Théorie des ém otions. On com prend ce q u i le sollicite :
la description étonnam m ent sub ti/e d'une conscience capable de donner
le sens (et le non-sens) e t q u i se p re n d à son p ropre piège : destin d'une
lib e rté to u jo u rs m enacée d 'a lié n a tio n . M a is ce ne s o n t p a s les fan-
tasm es ou les rêves que B arthes va e xp lo re r ; ce s o n t les signes e t les
ceuvres. E t S artre de son cô té abandonnera la p h é n o m é n o lo g ie de la
conscience p o u r s'o rie n te r vers l'é tu de de la praxis. Les vo ici donc partis
su r des voies divergentes, e t q u i ne se croiseront guére. M ais c 'e s t selon
leurs choix existentiels qu 'ils convergent. Et d 'a b o rd dans la façon d o n t

5
i/s vivent /'un et 1'autre le magistère que, chacun à sa place, ils exercent
dans le champ culturel. Ils y apparaissent b ie ntô t comme des êtres d'ex-
ception : hors pairs, mais aussi hors disciples. Ils en ont assurément, des
disciples, q ui les im itent, q u i les répètent, mais i/s ne s'en soucient pas :
i/s avancent pendant que les épigones p ié tine n t et s'essouff/ent. L'adm i-
ration qu'on leur voue ne les paralyse pas : ils sont trop soucieux de gar­
der leur liberté. C'est Sartre q u i théorise cette liberté, et l'on sait avec
quelle passion. M ais H lu i im porte autant de la pratiquer. Et Barthes ne
la pratique pas avec une m oindre intransigeance que lui. M ais tous deux
voient bien que la liberté n'est pas toujours et p a rto u t praticable :
« Q u’on n'aille pas, écrit Sartre, nous faire dire que l'hom m e est libre
dans toutes les situations comme le voulaient les Stoiciens... Les
hom m es sont tous esc/aves en tant que leur expérience vitale se déroule
dans /e champ pratico-inerte et dans la mesure expresse oü ce champ
est originairem ent conditionné p ar la ra re té » /"Critique de la raison
dialectique, p. 369).
II fau t donc vouloir la liberté, et pas seulem ent p ou r soi, mais p our
tous ceux q u i sont en fa it esclaves. Sartre et Barthes sont pareillem ent
attentifs à cette aliénation : i/s sont tous deux des hom m es de gaúche.
Je vois ic i sourire /es m a /in s : ou commence, ou fin it /a gaúche ? Les
je u x de /a c/asse po/itique, /es intrigues et les combines q u i président à
la distribution des statuts et des bénéfices ont vidé cette notion de sa
substance... Soit, mais être de gaúche reste une catégorie anthropo/o-
gique q ui garde son s e n s : un tra it de la personnalité plus signifiant
peut-être que ceux que découvrent les psychologues. Etre de gaúche,
c'est être capable d ’ouverture et de ce que Rousseau appelait la pitié,
s'appliquer à voir p ar les yeux du plus défavorisé, être sensible à ce que
les « âmes cadavériques » ne veulent pas s e n tir: 1'injustice, la misère, /a
violence, la cruauté, to u t ce q u i fa it le m alheur des autres. Sartre et
Barthes vont sentir la pesanteur parfois intolérable du système : précisé-
m ent parce qu'ils sont assez disponibles et assez généreux p ou r se m et-
tre à la place de l'opprim é, de celui qu'accable un monde inhum ain et
qui, s 'il parle du système, confère au m o t son sens premier, son sens
vécu. Un sens q ui est peut-être toujours sous-entendu p ar la systé-
mique, mais aussi toujours oublié quand le système devient 1'objet d'une
pensée q u i se veut rationnelle. Le système apparaít alors comme la
m eilleure et la pire des ch ose s: la meilleure, lorsque, pensé, // comble
un voeu de rationalité, la pire, lorsque, vécu, U est éprouvé comme un
destin. M ais peut-être le m eilleur e st-il com plice du pire; peut-être la
m aitrise que la raison et la Science revendiquent dans notre civilisation
est-elle encore le moyen d'exercer du p ouvoir sur les autres, et de ju s ti-
fie r en même tem ps la violence qu'ils subissent. Sartre et Barthes en
prennent b ie ntô t conscience.
Tous deux s'engagent. Pas de la même fa ç o n : Sartre est le seul à
vouloir parfois descendre dans 1'arène, et H arrive q u 'i/ y descende, sans
abandonner pou r autant son bureau. M ais tous deux sont écrivains d'a-
bord, et c'est comme te/s qu"Hs s'engagent. Hs sont en effet éga/ement

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 fascinés p ar le langage. Sartre p ar « les m ots » q u i l'o n t in ve sti dès son
plus jeune âge; Barthes p ar les signes, mais il voit bien que les signes
passent p ar le langage, et quand il écrit une sémiologie, il Ia conçoit
comme une province d'une translinguistique. A pratiquer une écriture
réflexive, et m ieux encore à réfléchir sur le langage, ils s'installent dans
le métalangage, et ils y occupent d'abord des fonctions dont 1'institution
consacre Ia diversité : l'un e s t« philosophe », ia u tre « critique ». M ais ils
ont en com m un un même désir de comprendre, un même souci de l'in -
telligibilité. A u ssi sont-ils un m om ent tentés par Ia Science. Dans L'Etre
et le Néant, Sartre n'oublie pas que Ia phénom énologie husserlienne
s'est présentée comme « Science rigoureuse » : Ia source de rin te llig ib i-
lité, c'est alors Ia transparence à soi de Ia conscience. M ais Sartre sait
aussi que cette conscience ne p e u t s'inscrire dans un système : l'o n to -
logie ne se prononce que sous le signe de Ia déchirure; entre 1'en-soi et
le pour-soi, entre 1'être et le néant, nulle synthèse n 'est possible. Plus
tard, contre Ia raison analytique q ui ne p e u t so rtir du dualisme, Sartre
fera appel à Ia dialectique, mais il n'aura pas Ia présom ption de Hegel, il
ne dira pas que le réel est rationnel’, car il sait trop que le système ne
l'e st pas, même et su rtou t quand il feint de l'être. Sa dialectique est
donc p lu tô t négative, comme à Francfort; elle pose bien que 1'intelligible
est dans le m ouvem ent de Ia totalisation, mais Ia totalisation est tou­
jo u rs ratée : Ia totaiité, disait déjà L'Etre et le Néant, e s t« toujours indi-
quée et toujours im possible ». La dialectique ne p eu t q ue n re gistrer le
m alheur de Ia conscience, un m alheur qui, dans Ia Critique, n'est plus
ontologique, mais m a té rie l: c'est le m alheur de Ia praxis, que rirra tio n a -
lité du réel voue à l'anti-praxis; et cette condam nation lu i est signifiée
p ar ce m a l radical qu'est Ia rareté. A u ssi Sartre, q ui é ta it alors tenté par
Ia théorie de 1'histoire, ne p eu t poser les fondem ents de cette science :
Ia Critique en reste au tom e 1, à Ia description de 1'historicité, c'est-à-
dire à l'étude de 1'être dans le monde. L'irrationalité du réel, c'est aussi
son inhum anité : biens trop rares, acteurs livrés aux passions. Le travail
du n ég a tif ne p ro d u it rien d'heureux : les totalités partielles, quand elles
se produisent, déjouent le m ouvem ent de totalisation : elles sont inertes
et aliénantes, l'o b je ctivité est une déchéance. La dialectique n'est donc
un instrum ent d'in tellig ibilité que p our m ontrer Ia présence toujours re-
nouvelée de 1’inhumain. Quant à ceux q u i se réclam ent d'une dialectique
positive, peut-être y cherchent-ils une ju stifica tio n au p ouvoir qu'ils
exercent, et q ui n'est plus celui des soviets ou du p rolétariat; l'évolution
du « système com m uniste » a donné raison à M e rle a u -P o n ty: les aven­
tures de Ia dialectique (positive) se poursuivent sur les avenues du p ou ­
voir. Par contre, à affirm er 1'immanence de Ia négation, Ia dialectique
négative, comme d it fíe va u lt d'Allonnes com m entant Adorno, « e s t le
p a rti pris de Ia révolution... Ia conscience des conflits comme conflits
im plique 1'idée de leur solution » («Adorno non A dorno », in Présence
cTAdomo, p. 176). Et Sartre en effet n 'a jam ais cédé au découragement.

C'est par une autre science que Barthes, d'abord plus a tte n tif à ce qut
se d it qu'à ce q ui se fait, a été te n té : une science des signes. Science

7
 des systèmes, car /es signes, comme la langue, ne fonctionnent q u e n
« faisant système » : /a signification qu'i/s produisent reste prise dans /a
clôture du système, elle n 'a tte in t qu'un pseudo-référent; le réel reste ex-
térieur, extérieur aussi le ressort du changement. A u tre m e n t d it ces sys­
tèmes sont à l'im age de ce que nous avons appelé le système : ils récu-
sent, ils condamnent, ils annulent la diffèrence. On dira p ou rta nt qu'ils
en v iv e n t: dans la langue, d it Saussure, et Barthes après lui, il n 'y a que
des différences. Oui, mais ces différences organisées, codées ne font
pas une négativité : la négation active, subversive, ne vient à la langue
que p ar la parole singulière, avant tou t la parole poétique (Barthes
accepterait-il de dire qu'elle ne vient à 1'écriture que par le style ?). Ces
systèmes q u i ressem blent au système, en sont volontiers les complices :
ils cautionnent l'ordre é ta b li en dissim ulant la réalité du désordre et en
interdisant 1'utopie. II est facile en effet à certaines procédures langa-
gières de truquer le réel, ou p lu tô t de lu i substituer un pseudo-réel, dé-
pouillé de son caractère historique et p o litiq u e : c'est là I'opération de
1'idéologie, et p ar exemple de ces m ythes bourgeois dont les
M ythologies o nt m erveilleusem ent décelé le mécanisme. II appartient
alors à la Science des systèmes de dénoncer cette m ystification. M ais
cette Science ne doit-elle pas être elle-m êm e systém atique ? Barthes a
vite com pris qu'elle risque alors, comme toute valeur qui « p re n d »,
comme toute mode - et Dieu sait qu'à Paris... -, d'exercer une autorité
oppressive, de basculer dans le camp du conservatisme. Des Eléments
de sémiologie au Plaisir du texte et à S/Z, on mesure le chemin par-
couru : 1'accent est mis désormais sur la jouissance et sur la transgres-
sion. M ais n'est-ce pas là au fon d ce que Barthes a toujours visé ? Le
structuralism e s'est recommandé de lu i; mais lu i ne s'est intéressé
qu'aux entreprises de structuration et de destructuration. Le code - la
règle du je u - a été un m aítre-m ot du structuralism e; voyez com m ent il
le d éfinit dans S /Z ; « une perspective de citations... », instrum ent pour
un je u q ui se moque des règles. La structure devient chez lu i ce q u e lle
est chez Sartre : « objet inerte de calcul si on la considère comme ossa-
ture en passant la totalisation sous silence, et p ouvoir efficace activé par
la praxis de chacun et de tou s» /'Critique de la raison dialectique,
p. 503). Cette « étrange réalité... liberté et inertie » p e u t faire les délices
de la pensée form ei le; mais elle ne livre du sens que lorsqu'elle est
vécue dans le « m ouvem ent de la totalisation », q ui est p ou r Barthes le
m ouvem ent de la lecture - de 1'écriture aussi, car 1'oeuvre appelle
l'oeuvre, et le critique est écrivain. Et c'est p ar là que 1'oeuvre devient
texte : qu'elle s'inscrit dans un contexte ou le critique tie nt sa partie.
M ais il y a plus : ce q ui séduit Barthes dans 1'oeuvre comme texte, c'est
ce qu'H y a en elle de déconstruction : ié d a te m e n t des structures. Et du
même coup, le p lu rie l: plu rie l du texte, p lu rie l des lectures, p lu rie l même
de la lecture q ui se fa it vagabonde, m ultiple. Le p lu rie l est à Barthes ce
que la négation est à S a rtre : 1'instrument de la subversion au cceur du
même, de 1'identique, de l'im m uable, l'appel à la transgression du sys­
tème. La théorie du texte est une anti-théorie, de la même façon que la
dialectique est chez Sartre une dialectique négative.

8
 Et c'est pou rq u oi tous deux renoncent parfois, p ou r un langage plus
direct et plus sensible, aux métalangages de la philosophie ou de la
Science. Déjà dans les M ythologies, Barthes distinguait la parole qui
parle 1'objet et le discours - du critique ou du savant - q u i parle sur /'ob­
jet. Parler /'objet, ce n'est pas nécessairement par/er le réel, comme le
bucheron parle 1'arbre q u 'il va abattre; ce p eu t être parler l'im aginaire,
comme fo n t le rom ancier ou le cinéaste. Barthes n'a pas écrit de roman,
mais // a - ou presque - parlé 1'amour, et par Fragments, hors structures,
en se gardant de toute théorisation, com m e si l'a m o u r é tait son amour;
il a aussi parlé son plaisir; H a enfin parlé sa peine, en présence d'une
image q u i fixait p ou r lu i« l'intra ita ble ré e l», et la réalité d'une perte irré-
vocable. Car c'est bien lorsque la conscience savante se mue en cons­
cience affective qu'au-delà des signes, ic i sur une image q ui n'est pas un
signe, elle retrouve le g o ü t du réel, p ou r en souffrir ou p our en jouir.
Sartre de son côté a parfois abandonné le discours philosophique
p ou r le théâtre ou le roman. Dans le registre de l'im aginaire, il a parlé de
la réalité de 1'hom m e: il a p ro d u it d'étonnantes figures de cet être
bâtard, com m e a bien d it Jeanson : « Roquentin, Oreste, M athieu : trois
figures du bâtard, trois consciences dont la passion est d'être libres...
trois ratés de la liberté » /"Sartre par lui-m êm e, p. 27). II a alors renoncé à
form uler la théorie, p ou r 1'illustrer, p rojetant du même coup sur elle la
plus vive lumière. II a aussi été critique, mais pas à la manière de
Barthes, du Barthes q u i s'attache à I'analyse form elle des oeuvres et y
repère des écritures. C'est p lu tô t 1'écrivain que Sartre interroge, et p ou r
y déceler une liberté en situation et en procès, p ou r découvrir in vivo
l'être bâtard du héros, du saint ou de l'idiot.
M ais on com prend aussi que Sartre et Barthes se soient parfois dé-
tournés de /a littérature p ou r se tourner vers les oeuvres de l'a r t : non
seulem ent de la poésie, mais des arts plastiques, de la musique, du ci­
néma. De fait, c'est tou t particulièrem ent à leurs écrits sur l'a rt que la
Revue cTEsthétique se propose de rendre hommage. O nt-ils cherché là
un divertissem ent ? Certes i/s y ont pris du plaisir, mais i/s n 'o n t pas
p ou r autant été chercher refuge dans /'imaginaire. Car i/s savent bien
tous deux que /'a rt est en prise sur /e réel, animé par ce qu 'Adorno ap­
pelle 1'impulsion m im étique. M ais ce que l'a rt im ite n'est pas le réel ins-
titué, l'ordre é ta b li: p lu tô t qu'à connaftre, il donne à jouer, p lu tô t qu'à
reconnaitre, à récuser; il est le « grand refus », q ui tém oigne d'une irré-
pressible liberté, et le plaisir q u ii éveille, même si c'est un p la isir privé,
quand il a 1'intensité et l'irrespect de la jouissance, est déjà en lui-m êm e
subversif. M ais ce refus n'est pas désengagement. Car ce que l'a rt imite,
au lieu du naturé, c'est le naturant; H a le pouvoir de nous ouvrir à un
m onde autre, U ranim e la différence que le système é lim inait p ou r se
perpétuer; sa négativité réside dans la révélation d'une dimension autre,
et singulière, q u i p e u t so llicite r une pratique utopique. Contre les m ysti-
fications idéologiques, mais aussi contre 1'autorité du savoir, et contre
les décisions des états-majors, c'est bien à cette pratique que Sartre et
Barthes en appellent.
 M ais assez de ce tte co nfro n tatio n q u i ne p o u rra it se ju s tifie r qu'au p rix
d 'u ne analyse a utre m e n t longue e tp ré cise , e t q u i risque toujours de mé-
connaitre, d 'e ffa c e r les d ifférences. A u-de/à de 1'événem ent q u i a rap-
p ro c h é deux p e n se urs dans Ia m o rt, ce q u i les jo in t e s t l'é g a le adm ira-
tion que n ous le u r p o rto n s. Et il e st tem ps m a in te n a n t de rendre ju s tic e
à le u r sin g ula rité .

10
signe, image, fiction
M ich el Z éraffa
« Le roman ne donne pas les choses, mais
leurs signes», écrivait Sartre en 1939 (« M.
François Mauriac et Ia liberté »). Près de vingt-
cinq ans plus tard Roland Barthes publiera dans
A rgum ents un article sur « L'im agination du
signe ». Utilisons ces deux lignes de départ non
pour comparer Sartre et Barthes (sauf une
même aversion pour Tesprit bourgeois et p etit-
bourgeois, ils sont inconciliables dans 1'ordre lit-
téraire comme dans l'ordre esthétique, moral,
politique..-?) vfnais pour m ontrer que les deux
écrivains indiquent, sinon représentent, les deux
principales perspectives qui se partagent suc-
cessivement le champ de Ia fiction de 1930 en-
viron jusqu'à nos jours, soit en un tem ps oü Ia
question des rapports du signe et du sens de-
vient de plus en plus im portante et aigué, tant
pour 1'étudé de Ia fiction que pour sa création,
son écriture même. Sens donc signe, dit Sartre,
sigrve donc sens, dira Barthes. La nausée relève
du principe que Timage (Ia représentation du
réel), distincte de 1'écriture, Ia précède, un peu
comme l'« existence précède 1'essence ». Pour
Barthes au contraire 1'écriture (activité signi-
fiante, système de signes) est organiquem ent
indissociable de 1'imaginaire, et cette corréla-
tion form e le texte, Ia textualité, dont Sartre ne
s'est jam ais préoccupé en tant que tels : l'écri-
vain écrit des ceuvres, des romans, tandis que
Barthes (qui, il est vrai, n'a pas écrit de romans)
s'intéresse presque exclusivement au roma-
nesque. Comme texture, 1'écriture de Ia fiction
est vue sous deux lumières radicalem ent
différentes.
« A ve c ces seuls signes, les m ots, qui
indiquent dans le vide, com m ent faire un monde
qui se tienne debout ? » observait Sartre. Sans
doute Barthes pouvait-il répondre : « Le monde,
vide, ne tie nt debout que par Ia ferm eté du
signe, réalité même de Ia pensée de 1'écrivain ».
Quelques mois à peine avant son célèbre article
sur La fin de Ia n u it (suite de Thérèse
Desqueyroux) Sartre publiait dans Ia N.R.F.
« Une idée fondam entale de Ia philosophie de
Husserl : 1'intentionnalité », oü il rappelait qu'on
ne peut pas dissoudre les choses dans Ia cons­
cience : celle-ci « n'a pas de "dedans", elle n'est
rien que le dehors d'elle-m êm e, et c'est cette
fuite absolue, ce refus d'être substance qui Ia
constituent comme une conscience. » Existant
11
nécessairement comme conscience d'autre
chose que soi, la conscience ne peut être (pour
Husserl) qu'intentionnalité, et non puissance
d'absorption. Et Sartre ajoute ce qui nous inté-
resse le plus ici : « Nous voilà délivrés de
Proust ». Avec Flaubert, avait écrit en substance
Mareei Proust, 1'impression devient le foyer du
roman, Rien, d it au contraire Sartre, ne nous im -
p re s s io n n e , — n 'im p re s s io n n e 1 'é c riv a in -
romancier. « Si nous aimons une fem me, c'est
qu'elle est a im a b le ». Albertine a vraim ent
disparu.
Le narrateur ou le personnage de Sartre est
donc forcé d'aller vers les choses ou les êtres,
qui lui opposent leur indifférence, leur présence
seule, absolue, radicale, et qui pourtant 1'attirent
ou le révulsent. Mais l'intentionnalité est inéluc-
table. II faut aller aux objets, se heurter à eux
sans pouvoir les intégrer, les convertir à soi (aux
états du moi), les signifier en me signifiant. II
dépend de moi (Roquentin) ou de lui (Mathieu)
qu'une fois com pris le mutisme, 1'extériorité ir-
rémédiable d'un monde qui pourtant constitue
la conscience — cette conscience se donne un
sens en fonction même du non-sens constaté,
expérimenté de ce monde. Cette dialectique
fonde la liberté, donc le roman et ses person-
nages. Roman et figures romanesques ont pour
mission, fonction, raison d'être de m anifester et
de faire vivre une liberté qui se suscite à partir
d'une non-liberté, d'un sens qui germe d'un
non-sens. « Ce n'est pas dans je ne sais quelle
retraite que nous nous découvrirons : c'est sur
la route, dans la ville, au milieu de la foule,
chose parmi les choses, homme parmi les
hommes ». La racine de La nausée, qui est ici, là,
sans écho, inabordable, rend pourtant la liberté
nécessaire, ou plutôt la création de la liberté. Et
1'homme, 1'individu, ne peut aller que de racine
en racine. Les chemins de la liberté n'est pas
seulement un titre de roman : ces mots dési-
gnent le roman même : 1'essence, 1'existence, la
form e de la fiction.
Toutefois la racine existe. Elle serpente inerte.
Sans la conscience active de Roquentin, cet ob-
je t n'existerait pas, mais l'existence que le per­
12
sonnage prête à la chose est la marque même
de l'indifférence de celle-ci. « Quand je lis, je ne
rêve pas, je déchiffre », écrit Sartre, mais à l'ori-
gine du « chiffre », de la lettre, de 1'écriture, il y
eut des images d'autant plus prégnantes (affir-
m ant d'autant plus leur nature d'images)
qu'elles traduisent, dans et pour la conscience
de 1'écrivain (d'un narrateur, d'un personnage)
1'inertie sans signification des objets, c'est-à-
dire de la vie. Regardant Albertine dormir, le
Narrateur du Temps perdu la choisit im m obile
afin qu'elle soit le plus possible conforme à son
désir — qu'elle soit « subjectivisée » — et A lber­
tine est un cas-lim ite dans la pensée de Proust
comme dans sa conception de l'art : coquelicot
au bord de la mer, je t d'eau chez les Guer-
mantes, « serviette raide et em pesée», ver-
tèbres au fro nt de la grand'mère morte sont au­
tant d'occasions d'une activité mentale et d'une
activité d'écriture : reçues par 1'esprit, ces
choses prennent sens par leur force d'im pres-
sion « im a g e a n te », que l'esprit instaurera en
form es m étonym iques ou métaphoriques, au
lieu que Sartre (qui écrit tou t spécialement
contre Proust, et qui donc lui doit beaucoup) va
prendre à la lettre l'inertie des objets, les forcer
à dire qu'ils sont seulement « là », faire remuer
leur statism e hostile ou absurde, afin que de ce
m ouvem ent m ort puisse surgir la nécessité de
la liberté, de 1'action sur le monde. Dès lors une
racine peut se tordre « litté ra ire m e n t», des hari-
cots secs se m ontrer narquois, ou encore un
personnage penser soudain : « je suis vieux » au
passage d'un train : le train passe, mouvem ent
absurde, tandis que Mathieu reste là, « de trop ».
Le train n'aura pas encore été sa racine.
Sartre et Robbe-Grillet fondent 1'écriture sur
un même constat du mutisme, du non-sens ou
de l'« ironie » des choses, d'autrui, du monde, de
la nature. S itôt après ce constat, Robbe-Grillet
récuse 1'écriture de Sartre : l'écrivain ne peut
que faire percevoir à son lecteur la stricte pré­
sence des objets, au lieu d'exploiter abusive-
ment, au profit d'un narrateur ou d'un person­
nage, leur manque absolu de signification. Ce
manque, Robbe-Grillet le démontre au sens
propre du term e : non pas directem ent (par
«im age») mais de manière indirecte, par l'ex-
posé d'un acte intellectuel de perception. Ce
non-sens des choses respecté et « développé »
par 1'écrivain de La jalousie, Barthes en souli-
gnera la positivité originale pour 1'écriture du ro­
man. L'effet romanesque produit par Sartre à
partir de i'inertie existante des choses et des
êtres, Robbe-Grillet 1'obtient grâce à une « des-
cription optique » qui tém oigne d'une « négati-
v it é » par rapport au Roman (nous 1'écrivons
avec une majuscule pour désigner une tradition
romanesque évolutive certes, mais toujours
fondée sur 1'humain, 1'humanisme, sur des rap-
ports chargés de sens entre 1'homme et les
choses, les hommes entre eux, le sens de 1'écri-
ture et le sens du réel). Description optique, né-
gativité : Robbe-G rillet cherche « la quadrature
du cercle », et c'est de cet effort pour arracher
aux mots et aux choses leur sens humain établi
que Barthes félicite Robbe-Grillet dans une de
ses meilleures études critiques : « il n'y a pas
d'école Robbe-G rillet», oü est nettem ent posé
le problème des rapports entre im agination et
écriture.
On sait que dans U im agination, puis dans
L'imaginaire, Sartre s'est particulièrem ent atta-
ché à réfuter la conception de 1'image qu'expo-
sait Ignace Meyerson dans le Traité de psycho-
logie dirigé par G. Dumas : constituant une
fonction psychologique spécifique, 1'image n’est
pas seulement représentation : elle peut être
signe, symbole, mais toujours elle est pour l'es-
prit un point d'appui, un instrum ent, une
marque. Cette conception de 1'image est évi-
dem m ent incom patible avec la pensée existen-
tialiste, qui voit dans 1'image l'intentionnalité
même de la conscience, — comme avec la
pensée psychanalytique, pour laquelle 1'image
est organiquem ent liée à des tendances. II n'y a
pas d'im age « en-soi ».
Mais de quelque nature que soit l'image, l'é-
crivain 1'utilise comme matériau, en fa it 1'objet,
le médium, la chose d'une vision du monde
orientée, d'une volonté de donner au monde, à
l'hom m e, au social, un sens ou un non-sens,
— ce qui est encore un sens. Pour Sartre, faire
de Roquentin ou de Mathieu des personnages
de roman, c'est d'abord les m ontrer ne sachant
pas encore (ou com prenant confusément) que
le monde ne répond pas à leur conscience, qui
est perpétuel désir, perpétuel projet. En expo-
sant ses personnages au choc en retour des ob-
jets, Sartre demande au roman de traduire un
homme seul, total, radical peut-on dire, privé
des secours, des illusions, ou des écrans de l'hu-
manisme, de la foi, de 1'ambition ou même de
l'art. Par le symbole central de la racine, qui
exacerbe « la nausée » de l'hom m e seul avec soi
et face au monde, Sartre (pour reprendre une
observation de F. Alquié) « donne raison au réa-
lisme en déclarant que l'hom m e est néant, et
donc, sem ble-t-il, qu'il n'y a que des objets,
mais il revient aussitôt à l'idéalisme, en accor-
dant à son néant tous les pouvoirs d'un s u je t».
Cette contradiction, 1'oeuvre romanesque l'ex-
pose. Elle montre que nous ne pouvons y
échapper, et que la liberté consiste à la subir et
à 1'exploiter to u t ensemble. Mais cette contra­
diction est 1'essence même de 1'imagination de
Sartre et de ses personnages. Plus exactement,
elle est indissociable d'un désir, d'un besoin
d'images.
Chaque image est une étape d'existence.
Chaque image est à la fois vie et mort. La fonc­
tion, la nécessité même du roman relèvent de
ce que l'on peut considérer comme une v a le u r:
1'inachèvement. Les fictions de Sartre, ses
études sur le roman fon t du tem ps le facteur es-
sentiel du romanesque. Ce tem ps (et en cela
Sartre s'accorde avec tous les écrivains mo-
dernes) n'est ni le tem ps social ni la durée, mais
un tem ps morcelé, fa it d'instants ou de mo-
ments, seule réalité vraie, authentique (et dou-
loureuse) — seule nature du temps. Une cons­
cience, pour se sentir être, ne peut qu'appré-
hender des fragm ents, des avortem ents tem po-
rels. Seul un individu isolé, directem ent aux
prises avec 1'existence, peut percevoir, com-
prendre, exploiter ce tem ps dram atiquem ent
discontinu, et là, on le sait, se situe le plus v if re-
proche adressé par Sartre à Mauriac, qui, « d'en
haut» établit un tem ps uniforme dans lequel il
installe son personnage. Proust, Joyce, Dos
13
 Passos, Lowry, Malraux, Bernanos ou Céline
utiliseront tous un tem ps morcelé, insisteront
tous sur le m om ent, auquel ils donneront des si-
gnifications très diverses. Dans le Voyage... ou
dans M o rt à crédit, pour prendre des exemples
qui résonnent fortem ent dans les romans de
Sartre, Céline présente au lecteur des instants
juxtaposés, successifs, d'autant plus dépourvus
de sens que les traduit une écriture puissam-
ment esthétique. Ce non-sens du m om ent
(c'est-à-dire 1'absence de réponse d'un point du
réel vers quoi il faut bien se projeter) Sartre en a
une conscience aiguê à 1'extrême, mais son
écriture « v e u t» que chaque m om ent de non-
sens soit une étape vers le Sens, qui un jour
éclatera lorsque le non-sens sera perçu comme
tel. Roquentin, Mathieu viennent au monde du
roman en toute innocence culturelle, huma-
niste, idéaliste : to u t doit avoir un sens, et tou t
s'avère non-sens. D'expérience en expérience,
1'écrivain les conduit à Ia révélation de l'absur-
dité du monde, et ils deviennent alors des su-
jets, Roquentin devant Ia racine, Mathieu en ti-
rant sur sa propre vie « aliénée » lorsqu'il tire sur
des Allemands. Ainsi est atteint le terme de Ia
nuit, mais ce terme ne peut qu'être précaire : Ia
liberté se recommence sans cesse. La nausée a
une fin parce que Roquentin, spectateur de
Bouville, spectateur de 1'inanité misérable de Ia
culture, va peu à peu vers le spectacle décisif de
Ia racine, qui lui révèle non pas Ia liberté, mais Ia
condition de celle-ci.
Roquentin peut dire, songeant à Proust : « Le
passé est un luxe de propriétaire ». II en ira tou t
autrem ent pour Mathieu, engagé dès 1'abord
dans un piège de 1'existence : trouver coute que
coute de 1'argent, to u t en ignorant que ce piège
est sa condition humaine, son dasein oü fee
cache sa liberté. Le visqueux, si fam ilier à l'écri-
ture de Sartre, est 1'image même d'un roman
qui va vers Ia liberté, mais ne peut logiquem ent
se conclure. La non-conclusion (le tem ps mor­
celé, hésitant, Ia vie jamais accomplie) caracté-
rise les romans qu'affectionne Sartre, du moins
à 1'époque de S ituation / ; l'écrivain privilégie La
carrière de Beauchamp, Les démons, Le m ou/in
sur Ia F/oss, parce qu'il y voit 1'expression du
14
seul tem ps humain vrai : une intentionnalité
sans cesse retom bant, une liberté toujours
ponctuelle. Sartre ne voulait pas voir que dans
ces romans ce tem ps « instantané » est relatif à
une valeur qui, elle, est constante, continue :
destin, société, histoire, bonheur. Voulant écrire
le roman du seul projet, Sartre a ignoré le projet
romanesque de Lord Jim , héros (coupable) de Ia
fidélité à soi, ou de Quentin Compson, qui brise
sa montre pour briser un passé, une histoire ap-
parue absurde. Le personnage romanesque,
Sartre ne le concevait qu'engagé, au sens in-
tra n sitif du terme, — sans 1'acquis du passé, ni
1'illusion de 1'avenir, sans attachem ent à un
monde de valeurs, en un m ot sans idée direc-
trice de son existence. Cet engagement exigeait
le fréquent emploi de l'image « littéraire », qui
traduisít le projet et le rejet du personnage, et
en même tem ps l'em ploi d'une form e roma­
nesque (narrative) faite de ruptures, qui m ettait
en cause, en question, le genre même du ro­
man, et Ia validité même du langage. Nous vou-
lons dire que Sartre, non moins dans ses études
critiques que dans ses fictions, et sans doute à
son corps défendant (car une morale traverse La
nausée comme Les chemins...) donnait le coup
de grâce aux deux grandes raisons d'être du ro­
man, de toutes parts ébranlées, minées depuis
le début du siècle : l'existence de Ia personne et
le langage narratif ou dialogique comme mo-
dèle de com m unication. Nous voulons dire que
Joyce ou Kafka avaient pris pleine conscience
que 1'écriture (romanesque) est une réalité pre­
mière, ce sont les mots, les signes. De quel droit
les mélangeons-nous, pour en faire du temps,
des personnes, ou « ces anneaux nécessaires
d'un beau style» (Proust)? Sartre romancier
entre en scène au m om ent oü va apparaTtre
pleinem ent non plus le problème de Ia « littéra­
ture », mais ce problème du Signe que Mallarmé
avait regardé en face, comme on dit de quel-
qu'un qu'il regarde Ia m ort en face. Sartre va
écrire Qu'est-ce que Ia littérature ? au m oment
oü Le degré zéro de 1'écriture et Les gom m es
m ontrent, précisément, que Ia littérature n'est
pas (n'est plus) pour l'écrivain une réalité pre­
mière, essentielle. Plaçons La nausée devant Le
voyeur, ou H uit-clos devant Godot, et nous
voyons des oeuvres de sens (par le non-sens)
faire face à des ceuvres qui serrent le signe au
plus près. Voir le Signe (et la structure) comme
en radiographie à travers 1'espace littéraire sera
1'objet de Roland Barthes. Le degré zéro... est un
titre qu'il faut prendre à la lettre, dans 1'absolu :
la métaphore, l'« im a g e », disait Barthes, sont
les marques de la solitude, de 1'isolement de l'é-
crivain qui, pour ne plus être seul, pour rétablir
la com m unication, fa it subir une inflation au
langage. Peu im porte que Barthes se soit
trom pé tant sur Flaubert que sur Camus : Le de­
gré zéro dessinait une nécessaire esthétique du
Signe.
Esthétique négative, et Sartre, dont la lucidité
fu t rarement prise en défaut, l'a bien vu à pro-
pos de Nathalie Sarraute : il a rem arquablem ent
com m enté P ortrait d'un inconnu, fiction du non-
achevé par excellence, qui niait et m inait direc-
tem ent le personnage et la personne, dont tant
de romanciers avaient fa it des portraits trop
nets pour être vrais. Sartre écrivit, en substance,
que N. Sarraute, décrivant 1'effort toujours vain
d'un narrateur pour appréhender ou définir un
être, traduisit la réalité, la vérité de notre exis-
tence même. Toutefois, la critique de Nathalie
Sarraute visait essentiellem ent le langage du
roman, le roman comme langage : la com m uni­
cation, la com m unicabilité mêmes. La fiction s'i-
d entifiait dès lors à la problém atique du signe,
et niait par là même que le roman püt être une
oeuvre, comme l'attesteront Les fruits d'or. L'art
moderne (même dans la fiction ou la poésie),
n'est nullem ent un langage, mais il pose le pro­
blème du langage et de la com m unication. Dans
la mesure même oü elle est détournée de tous
codes (et oü to u t modèle linguistique ne saurait
lui être appliqué que par force et artifice) la mo-
dernité artistique nous place devant une néces-
sité de lecture, de déchiffrem ent « en eux-
mêmes », — pour rien peut-on dire. Les codes
gram m aticaux mis à part, la fiction ne conserve
plus qu'un code stable : celui du récit, qui ne ra-
conte nulle histoire. Si différents soient-ils, les
écrivains du Nouveau Roman sont unis par le
fait qu'ils privilégient systém atiquem ent la no-
tion d'espace textuel au détrim ent de celle de
discours. Proust, et même Joyce, et bien en-
tendu Sartre, pratiquaient encore une rhéto­
rique romanesque : sans se conclure, comme
celles de Balzac, leurs fictions s'orientaient vers
un terme, et leur démarche s'appuyait sur des
personnages clairs et distincts. Proust, principa-
lement, est rhétoricien en faisant apparaítre la
conscience comme un organisme, comme un
« organigram m e » : discours dont N. Sarraute
veut m ontrer 1'irréalité. Le Narrateur trouvait ses
mots, tandis que les figures à peu près ano-
nymes des fictions de N. Sarraute chercheront
leurs mots, tournant comme en aveugles autour
d'objets impénétrables, indicibles, non repé-
rables. Le travail de Sartre, d'autre part, qui ten-
dait à résoudre le problème de 1'existence par
« prises de conscience » (et à 1'aide d'images) ce
travail sera infirm é par Martereau, qui, à chaque
page met en question la valeur, l'efficacité du
signe.
Ici interviennent les recherches de Barthes,
mais il faut d'abord rappeler 1'apparente contra-
diction qui marque, depuis vingt-cinq années
environ, les études et la connaissance des faits
littéraires. Alors que les textes les plus originaux
ou révolutionnaires (d'Artaud, par exemple, à
Maurice Roche) ont pour principes la décons-
truction, la destruction, la dyscohérence — pour
reprendre un terme de Ricardou quant au Nou­
veau Roman, en revanche, ce sont des formes
littéraires fondam entales, relativem ent simples,
et des concepts littéraires fondam entaux qu'ex-
plorent ou délim itent la sémiologie, la sémio-
tique, la narratologie — tous domaines désignés
par Jakobson sous le term e de littérarité, qui
concerne aussi, il est vrai, les notions de textua-
lité et d'intertextualité, qui sont complexes. Ces
recherches, ces méthodes, ne sont pourtant pas
réductrices : elles vont à 1'essentiel, ou plutôt au
form ei en ce qu'il a d'essentiel, car elles nous
m ontrent de quoi le littéraire est fait, opérant
ainsi un véritable renversement critique : nous
n'avons d'abord sous les yeux que des systèmes
de signes producteurs de sens. Sur ce « structu­
ralisme », Golman, et Lefebvre se sont trompés,
en voyant sa seule nature form elle, form aliste,
alors qu'il s'agit d'une m éthodologie partant du
15
signe pour cerner le sens, et le réel. Chronologi-
quement, 1'écrivain obéit à la priorité du réel.
Logiquement (dans sa pensée), il applique la
priorité du form ei, c'est-à-dire du langage. Là
réside, to u t p a rtic u liè re m e n t, T u tilité de
rin tro d u c tio n à 1'analyse structura/e des récits,
étude «sim ple», mais qui nous montre de quoi
doit se servir, à 1'origine, to u t écrivain de fiction.
Le signe, les systèmes de signes constituent,
enseigne Barthes, la m atérialité de la littérature
considérée comme écriture. Or le probléme que
pose Barthes (et qui est discutable à 1'infini) est
celui de la nécessité des systèmes de signes,
nécessité qui rend indissociables le principe de
réalité et le principe d'art (de forme). Le signe,
dit Barthes, est la m atérialité de la littérature, et
plus l'écrivain (Sade, Fourier, Loyola, Robbe-
Grillet, Guyotat) fa it ressortir, rend manifestes
1'essence et 1'existence sém iotiques de la litté ra ­
ture, plus il sera m atérialiste et réaliste. Pour
Sartre, les mots ne fon t qu'indiquer « dans le
vide», et le lecteur, « loin d'im aginer Stavro-
guine, attend ses actes, la fin de son aventure » :
le roman est par nature intentionnel. De rupture
en rupture, de non-sens en non-sens, l'écrivain
va vers le Sens.
Nous ne pensons pas trahir la pensée de
Sartre en disant que le romancier se heurte aux
mots, qui sont inéluctables (dont il faut bien se
servir) et les entraine de force selon un mouve-
ment de signification. La liberté de l'écrivain
écrivant, sa liberté par rapport aux mots, Sartre
nous paraTt la concevoir comme celle de ses
personnages par rapport aux choses et à la vie :
il faut bien exister et, à condition d'être lucide,
faire flèche de to u t non-sens. On aura sans
doute compris qu'il s'agit ici de 1'attitude de
Sartre, et non point de son talent d'écrivain, de
la force de son écriture, qui, du moins dans ses
essais, a profondém ent marqué Roland Barthes.
II reste que pour celui-ci 1'imagination est d'une
toute autre nature que pour Sartre : elle est
non-humaine, elle porte sur la mise en ceuvre, et
en système, de signifiants. Dans ce texte fonda-
mental qu'est L'im agination du signe, Barthes
écrivait : « Le signe n'est pas seulement 1'objet
d'une connaissance particulière, mais aussi l'ob-
16
je t d'une vision, analogue à celle des sphères
célestes dans le Songe de Scipion ou proche
des représentations moléculaires dont se ser-
vent les chimistes, le sémiologue voit le signe
se m ouvoir dans le champ de la signification, il
dénombre ses valences, trace leur configura-
tion.... ». Par contre (et voilà 1'incompatibilité de
Barthes et de Sartre), « la conscience symbo­
lique im plique une im agination de la profon-
deur; elle vit le monde comme le rapport d'une
form e superficielle et d'un A b g ru n d m ultiform e,
massif, puissant, et 1'image se couronne d'une
dynamique très forte : le rapport de la form e et
du contenu est sans cesse relancé par le tem ps
(l'histoire), la super-structure débordée par
1'infra-structure, sans qu'on ne puisse jamais
saisir la structure elle-même. La conscience pa-
radigm atique, au contraire, est une imagination
form elle; elle voit le signifiant relié, comme de
profil, à quelques signifiants virtuels dont il est à
la fois proche et distinct; elle ne voit plus le
signe dans sa profondeur, elle le voit dans sa
perspective... »
Voilà ce qui sépare, irrém édiablem ent, La ja -
lousie de La m odification (comme de La
nausée). Alors que Robbe-Grillet, attaché à la
« responsabilité de la form e », à un « refus de la
signification des choses», représente la pensée
sém iotique, Butor veut «faire coVncider le
monde de la lettre et celui du sens » : pensée
symbolique, révélatrice avouée de la conscience
humaine, une couverture est mouillée, le cuivre
est froid... Qu'on ne nous objecte pas qu'une
couverture humide ou le froid du cuivre sont
réels : to u t roman original est un choix, privi-
légie tel aspect, telle nature du réel, au détri-
ment des autres. Ainsi, comme le précisera
Barthes dans un entretien du Grain de ia voix, la
modernité, la novation esthétiques (littéraires,
mais ceci peut valoir pour le pictural) relèvent
de la semiosis, et non plus de la minesis. Telle
est la véritable histoire de la littérature : une
Progressive prise de conscience de la réalité
inéluctable du Signe. Ce n'est pas Mallarmé, par
exemple, qui donnera to rt à Roland Barthes.
Mais celui-ci (il le dit expressément dans Le
grain de ia voix) se place dans une perspective
im pliquant, annonçant Ia m ort du roman. — autant d'a ttribu ts qui nouá amènent à 1'idée
Barthes se met du côté du romanesque, — et de scriptible, c'est-à-dire au foyer de 1'introduc-
nous lui donnons raison d'estim er qu'il en va de tion à S/Z.
même pour Robbe-Grilllet ou Beckett, qui dans
« Le scriptible, c'est le romanesque sans le ro­
leurs fictions discontinues intègrent des élé-
man, Ia poésie sans le poème, 1'essai sans Ia
ments de romans.
dissertation » écrit Barthes. Le scriptible corres-
pond au constat qui hante tou t écrivain nova-
Privilégiée, exposée par Barthes dans S/Z et
t e u r : « il y a ce qu'il est possible d'éorire et ce
évoquée dans deux entretiens du Grain de ia
qu'il n'est plus possible d'écrire ». Issu du texte
voix, 1'idée de romanesque n'est pasfacile à sai-
« des autres » pour s'en inspirer et le renier tou t
sir. Elle a un caractère structurel, structural, et
ensemble, le scriptible est une lecture-écriture,
se rattache logiquem ent aux notions de texte,
une lecture qui doit engendrer 1'écriture. Ainsi,
de textualité, d'intertextualité. Pour situer le ro­
dirons-nous d'après Barthes, Proust, lecteur de
manesque il faut d'abord, sem ble-t-il, se référer
Balzac, ne s'est guère soucié de personnages,
à l'un des articles les plus clairs, les plusferm es
de société, d'histoire, mais d'une tota lité tex-
de Roland Barthes : « De 1'ceuvre au texte ». Le
tuelle, qu'il compare avec Ia tota lité musicale de
roman est ceuvre, le romanesque espace d'écri-
W agner. On peut soutenir que Barthes a lu, dé-
ture. CEuvre (volume dans Ia bibliothèque), le ro­
chiffré Sarrasine en romancier potentiel mo-
man tend vers Ia monosémie, Ia compacité, l'or-
derne, dénom brant dans le texte différents
ganisation hiérarchisée, le concerté, le com -
codes sans cesse récurrents, sans cesse entre-
posé, et il comprendra des pôles de signification
croisés, et que par cette méthode qui suit les fils
renvoyant nécessairement le lecteur à des signi-
majeurs de Ia trame, sans s'arrêter aux lieux,
fiés, à des réalités concrètes, contingentes,
aux personnes, aux décors pris en eux-mêmes, il
même quand ce sont des idées ou des senti-
fa it de Ia textualité un système de plaisir. Ainsi,
ments. Le roman est historiai, tem porel. Spatial,
comme 1'écrivain le précise dans Le grain de ia
textuel, physiquem ent sém iotique au contraire,
voix, toute biographie, roman sans person­
le romanesque sera polysémique, pluriel. Loin
nages, est romanesque, se composant d'une ré-
d'«entra?ner» comme le roman, le romanesque
flexion infinie, sans début ni terme, sur les
doit être exploré selon une méthode, et en tant
signes d'une existence.
que textualité il fera plaisir. La spatialité, Ia poly-
sémie, l'hédonisme qui s'attache au fa it qu'il Ne concluons pas : peut-on comparer le ro­
faut chercher le texte au lieu d'être capté par lui, man avec le romanesque ?

17
Un visage-marécage

« L a laideur m ’a été découverte par les fe m m e s ; on m e disait que fé ta is laid depuis l’âge
de dix ans, mais je riappréhendais pas m a laideur dans une glace. J ’avais deux m anières de
m e voir dans la glace. Une fa ço n que je dirais universelle, com m e un ensem ble de sig n es; si
je voulais savoir si j ’avais besoin d ’avoir les cheveux coupés, de m e laver, de changer m a
cravate, etc. C ’étaient des ensembles de signes. Je voyais si mes cheveux étaient trop longs, si
m on visage était m aculé ou sale, mais finalem ent je ne saisissais pas m o n individualité, dans
ce visage. Une chose qui dem eurait toujours, c’était Vceil qui louche. Ça, ça dem eurait, et
c ’est ce que je voyais tout de suite. E t ça m ’entrainait à Vautre fa ço n de m e représenter dans
la glace, de m e voir dans la glace, com m e un marécage. Je voyais m o n visage d ’une autre
fa çon si je passais des signes abstraits au concret; le concret c’était une espèce de marécage.
Je voyais des traits qui n ’avaient pas beaucoup de sens, qui ne se com binaient pas en un
visage hum ain net, en partie à cause de m o n oeil qui louchait, en partie à cause de rides que
j ’ai eues rapidement. B r e fj’avais là com m e une espèce de paysage, vu d ’un avion. A v e c des
terres qui n ’ont pas beaucoup de sens autre que celui d ’être des cham ps, et p u is de tem ps en
temps, les cham ps disparaissent, ça m onte, il n ’y a plus de végétaux, ily a des collines ou des
montagnes. B r e f c’était une sorte de terre bouleversée qui était le substrat de ce q u ’est un
visage d ’hom m e, un visage que je voyais à l’ceil nu sur mes voisins, et que je ne voyais pas
dans la glace si je m ’y regar dais. Ces deux physionom ies, sans continuité, sans liaison :
Tuniversel, qui m e donnait un visage, mais un visage com m e on en voit dans les journaux,
avec quatre traits p o u r le figurer; et le particulier qui était en deçà du visage, qui était une
grosse chair agricole, il aurait faliu un travail de la perception p o u r Vorganiser en visage.
Ça, c’étaient m es deux manières de m e voir. Q uand je voyais la chair agricole, je m e désolais
de ne pas p o u vo ir voir le visage que les autres voyaient. E t naturellem ent quand je voyais des
traits généraux ça ne représentait pas m on visage. II m e m anquait com m e je pense que,
—

d ’une certaine façon, il m anque à chacun — le passage de l’un à 1’autre, la jonction qui
aurait été précisém ent le visage. »

Extrait de Simone de Beauvoir, La Cérémonie des Adieux,

suivie d 'Entretiens avec Jean-Paul Sartre, aoüt-septem bre
1974, Paris, G allim ard, 1981, p. 394-395.

18
 esquisses
pour un portrait
de
Sartre *

dessins de
Robert Lapoujade

C ollection p a rtic u liè re *

 I

20
21
 maurice blanchot
jeanne delhocnme
jacques derrida
mikel dufrenne
Jean halperin
edmond jabès
françote larueOe
jean-fronçofc lyokxd
andré neher
odrien peperzak
paul ricceur
edith wyschogrod

P O L IT IQ U E S
NEGATIVITE
ET
I COMMUNICATION
I DE,

L 'E C R IT U R E
BATAILLE / DERRIDA
LE S E N S D U S A C R E
DA N S LA PENSEE FRAN ÇAISE
I TEXTES POUR

EMMANUEL
LÉVINAS
y«jnwichcl/Hacc DU SURRÉALISME Á NOS JOURS
/Sinw;cbc!/>iace yeisn ///iche!/>iacc

La pensée et 1’écriture
sacnficielle de Bataille sonl au
centre des trois études que
propose Jean-Michel
Heimonet. Elles témoignent
d’une déchirure qui semble
n’être plus seulement celle
d’une «expénence mtérieure»
isolée, mais appartenir au
monde dans ses ultimes
developpements. II est à croire
que 1’homme actuel, victime de
1’affaiblissement de 1’être
collectif, soit en passe
d’expèrimenter une nègativité
objective au plus profond de
lui-meme, là ou le langage
devient impuissant à s’exprimer
et ou la commumcation
s’immole. La cramte de Bataille
de voir une pensée libre de
toutes bornes trouver une
application «monstrueuse» sur
le plan social et politique est
peut-être en voie de se réaliser
sous une forme encore mal
mesurable. Est-ce à dire que
récriture-limite doive être
disquahfièe ? C est
précisément ce genre
d’alternative que Jean-Michel
Heimonet refuse. Füt-elle issue
d’un sentiment exacerbe
d’impuissance, 1’écriture
sacnficielle reste la garante de
la gratuité souveraine de la
pensée. Lom de s’opposer à la
positivité altruiste du discours
et de 1’action rationnelle, elle
peut, en accord avec elle,
mobiliser notre capacité critique
face au mode hédoniste de nos
sociétés qui ne cesse de
mettre la pensée en péril.
La compréhension est le
centre de 1’ldentité
Humaine, suite de
Psyché soma germen,
oú Boris Rybak formulait
les bases biologiques de
1’Éthique.
En ces fondements de
notre Être, la
démonstration qui va de
la physique à la
métaphysique de
PHomme - à la
métabiophysique de
1’Homme comme il est dit
- repose notamment sur
une lecture, de bilogiste
et de logicien, de la Bible
et plus précisément de la
Genèse.
La crise de 1’Homme que
nous subissons et qui
commande les crises
économique, sociale et
psychologique de notre
temps, se trouve ici
posée avec Science et
Nescience. « Notre vie,
ce n’est donc pas
seulement l’état présent
de la mort, en somme
repoussée, ni du Paraclet
seulement, ni le demi-
rêve demi réel, c’est
Pobligation éthique, le
chaos maitrisé ou
1’agonie».
//o o
J V C t J L J L / / ^ JLMJL IM L
Communs quant à leur
source mais divergents
quant à leurs destins
(Monnerot, Caillois,
Bataille) ce livre pose la
question du rapport entre
écriture et pouvoir,
création de formes et
création de force, telle
qu’elle s’est exprimée
dans la pensée
contemporaine, du
surréalisme à la
modernité - Derrida,
Baudrillard. Comment
1’écriture moderne,
également dédaigneuse
de 1’idéalisme et du
pragmatisme, s’efforce
de représenter
1’impossible, de ressaisir
cette dimension sacrée
de Pexistence humaine,
que Bataille définissait
comme «ce qui n'étant
que Vau delà du sens,
est plus que lui...».
Ces textes ont été
suscités et rassemblés
dans le but de faire
partager au plus large
public de langue
française, mais
particulièrement aux
universitaires, 1’admiration
que leurs auteurs portent
à un philosophe qui est
l’un des tout premiers de
ce temps et dont les
questions comme les
réponses leur paraitront,
justement parce qu’elles
sont dégagées de toute
préoccupation de mode,
particulièrement
suggestives pour notre
conjoncture.
LE LIVRE. RECHERCHE <4UTRE
DEDMONDJylBÈS
/eanAvichd/facc
Ce livre se veut une
étude de 1’oeuvre
d’Edmond Jabès. Une
étude de la production
expressive, suivie au
cours des livres, du
premier au dernier, du
dernier au premier, l’un
lisant l’autre, 1’interaction
des lectures se faisant a
des niveaux différents, en
permanent
chevauchement. L’ceuvre
jabésienne n’a pas été
conçue telle de propos
délibéré, suivant un projet
qui se déroulerait et
s’objectiverait
progressivement dans les
livres.

■ 12, rue Pierre et Mane Curie, 75005 Paris

Vimaginaire et
Vesthétique de Sartre
Sandro B riosi
Prenons pour commencer, Qu'est-ce que Ia
littérature ? (Situations, II). Tout 1'essai se base,
comme on sait, sur les notions de poésie et de
prose, et celle-ci se présente comme une ma­
nière d'être-dans-le-langage qui reproduit (ou
m ie u x : s'identifie avec) l'être-dans-le-m onde
décrit dans L'être et le néant. Son caractère
principal est en effet Ia « transparence» d'un
acte qui « d é v o ile » et en m êm e tem ps
« change » le monde. Dans Ia parole du prosa-
teur, sem ble-t-il au début, il n'y a aucune opa-
cité, aucune résistance; Ia conscience se recon-
nait dans sa propre création sans se sentir du
to u t aliénée par ses résultats. La parole-projet
du romancier a effacé le destin d'objectivation
de 1'action humaine; 1'engagement s'identifie
avec Ia « spontanéité » de Ia conscience, et l'au-
teur engagé et 1'homme « révolutionnaire » ac-
com plissent deux actes, sinon identiques, du
moins hom ologues dans leur caractère de radi-
cale et pure liberté. Mais com m ent est-il pos­
sible de «changer» les choses sans s'y enliser,
sinon à travers l'im agination ? Comment est-il
possible, dans le monde sartrien, de s'engager
et se « salir les m ains» sans que cela signifie
s'aliéner ? La prose, dans Qu'est-ce que Ia
littérature ? est un « appel » à Ia liberté « pure » du
le c te u r: elle est donc, avant tout, le contraire
exact d'un appel à l'engagem ent dans une réa­
lité concrète et déterminée; elle est une invita-
tion à percevoir, au-delà de Ia situation, Ia di-
mension absolue, m éta-historique, de Ia vie.-
Mais Ia face cachée, le revers de Ia médaille, ne
peut pas s 'e ffa c e r: radicalisée jusqu'à devenir
pure et désengagée, Ia liberté ne peut pas sé-
journer longtem ps dans cette pureté idéale. En
effet, Ia première « fonction » de Ia prose est de
faire que « nul ne puisse ignorer le monde et que
nul ne s'en puisse dire innocent», et cette re­
marque est suffisante à rendre douteuse Ia pos-
sibilité d'une écriture «transparente», car il est
clair qu'on ne peut se « se n tir» responsable du
monde que si on ne Yest plus com plètem ent.
Pour que le monde puisse ne pas être « ignoré »
et m'apparaítre comme « mon » monde, il est
nécessaire qu'il se détache du m ouvem ent de
mon intentionnalité et se pose devant moi, il est
nécessaire que les choses cessent de m 'échap-
per à l'horizon de ma Liberté et « s 'a rrê te n t» en
23
devenant des images habitées (comme Sartre le
disait dans L'im aginaire) par le «savoir». Ainsi,
après avoir du constater son incapacité d'agir
réellem ent (de s'engager) parmi les choses, la li­
berté de 1'imaginaire de la prose doit aussi ac-
cepter, im plicitem ent, la nécessité de s'incarner
dans 1'objectivité de 1'oeuvre : d'assum er donc le
statut (« magique ») du « mot-chose » qui se
donne au début comme propre à la poésie. La
tentative de trouver une issue en radicalisant et
en libérant la liberté échoue. Et, parallèlement,
échoue l'effort pour sortir du solipsisme. En ef-
fet, comme c'était déjà le cas dans les descrip-
tions de L'imaginaire, le prosateur ne rencontre,
dans son oeuvre, que « son savoir, sa volonté,
ses projets » et, dans le même instant, « 1'opéra-
tion d'écrire im plique celle de lire comme son
corrélatif dialectique ». Au m om ent même oü il
im plique 1'autre dans la création, l'art renforce,
grâce à l'autre, sa condition de libre solitude;
cet autre, ce « lecteur im p lic ite » est donc
im aginé par la liberté de 1'écrivain dans le but de
se libérer de 1'autre réel : ou, plus exactement,
de se libérer de sa condamnation^à s'objectiver
sous son regard. Car, comme le remarque en­
core M erleau-P onty1, « s'ii trouve autrui, ce ne
sera que comme son propre être vu ». « Pour
avoir profondém ent regretté que cette ordon-
nance (du monde) un instant perçue ne m 'ait
été offerte par personne et ne soit, par consé-
quence, pas vraie » — c'est-à-dire pas fondée —
« il arrive que je fixe mon rêve, je le transpose
sur une toile, dans un écrit. Ainsi je nYentremets
entre la finalité sans fin qui me parait dans les
spectacles naturels et le regard des autres
hom m es». Mais cette liberté retrouvée et
« fixée » dans sa pureté de « songe » grâce à
l'art, est justem ent le résultat de l'effacem ent de
notre être-pour-autrui (je nrTentremets, dit
Sartre, entre mon « spectacle » et le « regard des
autres ») et en même tem ps le résultat d'une li-
bération de la « fina lité » de mon projet par rap­
port à la « fin » inaccessible qu'est son f u t u r : la
seule voie, ce futur, à travers quoi le projet pour-
rait s'engager dans le monde et sortir de sa soli­
tude. La liberté échoue; échoue la lutte contre le
solipsisme. Échoue, enfin, la recherche du com-
promis dans l'effort sartrien de concevoir un ro­
24
man idéal, conçu comme discours transparent
qui découvre et change le monde, mais qui,
comme on le remarquait ci-dessus, se bloque
en même tem ps dans Topacité de l'objet im agi­
naire : l'idéal, contradictoire dans ses termes
mêmes, est celui d'un livre qui doit avoir un
« s ty le » (une opacité donc) qui reste « ina-
perçu », une « force douce et insensible ».
Ce roman idéal reproduit d'ailleurs les struc­
tures du libre être pour-soi, il est donc identique
à 1'idéal d'un engagement libre de 1'action qui
est, lui aussi, une form e d'utopique compromis.
Ce n'est pas un hasard si, dans la suite de son
activité, Sartre sera obligé de choisir une forme
négative et « anarchiste » d'engagement. L'en­
gagem ent positif, le libre p ro jet ne peuvent que
se présenter sous la form e « esthétique » d'un
com prom is entre l'a rt et la vie. Cela devient clair
par exemple chez un sartNen « fidèle » comme F.
Jeanson2 qui écrira ; « Ce n'est pas l'action qui
doit se pénétrer d'im aginaire et finalem ent se
renoncer, c'est 1'imagination qui doit faire 1'objet
d'une action dans le monde »; c'est seulement
ainsi que « dans 1'unité d'un « p ro je t», par oü se
m anifestent à la fois le pouvoir de négation et la
volonté d'engagem ent d'une conscience, celle-
ci peut se constituer en tant que sujet... et pas-
ser ainsi entre les deux écueils d'une imperson-
nalité de négation absolue et d'une impersonna-
lité d'affirm ation contingente». II ne sera plus
é to n n a n t, a lo rs , de c o n s ta te r la q u a s i-
contem poranéité de 1'intérêt de Sartre pour
Baudelaire et de sa théorisation de 1'engage-
m ent : la seule différence, pourrions-nous dire,
entre 1'engagement révolutionnaire de Qu'est-
ce que la littérature ? et la vie proprem ent défi-
nissable de dandy et d'esthète de Baudelaire
(qui n'est pas une « révolution », dit Sartre, mais
une « révolte ») est celle qui passe entre une
conscience préréflexive et une conscience ré-
flexive; car celle-ci, comme on l'a vu, est une
form e de quasi-connaissance qui, au niveau de
la « réflexion impure », se trouve nécessairement
« en mauvaise fo i» (L'être et le néant, ch. II,
par. III). Entre les deux écueils dont parle Jean­
son, entre la liberté absolue et la contingence, il
n'y a d'espace que pour des formes différentes
de mauvaise foi. C'est à travers Ia mauvaise fo i tiste, redécouvre Ia liberté dans sa plus grande
de Ia réflexion, nous 1'avons vu, que le sujet pureté; et il est l'écrivain qui peut trouver Ia voie
vient au monde; et pour cela ridée-com prom is d'un « engagement total » au fond d'un « radical
d'un sujet libre, d'une individualité irréfléchie désengagem ent» (cf. 1'interview de S artre3 de
(au niveau de 1'action ou de Ia littérature) ne 1962).
peut être que le résultat illusoire d'une mau­
Deux autres exemples de Ia persistance, pen-
vaise foi ultérieure opérée par 1'imaginaire,
dant ces dernières années, des thèses et des
d'une esthétisation de Ia vie. Le dandysme de
impasses de Lim a gina ire peuvent être offerts,
Baudelaire n'est que Ia vérité qui se cache der-
pour finir, par 1'entrevue de Sartre avec
rière 1'illusion de 1'écrivain engagé, Ia retombée
Verstraeten4 de 1 9 66 et par ses conférences de
inévitable au niveau de Ia mauvaise foi origi-
1965 réunies dans le Plaidoyer p ou r les
naire constitutive du sujet, et que Ia réflexion
intellectuels (Gallimard, 1966). Dans 1'inter-
« pure » n'avait pas pu réellem ent effacer; il est
view, nous voudrions souligner le retour de Ia fi­
Ia dém onstration de 1'impossibilité pour ce sujet
gure du com prom is là ou Sartre propose une
de retourner, en restant s u je t à 1'innocence de
image dans laquelle Ia liberté irréelle de Ia
Ia conscience préréflexive et transparente qui
poésie et Ia réalité engagée de Ia prose sont re-
est, justem ent « prépersonnelle ». Opacité trans­
présentées sous Ia form e de mouvements, régu-
parente, force insensible : vu ainsi de Ia part de
lièrem ent alternants, d'une respiration : Ia
l'objet, le com prom is de Ia prose prend — quand
poésie est l'« inspiration », Ia prose l'« expan-
il est vu de Ia part du sujet, du lecteur du ro­
s io n ». L'oscillation, le drame de l'ou bien-ou
man — Ia form e d'une « docilité co n se n tie »,
bien — liberté irréelle et/ou réalité esclave — se
d'une « cré d u lité » consciente. Libre esclavage
dissimule dans Ia fiction d'une alternance régu-
ou liberté esclave : dans Ia suspension de l'im a-
lière et naturelle. Mais dans le Plaidoyer le m ou­
ginaire de Ia prose les deux côtés de Ia médaille
vem ent oscillatoire, plutôt que dépassé par son
interrom pent Ia lutte m ortelle et sans vainqueur
inscription dans Ia nature, apparaít encore une
qui les engage, se « ré co n cilie n t» et croient
fois bloqué : à Ia recherche, plus ou moins dra-
trouver Ia paix dans Ia conscience de leur soli-
matique, de Ia libre tota lité de Ia vie se substitue
darité intim e. Encore dans Ia Critique Sartre
— pour 1'intellectuel tel que Sartre le c o n ç o it—
parlera ainsi du roman, et il est bien possible
Ia tâche de tém oigner d'une tension vers une li­
qu'il pense, alors, aussi à son « roman vrai », Z.7-
berté impossible; Ia nouveauté est seulement
d io t de Ia fam ille : « L'histoire se faisant... appa-
que cette im possibilité n'est pas attribuée à Ia
raít déroulem ent nécessaire. Le roman a préci­
conscience, mais au monde actuel dont les fins
sément pour finalité Ia réconciliation, dans l'es-
sont déjà toutes «faites». Nouveauté relative,
prit du lecteur, entre Ia liberté des personnages
d'ailleurs, à bien y re g a rd e r: bien avant qu'il
et les décrets du Destin » (Critique de Ia raison
donne, à travers Marx, une « épaisseur maté-
dialectique, p. 1 59).
r ie lle » et h isto riq u e à ses analyses de
Et Flaubert, justem ent, part d'une position de Llm a gina ire [cf. cette déclaration de Sartre
privation radicale de sa liberté : sa condamna- dans 1'entretien de Situations X), déjà dans son
tion à Ia passivité, à Ia « bêtise » a sa source essai sur Faulkner (sur Le cri et Ia fureur, in
dans Ia toute petite enfance, là oü — dit Sartre — S ituations I) il avait expliqué 1'imaginaire de l'é-
« 1'organique et 1'existentiel se co n fo n d e n t» crivain américain par Ia réalité d'une société au
(L'idiot de Ia fam ille, I, 5 4-55 ); là oü, donc, le « fu tu r barré ». Dans le Plaidoyer, en to u t cas,
m om ent du « choix fondam ental » de soi se con- l'intellectuel engagé est définitivem ent rem-
fond (mais sans s'y résoudre) avec Ia nature. placé par 1'intellectuel-tém oin, conscience mal-
Mais c'est justem ent pour cette raison que heureuse de son impuissance propre et (à tra­
Flaubert est 1'homme qui, dans 1'irréalisation vers celle-ci) de 1'impuissance d’autrui.
successive de soi comme Acteur, Poète et Ar-

25
 Sartre s'est toujours davantage convaincu
que « nul ne peut totaliser sa vie... pas même en
im agination » (cf. 1'essai sur L'inachevé de Puig,
in S ituations IX, dont le titre est Je, tu, il) : irréa-
lisée, « possédée », la tota lité reste quand même
marquée par la contingence, comme le révèle
son destin de devenir objet aliénant et « ma-
g iq u e ». Pour cela Sartre, justem ent quand il
cherche à donner (comme on l'a rappelé ci-
dessus) une épaisseur «m a té rielle» aux ana-
lyses jam ais répudiées de L'imaginaire, radica-
lise encore plus sa recherche du salut par la sus-
pension, en nous proposant une épochè de
deuxième dégré, en nous indiquant comme
exemple L'inachevé, un livre qui ouvre un «trou
dans le langage », « une lacune au beau milieu
de 1'imaginaire » (Je, tu, //, 304); en déplaçant
notre attention de la tota lité libre-irréelle au
m ouvem ent même de la totalisation, devenu
une pure « te n sio n» sans contenu, «im aginaire
pur» (ibid.). Le marxisme que 1'existentialisme
sartrien a absorbé dans la Critique a mis l'ac-
cent sur la réalité de 1'aliénation qui domine
1'histoire et 1'homme; mais, comme déjà dans
L'imaginaire, l'aliénation et la liberté continuent
à être reliées par un rapport de com plém enta-
rité conflictuelle. Le radicalisme politique du
dernier Sartre lui ôte alors, sim plem ent, toute
envie de se poser, fasciné, vis-à-vis des
monstres que la liberté est destinée à engendrer
ou de s'en libérer en les renferm ant dans les
contours achevés de l'ceuvre. II le pousse vers
des ceuvres «inachevées» (comme L'inachevé)
qui contestent et détruisent radicalem ent de
1'intérieur ce m ouvem ent oscillatoire entre le
sujet et 1'objet dans lequel L'im aginaire pouvait
encore chercher une solution dans les moments
oü la liberté se « p u rifie » ou dans ceux oü
l'hom m e est libéré de sa propre liberté par le
notes
1. M. Merleau-Ponty, Le visible et 1'invisible, Paris, Gallimard,
1964, p. 109.
2. F. Jeanson, Le problème moral et la pensée de Sartre, Pa­
ris, Le Seuil, 1965, pp. 96.96.
26
déplacem ent de celle-ci dans 1'espace magique
de la chose irréelle.
Plus que d'un com prom is extrême, on pourra
parler ici d'un renoncement, de la reconnais-
sance de l'« impossible unité de la d u a lité »
(P/aidoyer, 102). Suspendre la suspension, ima-
giner l'im aginaire est la seule voie, désespérée,
qui reste à qui a découvert (dès les années de
L'im aginaire) 1'impossibilité de trouver des
issues hors de la prison que la liberté humaine,
réalisante ou imageante, ne peut pas ne pas
être.
Réalisante, imageante, ou « faisante » : car il y
a, comme nous 1'avons vu, une analogie parfaite
entre les trois procès de la réflexion, de 1'imagi-
nation et du Faire comme caractérisés par un
premier m om ent qui est celui de la fondation
absolue de soi et du monde; un deuxième mo­
ment qui représente (à travers les voies nom -
breuses de la mauvaise foi et de l'imaginaire)
une extériorisation partielle du mouvem ent de
notre liberté, un «deuxièm e effort pour nous
fonder» (L'être et le néant, II, II, III, à propos de
la réflexion; mais cet effort est bien comparable
à « 1'effort pour nous faire essentiels par rapport
à n o tre c ré a tio n » de Q u 'e s t-c e que la
litté ra tu re ); un troisièm e m om ent oü l'effort se
renonce et se retrouve fatalem ent vis-à-vis des
objets totalem ent enlisés, aliénés, extérieurs; et
ceux-ci prennent les noms respectivement de
psyché, d'ceuvre d'art, d'ustensile. L'imaginaire
proprem ent dit se situe évidem m ent au cceur du
deuxième m om ent, mais ses structures fonda-
mentales sont les mêmes que celles qui carac-
térisent la réalité humaine dans le m om ent
central de toutes ses m anifestations : dans le
m om ent oü elle croit pouvoir connaítre et
sauver sa propre liberté.
3. M. Coutat, M. Rybalka, Les écrits de Sartre, Paris, Galli­
mard, 1970, p. 429.
4. L'écrivain et sa langue, Situations IX, Paris, Gallimard,
1972.
Sartre et Mallarmé 1
Pierre Verstraeten
Que cherche Sartre en Mallarm é ? Lui-même,
comme toujours, mais selon /'em pirism e phéno-
ménologique et dialectique qui n'a cessé d'ani-
mer ses travaux, c'est-à-dire selon Ia plus
grande attention accordée à 1'autre, en ce que
c'est à travers lui qu'il cherche à s'apprendre.
Lui-même n é ta n t rien, comme tou t un chacun,
le mouvem ent du savoir sera aussi vain qu'in-
fini, confirm ant to u t au plus certains schèmes
form eis d'organisation de son système, toujours
ouvert : 1'espace ontologique de L'être et le
néant; — Ia liberté s'apprenant incessamm ent
auprès de l'autre, et y déjouant essentiellem ent
les pièges défensifs que constitue Ia déterm ina-
tion de l'autre comme Autre, y approfondissant
en conséquence — de cette réserve attentive —
1'ampleur de sa propre liberté; tous niveaux phi-
losophiques concernés, en m otivations arti-
culées, selon le souci de totaliser, mais sans
présom ptions définitives, se sachant condamné
à Ia dé-totalisation. Niveaux m éthodologique.
h e rm é ne u tiqu e , d ia le ctiq u e , p h é n o m é n o lo -
gique, ontologique, historique, eschatologique.
Faussement séparés, forcém ent, puisque Ia li­
berté préside dans sa spontanéité principielle à
toutes ces hypostases susceptibles d'en déter-
miner 1'intelligibilité.
M éthodologiquem ent, il s'agit essentielle­
ment de récuser le double réductionisme psy-
chologique et historico-social de 1'interprétation
de Mallarmé. II rappelle 1'inéluctable originalité
de Ia liberté à 1'égard de tous conditionnem ents,
non pas leur négation mais leur saisie comme
« maladie de l'être-dans-le-m onde » (Obliques,
p. 185) ou comme vérité de 1'homme dans sa
composante d'aliénation : son être-pour-les-
autres, sa réification dans les relations d ’extério-
rité, au pire — c'est le cas pour le dix-neuvième
siècle — lorsque Ia haine de 1’homme pour
1'homme le fait se comprendre sur le mode d'un
objet, donc traitable comme une chose, bref,
quand 1'homme devient effectivem ent un autre
pour l'hom m e, et que les hommes cautionnent
par leur pratique les lois instinctuelles de l'ani-
mal. Mais précisément, ces pathologies n'ont de
sens qu'au regard de Ia norme synthétique ori-
ginaire du rapport de Ia conscience au monde :
« Ou 1'homme est un caillou ou il est le rapport
original, c'est-à-dire l'être par qui le rapport ap-
parait dans l'être, ou encore le fondem ent de
tous les rapports » (Obliques, p. 1 94).
27
 Ainsi 1'herméneutique est-elle d'emblée af-
firm ée en prévalence à toute perspective unila-
térale d'une instance sur le to u t : « le rapport
originei au monde ne saurait être donné, il ne
saurait non plus exister en puissance ni dem eu-
rer en suspens, dans quelque flo tte m e n t inerte :
il faut qu'il soit vécu, existé; cela veut dire que
chaque réalité humaine doit se faire elle-même
et à neuf, relation singulière à T o ut» (Ob/iques,
p. 184). Aussi bien Sartre ne se laissera-t-il pas
plus déborder par en haut, après la « réduction »
par le bas, en Toccurrence par le « productio-
nisme » de la signifiance : une créativité intem -
pestive et inattendue des syntagmes, du fa it de
leur m atérialité sursignifiante; ce que depuis
toujours il désigne comme la « part du diable »2
du langage et dans laquelle il voit un des
moyens mêmes de m anifestation de la liberté
en tant que finitude. « Quoi de mieux ? Je refu-
serais d'être un Dieu, si on me le proposait. II
n'est pas jusqu'au simple fa it d'être en danger
perm anent qui ne puisse être source de jouis­
sance » (Ob/iques, p. 187). Mais justem ent,
c'est à cette inflation unilatérale du diable en
1'écriture — en apparence un arbitraire pour l'as-
sujettissem ent à la seule loi de soumission à ses
effets — qu'il s'oppose : «nos habiles..., le cau-
chem ar humain est un discours sans s u je t»
(L'idiot de la famille, tom e III, p. 31 7). Et certes,
toute perspective adoptée est herm éneutique-
m ent articulée sur son objet — psychanalyse,
marxisme, sémiologie — et produit les effets en
retour de son déchiffrem ent sur la méthode
adoptée; mais jam ais cette circularité n'est re-
vendiquée comme telle par les sciences hu-
maines, en une subordination intelligible de leur
principe à /'être du rapport, au m ouvem ent
ontologique qui en engendre la possibilité : et
au niveau de 1'objet et au niveau de la réflexion
imm anente qu'elle en produit comme savoir de
soi en ses strates d'altérité. Toutes les sciences
humaines, pareilles l'une à l'autre en leur es-
sence : faire de 1'homme l'objet de son objet, à
sens unique, et sans réciprocité en quête d'un
fondem ent enveloppant les deux extrêmes.
Reste qu'il est loisible de faire se rejoindre la
créativité textuelle (objet) et le désir libre, in-
conscient, sans entraves : la création elle-même
28
dans 1'énigme de sa profondeur cachée (sujet).
Dans ce cas, l'hom m e, objet de son objet, c'est-
à-dire objet de son objet-libre, serait lui-m êm e
objet libre, et la liberté en conséquence agis-
sante sur les deux fronts corrélatifs, sim plem ent
sans plus 1'horizon d'un sens d'avènem ent au-
quel se mesurer. Du non-sens se fom entant in-
cessamment, et hors toute program m ation, sauf
inédite. Mais dans ce cas, la différence est-elle
aussi grande qu'il peut y paraítre entre 1'hermé-
neutique affirmée de Sartre et celle-ci ? Car
certes, c'est au sens s'engendrant de la produc-
tion de 1'ceuvre par 1'artiste et de 1'exégèse de
cette oeuvre, que Sartre suspend 1'apport her-
méneutique. Cependant la distinction n'est-elle
pas verbale si dans les deux perspectives c'est
une création em portant 1'initiative de son dé-
clenchem ent dans ses effets, ne la repérant
qu'en eux, qu'on observe ? Au reste désignant
ce qu'on peut appeler une physiognomonie du
signifiant ou sa structure non signifiante maté-
rielle (L'idiot de /a fam ille, I, p. 929 et sui-
vantes), Sartre y relève trois fonctions propres à
r é a lis e r la lib e r t é du d é s ir , e t p lu s
particulièrem ent à faire de ces fonctions l'o b je t
m êm e du désir de l'écrivain : liberté du langage
pris pour objet même de la liberté créatrice, 1'é­
criture s'em portant en ses possibilités d'em por-
tem ent. 1) La configuration graphique du mot fi-
gurant, selon la signification dont il est porteur,
autorisant dès lors Tirréalisation ou la sym boli-
sation liée à cette configuration : les « mouve-
ments de 1'esprit» eux-mêmes s'incarnant ainsi
en cette m atérialité irréalisée {ibid., p. 930). En
conséquence : 2) 1'épaisseur sédimentée des
m ultiples composantes verbales du mot, cha-
cune dotée du même pouvoir d'irréalisation
propre à la graphie de ses éléments de com po-
sition, renforce en une profondeur « indisable »
le pouvoir d'irréalisation, donc la relation ima-
geante au langage, et Tirréalisation corrélative
du lecteur. Enfin, 3) « le passage constant du
signe à 1'image et vice-versa ne serait pas
même possible sans m édiation : ... une signifi­
cation conceptuelle et un sens indisable qui
s'interpénétrent sous le controle d'un désir inar-
ticulable » [ibid., p. 935).
 « Choisir la som ptuosité des noms, c'est déjà
préférer 1'univers du Verbe à celui des choses et
1'assouvissement par les mots — faux assouvis-
s e m e n t— à la jouissance réelle des biens de ce
monde. Cela n'ira pas sans peine car on ne peut
obliger le discours à exercer à la fois la fonction
sémantique et la fonction imageante... Mais, si
l'on fa it subir au m ot le traitem ent approprié,
dans le m om ent de 1'imaginarisation, la signifi­
cation devient structure im plicite du sens ver­
bal. Cette dialectique et ce traitem ent ne sont
autres que la littérature, au moins tel le que le
dix-neuvième siècle la c o n ç o it» (ibid., p. 934).
En tant qu'il s'agit en elle avant tout, comme
nous 1'enseignera le niveau dialectique, de nier
la relation du hasard et de la nécessité, pour ne
conserver que 1'imaginaire nécessité : à bride
abattue p ou r rirréalisation. C e st que cette
double fonction physiognom onique — « le pas-
sage constant du signe à 1'image et vice-versa —
ne serait pas même possible sans médiation... ».
Précisément le désir. En 1'occurrence, le désir
comme inarticulable, contrôlant 1'interpénétra-
tion de la signification conceptuelle et du sens
indisable (ibid., p. 935). Précisément ce qui peut
s'en laisser circonscrire par le tém oin, et ce qui
se trouve en prise directe sur le sens dialectique
et phénom énologique que revêt 1'ceuvre de M al-
larmé pour Sartre : le jeu de la structure maté-
rielle in-signifiante induisant im aginairem ent la
réalité même de ce sens, toujours en vue du dé-
sastre : to u t ce que Mallarm é développe dans
Ig itu r qu'on pourrait a p p e le r: «de la littérature
considérée comme s u ic id e » (ibid., p. 267)...
« Ruiner en douce des mots somptueux, provo-
quer la collision du sens (dépassement vers l'ir-
réel de la présence physique) et de la significa­
tion au profit de l'indéterm ination et finalem ent
d'un néant subtil sur la surface duquel 1'être
glisse » (Ibid., p. 930). Sartre serait le dernier à
nier 1'invention propre à ce travail sur les gra-
pKèmes, mais le subordonne indubitablem ent à
l'invention d'une névrose ou d'une folie du
siècle : sens de ce non-sens — à savoir 1'intério-
risation pa"r la liberté des conditions de son im -
possibilité réelle. D'autres interprètes préserve-
ront le niveau proprem ent littéraire pour en faire
une invention des êtres des lointains, les fronta-
liers du sens trop lourd de 1'histoire et d'un non-
sens* prospecteur et expérimental : une liberté
par rupture plus que par approfondissement, en
prophétie de notre siècle et non des lim ites du
x ix eme siècle3.
Le niveau dialectique, pour autant qu'il se dé-
finisse paradoxalement par son refus de la dia­
lectique : l'invention exacerbée'du seul terme
''nécessaire'' de sa logique : la nécessité, l'uni-
versalité exigée dans 1'unilatéralité exclusive de
toute contingence, le pur possible se prenant
pour l'effectivité, et rapidem ent le nécessaire.
Sartre parle d'un « matérialisme analytique et
vaguem ent spinoziste » en même tem ps que de
« 1'extraordinaire logique négative de M allar­
mé »4. On ne s'étonnera pas de retrouver la dé-
nonciation hégélienne de Spinoza puisqu'aussi
bien c'est la même dialectique du contingent et
du nécessaire qui pour Hegel atteste la liberté,
cela même qui, au niveau de 1'Absolu, est dé-
pourvu de subjectivité chez Spinoza. Le to u t des
possibles constitue en effet de lui-m êm e une fi­
gure déterminée au titre de « Logique » et s'op-
pose donc à 1'autre de soi : la « Nature », en vue
de leur réconciliation : I'Esprit ou la scène tou ­
jours déjà produite de leur altercation; le champ
des possibles constituant dès à 1'avance 1'autre
que le possible : le réel de la figure qu'il est et
donc entraíne effectivem ent en sa réalité cha-
cun des possibles constituant son champ, to u t
possible possible du réel qu'il est et to u t réel
réel de son possible, invessant passage selon la
Nécessité de la Substance se causant, infini-
ment, pour aucune réconciliation ni finalité chez
Spinoza, sans donc la reprise magnifiante de la
pensée rejoignant l'Absolu comme chez Hegel,
ou sachant l'im possibilité de le rejoindre comme
chez Sartre, mais y creusant de ce fa it même un
horizon de sens, impossible et nécessaire : ré­
conciliation de toutes les consciences, affirmée
par nostalgie même à ne pouvoir 1'atteindre.
Mais il s'agit avec Mallarm é de 1'instance
dialectique elle-m êm e : son interprétation unila-
térale de l'Absolu, pure manifestation de soi
sans autre règle que sa Causalité comme chez
Spinoza, et oü l'entendem ent n'est qu'un mode
parmi les autres, to u t au plus utile à apprendre
29
son inutilité, et ne pas s'opposer à Ia prolixité
productive du tout. Sartre y conjoint deux fi­
gures de Ia conscience de soi, forcém ent celles
qui se lim iten t du point de vue de leur individua-
lité à une compréhension unilatérale de l'A b-
solu : Ia conscience malheureuse érigeant l'A b-
solu en le manque d'elle-m êm e, ce dont 1'éloi-
gnement Ia rend malheureuse autant qu'inutile
— corrélat conscient de Ia Substance spino-
ziste : «les poètes de 1860 en sont encore Ia
conscience malheureuse» (Obliques, p. 278).
Pourtant, alors que cette dénonciation ne ces-
sera de peser sur Mallarmé, Sartre engendre le
sens le plus radical de sa poésie à partir du
stoícisme et du passage de cette figure au scep-
tiçism e, elle - même condition préjudicielle de Ia
Conscience malheureuse dans Ia phénom éno­
logie hégélienne. C'est que le scepticisme n'est
pas un état d'âme mais une négativité agissante
dans le refus de toute réconciliation, dans l'iné-
luctable assom ption de Ia destruction, sans sé-
rénité dans le malheur, mais détruisant à me-
sure toute instance de Vrai, de Bien et de Beau,
y compris celle à laquelle elle advient par l'écri-
ture de sa négation, ce qui reste, après avoir
néantisé toute chose, de 1'être même de ce
néant, sillage de son mouvement, à récuser
égalem ent pour ce qui s'y achève ou clôture :
« proférer Ia parole pour Ia replonger dans
1'inanité » (Igitur).
Mais aussi destructrice sera Ia belle âme dans
le panorama des figures de Ia conscience, non
pas Ia « malheureuse - belle - âme », dont parle
Hegel, dans 1'impuissance qu'elle éprouve à
synthétiser ailleurs que dans son âme Ia nature
et Ia liberté, Ia nécessité et Ia pureté, seule
beauté contem plable, mais Ia belle-mauvaise-
âme qui sem blablem ent à ia malheureuse-belle-
âme est une individualité qui a connu 1'Absolu
de 89 en a éprouvé l'inanité au niveau du cours
du monde — éclats, bruit et fureur de tous les
coeurs s'affrontant —, et se retranche à son tour
dans Ia place-forte de son âme, forte de son
geste et du renferm em ent ainsi accompli de
1'Absolu. L'envers de Ia conscience malheureuse
toujours en défaut de l'Absolu, immuable, infini-
ment éloigné, ressenti et non conçu. Ici 1'Absolu
30
est emporté en chacun qui dénonce Ia violence
même de l'histoire au niveau de laquelle il est
censé a d v e n ir: tous cceurs imbus de leur uni-
versalité. Mais un em portem ent d e stru e te u r:
sans p lu s 1'espoir de ré a lis e r 1'Absolu
politiqu e m e nt ou de 1'objectiver culturellem ent.
A com m encer par Ia figure Ia plus flagrante de
cet espoir, Sartre y insiste : « Mallarmé n'est ni
ne sera jam ais de ces superbes brigands qui, en
proie à eux-mêmes, opposent Ia loi de leur coeur
au Cours du M onde» (Obliques, p. 189). Mais
pas plus ne pourra-t-il se satisfaire d'avoir ainsi
dessiné négativem ent le lieu de 1'Absolu comme
présume le faire Ia malheureuse belle - âme :
son âme en refus de Ia relativité du cours du
Monde. C'est que Tabsentéification du monde
subie par M allarm é, son refus conséquent des
éclats de l'histoire se sont radicalisés jusqu'à
nier son âme elle-même, compromise dans Ia
form e même de Ia pureté — nous allons y ve-
n ir —, et en conséquence conduisant 1'Absolu à
un désastre plus im m ém orial, naufragé lui-
même dans Ia perte de toute âme : Ia belle-
mauvaise-âme : les ultim es effets de Ia théo-
logie dans Ia récente compréhension négative
de Dieu, le Dieu absent en ses refuges les plus
abrités, en les labyrinthes des rares croyants
aux catacombes de leur âme.
Donc Ia conscience malheureuse sera Ia part
Ia plus médiocre des poètes du dix-neuvième
siècle, Ia bonasse idéologie avec laquelle vivre
le quotidien, le stoícisme générateur d'ennui, Ia
form e pure de Ia conscience, non contaminée
par le contenu bassement empirique. « Pour
Tinstant, les poètes de 1860 en sont encore à Ia
conscience malheureuse : leur moi transcen-
dantal n'est que 1'acte de nier, vidé de to u t con­
tenu et leur caractère empirique qu'ils ne se
soucient pas de cultiver, reste en fric h e »
(Obliques, p. 1 78).
Mais Ia beile-mauvaise-âme sera, à Tinstarde
1'attitude sceptique, Ia destruction assurée sur
tous les fronts : objectif et subjectif, sans reste
apparent, en réinvention permanente du pire,
forcém ent nourrie de ressentim ent et donc de
déception à l'endroit de l'Absolu, par là-même
devant bien en soutenir 1'exigence quelque part
au coeur même de sa disparition proférée, et,
comme ie scepticisme se refusant iui-m êm e,
réaffirm er ce que sa fausse autorité a permis de
nier, et cela infinim ent, en une dépendance rela-
tionnelle inaperçue mais agissante de la cons­
cience à ce qui par devers elle surgit comme le
Bien, le Vrai ou le Beau à chaque jugem ent né­
gatif porté, relation toujours présente, préjudi-
cielle et attestant une foi prim ordiale de la cons­
cience au monde, 1'Absolu ne cessant d'être là
et ressurgissant à chaque fois pour relativiser ou
rédimer 1'attitude qui en ten ta it 1'abolition.
«Quiconque utilise, pour qualifier une action,
des valeurs uniquem ent négatives, se définit lui-
même comme un homme de ressentim ent qui
s'oblige, au nom de la loi du cceur, à se retran-
cher idéalement de la com m unauté ou qui se
trouve contraint d'affirm er presque dans son
propre cceur, la prédominance de 1'ignoble»
(L'idiot de la fam ille, III, p. 323) : la belle-
mauvaise-âme en abandon de la présom ption
d'universalité du cceur, le cceur sans loi ramené
à la pure intériorité de son âme, niée être belle,
donc : mauvaise, en engloutissem ent ainsi
opéré de toute valeur positive, mais exemplaire
du degré d'authenticité exigé, surtout si la m ort
est ainsi présente.
Sartre n'accepte pas une genèse hégélienne
de 1'Absolu. Pourtant sa phénom énologie de
1'expérience propre de ses héros passe réguliè-
rement par une série de figures au term e des-
quelles une situation de déséquilibre lim ite s'at-
teint, assumant en elle-m êm e 1'alternative entre
sa pure-répétition ou son dépassement réconci-
lia te u r: la liberté toujours agissante en chaque
étape, se dévoilant enfin en sa radicalité dialec-
tique. On sait la fonction décisive d'accession à
la culture de la lutte à m ort dans la Phénom éno­
logie de 1'Esprit, la même fonction de réappro-
priation de la culture au terme de son devepir
étranger à soi-m êm e lorsque la belle âme sort
de sa pure contem plation à s'apercevoir — par
contraste avec les risques pris par les lois du
cceur pour réaliser leur universel — qu'elle n'agit
pas dans sa pureté, mieux : que les lois du cceur
elles-mêmes viennent à résipiscence de leur hy-
pocrisie à croire leur particularité d'emblée uni-
verselle, et donc dans cet aveu découvre sa
propre particularité à être le coeur dur et intran-
sigeant, juge im pénitent, to u t autant particulière
en sa fonction et présom ption universelles.
Donc pardonne 1'aveu et derechef se fa it par-
donner sa propre hypocrisie : le mal et son par-
don, réciproque : le juste, 1'injuste, 1'injuste, le
juste, conduisant par là à la véritable action :
engagée et vraie, concrète et lucide, singulière
et universelle; ce que vise toujours et avant to u t
Sartre lorsqu'il veut présenter des héros édi-
fiants : toujours en vue de cette étape cruciale
oü la mort, d'une manière ou l'autre, condi-
tionne la situation du héros : Genet/M allarmé,
G en e t/F lau b ert, M a lla rm é /F la u b e rt, H ugo/
Gcetz/Franz5, respectivem ent les artifices du
crime, du suicide ralenti ou de la passivité sous-
humaine : à seule alternative radicale : explo-
sion fixe ou néant assumé.
II s'agit bien d'une saisie cruciale à genèse
form elle analogue pour les écrivains et les héros
politiques de son théâtre : Taction positive ou
négative, heureuse ou malheureuse, comblée
ou destructrice, l'une en suite de 1'autre selon le
point de départ; puis 1'intériorisatiorvascétique
imaginaire, retranchée du cours des choses
pour une culture intensive de la liberté — ce qui
d'être intérieur ne peut que renvoyer à 1'initia-
tive de celui qui soutient en lui décors et
d ra m e s— pour, enfin, une éventuelle sortie et
retrouvaille pacifiées du monde et des autres,
ou leur im possibilité radicale, en conséquence
suicidaire. Ce qui fascine Sartre en Mallarmé
justem ent : sa hantisje du suicide, menée
jusqu'à 1'absence la plus essentielle par im ­
passes successives que lui a dès à 1'avance
tracées la m ort prématurée de sa mère. Aucune
modalité d'action, positive ou négative, n'est
laissée à sa disposition. L'amour maternel qui
aurait dü 1'intégrer aux choses et aux autres lui
fa it défaut, il se refuse le pis-aller de I'identifica-
tion paternelle : le pire à to u t coup, car s'y joue
1'éternelle répétition du même ennui, de père en
fils, 1'instance de 1'Enregistrement à sem piter-
nelle transition sans différence5. A gira -t-il néga-
tivem ent, en 1'occurrence se révoltera-t-il ? Le
monde s'étant refusé et 1'enfant y ayant aban-
31
donné son coeur, aucune vélléité de déterm ina-
tion n'est susceptible de m otiver sa ré vo lte 6. La
ressource religieuse sera-t-elle une possibilité ?
Le recours religieux est aussi vain. Le christia-
nisme anticipe une présence plénière : sa seule
manière à lui est de fantasm er une absence,
seul rapport possible à Ia mère disparue. Reste
Ia réflexion : Ia pure form e de toute absentéifi-
cation, I'Ego transcendantal, to u t distancié par
1'effet du regard porté sur Ia conscience vécue :
conscience stoíque, apparem m ent détachée du
contenu... Mais Ia rétorsion est traditionnelle à
1'égard du stoícisme, Sartre Ia reprend à Hegei :
« Cette égalité avec soi-même de Ia pensée
n'est de nouveau que Ia pure form e dans la­
quelle rien ne se déterm ine; ainsi les expres-
sions universelles... auxquelles le stoícisme doit
nécessairement s'arrêter; sont sans doute en
général édifiantes, mais comme elles ne peu-
vent aboutir en fa it à aucune expansion du con­
tenu, elles ne tardent pas à engendrer 1'ennui »
(Obliques, p. 194). Ce qui laisse intact le con­
tenu et en conséquence lui donne : « une per-
sonnalité réflexive qui n'est autre que Ia néga-
tion abstraite de sa personnalité em pirique»
[ibid., p. 189); mais chez Mallarmé, comme
chez to u t fils, le contenu est épandu depuis to u ­
jours : et sa distance n'engendre pas 1'ennui -
celui-ci l'a déjà prévenu à 1'encontre de 1'identi-
fication paternelle -, bien plutôt est-ce rh o rre u r
que ce contenu suscite : se découvrir lui-m êm e
toujours déjà incarné dans son indifférenciation
fam iliale, em piriquem ent en proie à elle, trans-
cendantalem ent articulée, négativem ent, sur
elle, 1'atmosphère secrète de Ia réflexion :
« Cette fam ille qui se réincarne en lui pèse sur
lui en une accablante sensation de fini . II se
m eurt d'ennui et d 'h o rre u r:... mais ce sentim ent
spontané ne se posera pas pour soi, ne sera pas
nommé. Une stérilité glacée et puis par en-
dessous une horreur qui n'ose dire son nom
pour son père et sa fam ille » (Obliques, p. 1 89).
C'est pourtant autour de cette plage de liberté
form elle explosive que s'accomplira Ia m utation
forçant issue, non pas certes Ia dialectique ré-
conciliée, mais son éclair fantasm é : Ia négati-
32
vité non plus en elle-même se redoublant infini-
ment, mais aux prises avec ce qu'elle nie, 1'autre
de soi : le scepticisme érigé en oeuvre d'art; dès
lors 1'ceuvre d'art est 1'hypostase de « Ia cons­
cience de soi-même elle-même..., de 1'ataraxie
de Ia pensée se pensant soi-même, de Ia certi-
tude im m uable et authentique... de 1'absolue in-
quiétude dialectique» (Phénom énologie de
1'esprit, p. 174). Achevée pour ceux qui en vi-
sent les effets, elle est forcém ent inachevée du
point de vue dialectique, et ne peut que voir sur­
gir Ia figure im m uable de 1'Absolu derrière le
faux Absolu de sa négativité agissante : Ia rela-
tion qui toujours précède son intervention et qui
sous-tend respectivem ent les termes de Ia
conscience et de son autre nié, afin que celle-ci
puisse se produire. Mais sans devoir pour au­
tan t reconnaítre et accom plir son dépassement,
pouvant sem piternellem ent ainsi faussement
exercer sa liberté. M allarm é l'exerce-t-il autre-
ment que de manière sceptique, ou son scepti­
cisme est-il déjà Ia conscience malheureuse pa-
rachevant ce dernier, et illusoirem ent coura-
geuse dans son déchirem ent assumé puis-
qu'elle sait 1'Absolu, même s'il lui est retiré ? Ou
bien son déchirem ent est-il le point de départ
dont il invente régressivement le scepticisme
négateur et apparem m ent agissant dans sa des­
truction ? Ou encore le tourniquet toujours re-
creusé de l'un et de l'autre ?
« Mallarm é ou Ia Conscience malheureuse :
en lui vont s'affronter, pour le compte de tous,
le Singulier et 1'Universel, Ia Cause et Ia Fin,
1'ldée et Ia Nature, le Déterminisme et 1'Auto-
nomie, le Temps et 1'Eternel, 1'Etre et le Devoir-
Etre » [ibid., p. 1 92). Déchiré donc, mais en vue
d'un passage à 1'acte, imaginaire forcém ent.
Toute issue semble bouchée, sauf l'entêtem ent
sceptique, déchiré et contradictoire, de faire
1'impossible. « L'Hum anité à 1'aube de l'A -
théism e et pour toujours semble hantée par
1'impossible fantôm e de Ia Cause de soi, par le
Dieu qui vient de mourir. Du coup, le tourm ent
du poète infécond devient 1'universel déchire­
ment de Ia conscience entre Ia nécessité ab-
solue et 1'impossibilité radicale de créer» (ibid.,
p. 192). C'est précisém ent le va-et-vient des-
tructeur entre deux pôles incom patibles qui sera
1'issue : « 1'enfant n'échappera aux fatalités de
sa naissance que s'il parvient à se recréer»
[ibid., p. 1 90). Ainsi une libération ou autonomie
pourraient-elles faire illusion. « Qu'une oeuvre
naisse de lui pour qu'il puisse à son tour selon
nul ventre que le sien, filial, re n a itre » (ibid.,
p. 190). Sartre dira de la même contradiction
entre Texigence de faire une oeuvre et Timpossi-
bilité de la créer - faute de toute légitim ation -,
entre le souvenir des preux chevaliers des let-
tres conquérant leurs titres de noblesse bour­
geois - par 1'autonomie conquise de la litté ra ­
ture contre 1'ancien régime - et celui de la ré-
cente aristocratie défaite mais sublimée du ro-
mantisme post-révolutionnaire, bref de la con­
tradiction im m anente à cette gloire impossible
mais nécessairement requise dans le monde
prosaTque d'une bourgeoisie consolidant ses
avantages et soucieuse d'une seule littérature
édifiante, - Sartre dira donc des apprentis-
écrivains de 1842 dont Mallarmé sera l'accom -
plissement : « Un sens doit advenir, pourtant, à
ces antagonismes et 1'auteur fu tu r est sommé
de leur en donner un par son ceuvre » (L'idiot de
la famille, III, p. 134). Pour Mallarmé, le drame
de ce devoir, c'est qu'il ne s'agit pas d'un «Tu
dois, donc tu peux » mais d'u n« T u dois, donc tu
ne peux pas ». Un devoir sanctionnant certes, le
« sentim ent pur» (Ob/iques, p. 191) d'avoir à
Taccomplir, mais en ce que l'idéalité de son im -
pératif se prive de to u t moyen de le ré a lis e r:
« Le sentim ent, reflet du Non, est la conscience
toute nue d'un vide, il dévalorise par principe
mes impressions, mes expériences et conteste à
toute donnée im m édiate de mon expérience le
droit d'être chantée » (ibid., p. 191). C'est dire
que face à ce devoir, il est dépourvu de tou t
moyen d'accom plir la seule renaissance libéra-
trice de son destin, la vérité étant « qu'il n'a rien
à dire, ayant jeté d'avance un interdit sur to u t»
(ibid., p. 190). Ni mère, ni père, ni révolte, ni
Dieu, et pourtant Tobligation d'exister sans ga-
rantie ni ju stification : le paradoxe même : tou t
recréer à partir de rien ou par la destruction;
précisém ent la nostalgie de légitim ité annihilée
par un matérialism e dislocateur, la contradiction
de Tépoque. Reste l'assom ption même de l'im -
possibilité : « im puissant à chanter, il chantera
son im puissance» (ibid., p. 191) et « va puiser
des raisons de vivre dans la réflexion sur sa
propre im possibilité » (ibid., p. 193). Toute une
légitim ation, à destination historique d'éclate-
m ent rédempteur. « Dieu mort, il fallait donc
que le vieux rêve d'Absolu s'affrontât dans toute
son intransigeance à son Absolu dém enti », bref,
qu'en lui « le co nflit se posât p our s o i: que la
poésie s'atteignít elle-même et se niât» (ibid.,
p. 193). Tout Ig itu r : la rédem ption par la m ort
assumée, accom plissem ent suprême du destin
d'une Histoire, celle de ses aTeux, la sienne.
Mais ce niveau proprem ent phénom éno-
logique, aboutissem ent très structuré de la tria-
dique sartrienne, prend to u t son sens de liberté
dans la tension irrésolue des niveaux onto/o-
gique, historique et eschatologique. L'ontologie
du sens ultim e de 1'existence, confronté à l'al-
tercation de lui-m êm e et du non-sens, résorbant
donc dans sa tension, plus fondam entale, la
dialectique elle-même, à savoir 1'articulation
exclusivem ent signifiante de la nécessité et de
la contingence, l'enveloppant dans son suspens
plus qu'elle n'est enveloppée par elle... ou la
tentative de synthétiser les deux termes ?
« Convaincu, comme Pascal, des contradictions
qui nous divisent, Mallarm é n'a jam ais cru que
1'être humain püt faire 1'objet d'un concept. On
ne pense pas la Réalité Humaine, on la vit, car
elle est le paradoxe, le conflit sans synthèse.
L'Homme est cet être qu'on pousse 1'épée dans
les reins, à m onter sur le trône de Dieu et qui n'y
parvient pas. L'Homme est Drame. Ce Drame,
Mallarm é l'a vécu » (Ob/iques, p. 192). Sartre,
quelques années plus tard, à propos de Kierke-
gaard, pose sans y répondre la question :
« Comment concevoir 1'histoire et le transhisto-
rique pour restituer, en théorie et en pratique,
leur réalité plénière et leur relation d'intériorité
réciproque à la nécessité transcendante du pro-
cessus historique et à la libre immanence d'une
historialisation sans cesse recommencée, bref
pour découvrir en chaque conjoncture, indisso-
lublem ent liées, la singularité de Tuniversel et
1'universalisation du singulier ? »7 (Kierkegaard).
Y répond-il dans le lllèm e tom e de L 'id io t de /a
33
fam ille lorsqu'il reprend la comparaison de Pas­
cal avec 1'homme historique cette fois, mais
précisém ent cet homme des journées de 48,
hom m e-événem ent à titre de massacreur, incli-
nant le siècle en sa névrose d'im possibilité ?
« L'agent historique, à quelque m om ent qu'on le
considère, ressemble à 1'homme pascalien en
ceci qu'il ne peut jam ais faire 1'objet d'un con­
cept. Chez Pascal, la nature humaine, comme
essence rigoureuse, a existé quand Adam est
sorti des mains de Dieu; après la Chute, elle
existe toujours mais déviée, cabossée par ce
qu'il faut bien appeler 1'événement absolu au-
quel vient répondre ensuite cet autre absolu his­
torique, la m ort du Christ. La conséquence, c'est
que, chez cet auteur, il faut rendre com pte de
1'homme à la fois par 1'universalité conceptuelle
et par 1'opaque irréversibilité d'une tem poralisa-
tion singulière. Ainsi en est-il de 1'homme histo­
rique : il est... 1'expression totalisante et tota -
lisée de structures définies, en une société dé-
finie par son mode de production et par les ins-
titu tio n s qui en résultent et, sim ultaném ent, un
événement irréversible qui porte en lui la
marque de tous les événements antérieurs... Le
propre de la Raison dialectique est... de com -
prendre 1'homme-événement en tant qu'il subit
1'histoire et que, du même mouvem ent, il la
fa it» (L 'id io t de la famille, III, p. 342). Cela
même qu'il faut appeler la tension ontologico-
historique, dialectique également, des deux ni-
veaux en question : la libre immanence et la né­
cessité transcendante. Dire la Raison dialec­
tique comme double action d'un assujettisse-
ment de 1'homme à 1'histoire et du libre mouve­
ment d'assom ption de celle-ci, c'est savoir l'his-
toire comme im prévisible et invention suscep-
tible de n'être déterminée qu'après coup, donc
ne rien dire quant à la synthèse visée, et faire de
la tension elle-m êm e l'ultim e sens.
En sorte que lorsque Sartre passe à 1'élucida-
tion du niveau historique, pratique-t-il ce qu'on
appelle un marxisme analogique qui déchiffre
au niveau des m acro-structures un sens ana-
logue à celui des m icro-structures individuelles
le composant, articulé selon des lignes de
forces semblables. Ainsi est sym ptom atique l'u-
34
sage sartrien du syntagme mallarméen pour
rendre com pte du sens historique en son para-
doxe propre : 1'entrée en névrose de l'Histoire, la
liberté de chacun logée en celle, impossible, de
l'H istoire qui l'a niée; certes toujours la liberté,
mais sous form e d'une Histoire s'engageant
dans la négation de soi, bref une Histoire im ­
possible; 1'Esprit devenu étranger à soi-même
disait Hegel pour désigner le Monde de la Cul­
ture : les deux « états », 1'argent, vil, la noblesse,
noble forcém ent, en dépendance mutuelle et ir-
réconciliable produisant le langage du déchire-
ment, la rhétorique du Neveu de Rameau, mais
en une contradiction propre au niveau histo­
rique : la Révolution française à l'horizon; avec
le lllè m e E m pire c 'e s t le re flu x p o s t-
révolutionnaire, plus grave dès lors, car produit
de I'Événement, 1'Histoire semblable à présent à
'Thom m e-événem ent'', faite des actions de
celui-ci mais en actes collectifs hypothéquant
directem ent son sens et le rendant semblable-
m ent aléatoire : à suivre plus qu'à prévoir ou
comprendre, comme 1'existence; en 1'occur-
rence, après les journées de Juin, en survie mor-
tifiée, les syntagmes poétiques : rien n'a lieu
que le lieu, naufrage, creux néant musicien, hor-
rible travailleur, etc. (L'idiot de la fam ille, III,
p. 314-1 5-1 6). «U ne impuissance si générale
ne peut tenir au caractère individuel : il faut que
ce soit un tra it de 1'époque » (Ob/iques, p. 172).
C'est de I'Esprit O bjectif qu'il s'agit : ce qui de
lui-m êm e se renverse en une inversion générale
de to u t sens; l'histoire avançant masquée der-
rière un optim ism e de parade, pour taire la dis­
corde née en son fro nt universel; mais en ce que
ce sens se constitue de 1'articulation d'en-
sembles pratiques diversifiés : les écrivains, leur
public (nantis, éclairés), le pouvoir politique (en
1'occurrence militaire), à action réciproque si-
multanée et décalée, l'un devançant les autres
dans une irréductibilité prophétique, ne tenant
qu'à son secteur propre (littéraire) sa spécifité
anticipante, les autres créant la scène oü cette
irréductibilité prendra sens universel et se cou-
lera dans une nécessité la déviant et la renfor-
çant à la fois, chacun finalem ent se heurtant, et
concourant à faire le Cours du Monde selon un
enchevêtrem ent de perspectives dont seul le
« contexte identique » (L'idiot de Ia fam ille, III,
p. 313) assurera l'unité d'inspiration, et dans la­
quelle « toutes les aliénations se sym bolisent ré-
cip ro q u e m e n t» (ibid., p. 309). « Auteurs et lec-
teurs à des époques et pour des raisons diffé-
rentes ont intériorisé Ia haine, cette réification
générale des relations humaines se manifestant
dans le milieu hypertendu de Ia "G uerre civile"
(ibid., p. 331).
Le pire à Texclusion de Ia barbarie. Pour l'ins-
tant encore une affaire de fam ille. Au x x eme
siècle, ce sera le fascisme, le colonialisme. En
ce sens, s'il fallait à travers Genet, Mallarmé,
Flaubert m ontrer Titinéraire conduisant à une li­
berté pure, une réflexion cessant d'être com -
plice, peut-être falla it-il comprendre cette per-
version pré-barbare de 1'Histoire. Non Ia simple
théorie des ensembles pratiques se constituant
par dialectique des projets m ultiples dans l'as-
tringence de 1’univers de Ia rareté, m ontrant à Ia
fois le renversement des projets et Ia possibilité
de dépassement de ce renversement, négation
et négation de négation : luttes révolution-
naires. Ici il ne s'agirait pas seulement d'une
théorie de 1'aliénation, Ia contre-finalité s'em pa-
rant d'une finalité proprem ent libre, le collectif
sériel dispersant le rassemblement humain dans
un éparpillem ent moléculaire, selon les lois spé-
cifiques de 1'extériorité, tous au plus loin l'un de
1'autre dans leur proxim ité purem ent sommée;
mais plus fondam entalem ent sans doute, s'agit-
il du substratum de to u t antagonisme de
1'homme à 1'égard de l'hom m e, soupçon préju-
diciel : ni faux-savoir, ni fausse conscience, ni
idéologie, le pathos lui-m êm e «qui fonde Ia
fausse conscience et le non-savoir idéolo-
gique »9 (ibid., p. 302), c'est-à-dire Ia certitu-
de subjective, divinité trompeuse chez Descar­
tes, fondant Ia foi comme rapport au monde,
croyant ce qu'elle veut savoir, aveugle au vrai
savoir. La véridicité, exemple de cette foi, propre
à une conviction induite im aginairem ent : « Le
serpentem ent d'intentions téléologiques qui se
dérobent par principe - pour garder leurs buts
dans 1'ombre - et qui ne seraient accessibles
qu'au regard acéré d'une réflexion non com -
p lic e » (ibid., p. 3 3 9 ). S artre p a rla it dans
L'engagem ent de M allarm é de 1'univers hobb-
sien de 1'homme loup pour 1'homme : « Libre
concurrence et libre échange, lutte pour Ia
vie... : autant de slogans bourgeois qui se résu-
m ent par cet aphorisme de Hobbes : « Homo
hom ini lupus », et que les poètes vont transpo-
ser en termes psychologiques ou métaphy-
siques. Toute une philosophie pessimiste va
fleurir dans Ia dernière m oitié du siècle qui
n'aura pas d'autre fondem ent : il n'est de gri-
maud ou de poétaillon qui ne prétendra, dans
un soupir, avoir éprouvé douloureusem ent que
les êtres sont im p é n é tra b le s » (O bliques,
p. 177). Mais dans L 'id io t de Ia famille, Sartre
com plète : se satisfaire de cette form ule « homo
hom ini lupus», ce serait rapidement ju stifier
n'im porte quelle émeute, Ia violence ouverte et
sans couverture (L'idiot de Ia fam ille, p. 245).
Ce qui est inconcevable et pour les pratiques
pré-idéologiques (Ia D istinction des nantis
comme m ort symbolique offerte en défi aux mi-
litaires, et comme contention signifiée aux be-
soins revendicateurs des ouvriers) et pour les
faiseurs d'idéologie (le Sacrifice du savant à Ia
Science et à 1'ldéal) et pour les écrivains som-
més précisém ent d'adapter les conduites pré-
idéologiques et les form ations idéologiques à Ia
vie quotidienne : « Ce que les savants n'avaient
su inventer, en effet, pour prolonger cet assassi­
nai, c'était de torturer l'être qu'il venait d 'atom i-
ser par le mirage de 1'intériorité. II aurait faliu,
en effet, se tenir en même tem ps dans le monde
confus de Ia doxa, ni vrai ni faux, plein d'em -
büches et d'em brouilles et dans 1'ossuaire, si
net, si propre, des certitudes scientistes. C'est-
à-dire : opposer continuellem ent le vécu et Ia
qualité, comme illusions, au concept et à Ia
quantité. Or, ce qu'ils n'avaient pu faire, ils le
réalisent à présent, par Ia médiation de 1'écri-
vain; celui-ci, à 1'époque, pourrait se définir,
poète ou romancier, par cette fonction cultu-
relle : il s'est fa it le gardien de Ia doxa en con-
naissance de cause. Précisément parce qu'il voit
dans le vécu un monde d'apparences sans vé-
rité et de « conséquences sans prémisses, il s'en
arrache et, le considérant de haut, il veut mon­
trer son inconsistance, ses contradictions, ses
mensonges, son non-être dévoilé dans Ia dispa-
35
rition glissante et continuée de tout, sans jamais
en faire voir 1'envers mécaniste ni cesser de le
suggérer» (L 'id io t de la fam ille, p. 327): Ainsi
pourront-ils fournir la face « positive » (L 'id io t de
la fam ille, p. 245) du nouvel humanisme de la
haine et du sacrifice. « Le fondem ent éthique de
1'idéologie sera la haine de soi conçue comme
source de 1'entreprise humaine... Ainsi, curieu-
sement, cet incroyant, privé d'une divine cou-
verture, ne peut se ju stifie r que par la valorisa-
tion de 1'homme mais la base de son hum a­
nisme ne peut être, en 50, que la misanthropie
la plus radicale» (L'idiot de la fam ille, p. 2 4 4 -
45).
Oü est le pire : dans 1'affrontement, aliéné et
aliénant certes, des antagonismes flagrants,
luttes ouvrières, luttes d'indépendance natio-
nale, ou dans le pathos même d'une croyance,
toujours au plus proche de ce qu'elle a envie de
croire, dénégation agissante de ce qui de la réa­
lité relève du savoir, «Je sais bien,..., mais
quand m ê m e »? Peut-être n'est-ce pas une
question pertinente, mais quand même : cette
problém atique ne s'inscrit-elle pas dans la cons­
tante théorie, éludée, du Mal dans 1'ceuvre de
Sartre ? En 1'occurrence, le mal pervers de la foi,
de la mauvaise f o i ja psychanalyse comme faux
alibi d'une culpabilité structurale, native dans
son oedipianisme. Tous les maux saturés,
comme dans la Sixième M éditation de Des­
cartes et 1'Essai sur les grandeurs négatives de
Kant, non pas par Dieu, évidemm ent, comme
chez ces derniers, mais par la liberté elle-
même : toujours à 1'oeuvre partout, jusque dans
sa négation la plus pathétique : dans le choix de
la passivité (Flaubert) ou de 1'impuissance (M al­
larmé), creusant cette lim ite négative et y fai­
sant ja illir son affirm ation, paradoxale peut-être,
mais comme le sens le plus intim e de sa patho-
logie, aussi bien au niveau idiosyncrasique qu'
historique, en une présentation inversée ou ma-
lade de soi, donc s tru c tu ra le m e n t saine.
« L'être-dans-le-m onde est un a p rio ri parce
qu'il est la relation synthétique qui fonde 1'expé-
rience mais il peut s'altérer, changer sa struc­
ture interne en liaison avec des transform ations
locales et a posteriori. C'est ce qui se produit, en
36
particulier, lorsque certaines circonstances his-
toriques et contingentes m ettent en jeu 1'exis-
tence même de l'H om m e dans l'Univers, lui ré-
vèlent sa fragilité essentielle ou le persuadent
de son im p o s s ib ilité ra d ic a le » (Ob/iques,
p. 185).
Donc aussitôt que le Mal, se pose sim ultané-
ment la question du Bien du Système, la finalité
agissante d'une liberté que Sartre veut déchif-
frer dans l'expérience même des objets qu'il
choisit : le niveau eschatologique. Niveau tou ­
jours agissant bien que secrètement, ou, lors-
qu'il est assumé, en une désignation du pro­
blème par sa réponse plus que par son sens pro­
blématique, to u t le théâtre de Sartre et ses bio-
graphies d'écrivains s'im posent comme com -
blem ent du problème de la réflexion pure. L'or-
bite achevée de l'H istoire à la fois dans sa voca-
tion de liberté future - ou dans sa production
névrotique -, et reploiem ent en son assignation
proto-historique au niveau de celui qui va con-
courir à la faire, en un .sens ou l'autre. Le grand
homme d'une Epoque, qui ne fait rien sans pas-
sion, mais à portée universelle, en affinité
historico-sociale avec le tout; le grand écrivain
aussi bien, dans ce qui se fom ente de son des-
sein en son expérience la plus singulière, repé-
rable comme son élection. Mais en pétition de
principe : car c'est toujours de circularité qu'il
s'agit : telle circonstance ne m otivant telle « in-
c lin a iso n » (Ob/iques, p. 184) à l'égard du
monde que parce que telle liberté s'y sensibilise
singulièrem ent par la radicalité même à s'exer-
cer. A nouveau, Sartre comprend la liberté par
son apparente contradiction, le normal par l'a-
nomalie, et subvertit cette dernière par sa su-
bordination à ce dont elle est exception. Et cela
à tous les niveaux de la circularité oü se joue l'é-
lection, à chaque fois le paradoxe d'une « spon-
tanéité réceptive » de 1'ceuvre dans son rapport
au public. « L'élite éclairée et les bourgeois qui
savent lire n a tte n d e n t pas l'Art-névrose. Si
celui-ci devient leur Art, c'est qu'il crée en l'as-
souvissant le besoin qu'ils ont de lui » (L'idiot de
la famille, p. 301). Même et surtout si c e s t le
paradoxe d'une contradiction qui relie l'A rt/A b-
solu et les savants positivistes, ou le paradoxe
d'un décalage tem porel qui les fait symboliser
m utuellem ent leurs aliénations, ou même le pa-
radoxe d'une enfance « pathologique » par rap­
port à ce qu'y préfigure, dénié, tordu et im prévi-
sible, ce qui sera 1'apport de la névrose indivi-
duelle à la névrose publique. Contradictions ré-
vélatrices donc : « Rien n'instruira autant sur la
relation d'un écrivain avec sa société, sa classe,
la conjoncture historique et la tradition que
1'examen ders étranges affinités qui fon t de lec-
teurs*scientistes un public d'élection pour des
auteurs qui veulent, au prem ier chef, dissoudre
le vrai dans 1'imaginaire » (L'idiot de /a famille,
p. 302).
Ainsi ne s'agit-il pas d'harm onie pré-établie et
cette «relation d'intériorité organique » (L 'id io t
de la fam ille, p. 423) entre un écrivain et son
époque doit prendre en compte les strates de
tem poralité non synchronique, les développe-
ments respectifs des expériences de chacun,
secteur par secteur - possédant, intellectuel,
écrivain, etc. -, les écrivains anticipant 1'avenir
barré du Second Empire, pour des raisons repé-
rables. Mais là s'arrête l'inte llig ib ilité « Ano-
nyme, prise, rejetée, reprise, éparse en une m ul-
titude d'esprits distingués et médiocres, 1'ldée
poétique reste au-dessous d'elle-m êm e, chose
beaucoup plus que pensée : des choses dues à
1'inertie et l'extériorité. Pour trouver en elle
quelque dépassement de cette objectivité pas-
sive, il faut qu'un homme 1'intériorise, en fasse
son chiffre personnel, en vive le Paradoxe dans
le sens de sa plus haute contradiction et jusqu'à
en rriourir. Oui, si 1'idée poétique devient en
quelqu'un une maladie mortelle et volontaire, si
une conscience vaste et lucide en fa it tenir tou t
ensemble les nuances, dans 1'unité d'un même
acte, elle échappera aux interprétations mar-
xistes et au conditionnem ent social; poussées
notes
1. Les textes de référence sont les quatre textes que Sartre a
consacrés à Mallarmé : Saint Genet, Poésie, Uidiot de la famille,
Gallimard et le texte in é d it: « L'Engagement de Mallarmé»,
Ob/iques, n° Spécial Sartre.
jusqu'à l'extrême, les erreurs basculeront dévoi-
lant la vérité de l'homme. Selon qu'un volon­
taire se présentera ou non pour les vivre ces rê-
veries tém oigneront de l'étouffem ent de la
pensée française au milieu du x ix e siècle ou de
la condition humaine. Mais les poètes qui fré-
quentent le salon de Leconte de Lisle et celui de
Nina de Villard peuvent bien se compter. Ce
sont des médiocres. De phares, point. Tout juste
des réflecteurs. Et sots pour la plupart. II leur
manque à tous 1'ampleur de vue et la m inutie
dans le détail, la tém érité et la patience, le foi
orgueil et l'hum ilité, le zèle maniaque et l'in te lli-
gence lucide qui seul pourrait faire un métal
neuf de ces lieux communs d'une molle pensée
rancuneuse » {Ob/iques, p. 1 79). Précisément ce
que fera et sera Mallarmé.
Bref, toute une genèse individuelle se trans-
m uant en TEpoque elle-m êm e selon la seule loj
d 'in tellig ibilité de la liberté faisant Tépoque à
mesure que Tépoque la fait en une ouverture à
circularité innovante. C e st là le champ de dra-
maturgie assignable de Texistence humaine
dans sa généralité, au plus proche dès lors dans
sa conjoncture de la possibilité d'une accession
ou d'une pratique de la réflexion pure, non com -
plice - libératrice à tous égards... contre les
autres choix, celui du Mal, c'est-à-dire de la
non-liberté : frousse verte et m utilation volon­
taire. M allarm é, affecté ni de l'une ni de l'autre,
mais : « L'égal de tous : supérieur aux seuls
hommes supérieurs qui, à la destruction systé-
matique de leur Moi de rencontre, ont préféré,
par verte frousse, la m utilation volontaire et de-
meurent cramponnés à des vertus acciden-
telles» {Ob/iques, p. 192). Mais allez savoir
p o u r q u ó i. Là e f f e c t iv e m e n t s 'a r r ê t e
rin te llig ib ilité .
2. J.P. Sartre, L'être et le néant, Paris, Gallimard, p. 600.
3. Cf. Kristeva, La révolution du langage poétique, Paris, Seuil.
Derrida, La dissémination, Paris, Seuil. Deleuze, La logique du
sens, Paris, Ed. de Minuit, 10ème série.
37
 4. Dans Ia Préface aux poèmes de Mallarmé, Paris, Gallimard,
coll. Poésie, pp. 7 et 1 1.
5. « Ce que servait le dessein de Mallarmé (révéler le néant
comme le sens immédiat de Ia poésie) ne convient pas à celui
de Genet qui est de commettre un meurtre, c'est-à-dire de nous
montrer le réel, son irréalisation et 1'irréel enfin comme le gouf-
fre oü le réel s'engloutit» (Saint Genet, Comédien et martyr,
p. 410). « En ce singulier moment de Thistoire littéraire, TArtiste
ne croit plus à l'art parce qu'il ne peut Tasseoir sur Ia garantie di-
vine; mais comme cette caution fait défaut à tout Tunivers, c'est
à l'Art seul qu'il donne sa foi. Flaubert, le premier passe de Ia
croyance au doute et du doute à Ia croyance, par une contesta-
tion réciproque et indéfiniment circulaire» (Obliques, p. 176).
« L'opération du voleur vise à constituer une Ethique du Mal
pour disqualifier celle du Bien; celle de Tadolescent imaginaire
(Flaubert), a pour but d'établir une ontologie normative oü le
Non-Etre aura Ia primauté sur 1'Etre, TApparence sur Ia Réalité,
rimpossible sur le Possible » (L'idiot de Ia famille, p. 837).
6.« L'Enregistrement fait partie du squelette de Ia société ci­
vile; il n'est de guerre ni de vicissitude politique qui puisse l'at-
teindre; il échappe à l'Histoire. Et quant aux événements de Ia
vie privée ou aux traits particuliers du caractère, on sait qu'ils
n'auront pas d'incidence sur Ia carrière. Qu'importent le mérite,
le travail, Ia cabale même ? Si vous n'avancez au choix, ce sera
donc à 1'ancienneté. II n'y a pas 1'ombre d'un risque... S urtoutsi
quelque chose n'est pas encore tout à fait décidé; on finira chef
38
ou sous-chef. Llmperceptible différence qui sépare papa de
grand-papa : voilà Ia marge d'incertitude, voilà 1'enjeu d'une vie.
Si le métier du moins était détesté de ceux qui 1'exercent, s'ils y
voyaient 1'image de leur abjection ou de leur esclavage : cette
malédiction serait peut-être vivifiante, et puis, 1'enfant en con-
cluerait peut-être que 1'essentiel de Ia vie est hors du métier.
Mais cette famille identifie 1'homme et Ia fonction : on y vit dans
les corsets de fer et, quand Ia chair dépasse, on Ia rentre vite
avec le doigt comme un pantet de chemise qui s'égare hors
d'une braguette ». (Obliques, p. 187).
7. « Un autre songerait à Ia révolte : cet enfant s'en est ôté les
moyens. Absente, sa mère est Ia creuse inanité de tout; elle con-
damne également toute chose, sans exception comme sans ap­
pel, et cette sentence a des effets qui se contrarient: en même
temps qu'elle lui découvre Ia grêle absurdité de son destin per-
sonnel, elle le détourne de s'en indigner: c'est faire trop d'hon-
neur à une circonstance particulière que de vouloir Ia changer
plutôt que n'importe quelle autre » (Obliques, p. 187).
8. J.P. Sartre, Kierkegaard vivant, Paris, Gallimard, coll. Idées,
p. 63.
9. Modalité de radicalisation oppressive de 1'exploitation, mais
peut-être également essence même du Mal toujours révélée di-
versement selon les régimes d'exploitation, mais à chaque fois,
comme ici, selon une fausse spécificité. Tous travestis d'un Ab-
solu noir. La même haine analysée dans Ia Critique de Ia Raison
dialectique, p. 714 et sq.

Sartre face au
Saint Georges
du Tintoret
Jacques L eenhardt
L'acte et le miracle
On est cfordinaire peu fam ilier avec les textes
de Sartre sur l'art. Une brève lecture du texte
qui me servira d 'o b je t1 en rappellera utilem ent
la s a v e u r:
« Le Tintoret sait ou pressent to u t ce que son
prédécesseur a la chance d'ignorer. Comment
se défend-il, le peintre des passions, quand les
clients lui dem andent de com m ém orer un acte ?
Allons interroger le tableau de la National
Gallery ».
« Jacopo commence par rejeter le m ilitaire et
1'animal dans la pénombre du troisièm e plan. Ce
procédé lui est cher; il en use d'ordinaire pour
nous voler notre temps. Ce n'est pas le cas :
chercher au plus loin, au plus profond de la
foule, le Christ ou la Vierge, rien de mieux; quel
croyant ne s'y acharnerait ? Mais, quelle que
soit la bienveillance de saint Georges pour Ve-
nise, la Sérénissime a de plus hauts protecteurs;
entre autres, saint Marc. Nul n'ira se donner la
peine de fou iller le dem i-jour pour y découvrir
cette bagarre miteuse et d'ailleurs indistincte :
saint Georges ne fa it pas recette. Si le peintre
veut 1'imposer, qu'il le montre de près, à la lu-
mière I C'est ce qu'a fa it Carpaccio, c'est à quoi
Robusti se refuse. Par morosité, je crois.
Georges, c'est 1'ennemi personnel du peintre, le
protagoniste de tous les drames, 1'aventurier
qu'on nomme, dans les traités de morale, agent.
Le pinceau exilera ce capitaine qui trouble l'uni-
vers du pathos par cette incongruité, 1'acte ».
« Une détente double et contraire 1'expulse et
propulse vers nous les fastes de la passion la
plus aveugle, de la peur. A droite, en pleine
clarté, une fem m e s'écrase contre la vitre-
frontière. Une contre-plongée nous 1'impose.
C’est le com m encem ent de la toile : impossible
de 1'ignorer, de passer outre. Nous contem ple-
rons d'abord cet éventail de toiftes les qualités
visibles — lumière et forme, couleurs, modelé —,
nous imaginerons dans 1'objet même la densité,
le poids de cette belle chair blonde. Et puis nous
traverserons 1'être raréfié, le désert, en diago-
nale, pour rejoindre le lieu du com bat singulier.
De droite à gaúche, et du premier au dernier
plan : tel est 1'itinéraire présent. Le peintre ne
39
nous lâchera pas qu'il ne nous ait cTabord im -
posé cette fuite de luxe. Fuite, chute, enlise-
ment, défaillance : c'est to u t à la fois. La jeune
filie court comme une perdue, droit devant soi;
mais la matière résiste, colle aux semelles,
glisse ou s'effondre : sous la jupe, les belles
jambes se dérobent, un genou va heurter la
terre. Le T intoret nous retient encore un peu :
derrière cette épouvante, il peint, à la traíne, les
bouillons superbes d'un manteau » (pp. 36-37).
Dès la première phrase du texte, Jacopo Ro-
busti est placé dans l'H istoire de la peinture, et
même de la philosophie. Mais loin d'apparaítre
dans cette Histoire comme un maillon inféodé à
la nécessité de la descendance, loin de nòus
être présenté comme un héritier de ses maitres,
Tintoret surgit brusquement dans le cours réglé
de l'H istoire de l'art comme XAutre, le renégat,
le rebelle. Ainsi dans son rapport à Carpaccio.
Cette histoire réserve une position originale au
jeune artiste confronté au maitre d'une époque
bien heureuse mais révolue, que n'assaillait en­
core aucun doute. Lui, le nouveau, 1'intrépide, il
sait. Alors que vers 1 500 on pouvait peindre
1'acte héroTque du Soldat de Dieu comme allant
de soi, aujourd'hui, « par m o ro s ité », saint
Georges 1'intrépide est devenu « 1'ennemi per-
sonnel du Tintoret », ce protagoniste majeur, cet
agent hyperbolique, ce « capitaine qui trouble
1'univers du pathos par cette incongruité,
1'acte », sera exilé au second plan de la scène,
lui que la tradition m ettait au premier.
Ainsi, telle qu'il nous la présente, 1'histoire de
l'art oppose, aux yeux de Sartre, dans les
oeuvres de Carpaccio et du Tintoret le pathos à
l'acte, le nouveau à 1'ancien. C'en est fait vers
1550 de la possibilité d'obéir à cette com -
mande religieuse qui vous intim e 1'ordre de
peindre « héroTque ». Une ère nouvelle a com -
mencé à l'horizon du puissant matérialisme vé-
nitien que couvre l'or de la Sérénissime. Ici dé-
sormais règne la matière, opaque, solitaire, et la
peinture de ce vrai Vénitien qu'est Tintoret ne
saurait être qu'un «salut de la matière à la ma­
tière : nous prenons pour acquises la solitude et
rim pénétrabilité ».2
40
Voici donc Tintoret philosophe matérialiste
ou, mieux, peintre m atérialiste, peintre d'un
monde engoncé dans la chrém atistique, et en-
ferm é dans les plombs solitaires et impéné-
trables de cette Venise qui fait de lui un séques-
tré. Celui que Sartre appelle « le séquestré de
Venise » ne cherchera pas à échapper aux lois
de la pesanteur, il leur donnera figure, il ne con-
tournera pas la déréliction, il la peindra. Finies
les opérations agiles de la raison platonicienne
chère aux Florentins, finie la lumineuse organi-
sation des espaces de la perspective rnononu-
cléaire, le monde est entré dans l'ère de la
chose et de la troisièm e dimension, les valeurs
s'inversent et l'hom m e est condamné à sa folie
passion ici-bas, dans la transdescendance.
Les bitum es de la transcendance
En son tem ps Carpaccio, obéissant, m ettait
en scène le com bat prodigieux et vainqueur de
1'envoyé de Dieu contre le fils de Satan. Le meil-
leur gagnait et la foi s'en trouvait confortée. Tin­
toret, au contraire, naturalise le démon et le
saint to u t ensemble, il donne à ce dernier une
pesanteur sans grâce. Sous les pinceaux de Ro-
busti, nous dit Sartre, c e s t la transcendance qui
s'évapore : Georges, rusé mais non pas coura-
geux, « plutôt que d'affronter candidement le
monstre, il le bute en vache, par derrière, c'est
plus sür» (p. 39). Contrairem ent au Carpaccio
qui a candidem ent campé son héros face au
monstre, Tintoret biaise, comme s'il se trouvait
engagé dans une entreprise de mise en ques­
tion des évidences théologiques. Toutefois, ni
tém éraire ni lâche, il n'affirm e rien de ce qui, en
ce temps, aurait pu le conduire au bücher. II
suggère seulement. Ce saint Georges que l'on
croyait animé par la confiance même de Dieu, il
en fa it une masse ensorcelée par un vide, un
quantum d'énergie sans direction ni finalité, un
aveugle happé par un néant. Le voilà ce fier vé-
téran de la foi, com battant solitaire, pire,
abandonné.
Sartre fouille alors les coloris du tableau sur
lequel il promène une lumière kafkaienne : la
fable chrétienne de la toute puissance se mue
alors en une parabole de la déréliction :
Saint Georges terrassant
le Dragon.
Londres, National Gallery.
 « L'homme doit gagner ou perdre son procès
sous les bitum es d'un ciei fermé » (p. 44).
Nous sommes donc apparemment, avec Tin­
to r e t, en p ré s e n ce d 'u n p e in tre p o s t-
théologique, d'un homme dont la religion chan-
celle et bascule dans le vide, happé par 1'inexis-
tence de Dieu. II n'est pas trop sür d'ailleurs que
ce soit 1'absence de Dieu que peigne Robusti,
peut-être seulement son être caché qui n'est
qu'une des form es de sa transcendance : « (...)
ce macadam obstruant les avenues célestes me
paraít un rien huguenot sur les bords » (p. 44),
dit Sartre, suggérant que Tintoret pourrait ap-
partenir à cette tradition janséniste pour la­
quelle le ciei de la transcendance chrétienne
s'est voilé, et pour laquelle par conséquent au-
cun acte ici-bas ne peut être im m édiatem ent
éclairé par la lumière d'un Dieu qui reste deus
absconditus. C e st pourquoi ce saint Georges, le
saint messager de la Providence, n'est, dans
cette perspective, qu'une obscure masse ré-
duite à son poids de muscles emporté par la vi-
tesse de son cheval, il est 1'homme de la gravi-
tation newtonienne et, plus encore, celui de la
tragédie pascalienne, fétu de paille emporté
sous un ciei plombé par une tem pête qui le
dépasse.
Cette vision météorique du saint Georges,
nous la retrouvons identique à propos de l'exa-
men du M ira d e de I'es d ave :
« Le T intoret ne songeait pas à nous divertir,
moins encore à com m ettre un sacrilège. S'il
peint 1'inertie des corps c'est qu'elle fait aussi
leur force. Ce missionnaire est un missile : lâché
dans 1'espace, il a pénétré dans la zone d'attrac-
tion terrestre, sa vitesse s'accélère, il fonce sur
les indigènes comme un boulet de canon »3.
La thém atique « ba listiq u e» à laquelle Sartre
a recours dans toute cette étude lui perm et d'in-
verser la position philosophique reçue à l'é-
poque, fondée sur Aristote. Pour A ristote et sa
reprise tho m iste 4, le m ouvem ent est en effet
produit par un m oteur qui contient en acte ce
qui, dans le mobile, ou le missile, est en train de
se réaliser. C e st ainsi que le principe du « to u t
ce qui est mu est mü par autre chose » fournis-
42
sait la majeure de la première preuve de l'exis-
tence de Dieu de saint Thom as5. En opposant
missile à missionnaire sous la lo i de l'attraction,
Sartre place au contraire la force dans la cible et
non dans le canon, dans le term inus ad quem et
non dans le terminus a quo ni, comme le fai-
saient déjà Buridan et les nom inalistes parisiens
au milieu du X lV e siècle, dans Yimpetus reçu et
conservé par le m issile6.
Ce renversement est séduisant et enrichit l'i-
mage d'un Tintoret en rupture de théologie. II
offre un cadre pour comprendre cette particula-
rité étrange des tableaux du Tintoret qu'on s'y
promène beaucoup entre ciei et terre. Non pas
cependant dans le Saint Georges. J'essaierai
d'expliciter plus, loin les raisons esthétiques
pour lesquelles je pense plus juste de relier Tin­
toret à la tradition thom iste. II faut ici rappeler
les raisons philosophiques.
A 1'époque du Tintoret, lequel n'est pas féru
de philosophie et de Science autant que d'autres
artistes, la théorie que lui prête Sartre quant au
m ouvem ent des corps est, malgré la notion de
forza esquissée par Vinci, épistém ologiquem ent
impensab/e. II faudra attendre Galilée e.t le con­
cept 6’inertia finalem ent clarifié par Descartes
pour que la leçon aristotélicienne du prim um
movens soit définitivem ent dépassée. Tintoret
aurait-il figuré ce concept sans le penser ? On
peut en douter, sachant que la Science mettra
quelque cent cinquante ans à rejoindre les intui-
tions de Léonard et que Robusti n'est sur ce
plan en rien comparable à Vinci ! On sait par ail-
leurs qu'à 1'Université de Padoue, qui dépendait
depuis 1405 du Sénat vénitien, se développait
effectivem ent une conception du monde étran-
gère aux spéculations sur la destinée surnatu-
relle de 1'homme. II convient cependant de ne
pas com m ettre ici non plus d'anachronisme. Les
penseurs padouans, qui eurent peut-être une in-
fluence sur « le naturalisme » des peintres véni-
tiens, comme le suggère Maurice Sérullaz, n'é-
taient nullem ent une avant-garde philosophique
ou scientifique. Aussi leur prétendu « ratio-
nalisme »7 d oit-il être conçu pour ce qu'il est;
une philosophie naturelle gagée sur le fond stoí-
cien. Ce n'est donc pas par hasard que le plus
célèbre des padouans, Pomponazzi, s'en re-
m ettre finalem ent à une théorie astrologique
de la sympathie et de la suggestion pour expli-
quer les miracles, comme c'est le cas dans son
De naturalium effectum adm irandum causis seu
de incantationibus l/ber paru en 1 556.
Ainsi, eu égard au milieu intellectuel connu à
1'époque, 1'entreprise sartrienne paraTt quelque
peu hasardeuse, ou paradoxale, de faire du Tin­
toret un « hu g ue n ot» ou un « calviniste », alors
que toute la critique d'art avait cru devoir le ran­
ger sans ambiguYté sous la bannière de la
Contre-Réforme. Pour reprendre une expression
de Hauser, Tintoret «a fa it son choix, et de-
meure en gros assuré de sa ca use », et son
choix et sa cause c e s t la foi catholique, la foi
chrétienne populaire, et on pourrait même dire
la foi du charbonnier, puisqu'aussi bien aucun
univers pictural en ce siècle n'aura accordé au­
tant de place et d'im portance à la puissance
transcendante du miracle.
II faut bien avouer que, soutenu par un décou-
page savant du tableau en quatre gros-plans
partiels, le fragm ent paru dans L'Arc oublie
quelque peu le tableau comme ensemble. N'y
voit-on pas, au zénith, dans le ciei, Dieu soi-
même to u t environné d'un gigantesque halo qui
occupe presque le quart de la hauteur totale, il-
lum inant les cieux et le monde d'autant plus for-
tem ent qu'il fa it contraste avec une frange de
lourds nuages ? Et au-dessous, n'est-ce pas le
brave soldat de Dieu, saint Georges, tou t baigné
d'une aura lumineuse ? II est là, actif, rayonnant.
Non pas sim plem ent auréolé, comme les dis­
ciples de la Cène de San Rocco, mais source de
lumière, comme le Christ lui-m êm e lors de son
Baptême (San Rocco) ou dans la M aison de
M arthe et M arie (Alte Pinakothek de Munich).
Une théologie de /'acte
Et pourtant, manifestem ent, Sartre n'a pas
tort. II est vrai que, placé au troisièm e plan der­
rière la plantureuse Princesse saisie par la
frayeur, saint Georges n'est pas de taille à être
le support d'une théologie de l'acte. II faudrait
alors se demander si c'est l'opposition proposée
entre Carpaccio et Tintoret qui est pertinente
pour comprendre le tableau8. Est-ce bien une
théologie de l'acte héroíque que Tintoret trouve
dans le tableau du Carpaccio, est-ce bien cela
qu'il va tenter de renverser ? Peut-être y a-t-il ici
méprise. La théologie de l'acte héroTque n'ap-
partient pas à 1'univers religieux du Carpaccio,
pas plus qu'elle n'appartient à l'univers religieux
de la Contre-Réforme ou à celui d'un Moyen
Age qui n'a pas fini de disparaitre devant les lu-
mières de la Renaissance. Une théologie de
l'acte, une philosophie de 1'acte, seule la pensée
rationaliste pourra la m ettre en place, et c'est
elle qui trouvera dans la doctrine calviniste un
appui théologique pour ju stifie r ses nouvelles
prétentions. Sartre ne 1'ignore pas, d'ailleurs, qui
disait de Descartes : « ce rationaliste dogma-
tique pourrait dire comme Gcethe, non pas « au
com m encem ent était le verbe » mais « au com-
mencem ent était l'acte »9. C'est donc sur cette
notion d'acte qu'il y a malentendu. Dans l'é-
popée chrétienne dont la légende de saint
Georges fa it partie, comme dans la tragédie
classique, l'acte des agents n'est jam ais que
1'effet de la toute-puissance de la Transcen­
dance divine ou du Destin. Aussi longtem ps
que, face à celle-ci, il n'y a ni Individu, ni
Homme, ni Raison qui tienne bon, qui puisse
faire front, il n'y a pas d 'acte au sens fo rt du
te rm e 10. L'acte héroTque peint par le Carpaccio
n'est, comme Sartre le sait, bien entendu que la
grandeur même de Dieu.
T intoret aime le miracle. Certes, dans la Ré-
publique de Venise, 1'Eglise ne représente-t-elle
pas une force politique sans contre-poids ?
Aussi la Contre-Réforme s'y développe-t-elle de
façon plutôt libérale et tolérante, à 1'ombre des
marchands opulents et peu enclins aux excès de
mysticisme. Toutefois, si bon-enfant qu'elle fu t
à Venise, la Contre-Réforme (Concile de Trente,
1545) s'em ployait alors à donner une force
nouvelle à 1'expression de la dévotion populaire,
tandis que, contre les fortes têtes de la Ré-
forme, la spontanéité de la foi du charbonnier et
du culte des saints était exaltée et répandue à
nouveau avec vigueur par les dirigeants, les pré-
dicateurs et les artistes de I'Eglise. Tintoret, le
43
fils du peuple de Venise, apparaít dans ce con- son cheval git un corps. Dans la partie supé-
texte comme un symbole spontané, non mani- rieure Dieu est figuré, considérant la scène du
pulé, de cette nouvelle o rie n ta tio n 11. Le fils du haut des cieux, son regard plongeant verticale-
teinturier partage avec les petites gens de la Sé- ment comme les rais de lumière qui émanent de
rénissime la foi dans les miracles de rédem ption sa personne. Chacune de ces parties est mar-
et de guérison. Comme le souligne Charles de quée par un vecteur directionnel selon le
Tolnay : schéma s u iv a n t: de gaúche à droite la fuite de
la Princesse, de droite à gaúche la chevauchée
« Pour lui aussi — et ses ceuvres de jeunesse
de saint Georges, de haut en bas le regard, la
le prouvent —, le Christ était le médecin magi-
force divine qui perm et le miracle.
cien qui sauve les lépreux, les paralytiques, les
pestiférés (voir, par exemple, La fem m e adultère Le tableau comme ensemble se présente
de Dresde, dans laquelle, sans aucun fonde- donc comme un champ «te rrestre » de forces
ment thém atique direct, Tartiste représente contraires (fuite de la Princesse, perforation du
quelques malades attendant leur guérison du dragon) qu'harm onise Tintervention divine (ver-
Rédempteur). Son expérience religieuse fonda- •ticalité) qui les perm et dans leur contraste
mentale semble avoir été, dans sa jeunesse, le (défiance-confiance).
miracle pratique de la guérison des pauvres et
des m alades12 ».
Ainsi, loin d'être le signe d'un doute hugue-
not, l'effacem ent de 1'acte de saint Georges au
r
bénéfice du premier plan, le trouble et la vie
sauve de la Princesse, et du plan transcendant
(la présence de Dieu dont la puissance irradie
to u t le tableau), atteste chez Tintoret la pré-
gnance d'une théologie du miracle d'origine po­
pulaire. II faut se souvenir en outre que Tintoret,
contrairem ent aux peintres de la Renaissance,
n'avait pas une clientèle de Princes ni de Rois,
et qu'il ne travailla pas non plus pour la Répu-
blique de Venise mais essentiellem ent pour les
confréries religieuses13.

Lecture de la figure
L'analyse du conflit des vecteurs directionnels
Les difficultés philosophico-théologiques que
doit cependant converger aussi sur une figure
je viens d'évoquer appellent de toute évidence
autre que Dieu, symbole de la transcendance
une relecture de la figure qui est en jeu. Sartre
verticale, à savoir le corps nu et apparemment
insiste pour sa part, on l'a vu, sur une lecture
sans vie qui est au centre du tableau. La posi-
«de droite à gaúche et du premier au dernier
tion centrale et la posture étrange qui lui ont été
plan ». II faudra donc réexaminer le tableau pour
données par Tintoret, perm ettent que soient
savoir si ce vecteur transversal est à ce point
rappelés les deux vecteurs terrestres, par la dis-
dom inant, dans la structure de 1'oeuvre, qu'on
position des bras et des jambes respectivement.
doive y subordonner Tinterprétation.
Ce rappel synthétique des vecteurs dynamiques
Le tableau est divisé, dans sa hauteur, en trois dans 1'immobilité du corps est d'autant plus in-
parties à peu près égales. En bas, la Princesse téressant que Tintoret 1'ajoute, pour des raisons
saisie de frayeur, au centre saint Georges qui esthétiques, à une fable tirée de la Légende
s'applique à transpercer le dragon. Aux pieds de dorée qui n'en fait pas mention.

44
 Curieusement, Sartre n'accorde qu'une atten-
tion très fugitive à ce corps. II y voit essentielle-
ment un présage de ce qui attend la Princesse.
II parle à son propos d'une « charogne » alors
qu'il s'agit m anifestem ent d'une académie très
-classique, qui semble directem ent tirée des car-
tons de M ichel-Ange, et que Tintoret a d'ailleurs
travaillée avec soin puisqu'on possède de ce
corps allongé — cas très rare pour ce peintre —
une étude à la pierre noire aux rehauts de blanc
et mise au carreau14.
Si la valeur structurelle de cette figure peut
s'entendre comme une mise en abíme du
champ des forces, quelle peut-en être la contri-
bution au plan de la signification globale du ta ­
bleau ? Sartre avance que le cadavre prophé-
tise, que son im m obilité est en équivalence avec
1'instant suprême que traverse la Princesse.
L'hypothèse que leur signification serait con-
jointe et analogique se heurte au fa it qu'on voit
mal pourquoi « p ro p h é tise r» la m ort de la Prin­
cesse par un nu masculin, dès lors que Télément
est de toute façon inventé par Tintoret.
Mais surtout on remarquera que le peintre a,
autour de ses trois personnages humains, orga-
nisé un jeu équilibré de couleurs qui repose sur
une symbolique traditionnelle. Le bleu, couleur
froide, est associé à la mort, le rouge, couleur
chaude, à la vie. Ainsi, du point de vue chrom a-
tique, le cadavre et saint Georges, ensemble,
constituent un Tout, homologue à la Princesse.
Rouge la vie et le mouvem ent, bleue la m ort et
1'immobilité. L'examen des vêtem ents de la
Princesse confirm e Texistence de cette sym bo­
lique. Animée, comme saint Georges, d'un vio-
lent élan, la Princesse transm et à ses voiles un
puissant m ouvem ent qui les fa it battre au vent
comme bannières. Cela est conforme au vrai-
semblable. A Topposé, le drap bleu du m ort est
posé, inerte. Comment expliquer alors, si nous
nous installons dans cette vraisemblance-là,
que la robe de la Princesse, qui court pour
échapper au monstre, tom be comme le ferait un
drapé sur un corps inerte, à tel point que Tinto­
ret a disposé devant les pieds de la fuyarde un
luxe de replis et de festons dont la position est
en contradiction criante avec le m ouvem ent de
la course, donc avec ce vraisemblable dans le-
quel pour un instant nous nous situons ? La po­
sition de ces vêtem ents bleus ne s'explique en
vérité qu'à partir du m om ent oü on conçoit la
Princesse et saint Georges — lui-m êm e envi-
sagé avec le cadavre — comme les figures de la
finitude humaine : rouge et bleu, vie et m ort en
un seul corps, vie autant que Dieu y veille et y
pourvoit, m ort au-delà. C e st donc sous le seul
regard de Dieu, et par conséquent dans la seule
perspective d'une théologie du miracle, qu'on
peut dire avec Sartre que m ouvem ent et repos
s'équivalent.
On concevra donc le tableau comme une to -
talité imagée et non comme une narration en-
traínant une vraisemblance. Du point de vue de
la théologie du miracle la Princesse est à la fois
vivante (en mouvement) et morte (statique).
Cette dualité ne fait d'ailleurs que redoubler ce
que m ontre la partie centrale du tableau : saint
Georges - Rouge - M obile - et le cadavre - Bleu
- Immobile. II faut donc, me sem ble-t-il, lire le
tableau, dans 1'organisation de ses thèmes ico-
niques comme dans celle de ses accents chro-
matiques, selon le regroupement qui unit le ca­
davre à saint Georges et non pas à la Princesse
comme le suggère Sartre.
Finalement, saint Georges n 'e stp a s fonda-
m entalem ent différent de la Princesse par rap­
port à la transcendance. Pour l'un comme pour
l'autre, to u t dépend de 1'intervention miracu-
leuse de Dieu. Par conséquent, la non-figuration
de l'acte par Tintoret n'est pas, comme le croit
Sartre, la conséquence d'un refus à 1'égard de la
croyance, d'une « morosité », mais 1'affirmation
qu'il n'y a pas d'acte qui ne soit issu de la trans­
cendance même de Dieu.
Les mots et la peinture
J'ai essayé de m ontrer com m ent Sartre, dans
sa lecture du Saint Georges, produisait l'évi-
dence — que j'a i trouvée problém atique — d'une
peinture de la déréliction, comment, à 1'aide de
références à Kafka ou à Beckett, il « actualisait »
Tintoret en le faisant entrer dans le cadre
éthique et philosophique moderne. Une telle at-
45
titude n'est ni particulière à Sartre, ni condam -
nable, à condition que l'on précise le statut du
discours critique que l'on tient. C'est sur ce der-
nier point que je voudrais enfin interroger l'en-
treprise sartrienne, à propos du « Saint Georges ».
On peut penser qu'exista chez Sartre un rap­
port em phatique de qualité particulière avec ce­
lui qu'il appelle le « peintre des passions ».
N'y a-t-il pas en effet dans la passion, qui est
soumission involontaire à une force transcen-
dante, et la nécessité oü se trouvait le peintre
de figurer un «acte», quelque chose comme le
type-idéal de la contradiction, fondatrice de la
philosophie sartrienne, entre la liberté du sujet
et la nécessité de la « situation » ? « Robusti,
c'est 1'homme que la Peinture a choisi, vers le
milieu du xvieme siècle, pour faire éclater en lui
ses contradictions »15. Toutefois ces contradic-
tions, la pensée philosophique, contrairem ent à
la peinture, a pour tâche — ou pour effet — de
les lever, dans la mesure oü la coulée discursive
établit d'elle-m êm e une isotopie, oü se récon-
cilie 1'inconciliable : le réel et 1'imaginaire. La
peinture, elle, ne le peut pas, et Sartre le d it ex-
p re ssém en t: « L'Art est le lieu géom étrique de
nos contradictions »16. De là, la tâche difficile de
parler de l'art. On ne peut ni en parler comme
d'un réel, que ce soit à travers le discours icono-
logique marqué par son positivism e à courte
vue, ou à travers la référentialité m im étique; on
ne peut davantage en parler comme d'un im agi­
naire, puisque c'est l'objet même qui a du sens
et non pas quelque contenu de pensée, simple
néant de réalité. A vrai dire, le tableau refuse
1'antinomie réel/imaginaire, ou, si l'on veut, la
pose comme impasse du discours. Michel Thé-
voz dit très bien que l'art est resté, dans 1'oeuvre
de Sartre, comme un « a g ita te u r», qu'il ne serait
jam ais parvenu à « neutraliser théorique-
ment »17.
Thévoz voit une trace de cette difficulté philo­
sophique dans le style très particulier du « Saint
Georges ». Je pense aussi que 1'écriture relative-
ment inaccoutum ée de ce texte porte en elle-
même une signification. Toutefois je n'y verrais
pas le sym ptôm e statique d'une impasse, mais
46
plutôt la tentative d'élaborer par le biais de l'é-
criture une issue à cette impasse.
Une écriture pittoresque
Voici que saint Georges, de sa lance, a tué le
dragon. Du moins on pourrait le croire. Et
Sartre :
« C'est trop tard à p ré s e n t: une pique le
transperce, il est tué. Non; c'est trop t ô t : il n'a
pas encore eu le tem ps de crever, tou t juste ce­
lui de s o u ffrir» (p. 38).
Dans un passage de ce type, la peinture de­
vient histoire, elle se transform e en récit, il y a
une diégétisation du tableau. L'instantané op-
tique d'oú toute tem poralité est évacuée au bé-
néfice de 1'image statique qui tient ensemble,
dans 1'étemité de son exemplarité, le danger, le
salut et la toute puissance divine qui les permet,
cet instant de la m onstration de l'efficace di­
vine, Sartre le transporte dans une tem poralité
romanesquet non dans ce qu'il dit des figures,
mais dans le m ouvem ent d'une durée qu'il ins­
taure. Alors que la caractéristique essentielle
des tableaux de Tintoret est le suspens (cf. Le
m iracle de 1'esclave), le discours utilisé par
Sartre réinstalle les conditions a priori de l'ac-
tion en offrant une lecture dramatique. II res­
taure en effet une tem poralité et des acteurs là
oü Tintoret, à 1'instar de la tragédie avait figuré
sur la toile une théologie du miracle dans la­
quelle il n'y avait que Dieu dont on püt pré-
tendre qu'il fü t un véritable acteur.
La narrativisation de la structure iconique per­
met par conséquent la réapparition d'une iso­
topie de 1'action, ce qui autorise ensuite Sartre à
nier que — par rapport à ce cadre ainsi artificiel-
lem ent créé — il y ait de la part de Tintoret pein­
ture d'une action. L'analyse sartrienne se donne
donc, à travers une lecture romanesque du ta­
bleau, les conditions d'une interprétation exis-
tentialiste de la déréliction.
Cette narrativisation, elle s'exprime dans de
nombreux tours langagiers par lesquels Sartre
insinue le récit et ses structures diachroniques :
 « C'est le com m encem ent de Ia toile : im pos­
sible de 1'ignorer, de passer o u tre » (p. 36 —
c'est nous qui soulignons), ou encore, pour faire
sentir que ce qui est instant se dilate en durée
pour le spectateur, ce passage : « Le spectateur
s'indigne : on lui bouffe son temps, et pour quoi
faire ? Pour le gaspiller sans compter. Quel cou-
lage ! Le duel de l'H om m e et de Ia Bête serait
depuis longtem ps term iné si le peintre n'avait
arrondi les mouvements, remplacé partout les
directs par des moulinets, obligé ses créatures à
téléphoner leurs coups, à les suspendre, et
même à prendre des tem ps » (p. 47).
En dehors du fa it que je vois mal à quoi cor-
respondraient picturalem ent sur Ia toile ces
« m oulinets » et autres « coups » téléphonés, on
notera que si Sartre doit ajouter cette durée
d'un com bat réel — to u t en niant Ia réalité de
1'action héroíque — c e s t parce qu'il s'est con-
tra in t à penser 1'absence d'action à partir de
1'action même, et non pas à partir de son inuti-
lité dans une théologie de Ia Providence.
Vérité de Kart
On pourrait considérer, arrivé à ce point de
mes remarques, que celles-ci constituent une
objection radicale à 1'interprétation sartrienne,
1'accusant d'im poser au tableau une philosophie
de Ia vie élaborée indépendam m ent de Ia lec­
ture de celui-ci. Dans Ia mesure oü Ia critique de
1'interprétation du tableau, que j'ai essayé de
mener en signalant des partialités, voire des
erreurs, s'est donné pour règle im plicite Ia recti-
tude d'un discours vrai, ces remarques sont bien
une critique du texte de Sartre sur le Saint
Georges. Toutefois, dans ce même texte, Sartre
nous contraint à nous interroger sur 1'existence
d'un discours vrai sur l'art et je voudrais, pour
conclure, le suivre sur ce terrain.
II ne fa it aucun doute que Sartre lui-m êm e
tente d'inscrire son analyse dans les cadres
d'une discipline rigoureuse : il veut dém ontrer,
apporter Ia preuve. Mais par ailleurs les preuves
que l'on peut accum uler sont toujours trop rares
par rapport aux infinies questions que soulève le
tableau. Qu'en conclure ?
« A notre bon coeur. Puisque ce passage à tra ­
vers Ia toile n'est permis qu'à 1'imagination,
c'est celle-ci, en dernier recours, qui conclura en
chacun de nous. Inversement, chacun se reflé-
tera to u t entier dans cette option finale. Un test
projectif, en somme. Le Tintoret n'est pas plus
responsable de ce que nous im aginons sur sa
toile que Rohrschach de ce que nous percevons
sur ses planches » (p. 48).
Est-ce assez clairem ent faire entendre que Ia
dém onstration entretient un rapport complexe
et étroit avec le phantasme, et, d'autre part, que
cet irréel qu'est le tableau est nécessairement
objet de démarches incontrôlables ?
II faudrait ici se ressouvenir des développe-
ments de Vlmaginaire oü Sartre pose que l'i-
mage, étant im m édiatem ent sens, épuise Ia dis-
cursivité philosophique et Ia frustre de toute as-
surance, qu'elle rend nécessaire un discours oü
soient à Ia fois présents celui qui le tie nt et celui
à qui il est destiné.
L'image n'est donc finalem ent pas suscep-
tible d'un discours vrai, statut qu'elle partage
avec tous les objets culturels : elle est un point
de rencontre, et c'est dans ce statut dialogique
que je vois finalem ent Ia nécessité de ce dis­
cours étrange du « Saint Georges ».
Par delà Ia narrativisation que j'ai essayé de
critiquer comme une effraction de Ia philo­
sophie de Sartre dans Ia théologie du Tintoret,
une autre particularité stylistique doit en effet
nous retenir un instant. Sartre apostrophe le
le c te u r: « Or voyez un peu ce qui me gêne »
(p. 43), écrit-il. Dès lors ce n'est plus 1'évocation
du tableau qui est centrale, mais 1'inclusion du
lecteur dans cette danse verbale et analytique
qui commence. II faut que le lecteur devienne
in te rlo c u te u r: « Ce n'est pas ce qu'il pense ?
D'accord : c'est ce qu'il p e in t» (p. 46). En fabri-
quant 1'objection, et en Ia plaçant dans son
texte, Sartre constitue le lecteur en contradic-
teur et, feignant de lui donner raison sur un
point, il l'em porte sur 1'essentiel : ce que Sartre
dit c'est ce que Tintoret a peint.
Ainsi voit-on s'élaborer, au travers de cette
47
écriture, un rapport privilégié de Sartre critique
à son lecteur. Mais il y a plus. En même tem ps
qu'il im plique le lecteur, ce langage crée une in-
tim ité non moins significative avec la personne
du peintre, celui que Sartre appelle dans le texte
par son p etit nom, Jacopo, mais aussi par son
nom, Robusti, ce qui lui permet de n'utiliser
qu'en dernier recours le term e par lequel le
peintre vénitien est traditionnellem ent désigné
dans 1'histoire de l'art : Tintoret. Ainsi, Saint
Georges et le Dragon appartiendra moins à
1'histoire de l'art qu'à cet homme, Jacopo, fils
du teintu rie r de Venise, « payé pour peindre une
action » (p. 49), mais qui n'en fera rien, payé
notes
1.J.-P. Sartre, «Saint Georges et le Dragon» LArc, 1966,
n° 30, pp. 36-50. La pagination renvoie à cette édition.
2. J.-P. Sartre, «Saint Marc et son double (Le Séquestré de 10. On se gardera par conséquent de confondre ce que j'ap-
Venise) », Ob/iques, « Sartre et les Arts », Paris, 1981, n° 24-25,
p. 197.
3. J.-P. Sartre, Ibidem, p. 1 76.
4. Aristote, Métaphysique, 7(24-25)» «II y a donc aussi
quelque chose qui le meut, et puisque ce qui est mü et meut est
un moyen terme ( ), il doit y avoir un extrême qui meut port à un individu qui le produit », « Acte », p. 18.
sans être mu, être éternel, substance et acte pur», traduction
Tricot, Paris, Vrin, 1940, pp. 171-172.
5. Cf. le commentaire que donne saint Thomas du texte aris-
totélicien, Summa catholicae fidei contra genti/es, la, qu.70.
6. Cf. Alexandre Koyré, Études d'histoire de ia pensée
scientifique, Paris, P.U.F., 1966, p. 89.
7. M. Sérullaz, Le XVIe siècle européen. Dessins du Louvre,
Catalogue, Paris, 1965, pp. XV-XVI.
8. Sartre esquisse une opposition «sociale», « m ondaine»
entre Tintoret et son aíné Titien. II ne serait pas sans intérêt de
1'approfondir sur le plan esthétique et philosophique. On se sou-
vient en effet que Panofski rattache cet airtre vénitien que fut Ti­ Inventaire 5382.
tien à la tradition néo-platonicienne florentine. II y aurait là, à
mes yeux, le fondement d'une opposition plus éclairante pour
1'analyse des oeuvres de Tintoret. Cf. E. Panofski « Le mouve­
ment néo-platonicien à Florence et en Italie du Nord (Bandinelli
et Titien) », in Essais d'iconoiogie. Les thèmes humanistes dans
/'art de /a Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, pp. 203-242.
48
pour peindre un héros, et qui sera un héros de
ne point l'avoir peint.
L'écriture pittoresque de ce texte remar-
quable qu'est le Saint Georges et le Dragon par-
vient finalem ent à créer cette double conni-
vence du critique d'art Jean-Paul Sartre avec
1'artiste Jacopo Robusti, et avec vous et moi,
avec chacun comme lecteur. Ainsi la critique
d'art opèrera, à travers la médiation de Sartre
— tou t arbitraire qu'elle puisse ê tre —, cette tri-
angulation improbable qui va du Saint Georges
à nous, et sans laquelle il n'est aucune ceuvre
d'art, aucune ceuvre dans la culture.
9. Descartes, Introduction par Jean-Paul Sartre, Paris-
Genève, éd. des Trois Collines, 1946, p. 48.
pelle ici « acte au sens fort», c'est-à-dire dans sa relation à un
sujet individualisé de Taction, avec toutes les rémanences de la
notion homonyme aristotélicienne ( èvÉQY^c* = acte). Cf. à ce
propos la définition qu'en donne Lalande : « Mouvement volon­
taire d'un être; changement en tant qu'il est considéré par rap­
11. II n'est pas indifférent d'ailleurs qu'entre le moment ou le
Carpaccio peint son Saint Georges et celui oü le Tintoret peint le
sien, Ignace de Loyola ait fondé cette grande propagatrice de
miracles, la Compagnie de Jésus, sur les ruines des rêves d'ac-
tions chevaleresques oü le saint espagnol raconte avoir senti
son âme s'enliser.
12. Ch. de Tolnay, L'interpretazione dei ciclip itto rici de/ Tinto-
retto ne/ia Scuola di San Rocco, Critica d'Arte, 1960.
13. Cf. Max Dvoràk, Geschichte der italienischen Kunst,
München, tome II, 1928.
14. Homme nu allongé à terre, Louvre, Cabinet des dessins,
1 5. J.-P. Sartre, « Saint Marc et son double (Le Séquestré de
Venise) », op. cit., p. 190
16. Cité par M. Thévoz « La psychose prophétique du Tinto­
ret », Ob/iques, op. cit., p. 1 68.
17. M. Thévoz, op. cit., p. 168.

les doigts dans Voeil
D aniel Charles
Un magazine littéraire publia, autrefois, en
hommage à Sartre, la fin de son indédit sur le
Tintoret. Le présentateur (anonyme) insistait sur
« la richesse de cette esthétique, discipline bien
pauvre en France » Cette dernière flèche n'est
peut-être pas 1'indice de 1'inculture de 1'auteur -
elle témoignerait plutôt de son talent pour le
marketing. Du moins incite-t-elle à relire certains
textes anthumes, mais pas assez connus, du
MaTtre, histoire d'y prendre quelques précieuses
leçons.
Ainsi, quand Sartre parle de W ols, c'est en
herméneute avant la lettre qu'il le fa it2. Prenant
appui, entre autres, sur l'une des vingt-quatre
maximes que le peintre-clochard détenait,
comme viatiques et stim ulations à méditer,
dans sa « besace » il entreprend d'éclairer avec
elle 1'ceuvre de W ols, to u t en supputant que
cette dernière 1'éclairera en re to u r: « to u rn i-
quet», donc, par lequel 1'auteur — en l'occur-
rence Tchouang-tseu — est censé illum iner une
peinture moderne à proportion de la lumière
qu'il en reçoit. Et certes, nous en saurons, à
1'issue du com m entaire sartrien, davantage,
sürement, sur W ols, puisque ce dernier s'est
laissé «inspirer», de son propre aveu, par
Tchouang-tseu: « J'a im e » , déclarait-il un an
avant sa m ort, « Louis Arm strong, la philosophie
chinoise et le cirque »3; d'autant que Sartre, s'a-
gissant d'un artiste qu'il a non seulement
connu, mais aidé et soutenu, est un guide on ne
peut plus crédible. Mais à 1'inverse Tchouang-
tseu, aujourd'hui, s'illu m in e-t-il d'être glosé par
les aquarelles de W ols, et qui plus est, selon
1'exégèse sartrienne ? Question un peu moins
pontificale ou académique qu'il n'y paraít dès
lors que Sartre s'y trouve mêlé...
Voici, d'abord, le texte-princeps, droit issu, via
la « besace » du second chapitre du Tchouang-
tseu4 :
« Prendre les doigts pour illustrer le fa it que
les doigts ne sont pas des doigts est moins effi-
cace que de prendre les non-doigts pour illus­
trer le fait que les doigts ne sont pas des doigts.
Prendre un cheval blanc pour illustrer le fa it que
les chevaux ne sont pas des chevaux est moins
efficace que de prendre des non-chevaux pour
illustrer le fait que les chevaux ne sont pas des
chevaux ».
« L'univers est un doigt, toute chose est un
cheval ».
49
 M aintenant, il y a quelques chances pour que
le lecteur du Tchouang-tseu dispose aujourd'hui
d'une édition un peu mieux informée que celle
dont W ols faisait usage. La préface d'Etiem ble
atteste par exemple que Ia traduction de Liou
Kia-Hway, parue dans Ia Pléiade, fa it autorité.
Ouvrons-la. On peut lire, à Ia page 97, aux lieu
et place du texte de Ia « besace » :
« V ouloir dém ontrer en partant de l'idée (en
elle-même) que les idées (dans les choses) ne
sont point l'idée (en elle-même) vaut moins que
de vouloir dém ontrer en partant de Ia non-idée
que les idées (dans les choses) ne sont pas
l'idée (en elle-même). V ouloir dém ontrer en par­
tant de cheval (en général) qu'(un) cheval
(blanc) n'est pas (un) cheval (en général) vaut
moins que de vouloir dém ontrer en partant du
non-cheval qu'(un) cheval (blanc) n'est pas (un)
cheval (en général). En vérité, 1'univers n'est
qu'une idée; tous les êtres ne sont qu'un
cheval ».
Oü donc, dans ces quelques lignes est-il
question de « doigts » et de « non-doigts » ?
— Ouvrons, comme nous y invite M. Liou, le
livre d'lgnace Kou Pao-Koh intitulé Deux so-
phistes c h in o is : H ouei Che et Kong Souen
Long5. Le chapitre III du Kong-Souen Long-
tseu, « Sur le signe et 1'objet» énonce une série
de paradoxes sur le tche — vocable traduit par
« signe » et que Liou Kia-Hway rend par « idée ».
Un com m entateur pékinois de 1949, Tchang
Tong-Souen, avait déjà souligné que tche peut
bien signifier « d o ig t» , à condition que ce doigt
soit un doigt qui désigne : alors, le doigt « n'est
plus un simple doigt, il est signe (en anglais :
finger as sign-vehide »)6. « N on-doigt » définit le
statut du signe dès lors que « le signe, en tant
que signification, n'existe pas dans 1'espace et
dans le tem ps, donc (...) n'existe p a s» 7. A ppli-
quons à présent cette distinction de 1'ordre des
existences et de 1'ordre des significations au
chapitre II du Kong-Souen Long-tseu, connu
sous le titre de Po-M a Louen, « Discours sur le
cheval blanc» : le texte du Tchouang-tseu que
W ols avait recueilli et sur lequel Sartre s'est ap-
puyé en résume, sinon en toute clarté, du moins
de matière elliptique, 1'argumentation, et même
50
il en fou rn it Ia critique. Nous suggérons d'articu-
ler cette argum entation comme suit :
1) Les sophismes de Kong Souen-Long, «si
toute chose est doigt (ou signe, ou idée), le
doigt n'est pas un doigt», et «si le cheval est
blanc, le cheval blanc n'est pas un cheval », tra-
hissent chez leur auteur Tindistinction du genre
et de ses espèces;
2) Une telle indistinction, si elle heurte « Ia lo-
gique abstraite de 1'Occident», s'accorde en re-
vanche parfaitem ent avec « Ia logique concrète
de 1'analyste chinois». Laissons sur ce point Ia
parole au traducteur de Tchouang-tseu, M.
L io u : « Quelle est Ia différence fondam entale
entre un cheval blanc et un cheval en général ?
Cette différence fondam entale consiste dans Ia
blancheur éblouissante du cheval blanc par rap­
port aux autres chevaux, jaunes ou noirs. C'est
cette blancheur éblouissante qui frappe l'ana-
lyste chinois et Tamène donc à établir tou t che­
val blanc comme un genre, s'opposant au genre
de cheval sans couleur frappante. D'oü 1'opposi-
tion radicale entre le cheval blanc et le cheval
comme deux genres distincts »8.
3) Si légitim e que puisse être, du point de vue
de Ia logique concrète chinoise, Ia réduction de
Ia distinction du genre et de ses espèces à une
simple séparation de genres, cette logique illo-
gique ne manque pas de se surm onter elle-
même, dès lors qu'elle fait intervenir 1'ordre des
signes ou des idées, ou encore les nom inations
ou les emblèmes (au sens de Mareei Granet). II
lui faut pour cela assumer Ia non-existence des
signes, idées, nom inations et emblèmes, de fa­
çon que rem ontant jusqu'aux «no n -d oig ts»
d'une part, et jusqu'aux « non-chevaux» de
1'autre, elle en vienne à se ressourcer, et, redes-
cendant vers le concret ou 1'ordre des exis­
tences, elle prenne Ia mesure des véritables
complexités. La critique qu'adresse Tchouang-
tseu à Kong Souen-Long développe l'offensive
contre le signe qu'am orçait un passage précé-
d e n t: « La parole n’est pas seulement un souf­
flé. Celui qui parle a quelque chose à exprimer.
Mais ce quelque chose n'est jamais tou t à fait
déterm iné par Ia parole». D'oú le commentaire
de M. Liou : « il est facile de dém ontrer par le
non-doigt que le doigt surgi du non-doigt n'est
pas le doigt tou t court », et « il est également fa­
cile de dém ontrer par le non-cheval que le che­
val engendré par le non-cheval n'est pas le che­
val to u t simple. Car Tchouang-tseu estime que
le non-doigt et le non-cheval indiquent égale­
ment une seule et même chose, c'est-à-dire le
Tao générateur de toutes les form es spéci-
fiques »9.
Quant à l'affirm ation sur laquelle se clôt le
texte, sans doute est-il nécessaire de la relire à
la lumière du m ot à m ot de Liou Kia-Hway :
« ciel-terre, un doigt; dix mille choses, un che­
val ». L'intrusion du verbe être (le ciei et la terre
ne sont qu'un doigt, 1'univers n'esf qu'un cheval)
« détruit to u t à fa it la signification des deux pro-
positions chinoises en question. La phrase chi-
noise veut dire sim plem ent ceci : le ciei et la
terre sont la même chose qu'un doigt; toutes les
choses du monde sont la même chose qu'un
cheval »10. Le Tao est partout, il est to u t ce qui
est, mais en lui-m êm e il n'est rien. — Prenons
Tchouang-tseu à la lettre, conseillaient les
« néo-taoístes » du Kuo-H siang-tseu : puisque le
Tao n'est rien, n'en parlons plus, faisons silence
à son sujet; contentons-nous de nous occuper
des dix mille choses. Ne serait-ce pas ce que
suggérait W ols ? « Les gens parlent trop. II vau-
drait mieux qu'ils fassent comme les chevaux.
(...)Avec vous, j'aim erais être un cheval. Je vou-
drais que nous soyons deux chevaux en train de
cavaler dans les rues de Paris, cavaler, cavaler
sans jam ais parler »11. Peu im porte la couleur du
cheval, pourvu qu'il hennisse !
Les signes, finalem ent, ne sont rien, ils ren-
voient au Rien suprême. Voilà ce dont W ols
était convaincu. Sa position préfigure celle de
John Cage, qui s'appuiera à son tour, dans A
Year From M onday, sur un précepte chinois —
« il existe des pièges, mais piège est aussi le
doigt quand il montre la lune » —, pour rappeler
que le piège consiste à regarder le doigt et non
la lune, le signe et non ce qu'il s ig n ifie 12. Mieux
vaut avoir recours aux « non-doigts », à ces non-
doigts que sont les yeux. Pour sa part, Sartre ne
pouvait qu'être séduit par le déni avant la lettre
de to u t im périalism e du signifiant. II fera donc
un sort exceptionnel au signifié « pur » auquel se
réfère Tchouang-tseu, d'autant que ce n'est nul-
lem ent un hasard s'il le retrouve privilégié sous
les espèces d'une citation dans la « besace » de
W ols.
Première remarque : cette citation intervient,
dans 1'économie de 1'article sartrien, en un point
critique ou stratégique. Car elle se situe rigou-
reusement au centre de 1'argumentation. Sartre
a commencé par présenter le pauvre hère, l'al-
coolique, le cynique, bref W ols le clochard. Et il
a m entionné dans la foulée, le « panthéisme »
des premières gouaches, à base de cloportes,
blattes et autres cancrelats. Cela ne suffisait
pas : pour rendre com pte de W ols « première
m anière», il l'a opposé à Klee, un Klee qui par-
lerait le langage de M erleau-Ponty : « le Voyant
est chose vue, la Voyance s'enracine dans la vi-
sibilité » (p. 414). La Chair du Monde n'est pas
absente de cette panoplie : parce que Tartiste
entretient « une relation physiologique avec l'in-
divisible ensemble », l'objet plastique renvoie à
son créateur 1'être que celui-ci lui a com m uni-
qué sans qu'il l'a it pour autant possédé pour lui-
même, ce qui parfait « le commun enracinement
terrestre, la commune participation cosm ique»
par oü sujet et objet, se rejoingnant, feront le
plein d'être — pardon : consom m eront « la pré­
sence de cet intrus considérable, le T out»
(p. 41 5). On pourrait croire que W ols, personna-
lité aussi « totalitaire » et « cosmique » que Klee,
partage Yactivisme de ce dernier. Mais il n'en
est rien. A la fièvre de Yopus operans, W ols
su b stitu e , sinon le q u ié tism e de Yopus
operatum , du moins une active passivité, ou
«cette praxis introvertie que je nomme activité
passive » (p. 4 19), qui le pousse à renoncer non
seulem ent à to u t réalisme opératoire, mais au
dynamism e même du Werk ist W eg; car il n'em -
prunte même pas un Ho/zweg, il se couche !
Tout est mis en place pour que Tchouang-tseu
apparaisse à point nommé. Car tandis que, pour
Klee, « le peintre et son objet com m uniquent
par le fond, produits, soutenus, intégrés à la to ­
talité de 1'être par l'unité synthétique d'un acte
qu'ils sont et qu'iIs fon t en même tem ps qu'il les
51
fa it» , en sorte que « le Tout (soit) le signe m ul-
tiple d'un même Fiat que 1'artiste rencontre en
lui comme la source de son existence et pro-
longe par son ceuvre » (p. 41 7-41 8), pour W ols
le Tout est de toute façon déjà là : il n'y a aucu-
nem ent lieu d'agir pour le promouvoir. On voit
poindre le Tao. «Toute la différence est là : dé-
gagé de tous les catéchismes, Klee n'en con­
serve pas moins une vision chrétienne et faus-
tienne de Tunivers... W ols non : ce sourcier de
Têtre commence par récuser 1'acte : « A chaque
instant, dans chaque chose, TEternité est là ».
Ensuite il rejette le logos : « Le tao qui peut être
nommé n'est pas le vrai tao ». L'Art tom be en
poussière en même tem ps que sa garantie, la
Création divine » (p. 41 8).
Mais tou t en aplanissant le terrain du côté du
non-agir, Sartre infléchit subrepticem ent la pro-
blém atique vers 1'orient de ses propres préoccu-
pations. D'une part, rien à ajouter au monde,
pour W ols le Grand CEuvre a eu lieu, il suffit de
se laisser imbiber, de devenir poreux : « L'U nité :
elle est déjà, depuis toujours; de totalisation
point : le Tout se tie nt en l'air seul, achevé, ja ­
mais commencé » (pp. 4 1 0 -4 2 1 ).
D'autre part, si W ols le pochard est déjà com -
pris dans le Tout, il ne lui reste plus, sartrienne-
ment, qu'à se s u b ir: « autre que soi jusqu'au
fond de lui-m êm e, 1'être de W ols est son être-
autre » (p. 421). L'Orient de W ols, selon cette
interprétation préorientée, ce sera Taltérité
conçue non pas comme échappatoire ou éva-
sion à 1'égard du Même, mais comme amorce
du non ou de la négation, embrayant sur une
négativité antérieure au Néant même. Gauchis-
sement « hegelien », qui va affecter Texégèse et
de W ols, et de Tchouang-tseu. De W ols, parce
que Têtre-autre qui travaille le Même, ce ne
pourra être que le faux-sem blant ou le trom pe-
1'oeil; présenté comme un « virtuose de la presti-
digitation », le W ols des gouaches « nous du-
pera comme il voudra : pour peu qu'il table sur
nos habitudes, qu'il suscite nos attentes les plus
coutumières, nos craintes nocturnes, nos désirs,
qu'il tourne et détourne notre attention par des
faux-semblants, ces analogies trom peuses nous
buteront sur d'im possibles synthèses que nous
52
ne nous empêcherons pas de m aintenir lors
même que nous en aurons reconnu l'im possibi-
lité : c'est le jeu du bonneteau, c'est la carte
forcée » (pp. 4 2 3 -4 2 4 ). Sartre ne résiste pas au
plaisir d'accom m oder W ols à la sauce sado-
masochiste qui épice tous ses portraits d'ar-
tistes, lesquels n'interviennent que pour ap-
puyer la description des relations de proxim ité
et d'éloignem ent entre chaque créateur et son
public : c'est bien en effet parce qu'il est néces-
sairement engagé dans une lutte de prestige ou
une dialectique de reconnaissance que 1'artiste
est sommé de défier le spectateur, et s'emploie
à le leurrer. — Mais gauchissement, aussi, de
Tchouang-tseu : les « non-doigts » dont parle ce
dernier, en des propos qui, de 1'avis de Sartre,
« dem eurent passablement obscurs», s'iIs sont
mentionnés afin d'illustrer « le fa it que les doigts
ne sont pas ses doigts», désignent 1'altérité de
1'être; ils se font images de 1'être dans la mesure
oü ils « illustrent » le travail du négatif au sein de
ce dernier.
Sartre transpose par conséquent la remontée
taoíste des doigts, en tant que choses du
monde, aux non-doigts, qui en sont la prom o-
tion au niveau de leur genèse dans le Tao, dans
les termes d'une équivalence entre négation et
a/térité. Les « non-doigts » nient les doigts en ce
qu'ils constituent l'« être-autre » desdits doigts.
Que serait alors /'être-autre du non-doigt ?
Deux négations ne s'annulent-elles pas en une
affirm ation ? Non : la dialectique doit se pour-
suivre. De même que l'« autre » du doigt, c’est-
à-dire le non-doigt, se situe « ailleurs » que dans
le doigt, l'« autre » du non-doigt, à son tour, se
situera encore ailleurs. Ce ne sera pas un non
(non-doigt) qui ram ènerait à du positif, au doigt
lui-m êm e. II doit conduire autre part. Mais
1'autre p a rt du positif, qu'est-elle sinon du néga­
tif ? L'oeuvre de W ols sera donc interprétée né-
cessairement comme surenchérissant sur le né­
gatif : en termes d'altération ou de dégradation,
d'échec ou de décadence. Peu im porte la signi­
fication ponctuelle, liée à la polémique contre
1'indistinction du genre et des espèces, que re-
vêt pour l'historien des idées le texte de
Tchouang-tseu : elle n'intéresse guère Sartre,
elle ne passionnait probablem ent pas Wols. Peu
im porte égalem ent Ia signification philoso-
phique du retour au Néant ou au Vide qu'ac-
com plit Tchouang-tseu : Sartre n'en retient que
le rôle de Ia négation dans le « non » de « non-
d o ig t», et se garde bien d'abandonner l'« être »
de l'« être-autre ». Son exégèse de W ols va pou-
voir aborder ia « seconde m anière» de ce der­
nier à partir du problème de Yêtre de Yimage. Si
W ols « première manière » se bornait, à Ia façon
de Dubuffet, à « révéler dans un doigt Ia pré­
sence cancéreuse de T o ut» (p. 425), W ols II
peint des « objets inconnus »; mais qu'on ne se
hâte pas trop de les baptiser « abstrait », « car ils
sont aussi concrets pour lui que ceux de sa pre­
mière manière et cela n'étonnera pas, ce sont
les mêmes à 1'envers » (p. 426).
On pense, bien sür, aux pages de \Im aginaire
oü 1'imagination se faisait incantation de l'ab-
sence de l'objet. Mais toute Ia suite du texte
sartrien s'ordonne en une sorte de contrepoint à
1'égard d'un article de Levinas publié par Les
Temps modernes en novembre 1 948, « La réa­
lité et son ombre », et dans lequel il était mon-
tré, en écho sans doute à Sartre lui-m êm e, que
« 1'objet représenté, par le simple fait de devenir
image, se convertit en non-objet » 13. Comme s'il
avait découvert chez Lévinas une prém onition
de ce qu'il souhaitait form uler, dans le sillage de
ses propres fantasmes, à propos de Wols,
Sartre reprend et développe le thème levinas-
sien de Yégalité d'abstraction entre oeuvres figu-
ratives et ceuvres non-figuratives. Jam ais l'ar-
tiste ne se « désintéresse » du réel, il s'y « inté-
resse » au sens de Yinter-esse latin, il est parm i
les choses; il ne cesse de les dépeindre. Mais ce
faisant, il reste s u je t: « le varech et le scolo-
pendre », dit Sartre de W ols « lui reflètent sa na­
ture, (...) il se découvre en eux » (p. 421).
Or, que serait 1'identité du sujet, si elle ne ren-
voyait à une permanence à travers le tem ps ?
Sartre, to u t en distinguant Ia « première ma­
nière » de W ols de Ia seconde, veut se donner le
moyen de maítriser cette m utation; et c'est
Tchouang-tseu qui va le lui fournir. Dire en effet
que W ols passe des doigts aux non-doigts,
c'est-à-dire du fig u ra tif à 1'abstraction lyrique ou
informelle, cela supposerait quelque part une
rupture, une solution de continuité. Mais mon-
trer que W ols «seconde m anière» abstrait
moins qu'il ne compose à 1'envers, cela permet
de déchiffrer un approfondissement. A chaque
doigt correspond un non-doigt, mais 1'être-autre
du doigt ne peut que nous acheminer vers
l'être-autre du non-doigt. L'être-autre de 1'objet
comme envers du même objet est en quelque
sorte à conquérir; mais si le m ouvem ent d'en-
gendrem ent de cette altérité ne se conçoit pas
sans une correspondance terme à terme entre
1'original (que « représentait » le prem ier W ols et
sa copie (« abstraite », ou non figurative), alors il
devient possible de conclure à un accroisse-
ment d'entropie, à une dégradation, à une « al-
tération de l'être même de 1'objet» et non pas
seulement comme l'eüt dit Husserl, au passage
à Ia «conscience de 1'absence de 1'objet» équi-
valant à « une simple neutralisation de Ia thèse »
(L., 779). Du prem ier W ols, le second ne retient
que les « nippes » — « comme un accoutrem ent
qu'il abandonne en se retirant» (L., 779). Et
parce que, dans tel le gouache, « un seul être se
compose et se décompose sim ultaném ent sous
le re g a rd » (S., 428), parce que, dans une
« transsubstantiation perm anente», «1'être-
autre frappe sur le champ par le poudroiem ent
de son altérité » (S., 428), cette dernière ne ces-
sant de convertir l'éloignem ent en proxim ité et
Ia proxim ité en éloignement, amorce le déca-
lage tem porel : elle contribue à faire que 1'origi-
nal se donne « comme s'il était à distance de
soi, comme s'il se retirait, comme si quelque
chose dans l'être retardait sur l'être », ou encore
« comme si 1'objet représenté mourait, se dégra-
dait, se désincarnait dans son propre re fle t» (L.,
779).
Tem poralité de Ia décadence et de 1'échec —
elle ne laisse s'édifier qu'une symbolique à re-
bours — et progression vers l'en deçà : régres-
sion —, telles seraient les lignes de fuite de W ols
1'insaisissable. les allusions, qui « me fo n t croire
d'abord que 1'univers est à 1'endroit», s'estom -
pent et s'effritent; « interrogées, elles se démen-
tent ou sont démenties (...) : 1'allusion ne se
hausse jam ais jusqu'à Ia signification, elle s'en-
fonce, au contraire, et, sous-cutanée, foisonne
53
 comme un sens m ultiple qui m'échappe » (S.,
430). A propos de Schõnberg, Adorno parlait
aussi de l'« idéologie du sous-cutané » : la libre
atonalité ayant brouillé, par polysémie, les rela-
tions harmoniques dans leur finalisation même,
il était normal que la dodécaphonie en retint
une certaine propension pour la dissim ulation
de 1'architectonique, en particulier au niveau de
1'articulation des séries; 1'auditeur n'a pas à de-
m a n d e r« com m ent c'est construit ». Sartre n'est
pas si éloigné, à propos de W ols, d'une suspi-
cion critique de ce genre. Mais il 1'accueille en
se pourléchant : elle 1'autorisera à insister sur
1'aspect en quelque sorte anti-néoplatonicien du
statut de la matière ou du matériau chez Wols.
« Se dégager du monde », dem andait Levinas,
« est-ce toujours aller au-delà, vers la région des
idées platoniciennes et vers 1'éternel qui dom i-
nent le monde ? Ne peut-on pas parler d'un
dégagement en deçà ? (...) A ller au-delà, c'est
com m uniquer avec les idées, comprendre. La
fonction de l'art ne consiste-t-elle pas à ne pas
comprendre ? L'obscurité ne lui fournit-elle pas
son élém ent même et un achèvement sui
generis, étranger à la dialectique et à la vie des
idées ? — Dira-t-on alors que 1'artiste connaít et
exprime 1'obscurité même du réel ? Mais cela
débouche sur une question bien plus générale
(...) : en quoi consiste la non-vérité de l'être ? »
(L., 773) — En fait, ce qui guette le spectateur
dans 1'aquarelle de W ols, c'est I'horreur. Horreur
sartrienne, certes : c'est Sartre qui parle. Mais
qui accom plit la sauvegarde du sujet jusque
dans la pire déchéance : c'est « comme si la vé­
rité de cette horreur, c'était mon être-autre, au
fond de moi levé et m ontant jusqu'à ma vision
pour 1'altérer» (S., 431). La «non-vérité de
1’être » selon Levinas, pour ne pas virer en vérité,
en « résidu du comprendre », exigeait le « com-
merce avec 1'obscur, comme événement ontolo-
gique totalem ent indépendant» (L., 773); ici,
d'une gouache, W ols aveugle son spectateur, et
Sartre décrit l'obscurcissem ent de l'être, l'enva-
hissement de la nuit, comme un processus d'ac-
célération de la montée de l'om bre : dé-
vérification de la vérité, à laquelle nul, ni le
peintre ni le public, ne saurait se dérober. Se ré-
fugier dans l'en deçà, c'est finalem ent trouver
54
asile dans un dedans-dehors commun, tou t
comme pour Klee il y avait com m unication ou
com m union par en-bas, par le sol, entre le sujet
et l'objet. Mais la relation sujet-objet se trouve
désormais maudite pour Sartre le sujet, tout
«créateur» qu'il soit, ne peut s'empêcher, par
une espèce d'enjam bem ent de son oeuvre, de
t r a i t e r en o b j e t le s p e c t a t e u r , et
réciproquement, dans l'o u b li de 1'objet p ictu ra l
comme tel, celui-ci n'aura servi qu'un seul ins­
tant — ou n'aura duré qu'un temps.
Or, de même que Levinas faisait état d'une
« interruption du tem ps par un mouvem ent al-
lant en deçà du temps, dans ses interstices » (L.,
773), de même Sartre thém atise la tem poralité
de 1'objet p ictu ra l chez W o ls en term es
d 'entretem ps ou d'arrêt du temps. Pathos de
1'interruption ou de l'avortem ent, et en même
temps nouvelle figure de la suspension ou de
Yépochè : la fameuse « mise entre parenthèses »
husserlienne reprend du Service, elle ne sera pas
de trop pour dédouaner Sartre de n'avoir jeté
qu'un regard oblique sur 1'ceuvre de Wols...
« Dedans et dehors, ange et fou, objet autre,
autre sujet : cette ambiguTté me concerne et,
par cette raison, ne cesse de m'inquiéter. D'au-
tant qu'il ne s'agit pas d'une inerte ambivalence
que je pourrais seulement c o n s ta te r: sans
doute les deux termes de la contradiction s'in-
terpénètrent plutôt qu'ils ne s'opposent, mais
comme ils ne peuvent, malgré tout, demeurer
ensemble, la Chose me découvre — par-delà
1'action et la passivité — son im m inence
instantanée : dans un instant, de ces deux as-
pects de l'être, l'un se résorbera dans l'autre; ce
sera 1'aliénation mentale à moins qu'un regard
angélique et glacé ne dénonce mon aliénation à
l'objet; dans un instant, je serai to u t à fait seul
et autre dans ce monde, ou le monde avouera
son altérité profonde : 1'asile ou 1'enfer. Dans un
in s ta n t: mais dans l'instant, grenade trop mure
et toujours au point d'éclater, 1'éternité s'in-
carne comme 1'être-autre de la succession;
cette urgence en suspens, c'est le tem ps saisi
au vol, arrêté et c e s t 1'ébauche, informe d'un
avant et d'un après. Par cette raison, la Chose,
sur la gouache se dérobe à la contem plation : la
voir c'est la produire et 1'attendre, s'écarteler
entre un refus préalable et une acceptation fas-
cinée; en elle le Destin se fa it 1'être-autre de l'E-
ternité » (S., 4 3 1 -4 3 2 ). L'image, chez Levinas,
se dégradait, dégénérait en caricature, et 1'allu-
sion s'effilochait en loques et en nippes : c'était
1'être ém ettant son ombre comme la pieuvre
son encre; on passait alors à 1'irréalité de 1'i­
mage, décrite comme « un arrêt du tem ps ou
plutôt son retard sur lui-m êm e » (L., 782). Mais
à la stupidité d'idole du sourire éternellem ent
suspendu de la Joconde, la surenchère ducham -
pienne avait beau jeu, dans L.H.O.O.Q., d'ajouter
une moustache. W ols, lui, fa it de la Chose, qui
éternellem ent rougeoie, un ca u ch e m a r: chez lui
le « stoppage-étalon » du temps, loin de dé-
ployer « une métaphore photographique de
1'instantané du m ouvem ent» (L., 785), du type
Nu descendant un escalier, se précipite en une
dégringolade définitive, au terme de laquelle
s'éternise la posture de 1'enterré vivant. La pein­
ture de W ols — « chute en deçà du temps, dans
le destin » (L., 783) — pétrifie 1'angoisse, à l'ins-
tar des visages de ces Otages de Fautrier, qui
noient leur ultim e cri dans la terre.
Rien de surprenant, dans ces conditions, à
voir Sartre et Lévinas converger à propos du
langage, sinon de la Beauté. W ols atteignant à
l'« in n o m m a b le » (S., 433), c'est qu'avec lui
« l'art de peindre s'est entièrem ent dégagé de la
litté ra tu re ». Son oeuvre démantèle le Surréa­
lisme parce qu'elle déboute le Verbe, et les
titres — Racines de Pyrates... — ne désignent
pas 1'objet mais, comme dans les Préludes de
Debussy, 1'accompagnent. Face à 1'opacité de
l'image, disait Levinas, « le signe, lui, est trans-
parence pure, ne com ptant en aucune façon par
lui-m êm e» (L., 778). La méfiance de Sartre à
1'égard de toute sémiologie le conduit à insister
sur le primat, chez W ols, «d'un sens inarticu-
lable, à jamais obscur» (S., 433). Mais le signe
une fois évacué, tan t dans la peinture que dans
le langage, que reste-t-il ? Une Beauté à
rebrousse-poil... « W ols peut bien se moquer de
l'A rt et des artistes; en expulsant la littérature, il
se condamne à user plus que jam ais de cette
écriture sans signes qu'on appelle com m uné-
ment la Beauté» (S., 433). Oui, mais cette
Beauté-là, c'est « la vraisemblance de 1'horreur»
(S., 434). Retrouverons-nous ici l'horreur levi-
nassienne devant l'il y a ? Pas précisément. Car
le propos de Levinas était de restituer le déga-
gem ent à l'engagem ent et 1'artiste, suspect de
lâcher « la proie pour 1'ombre » (L., 786), à sa
responsabilité. L'amertum e de Levinas à l'en-
droit de 1'esthétisme paraissait même de nature
à heurter Sartre de fro nt : « il y a quelque chose
de méchant et d'égo‘íste et de lâche dans la
jouissance artistique. II y a des époques oü l'on
peut en avoir honte, comme de festoyer en
pleine peste » (L., 787). — Ce que Sartre conclut
de son étude sur W ols est bien différent. W ols
est le parfait héros sartrien : il a su faire se re-
joindre sa vie et son oeuvre, chez lui 1'esthétique
et 1'artistique se confondent; à la fois vierge-et-
martyr, et tortionnaire, il confisque, du fond de
sa misère, la liberté de celui qui lui consent ne
füt-ce qu'un regard; inoculant au spectateur le
virus de l'im aginaire, il se libère en jouissant de
1'effroi qu'il a su provoquer. II est parti de la pas-
sivité, le voilà qui répand activem ent la peste.
C est Nosferatu. W ols le vampire substitue à
1'aiguillon moral de Levinas la délectation dans
la cruauté. « A bom ination, la Beauté, chez W ols,
fleur du Mal, n'est jam ais trahison; elle ne se
sauve pas, n'atténue rien; au contraire, elle ren-
force l'angoisse puisqu'elle est la substance
même de la Chose, son grain, la cohésion de
l'être : 1'intégration rigoureuse des form es et
leurs merveilleuses couleurs tendres ont pour
office de m anifester notre d a m n a tio n » (S.,
p. 434). Le Beau de W ols, par sa joliesse, fait
s a liv e r: nous participons d'autant mieux à sa
pourriture. La non-figuration nous défigure
nous-mêmes, elle nous décompose. Triomphe
du peintre : « on ne peut plus décider si la
beauté est une promesse ou le rêve le plus af-
freux de la term itière »(S., 413). Contrairem ent
à tant de zombies, W ols laisse la question ou-
verte : là est son côté « visionnaire » (S., 424);
en attendant, il nous a flanqué la lépre.
Retournons-nous m aintenant vers Sartre. La
glose sartrienne nous en apprend-elle plus sur
Tchouang-tseu que le peintre lui-m êm e ? Süre-
55
 ment pas : Sartre plaquant, sur Tchouang-tseu,
ses propres fantasmes d'altérité, a composé un
merveilleux texte jouissif; c'était en premier lieu
à son propre usage, pour son propre plaisir.
Libre à nous cfacquiescer à ce plaisir. En re-
vanche, en faisant état dès le départ du senti-
m e n t w o ls ie n de Ia to ta lité , il a fo r t
pertinem m ent orienté Ia possibilité d'une en-
quête — qui reste, bien entendu, à m e n e r— sur
le taoísme non seulem ent chez W ols, mais dans
l'art contem porain le plus «Occidental». Sur-
tout, même si Ia dialectique de 1'être-autre qu'il
prête à Tchouang-tseu apparaít discutable, les
métaphores empruntées à ce dernier ne sont
pas inutiles : il est clair que l'« être-autre des
non-doigts », désignant 1'envers des « doigts » et
le renversement de cet envers, attire 1'attention
sur ce que l'on pourrait appeler Ia rythm ique
créatrice du peintre. Les figures défigurées de Ia
non-figuration ne renvoient-elles pas chez W ols
à 1'élémental d'avant 1'objectivation, à des
formes antérieures à tous les signes, bref au
sentir originaire de ces « sensations confuses
que nous apportons en naissan t» dont parlait
Cézanne ? Quelle que soit Ia morale im m oraliste
dont il affuble W ols, Sartre réussit à faire éprou-
ver, à même Ia gouache qu'il analyse dans Ia se-
conde partie de son texte, Ia pulsation de l'ap-
paraítre et du disparaítre, Ia perception de Ia
présence du monde et 1'instant de son éva-
nou isse m e nt»; y a-t-il si loin de cette percep­
tion à 1'illumination du Tao, c'est-à-dire de ce
«vide originei et ultim e à partir de quoi to u t est
ré vé lé » et qui constitue le « p iv o t» de tou t
jaillissem en t14 ? T_e doigt qui doit tou t au non-
doigt, le doigt qui désigne sans laisser de traces,
ne serait-ce pas cet « index dont 1'ongle est arra-
c h é » d o n t par l ai t René Char à p ro p o s
d'Héraclite ?
Pour approfondir 1'étude de W ols, il faudrait
donc, à n'en pas douter, entreprendre une exé-
gèse — que son oeuvre, croyons-nous, soutien-
drait parfaitem ent — axée sur le tracem ent, d'un
seul doigt (ou non-doigt ?), de cet Unique Trait
dont Shi-Tao, le plus grand théoricien chinois de
Ia peinture, nous confie qu'il est à 1'origine de
1'univers en même tem ps qu'à 1'orée de chaque
ceuvre réussie15. Contentons-nous ici de men-
tionner, parmi les rebondissements de Ia thé-
m atique du d o ig t et du n o n -d o ig t après
Tchouang-tseu, deux anecdotes célèbres, dont il
n'est pas interdit de penser que W ols les con-
naissait, et qu'elles sont pour quelque chose
dans le choix qu'il avait fait pour alim enter sa
« besace ».
La première est celle du Zen-à-un-doigt de
Maítre Chü Chih. « Chaque fois qu'on lui posait
une question sur le Zen, il avait 1'habitude de le-
ver un doigt. C'était là, invariablem ent, sa ré-
ponse ». Un de ses disciples ayant entrepris de
1'imiter, Chü Chih dissimula un couteau dans sa
manche, « convoqua le garçon et lui d i t : « J'ap-
prends que tu as compris 1'essence du boudd-
hisme. Est-ce vrai ? » « C'est exact », répondit le
garçon. Le maitre lui demanda alors : « Qu’est-
ce que le Bouddha ? ». En guise de réponse, le
garçon leva un doigt. Chü Chih 1'attrapa et lui
trancha le doigt. Comme 1'enfant s'enfuyait en
hurlant de douleur, le maitre le rappela et sa
question fusa tel un é c la ir: « Qu'est-ce que le
Bouddha ? ». Obéissant à une sorte de réflexe,
le garçon voulut lever le doigt absent. II atteignit
sur-le-cham p rillu m in atio n » 16. Le com m entaire
du professeur Izutsu rattache ce kôan à Ia
philosophie Kegon « Dans Ia dimension de Réa-
lité ou vivait le maitre, le doigt qu'il levait était
un non-doigt, c'est-à-dire une manifestation im-
médiate et nue de cette dimension elle-même
sous Ia form e d'un doigt. En d'autres termes,
quand Chü Chih levait un doigt, tou t 1'univers
était levé. (...) Le disciple qui imita son maitre
leva également un doigt. II fit apparem m ent Ia
même chose que le maitre. Mais le doigt qu'il
leva n'était plus qu'un « d o ig t», car ce faisant, il
était conscient qu'il levait son « d o ig t». Comme
il vivait exclusivem ent dans Ia dimension secon-
daire de Ia Réalité, le doigt comme objet phéno-
ménal se levait, mais 1'univers ne se levait pas
en lui. Lorsque, son doigt tranché, (...) il vit que
son doigt ne se levait pas, (...) il réalisa en un
éclair Ia non-existence de son doigt au sens le
plus profond. C'est-à-dire qu'au lieu d'un doigt
phénoménal, il vit là le non-doigt. II ne pouvait
lever son doigt phénoménal, mais il pouvait le-

56
ver le doigt non-phénoménal, invisible et non-
existant. En levant ce non-doigt, il levait to u t l'u-
nivers. II vit alors 1'univers entier m onter cTune
dimension invisible de réalité »17.
Le second récit concerne trois jeunes gens
venus s'abriter de Ia pluie dans un ermitage ou
vivait un maitre Zen, Ti Tsang (ixeme siècle). Ce
dernier — qu'ils ne connaissaient pas — les
ayant écouté débattre d'une sentence du moine
taoTste Chao, converti au Zen, selon laquelle
« ciei et terre sont de Ia même souche que mon
propre moi; toutes choses sont un avec moi »,
notes
1. Le Magazine littéraire, septembre 1981, n° 176, p. 28.
2. Cf. « Doigts et non-doigts », Préface auxAquare/les et Des-
sins de Wols, Paris, Delpire, 1963; repris dans Situations IV Pa­
ris, Gallimard, 1964, p. 408-434.
3. Cf /. Robinson, —«W ols à bâtons rom pus», L'ceil Dé-
cembre 1959, n° 60, p. 72.
4. Cité par Sartre, loc. cit., p. 424.
5. Paris, P.U.F., 1953.
6. Cité par Kou Pao-Koh (Ignace), loc. cit. p. 38, note 1.
7. I. Kou Pao-Koh, loc. cit., p. 39, note 5.
8. Liou Kia-Hway, Lesprit synthétique de Ia Chine, Paris,
P.U.F., 1961, p. 143.
9. Liou Kia-Hway, loc. cit. p. 1 55.
10. Liou Kia-Hway, loc. cit., p. 154.
leur posa soudain cette question : « Les mon-
tagnes, les rivières et Ia terre sont-elles une
seule et même chose que le soi ou sont-elles
différentes ? ». Réponse de l'un des trois jeunes
gens, Fa Yen : « Une seule et même chose ».
« Sur ce, le vieux maitre Zen, sans rien dire, leva
deux doigts, les contem pla fixem ent, et se retira
dans sa chambre » 18.
Nous n'avons livré ici que le début de cette
seconde anecdote. Au le cte u r d 'im a g in e r
— éventuellem ent en songeant à W ols — une
suite appropriée.
11. Wols, cité par I. Robinson, loc. cit., p. 75-76.
12. J. Cage, A Year From Monday, Middletown, Connecticut,
Wesleyan University Press, 1967, p. 124.
13. E. Levinas, «La réalité et son om bre», Les Temps
modernes, novembre 1948, n° 38, p. 777. Abréviation : L.
14. H. Maldiney, Regard parole espace, Lausanne, L'Age
d'homme, 1973, p. 1 6, note 28. « Pivot » est le mot qu'emploie
Tchouang-tseu après Lao-tseu pour désigner le Tao.
1 5. Cf Shi-Tao, Propos sur Ia peinture, traduits et commentés
par Pierre Ryckmans, Bruxelles, Institut Belge des Hautes
Etudes Chinoises, 1970.passim.
16. T. Izutsu, Le Kôan Zen, Paris, Fayard, 1978, p. 1 5.
17. T. Izutsu, loc. cit., p. 35-37.
18. T. Izutsu, loc. cit., p. 83.
57
 MIKEL DUFRENNE

ET
L ' O R E I L L E

to o n ; j ; i r > l i a l A ln r > Q
y v ^ c m /// iv i iv^iyviciwv^

MIKEL DUFRENNE
L’CEILET L’OREILLE
Format 12,5 X 22,5 0111. 202 pages 140 F
II y a 1’cbíI, il y a 1’oreille : plusieurs sens, plusieurs modes du sensible. Cette
pluralité est-elle le dernier mot ? Ne peut-on concevoir une unité première du
sensible, un pré-sensible d’avant les sens ? La réflexion n’est-elle pas conduite
vers 1’idóe de ce virtuel par le thème d’une «intimité pré-natale» entre le sentant
et le senti ? La pratique de l’art ne pourrait-elle pas justifier cette recherche
lorsqu’elle apparait comme en quête d’un trans-sensible ?

Mikel Dufrenne, né en 1910, a publié un classique en sociologie : La

Personnalité de base. Un concept sociologique. Ses livres les plus importants :
Phénoménologie de 1’expérience, Pour 1’homme, Esthétique et philosophie, le
Poétique et Art en politique. Ses ouvrages sont traduits dans plusieurs langues.

iCko n
j v^cii i f i t iv i iv^i
E D
12 RUE PIERRE ET MARIE CURIE 75005 PARIS TEL 46 33 05 11
Sartre entre la
scène et les mots
Jean-Jacques R o u b in e
Sar t r e d r a ma t u r g e , des M o u c h e s aux
Séquestrés d A lto n a , Sartre libre adaptateur de
Kean (Dumas) et des Troyennes (Euripide).
Sartre lecteur de Hegel, d'Artaud, de Genet, de
Brecht, etc. Sartre philosophe de XImaginaire.
Sartre engagé dans les débats et combats de
son temps... II faut situer le discours sartrien sur
le théâtre par rapport à cette pluralité d'intérêts
et d'entreprises. Discours éclaté qui se form ule
au gré des circonstances, conférences, inter-
views et autres jalons marginaux d'une carrière
et d'une ceuvre. Michel Contat et Michel
Rybalka1 ont eu 1'heureuse idée d'en rassembler
1'essentiel, avec 1'approbation de Sartre, sous le
titre Un théâtre de situations. Cette anthologie
couvre une période qui va de 1 943, année de la
création des Mouches, à 1971 ou p a ra ít/'/diot
de la fam ille. Rappelons ici que Sartre a cessé
d'écrire pour le théâtre après 19 6 5 2.
Peut-être vaut-il la peine d'évoquer d'abord
ce dont Sartre ne parle pas, s'agissant du
théâtre. En substance, l'art de la mise en scène
considéré à la fois comme une tota lité et
comme un système signifiant. Sans doute, par-
fois, soulève-t-il des questions qui intéressent le
m etteur en scène, en particulier, on le verra,
celle de 1'objet et du geste. Mais il les réfère à
une problém atique sensiblement différente et
qui, elle, lui tie n t à c ce u r: celle de Tacteur.
Ce n'est pas à dire qu'il se soit désintéressé
de la mise en scène : il a lu, et attentivem ent, le
Théâtre et son double dont il parle longuem ent
dans une conférence faite à Bonn en 1966. A
maintes reprises, à partir de 1955, il commente
la théorie brechtienne de la représentation, et,
bien sur, Kintérêt qu'il porte à Genet lui donne
une grande fam iliarité avec les idées de Tauteur
des Nègres en matière de représentation. Enfin,
s'il est vrai que, comme Taffirment Michel Con­
ta t et Michel Rybalka, le silence théâtral de
Sartre, après 1965, s'explique « parce qu'il est
convaincu que le tem ps est passé de la création
individuelle et que le rôle d'un écrivain de
théâtre est de participer continüm ent au travail
co lle ctif d'une troupe »3, cela tém oignerait au
moins de 1'attention qu'il prête à 1'évolution de
59
Ia scène des années 6 0 -7 0 et d'une adhésion à
des thèses et à des recherches qui, de facto,
confèrent au m etteur en scène un rôle directeur.
Mais enfin, on ne trouve nulle trace, dans ces
textes, de ces analyses globales, exhaustives et
lumineuses dont il a, dans d'autres domaines, le
secret. S'il a vu, avec un intérêt manifeste, l'0 -
péra de Pékin, en 1955, lors de sa tournée en
France, ce type de théâtre, com plètem ent diffé-
rent de to u t ce à quoi le public Occidental était
accoutum é dans les années 50, ne lui inspire
pas de m éditation comparable à celle que le
théâtre balinais avait suscitée chez Artaud et
qui engageait, dans sa totalité, Ia problém atique
d'un renouvellem ent révolutionnaire du théâ­
tre4.
Sartre, il est vrai, ne dissimule pas sa dette de
reconnaissance à 1'égard de Dullin. Mais, ce
qu'il doit au m etteur en scène des Mouches,
c'est un savoir neuf sur le langage dramatique,
non sur Ia mise en scène : « Dullin (...) me fit
comprendre (...) qu'une pièce de théâtre doit
être exactem ent le contraire d'une orgie d'élo-
quence, c'est-à-dire : le plus petit nombre de
mots accolés ensemble, irrésistiblem ent, par
une action irréversible et une passion sans re­
pôs » (Cahiers Charles Dullin, II, mars 1 966.)
S'agissant, par exemple, de Ia question de
1'espace théâtral dont on sait qu'elle va dom iner
Ia recherche des années 60 (le Living-Theatre,
Luca Ronconi, Ariane Mnouchkine, etc.), Sartre,
nonobstant Ia lecture qu'il fait d'Artaud, ne
semble pas s'être intéressé aux interrogations
et aux propositions de ce dernier touchant à ce
domaine. A -t-il seulement envisagé Ia possibi-
lité et les ressources virtuelles d'une transfor-
mation de 1'espace à 1'italienne, sans même par-
ler de m utations plus radicales ? II ne semble
pas.
Et, alors même que Ia question de Ia partici-
pation est, comme on le verra, l'un des pôles de
sa réflexion sur Ia représentation, Sartre ne pa-
rait pas avoir eu connaissance des recherches
théoriques et pratiques d'un Piscator, par
exemple, qui, dans 1'Allemagne des années 20,
articulait étroitem ent Ia possibilité d'approfondir
60
et d'am plifier ce phénomène à une restructura-
tion de 1'espace théâtral. De même, si Sartre
s'exprime abondam m ent sur Ia théorie du
théâtre épique, il ne fa it pas mention de to u t ce
qui concerne ce que Brecht appelle « 1'architec-
ture de scène » et qui implique 1'aménagement
d'un théâtre totaler/ient transform able au gré
des exigences de chaque spectacle.
Peut-être même n'est-ce pas une extrapola-
tion abusive que d'affirm er ceci : toute tentative
pour transform er Ia relation traditionnelle (fron-
talité, distance, statisme...) imposée au specta-
teur par 1'espace à l'italienne suscite, chez
Sartre, les plus sérieuses réserves. Ainsi parle-t-
il en term es critiques d'une expérience de Gé-
mier qui, pourtant, rem ontait à 1918 : celui-ci,
m ettant en scène Ia M égère apprivoisée, avait
cherché à briser Ia frontière qui sépare Ia saIle et
Ia scène :
« II me semble que Ia mise en scène de Gé-
mier, qui tendait à réduire Ia distance entre les
personnages et les spectateurs en faisant pas-
ser les personnages entre les rangs d'orchestre
comme dans Ia Mégère apprivoisée, représente
une erreur dram atique : dans Ia mesure ou l'on
voit passer un personnage entre les rangs d'or-
chestre, nous avons affaire à Tacteur », (Le Style
dramatique, 1 944).
C'est que Ia représentation se fonde, aux yeux
de Sartre, sur « une distance absolue, une dis­
tance infranchissable, Ia distance qui me sépare
de Ia scène ». II est donc vain de « chercher à Ia
réduire ». On s'expose, ce faisant, à détruire le
phénomène théâtral. Doric « il faut en prendre
son parti et Ia présenter dans sa pureté, en jouer
même » (ib id .).
De Ia scénographie (dispositifs scéniques, lu-
mières, costumes...), Sartre ne parle guère non
plus, et, si l'on peut se faire quelque idée sur ses
gouts et ses opinions en Ia matière, c'est indi-
rectem ent, dans Ia mesure ou une théorie glo-
bale du théâtre a nécessairement des im plica-
tions dans ce domaine.
Ce silence, on peut, sem ble-t-il, en rendre
compte par Ia position socio-historique de 1'écri-
vain : le sid é e s qu'il développe sur Ia représen-
tation s'apparentent, en gros, à celles des m et-
teurs en scène du Cartel. C'est-à-dire au fond
que to u t se passe comme si Sartre te n ta it de
pérenniser ce qui définissait Ia modernité théâ-
trale de sa jeunesse. Ainsi se livre-t-il à une cri­
tique, d'ailleurs fortem ent argumentée, de tou t
le courant « n a tu ra liste » déjà récusé par les
Symbolistes, Lugné-Poe, Copeau, etc. Et le type
de mise en scène qu'il préconise im plicitem ent,
que le filigrane de son discours laisse entrevoir,
se rattache assez clairem ent à un « suggestion-
nisme » qui, de Copeau à Vilar, fera les beaux
soirs du théâtre français. A utrem ent dit, Sartre
réaffirme Ia hiérarchie définie et reconnue par le
Cartel : le texte dram atique est le coeur vivant
du théâtre. La mise en scène est constituée par
1'ensemble des techniques mises en oeuvre pour
le servir. Elle a pour mission de perm ettre au
texte d’atteindre son but, donc d'organiser le
rapport du texte et du spectateur en évitant, au-
tant que faire se peut, une dénaturation du mes-
sage. Dénaturation dont Sartre, à maintes re­
prises, a eu l'occasion de faire l'expérience, tant
avec les M ains sales qu'avec les Séquestrés
d A /tona.
M anifestem ent Sartre a éprouvé avec acuité
ce sentim ent de dépossession que les drama-
turges ressentent lorsqu'ils se trouvent placés
au contact des réalités de Ia scène. D'ou une
persistante méfiance à 1'égard de ces innom -
brables interventions sur le texte et autour de
lui, qui finissent par constituer ce qu'on nomme
mise en scène. En 1 960, il affirm e :
« Au fond, les accessoires ne servent à rien,
les décors ne servent à rien, jamais. Jamais on
ne peut éclairer une pièce par quelque chose : le
rôle du m etteur en scène n'est pas là. Ça ne sert
jamais qu'à des petits morceaux de bravoure »
[Théâtre épique et théâtre dramatique).
Et, à Ia même époque, celle de Ia création des
Séquestrés d'A/tona, il déclare à Bernard Dort
(in Théâtre popu/aire n° 36) que « pour faire du
décor, des objets, un contrepoint à Taction théâ-
trale, il faut agir avec beaucoup de discerne-
ment. Et surtout réfléchir à Ia philosophie qui
peut sous-tendre cette esthétique ».
Ainsi, au niveau de 1'imaginaire — les réalisa-
tions ont été, à cet égard, passablement en re-
t r a it — Ia scène sartrienne, c'est le plateau dans
èa nudité prim ordiale, et Ia théâtralité se cons-
titue d'une relation entre 1'acteur (le porteur du
texte) et le spectateur.
Ce qui nous amène à ce dont Sartre parle. Et
d'abord à 1'acteur.
Nul doute que le problème de Ia sim ulation, Ia
dialectique de Ia sim ulation et de Ia sincérité
n'ont jam ais cessé de fasciner Sartre. De ce
point de vue 1'acteur existe aussi hors de scène.
Qu'il suffise de rappeler ici 1'analyse magistrale
consacrée, par Sartre, au « jeu » de Genet, dans
son S aint Genet, comédien et martyr. Et l'on ne
peut oublier non plus que certains des protago-
nistes de son théâtre, Goetz, dans le Diab/e et le
Bon Dieu, Kean, bien sur, et Frantz von Gerlach,
dans les Séquestrés d A lto n a , sont, eux aussi,
de manière ou d'autre, des simulateurs.
S'agissant du théâtre, on peut dire que Sartre,
influencé, sem ble-t-il, par les recherches de
Dullin et de Barrault, accorde dans un premier
tem ps au comédien un crédit à peu près illim ité,
en ce sens qu'il lui revient d'assurer, à lui seul, Ia
m anifestation de ce phénomène encore mal
élucidé qu'on nomme théâtralité.
A 1'acteur de créer 1'espace concret, les ob­
jets, etc. par sa seule « gestuelle ». Sartre af­
firm e que « Ia seule manière dont les objets
naissent c'est du geste; le geste de poignarder
fait naitre le p o ig n a rd » (Théâtre épique et
théâtre dram atique). Et il dit Ia même chose à
Bernard Dort, en prenant comme référence à Ia
fois les recherches de Jean-Louis Barrault dans
ce domaine et Ia tradition de 1'Opéra de Pékin
récem m ent découverte par le public français :
« Au théâtre, le geste de 1'acteur compte plus
que les objets. Plus exactement, les objets nais­
sent de ce geste (...) L'objet n'a pas besoin
d'être là, au théâtre. II est quelque chose de su-
perfétatoire. Le geste 1'engendre dans sa sim pli-
cité, en s'en se rv a n t» (in Théâtre populaire
n° 36).
61
 Idée qui est une constante de la réflexion sar-
trienne sur la représentation puisqu'on la trou-
vait déjà clairem ent développée dans une con-
férence de 1 9 4 4 sur « le style dram atique ». « La
nage, y a ffirm ait-il, peut faire naítre la rivière ».
Et il reprenait à son compte, ou plutôt retrouvait
les analyses antinaturalistes form ulées par les
Sym bolistes ou par Appia : non seulement, au
théâtre, 1'objet figuré est superflu, mais il est
nuisible. M ontrer un arbre sur la scène, c'est
donner à voir un simulacre de carton ou de toile,
« quelque chose de peint sur un portant ».
« La seule manière que j'aie d'être en liaison
avec 1'arbre, c'est de voir un personnage s'as-
seoir à son ombre. Par conséquent, ce n'est pas
la vision du personnage qui fait naítre les dé-
cors, ce sont les gestes » (ibic/.).
L'autre idée maítresse de Sartre, qui justifie
d'ailleurs son refus de l'illusionnism e natura-
liste, c'est que 1'acteur n'a pas pour fonction d 'i-
miter, mais de représenter. Selon lui, l'adéqua-
tion de 1'acteur à son personnage (physique,
âge, etc.), à la lim ite la traditionnelle notion
á'emp/oi, déterm inent de faux problèmes :
«Au théâtre, Madeleine Renaud, comme
veuve de vingt ans, déconcerte à peine une m i­
nute. Car ce qui compte, ce n'est plus d'être, la
veuve de vingt ans, c'est de la jouer. Dans cela,
ou est la beauté, la jeunesse ? Elle n'est pas.
Elle est la signification des gestes » (Théâtre et
cinéma, notes pour une conférence, 1 958).
Ainsi, la recherche de Texactitude m im étique,
de 1'adéquation parfaite du signe à son objet,
constituerait une déviation et peut-être une im ­
passe dont tém oigne la tentation naturaliste.
Car, non seulement la représentation tolère l'é-
cart entre le signe et son référent — ainsi du
septuagénaire qui, dans le Nô, interprète la pure
jeune filie sans que personne ne songe à s'en
o ffu sq ue r-, mais, d'une certaine façon, elle le
requiert.
On peut donc 1'affirmer, 1'acteur constitue le
pôle de la scène sartrienne. II est 1'instrument
principal, et peut-être exclusif, de la théâtralité.
A la fois m édiateur et catalyseur. II n'est pas
62
douteux pourtant que, dans ce domaine, la pra­
tique de Sartre n'ait été quelque peu en retrait
par rapport à sa réflexion théorique, peut-être
parce qu'il a été, comme tant d'autres, victim e
des « p e s a n te u rs » so cio -é co n o m iq u e s qui
grèvent généralem ent l'art du théâtre. S'il est
vrai qu'il a suivi avec un évident intérêt les ten-
tatives de Genet p o u r« ritu a lis e r» la représenta­
tion occidentale, s'il est vrai que la théorie et la
pratique brechtiennes touchant le jeu de l'ac-
teur lui apparaissent comme un facteur capital
dans 1'évolution de la représentation contem po-
raine, Sartre, quant à lui s'en est tenu au sys-
tème de références traditionnellem ent en vi-
gueur sur la scène française des années 50.
Lors de la création des M ains Sales, dans une
interview donnée au Figaro, le 30 mars 1 948, il
explique ainsi le choix de ses comédiens — A n­
dré Luguet jo uait Hcederer et François Périer
Hugo :
« L'acteur de classique se meut sur un plan
particulier. Le Boulevard reste 1'école du naturel.
Celui qui en vient est libre de plier et de s'élever.
L'autre reste un spécialiste ».
Sans doute, cette option, et cette référence
au « naturel » — la tarte à la crème de la repré­
sentation occidentale depuis le XVIle siècle — lui
étaient-elles, d'une certaine façon, imposées
par une dram aturgie qui se réclame explicite-
m ent des catégories de la théorie classique du
théâtre et aussi, on le verra, par une volonté
d'inventer un langage dramatique à la fois sty-
lisé et quotidien.
Mais il faut aussi tenir compte d'un décalage
qui apparait manifeste entre d'une part la
théorie dram atique de Sartre et de 1'autre,
moins sa théorie de 1'acteur qu'une analyse cri­
tique des usages et pratiques de 1'acteur de son
temps. II y a, d'un côté, la volonté de prom ou-
voir un théâtre de l'affirm ation, du choix libre-
m ent assumé, et de l'autre le sentim ent que le
jeu du comédien est, hic et nunc, indissociable
d'un recours au pathos. « La plupart des acteurs,
observe-t-il, dans L'Id io t de la fam ille, sont inca-
pables sur scène de représenter la conduite af-
firm a tiv e ». La contradiction sur laquelle bute
Sartre est bien celle qui oppose une entreprise
de désaliénation — celle du dramaturge — à des
moyens qui, eux, définissent une technique de
1'aliénation — ceux de 1'acteur.
« Quant à 1'interprète il n'a pas besoin de ré-
flé c h ir: il entre dans Ia croyance à Ia première
réplique, il en sort à Ia dernière, parfois un peu
après; il ne pense rien, il sent. La pensée est-elle
— on l'a d it souvent — nuisible au comédien ?
C'est pis : dans 1'exercice de son métier, répéti-
tions comprises, elle lui est impossible. Et voilà
pourquoi les meilleurs disent si mal les ré-
pliques affirm atives; rien n'est su, to u t est cru,
tou t est doublem ent aliéné : à 1'auteur qui im -
pose librem ent le texte, les croyances, les pas-
sions, au public qui peut soutenir leur foi et Ia
porter aux extremes ou lâcher to u t d'un coup et
s 'é v e ille r seul d evant des som nam bules
horrifiés » (op.cit.).
Ainsi, dans l'art du comédien, y a-t-il, aux
yeux de Sartre, quelque chose de fondam enta-
lement louche. L'acteur est un professionnel du
fantasme, un m ystificateur de 1'irréel. II «se sa-
crifie pour qu'une apparence existe et (...) il se
fait, par option, le soutien du non-être » (op.cit.).
Le discours appris du comédien ne peut jamais
être un acte. II est donc obligé de susciter Ia
croyance, l'illusion par le pathos. II ne lui suffit
pas de dire : je suis Hamlet, prince de Dane-
mark, pour nous convaincre.
« Le seul moyen de faire que p ar nous Ia pièce
existe, c'est de nous en infecter. Contagion af-
fective : 1'acteur nous investit, nous pénètre,
suscite nos passions par ses passions feintes,
nous attire dans son personnage et gouverne
notre cceur par le sien... » (op.cit.).
La question de fond à laquelle Sartre ne
donne d'ailleurs pas de réponse est donc bien
celle-ci : si le théâtre tel qu'il le conçoit vise à
placer le spectateur dans une relation dém ysti-
fiée, ou non m ystifiante, avec le réel, peut-il lé-
gitim em ent se constituer d'une pratique fonda-
m entalem ent et nécessairement m ystificatrice?
Du public, Sartre a une vision m atérialiste. II
ne le définit pas à 1'instar de Ia conception idéa-
liste traditionnelle, comme une entité abstraite,
comme cette collectivité aux contours sociaux
indéfinis et aux pouvoirs discrétionnaires à la­
quelle, rituellem ent, les professionnels du
théâtre rendent un hommage appuyé (« le pu­
blic a toujours raison »...). Sartre dit fortem ent
que le public de son tem ps — les choses n'ont
pas tellem ent changé depuis lors ! — exerce sur
1'entreprise théâtrale un pouvoir qui est d'abord
économique. De facto, il impose au dramaturge
1'obligation d'une stratégie de conquête et de
séduction. II exige notam m ent de lui Ia mise en
ceuvre d'une «vision du m onde» qui conforte
(et qui le conforte dans) son système de valeurs.
Qui réitère indéfinim ent 1'affirmation d'une légi-
tim ité. Public bourgeois qui impose au drama­
turge Ia confection d'un théâtre-m iroir dans le-
quel il puisse, de lui-m êm e, saisir un reflet fla t-
teur. Un tel théâtre ne peut que renvoyer des
images « su b je ctive s» dans Ia mesure ou l'i-
mage « objective », celle que produit un regard
extérieur, est déplaisante, dérangeante,pour ce-
lui qui Ia reçoit et qui s'y reconnaít. Théâtre
voué à m ontrer Ia bourgeoisie vue par le regard
de Ia bourgeoisie et à s'interdire toute représen­
tation critique m ettant en cause autre chose
que des épiphénomènes. Ce qui explique, selon
Sartre, pourquoi un tel théâtre est, depuis deux
siècles, un théâtre de participation. S'il est vrai
que « Ia participation, c'est une manière de vivre
un rapport presque charnel avec l'image, donc
de ne pas Ia connaitre » (L'auteur, I'ceuvre et le
public, 1959), cette « m éconnaissance» est
bien Ia meilleure garantie qu'aucune image
« objective » ne parviendra jamais à son destina-
taire : «si l'on ''pa rticip e '' — ce qui gênait
Brecht — on transform e » (ibid.).
Sartre, rendons-lui cette justice, n'a jamais
partagé l'illusion dont Vilar a été le plus illustre
représentant, cette croyance en Ia possibilité,
dans Ia France des années 50, d'a ttirer au
théâtre un public véritablem ent populaire. II a
sévèrement critiqué, en dépit de sa générosité
idéaliste, le projet du fondateur du T.N.P. D'in-
tuition, il affirm e ce que toutes les enquêtes ul-
térieures c o n firm e ro n t: que le théâtre est perçu,
par le prolétariat ouvrier ou rural, comme un en-
63
semble de pratiques assurant une double fonc-
tion. Fonction de reconnaissance : le rituel théâ-
tral me marque comme membre de Ia classe so-
ciale qui y participe. Fonction d'exclusion : l'o-
pacité de ces usages à d'autres catégories so-
ciales interdit à ses représentants d'y adhérer. II
est sym ptom atique, aux yeux de Sartre, que les
seuls genres qu'on puisse dire véritablem ent
p o p u la ire s s o ie n t c o n s titu é s de fo rm e s
épuisées, résiduelles, que Ia bourgeoisie a
exclues de son système de valeurs : 1'opérette,
par exemple.
Autre illusion dénoncée par Sartre : celle
d'une réunification sociale du public face au
spectacle. Vilar pensait que le spectateur pou­
vait laisser au vestiaire ses références de classe
et com m unier dans 1'adhésion à certaines va­
leurs fondam entales reconnues par tous. Mais,
dit Sartre, cette « désocialisation » provisoire ne
peut que jouer au bénéfice de Ia classe dom i­
nante. Le rêve égalitaire, Ia pratique « fusion-
nelle » m ystifient le mécano plutôt que 1'agent
de change I
En dépit de ces critiques, Sartre ne s'est pas
désintéressé de Ia problém atique d'un théâtre
populaire, ne serait-ce que parce qu'il est in-
form é des structures théâtrales qui ont été
mises en place et qui paraissent fonctionner ef-
ficacem ent en U.R.S.S., ou de 1'entreprise
brechtienne en R.D.A. au lendemain de Ia
guerre. II est égalem ent vrai qu'il a été a tte n tif
aux transform ations qui ont affecté le théâtre
français au lendemain de 1968 et à une ré-
flexion qui m ettait en cause moins Ia possibilité
de toucher un public authentiquem ent populaire
que les présupposés et les illusions régissant
des entreprises comme celles de Vilar ou des
Centres Dramatiques.
L'une des questions clef, en Toccurrence,
était celle du répertoire : falla it-il rendre au pro-
létariat un legs commun détourné par Ia classe
dom inante ? C'était Toption de Vilar qui, sym bo-
liquem ent, inaugurait son mandat en présentant
le Cid dans les banlieues ouvrières. Sartre,
quant à lui, choisit 1'autre réponse possible,
celle de Brecht, celle de Ia génération de mai 68
64
qui contestera brutalem ent, et sans doute ex-
cessivement, le fondateur du T.N.P. « A un pu­
blic populaire, il faut d'abord pré3enter des
pièces pour lui : qui ont été écrites pour lui et
qui lui parlent de lu i» (Théâtre populaire et
théâtre bourgeois, 1955).
Sans doute 1'analyse sartrienne touchant Ia
relation qui se noue entre un public et une pièce
a-t-elle pour origine l'expérience même de
Sartre dramaturge. L'un des phénomènes qui
l'o n t le plus frappé, dans sa carrière théâtrale,
ce fu t certainem ent de découvrir que le public
est, lui aussi, « producteur» de Ia pièce. II l'ar-
rache à son auteur. II Ia charge de sens. II en fait
un véhicule d'idéologie, et 1'auteur n'y peut ri-
goureusem ent plus rien. L'expérience des M ains
Sales, à cet égard, a joué un rôle de révélateur.
A son corps défendant, Sartre a vu sa pièce se
transform er — ou plus exactement être trans-
formée — en machine de guerre anticom m u-
niste. « Une pièce, d it-il, échappe à l'auteur dès
que le public est dans Ia salle. Mes pièces, en
to u t cas — quel qu'ait été leur sort — m 'ont
presque toutes échappé. Elles deviennent des
objets » (Lauteur, 1'oeuvre et le public, 1 959). Et
il précise, dans Ia même interview, que cet objet
« a ses structures propres. Mais c'est le specta­
teur qui collabore avec 1'auteur pour le faire
apparaítre ».
Dès lors, Sartre rejoint Ia problématique
brechtienne. « Le public, affirm e-t-il, écrit Ia
pièce autant que 1'auteur» (ibid.). Aussi bien n'y
a-t-il pas de pièce en soi, mais autant de pièces
que de publics. II y a, en somme, dans une
même pièce, mille pièces inconnues. Sous l'oc-
cupation allemande en 1943 à Paris, les
M ouches ne diffusent pas le même sens, ne
sont donc pas Ia même pièce que les Mouches
présentées à Berlin en 1 948...
L'im plication du spectateur dans le « fonction-
nem ent» de Ia représentation est à Ia fois une
évidence et un mystère, dans Ia mesure ou les
modalités de cette im plication restent encore,
au fond, mal connues. Et l'on s'explique que le
phénomène ait fasciné 1'auteur de Tlmaginaire.
 L'expérience du cinéma perm et à Sartre de
définir, en les opposant, deux modes spéci-
fiques de contem plation. L'image, dans le cas
du film , a cet effet paradoxal d'abolir le clivage
du réel et de l'irréel : le film me happe, supprime
toute distance et provoque non seulement la
participation mais 1'identification. Au contraire,
au théâtre, en dépit de la m atérialisation des
personnages par l'incarnation des acteurs, en
dépit des m ultiples « effets de réel » suscités par
la mise en scène, une distance demeure que fi­
gure d'ailleurs, de façon em blém atique, la struc-
ture à 1'italienne.
Ainsi Sartre inverse-t-il subtilem ent 1'analyse
post-aristotélicienne relative au retentissem ent
de la représentation théâtrale sur le spectateur.
Celle-ci faisait de l'identification la pointe ex-
trême, l'aboutissem ent utopique, et peut-être
aliénant, de la participation, c'est-à-dire d'une
adhésion incontrôlée, irraisonnée de soi à un
autrui qui n'est qu'un simulacre. Pour Sartre, il
faudrait au fond renverser 1'ordre des facteurs
en ce sens que le théâtre, à la différence du ci-
n é m a , p e u t s u s c it e r un p h é n o m è n e
ú' 'Identification sans participation.
« Au cinéma, nous sommes le héros, nous
participons à lui, nous courons à notre perte. Au
théâtre, nous restons dehors et le héros se perd
devant nous. Mais 1'effet sur nous et sur les sen-
tim ents n'en est que plus considérable puisque,
en même temps, ce héros c'est nous-même en
dehors de nous » (Théâtre et cinéma, 1 958).
C'est ce qui séduit Sartre dans la pratique du
théâtre. Même s'il ne croit pas — en to u t cas
dans le contexte socio-historique dont il est tri-
butaire — à la possibilité d'une dramaturgie non
participationniste démarquée de Brecht, il af-
firm e la possibilité d'un théâtre qui déterm ine-
rait ce qu'on pourrait appeler une participation
distanciée, ou si l'on veut un mode d'adhésion
non aliénée à 1'objet de la représentation.
Le projet théâtral de Sartre doit être replacé
dans cette perspective. II visera constam m ent à
jouer de cette spécificité de la relation du spec­
tateur à la représentation théâtrale, à moduler,
en fonction de son propos, participation et dis­
tance. Nul doute, d'ailleurs, que la pensée sartri-
enne, sur ce plan, ne se soit affinée et enrichie
au contact de la théorie du théâtre épique dont,
à la même époque, le public français fait la dé-
couverte, grâce notam m ent à l'illustration ma-
gistrale qu'en donnent les représentations du
Berliner Ensemble au Théâtre des N ations5. En
1959, à propos des Séquestrés, Sartre affirme
fortem ent sa volonté d'inventer une drama­
t u r g ie q u i c o m b in e p a r t i c ip a t io n e t
distanciation :
«J'aim erais que le public voit, du dehors,
notre siècle, chose étrangère, en tém oin. Et
qu'en même tem ps, il participe, puisqu'il fa it ce
siècle » (L'auteur, Tceuvre et le public).
Enfin Sartre définit 1'essentiel de sa recherche
dram aturgique comme 1'invention d'un langage.
A 1'origine de son analyse, encore une fois, le ci­
néma. Selon lui, 1'avènement et 1'expansion du
septième art ont eu sur 1'évolution du théâtre un
double retentissement. Retentissement d'une
im portance comparable à celui qu'eut, au X lX e
siècle, 1'intrusion de la photo dans 1'univers pic-
tural, à la fois négatif et positif. Négatif, il dé-
clenche une fascination du théâtre pour le
trompe-l'oeil, pour une technologie du spectacle
dont l'efficacité est sans commune mesure avec
to u t ce que trois siècles de scénographie ont pu
inventer. D'oü la tentation naíve de lutter sur ce
terrain. Mais le jeu est biseauté. A vouloir singer
le cinéma, le théâtre sacrifie sa spécificité, et
donc sa raison d'être. Et, dans cette course
éperdue à l'efficacité m im étique, com m ent ne
pas voir qu'il sera de toute façon vaincu par son
rival ?
« Sous 1'influence du cinéma, le théâtre a eu
tendance à s'éloigner de son propre terrain. Cé-
dant à 1'ennemi, il a m ultiplié ses décors et a
tenté, en insistant sur l'élém ent visuel, de ra-
conter des histoires sous une form e plus ciné-
m atographique que théâtrale. II est ainsi devenu
plus facile à détruire» (Entretien avec Kenneth
Tynan, 1961).
Cette analyse, il n'est que justice de le souli-
gner, n'est plus sérieusement contestée par les
gens de théâtre d'aujourd'hui. Elle se retrouve
65
notam m ent à Ia racine de Ia théorie grotow s-
kienne de Ia représentation, dont on sait le re-
tentissem ent qu'elle a eu sur 1'évolution du
théâtre européen des années 7 0 tí.
La face positive de cette confrontation est
que le cinéma a contraint le théâtre à un effort
de lucidité et de réflexion sur ses lim ites et sur
sa spécificité. Qu'est-ce qui, dans Ia représenta­
tion théâtrale, est irréductible ? Quel est l'évé-
nem ent qui ne peut se produire qu'au théâtre ?
C'est à partir de ce type d'interrogation que le
théâtre pourra inventer sa modernité, exacte-
ment comme Ia peinture l'a fait, un siècle aupa-
ravant, pour résister à Tirruption de Ia photo-
graphie dans 1'univers des images.
« Dès ce m om ent (le succès du cinéma) le
théâtre a réfléchi sur ses propres lim ites et,
comme en to u t art, il a fa it de ses lim ites
mêmes les conditions de sa possibilité » (M ythe
et réalité du théâtre, 1966).
A partir de ces prémisses, Sartre en vient à Ia
conclusion que Tavènement de Ia modernité au
théâtre requiert 1'invention d'un langage. En
1'occurrence, le terme doit être pris dans son ac-
ception littéraire traditionnelle : le langage, à
ses yeux, c'est 1'outil verbal dont le dramaturge
se rend maítre, c'est le discours des person­
nages. Sartre n'a guère envisagé 1'avènement
d'un autre langage, celui d'un art conscient de
Ia pluralité de ses moyens et surtout de ses po-
tentialités inexplorés. Langage virtuel qu'un
Craig ou Artaud ne se lassaient pas d'im aginer
et de décrire, et que 1’explosion théâtrale des
années 60, avec le Living Theatre et Bob W il­
son, Luca Ronconi et Ariane Mnouchkine, Jerzy
G rotowski et Peter Brook, etc. s'est efforcé de
m atérialiser dans des réalisations qui ont défini-
tivem ent marqué 1'histoire de Ia scène contem -
poraine. Ce n'est pas à dire que ce renouvelle-
ment ait choqué ou déconcerté Sartre. Mais en-
fin, en ce qui le concerne, Ia seule modernité
qu'il puisse envisager de m ettre en ceuvre, c'est
bien celle dont les mots sont le véhicule
privilégié.
Cette m odernité s'enracine dans quelques re-
fus. Refus du réalisme, ou plutôt de 1'impasse
66
naturaliste qui en est 1'aboutissement, on l'a vu
et on a vu pourquoi. Refus concom itant de Ia
tradition psychologique. Sur ce point, Sartre re-
jo in t Ia plupart des dramaturges de son temps,
alors même que leur position idéologique diffère
radicalement. C'est que non seulement Ia psy-
chologie, tant dans Ia pratique de 1'écrivain que
dans celle de 1'acteur ou du m etteur en scène
(Stanislavski), apparaít comme l'une des voies
de p ré d ile ctio n de Ia m im esis ré a liste -
naturaliste, mais que, de plus, elle est le véhi­
cule d'une idéologie que Sartre, à 1'instar de
Brecht et plus généralem ent de toute Ia pensée
marxiste, n'a cessé de récuser, celle de 1'immua-
bilité et de 1'anhistoricité d'une nature humaine :
« Le théâtre psychologique est au fond un
théâtre idéologique qui signifie que ce ne sont
pas les conditions historiques et sociales qui
fo n t 1'homme, qu'il y a un déterm inism e psycho­
logique et une nature humaine qui est partout Ia
même » (op.cit.).
Cependant, un langage dramatique ne saurait
se constituer uniquem ent sur des refus. En l'oc-
currence, les deux notions fondatrices de Ia dra-
maturgie sartrienne (au moins au plan théo-
rique) sont celles de mythe et de rituel.
La notion de mythe est sans doute l'un des
lieux com m uns du théâtre des années 1920-
1950 et, à cet égard, Sartre ne s'écarte pas sen-
siblem ent des préoccupations de l'entre-deux-
guerres (de Gide à Cocteau, de Giraudoux à
Anouilh) ni des recherches du théâtre dit de
1'Absurde des années 50, au moins en ce qui
concerne les form es et les fonctions assignées
au théâtre.
Sartre, il est vrai, ne donne pas de cette no­
tion de mythe une définition explicite, mais on
peut, à travers les références qu'il y fait, en cer-
ner les contours.
Le mythe, c'est une sorte d'am plification.
C'est au fond Ia représentation d'une aventure
humaine singulière, mais conduite jusqu'à un
aboutissem ent tel que, partie de Ia quotidien-
neté, elle atteint une dimension emblématique.
Elle devient alors récit mythique au sens anthro-
pologique du terme, histoire exemplaire par rap-
port à laquelle 1'individu pourra s'interroger sur
sa situation dans le monde, répondre aux ques-
tions que lui pose cette situation et donner sens
à son existence personnelle. C'est bien ainsi que
Sartre considère les Séquestrés dont il a, dit-il
dans son entretien avec Bernard Dort déjà cité,
« gonflé » le sujet « jusqu'au mythe ».
D'oü, assurément, Ia fascination qu'exercent
sur Sartre des form es dramatiques qui, par ail-
leurs, sont le véhicule d'une idéologie qu'il ré-
cuse. Fascination pour Ia tragédie : « Le vrai
champ de bataille du théâtre, c'est celui de Ia
tragédie, drame qui enferme un mythe authen-
tique», déclare-t-il à Kenneth Tynan en 1961.
C'est même dans cette form e close et, à cer-
tains égards révolue, qu'il voit l'un des recours
les plus sürs du théâtre face à Ia concurrence du
cinéma :
« C'est en cherchant Ia vérité à travers le
mythe et en utilisant des formes non-réalistes
comme Ia tragédie que le théâtre peut lutter
contre le cinéma et éviter d'être absorbé » (ibid.)
Fascination aussi, ou au moins très vif intérêt,
pour certaines ceuvres du nouveau théâtre des
années 50, et particulièrem ent pour En atten-
dant Godot, dont il dira à maintes reprises l'ad-
m iration qu'il éprouve pour sa perfection for-
melle en dépit des réserves qu'il émet sur le
plan de 1'idéologie :
« J'ai beaucoup aimé En attendant Godot. Je
crois même que c'est ce qu'on a fa it de mieux
au théâtre depuis trente ans. Mais tous les
thèmes de G odot sont bourgeois : ceux de Ia so-
litude, du désespoir, du lieu commun, de l'in-
com m unicabilité. Ils sont tous le produit de Ia
solitude interne de Ia bourgeoisie » [Théâtre p o ­
pulaire et théâtre bourgeois, 1 955).
De fait, Ia notion de mythe au théâtre garantit
Ia double exclusion qu'on a signalée. Le mythe
est incom patible avec le réalisme et avec son
avatar bourgeois, le psychologisme :
«Au fond, je suis toujours à Ia recherche de
mythes, c'est-à-dire de sujets assez sublimés
pour qu'ils soient reconnaissables par chacun,
sans recours à des détails psychologiques m inu-
tieux » (Entretien avec Kenneth Tynan).
En second lieu, le mythe permet de m aintenir
Ia distance dont on a vu qu'elle est, selon
Sartre, consubstantielle au phénomène théâtral.
Par là aussi s'explique son intérêt pour cet art
de Ia distance qu'est Ia tragédie. II faut souli-
gner, à cet égard, Ia pénétration de 1'analyse
sartrienne : à une époque encore très largem ent
dominée par une lecture et une interprétation
« psychologisante » de Ia tragédie, par son refus,
Sartre annonce le renouveau interprétatif illus-
tré, dans les années 60, par Jan Kott pour Sha-
kespeare et Roland Barthes pour Racine...
L'autre dimension du langage dram atique se­
lon Sartre est, disions-nous, d'instituer un rituel.
II est permis de retrouver ici Ia trace d'une lec­
ture d'Artaud, et surtout de Ia confrontation
avec 1'ceuvre théâtrale et Ia théorie dram atur-
gique de Genet7 : le spectacle de théâtre doit
être le lieu ou s'inventent et se déploient de
nouveaux rituels. Et, de fait, le mythe devrait
fonder cette représentation ritualisée dans Ia
mesure ou, non seulement il met en scène des
singularités érigées en universels, mais aussi ou
il requiert un mode de représentation qui subs-
titue à Ia mimesis figurative de Ia tradition réa-
liste un système de signes, non pas, sans doute,
abstraits, mais en to u t cas autonomes par rap-
port à Ia réalité à laquelle ils fon t référence :
« Pour nous8, une pièce ne devrait jam ais pa-
raítre trop fam ilière. Sa grandeur tie n t à ses
fonctions sociales et, en un certain sens, reli-
gieuses : elle doit rester un rite; même lors-
qu'elle parle aux spectateurs d'eux-mêmes, el le
doit le faire sur un ton et dans un style qui, loin
de faire naitre Ia fam iliarité, viennent augm enter
Ia distance entre 1'oeuvre et le public » (Forger
des m ythes, 1 946).
La difficulté à laquelle se heurte Sartre dra-
maturge est, au fond, celle-là même qu'Artaud
n'avait pu résoudre : com m ent concilier une vo-
lonté de com m unication avec un public aussi
large que possible, c'est-à-dire socialem ent et
culturellem ent hétérogène, et celle de prom ou-
voir une ritualisation du théâtre, ce qui présup-
67
pose à la fois l'hom ogénéité idéologique du pu­
blic et sa connivence quant à la fonction et au
fonctionnem ent des signes. D'oü ce va-et-vient
entre la tentation de la quotidienneté et celle
d'am plifier la distance inhérente à toute rituali-
sation : Sartre le répète, il cherche à inventer un
langage « qui soit à la fois quotidien et qui réa-
lise la distance » [Le Style dramatique, 1 944).
Plus concrètem ent : il faut, dit-il, « prendre les
mots de to u t le monde (...) et donner un rythme
tel à ces mots qu'on les élève précisém ent à
cette dignité que doit avoir le langage au
théâtre» (ibid.). II s'agit donc, pour le drama-
turge, d'inventer une parole fondée en nécessité
et en efficacité. Sartre n'a de cesse qu'il n'ait ar-
ticulé parole et action. De Dullin, il a appris, on
l'a vu, qu'une bonne pièce ne contient pas un
m ot de trop, pas un m ot qu'on puisse suppri-
mer, voire m odifier ou déplacer im puném ent :
« Quand une parole n'est point tel le qu'on ne
puisse plus revenir en arrière après l'avoir pro-
noncée, il faut la retirer soigneusement du dia­
logue » (H om m age à D ullin, 1 966).
D'autre part, Sartre, et on ne Tattendait guère
ici, rêve à un retentissem ent physique du mot
sur le spectateur. II a comme la nostalgie d'une
puissance incantatoire du verbe :
« Oui, pour moi, le problème principal est là : il
s'agit de trouver une organisation de la parole et
de 1'acte, ou la parole ne paraisse pas superféta-
toire, ou elle garde un pouvoir au-delà de toute
éloquence. C'est même la première condition
d'un théâtre vraim ent e fficien t» (Théâtre popu-
laire et théâtre bourgeois, 1955).
Dès 1 944, il assignait au m ot cette fonction :
m anifester un total engagement du personnage
et par là assumer un « rôle magique, p rim itif et
sacré » :
« Un m ot au théâtre doit être ou serment ou
engagement ou refus ou jugem ent moral ou dé-
fense des droits ou contestation des droits des
autres, donc éloquence ou moyen de réaliser
1'entreprise, c'est-à-dire menace, mensonge,
68
etc. mais en aucun cas il ne doit sortir de ce rôle
m a g iq u e , p r im i t i f e t s a c ré » [Le s ty le
dramatique).
Est-il abusif d'entendre, là encore, un écho
des théories d'Artaud ou de celles de Genet ?
Au moins peut-on prendre la mesure du moder-
nisme sartrien (sur le plan de la théorie en tout
cas) en rappelant l'indifférence quasi générale
dans laquelle Le Théâtre et son double était
tenu, en France, avant les années 60...
La réflexion de Sartre sur le théâtre s'organise
m anifestem ent autour de trois pôles : une ana­
lyse de la fonction de 1'acteur et de 1'idéologie
qui sous-tend sa pratique; une interrogation sur
la nature du lien par lequel le spectateur est im -
pliqué dans la représentation; la nécessité, en-
fin, d'inventer un langage dram atique qui ré-
ponde à une double exigence : permettre au
théâtre de rem plir une fonction sociale de désa-
liénation, et mettre en branle 1'imaginaire indivi-
duel et collectif.
Et sans doute la question demeure posée de
savoir si Sartre a réussi, dans son oeuvre de dra-
maturge, à m atérialiser les am bitions dont il fo r­
mule la théorie. Peut-être, d'ailleurs, vaut-il
mieux se garder de répondre trop vite à cette
question. Tant il est vrai que la réponse pourrait
bien dépendre, en dernière instance, de ce lan­
gage de la mise en scène dont Sartre a ignoré
1'importance et les ressources. Après tout,
l'exemple des Bonnes mérite ici d'être médité :
la pièce de Genet, d'abord montée dans la tradi-
tion de réalisme stylisé héritée du Cartel (L. Jou-
vet, T. Balachova, J.M . Serreau), révèle tou t
d'un coup, vingt ans après sa création, à travers
les réalisations de V. Garcia et J.M . Patte, une
dimension de rituel tragique passée jusqu'alors
inaperçue. Eloquent tém oignage des pouvoirs
de la mise en scène... II reste à espérer qu'à la
méconnaissance sartrienne de ce langage ne
succède pas une méconnaisance théâtrale de
1'oeuvre sartrienne.
notes
1. M. Coutat, M. Rybalka, Un théâtre de situation, Paris, Galli-
mard, coll. Idées, 1973.
2. Sa dernière oeuvre pour Ia scène est Tadaptation des
Troyennes créées au T.N.P. en 1965. En 1969, le Théâtre de Ia
Ville présentait 1'Engrenage. Mais il s'agissait, à 1'origine, d'un
scenario conçu en 1946 pour un film jamais tourné. Sartre, par
Ia suite, l'a réaménagé pour le théâtre.
3. M. Contat, M. Rybalka, op.cit, Introduction, p. 11.
4. Cf. Le théâtre et son doubie, « Sur le théâtre balinais » o.c.
tome 4, Paris, Gallimard, p. 64 sq..
A u v e rs o :
Sartre, par Maurice Matieu
Centre photographique C/aude A/exander
5. Voir, sur cette question, 1'étude de B. Dort, « Brecht en
France», Les Temps modernes, Paris, Julliard, juin 1960,
n° 171, repris dans Théâtre public, Paris, Seuil, 1967, p. 223.
6. Cf. J. Grotowski, Vers un théâtre pauvre, La Cité - L'Age
d'Homme, trad. frçse, 1971.
7. Voir, en particulier. Ia Lettre à Jean-Jacques Pauvert pu-
bliée en préface à une édition des Bonnes, Jean-Jacques Pau­
vert, 1954.
8. Le pronom désigne ici les dramaturges contemporains de
Sartre èt poursuivant, au lendemain de Ia guerre, des recherches
voisines. Nommément : Anouilh, Simone de Beauvoir et Camus.
Engagement, empathie,
distanciation
Reflets de Sartre dans la littérature
de langue allemande.
H endrik Feindt
Pour Jean-Paul Sartre, contre Michel Foucault et
Roland Barthes, ce qui s ig n ifia it: avec toi et ton
passé conservé contre les autres et leur présence.
Jean Améry, Unmeisterliche Wanderjahre
« En Allemagne, Sartre est beaucoup lu et joué.
L'influence de 1'existentialisme n'est toutefois pas
directement sensible. II n'y a que peu de discus-
sions au sujet de cette doctrine, qui est considé-
rée comme passablement dépassée », déclarait
Hans Werner Richter en 1951, au cours d'une
interview oü on lui demandait 1'influence de Sar­
tre sur les écrivains allemands de la nouvelle géné-
ration.
La suite ininterrompue de représentations de piè-
ces de Sartre depuis les Mouches à Düsseldorf en
1947, le vaste public qui a accueilli les publications
de 1'auteur français depuis les années 50, les ven-
tes considérables de billets de théâtre et de livres,
tous ces facteurs étaient plus 1'expression d'une
mode que d'un impact réel sur la production litté-
raire en Allemagne. « On achète ses livres », décri-
vait une fois Manfred Frank3, « on en lit des
passages, mais on ne les lit pas vraiment. » En réa­
lité, les oeuvres littéraires reflétant la vague de lec-
tures et de représentations de cette époque n'ont
été réalisées que par la suite, à savoir par des écri­
vains comme Hubert Fichte et Elfriede Jelinek. II est
vrai que ces derniers ont commencé à avoir des
contacts intensifs avec les oeuvres de Sartre dès
leur adolescence, qui coíncidait avec les premières
années de la république dans leurs pays respectifs.
Mais ce n'est qu'avec le recul de plusieurs décen-
nies qu'ils ont transposé ces expériences sur le plan
littéraire.
1. S tuttgart : Klett 1971, p. 143.
« Für Jean-Paul Sartre, gegen Michel Foucault und Roland Bar­
thes, das meinte : m it dir und deinem bewahrten Vergangenen
gegen die anderen und ihre Prãsenz. »
2. Dichter und Richter. Die Gruppe 4 7 und die deutsche
Nachkriegsliteratur, Cat. Expo. Berlin : Akademie der Künste
1988, p. 35.
3. « Das Individuum in der Rolle des Idioten. Die hermeneu-
tisçhe Konzeption des « Flaubert », dans Sartres F/aubert iesen.
Essays zu « Der Idiot der Familie », éd. par Traugott Kõnig, Rein-
bek : Rowohlt 1980, p. 85.
71
 Dans le titre même Die Ausgesperrten (« Les
Exclus ») du roman paru en 1980, et de Ia pièce
radiophonique du même nom de 1'auteur autrichien
Jelinek4, on sent Ia marque des situations sartrien-
nes : en contrepoint, on peut y associer les pièces
de théâtre les plus connues dans les pays de lan-
gue aliemande, Die Eingesch/ossenen (« Les
Séquestrés d'Altona ») et Beigeschlossenen Türen
(« Huis cios »). On y décrit 1'expérience des limi­
tes imposées, ainsi que Ia tentative de franchir ces
limites au moyen de l'action. A Ia base de cette
oeuvre de Jelinek, un m otif qu'on pourrait qualifier
d'acte gratuit provoqué par une lecture : selon Ia
déclaration de 1'auteur, « une véritable affaire cri-
minelle, 1'histoire d'un jeune homme qui, peu avant
son bac et après qu'il a lu L'Étranger de Camus, a
tué toute sa famille ». La dernière partie du livre
traite du crime, décrit en détail avec une cruauté
teintée de froideur sarcastique. Avant ce passage,
on trouve 1'allusion, calquée sur Camus, à une
« tendre indifférence du monde » . Alors que le
titre du roman ne constituait qu'un jeu plutôt allu-
sif, le dénouement de Jelinek décrit littéralement
le renversement de Ia structure empirique telle
qu'elle est présentée par les textes existentialistes :
1'acte ne représente plus alors le tournant crucial
comme dans le modèle de Meursault, oü il « détruit
le silence exceptionnel » et, en tant que moment
constitutif, justifie 1'histoire et Ia force de réflexion
croissante du personnage principal. II équivaut au
contraire à Ia conclusion de 1'intrigue, et sanctionne
en quelque sorte Ia violente mais impuissante
révolte des Exclus contre 1'absence d'issue.
Chez Jelinek, ce rapport entre lecture et possibi-
lité d'action, qui constitue un élément stable de
Tauto-réflexion littéraire tout au long de 1'histoire
du roman Occidental, est dénoncé de manière
exemplaire en tant que déséquilibre générateur de
clichês, et preuve d'une compréhension erronée.
Le roman est parsemé de citations puisées dans un
ensemble global de textes français classés sommai-
rement dans le style « avant-garde », on y trouve
des extraits passe-partout du plus haut éclectisme,
choisis chez Sade, Bataille, Cocteau, et surtout
chez Camus et Sartre. Parallèles à ces emprunts
revient régulièrement en leitmotiv 1'affirmation du
« Sinnloses aus Prinzip » (« 1'absurde par prín­
cipe ») . Ces bribes de lectures, privées de leur
contexte, s'enchaínent uniformément dans Ia tête
des protagonistes de Jelinek - uniformes et désar-
72
morcées, dans Ia mesure oü elles servent à stimu-
ler et à justifier le comportement du moment (par
exemple : « Dans 1'Age de raison de Jean-Paul Sar­
tre, quelqu'un veut noyer ses chats, c'est pourquoi
l'on veut noyer également ce chat-là, bien que ce
chat aussi ait droit à 1'existence » . « Ces bribes
de lecture sont d'autant plus désamorcées, dans
le cas de Sartre, que les traductions allemandes des
années cinquante, les seules disponibles pendant
longtemps, avaient minimisé le contenu politique
de son existentialisme.
Die Ausgesperrten ne serait pas un texte
d'Elfriede Jelinek, si ses personnages n'étaient pas
ancrés dans Ia narration en tant que modèles déter-
minés historiquement et socialement. Comme il est
dit dans ce roman, ils ne sont pas des « rôles secon-
daires, mais les principaux interprètes. Ils consti-
tuent le point central, qui n'est pas un point mais
une large couche d'êtres humains. » Le fait que
1'action du roman ait été sensiblement décalée dans
le temps, et se déroule vers Ia fin des années cin­
quante, alors que le fait divers correspondant avait
eu lieu en 1965, n'est pas sans importance. Pen-
4. Reinbek : Rowohlt 1980. Suivent des traductions de cita­
tions avec quelques changements d'édition : Elfriede Jelinek,
Les Exclus, trad. par Y. Hoffman et M. Litaize, Nímes : Cham-
bon 1989. La pièce a paru dans le recueil Das Wunder von Wien,
16 õsterreichische Hõrspiele, éd. par Bernd Schirmer, Leipzig :
Reclam 1987, pp. 225-261.
5. Josef-Hermann Sauter, « Interview m it Elfriede Jelinek »,
dans Weimarer Beitràge 27 (1981), no. 6, p. 117.
6. Die Ausgesperrten, loc. cit., p. 256. Cf. Albert Camus,
L'Étranger, Paris : Gallimard 1942, pp. 171sq.
7. L'Étranger, p. 88.
8. Die Ausgesperrten, p. 129.
9. Ibid. p. 92.
« In der Zeit der Reife von Jean-Paul Sartre will einer seine Kat-
zen ersãufen, und deshalb will man heute diese Katze ebenfalls
ersãufen, obwohl auch diese Katze ein Recht auf ihre Existenz
hat. »
10. Le concept d'engagement, par exemple, primordial pour
Sartre, a été traduit par Bindung, un mot-clé utilisé de manière
emphatique par les cercles culturels conservateurs de Ia restau-
ration d'après-guerre. La dénomination de classe dirigeante elle
aussi, empruntée à Ia terminologie marxiste, a été rendue en par­
tie dans les textes de Sartre par le terme euphémique de Füh-
rende Gese/lschaftsschichten. L'appellation camarade n'a pas
pu être traduite par Genosse. Quant au mot génocide, il a été
réduit à un Sippenmord. Cf. Traugott Kõnig, « Sartre überset-
zen », dans Neue Zürcher Zeitung du 22 juillet 1988.
11. Die Ausgesperrten, P. 40 — « Randfiguren, sondern
Hauptdarsteller. Sie sind der Mittelpunkt, der kein Punkt ist, son­
dern eine breite Schicht von Menschen. »
dant cette phase de Ia reconstruction, Ia hiérarchie
des structures sociales autrichiennes est encore
très stable et relativement impénétrable ; les rap-
ports entre les générations, et à l'intérieur de celles-
ci, sont influencés par des thèmes fascistes ; Ia jeu-
nesse n'a pas encore réussi à se créer sa propre cul-
ture. A cette époque, 1'orientation des personnages
du roman issus de Ia couche basse de Ia classe
moyenne, par rapport aux idéaux de 1'élite intellec-
tuelle, ne doit pas être seulement considérée
comme un emprunt de compensation, mais aussi
comme un moyen d'ascension sociale. Le fait de
parler de ces textes, y compris de ceux qui exer-
cent une critique sociale, dégénère jusqu'à deve-
nir une simple tentative de distinction, un piètre
passe-partout servant aussi bien à se démarquer de
Ia classe ouvrière et de Ia génération précédente
qu'à gagner les faveurs, d'une manière simpliste,
de Ia classe dominante. « C'est bien Ia seule chose
par laquelle tu t'élèves au-dessus de Ia masse.
Faute de moyens matériels qui te permettraient —
ce que tu préférerais — de t'élever au-dessus de
ladite masse » , déclare fort justement une jeune
filie issue d'un milieu aisé. Le roman de Jelinek évo-
que ainsi Ia marge critique entre intention et impact
des ceuvres littéraires. La critique littéraire a sou-
vent reproché aux oeuvres de Sartre leur message
trop explicite, en les mettant sur le même plan que
les romans à thèse radicaux. Dans die Ausgesperr-
ten, on leur attribue une autre fonction, à savoir
d'être lues « à rebours » dans un contexte de res-
tauration historique, et d'être ravalées au rôle de
facteur de confirmation sociale. Le jugement porté
ainsi par Jenilek est beaucoup plus cynique que les
observations d'un certain historien de Ia culture, qui
croit discerner, dans les existentialistes de Ia fin des
années cinquante, le premier groupe de jeunes de
Ia classe moyenne ayant remis le consensus social
radicalement en question.13
Hubert Fichte, quant à lui, analyse une phase plus
précoce de Ia réception de Sartre en Allemagne. II
démontre Ia manière dont on s'est servi de Tceuvre
de Sartre en prenant pour exemple le media par
lequel ses écrits furent introduits en Allemagne. Le
roman Die Geschichte der Nanã14 écrit en 1981,
et particulièrement sa partie centrale « Dora Mas-
chas theatralische Sendung », initie au monde du
théâtre allemand d'après-guerre au moyen d'une
présentation des scènes de Hambourg.
Après une succession toute en méandres débu-
tant avec les Voyel/es de Rimbaud et passant par
Marlene Dietrich et Gustaf Gründgens pour arriver
aux intonations de Goebbels « Voulez-vous Ia
guerre totale ? », le nom de Sartre surgit tou t à
coup, d'une manière brusque et provocante :
« M a tric id e . / M eurtre pour un tic k e t de
tabac. / Goering et Sartre. / Les Mouches. »15
Cette séquence énigmatique renvoie à une de ces
épreuves initiatiques qui caractérisent les « livres
kaléidoscopiques de Fichte, dans des associations
et miroitements sans cesse renouvelés ».16 II
s'agit dans ce cas de Ia première représentation des
Mouches en Allemagne, laquelle a été évoquée pré-
cédemment. La tournée passa par Hambourg, avec
Gründgens comme régisseur et dans le rôle
d'Oreste. Fichte a vu cette pièce en 1948, alors
qu'il avait 13 ans. « Les billets pour Ia pièce du phi-
losophe existentialiste français, écrit-il, avaient été
obtenus au marché noir, contre des saucisses, des
oies, des tapis et mille marks. (...) Dora Mascha
donna à son fils le ticket de rationnement de
tabac.» A une autre occasion, dans son roman
Det/evs Imitationen « Grünspan » paru en 1971,
Fichte résumait le pathos de refoulement du passé
et d'ouverture au changement qui avaient alors
dominé ses sensations : « II oublie les doutes qu'il
12. Ibid. p. 63. — « Das ist auch das einzige, wodurch du dich
aus der Masse heraushebst. Weil du halt über keine materiellen
Mittel verfügst, m it deren Hilfe du dich natürlich viel lieber über
die Masse heben würdest ».
13. Cf. Heinz-Hermann Krüger, « V ie l Lãrm um nichts ?
Jugendliche « Existentialisten » in den 50er Jahren », dans
Schock und Schõpfung. Jugendàsthetik im 20. Jahrhundert, éd.
par W illi Bucher et Klaus Pohl, Darmstadt : Luchterhand 1986,
pp. 263-268. Le passage correspondant de l'article de Krüger
permet toutefois de douter de son interprétation : « Obwohl der
Ausstieg für die meisten nur situativ, auf Freizeit und Ferien
beschrãnkt war und ihr gesellschaftlicher Protest, abgesehen
von den wenigen, die sich an der Ostermarschbewegung betei-
ligten, eher diffus und abstrakt, so stellten die sog. Existentia­
listen der 50er Jahre dennoch die erste Gruppierung von
Mittelschichtjugendlichen in der Nachkriegszeit dar, die gegen
den Konsens des Schweigens über die politische Vergangen-
heit opponierten und gegen das Leistungs— und Konsumden-
ken auftraten — und sei es nur auf dem Weg des Rückzugs in
die Ghettos der Jazz-Keller, Eis-Cafés und Kunsthochschulen. »
14. Francfort/M : Fischer 1990.
15. Ibid ., p. 56 — « M u tte rm õ rd e r. / R aucherkarten-
mord. / Gõring und Sartre. / Die Fliegen. »
16. Albert von Schirnding, « Der Autor ais Stellvertreter »
dans Hubert Fichte. Materialen zu Leben und Werk, éd. par Tho-
mas Beckermann, Francfort/M : Fischer 1985, p. 240.
17. Die Geschichte der Nanà, loc. cit., p. 65. « Die Karten
für das Stück des franzõsischen Existenzialphilosophen », écrit-il,
« waren auf dem Schwarzen Markt für W ürste, Gãnse, Teppi-
che und tausend Mark gehandelt worden.[...] Dora Mascha gab
ihrem Sohn die Raucherkarte mit. »
73
ressentait. Ils s'effondrent sous cette certitude
d'avoir assisté à la première d'une pièce impor­
tante, avec les acteurs importants. Tout Hambourg
était là. On communiqua les découvertes très
importantes d'un philosophe de 1'existence fran-
çais. II com battit dans la résistance contre le
national-socialisme, alors que 1'acteur principal,
grâce à son amitié avec Hermann Goering réussis-
sait à sauver la vie de nombreux acteurs juifs. »
Un tel persiflage sur les lieux communs et les cli­
chês habilement adaptés, qui avaient été opportuns
à 1'heure Zéro, est complété par des arguments par-
ticuliers dans Die Geschichte der Nanâ : Fichte
prête ici aussi aux représentations des pièces de
Sartre une fonction d'alibi servant à masquer la con-
tinuité fasciste. Mais 1'écrivain français apparaít
surtout comme paradigme au sein de la confronta-
tion entre deux conceptions de la littérature, elles-
mêmes expressions du conflit entre les générations
et les morales sexuelles. Cet aspect est mis en évi-
dence au cours d'un passage assez long, se rap-
portant de nouveau à une des expériences-clés du
narrateur : « Jàcki vit sa mère chuchotante, assise
à moitié au-dessus de la terre de France en
guerre. / Elle avait combattu contre Sartre. / Con­
tre les mouches. / A présent, elle soufflait sans
résistance au mort sans sépulture. / Elle tourna la
page lorsque Gerd Walter assassina le jeune homme
de dix-sept ans et le laissa glisser sur le sol de la
scène en prononçant quelques maximes existentia-
listes essentielles. / Le prochain fu t Claudel.(...)
Lors de la fête pour la Première, elle fu t conduite
(...) dans la salle de musique et vit le fils glisser de
son meurtrier de la précédente mise en scène. (...)
La gifle (...) Jãcki 1'interpréta comme la grande
entrée en scène de la chuchoteuse — un acte reten-
tissant. / Dans la salle de musique. / Finalement,
une grande bataille littéraire qui durait depuis près
d'un demi-siècle atteignit son point culminant : / Le
Docteur (c.-à-d. Rudolf Steiner) gifla Wedekind,
Goethe Hans Henny Jahnn, et Paul Claudel gifla
Sartre. »19
Sartre a été utilisé, que ce soit pour des objec-
tifs politiques opposés aux siens (comme on le sait,
Sartre était conscient de ce problème et avait tenté
d'intervenir contre un certain nombre de mises en
scène), ou (dans la tradition du roman de forma-
tion) en tant que moyen d'individualisation. Ce
mécanisme est décrit de manière approfondie dans
les romans de Fichte. De nombreuses oeuvres lit-
téraires y connaissent ce sort, Sartre n'est pas le
74
seul dans ce cas. L'esthétique romanesque de
Fichte le conduit à intégrer à ses textes chaque rela-
tion à la littérature, sous la forme d'extraits inter-
changeables empruntés de manière calculée à des
expériences biographiques. Sous-jacente, on trouve
une méthode d'approbation de Thistoire et de la cul-
ture qui — sans que l'on puisse y voir une influence
directe — présente des similitudes avec la théorie
de la littérature de Sartre. Dans l'un des passages
les moins évidents de Die Geschichte der Nanâ, on
lit une suite disparate de titres de pièces de théâ­
tre jouées à Hambourg entre 1945 et 1951 (des
drames de Camus, de Borchert et de Sartre sont
évoqués aux côtés de mélos et de comédies poli-
cières) et 1'auteur écrit ensuite : « C'est comme si
ces pièces et ces mises en scène n'avaient jamais
eu lieu. /Quand la misère, la richesse, 1'homme et
1'animal ont-ils été mis en scène pour la première
fois ? / De qui est-ce, déjà ? » On ne peut
s'empêcher de penser ici au credo du « mort de
1'auteur ». Lorsque toutefois, comme c'est le cas
de Fichte, le théâtre (et également celui de Sartre)
s'inscrit dans la continuité de la biographie et ne
préserve sa valeur qu'à cette condition, il s'impose
de réécrire l'histoire de la littérature en faveur d'une
réhabilitation du lecteur et du spectateur. C'est
d'ailleurs ce qu'avait proposé et élaboré préalable-
18. Hubert Fichte, Det/evs Imitationen « Grünspan », Rein-
bek : Rowohlt 1971, p. 193.
« Er vergifct die Zweifel, die er empfand. Sie sacken unter die
Bestãtigung, in einer wichtigen Gastspielpremière gewesen zu
sein, m it den wichtigen Schauspielern. Ganz Hamburg war da.
Es wurden sehr wichtige Erkenntnisse eines franzõsischen Exis-
tenzphilosophen vermittelt. Er kãmpfte im Widerstand gegen den
Nationalsozialismus, wàhrend der Hauptdarsteller durch seine
Freundschaft zu Hermann Gõring vielen jüdischen Schauspie­
lern das Leben rettete. »
19. Die Geschichte der Nanâ, pp. 72sq.
« Jãcki sah seine M utter flüsternd halb über dem franzõsischen
K riegsboden sitze n . / Sie h a tte gegen Sartre
gekàm w pft. / Gegen die Fliegen. / Jetzt soufflierte sie wider-
standslos den Toten ohne Begrábnis. / Sie blãtterte um, ais Gerd
W alter den siebzehnjãhrigen ermordete und zu einigen existen-
zialistichen Kernsátzen auf den Bühnenboden gleiten lieíS. / Ais
nãchstes kam Claudel. [...] Bei der Premierenfeier wurde sie [...]
ins Musikzimmer geführt und sah, wie der Sohn an seinem Mor­
der aus der vorigen Inszenierung herunterrutschte. [...] Die Ohr-
feige. [...] Jãcki deutete es ais den grofcen A u ftritt der Flüsterin
— schallend handeln. / Im Musikzimmer. / SchlieGlich fand ein
grolSer, fast ein halbes Jahrhundert dauernder literarischer Kampf
Hõhepunkt : / Der Dr. [i. e. Rudolf Steiner] haute Wedekind, Goe­
the Hans Henny Jahnn, Paul Claudel haute Sartre eine runter. »
20. Ibid., p. 75.
« Es ist so, ais hãtte es diese Stücke und ihreInszenierungen
nie gegeben. / Wann wurde Armut, Reichtum,Mensch und Tier
uraufgeführt ? / Von wem ist es noch ? »
ment 1'auteur de Qu'est-ce que Ia littérature ?
L'écrit polémique de Sartre, Qu'est-ce que Ia lit­
térature ?, de même que ses articles sur 1'existen-
tialisme et sur Ia tâche de 1'écrivain contemporain
(parus entre 1 945 et 1948, ils ont été rapidement
traduits en allemand), ont incité les écrivains alle-
mands à déterminer leur position de manière pro-
grammée. Pendant des décennies, le concept de
littérature engagée développé par Sartre a consti-
tué Ia toile de fond des discussions menées sur le
rapport entre littérature et engagement politique.
II faut reconnaítre qu'il s'agissait plutôt d'un sim-
ple « slogan, et qui plus est interprété le plus sou-
vent d'une manière erronée ». L'altération sans
conteste Ia plus importante de ce concept est due
à Ia plume d'un critique philosophique, qui présente
de surcroít Tabrégé d'une esthétique toute entière.
Je me permettrai de faire une brève digression à
cet égard.
II s'agit de 1'exposé de Theodor W. Adorno Enga­
gement oder künstlerische Autonomie, diffusé à Ia
radio en 1962 et publié plus tard sous le titre rac-
courci & Engagement. La modification du titre
correspond exactement à Ia dialectique qui sous-
tend 1'argumentation d'Adorno : celui-ci considère
que 1'alternative entre littérature engagée et auto-
nome constitue un faux problème. II opère plutôt
une distinction entre les textes littéraires soumis au
concept de message et donc à des objectifs utili-
taires et de communication, et d'autres textes
comme ceux de Kafka et de Beckett, dans lesquels
« le langage ébranle Ia signification et se révolte
contre le détournement positif du sens en s'écar-
23
tant de celui-ci ». Selon lui, seuls ces derniers
reflètent un véritable engagement et sont des
« indications sur Ia Praxis qui s'obtiennent à partir
d'elle : Ia production de Ia vraie vie » Sans pren-
dre en considération que Sartre s'était déjà distan-
cié de cette revendication du texte à message pour
reconnaítre l'« engagement fondamental de l'ébau-
che poétique en elle-même » , Adorno escamote
le concept d'engagement de Ia théorie de Sartre,
pour le reprendre à son compte et au profit de sa
propre esthétique. On ne peut s'empêcher de voir
ici un indice de 1'incompréhension qui a caractérisé
Ia chronique de Ia relation manquée entre Sartre et
1'école de Francfort .
Alfred Andersch semble être le seul auteur de lan-
gue allemande à avoir réfléchi sur Ia relation de ten-
sion existant entre Sartre et Adorno. En 1977,
Andersch a publié le poème Andererseits.27 II
s'agit d'une dissertation poétique sur Ia nature, Ia
fonction et les destinataires de Ia littérature, dont
Ia structure argumentaire à trois niveaux rappelle
les chapitres de Sartre « Qu'est-ce qu'écrire ? —
pourquoi écrire ? — pour qui écrit-on ?. Dans ce
poème, 1'auteur rend un hommage très personnel
à Sartre :
[...] sartre [...]
de tous les écrivains
de mon époque
celui qui m'a touché
le plus
j'aime sartre
j'admire de nombreux écrivains
j'en aime certains
mais même à cet égard
je suis à présent
devenu plus tranquille
Certaines corrections sont toutefois opérées au
niveau du contenu, et tout d'abord en ce qui con­
cerne Ia célèbre déclaration « 1'enfer, c'est les
autres » :
les autres
ne sont pas
21. Reinhold R. Grimm, « Der 'Idiot der Familie' ais Heraus-
forderung der Literaturgeschichtsschreibung », dans Sartres
Flaubert lesen, loc. cit., p. 109.
22. Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur, Francfort/M :
Suhrkamp 1 974, pp. 409-430. Suivent des traductions de cita-
tions avec quelques changements d'édition : Notes sur Ia litté ­
rature, trad. par Sibylle Muller, Paris : Flammarion 1984.
23. Ibid., p. 411.
« In denen Die Sprache an der Bedeutung rüttelt und durch ihre
Sinnferne vorweg gegen die positive Unterstellung von Sinn
rebelliert. »
24. Ibid., p. 429. « Anweisungen auf die Praxis, deren sie sich
enthalten : die Herstellung richtigen Lebens »
25. Cf. Jean-Paul Sartre, Situations, II, Paris : Gallimard 1948,
pp. 77, 87 et passim ; et Traugott Kõnig, postface à Tédition
allemande W asist Literatur ?Reinbek : Rowohlt 1986, p. 231.
26. Cf. Herbert Schnãdelbach, « Sartre und die Frankfurter
Schule », in Sartre. Ein Kongreíl, éd. par Traugott Kõnig, Rein-
bek : Rowohlt 1988, pp. 13-35.
27. Alfred Andersch, em põrt euch der him m el is t blau.
Gedichte undNachdichtungen 1 9 46 - 1977, Zürich : Diagenes
1977, pp. 103-108. — Pour Tinterprétation, je dois de précieu-
ses indications à Claus Caesar, Andererseits : Spielraum und
Bewegung. Ein Vorschlag zu Edition und Interpretation von
A lfred Anderschs G edicht« Andererseits », exposé dactyl. non
publié, Université de Hambourg 1990.
75
 1'enfer mais
tout au plus
29
la solitude
En contrecoup, ses rectifications s'adressent
aussi aux antipodes, à savoir à 1'interprétation que
donne Adorno de 1'ceuvre artistique comme
monade sans fenêtre :
monades
nous sommes mais
même pas
sans fenêtre
Cette oscillation (même sensible au niveau typo-
graphique) entre deux esthétiques constitue la
trame du poème tout entier et rejette 1'idée d'enga-
gement absolu de 1'écrivain, mais aussi toute néga-
tion du caractère « adressé » de 1'écriture. On y
présente en étroite liaison « moral und vergnügen »
[morale et plaisir], 1'appel aux autres et le Moi hédo-
niste. Le vers de conclusion
31
« soulevez-vous le ciei est bleu »
place les deux positions au même rang. Sa forme
lapidaire annule de manière sublime le prétendu
antagonisme entre écriture engagée et autonome.
Pratiquement Tensemble de 1'oeuvre d'Andersch
peut être lue en observant celle de Jean-Paul Sar­
tre en transparence. Dans cette optique, elle res-
semble à celle de Jean Améry : les deux auteurs
occupent une place prépondérante dans la récep-
tion de Sartre par les écrivains allemands. Nés tous
deux à 1'aube de la première guerre mondiale, ils
ont ressenti, après leur expérience du facisme alle-
mand, la lecture de Sartre comme un tournant dans
leur vie personnelle, comme une libération et une
possibilité d'orientation. Avec l'âge, ils ont toute-
fois développé l'un et 1'autre une distance de plus
en plus « respectueuse », c'est-à-dire critique par
rapport à leur modèle. Par la suite, le caractère
absolu de 1'engagement sonnait comme un concept
vide aux oreilles d'Andersch. Quant à Améry, il se
déclarait littéralement atterré par « 1'éloignement
de Sartre par rapport à la réalité, de plus en plus
évident depuis 1968, [par] sa fausse prise de cons-
cience. » Une comparaison plus poussée entre
Andersch et Améry mettrait toutefois en évidence
la disparité entre une réaction par rapport à Sartre,
qui revêt parfois un aspect exemplaire, et une mani-
festation exceptionnelle.
76
Dans une courte, mais excellente description bio-
graphique d'Andersch, on peut lire : « Bien long-
temps avant d'avoir pu lire Sartre, ou même d'en
avoir entendu parler, il se comportait en « existen-
tialiste » ; autrement dit, il subit la liberté, il « fit
le choix » de la « désertion », qui constituait un
33
acte de résistance ». II ne s'agissait pas là d'une
désertion symbolique : le 6 juin 1944 — par pur
hasard, le jour du débarquement en Normandie —
Andersch avait quitté l'armée allemande stationnée
en Italie pour se rendre aux Américains. Le fait que
cet acte ait été ressenti comme existentialiste est
moins lié à Topinion de 1'auteur de ces lignes bio-
graphiques (qui n'est rien de moins qu'Am éry !)
qu'à la manière toute littéraire dont Andersch avait
présenté lui-même sa désertion.
Cette dernière fit 1'objet de deux publications :
tout d'abord en 1950, le récit Flucht in Etrurien,
publié seulement comme roman-feuilleton dans un
quotidien,34 et suivi deux ans plus tard par le livre
qui devait faire la réputation d'Andersch dans le
monde littéraire : Die Kirschen der Freiheit. Ein
28. « [...] sartre [...]
von allen schriftstellern
meiner zeit
derjenige der mich
am stàrksten
bewegt hat
ich liebe sartre
ich bewundere viele schriftsteller
einige liebe ich
aber auch in dieser hinsicht
bin ich nun
gelassener geworden »
29. « die anderen
sind nicht
die hõlle sondern
hõchstens
die einsamkeit »
30. « monaden
sind w ir doch
nichteinmal
fensterlos. »
31. « empõrt euch der himmel ist blau. »
32. Jean Améry, « Sartre : Grõfce und Scheitern », dans id.,
Weiterleben - aber wie ? Essays 1968 - 1978, Stuttgart : Klett-
Cotta 1982, p. 149. « Sartres seit 1968 immer deutlicher wer-
dende Entfremdung von der Realitãt, sein im eigentlichen Sinne
fa/sches BewuBtsein.
33. Id. « ' Efraim ' - oder die kluge Skepsis », in Ü berA lfred
Andersch, éd. par Gerd Haffmans, Zürich : Diogenes 1987,
p .125.
 35
Bericht (« Les cerises de Ia liberté. Rapport »).
Ces deux ceuvres ne se distinguent pas seulement
par Ia différence de genre et de technique d'écri-
ture existant entre narration et rapport, entre une
représentation fictive à Ia troisième personne et
1'interpénétration descriptive et réflexive au sein
d'un rapport à Ia première personne. La caractéris-
tique du livre Die Kirschen der Freiheit est sans
doute d'intégrer cette désertion et ses antécédents
de manière explicite dans un système philosophi-
que dont les catégories essentielles, telles que
« Décision », « Liberté », et « Contribution de Ia
vérité subjective à Ia reconnaissance de Ia vérité
objective », sont basées sur 1'anthropologie de
Jean-Paul Sartre. Pour ne citer que l'un des nom-
breux passages assimilant esthétique et pratique :
« L'art et le combat de 1'homme contre le destin
s'accomplissent dans des actes de liberté absolue,
irresponsable et totalement livrée à Dieu et au
, r. 36
néant. »
Cette évocation du religieux, postulé à un autre
endroit de Die Kirschen der Freiheit en tant que
caractère immédiat du Moi par rapport à Dieu,37
fait un peut dresser 1'oreille. La philosophie de Sar­
tre serait-elle ici transcendée au niveau de Ia
métaphysique ? Cette supposition n'est pas si
absurde, lorsqu'on sait à quel point Ia réception de
1'existentialisme de Sartre dans 1'Allemagne
d'après-guerre s'est fondue dans un syncrétisme
des philosophies existentielles les plus disparates,
qu'il s'agisse de rationalisme, de nihilisme ou de
christianisme radical.38 II faut reconnaítre que Sar­
tre a participé lui-même à ce processus de « cha-
marrures » : le reproche qui lui a été souvent
adressé, à savoir que « certaines de ses paroles
pourraient être reprises par ses ennemis mor-
tels », n'est pas sans fondement. Un document
particulièrement révélateur à cet égard est Ia pré-
face de Sartre à Ia première édition allemande des
Mouches. C'est précisément Andersch qui réimpri-
mera cette préface en guise de conclusion à son
manifeste Deutsche Literatur in der Entscheidung
de 1948, qui est un pendant au chapitre de Sar­
tre « Situation de i'écrivain en 1947 ». La préface
de Sartre, et donc le manifeste d'Andersch, se ter-
minent par un appel à « un engagement total et sin-
cère pour un avenir de liberté et de travail, une
volonté persistante de construire cet avenir, et
1'existence du plus grand nombre possible d'hom-
mes de bonne volonté. » II s'agit là d'une építre qui,
avec tout son pathos, aurait pu être intégrée sans
problème aux actes de fondation de Ia République
démocratique allemande, tout comme de Ia Répu­
blique fédérale d'Allemagne.
Et Jean Améry ? Jean Améry, écrivain juif et
autrichien de naissance, qui avait survécu à Ausch-
w itz et à Bergen-Belsen, et, exilé en Belgique,
observait d'un oeil critique, depuis Ia fin de Ia
deuxième guerre mondiale, les changements
sociaux et culturels qui avaient lieu en France et en
Allemagne. Jean Améry justifierait un article à lui
seul. Justement dans le contexte de 1'histoire de
1'influence de Sartre. Améry le justifierait parce que,
comme aucun autre et avec une sincérité absolue,
il avait défini sa vie par rapport à Sartre dans ses
articles biographiques des Unmeister/iches Wander-
jahre. II le justifierait parce que, différent en cela
de tant d'autres écrivains allemands, il n'avait pas
uniquement analysé les écrits et les oeuvres de Sar­
tre jusque dans les années 50, mais (et on peut ici
parler véritablement d'empathie) continuait à obser-
ver chaque manifestation publique de Sartre. II le
justifierait parce qu'il était un des seuls à avoir com-
pris le défi que représentait le « roman vrai » de Sar­
tre sur Flaubert, par rapport à Ia forme à venir du
message littéraire. II le justifierait aussi en raison
de sa tentative de réaliser une suite, à Ia fois
34. Frankfurter Allgemeine Zeitung du 10 au 22 aoüt 1950.
Réimpr. dans : Alfred Andersch, F luchtin Etrurien, Zürich : Dio-
genes 1981, pp. 94-173.
35. Zürich : Diogenes 1971. Les traductions des citations se
basent sur Tédition française Les Cerises de Ia liberté, récit tra-
duit par Jean Rousset, Aries : Actes Sud 1991. II s u ffit toute-
fois de jeter deux regards sur cette édition pour conseiller une
certaine prudence : 1 ° Le sous-titre « Rapport » est rendu de
manière peu claire. 2 ° L'élision du pronom personnel « ich »,
qui revient périodiquement dans le texte allemand et revêt donc
une fonction stylistique, disparaít totalement dans Ia traduction.
36. Ibid., p. 127. « Die Kunst und der Kampf des Menschen
gegen das Schicksal vollziehen sich in Akten der absoluten, Gott
und dem Nichts sich anheimgebenden Freiheit. »
37. Ibid., p p .1 13 sq.
38. Cf. Jürgen Wertheimer, « Une saison au purgatoire.
Aspekte der Sartre-Rezeption », dans Zur literarischen Situation
1945 - 1949, éd. par Gerhard Hay, Kronberg : Athenâum 1977,
pp. 270 - 284.
39. Th. W. Adorno, op. cit., p. 415.
40. Karlsruhe : Volk und W elt 1948. Réimp. dans Das A lfred
Andersch-Lesebuch, éd. par Gerd Haffmans, Zürich : Diogenes
1979, pp. 111 - 134.
41. Cf. Jean Améry, « Die W õrter Gustave Flauberts », dans
id. Der integra/e Humanismus. Zwischen Philosophie und Lite­
ratur, Stuttgart : Klett-Cotta 1985, pp. 166-189.
77
correction et adieu, de Ia première oeuvre de Sar­
tre, La Nausée, dans sonjpropre « Roman-essai »
Lefeu oder der Abbruch. II le justifierait enfin à
cause de son dernier ouvrage, Charles Bovary, Lan-
darzt. Portràt eines einfachen Mannes, dont le
montage de polémique littéraire et de narration sous
forme de monologue intérieur le rend à nouveau
inclassable dans un genre traditionnel — ouvrage
qui constitue une attaque idéologique en faveur
d'une compréhension pour Ia problématique du
sujet bourgeois qui, s'appuyant sur les idéaux du
Siècle des Lumières, met en valeur Ia dimension
humaniste de Texistentialisme, contre le Sartre de
78
Ia dernière période.
Traduit de 1'Allemand par Evelyne Dengler-Mahé.
42. S tuttgart : Klett 1974.
43. Stuttgart : Klett-Cotta 1978.
44. Cf. Text + K ritik n° 99, « Jean Améry », juillet 1988,
notamment les articles d'lrene Heidelberger-Leonard, « Flaubert
- Sartre-Améry. Charles Bovary ais A n tw o rt auf 'Der Idiot der
Familie' ?, et de Lothar Baier, « Lehrstück Frankreich. Jean
Amérys lange Reise von der Résistance zur Resignation ».

du signijlant
au référent
M ik e l D ufrenne
Parler de Barthes : com m ent s'y risquer ? II
s'y est employé lui-m êm e, se plaisant sans
doute à relever un défi. Car il tie nt que 1'auteur
est effacé dans 1'oeuvre, et il a pourtant été con-
vié à renoncer à 1'anonymat pour parler de lui.
On sait avec quel brio il a tiré son épingle du
jeu : il produit un texte, livre aux m ultiples
mailles qui parle de tout. De lui aussi : il n'a pas
le droit de s'en absenter; mais il réussit à n'y
être nulle part : présent, mais jamais imm obile,
toujours oscillant entre je, tu et il, entre les sta-
tuts du sujet de 1'énonciation et de 1'objet de l'é-
noncé, jamais fixé dans 1'image d'une subjecti-
vité souveraine. Pourtant, à ce jeu de cache-
cache avec le moi, Barthes se livre : comme au-
teur, et cet auteur est bien une personne. A se
trahir ainsi, tra hit-il sa doctrine ? Non, car il
avait pris soin, parlant de Ia littérature, d'oppo-
ser le style, qui est personnel, à 1'écriture, qui
est sociale et historique. A ujourd'hui lorsque l'é-
criture éclate, lorsque 1'écrivain n'est plus le té-
moin de 1'universel installé dans le confort d'une
idéologie dom inante, lorsque Ia réflexion sur Ia
littérature l'ind u it à choisir une écriture, ou
mieux à 1'inventer, bref, lorsque l'écriture s'a-
vère à Ia fois singulière et singularisante, ne
devient-elle pas une affaire de style ? De 1'écri-
ture de Barthes, des ruses par lesquelles il se
dissimule, on peut dire ce qu'il dit du style : elle
est « sa ch o se », un langage autarcique qui
sourd de lui et perce son incognito.
Lui, il est là, toujours présent au-delà de Ia
mort, comme il l'est sur ses photos qui illustrent
le livre. Et rappelez-vous ce qu'il dit de Ia photo-
graphie : enregistrem ent de ce qui a été, un
passé qui a été présent, un réel qui a été vécu;
tém oignage assez irréfutable, assez irrévocable
pour faire sortir Barthes un m om ent de Ia ré-
serve oü il se tie n t ordinairem ent. Et nous, lisant
un auteur que son style photographie, nous sor-
tons aussi de Ia réserve oü nous tiendrait un dis-
cours savant : p lu tô t que de parler de Barthes
comme d'un objet de savoir, nous rêvons de
parler avec lui comme avec un ami, et à partir
de lui.
D 'autant qu'il est m erveilleusem ent insaisis-
sable. II a eu Ia plus vaste audience : partout des
disciples, mais toujours en retard d'une lon-
79
gueur sur lui, piétinant pendant qu'il avançait.
Sans doute ses disciples ont-ils été tentés par
ce qui l'a tenté — et qu'il a tenté — lui-m êm e un
m o m e n t: 1'instauration d'une discipline nou-
velle, sous les auspices de ce qui paraissait
alors introduire enfin de la rigueur dans les
sciences humaines, le structuralism e. Les
E/éments de sémio/ogie qui sont le bréviaire de
cette discipline «donnent (du structuralism e)
une term inologie raisonnée ». Ne nous étonnons
pas que Barthes ait pu s'assigner cette tâche, et
devenir aussitôt un des pères fondateurs de la
sémiologie. Car c'est toujours aux signes qu'il a
été attentif, à l'« empire des signes» — et i'em -
pire ne désigne pas se ulem e n t ce lieu
d'Extrêm e-O rient ou lui sem blent régner les
signes, mais 1'impérialisme des signes, à la fois
1'extension de leur champ et la force de leur
pouvoir. Ces signes, il les a traqués partout, là
même ou leur substance n'est pas linguistique,
puisqu'ils peuvent être objets, images ou com -
portements. De certains exemples qu'il en
donne dans les Eléments, il a lui-m êm e m inu-
tieusem ent développé 1'analyse. Quant au pou­
voir, c'est le signifiant qui 1'exerce, et d'abord
sur le signifié lui-m êm e, qui ne peut être défini
fonctionnellem ent qu'à l'intérieur du procès de
signification, médiatisé par le signifiant : le si­
gnifié ne réfère pas au réel, il reste pris dans la
clôture du système.
Car les signes ne m obilisent une Science
qu'autant qu'ils form ent système. Et ces sys-
tèm es en appellent toujours au langage, pour
être redoublés ou relayés par lui : « II paraít de
plus en plus difficile de concevoir un système
d'im ages ou d'objets dont les signifiés puissent
exister en dehors du langage... le monde des si­
gnifiés n'est autre que celui du langage»
(Eléments, p. 80). Tout est parlé, et c'est pour-
quoi Barthes conçoit la sémiologie comme une
province de la linguistique, vouée à « s'absorber
dans une translinguistique ». Cela im plique pour
le signifié qu'il est doubiem ent coupé du réel : la
clôture du langage redouble la clôture du sys­
tème. Les signes ne peuvent que faire signe,
tan t qu'ils sont justiciables du savoir.
80
Et pourtant c e s t bien le monde que vise le
discours. Etre à la parole, c e s t encore être au
monde. Mais pour s'en assurer il faut considérer
une autre fonction du langage, et qui s'exerce
dans la parole plutôt que dans la langue, as-
sumée par le lo c u te u r: la désignation. Le signi­
fia nt bceuf signifié le « c o n c e p t» de bceuf, mais
il peut aussi désigner un bceuf réel, présent ou
absent. Et ce peut être alors une question de sa­
voir com m ent le monde se prête au langage :
com m ent le cinabre peut recevoir un nom
— être subsumé sous un concept, dit Kant —
parce qu'heureusem ent il n'est pas ta n tô t rouge
et ta n tô t noir; davantage com m ent le nom peut
être à la ressemblance de la chose, comme dit à
peu près W ittgenstein, et com m ent la parole in-
cantatoire du poète m et à 1'épreuve cette res­
semblance. Mais ce sont là problèmes philoso-
phiques, dont la sémiologie n'a cure. Pas plus
qu'elle ne vise à étudier les réalités de tous
genres que la langue désigne, justiciables des
sciences expérimentales. A m ettre au contraire
1'accent sur les signes, et singulièrem ent sur la
langue, de ce que to u t « o b je t» peut être signe
(au moins à condition de s'insérer dans un sys­
tème), certains ont conclu que to u t objet n'est
que signe. D'oü le projet de réduire le vécu au
parlé, et par exemple 1'événement au récit ou
l'historique au discours de l'historien. D'ou en­
core l'affirm ation que « le réel est évacué ». Sur
ce thème, les plus brillantes variations peuvent
s'élaborer, nouveaux avatars de 1'idéalisme.
Or ce qu'il im porte d'observer, c'est que
Barthes n'a jam ais cédé à cette mode. Dans son
dernier livre, il en dénonce explicitem ent une
expression : « La mode, aujourd'hui, chez les
com m entateurs de la Photographie (socio-
logues et sémiologues), est à la relativité sé-
m antique : pas de « réel » (grand mépris pour les
«réalistes» qui ne voient pas que la photo est
toujours co dé e )», [La chambre daire, p. 136).
« Les réalistes dont je suis », dit-il un peu plus
loin. Oui, Barthes n'a jam ais disqualifié le réel.
Sans doute n 'a -t-il jamais écrit une phénomé-
nologie de la perception, c'est-à-dire de 1'expé-
rience ou l'être-au-m onde s'éprouve dans le
monde, fa it de la même chair que les choses, né
de Ia même nature. II est kantien : pas cTobjet
sans sujet, rYerrons pas à Ia recherche du nou-
mène. II n'a donc pas évoqué un être brut, une
réalité en quelque sorte pré-humaine, pré-
historique, non encore décantée par le savoir ou
maitrisée par Ia praxis. II n'a pas rêvé de penser
Ia Physis — le naturant d'avant le naturé. II a
pensé au contraire ce qu'il nomme Yanti-Physis
pour 1'opposer à une pseudo-Physis. Mais cette
pensée 1'embraye sur le réel; car Yanti-Physis
— je préférerais 1'appeler post-Physis — c'est
pour nous le réel même : « un réel historique,
défini, si loin qu'il faille remonter, par Ia façon
dont les hommes l'ont produit ou u tilis é »
(M ythoiogies, p. 251). Dès lors, plutôt qu'au
monde des choses, Barthes a été a tte n tif au
monde social, un monde machiné, truqué, peu-
plé d'objets artificieis, de signaux et de signes.
Plutôt qu'au réel, on dirait encore qu'il a été at­
te n tif à 1'imaginaire, et moins à 1'imaginaire qui
hante naturellem ent le perçu qu'à 1'imaginaire
de fabrication sociale. Et en effet, bien qu'il ne
se recommande nulle part que je sache de l'E-
cole de Francfort, sa démarche est presque
constam m ent celle de Ia philosophie critique.
Car il est toujours sensible au politique : sans
emphase, mais sans équivoque, il décèle et re-
fuse le régime de Ia dom ination. C'est là un pre-
mier garde-fou contre l'idéalism e (et j'en invo-
querai bientôt deux autres).
Comment en effet dém onter les ressorts de Ia
dom ination si l'on escamote le réel ? Précisé-
ment, si le politique est réel, le réel est poli­
tique : « politique au sens profond comme en-
semble des rapports humains dans leurs struc-
tures réelles, sociales, dans leur pouvoir de fa­
brication du m onde» (M ythoiogies, p. 252).
C'est dire qu'au-delà de 1'originaire, au-delà de
rim m édiat, le réel, ce que 1'homme affronte et
dont il éprouve Ia pesanteur, est indissociable
du langage et de Ia praxis. Et justem ent, que le
langage soit lié à Ia praxis im plique qu'on ne
soit pas pris dans 1'univers du discours comme
dans un piège. Ecoutez encore Barthes : « II faut
revenir à Ia distinction entre langage-objet et
méta-langage. Si je suis bücheron et que j'en
vienne à nom m er 1'arbre que j'abats, quelle que
soit Ia form e de ma phrase, je parle 1'arbre, je ne
parle pas sur lui... Mais si je ne suis pas büche­
ron, je ne puis plus parler l'arbre, je ne puis que
parler de lui, sur lui... Je crée un langage se-
cond, un m éta-langage dans lequel je vais agir
non les choses, mais leurs noms, et qui est au
langage prem ier ce que le geste est à 1'acte »
(ibid. p. 254). Le langage premier du travailleur
se voue à Ia désignation : il nomme, il redouble
Ia relation du travail à Ia réalité; le réel est agi et
parlé du même mouvement. C'est en quoi ce
langage est politique. Contre-épreuve : le mythe
qui s'installe dans le langage second est « une
parole dé-politisée » (dé-politisante aussi, mais
en un autre sens : comme le sont tous les diver-
tissements, to u t ce qui engourdit Ia conscience
et paralyse Ia révolte). II l'est parce que « sa
fonction est d'évacuer le réel » (ibid. p. 251) : le
réel agi par 1'homme, contingent et historique, il
1'émascule, le déréalise, il lui substitue une na­
ture éternelle selon laquelle tou t ce qui est va
de soi, il organise un monde sans contradiction,
é vid e n t et im m ua b le : p seu d o-P h ysis, d it
Barthes. Telle est 1'opération de 1'idéologie, dont
le mythe d'aujourd'hui est 1'instrument. La réa­
lité devient ici image, elle est mise en représen-
tation. Et c'est ainsi que l'art a souvent pu prêter
son concours à l'idéologie : quand il représente,
il tend à mettre en représentation, et c'est par là
qu'il véhicule 1'idéologie dom inante. A moins
que, comme le suggère Adorno, il ne soit, dans
ses plus hauts moments, et selon son « essence
sociale », tém oin du déchirem ent et de Ia souf-
france et promesse de bonheur. En to u t cas le
discours de Barthes ne songe pas à pervertir ou
à renier le réel : ce serait com m ettre Ia faute
qu'il reproche au mythe. Qu'on peut aussi repro-
cher à une certaine philosophie qui, parce
qu'elle s'em ploie à débusquer 1'idéologie, Ia ré-
duction du réel à une image, en vient à dire que
Ia violence est le fa it du discours et non du
bourreau, que Ia faim des affamés est une créa-
tion de Ia publicité, que to u t est simulacre; cette
philosophie accom plit elle-même le travail de
1'idéologie qu'elle dénonce. D'ou 1'avertisse-
ment que Barthes donne aux « m ythologues », à
lui-m êm e, et qu'on peut donner à toute entre-
prise critique : dém ystifier le mythe, c'est dé-
81
truire et non construire, c'est s'exclure de l'his-
toire. Et surtout « le m ythologue risque sans
cesse de faire s'évanouir le réel qu'il prétend
protéger» (ibid. p. 2 67) : Ia bonté du bon vin de
France est un mythe qu'il faut déchiffrer, oü il
faut dénoncer Ia manoeuvre publicitaire, mais il
ne faut pas oublier que le vin peut être « objecti-
vem ent b o n » et que des hommes peuvent
prendre à le boire un plaisir authentique. Et puis
à quoi bon déceler Temprise de l'idéologie s'il
n'est pas possible de lui échapper ? II ne suffit
pas que lui échappe celui qui Ia décèle. Mais
1'homme du com m un aussi s'en libère s'il peut,
comme le bücheron qui parle 1'arbre, entrer
dans une relation directe avec un réel encore
non revu et corrigé par 1'idéologie, un réel qu'il
perçoit, qu'il travaille, ou qu'il g o ü te 1.
J'ai nommé le p la is ir: n'est-il pas aussi un
garde-fou contre l'idéalism e ? Si un certain dis-
cours aujourd'hui pense liquider le réel, n'est-ce
pas en raison de ce qu'observe Barthes : « On
dirait que 1'idée de plaisir ne flatte plus per­
sonne. Notre société paraít à Ia fois rassise et
violente, de toute manière : frigide » ? (Plaisir du
texte, p. 75). Le plaisir est une façon de faire l'é-
preuve du réel : soit d'assurer sa prise sur l'ob-
jet, comme le prédateur s'approprie sa proie,
soit d'être pris par 1'objet jusqu'à se perdre en
lui comme dans 1'étreinte amoureuse, ou aussi
bien dans une certaine lecture : « Texte de jouis-
sance : celui qui met en état de perte » (ibid., p.
25). II se peut que l'objet s'abolisse quand le
plaisir s'éprouve à le consommer, mais Ia con-
som m ation est encore une form e extreme de
présence à 1'objet, oü sa saveur est goütée. On
dira pourtant que Barthes s'attache plus à Ia re­
présentation qu'à Ia présence, plus qu'à l'expé-
rience du référent, au jeu des signifiants. Le
plaisir qu'il décrit, c e s t le plaisir du texte; et ce
qu'il invoque ailleurs de 1'amour, c'est le dis­
cou rs amoureux, comme s'il ne tra ita it de Ia mode
que parlée, m ettant entre parenthèses Ia réalité
de 1'habit qui peut être aussi « o b je ctive m e n t»
élégant ou confortable que le vin est bon. Mais
quoi ? On peut bien «faire du texte un objet de
plaisir comme les autres»; ce plaisir atteste au
moins que le texte est une réalité, à quoi l'écri-
82
vain et le lecteur peuvent se prendre et se
plaire; mais 1'important est que Barthes ne s'au-
torise pas à dire pour autant que Ia réalité est un
texte. Et nous verrons plus loin que le texte,
lorsqu'il est tel qu'il suscite Ia jouissance plutôt
que le plaisir réfère au réel, et que, loin de le ré-
duire ou de le truquer, il en révèle le plus in-
dom ptable, le plus surprenant.
Quant aux fragm ents qui représentent le dis­
cou rs amoureux — dans « un ordre insignifiant »
pour décourager Ia tentation du sens, pour in-
terdire d'y chercher une histoire d'am our ou une
philosophie de l'a m o u r—, ils ne sont pas un
texte de plaisir. Qui tient ce discours ? Barthes
prétend bien donner Ia parole à l'amoureux, qui
l'a si rarement aujourd'hui, mais il Ia reprend
vite. Certes son méta-langage n'est pas critique,
mais il se tie nt quand même à distance. Au vrai
Barthes tient cette gageure : à Ia fois parler de
l'am our et parler l'amour. Mais 1'amour se parle-
t-il ? Tout 1'amour tie nt-il dans 1'échange des
signes verbaux : dans Ia déclaration, l'entretien
ou « Ia scène » ? Barthes parfois le suggère :
« Dans le champ amoureux, il n'y a pas d'acting
o u t : nulle pulsion, peut-être même nul plaisir,
rien que des signes, une activité éperdue de pa-
roles » (Fragments d'un discours amoureux, p.
82). D'oü vient que « parler amoureusement
c'est dépenser sans terme... pratiquer un rap­
port sans orgasme » (ibid. p. 87). Barthe oublie-
t-il donc que 1'amoureux peut « ob jectivem ent»
faire 1'amour ? Plutôt com prend-il le faire
comme parler. Mais alors les signes doivent être
entendus dans un sens très large : le corps aussi
fait signe; s'il est vrai que « le langage est une
peau qui trem ble de désir», Ia peau est un lan­
gage, et qui peut dire à sa façon le désir quand
Ia caresse l'y fait monter; alors elle est Ia mes-
sagère d'une chair profonde, et il y a un plaisir
de cette c h a ir: « Le com blem ent » existe (ibid. p.
1 22); dans Ia plénitude de Ia présence, hors lan­
gage, sinon hors signe, je reviens aux sources.
La troisièm e voie d'accès au réel, Barthes
nous Ia découvre dans son dernier livre, le plus
beau, le plus irrésistible : c e s t Ia photographie.
Certains ont pourtant été déçus par ce livre. Ils
attendaient une sémiologie comme pour l'i-
 M C l

*
4 t

&

dessin de Roland Barthes

Photo Editions du Seuil
mage publicitaire, ils réclamaient un code de
lecture, et ils ont pensé que la distinction du
studium et du punctum ne les menait pas loin
sur la voie du savoir. Pas de chance ! Car la
photographie déboute le s a v o ir: elle est une
image sans code. Et par là même pleinem ent
image : image de. S ignifiant qu’on peut livrer à
une analyse form elle, bien sür, mais qui conduit
dans 1'immédiat au référent : il ne livre pas un
signifié, il livre la chose même. La photographie
« n'est pas une copie du réel, mais une émana-
tion du réel passé : une magie, non un art ». [La
chambre c/aire, p. 138); elle accom plit sponta-
ném ent le geste de la désignation, elle montre
ce qui a été, Tirrévocable que sa contingence
rend à jamais irréfutable^
Ainsi s'exprime infatigablem ent le réel. Com­
ment se dérober à lui ? Dans le Plaisir du texte,
Barthes s'interrogeait sur la curiosité qu'il
éprouve pour les « menus détails» donnés par-
fois dans 1'eeuvre littéraire : « Est-ce le goüt fan-
tasm atique de/ la « réalité » (la m atérialité même
du « cela a été ») ?» [ibid., p. 85). La chambre
claire répond que ce goüt n'est pas nécessaire-
ment suscité par quelque fantasme. Barthes est
toujours sensible au détail, qu'il appelle m ainte-
nant le punctum : dans cette image lourde, obs-
tinée, un élém ent imprévu qui surgit, qui point
et qui poigne. Sous 1'effet de cette blessure, re-
tour à l'im m édiat; quand c'est le « détail décen-
tré » que je vois, dit-il, «je suis un sauvage, un
enfant, — ou un maniaque, je congédie tou t sa­
voir, toute culture, je rrTabstieris d'hériter d'un
autre re g a rd » [La chambre claire, p. 82). La
conscience ainsi fascinée est une conscience af-
fective : en même tem ps qu'elle se rend à l'évi-
dence de la photographie, elle en éprouve le pa-
thétique. Lorsque entre toutes une photo­
graphie l'eut touché de sa grâce, «j'avais com-
pris, dit-il, qu'il falla it désormais interroger l'évi-
dence de la photographie, non du point de vue
du plaisir, mais par rapport à ce qu'on appelle-
rait rom antiquem ent 1'amour et la m o rt» [ibid.,
p. 1 1 5). Si le plaisir ici n'est plus de mise pour
faire Tépreuve du réel, c'est que ce réel au passé
se livre sous le signe de la mort, d'une m ort qui
rrTannonce la mienne, mais qui me touche
84
quand elle est la m ort de Tautre, de 1'irrempla-
çable être aimé : objet d'autant plus réel qu'il
est perdu, mais d'autant plus perdu qu'il est
aimé. C'est donc Taffect, en dernière analyse,
qui sensibilise au réel. Et sans doute peut-il sen-
sibiliser aussi bien à la réalité du « c e s t » — du
« il y a » —, aussi intraitable que celle du « ça a
été », quand il n'est pas chargé d'angoisse. Quel
livre eut pu nous donner Barthes si ce n'eüt été
la m ort qui l'a it délivré...
Mais nous n'avons pas à quitter le chemin
qu'il a parcouru. Et je voudrais le reprendre un
m om ent encore pour suivre Tanalyse qu'il nous
laisse d'un thèm e pour lui privilégié : la lecture.
Entendons ici la lecture au sens strict : Tactivité
requise par un écrit. Certes, déchiffrer des
signes, des traces, on Tappelle aussi lire ; lire la
pluie dans le nuage, Tavenir dans les étoiles, l'é-
criture de Dieu dans le Livre du monde; mais cet
usage m étaphorique du m ot est dangereux, il
donne à penser que les signes sont codés, alors
qu'ils sont naturels, et que ce que le déchiffre-
ment découvre se fonde sur une relation cau-
sale et non une relation convenue. La lecture au
sens strict est un phénomène social, une réalité
politique au sens oü Tentend Barthes. Elle sup-
pose 1'invention de Técriture qui est un système
codé, et la production d'objets écrits — singuliè-
rement d'ceuvres litté ra ire s — qui sont à la fois
inspirées et gérées par la culture. Elle est elle-
même gouvernée par la société qui Tenseigne,
1'oriente et la controle : selon les régimes, elle
peut être une a c tiv ité recom m andée ou
subversive.
Restons-en au lecteur de 1'oeuvre littéraire,
celui qui est un critique en puissance. II a acquis
une compétence : il n'est pas obligé de s'en ré-
clamer pour se donner quelque autorité, mais il
ne la possède pas moins. II sait lire, et cela im ­
plique qu'il est préparé à donner aux oeuvres
1'accueil qui leur convient; comme on apprend à
m ettre en jeu une écoute différente selon que le
locuteur est la mère qui dit un conte, le maTtre
qui enseigne, 1'oracle qui prophétise, il a appris
à varier son attente et son intérêt selon la m ulti-
plicité des genres; il est aussi fam ilier avec le
monde de 1'écriture que 1'homme du monde
avec le Tout-Paris.
Si 1'ceuvre se propose à lui comme située
dans un genre, il peut aussi Ia situer dans une
époque, 1'assigner à une école; et il peut encore
s'en rem ettre à Ia sim ilarité autant qu'à Ia conti-
guTté, et c'est ainsi que, cherchant à repérer l'é-
criture bourgeoise, il trouvera « qu'il n'y a
qu'une différence fo rt mince entre l'écriture d'un
Fénelon et celle d'un Mérimée » (Le degré zéro
de 1'écriture, p. 52), ou il joindra Stendhal à La­
dos. Qu'une ceuvre le fasse penser, et elle le fait
penser à. Mais s'em ploie-t-il à Ia penser en elle-
même, que son travail d'analyse y décèle une
m uItiplicité de codes dont 1'usage tém oigne en­
core d'une culture et d'une époque. Ainsi son
savoir fa it-il éclater Ia belle plénitude de
1'oeuvre, dont il avait déjà fa it un maillon dans
une chaine historique ou un point dans un tissu
synchronique. II arrive d'ailleurs que l'oeuvre,
aujourd'hui surtout, se prête à cette opération :
déconstruite, interdite de séjour dans un genre,
privée de Ia logique du récit et de 1'armature de
Ia syntaxe, elle se veut elle-même un tissu, un
texte, habit d'arlequin, bricolé avec des citations
et des collages; et c'est à force de culture
qu'elle renie Ia culture. C'est toujours à Ia cul­
ture du lecteur qu'elle en appelle, — et Barthes a
de quoi répondre : présent ! — Voyez S/Z, une
ceuvre encore, mais si brève qu'il peut Ia traiter
comme un texte selon ce régime de lecture
lente, appliquée, captivée par le «feuilleté de Ia
signifiance » qu'il recommande pour « les textes
de jouissance » (S/Z, p. 23), et qu'il oppose à Ia
lecture rapide du récit classique, attentive à Ia
narration et sautant les inserts de discours.
Ainsi Ia lecture apparaít-elle comme une lecture
seconde, sans origine, toujours déjà com-
mencée. Car il me faut a,voir lu pour lire; et cet
équipem ent dont j'use n'est pas vraim ent mien :
« Ce moi qui s'approche du texte est déjà lui-
même une pluralité d'autres textes» (ibid., p.
1 6), le lieu « des codes qui me f o n t ». Le lecteur
est-il donc effacé comme Tauteur l'a été ail-
leurs ? Ne récusons pas si vite Ia subjectivité.
Dire que le lecteur est texte parmi les textes,
c’est dire qu'il est un lecteur cultivé. Et si
éperdue que soit sa lecture quand le texte
éclaté sollicite sa patience, il ne se perd pas : il
n'est pas un consom m ateur passif, il accom plit
un travail par lequel le texte s'inscrit et s'épa-
nouit jusqu'à se disloquer dans son environne-
ment textuel. Au vrai c'est par lui que le texte
devient texte. Et il peut même répondre au livre
par le livre et se perm ettre d'être lui-m êm e écri-
vain. Un écrivain qui est déjà un sémiologue,
mais dont le discours n'est pas exactement un
discours de savoir; il dit moins de quoi 1'écrit est
fa it que ce qu'il en fa it lui-m êm e : com m ent il le
fa it fonctionner. Ce qui passionne alors le lec­
teur : les jeux du signifiant, les aventures de Ia
littérarité, en bref le dire plutôt que le dit. Par
contre, ce que le texte dévoile ou exprime, ce
par quoi il est susceptible de vérité, ne 1'inté-
resse pas vraim ent, il ne pénètre pas volontiers
dans le monde de 1'oeuvre, il y cherche encore
moins un possible du réel; les com m entaires
qu'a pu susciter le contenu ne lui apparaissent
que comme les éléments du contexte : un sur-
croit de signifiant. L'ceuvre peut donc se vouloir
plurielle, ouverte, elle est toujours enfermée,
prise dans Ia clôture de 1'écriture.
Ainsi peut-on lire Ia méthode de lecture que
propose Barthes. A première vue... Mais avant
d'y regarder de plus près, je voudrais évoquer en
contrepoint une autre idée, une autre pratique
de Ia lecture : celle que recommande Ia phéno-
ménologie, pour autant qu'elle est école de naí-
veté comme dit Bachelard. Entendez par là que
Ia phénom énologie cherche à retrouver, pour
décrire le phénomène, le premier contact de
1'homme avec ce qui se donne à lui. Elle peut
vouloir rem onter plus haut encore, vers 1'origi-
naire, en-deçà de Ia naissance simultanée du
sujet et de 1'objet; mais Bachelard ne se risque
pas à une ontologie. Comme Barthes, il n'a cure
de ce qui pourrait être hors langage : il n'y a de
réel que parlé, et d'irréel aussi, car l'im age est
toujours tenue en laisse par le verbe poétique.
Une lecture phénom énologisante est donc at­
tentive à Ia m atérialité du texte, à son épaisseur
charnelle, à to u t ce qui lui confère Ia présence
insistante, opaque ou lumineuse, d'une chose
de nature — une chose oü se révèle le dyna-
85
misme de Ia Physis. Sans doute faut-il alors pri-
vilégier Ia poésie, comme fa it Bachelard; mais
l'on peut aussi invoquer Ia prose oü Barthes dé-
cèle du texte — je pense pour ma part à ces es-
sais produits par une « écriture du corps » oü les
fem m es aujourd'hui signifient leur différence : le
texte y est bien un tissu, mais ce tissu est bien
une chair, cette chair subtile que M erleau-Ponty
perçoit déjà dans Ia Princesse de C/èves ou
dans René. Lire c'est alors palper cette chair,Ia
goüter comme par une caresse sans se soucier
d'anatom ie ou de physiologie. La lecture laisse
être le texte, et c'est ainsi qu'elle en éprouve le
sens : le texte s'exprime, comme le fru it produit
sa saveur « dans une bouche oü sa form e se
perd ».
Ce laisser-être n'im plique pas que le lecteur
soit p a s s if: Ia chair en appelle à Ia chair pour
être connue : mais c'est de co-naissance qu'il
s'agit, et le lecteur se situe au point d'im m édia-
teté oü il est une même chair avec ce qu'il lit. Ce
qu'il apporte dans cet échange, ce n'est pas du
savoir, c'est de 1'imaginaire : il rêve, sans être
pour autant un cogito nocturne. Mais 1'échange
est porté à un tel degré d'in tim ité qu'on ne sait
auquel des deux partenaires assigner 1'imagi-
naire. Et Bachelard peut dire : les mots rêvent.
Ils sont en liberté dans 1'oeuvre, ils s'associent li-
brement, ils éveillent des associations libres : ils
rêvent, mais pour un « rêveur de mots » à qui ils
donnent à rêver et qui y prend plaisir. Le lecteur
est donc porté en ce point oü l'im aginaire n'est
pas vraim ent le produit d'une conscience ima-
geante, il est 1'aura du donné, le sens qui s'ex-
prime d'une tota lité que le corps comprend et
qui vient se recueillir dans ce corps. Pour ce lec­
teur, pas de travail du rêve, et pas davantage de
travail du savoir. S im plem ent le bonheur de Ia
rêverie. Laisser être le poème, se laisser porter
par lui dans un monde « promu au poétique».
Lecture première, en « existence première ».
Contre une tel le lecture, on conçoit que
Barthes défende 1'écriture dont Ia stratégie re-
quiert une lecture seconde : « On dirait que pour
Bachelard les écrivains n'ont jamais écrit : par
une coupure bizarre ils sont seulement lus. II a
ainsi fondé une pure critique de lecture, et il l'a
86
fondée en plaisir... Mais dès lors que 1'oeuvre est
perçue sous 1'espèce d'une écriture, le plaisir
grince, Ia jouissance pointe et Bachelard
s'éloigne » (Plaisir du texte, p. 61).
Nous n'avons pas ici à jouer les arbitres ou à
trancher une querelle. Mais je voudrais quand
même risquer deux observations. La première
concerne Bachelard : n'est-il pas injuste de re-
procher à ce lecteur de poésie son indifférence à
1'égard de 1'écriture ? Dans Ia poésie (moderne :
celle qu'il lit, parce que les métaphores n'y sont
pas éculées), « il n'y a plus d'écriture, il n'y a que
des styles ». C e st Barthes qui le dit (Le degré
zéro de 1'écriture, p. 47). Du style : « Cette es-
pèce de poussée florale... ce qui emporte
1'homme au seuil de Ia puissance et de Ia
magie » (ibid. p. 1 5). La lecture de Bachelard est
donc justifiée d'aIler droit à l'image, mais il est
vrai qu'elle n'y va qu'en laissant être et agir les
mots. Et cet homme pressé de s'engager dans
l'im aginaire reste un homme cultivé qui a faim
de livres : en lui, 1'image qui le possède et qu'il
savoure peut se joindre à d'autres qui l'enrichis-
sent ou qui tém oignent de sa nouveauté; el le
s'insère dans un tissu d'im aginaire, et c'est ainsi
que 1'ceuvre devient texte. Non par 1'effet d'une
lecture savante, mais par Ia grâce d'une lecture
rêveuse; et Ia poésie se prête à cette métam or-
phose du seul fait qu'elle distend les liens du
discours. Si cette présence du texte est Ia con-
dition pour que Ia jouissance se substitue au
plaisir, ne peut-on dire que Bachelard jo u it ? En
to u t cas c'est bien en lui que l'image retentit,
comme s'il Ia form ait lui-m êm e, « comme si le
lecteur était le fantôm e de 1'écrivain » (Poétique
de I'espace, p. 10).
Quant à Barthes, n'en vient-il pas à être ba-
chelardien, au moins lorsqu'il se tourne vers Ia
poésie ? Sans doute est-il plus a tte n tif à Ia « lit­
térature », pour ce qu'elle sollicite une approche
savante : el le en appelle à une théorisation de
l'écriture sous les auspices du concept de litté-
rarité. Mais Barthes n'est pas indifférent non
plus à Ia poésie, et à ce qu'il y a de poésie dans
Ia littérature moderne — dans les textes de
jouissance — lorsqu'elle cesse d'être un rituel,
lorsqu'elle prend avec le lexique et Ia grammaire
dessin de Roland Barthes
Photo Editions du Seuil

87
cTimprévisibles libertés, lorsqu'elle manifeste
« une im agination avide d'un bonheur des
m ots» (Le degré zéro de l'écriture, p. 76). Là
aussi, lorsque s'avère vaine Ia recherche d'une
écriture blanche ou neutre et qu'au contraire l'é-
criture se diversifie indéfinim ent, à Ia différence
de Ia poésie classique oü 1'écriture absorbe le
style, il semble qu'il n'y ait plus que du style. Si
Ia littérature doit mourir, n'est-ce pas pour que
vive Ia poésie ? La jouissance que Barthes
éprouve à lire n'est pas si différente du plaisir
q u 'y p re nd B a c h e la rd . Sans d o u te , ne
s'abandonne-t-il pas volontiers à Ia rêverie :
1'habitude qu'il a d'une lecture savante l'en pré-
serve. Mais il n'est pas le lecteur souverain qui
garde sa distance; il s'engage dans 1'ceuvre plus
profondém ent, je veux dire de tou t son corps,
— un corps singulier qui ne définit pas une sub-
jectivité, mais un individu (Plaisir du texte 2, p.
98). « Le plaisir du texte, c'est ce m om ent oü
mon corps va suivre ses propres idées — car
mon corps n'a pas les mêmes idées que moi »
(ibid., p. 30). Ses idées, elles sont éveillées par
l'au-delà du texte, par ce qu'il y a de toujours
ambigu dans une langue plurielle et qui trace au
rêve ses avenues (Barthes ici nomme le rêve et
invoque Bachelard). Et c'est alors que s'éprouve
Ia signifiance : « Qu'est-ce que Ia signifiance ?
C'est le sens en ce q u 'ii est p ro du it sensue/le-
m e n t» (ibid., p. 97) : lieu de Ia jouissance. Tel
est donc le bonheur des mots : un bonheur
sensuel.
On conçoit donc que Barthes ait pu opposer
Ia jouissance au plaisir. Le plaisir esthétique, on
le sait depuis Kant, est désintéressé; il est aussi
déférent, mesuré, bienséant : il se garde des
em portem ents; il est enfin précaire. Combien
plus saisissante Ia jouissance ! « La jouissance
du texte n'est pas précaire, elle est pire :
précoce... to u t s'em porte en une fois... to u t se
joue, to u t se jo u it dans Ia première vue » (ibid.,
p. 84). La question est : cette jouissance pré­
coce n'est-elle pas le privilège d'une première
lecture, et n'interdit-elle pas de dire qu'« il n'y a
pas de première lecture » (S/Z, p. 23) ? Sans
doute cette première lecture peut-elle adopter
le régime de Ia lenteur pour se faire plus péné-
88
trante ou mieux pénétrée, comme Ia première
vue plus insistante pour être mieux ravie, elle
n'en est pas moins « lecture première, naTve,
phénoménale » (ibid.). En quoi elle s'oppose évi-
dem m ent à Ia lecture seconde dont S/Z donne
un exemple, qui est une lecture savante, et
d'autant mieux armée qu'elle cherche à dépister
du texte dans ce qui est encore une ceuvre : elle
doit se faire plurielle pour y établir du pluriel.
La séduction des textes de jouissance, et sin-
gulièrem ent de Ia poésie moderne, me semble
avoir un double im pact sur 1'itinéraire de
Barthes. D'abord elle l'induit à retrouver 1'idée
de Nature telle qu'elle se profile à l'horizon
d 'u n e p h é n o m é n o lo g ie co m m e ce lle de
Merleau-Ponty. « Textes de jouissance, d it-il : le
plaisir en pièces, Ia langue en pièces, Ia culture
en pièces» (Plaisir du texte, p. 82). Du fait
même que le langage éclate, sa clôture se dis-
loque : il s'ouvre au référent. Mais le monde
aussi éclate et, parce que ces textes ont un air
de nature — comme Kant le disait des ceuvres
de l'art — c'est Ia Nature qui va apparaítre. Le
référent n'est plus ce qu'il était aussi longtemps
qu'un langage convenu et convenable, tou t
chargé d'idéologie, s'em ployait à réduire le réel
au vraisemblable : était réel ce qui allait de soi
et ne contestait aucune autorité; ainsi, nous l'a-
vons vu, les dimensions historiques du réel, sa
contingence, son extravagance comme on disait
au xviieme siècle étaient-elles effacées : 1'histoire
devenait nature. Mais Barthes parle autrem ent
de Ia Nature lorsqu'il évoque une poésie qui met
le mot en liberté et le rend à Ia nature. « L'écla-
tem ent du m ot poétique institue alors un objet
absolu... qui se dresse tou t d'un coup, empli de
possible » (Le degré zéro de 1'écriture, p. 46).
Bachelard disait dans le même sens : un objet
désobjectivé. Cet objet, n'est-ce pas « Ia chose
même que vise Ia phénom énologie ? ». Bache­
lard encore : « Pour rendre aux mots leur rêve
perdu, il faut revenir naívement vers les choses »
(L'eau et les rêves, p. 15). Démarche inverse,
mais équivalente, chez Barthes : parce qu'on li-
bère les mots, on retrouve les choses, un réel
lourd de possibles auréolé d'im aginaire, livré
dans « les grandes images de Ia Nature : le ciei,
1'enfer, le sacré, 1'enfance, la folie, la matière
pure, etc. » (Le degré zéro, p. 46). Images inhu-
maines, ajoute Barthes, : « la nature devient un
discontinu d'objets solitaires et terribles ». Oui,
cette Nature que le langage conjure, mais qui
échappe à ses rets, ne se laisse plus ordonner,
posséder, m a itris e r: c'est en quoi elle est la Na­
ture. Mais les Mères qui effraient Faust sont
pourtant des mères, et la nature n'est pas tota -
lement inhumaine si elle donne naissance à
1'homme. Et si elle 1'inspire.
Q u'inspire-t-elle à Barthes, lecteur des textes
de jouissance ? C e st mon second point. La
jouissance, écrit-il sur la couverture de Plaisir du
texte, se distingue en ce qu'elle ne peut être
dite : « il a donc faliu s'en remettre à une suc-
cession inordonnée de fragm ents : simple mise
en scène de la question, rejeton hors Science de
1'analyse te x tu e lle ». Le lecteur de Barthes
ajoute ce que Barthes ne se permet pas de dire :
texte de jouissance. C e st bien à écrire un tel
texte qu'invite la lecture : le texte qu'il lit est
« hors plaisir, hors critique, sauf à être atteint
par un autre texte de jouissance » (ibid., p. 37).
A lecture première, écriture première. Barthes
dit : « langage premier (pas de métalangage) »
(Fragments d'un discours amoureux, p. 7). II le
dit des F ra g m e nts: eux aussi texte de jouis­
sance. Qui ne répond pas à un autre texte, mais
à l'image même de l'am oureux : il simule son
discours, un discours qui « n'existe jamais que
par bouffées de langage », qui ponctue un com -
portem ent. On en dirait autant de La chambre
claire.
Ainsi 1'auteur des Eléments de sémiologie,
dont certains disciples soucieux de sécurité et
avides de dogmes faisaient le Champion de la ri-
gueur, en vient-il à prendre ses distances à l'é-
gard du savoir et de son langage, à « dévisser la
théorie »3. Sans la renier, et sans se renier lui-
même, mais en faisant 1'école buissonnière,
pour son plaisir, pour qu'il n'y ait pas d'école.
Comment ne pas lire dans son ceuvre une affir-
mation sans aucune emphase, mais intraitable,
de la liberté ? Des libertés, il n'a cessé d'en
prendre avec la théorie. Lisez S/Z ou il met à l'é-
preuve 1'appareil conceptuel de la lecture sa-
vante, et voyez com m ent cet appareil perd sa ri-
gidité. Son objet est un texte encore classique
qui appartient à « la littérature du signifié », qui
est donc modérém ent pluriel; c'est la connota-
tion qui y dém ultiplie la monosémie de la déno-
tation, qui se fa it un instrum ent de la polysémie.
Son fonctionnem ent est réglé par des codes qui
assurent la pluralité du sens. Mais alors le code
— ce m aítre-m ot du structuralism e — prend un
sens nouveau : il est « une perspective de cita-
tions, un mirage de structures... Les unités qui
en sont issues sont autant d'éclats de ce qui a
déjà été lu, vu, fait, vécu... Chaque code est
l'une des Voix dont est tissé le texte ». Déjà la
diaspora du sens, 1'indétermination et la m ulti-
plication des sémies, richesse de l'oeuvre. Et
pour déceler ce qu'il y a de texte dans 1'ceuvre,
1'écriture critique se fait texte : déjà, pour nous,
texte de jouissance. Que ce soit au prix d'un cer-
tain assouplissement du discours scientifique,
peu nous chaut.
Sur la couverture du livre, Barthes en appelle
à « 1'édification (collective) d'une théorie libéra-
toire du S ignifiant». On me permettra de déce­
ler une ambiguTté dans ce syntagme : in vite -t-il
à libérer le signifiant, ou à nous libérer du signi­
fia nt ? Mais peut-être est-ce la même chose, car
libérer le signifiant, ce peut être 1'arracher à l'au-
torité d'une théorie qui le fait autoritaire, le pré-
server de to u t réduire à lui-m êm e et d'annuler le
référent, être a tte n tif à une pratique qui le rend
à la nature, et qui lui perm et de nous rendre la
Nature. Barthes a pratiqué la science sans ja­
mais sombrer dans le scientisme; toujours
soupçonneux à 1'égard des pouvoirs et de toutes
les form es de la dom ination, il a récusé une mo-
rale de la vérité. Je pense qu'il n'a pas accepté
non plus une conception de la vérité qui réduit
le sensible à 1'intelligible, pas plus qu'une con­
ception du langage qui réduit le réel au parlé. Et
peut-être a-t-il lui aussi pensé la vérité comme
dévoilem ent. Ecoutons-le encore une fois don­
ner la parole à l'amoureux : « Je veux changer
de système, ne plus démasquer, ne plus inter-
préter, mais faire de la conscience même une
drogue, et par elle accéder à la vision sans reste
89
du réel, au grand rêve clair, à 1'amour prophé-
tique». Et il ajoute, entre parenthèses et donc
notes
1 .0 u aussi bien qu'il imagine, lorsque imaginer s'intègre à
percevoir, lorsque Hmaginaire est ce qui hante le réel et non ce
que rhomme lui ajoute ou ce que Kidéologie lui substitue pour
inviter 1’individu à vivre son statut dans 1'irréel. Barthes nous au-
torise à penser un imaginaire authentique lorsqu’il repère l’ima-
ginaire asservissant secrété par l'idéologie : « La provocation
d'un imaginaire collectif est toujours une entreprise inhumaine,
non seulement parce que le rêve essentialise Ia vie en destin,
mais aussi parce que le rêve est pauvre et qu'il est Ia caution
d’une absence » (ibid., p. 250).
90
pour s o r com pte : « (et si Ia conscience — une
tel le conscience était notre avenir humain ?) ».
2. Barthes ajoute : « Ce corps de jouissance est aussi mon su-
jet historique». Oui, mais il l'est pour le savoir qui voit en lui le
point de croisement de causalités multiples à repérer, 1'héritier
d’un passé. Lui se vit et se jouit dans le présent, et dans sa pré­
sence à 1'ceuvre. Une ceuvre qui, précisément, «fait vaciller les
assises historiques, culturelles, psychologiques du lecteur»
(ibid., p. 25) : qui le rend à lui-même.
3. « Un jour vient oü l'on ressent quelque urgence à dévisser
un peu Ia théorie », Plaisir du texte, p. 102.
Ia conquête du «je »
esquisse d’un
hommage à
R oland Barthes
D o m in iq u e N o g u ez
(...) io vidi e anche u d i'p a rla r Io rostro,
e sonar ne Ia voce e « io » e « m io »...
DANTE
(Paradis, chant XIX)
Pour le retrouver, celui-là que nous ne nous
consolons pas d'avoir perdu (« celui-là », quell',
colui, comme on trouve cent fois dans La Divina
Commedia (à Bologne, le 2 7 ja n vie r 1980, H me
d it être à Ia recherche d'une édition de poche de
Ia Divine Comédie, mais // n'aura pas le tem ps
de 1'acheter), pour le retrouver, donc, peut-être
faut-il voyager — aller et v e n ir— entre ces deux
lieux (ces deux livres) presque extrêmes :
M ythologies et La chambre daire.
Une chose a u ra it dü fra p p e r dans les
M ythologies : c'est qu'on ne voit pas bien oü
Barthes veut en venir. Le livre paraít d'abord
une série de broderies sur des faits divers ou
des thèm es de Ia vie quotidienne. Cela s'est
déjà vu : Jouhandeau écrivit sur des faits divers
et je sais de petits textes de Marguerite Duras
qui, d'une soupe aux choux, tirent quelques re­
marques sur Ia mort. Mais voici : Barthes brode
autrem ent; il n'en reste pas aux boutades sur Ia
grâce et n'en vient jam ais à l'eschatologie. II
n'est pas non plus 1'homme de l'ironie, ni même
de l'h u m o u r: il faut m ettre des guillem ets à ce
mot de « sarcasme » qu'il emploie à Ia fin de sa
préface (en vérité seulement pour rappeler très
hyperboliquem ent que le discours le plus appa-
rem m ent scientifique, comme est le sien, n'é-
vite pas d'être subjectif). Barthes prend son
thème et Vanalyse comme peu ont fait, jusqu'au
bout (jusqu'à l'os, jusqu'à Ia corde), jusqu'à
1'abstraction. Par là on dira qu'il est philosophe.
II l'est sans doute, et moderne, en ce sens que,
réduisant son investigation aux représentations
sociales, il n'a plus 1'ingénuité des Lumières, oü
chaque préjugé — füt-ce avec les gants de l'i-
ronie — est attaqué de front. Barthes, comme le
Sartre de tant d'analyses de Situations, est fils
du X lX eme siècle post hégélien et des philo-
sophies du soupçon. II dém ythifie de biais, ou
par le fond. Mais quand Ia prose sartrienne,
qu'elle sonde Baudelaire, l'antisém ite ou 1'écri-
91
vain, semble toujours nous dire, par cet allant et
ce brio dont elle ne peut s'empêcher, « vous al-
lez voir ce que vous allez voir I », Ia prose bar-
thienne avance masquée, poussant 1'habileté
jusqu à ne pas laisser soupçonner ce qu'elle
soupçonne, ni même qu'elle soupçonne. Elle a
une sorte de lenteur froide, un ton d'évidence
flegm atique pour saper l'« évidence » — là oü
Sartre fonce et scintille. C'est que Sartre a un
système à justifier, non Barthes.
Certes, il y a au coeur des M ythoiogies, les
sous-tendant toutes, une haine-force (comme
on d it « id é e -fo rce »). Celle du « ce qui va de
soi », autrem ent dit, comme chez Foucault (et
pour les mêmes raisons existentielles sans
doute), du travestissem ent de Ia culture en na­
ture. D'oú toute une stratégie douce pour desta-
biliser le monde figé de l'« idéologie petite-
bourgeoise» qui est Ia menue monnaie quoti-
dienne de cette escroquerie naturalisante.
D e s ta b ilis a tio n in d ire cte , com m e j'a i d it :
Barthes, par là peu métaphysicien, s'en prend
moins à Ia valeur en chef, à l'U n-Bien de ce
pseudo monde d'idées, qu'à ses retombées in-
nombrables dans le monde sensible, à toutes
ces « e s s e n c e s » cachées d o n t Ia p e tite -
bourgeoisie a le « virus » (p. 1 3 7 ) 1. Ainsi semble
s'expliquer ce réseau de contre-essences que
1'auteur de M ythoiogies construit to u t au long
des pages fameuses sur les poudres à laver, le
vin ou le Guide bleu — cette abstraction
barthienne (et qui enflera jusqu'à ces véritables
théâtres de concepts que sont le Système de Ia
mode ou S/Z), si reconnaissable dès 1957 que
c'est elle encore que tels maladroits pasticheurs
de 1 9 78 à l'a ffüt du style de « R.B. » épingleront
le moins mal.
première parenthèse
scolastique
Ouif ce g o u t de !'abstraction, ou p lu tô t de Ia
nom ination : cette « term inologie adaptée » dont
// s'explique déjà à Ia fin des M ythoiogies
—«néologismes » fsinité, basquitéA m ots latins
fpunctum , studium^ —; ces m ajuscules abstrac-
tisantes, jusque dans le dernier livre. II y a du
Scolastique en lu i (on reprocha ja d is à Etienne
92
Souriau d'avoir inventé « diégétique » ou « écra-
nique » — Scolastique / décréta fíe ve l mais
toute Ia théorie du cinéma dépend, descend, dé-
sormais, de ces indispensables scolastiqueries-
là).
Campant aux portes de IV n ive rsité — d'abord
au p ie d des remparts, dans le no man's land ou
s jn s ta lle n t les forains de /'intellect, les gitans
des sciences et des m éthodes nouvelles, ces
bateleurs q u i vont peu à peu drainer tou t le pu-
blic et m odifier, p ar une sorte de télépathie (ou
p lu tô t télém athie) puissante, H ntérieur même
de Ia vieille Sorbonne, non sans résistances de
celle-ci, com m e on sait; puis dans le donjon (Ia
tou r d'ivoire ?) du Collège de France — il est pa-
radoxalem ent un de ceux q u i vont le plus effica-
cem ent et le plus durablem ent contribuer à lu i
donner sa nouvelle rhétorique. « S ignifiant/si-
gnifié », « dénotation/connotation », « synchroni-
que/diachronique » c'est lu i q ui va lancer (dès Ia
partie « théorique » de Mythoiogies^ ces couples
saussuriens que le dernier des étudiants de
sciences po ou d'arts plastiques rougirait au-
jo u rd 'h u i de ne pas em ployer et que les autodi-
dactes a ussi e m p lo ie n t, tapageusem ent,
com m e les signes visibles (et dont ils ne voient
pas qu'ils sont trop voyants) du chic intellectuel,
comme les rastaquouères d'antan leurs man-
teaux à col de fourrure et leurs chaussures
jaunes.
A u tre paradoxe q ui recoupe I'autre : que cet
hom m e doux a it pu passer pou r terrorisant (au
sens que disait Paulhan). C'est q u i! était l'un et
l'autre. N u l en effet n'aura aussi volontiers dit
pérem ptoirem ent Ia m odernité — dès son p re ­
m ier livre. Le degré zéro de 1'écriture commence
p a r« On sait que... », est tou t entier écrit au pré­
sent de constat ou d'évidence, même lorsq u'il
hasarde des hypothèses, regorge d'adverbes
dénotant Ia certitude (« cette écriture classique
est évidem m ent une écriture de classe » (p. 8 2);
« La littérature est ramenée ouvertem ent à une
problém atique du langage; effectivem ent elle
ne p e u t être que cela » (p. 118) etc.). M ais les
conversations, les interview s (ainsi celle qu'on
trouvera plus loin) révèlent tout autre chose : les
« disons », « en quelque sorte », « si je puis dire »
dessin de Roland Barthes
Photo Editions du Seuil

I. /V<*-c/<A CJZl Ó a l /t-

Z>- Th^. ■ Kui cta.

3 y <■»■*•'
S t q r u '£ U . O o & ^ tc ' <tx Á é -Ç a ^ J
Ií~ H p tT/C-vx/|y^ oLu~ C(*-(*.)
T ta ii(r d x -£mUasKc)<x£e •

^ ■ PaA^Lavwt. £*.iuAA.(Jf «* 0i'S-ea*+. t

oto} 1-te.j , -J

Jlu/K^í
y contrebalancent sans cesse l'a podicticité ap-
parente du propos. Et surtout, // y a Ia voix.
deuxième parenthèse
Ia voix
(Et non sa voix, q u i serait trop personne/, pos-
sessif, pas assez détaché, pas assez neutre). La
voix, donc : veloutée, lente, assez basse, comme
ralentie et atténuée par une secrète fatigue, une
voix de conva/escent perpétuel, d'un grain très
poncé, presque lisse (comme une voix grasse
q ui aurait été filtrée, une voix de baryton un peu
prise p ar le rhum e et même un peu enrouée),
audible sans être forcée (égalem ent éloignée de
ces deux in délicatesses: le bredouillis sourd
— q ui menace souvent ce genre de voix — et Ia
« tonitruance »), une voix de violoncelle. A u s s i:
jam ais un m o t plus haut que ia u tre : voix dém o-
cratique q ui donne à tous les phonèm es Ia
même chance, q ui jo u it peut-être des mots,
mais, p o u r ne rien m ontrer de ce p la isir im pu-
dique, q u i ne fa it pas d'éclats comme fo n t d'ha-
bitude les amoureux de Ia langue — Gide par
exemple — à certains m ots admirables ou, dans
les mots, à certaines syllabes sur lesquelles ils
insistent de façon gourmande. On n'im agine
pas Ia colère dans, par, cette voix-là — n i le rire,
d'ailleurs. Recto tono, retenue, même dans les
exhortations, les apostrophes rituelles (ainsi, Ia
dernière fois que je le vis, dans ce diner o fficiel
avec A n to n io n i et le maire de Bologne, ce ton
tranquille, à peine différent du ton de Ia conver-
sation, p ou r p o rte r devant to u t le monde un
to a s t« alia città d i Bologna !»). Voix douce, illu -
m inante a u s s i: ce même soir, à Bologne, pro-
nonçant un éloge d A n to n io n i en français de­
vant des centaines de Bolognais, H articule
naturellem ent s i bien chaque m o t que tous
com prennent parfaitem ent, sans 1'impression
d'une complaisance paternaliste : Ia différence,
1'opacité, q u i séparent les deux langues-sceurs,
1'italien et le français, s'estom pent totalem ent,
le français prononcé p a r Barthes (re)devient
transparent et universel comme le latin.
Mais revenons à ces « qualité(s) répulsive(s)
de Ia matière » [M ythologies, p. 13), à ces « na-
tureís) crémeuse(s) et donc so pitive (s)» (id.,
94
p. 86), à ces « lisse(s) triom phant(s) de Ia Na-
tu re » (id., p. 193) et autres « imagination(s)
descensionnelle(s)» (Sur Racine, p. 52). On
pourrait être tenté de dire de Tappareil concep-
tuel de Barthes ce qu'il dit lui-m êm e de Ia publi-
cité des produits de beauté : « Vocabulaire mo-
liéresque, à peine compliqué d'une pointe de
scientisme » (M yth olog ie s, p. 93). Oui et non.
Non, car il s'agit de bien autre chose que d ’une
mascarade roublarde. II s'agit, on l'a vu, de faire
suinter ou ja illir comme une humeur, en le dé-
nom brant et nom m ant au plus près, to u t le sens
idéologique caché dans les réalités les plus fa-
m iliè re s et donc a pp a re m m e nt les plus
insignifiantes. Oui, car toute cette physique et
chimie (ou botanique ou rhétorique) des conno-
tations, toute cette phénom énologie en blouse
blanche, to u t ce contre-feu sémiologique, relève
moins d'un projet néo-dém iurgique de reprise
du monde par les mots, d'une conquête dogm a-
tique du Logos, que d'une dém onstration relati-
viste, qu'il y a — qu'il n'y a que — du sens (c'est-
à-dire de 1'humain labile et contingent) partout,
sans zones tabou ni hiérarchie : les essences
petites-bourgeoises ne sont rien d'autre que les
contre-essences barthiennes : des mots, oui
(car « il n'y a de sens que nommé »)2, des préci-
pités provisoires du sens, des concrétions pas-
sagères de 1'inarrêtable histoire sociale. L'enjeu
n'est pas tan t de légiférer sur Ia Nature que d'é-
tablir qu'il n'y a rien de natural (et donc rien de
contre-naturel), de ménager Ia place de toutes
les natures particulières, d'aérer 1'épaisseur
idéologique d'un esprit de tolérance générale
— en somme de garantir dans Ia doxa populaire
le droit d'être un libre sujet sartrien, une exis-
tence sans essence. Oü l'on pressent, loin d'un
désir métaphysique de système, une urgence
plus personnelle. Et une autre interprétation
possible de 1'abstraction barthienne.
Car, Sartre pour Sartre, Barthes n'est-il pas
d'emblée plus proche de celui des M ots que de
celui de L ’être et le néant ? Ou, pour changer de
référence, le m om ent n'est-il pas venu de dé-
chiffrer ce qu'il y a de proustien dans ces ana-
lyses apparem m ent marxistes (au sens d'un
Henri Lefebvre). Ecoutons. Au milieu de ces
 énoncés un peu secs, sans redondance et sans
ém otion, qui sem blent extraits de quelque
Science et vie, au milieu de ces «fonction(s)
abrasive(s) du d é te rg e n t» (M ythologies, p. 40)
et de ces « mélange(s) intentionnel(s) de fran-
cité et de m ilitarité » (id., p. 223) qui n'appar-
tiennent qu'à Barthes, s'entend parfois, comme
un coup d'archet plus long et plus suave dans
une oeuvre de musique austère, des métaphores
ou des chapelets d'épithètes qui sem blent sortis
de la Recherche : « 1'affaissement blafard d'une
viande m orte » (p. 13), « le caractère dru et ver­
tical de la nappe lum ineuse» (p. 1 1) (ou ne
manque qu'un troisièm e adjectif pour qu'on soit
vraim ent dans Proust), « on croirait qu'ils sont
tous fruits d'im agination et de rêve, produits mi-
raculeux d'une parthénogénèse idéale qui don-
nerait en une seule fois à la fem m e les joies bal-
zaciennes de la création et les joies tendres de
la m aternité » (p. 61) (mais Proust n'eüt pas ré-
pété «joies »)... Sans doute, le perpétuel présent
barthien n'est pas le sempiternel im parfait
proustien, la phrase de Barthes (sauf cette der-
nière) est courte, quand on sait Tampleur de
celle de Proust, et Proust, justem ent, procède
volontiers par longs enveloppements, séries de
métaphores qui se prolongent et se corrigent,
sans avoir jam ais vraim ent le ton apodictique
qu'on trouve dans les M ythologies. Mais c'est
peut-être que ce qu'il y a de proustien chez
Barthes est moins dans la form e que, plus pro-
fondém ent, dans Tintention. Ou, encore, que la
sémiologie saussurienne n'est pas tant pour
Barthes un b ut en soi q u'une façon de
m oderniser Proust, de se préparer par une gym -
nastique conceptuelle rigoureuse à écrire la
Recherche de notre modernité, je veux dire une
Recherche débarrassée de toute séquelle « ro-
mantique ». Mais aussi, mais surtout, cette abs-
traction sém iologisante est une façon de donner
le change, de dissim uler efficacem ent i'inten-
tion égotiste sous la carapace de la « scientifi-
cité ». Qui, en effet, songerait à s'interroger sur
le sujet de 1'énonciation des M ythologies, à s'é-
tonner de le voir fréquenter les salles de catch
ou les magazines fém inins, scruter si intensé-
ment les photographies, regimber si fortem ent
contre 1'ordre moral poujadiste ? Une mince pel-
licule aseptique recouvre partout le vécu,
comme par une réaction puritaine.
troisième parenthèse
protestantisme
Je ne sais hé/as ce qu'est le protestantism e
—je veux dire que je n 'a i pas connu et (il est
trop tard) ne connaitrai ja m a is cette façon parti-
culière d'être au monde que donne une éduca-
tion protestante, ce rapport aux autres et aux
choses, cet état de moi (comme on d it état
d'âm ej q ui vient de la lecture solitaire et fré-
quente d'un texte sacré dont 1'auteur est en
même temps là q u i vous sonde et vous voit le li-
sant. M ais je gage qu'une conscience ainsi ex-
posée doit presqu'inévitablem ent donner un in-
dividu sensible, à la fois fie r et fragile, retirant
un durable désir de l'om bre de ces prem iers
coups de so/eil de l'âme. Je vois le prem ier
Barthes, le Barthes de Mythologies, comme un
écrivain rentré. C'est-à-dire q u i ré u nit et expose
tou t le m atériau d'une oeuvre littéraire (roma-
nesque, autobiographique) — avec sa psycho-
logie, sa sociologie, sa politique, son esthétique,
son érotique, sa géographie propres — sans ja ­
mais 1'assumer totalem ent, sans jam ais la re-
vendiquer d'une signature directe. Larvatus
prodeo, semble constam m ent m urm urer cet au-
teur d'énoncés sans énonciation, dont 1'oeuvre
restera ainsi longtem ps pareille à un corps sans
origine.
quatrième parenthèse
je
// faudrait observer com m e il n'a presque ja ­
mais d it v ra im e n t« je » avant La chambre claire
— et comme il n'a longtem ps consenti à parler
de lu i qu'en s a b rita n t derrière le je des philo-
sophes, q u i n'est personne, et surtout le il non
tant des héros de rom an que des héros de cri­
tique : Barthes jo u a n t à être un personnage de
Georges Poulet ou de Sartre de Situations I, ou
du Baudelaire, ou un personnage de... Barthes
lui-m êm e, du Barthes « nouveau critique ». Le il
barthien est ainsi pris entre deux liv re s :
M ichelet p ar lui-m êm e et Barthes par Barthes,
95
 même collection, même éditeur, même format,
le p rem ier étant modèle et a/ibi du second, le
second ayant été pressenti peut-être confusé-
ment, secrètem ent désiré dès le prem ier — mais
d'un secret très enfoui, que R.B. ne (se) form ule
probablem ent même pas, tant il y aurait là d'ou-
trecuidance, de survalorisation de soi, toutes
choses contraires à Ia politesse (vertu ém inem -
m ent barthienne, car vertu japonaise et protes­
tante). Et rh is to ire de Barthes ser a m oins une
lente conquête du je, une arrivée au je (puisque
Ia m o rt l'arrête à cette orée-là, le supprim e au
m om ent ou /'/ va enfin é c rire : « Longtemps, je
me suis couché de bonne heure » ou « Pour m o i
je ne puis dire si quelqu'un m'enseigna ou com -
m ent je découvris le p la isir » — bref, au m om ent
ou il va être Proust ou Gide), que /e long détour,
Ia conquête de cette audace, 1'assomption de
cette im pudeur déjà grande, de cette assurance
qu'H faut p ou r oser donner quelque chose sur
soi à lire aux autres, et paraitre en il, comme on
parait en frac ou sur scène.
La ruse de M ythoiogies est ainsi d'être le dé-
but d'une ceuvre littéraire qui masque sa
Httérarité. Littérarité qui sera peu à peu con-
quise et avouée — par avancées brusques et ra-
lentissements tactiques. Avancée brusque (et
déconcertante) quand le masque scientifique fi-
nit par trop coller à Ia peau (c'est Le p la isir du
texte). Ralentissements dès que l'anch'io sono
scrittore risque trop de paraitre : si, à côté du H
transparent, le je personnel se montre enfin un
peu dans le Barthes par Barthes, c'est avec Ia
précaution d'un avertissem ent (donné au verso
de Ia couverture) : «T out ceci doit être consi-
déré comme dit par un personnage de roman ».
Même s'il n'espère qu'à peine être cru, le narra-
teur joue encore à s'y déguiser en personnage
et l'autobiographe en romancier. Demi-entrée
en littérature (ce n'est qu'un quasi-roman),
comme on entre dans une piscine par le petit
bassin, doigt de pied par doigt de pied.
Fragments d'un discours amoureux est de ce
point de vue une ceuvre capitale. Barthes fait
enfin presque clairement*ce qu'il n'a en somme
jam ais cessé de désirer faire : parler de lui et de
ce qu'il y a de plus intim e et de plus brülant
96
dans une vie : de sa vie amoureuse. Mais les dé-
fenses (ou les précautions) sont à Ia mesure de
cette audace décisive : retour à ce qu'il faudrait
appeler le H-je du Barthes par Barthes (« Son
corps était divisé : (...) d'un côté son corps moel-
leux, tiède, mou juste assez, etc. », p. 85), m ulti-
plication de 1'appareil protecteur des références
[ce n'est pas moi, c'est Fautre \ . C'est W erther,
Freud, Lacan... Proust, etc.), invention d'un nou-
veau masque impersonnel, « le s u je t»; et si les
je reparaissent, c'est comme les cornes de l'es-
cargot, rentrées à Ia moindre alerte (on reperera
cette « rentrée » des cornes au subtil glissement
du je personnel* au je philosophique** dans
maint passage. Exemple : « Parfois une idée me
prend : je* me mets à scruter longuem ent le
corps aimé (tel le narrateur devant le sommeil
d'Albertine). Scruter veut dire fouiller:% je **
fouille le corps de 1'autre, comme si je ** voulais
voir ce qu'il y a dedans... », p. 85).
Enfin, La chambre claire. Ce livre est comme
le pendant — 1'inverse et 1'homothétique — de
M ythoiogies. M ythoiogies va du vécu au théo-
rique (« Le mythe, aujourd'hui »); La chambre
claire revient du théorique au vécu (« Or, un soir
de novembre, peu après Ia m ort de sa mère... »).
Proust est encore une bonne clé pour apprécier
ce retour. Car — pour aller vite — La chambre
claire fa it deux fois penser à Ia Recherche. Par
1'aboutissement pathétique de cette quête du
secret de Ia photographie entamée depuis si
longtemps. Et surtout parce que Ia m ort de Ia
mère, qui perm et cette révélation, est 1'occasion
d'un autre aboutissem ent et d'une autre révéla­
tion. En « d é co u vra n t» soudain sa mère sur Ia
photographie sépia du Jardin d'Hiver, et en
nous décrivant Ia raison de son ém otion,
B arthes nous découvre en même tem ps,
comme malgré lui, pour Ia première fois totale-
ment, par cette écriture devenue soudain trans­
parente et nue, et bouleversante (bel exemple
de perform atif...), ce projet d'écrivain qui 1'habi-
ta it peut-être depuis le début et qu'il aura porté
comme Prométhée son aigle. Faut-il s'étonner
que l'une des seules références qui lui viennent
alors soit à Proust ? Comme si, bouclant Ia
boucle, cette seconde m oitié de La chambre
daire était le Temps retrouvé cTune Recherche pages d'une ceuvre qui ne s'était peut-être édi-
qui aura attendu pour se dévoiler les dernières fiée jusque là que pour Ia voiler.

notes

1.Toutes les références renvoient aux éditions originales des

livres de Barthes.
2. Présentation du n° 4 de Communications Paris, Seuil,
1964, p. 2.

97
CATALOGUE SUR DEMANDE
j ;un ao ini /i / í i u i v i^ /í a w
E D J T I O
12 RUE PIERRE ET MARIE CURIE 75005 PARIS TEL 46 33 05 11

UNE REVUE GRADMVA

DES LIVRES
QUI S'INTERROGENT
SUR L’ HOMME, SON HISTOIRE ET SES SOCIÉTÉS
n * *
JOSEPH-MARIE DE GERANDOj
LE ^ »J
VISITEUR

/ear.///ichel$ace

LA R E V U E G R A D H I V A
Fondée par Michel Leiris et Jean Jamin, en 1986, j>araít deux fois par an. Publie des articles et essais sur
l'histoire, les méthodes, les théories et les institutions de 1'anthropologie, des documents et des matériaux
cTarchives, des comptes-rendus et des informations bibliographiques.
Prix au numéro 80 F. Abonnement particuliers 160 F, institutions et étranger 180 F.
L E S C A N I E R S DE G R A D H I V A
Maurice Leenhardt, personne et mythe en Nouvelle-Calédonie James Clifford 276 p. 110 F
Le Jazz André Schaeffher 192 p. 90 F
Organisation sociale des Dogon Denise Paulme 640 p. 350 F
L ’Esprit des usages et des coutumes des différents peuples Jean-Nicholas Demeunier 1184 p. 500 F
L 'Homme et les sociétés, leurs origines et leur histoire Gustave Le Bon 976 p. 500 F
Le Péché et l 'expiation dans les sociétés prim itives Robert Hertz 96 p. 80 F
Les Origines du Musée d'Ethnographie du Trocadéro Ernest-Théodore Hamy 320 p. 140 F
Hommes fossiles et hommes sauvages Armand de Quatrefages 676 p. 250 F
Bulletin du Musée d 'Ethnographie du Trocadéro Georges Henri Rivière et Paul Rivet 296 p. 160 F
Législationprim itive considéréepar la raison Louis de Bonald 256 p. 160 F
Mémoires sur 17 le de Noirmoutier François Piet 928 p. 500 F
Mémoires d 'anthropologie Paul Broca 368 p. 150 F
Sites des cordillères et monuments des peuples indigènes de l 'Amérique Alexandre de Humboldt 576 p. 280 F
Antiquités celtiques et antédiluviennes Jacques Boucher de Perthes 2016 p. 750 F
Le visiteur du pauvre Joseph-Marie de Gérando 576 p. 280 F
Recherches philosophiques sur les Américains Comélius de Pauwn 1200 p. 510 F
Origine de l homme et des sociétés Clémence Royer 632 p. 290 F
LJiom m e dans la nature Paul Topinard 372 p. 190 F

GRADAVA
le plaisir du pluriel ou
Barthes avec un « s »
R a y m o n d M o n tp etit
Relire Barthes
On oppose trop artificiellem ent lecture et
écriture (division et spécialisation du travail), un
écrivain ne fa it pas qu'écrire son texte, il le lit et
le relit, il se relit en écrivant, et cela n'est pas
sans effet sur ce qu'il écrit. Dans la pratique
même d'écrire, la lecture constitue un moyen de
production, comme l'est la contem plation du ta-
bleau pour le peintre qui est à le peindre. II en
va de même de l'opposition lire/relire : la relec-
ture n'exige pas une reprise vécue, 1'intervention
de la mémoire, un retour longtemps après coup
à un texte qui, une première fois, n'aurait été
que lu, cela dans 1'unité d'un long geste continu,
du com m encem ent à la fin. Lire n'est pas un tel
processus continu, cette illusion prenant son
origine dans le caractère linéaire du discours. Si
Je ne suis que le
contem porain imaginaire
de mon propre présent.
R. Barthes
«bien parler» se mesure au déroulem ent bien
agencé et sans blanc d'un flo t constant, bien lire
est une toute autre pratique : la lecture s'arrête
constam m ent, fractionne le texte, le découpe en
sections imprévues, le relie à d'autres tissus de
mots, puis revient en arrière pour reprendre une
phrase, un paragraphe : 1'attention varie dans la
lecture lui faisant sauter certains segments
quitte, si l'hésitation s'installe, à opérer une re-
lecture. C e st ainsi que lire est sans cesse relire,
cela dans le geste même de la lecture première,
qui toujours im plique des redoublements et des
reprises. (Re)lisant Barthes, ce sont des lexies
différentes qui provoquent nos relectures et ar-
rêtent notre consomm ation. « ... C e st le rythme
même de ce qu'on lit et de ce qu'on ne lit pas
qui fait le plaisir des grands récits... (Bonheur de
Proust, d'une lecture à 1'autre, on ne saute ja ­
mais les mêmes passages) » [Le plaisir du texte,
p. 2 1-22 ).
99
 Ce rappel de l'acte de lire dans sa pratique,
fractionnem ents et reprises, brisures et réarticu-
lations, nous sert ici de point de départ dans
une (re)lecture parcellaire de Barthes, plus
qu'une piste dont le suivi serait un tracé fragile,
il s'agit pour nous de ramener dans une conti-
guité des fragm ents lointains qui, dans nos lec-
tures, sont pris dans un jeu d'échos et de miroirs
(doublures lues et vues), jeu oü lire s'entend
dans 1'écho des relectures, et voir se m ultiplie
dans le renversement des miroirs.
Le m ultiple, le pluriel, sous plusieurs formes à
travers les écrits de Barthes, s'inscrit le pluriel,
au point oü son oeuvre peut se lire comme un
effort d'en poser Ia réalité, d'en fixer Ia nature et
d'en décrire le jeu et les effets. Retraçants
quelques-unes des formes que prend le pluriel
chez Barthes, il apparait alors que, des premiers
écrits aux derniers, Ia distance a été parcourue
dans une tentative toujours reprise d'en dém on-
trer 1'inscription et d'en dire Ia réalité, quitte
pour ce faire à déconstruire les théories qui
semblaient aptes à cette tâche.
Le thème
Le pluriel investit les textes sous une pre­
mière forme, celle du thème : form e prudente,
jeu réglé, le thème tel que Barthes s'en sert
dans le M ichelet, est une notion en continuité
avec Ia critique littéraire du tem ps; il n'en
marque pas moins le début de 1'ouverture du
texte, le com m encem ent d'un pli, d'une dou­
blure de Ia signification qui, par Ia suite, ira en
se plissant. — «II y a dans 1'oeuvre de M ichelet
une réalité indépendante de l'idée, de 1'influence
ou de 1'image, c'est le thème ». (M ichelet par
lui-m êm e, p. 177). Ce qui s'opère alors, c'est
Tinstauration d'une nouvelle topique du sens, le
fondem ent d'un registre autre qui court dans le
texte, mais ailleurs qu'à Ia surface rhétorique oü
s'exposent les idées. La constitution même du
discours historique de M ichelet implique une
diction autre qui double le texte de sa propre
cohérence écrite.
L'écriture critique, qui travaille à partir d'un
texte lu dont elle se veut une reprise, prend
100
comme objet ce double, cette « cohérence
autre » présente dans le texte hors de 1'argu-
mentation et de Tintrigue; c'est pourquoi se tra­
ce,dès le M ichelet, le chemin par lequel Barthes
prendra ses distances quant au formalisme,
chemin dont Ia théorie avait été formulée dans
Le degré zéro de 1'écriture. Ce qui est à lire dans
le texte, ne relève pas entièrem ent du langage
ni n'obéit qu'à sa logique, mais bien se tie nt
dans l'horizontalité du langage, comme une di-
mension verticale. Ce qui est à lire, c'est le
style :
« Quel que soit son raffinement, le style a to u ­
jours quelque chose de brut : il est une forme
sans destination, il est le produit d'une poussée,
non d'une intention, il est comme une dim en-
sion verticale et solitaire de Ia pensée » [Le de­
gré zéro, p. 14).
Solitaire et verticale, cette dimension est
étrangère au langage qui s'étale dans un espace
horizontal et social, dans le domaine de Ia lettre,
elle introduit 1'ordre du corps auquel obéit le
style en tant que « voix décorative d'une chair
inconnue et secrète... qui s'élabore à Ia lim ite de
Ia chair et du monde » et dont « le secret est un
souvenir enfermé dans le corps de 1'écrivain »
(Le degré zéro, p. 14-1 5).
La thém atique lue dans le texte de Michelet,
répond bien à cette compréhension du style, et
comme lui, se source dans le corps. S'il y a plu­
riel, c'est qu'il y a à 1'oeuvre dans le texte une
écriture en tant qu'inscription du corps, et c'est
à elle que s'adresse 1'effort d'analyse.
Cette doublure, cette jonction texte/corps par
oü s'engendre le pluriel et éclate le langage, se
redira de diverses façons, et exige au départ un
travail sur le texte autre que celui qui consiste à
tenter Ia description détailléedesélém entscons-
titutifs. De 1'usage que fait Barthes de Ia thém a­
tique nous retenons deux choses : le thème est
une tentative de fonder le pluriel du texte, sa
sur-signification, et cela du côté de l'inscription
secrète du corps/style; deuxièmement, dans son
o pé ra tio n, Ia lecture th é m a tiq u e que fa it
Barthes est déjà violence faite au texte dans sa
continuité, fractionnem ent de Ia « surface rhéto-
rique » en fonction d'une logique jugée plus fon-
damentale qu'il cherche à mettre à jour.
Le symbole
Autre forme par laquelle s'énonce le pluriel, le
symbole : si Le degré zéro de 1'écriture affirme
déjà que « ce qui oppose l'écriture à la parole,
c'est que la première paraít toujours symbo-
lique » (p. 21), Critique et vérité devient une vé-
ritable apologie du caractère symbolique du
texte littéraire, à Tencontre de tous ceux qui
nient cette réalité, et dont les théories sont re-
groupées sous la désignation d'« a sym b olie ».
Que Barthes fasse de la négation du symbole
(pli et pluriel du sens) le dénom inateur commun
de ses adversaires, indique assez bien la posi-
tion centrale que cette notion tie nt dans son ap-
proche, tant au m om ent ou s'écrit Critique et
vérité, qu'en 1971, alors qu'il affirme en ré-
ponse à une question dans Tel Q u e l: « en réalité
ces lieux (ceux d'ou viennent les attaques) n'en
form ent qu'un, qui est en gros celui de 1'asym-
bolie » (n° 47, automne 1971).
De même, la coupure qui sépare Tancienne
critique de la « nouvelle », s'énonce elle aussi en
relation avec cette même notion de symbole :
« Tancienne critique est victim e d'une disposi-
tion que les analystes du langage connaissent
bien et qu'ils appellent l'asymbolie : il lui est im ­
possible de percevoir ou de manier des sym-
boles, c'est-à-dire des coexistences de s e n s»
(Critique et vérité, p. 40). Coexistence de sens,
présence simultanée de plusieurs sens dans l'u-
nité apparente du texte, le symbole dont il s'agit
d'affirm er contre « Tancien» la réalité, fonc-
tionne comme le thème, et assume, dans sa
doublure, le pluriel du texte. Mais alors que le
thème était « substantiel », plein, matériel et lo-
calisé dans certains m ots-clefs du texte, le sym ­
bole tient à la nature même du langage et à son
ouverture générale, (« le symbole, ce n'est pas
rim age, c'est la pluralité même des s e n s »,
Critique et vérité, p. 50). Le thème tire son ori­
gine du corps et correspond à une conception
existentielle de la subjectivité, il répond à un
dessein qui est de « retrouver la structure d'une
existence », et c'est pourquoi il est appelé à dis-
paraítre à mesure que s'impose une autre philo-
sophie de la subjectivité, garante aussi d'un plu­
riel autre. Le symbole «pluralité même des
sens» est la trace d'une subjectivité qui se
cherche et se disperse dans le processus même
de Ténonciation, beaucoup plus que d'un sujet
qui s'incarnerait dans 1'idiolecte personnel d'une
thém atique concrète. Nous voyons qu'une fois
posé le pluriel, celui-ci doit encore se déterm i-
ner en liaison avec une théorie de la subjecti­
vité, et que chez Barthes, cela entraine une révi-
sion du com m ent dire le pluriel.
La connotation
La recherche du pluriel se retrouve aussi dans
1 'a tte n tio n p o r té e à la re c h e rc h e des
significations connotées, au domaine du my-
thique et à celui des images. Le mythe est défini
comme « système sémiologique second », c'est-
à-dire doublure d'un système premier qui lui
sert de support, relance de la signification au
point ou la dénotation 1'avait menée, afin de
produire encore du sens sur un autre registre.
« Message symbolique, culturel ou co n n o té »
(,Rhétorique de 1'image, p. 48) écrit Barthes,
marquant par là une presque synonymie qui
n'est autre que celle du pluriel dans l'image. Ce
qui intéresse Barthes dans les images, c e s t
bien encore leur polysémie, leur pluriel, le fait
qu'elles contiennent plusieurs messages articu-
lés dans le to u t apparem m ent « naturel » de l'a-
nalogie. Dans cette connotation qui n'est que
système et qui se joue sur 1'axe paradigmatique,
nous reconnaissons une autre forme de cette
« cohérence verticale», de cette dimension
autre, logée hors de l'horizontalité syntagm a-
tique, mais sur laquelle elle profile son ombre, le
doublant de son système. Le paradigme envahit
1'image, s'insinue dans sa « naturalité » par le
biais de ces lieux spécifiques de 1'image que
sont les « connotateurs », dotant la représenta­
tion de significations autres. La théorie de r i­
mage produite par Barthes est donc 1'image
même de la théorie de la signification déjà for-
mulée : un croisé vertical/horizontal, corps/
texte, par ou s'engendre le pluriel. Aussi n'est-il
pas superflu de remarquer que ce pluriel de l'i-
101
mage ne tie nt pas tant à ce qu'on voit qu'à ce
que l'on sait, il relève du système et de la cul-
ture, c'est-à-dire de cette part absente et non
montrée à partir de laquelle 1'image se dessine.
Si, par exemple, chez Panofsky la théorie des si-
gnifications imagées représente la pluralité des
significations en niveaux et la figure dans un
étagem ent du sens, la géométrie particulière
opérant chez Barthes produit le pluriel dans une
configuration « à angle droit », ou des perpendi-
culaires s'éièvent ici et là à la surface discon-
tinue de l'image, pratiquant en el le comme une
incision par oü du sens s'inscrira : « le monde
discontinu des symboles plonge dans 1'histoire
de la scène dénotée » (Rhétorique de Umage,
p. 50) écrit-il, et ce faisant, il provoque à la sur­
face lisse de l'eau un déferlem ent oü les signifi­
cations se troublent, se brisent et se m ultiplient.
Les fragments
Thèmes, symboles, connotations, autant de
termes par lesquels Barthes imagine le pluriel et
le met en scène, verticalem ent dans une fiction :
« la fiction, c'est ce degré de consistance oü at-
teint un langage lorsqu'il a exceptionnellem ent
pris et trouvé une classe sacerdotale, (prêtres,
intellectuels, artistes) pour le parler com m uné-
ment et le diffuser» [Le plaisir du texte, p. 46).
Fiction sémiologique, ou la sémiologie comme
fiction : nous ne retrouvons plus la sémiologie
comme discours tuteur guidant la saisie du plu­
riel, to u t comme auparavant d'a.utres modèles
avaient aussi été abandonnés : le p luriel
cherche à être dit, dans une nouvelle forme, la
série de fragm ents, de presqu'aphorismes, de
«sym ptôm es» « Comment dois-je faire pour
que chacun de ces fragm ents ne soit jamais
qu'un sym ptôm e ? » (Roland Barthes par fío la n d
Barthes, p. 1 74) sans chercher à faire structure.
Si une telle fragm entation était à 1'oeuvre dans
le M ichelet, le projet de cerner une thém atique
ne renonçait pas à 1'instauration d'une cohé-
rence; plus rien de tel dans Sade, Fourier,
Loyola, dans R o la nd B arthes p a r R o la nd
Barthes, dans Le p la isir du texte, ni dans les
Fragments d'un discours amoureux, oü le pluriel
prend figure d'une séquence dont 1'ordre visible
n'est qu'alphabétique. Série d'entrées ponc-
102
tuelles, de saisies partielles, d'énoncés frag-
mentaires, refus de la fiction de 1'unité, voilà
qu'un tem ps c e s t dans la forme même de 1'écri-
ture, dans sa mise en scène graphique, que le
pluriel marquera sa présence éclatée, sans se
donneren représentation.
« Ecrire par fragm ents : les fragm ents sont
alors des pierres sur le pourtour du cercle : je
rrfétale en ronde : tou t mon petit univers en
miettes : au centre, quoi ? » (Roland Barthes par
Roland Barthes, p. 96). Nous sommes ici en
présence d'une autre géométrie du pluriel : celle
du cercle, oü tous les sens possibles restent à
distance égale d'un point central évanescent.
Mais cette figure du pluriel apparaít elle aussi
accom plir une mise en scène imaginaire et obéir
à une rhétorique. « J'a i l'illusion de croire qu'en
brisant mon discours, je cesse de discourir ima-
ginairem ent sur moi-même;... mais comme le
fragm ent est finalem ent un genre rhétorique...
en croyant me disperser, je ne fais que regagner
sagement le lit de l'im aginaire » (idem, p. 99);
La chambre claire revient, quant à elle, à une
nouvelle fo rm u la tio n de la c o n fig u ra tio n
antérieure.
Le punctum
Dans la photographie deux éléments en « co-
présence » eux aussi, co-présence qui serait, on
nous 1'avoue, au fondem ent de 1'attrait exercé
par certaines photos et de 1'intérêt qu'elles sus-
citent. Comment s'articulent ces deux élé­
ments ? Alors que le premier, qualifié de
studium « est une étendue, il a 1'extension d'un
champ » (La chambre claire, p. 47), « le second
élément vient casser le studium... part de ia
scène comme une flèche et vient me percer... Le
punctum d'une photo, c'est ce hasard qui, en
elle, me p o in t» (idem, p. 49). Le punctum , c'est
ce qui « traverse » la photo à partir d'un ancrage
dans un point de détail, en faisant vaciller le
sens.
Etendue, surface, puis flèche, traversée : co-
présence d'une étendue et d'une force verticale,
d'une linéarité et de sa transgression : nous
voici de nouveau devant une figuration récur-
rente, celle d'une perpendiculaire qui s'instaure
dans 1'horizontalité de l'acquis et du donné;
avec le punctum , nous ne sommes pas loin de Ia
brutalité du style, de Ia dimension verticale et
solitaire déjà évoquée, de 1'inscription du corps;
mais par un retournem ent com plet ce n’est plus
à une subjectivité écrivant (photographiant) que
ce double est rapporté, mais bien au spectateur,
à celui sur qui Ia photographie exerce son effet.
Aucun lien n'est établi entre le punctum et le
producteur, ni d'ailleurs entre le punctum et Ia
surface photographique, le sujet percevant
étant pointé par un détail qui le frappe parce
qu'en quelque sorte c'est lui qui I'él1t. Alors que
Ia notion de paradigme, autre verticalité avec la­
quelle le récepteur était aux prises, trouve sa lé-
gitim ation dans une collectivité culturelle (le
postulat étant que ces significations sont un
pluriel réglé et seraient perçues par une majo-
rité de récepteurs), le punctum éclate dans Ia
photographie en tant que pluriel singulier, et
n'est en rien généralisable.
L'im agination du pluriel ; plaisirs m ultiples du
pluriel. L'ceuvre de Barthes m ultiplie les tenta-
tives d'inscrire le pluriel, d'en manifester Ia pré-
sence et le jeu. Et si les projets théoriques n'a-
vaient été que de 1'ordre de Ia surface rhéto-
rique, s'ils n'avaient secvi, chemin faisant, que
de discours constitués (fictions) s'offrant com -
m odém ent pour tenter de dire un attrait, une
fascination éprouvée au jeu du pluriel ? Mais
com m ent écrire hors de 1'imaginaire scienti-
fique ? Quel projet d'écrire n'em prunterait pas
dans un donné 1'espace oü s'énoncer ? Ecrire
alors en s'énonçant vertical dans l'espace plat
dont on dispose, provoquant ici et là comme un
repli abrupt. — « nous vivons selon un im agi-
naire généralisé » (La chambre claire, p. 1 82).
Portrait de Tartiste imaginé par lui-m êm e,
telle est 1'écriture de Barthes. Relire Barthes
donc tel qu'on l'imagine.
103
la langue
dans Voreille
D a n iel Charles
Murray Schãfer donne du jouir musical cette
définition, que Roland Barthes n'eüt certaine-
ment pas désavouée : « avoir dans 1'oreille la
langue de son a m a n t» 1. II est dans Toeuvre de
Barthes, au moins une référence à la sensualité
de la langue : on la trouvera dans Tarticle « La
surdéterm ination » du Roland Barthes par Ro­
land B arthes2. « Ahmad Al Tifâchi (1 1 84-1 253),
auteur des Délices des coeurs, décrit ainsi le bai-
ser d'un prostitué : il enfonce et tourne sa
langue dans votre bouche avec obstination. On
prendra ceci pour la dém onstration d'une
conduite surdéterm inée; car de cette pratique
érotique, apparem m ent peu conforme à son
statut professionnel, le prostitué d'AI Tifâchi tire
un triple profit : il montre sa Science de 1'amour,
sauvegarde 1'image de sa virilité et cependant
com prom et peu son corps, dont, par cet assaut,
il refuse 1'intérieur». S'il s'agit, maintenant, de
jouer avec la langue, c'est-à-dire aussi avec le
m o t « langue », comme le faisaient les Grecs en-
tendant par g/ossa à la fois la langue-organe et
la langue-langage3, Barthes ne peut que consta-
ter une étrange amusie, une bizarre indifférence
de ses contem porains à l'endroit de la surdéter­
m ination : « Ce qu'il écoutait, ce qu'il ne pouvait
s'empêcher d'écouter, ou qu'il fut, c'était la sur-
dité des autres à leur propre langage : il les en-
tendait ne pas s'entendre. Mais lui-m êm e ?
N'entendait-il jamais sa propre surdité ? II lu tta it
pour s'entendre, mais ne produisait dans cet ef-
fo rt qu'une autre scène sonore, une autre fic-
tion. De là à se confier à 1'écriture : n'est-elle
pas ce langage qui a renoncé à produire la der-
nière réplique, vit et respire de s'en remettre à
1'autre pour que lui vous entende ?» *
Ce qui pointe ici, c'est le derridisme de Ro­
land Barthes. Car si l'écriture « v it et respire»,
« la voix est toujours déjà morte, et c'est par dé-
négation désespérée que nous 1'appelons vi-
vante; cette perte irrémédiable, nous lui don-
nons le nom 6 'in fle x io n : 1'inflexion, c'est la voix
dans ce qu'elle est toujours passée, tue » 5. Telle
est la source du fading : « La voix de 1'être aimé,
je ne la connais jamais que morte, remémorée,
rappelée à 1'intérieur de ma tête, bien au-delà
de 1'oreille; voix ténue et cependant m onum en-
tale, puisqu'elle est de ces objets qui n'ont
105
d'existence qu'une fois d isp aru s» 6. On est íoin
de 1'intromission voluptueuse de Ia langue : « ce
presque rien de Ia voix aimée et distante, de-
vient en moi un bouchon monstrueux, comme si
un chirurgien rrfenfonçait un gros tam pon de
ouate dans Ia tête »7. A Ia lettre, Ia voix ne
s'entend pas : sitôt émise, elle a disparu. Ne se
prêtant qu'au plaisir et à un plaisir narcissique,
sans réciprocité, elle court-circuite le jo u ir : si
elle interdit de « s'en rem ettre à 1'autre pour que
lui vous entende », c'est que son éjaculation est
toujours trop précoce. Elle se voue donc néces-
sairement à Ia description à sens unique, uni-
voque, sans dialogue. Elle se cantonne dans
Yadjectif, dans 1'épithète qui rassure parce
qu'elle constitue le sujet dans Yethos ou Ia régu-
larité d'un plaisir anodin, innocent, en-deçà de
toute jouissance et de toute perte — c'est-à-dire
de toute musique. Toute musique n'est-elle pas
une Danger M usic au sens de Dick Higgins ?
Mais Ia fonction de Ia critique musicale, esclave
de 1'adjectif, n'est-elle pas de masquer ce dan­
ger ? Tout le début de 1'article « Le grain de Ia
vo ix» 8 dénonce le style oral, ou vocal, les
voca/ises de Ia critique musicale. Cette critique
ne s'est jam ais consacrée qu'aux musiques
mortes : « quoi qu'il dise par sa seule qualité
descriptive, l'adjectif est fu n è b re » 9. Elle a to u ­
jours manqué le jo u ir : le « plaisir de Ia mu­
sique » est-il autre chose qu'un placebo ? Elle
ignore Ia part de Yécriture dans Ia musique. Et
« ce n'est pas en lu ttant contre l'adjectif (dériver
cet adjectif qui vous vient au bout de Ia langue
vers quelque périphrase substantive ou verbale),
que l'on a quelque chance d'exorciser le com -
mentaire musical et de le libérer de Ia fatalité
prédicative; plutôt que d'essayer de changer di-
rectem ent le langage sur Ia musique, il vaudrait
mieux changer 1'objet musical lui-m êm e, tel
qu'il s'offre à Ia parole : m odifier son niveau de
perception ou d'intellection : déplacer Ia frange
de contact de Ia musique et du langage » 10.
Qu'en est-il de ce déplacement ou de cette
dérive ? On en saisira mieux Tampleur et aussi
Ia vitesse ou le tem po si l'on se réfère à Ia façon
dont Barthes prend congé de Bachelard. Car il y
a bien, chez Tauteur de L'air et les songes, appel
106
à Ia « déclam ation m uette » comme agent d'une
« écriture »; mais le si/ence qui en est issu est-il
pour autant « musical » au sens de Barthes ?
« On dirait que pour Bachelard les écrivains
n'ont jam ais écrit : par une coupure bizarre, ils
sont seulement lus. II a pu ainsi fonder une pure
critique de lecture, et il l'a fondée en p la is ir:
nous sommes engagés dans une pratique ho-
mogène (glissante, euphorique, voluptueuse,
unitaire, jubilatoire), et cette pratique nous
comble : lire-rêver. Avec Bachelard, c'est toute
Ia poésie... qui passe au crédit du Plaisir. Mais
dès lors que 1'oeuvre est perçue sous les es-
pèces d'une écriture, le plaisir grince, Ia jouis­
sance pointe et Bachelard s'é lo ig n e » 1l
Vérifions-le en relisant L'air et les songes: si
« L'image littéraire promulgue des sonorités
qu'il faut appeler sur un mode à peine métapho-
rique, des sonorités écrites »12, celles-ci ne vien-
nent nullem ent s'insérer dans mon oreille
comme une langue charnelle, elles touchent un
tympan imaginaire parce qu'elles sont elles-
mêmes imaginées. « Une sorte d'oreille abs-
traite, énonce Bachelard, apte à saisir des voix
tacites, s'éveille en é c riv a n t» : peu im porte que
le langage ainsi reçu ait été « amoureusement
écrit », et qu'il suscite « une sorte d'audition pro-
jetante, sans nulle p a ssivité ». L'essentiel est
bien ici Yabstraction de 1'oreille et le tacite de Ia
voix : Bachelard, s'ém erveillant devant Ia substi-
tution d'une Natura audiens à une Natura audita
et s'écriant «La plume c h a n te !» 13, n'aborde
pas Ia langue au sens plein, Ia langue matérielle;
tou t au plus fait-il allusion à Ia langue naturelle
qu'est Ia langue maternelle. Ce jeu de langue,
m atériel/m aternel, lui est é tra n g e r: il n'est pas
musicien. Ou bien - il n'est musicien que du si-
lence. Et d'un certain silence, assez éthéré pour
ne donner que du plaisir, et un plaisir im agi­
naire. Barthes, en comparaison, va droit au but :
notantque « Nul objet n'est dans un rapport
constant avec le plaisir», il excepte toutefois de
cette affirm ation 1'objet qu'est pour 1'écrivain
« Ia langue, Ia langue maternelle. L'écrivain est
quelqu'un qui joue avec le corps de sa mère
(...) : pour le glorifier, 1'embellir, ou pour le dépe-
cer, le porter à Ia lim ite de ce qui, du corps, peut
être reconnu »14. Ecrire, c'est faire violence à Ia
voix, d'un viol incestueux qui produit une
musique, la m u siq ue : « j'ira i, ajoute Barthes,
jusqu'à jouir d'une défiguration de la langue, et
1'opinion poussera les hauts cris, car elle ne veut
pas qu'on déf/gure la nature ;;15. Quand Bache­
lard parle d 'a b s tra c tio n , Barthes vise à
d é fig u re r: la musique commence avec le bruit,
là ou « le plaisir grince ». Le jo u ir im plique un
bruire.
A la « géologie du sile n ce » que Bachelard
situe « loin des bruits sensibles », donc très haut
dans 1'idéalité du poème et très tard dans le re-
cueillem ent d'une seconde lecture qui est lec­
ture seconde, en profondeur et en le n te u r16,
Barthes va opposer le « bruissem ent de la
langue ». La « déclam ation m uette » de la langue
maternelle selon Bachelard, parce qu'elle an-
nule le m ouvem ent des lèvres, désamorce l'ir-
ruption de la langue; Barthes évoque au con-
traire la « présence du museau humain (que la
voix, que 1'écriture soient fraíches, souples, lu-
brifiées, finem ent granuleuses et vibrantes
comme le museau d'un a n im a l)» 17. Ce bruisse­
ment, on peut le saisir par antithèse avec ce que
Barthes appelle le bredouillem ent. Liée au
tem ps et à son irréversibilité, la parole ne se
gomme que par ajout de rectificatifs qui sont
autant de nouvelles paroles; et cette pléthore
— elle ne se supprime qu'à s'a u g m e n te r— pro­
duit un malaise, le constat d'un double échec :
d'abord, «je n'ai pas été c o m p ris »; ensuite,
« encore un effort, vous allez me comprendre ».
Le caractère intolérable de ce redoublem ent
dans 1'échec peut donner lieu à tous les malen-
tendus : que l'on songe par exemple à la protes-
tation du Président de TAssociation des Bègues
de France à Tencontre du sketch télévisé dans
lequel Henri Salvador, costumé en agent de la
circulation atteint de bafouillage profond, se
montre incapable d'indiquer à un autom obiliste
la direction des Invalides... Ce qui intéresse
B arthes dans ce phénom ène du « corps
bredouillé », c'est la « fonction q ui se trouble » :
indice d'un dysfonctionnem ent mécanique ou
machinique, le bredouillem ent apparaít comme
1'envers du bruissement. Tout se passe comme
si le bredouilleur visait à la surdéterm ination de
son orifice buccal, à l'« usage simultané de la
parole et du b aiser» 18. Plus raisonnablement, le
bruissem ent est selon Barthes porteur, non pas
du grouillem ent des étants dans le murmure in-
cessant et le clapotem ent de I'// y a selon Blan-
chot et Levinas, mais de la parfaite restitution
au silence de ce qui ne se remarque pas, au
néant perceptif qui n'est pas un néant absolu,
de tous les bruits jugés « corrects », et en parti-
culier ceux de la bonne marche d'une machine.
L'annulation de la parole, qui s'effectuait dans le
bredouillem ent par un piétinem ent, par un bruit
de langage insupportable, intervient ici en
douce : puisque ça marche, rien à ajouter. Ça
bruit sans bruit, nul n'y redira : le ressassement
libère la répétition de to u t assujettissem ent à la
mémoire. Cette écriture à haute voix, comme le
dit Barthes, est — paradoxalement — to u t aussi
silencieuse que la lecture bachelardienne; mais
ce n'est pas dans le poème, c'est dans la mé-
lodie q u 'e lle résonne sile n cie u se m e n t; et
« comme la mélodie est morte, c'est peut-être
aujourd'hui au cinéma qu'on la trouverait le plus
facilem ent. II suffit en effet que le cinéma
prenne de très près le son de la parole (...) et
fasse entendre dans leur m atérialité, dans leur
sensualité, le soufflé, la rocaille, la pulpe des
lèvres, toute une présence du museau humain
(...), pour qu'il réussisse à déporter le signifié
très loin et à jeter, pour ainsi dire, le corps ano-
nyme de 1'acteur dans mon oreille : ça granule,
ça grésille, ça caresse, ça rape, ça coupe : ça
jo u it »19.
Si la langue m'entre dans Toreille, c'est par
agrandissem ent du «son de la parole». Langue
érectile. M aintenant, songeons à la voix « rap-
prochée » (par les changem ents d'échelle m icro-
phoniques) de Cathy Berberian dans YOmmagio
a Joyce de Berio; ou encore, à John Cage psal-
m odiant les M esostics re M erce Cunningham
ou les Em pty Words, selon une topique inouie
d'approxim ation et d'éloignem ent, elle-même
fonction de Tamplification électro-acoustique :
dans les musiques nouvelles, nous ne savons
plus si les sons entrent en nous ou si c'est nous
qui entrons dans « le » son. Si vous amplifiez ce
m icro-bruit d'effleurem ent de cactus, ou si vous
107
réduisez à quelques m inutes cette mélodie de
baleine démesurée, hyper-wagnérienne, vous
transform ez la «langue naturelle» musicale en
«écriture à haute voix»; mais c'est alors que
commence la jouissance. Contre la musicologie
de grand-papa, contre aussi 1'académisme et l'i-
déologie de 1'avant-gardisme officiel, Barthes,
grand adm irateur de John Cage et lecteur en-
thousiaste de Pour les oiseaux20, réclame une
révision radicale des critères historiques héri-
tés : « si nous réussissions », écrit-il à la fin du
« Grain de la v o ix » 21, «à affiner une certaine
esthétique de la jouissance musicale, nous ac-
corderions sans doute moins d'im portance à la
form idable rupture tonale accomplie par la mo-
dernité ». La form ule vaut d'être méditée. Elle ne
signifié pas que la « rupture tonale » n'a pas eu
lieu, mais qu'elle est à interpréter comme bri-
sant une et une seule des dimensions du son
— la h a u te u r— quand la véritable révolution,
celle qui affecte toutes les dimensions, et donc
le tim bre comme protoparam ètre ou comme in-
tégralité de ces dimensions, reste à penser. Un
texte de 1973, « Par dessus 1'épaule », consacré
à H de Philippe Sollers, précise la perspective
ouverte par « Le grain de la voix». Barthes s'y
montre encore plus d é c is if: «Toute la musique
tonale, d it-il, est liée à 1'idée de construction (de
com position). Or la lisibilité de 1'oeuvre peut être
assimilée d'une certaine manière à la tonalité :
même règne et même éclatem ent; une nouvelle
audition, une nouvelle lecture se cherchent,
commencent, toutes deux atonales. Et ce qui
est bouleversé dans les deux cas, c'est le déve-
loppem ent (du thème, de 1'idée, de 1'anecdote,
etc.), c'est-à-dire la mémoire : le texte est sans
mémoire, et la figure sensuelle de cette am-
nésie souveraine, c'est le tim bre »22.
L'idée d'un lien secret entre le tim bre et le
tem ps découle évidem m ent de la condam nation
de 1'hypostase du passé dans 1'adjectif. Si la cri­
tique musicale traditionnelle ou officielle pro-
cède par épithètes, c'est-à-dire de manière
toujours funéraire, ou encore par vocalises in
m em oriam , c'est aussi que le tissu causai de la
musique « cla ssique» (et même souvent mo-
derne...), dans la linéarité de son agencement,
108
privilégie la fugacité des ém otions et des senti-
ments, bref de to u t ce qui « s'exprime ». La m u­
sique n'est abordée que selon cette seule ligne
de fuite, qui est celle du transitoire et de l'éphé-
mère, donc d'un « m aintenant p ré se n t» qui
«s'écoule» sans pouvoir être maintenu sur
place. « L'écriture à haute voix, elle, n'est pas
expressive; elle laisse 1'expression au phéno-
texte, au code régulier de la com m unication;
pour sa part elle appartient au géno-texte, à la
signifiance; elle est portée, non par les in-
flexions dramatiques, les intonations malignes,
les accents complaisants, mais par le grain de la
voix, qui est un mixte érotique de tim bre et de
langage, et peut donc être lui aussi, à 1'égal de
la diction, la matière d'un a r t : l'art de conduire
son corps (d'ou son im portance dans les
théâtres extrêm e-orientaux). Eu égard aux sons
de la langue, /'écriture à haute voix n'est pas
phonologique mais phonétique; son objectif
n'est pas la clarté des messages, le théâtre des
ém otions; ce qu'elle cherche (dans une perspec­
tive de jouissance), ce sont les incidents pul-
sionnels, c'est le langage tapissé de peau, un
texte ou l'on puisse entendre le grain du gosier,
la patine des consonnes, la volupté des voyelles,
toute une stéréophonie de la chair profonde :
1'articulation du corps, de la langue, non celle du
sens, du langage»23. Reprenant ainsi la distinc-
tion des deux textes selon Julia Kristeva,
Barthes en généralise 1'emploi : au phéno-texte,
analogue au phénotype de la biologie, il fera
correspondre le phéno-chant, affaire de plaisir
et de culture, d'idiolecte propre au genre, au
com positeur et aux idéologies; au géno-texte, et
puisque là ou il y a gène il n'y a pas de plaisir,
répondra le géno-chant jouissif, « diction de la
langue»24, pure articulation voluptueuse de la
signifiance à même les organes, à même le
corps. L'opposition Charles Panzera/Dietrich
Fischer-Dieskau ne met en jeu, Barthes nous en
a v e rtit, que des « c h iffr e s » ; m a is c e tte
Chiffreniehre va trop dans le détail pour ne pas
engager, par-delà les préférences (ou obses-
sions) de 1'auteur, la m atériaiité même du chant
aujourd'hui, selon qu'i! concède ou non à 1'idéo-
logie la réduction à l'expression et au soufflé.
« Le soufflé», écrit Barthes, « c'est le pneuma,
c'est l'âme qui se gonfle ou se brise, et to u t art
exclusif du soufflé a chance d'être un art secrè-
tem ent mystique (d'un mysticism e aplati à Ia
mesure du microsillon de masse). Le poumon,
organe stupide (le mou des chats I) se gonfle
mais il ne ba-nde pas : c'est dans le gosier, lieu
oü le métal phonique se durcit et se découpe,
c'est dans le masque que Ia signifiance éclate,
fait surgir, non l'âme, mais Ia jo u issance»25.
— Pour reprendre Ia comparaison avec Ia voix
adjectivée et donc réduite à 1'état de pure in-
flexion « morte », inféodée par conséquent au
prim at du « m aintenant » présent et fuyant, Ia si­
gnifiance jouissive du géno-chant se fa it écri­
ture pour mieux évacuer le « m essage», Ia
« com m unication », to u t le halètem ent narcis-
sique du pneuma. Elle ne vise pas pour autant
une éternité, ni le simulacre « écrit » de celle-ci :
son caractère d'« écriture » lui vient de ce qu'elle
est bruit ou bruissem ent se traçant, sans mé-
moire, sans Erinnerung, et en tous sens, dans
1'omnitude des directions possibles; surtout pas
de façon linéaire, selon une relation de type
one/one ou one/many, mais de façon polypho-
nique et polysémique, à Ia m any/m any (comme
on parle, à propos des jeunes Thaílandaises, de
relations body/body).
Et certes, le « grain de Ia voix» n'est pas ré-
ductible au seul tim bre; « Ia signifiance qu'il
ouvre ne peut précisément mieux se définir que
par Ia friction même de Ia musique et d'autre
chose, qui est Ia langue (et pas du to u t le
message) »26. Mais comme le dit Cage, « une
oreille seule n'est pas un être » : Ia langue dans
1'oreille, c'est 1'être en tant qu'il ne se décrit pas,
mais s’écrit dans Ia mouvance de 1'autre,
comme une écriture chantée qui ne reproduit,
ne recopie ou ne retranscrit aucun préalable, et
donc se constitue, jaillit, fait irruption hors mé-
moire. Le lien du tim bre et du tem ps relie Ia so-
norité au corps - mais on pourrait aussi bien
parler d'une déliaison, ou du lien du sans-lien :
car nul « message » n'attend pour être transmis,
nulle «com m u nica tio n» n'inféode le corps à
quelque échéance que ce soit; Ia langue se
borne à humecter, à lubrifier sur 1'instant le
tim bre, ce qui aidera.celui-ci à « prendre poste »,
comme dit Laclos, dans Ia fente ou 1'interstice
de 1'oreille, et de là à faire vibrer le corps.
Barthes découvre ici un critère infaillible — irré-
ductible aux « adjectifs » de Ia critique musicale
traditionnelle, phéno-textuelle — de 1'excellence
d'un jeu, de Ia beauté-suffocation d'une inter-
prétation : écoutant W anda Landowska, je ne
juge pas le « tric o ta g e » des doigts, je jouis
d'une certaine postura du corps, si bien que Ia
présence du chant, du chant vocal, n'est même
plus nécessaire à Ia manifestation de Ia grenai-
son. La pulpe du doigt d'un pianiste peut suffire.
Cela relativise singulièrem ent notre conception
de Ia modernité. Le grain du violoncelle de Ca­
sais n'est pas moins rugueux que tel grain élec-
tronique düm ent contrôlé et entretenu, les
b ru its d 'é ly tre du clavecin é ro tis e n t les
Concertos de Bach en les é/ectrisant — mais
c'est aussi que Ia musique ne s'éloigne jamais
du chant des cigales tel que le prélève aujour-
d'hui Knud V iktor dans le Luberon : le jo u ir est
transversal à 1'histoire. II s'installe (et nous ins-
talle) dans Y entretem ps: dans une dimension
du tem ps préalable aux trois autres, passé-
présent-avenir. En-deçà, donc, de ce stockage
mém orisant et accum ulatif que l'on baptise cul­
ture, et dont les artistes ne se délivrent que par
Ia nouveauté à to u t prix. Si, à notre époque et
étant donné notre histoire, « to u t langage an-
cien est im m édiatem ent com prom is », c'est que
« to u t langage devient ancien dès qu'il est
répété »27; mais il n'en est ainsi que parce que
nous ne concevons Ia répétition qu'en termes
d'histoire et d'accum ulation mémorisante, à
1'instar de ces « machines ressassantes» que
nous inflige 1'institution avec « 1'école, le sport,
Ia publicité, 1'ceuvre de masse, Ia chanson, l'in-
form ation », bref tous les stéréotypes. La force
de l'argum entation de Barthes est précisém ent
de poser clairem ent Ia question n'existe-t-il pas
des cas oü « Ia répétition engendrerait elle-
même Ia jouissance »28 ? - Et de répondre : oui.
Oui, il est possible aujourd'hui de jo u ir en
répétant; et donc, d 'assumer Ia tradition. Nous
devons tenir compte de 1'ethnographie, qui nous
aide à comprendre les « rythmes obsessionnels,
musiques incantatoires, litanies, rites, nem butsu
bouddhiques, etc. »; nous devons accepter le
109
dépaysement, à com m encer par la déform ation
de la langue maternelle. Nous devons avoir re­
cours à 1'Autre, et rechercher l'aItérité la plus
profonde de 1'Autre. Ce n'est qu'en abandon-
nant 1'idéologie de la variation intégrale, ultim e
ressac de 1'accumulation du capital, que le mu-
sicien peut aujourd'hui com m encer à re s p ire r: à
retrouver la régularité irrégulière, systole-
diastole, par quoi ségrène son corps. Mais
1'Autre — 1'Orient tel que l'a rencontré Barthes :
Chine du « Bruissement de la langue », Japon de
L'em pire des signes — est seul en mesure d'en-
seigner cette respiration. II est seul capable de
briser 1'inféodation de la répétition à la mé-
moire, afin de la restituer à 1'oubli. Car «dans
notre culture, cette répétition affichée (exces-
sive) redevient excentrique, repoussée vers cer-
taines régions marginales de la musique »29.
Face à une nouvelle prise d'otages, le « mauvais
sujet politique » qu'avoue être Roland Barthes
lui-m êm e commence par s 'é c rie r: «encore
une ! la barbe I »30 : N'est-il pas normal que les
com positeurs cultivés, raffinés, sériels, etc.
aient une réaction comparable devant les m u­
siques répétitives ? Ils les jugent avec leur his­
toire et leur intellect et leur arrivisme, ils n'en
jouissent pas dans leur corps. Jouir de ce qui se
répète et répéter ce qui fa it jouir, bref assumer
son propre corps, voilà ce qu'exige la musique.
Mais alors, nul pays n'est plus musical que le
Japon. « La raison en est que là-bas le corps
existe, se déploie, agit, se donne, sans hystérie,
sans narcissisme, mais selon un pur projet éro-
tique — quoique subtilem ent discret... Fixer un
rendez-vous (par gestes, dessins, noms propres)
prend sans doute une heure, mais pendant cette
heure, pour un message qui se fü t aboli en un
instant s'il eüt été parlé (tout à la fois essentiel
et insignifiant), c'est to u t le corps de 1'autre qui
a été connu, gouté, reçu et qui a déployé (sans
fin véritable) son propre récit, son propre
110
texte» 3.1 De même, nous contestons notre so-
ciété « sans jam ais penser les lim ites mêmes de
la langue par laquelle (rapport instrumental)
nous prétendons la c o n te s te r: c'est vouloir dé-
truire le loup en se logeant confortablem ent
dans sa gueule » 32 La structure de la phrase
grecque a dicté à A ristote ses concepts : aujour-
d'hui encore, nous pensons grec. Et à cette li­
mite interne de la langue, nous en ajoutons une
externe, puisque notre usage de cette langue ne
se conçoit qu'instrum ental. En regard, et quelles
que soient les lim itations internes de la langue
japonaise, je ne puis, parce qu'elle m 'est in-
connue, lui assigner de lim itation externe en
m'en servant : j'en saisis « la respiration, 1'aéra-
tion ém otive, en un m ot la pure signifiance » 33
j'en évacue le sens plein. Même exemption de
sens à 1'égard de la langue chinoise dans « le
bruissem ent de la la n g u e » : la polyphonie des
petits Chinois superposant la lecture d'une mul-
tiplicité de textes, redondance verticale de l'i-
nintelligible, perm et d'entendre « comme un
b u t » : une musique. Musique plurielle. Jouis­
sance plurielle. Réservée à 1'Occidental fraíche-
ment débarqué, et qui fa it flèche de to u t bois ? -
Mais il n'est pas si sur que le Professeur Barthes
introduise en Chine 1'érotisme par contrebande.
Qu'il se laisse ém ouvoir par « le visage des
gosses chinois» 3f libre à lui; mais la tem pora-
lité du bruissem ent de la langue, la Chine ne l'a
pas attendu pour 1'inventer. Et quant aux Japo-
nais, ils ont musiqué leur vie bien avant 1'intru-
sion de 1'Occident. « Ce n'est pas la voix (avec
laquelle nous identifions les droits de la per­
sonne) qui com m unique (com m uniquer quoi ?
notre âme — forcém ent belle — notre sincérité ?
notre prestige ?), c'est tou t le corps (les yeux, le
sourire, la mèche, le geste, le vêtement) qui en-
tre tien t avec vous une sorte de babil auquel la
parfaite dom ination des codes ôte to u t carac-
tère régressif, infantile » 3? La musique : l'écri-
ture du corps.
notes
1.R. Murray Scháfer, The Tuning o f the World, New-York,
Knopf & Toronto, Mc Clelland and Stewart, 1977, p. 12, trad. fr.
Le paysage sonore, Paris, Lattès, p. 26.
2. Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1975,
p. 172.
3. Cf., J. Lohmann, « Le rapport de 1'homme Occidental au
langage », in Revue philosophique de Louvain, novembre 1976,
p. 728.
4. R. Barthes, loc. cit., p. 174.
5. R. Barthes, loc. cit., p. 72.
6. R. Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Paris, Le
Seuil, 1977, p. 131.
7. R. Barthes, loc. cit., ibid.
8. Musique en jeu, n° 9, novembre 1972, p. 57-58.
9. Roland Barthes par Roland Barthes, loc. cit. p. 12.
10. Musique en jeu, art. cit., p. 58.
11. R. Banhes, Le plaisir du texte, Paris, Le Seuil, 1973, p. 61.
12. Bachelard, L 'air et les songes. Paris, Corti, 1948, p. 284.
13. Bachelard, loc. cit. ibid.
14. R. Barthes, Le plaisir du texte, loc. cit., p. 60.
1 5. R. Barthes, Le plaisir du texte, loc. cit., p. 61.
16. Bachelard, loc. cit., p. 278, 285, 286.
17. R. Barthes, Le plaisir du texte, loc. cit., p. 105.
18. Roland Barthes par Roland Barthes, loc. cit., p. 144.
19. R. Barthes, Le plaisir du texte, loc. cit., p. 105.
20. John Cage, Pour les oiseaux, Entretiens avec D. Charles,
Paris, P. Belfond, 1976.
21. Musique en jeu, art. cit., p. 63.
22. Critique, n° 31 8, novembre 1973, p. 968.
23. R. Barthes, Le plaisir du texte, loc. cit., p. 104-105.
24. Musique en jeu, art. cit., p. 59.
25. Musique en jeu, art. cit., p. 59.
26. Musique en jeu, art. cit., p. 60.
27. R. Barthes, Le plaisir du texte, loc. cit., p. 66.
28. R. Barthes, Le plaisir du texte, loc. cit., p. 67.
29. R. Barthes, Le plaisir du texte, loc. cit., p. 68-69.
30. Roland Barthes par Roland Barthes, loc. cit., p. 172.
31. R. Barthes, Uempire des signes, Paris, Flarnmarion, 1980,
p. 18.
32. R. Barthes, L'empire des signes, loc. cit., p. 13.
33. R. Barthes, L'empire des signes, loc. cit., p. 17.
34. R. Barthes, « Le bruissement de la langue », in Vers une
esthétique sans entrave, Méianges offerts à M ikel Dufrenne, Pa­
ris, U.G.E., coll. 10/18, 1975, p. 242.
35. R. Barthes, L'empire des signes, loc. cit., p. 18.
111

la dernière
des solitudes
Entretien avec R oland Barthes
N o rm a n d Biron
Q. Vous dites au début de Roland Barthes par
Roland Barthes : « Ce sont seulem ent les
images de ma jeunesse q u i me fa s c in e n t».
Pourriez-vous nous parler brièvem ent de cette
période de votre vi'e ?
R. Oui, très volontiers. Je l'ai expliqué, je l'ai
dit à plusieurs reprises : je suis originaire d'une
fam ille qu'on peut classer socialem ent dans la
bourgeoisie libérale, mais une bourgeoisie -
comme il arrivait souvent à cette époque-là -
appauvrie. J'ai été élevé uniquem ent par ma
mère, puisque mon père est m ort à la Première
Guerre mondiale et j'ai dü traverser avec elle des
difficultés matérielles très grandes. J'ai passé ma
petite enfance dans une ville de pro-
vince française, Bayonne, ou résidaient mes
grands-parents paternels, et cette ville m'a ef-
fectivem ent marqué dans la mesure ou, d'abord,
c'est une très jolie ville, mais, de plus, une ville,
je dirais, typiquem ent provinciale, telle que pré-
cisém ent de grands romanciers français ont pu
en décrire - je pense, bien sür, à Balzac et même
à Proust. Ensuite ma mère est venue s'installer
à Paris et je l'ai suivie : j'ai fait mes études à Pa­
ris. Si j'ai dit que c'étaient surtout les images de
ma jeunesse qui me fascinaient, c'était aussi
conform ém ent à un projet peut-être plus her-
métique ou plus théorique : je pense qu'à partir
du m om ent ou quelqu'Un qui écrit est entré, si je
puis dire, en écriture, dans le travail d'écriture,
son corps n'est plus à la même place. Le corps
qui va dans 1'écriture n'est plus le même que ce­
lui qu'on peut voir sur les photographies, et ce
que j'ai voulu m ontrer en photographie, c'est le
jeune homme que j'étais au m om ent précisé-
ment oü je n'écrivais pas encore, ou j'étais,
comme j'ai dit, «dans la vie im p ro d u c tiv e ».
Mais à partir du m om ent oü j'ai commencé à
écrire, mon corps civil, mon corps biographique,
si je puis dire, n'a plus d'intérêt et c'est pour ça
que j'ai suspendu 1'imagerie à laquelle j'étais
contraint par les lois de la collection après ma
jeunesse.
Q. C om m ent êtes-vous venu à 1'écriture et
que représente p o u r vous /'acte d'écrire ?
113
 R. Vous savez, j'ai toujours eu envie cTécrire
quand j'étais adolescent. Ensuite, après une cer-
taine latence, j'a i débarqué dans Ia vie intellec-
tuelle to u t de suite après Ia libération de Paris,
au m om ent oü l'écrivain qu'on lisait, celui qui
m ontrait l.e chemin, qui apprenait le langage
nouveau, c'était Sartre. Or l'une des actions les
plus im portantes de Sartre a été, précisément,
de dém ystifier Ia littérature dans son aspect ins-
titutionnel, réactionnaire et sacral, en quelque
sorte; ça a été l'une de ses grandes entreprises.
J'ai donc participé, modestement, à cette entre-
prise et, par conséquent, j'ai eu à ce m om ent-là
avec 1'écriture des rapports plus ambigus que
maintenant, dans Ia mesure oü il y avait, me
sem blait-il, des tâches, des combats plus ur-
gents, sur le plan de Ia dém ystification idéolo-
gique, en particulier. Mais ensuite ce thème de
1'écriture est revenu dans ma vie sous form e
d'une revendication de jouissance, d'une reven-
dication de plaisir - cela aidé, aussi, par to u t ce
qui s'écrivait autour de moi dans 1'avant-garde -
et c'est le m om ent oü j'ai écrit, il y a un ou deux
ans, Le p la isir du texte. II y a donc eu, là, de ma
part, une prise un peu nouvelle de responsabi-
lité à 1'égard de 1'écriture, je le reconnais. Vous
savez, c'est très difficile de définir 1'écriture au-
jourd'hui, on ne peut plus Ia décrire en termes
passés, ça ne colle plus, mais disons que l'écri-
ture c'est à Ia fois évidem m ent un champ de
jouissance et un champ de responsabilité; et ce
sont ces deux rênes, si je puis dire, qu'il faut te-
n ird an s Ia même main.
Q. S i l'on se réfère à M ythoiogies, à l_'empire
des signes ou encore au Plaisir du texte, on se
rend com pte que vous écrivez surtout p ar frag-
ments. P ourquoi ?
R. Oui, c'est exact. En to u t cas, j'en ai pris
conscience assez récemment, j'aim e écrire des
fragm ents, c'est-à-dire des morceaux de dis­
cours très discontinus. Ceei, d'abord par une
réaction tactique contre le genre dissertatif, le
genre de Ia dissertation, ce modèle d'écriture
qui vient, bien sur, de Ia culture scolaire et
contre lequel je pense qu'il est toujours bon de
réagir. En plus, vous le savez peut-être, j'é -
prouve une très grande adm iration personnelle
114
pour des form es d'expression extrêm em ent et
volontairem ent brèves, pour une esthétique de
Ia brièveté telle qu'on peut Ia connaitre dans ces
minuscules mais admirables poèmes japonais
qu'on appelle des h ai ku, des h a i kai; je pense
aussi, bien sür, aux pièces brèves de musiciens
comme W ebern. Je suis très fasciné par Ia briè­
veté en tant que principe esthétique. Et j'ai donc
essayé, dans mes derniers travaux, dans Le p la i­
sir du texte et dans le Barthes p a r lui-m êm e, de
pratiquer systém atiquem ent cette écriture dis-
continue qui, de plus, a pour moi 1'avantage de
décentrer le sens. La dissertation, si vous vou-
lez, a toujours tendance à imposer un sens fi­
nal : on construit un sens, un raisonnement pou r
conclure, pour donner un sens à ce qu'on dit.
Or, vous savez très bien que, pour moi, le grand
problème est d'exem pter le sens, de le frapper
d'une sorte de trouble et, par là même (.... ) (ef-
facé)... en quelque sorte.
Q. Quelle influence a exercé sur vous, par
exemple, Gide ? Ne trouve-t-on pas dans votre
liv r e : « Gide est ma langue origine He, mon
Ursuppe, ma soupe littéraire » ?
R. Oui, j'a i d it ça dans ce livre, puisque je par­
lais de moi. Donc j'ai fa it état, bien sur, de faits
concernant mon adolescence, que personne ne
pouvait connaitre. Or, étant adolescent, j'ai
beaucoup lu Gide et Gide a eu beaucoup d 'im -
portance pour moi. Mais je remarquerai, avec
une certaine malice, que to u t de même, jusqu'à
présent, personne ne s'en était douté; jamais on
n'a dit de moi qu'il y avait dans ce que j'avais
fait Ia moindre parcelle d'influence gidienne. Or,
m aintenant que j'ai appelé 1'attention là-dessus,
il semble qu'on trouve to u t naturellem ent des
sortes de filam ents héréditaires entre Gide et ce
que j'ai pu faire : c'est vous dire que c'est tou t
de même une comparaison qui reste très artifi-
cielle. Gide a été im portant pour moi quand j'é -
tais adolescent, ça ne veut pas du tou t dire qu'il
soit présent dans mon travail.
Q. Pourriez-vous expliquer cette phrase q u i
semble résum er votre livre :« Ecrire le corps » ?
R. Eh oui, c'est toujours le même problème,
effectivem ent. Bon, le corps - le corps humain,
le corps de chacun - est devenu plus qu'un ob-
je t : un problème, qui est pris en charge actuel-
lem ent par des épistémologies, par des types de
discours, en particulier par la psychanalyse.
Alors, je crois qu'en effet le problème m ainte-
nant c'est de faire passer ce corps qui nous est
to u t à fa it inconnu, ce corps interne, ce corps de
la cénesthésie, ce corps aussi de la jouissance
et ce corps aussi de 1'inconscient, de savoir
com m ent il passe dans 1'écriture. Nous savons
bien que finalem ent 1'écriture est faite avec le
corps, mais par quel relais, c'est encore une
chose extrêm em ent énigmatique. Car, si nous
sommes plusieurs m aintenant à être d'accord
sur le fa it qu'il y a une jouissance d'écrire, on ne
l'a pas élucidée théoriquem ent.
Q. Que/le place faites-vous à la réalité des
m ots « désir »,« p la isir » e t « drague » ?
R. « Désir», c'est un m ot qui vraim ent appar-
tie nt à beaucoup de monde, non seulement en
fait mais aussi en théorie. C'est le grand m ot de
la psychanalyse actuelle en to u t cas, et beau­
coup de monde s'occupe du désir. « Plaisir», je
m'en suis servi un peu par réaction tactique
pour essayer de débarrasser ce que la théorie
marxiste ou même psychanalytique avait d'un
peu censurant, d'un peu légal, d'un peu «sur-
moíque », comme on dit, à 1'égard de 1'écriture.
J'ai voulu réintroduire dans le fait littéraire le
postulat du plaisir. Mais encore une fois j'ai
avancé ce m ot non pas tellem ent par désir d'en
approfondir la théorie que par une sorte d'inter-
vention tactique, par réaction, pour rétablir un
peu quelque chose qui me sem blait être en
passe d'être refoulé - et refoulé par qui ? par les
gens en général avec qui je suis d'accord, avec
qui je travaille. C e st un peu pour ça que j'ai
écrit sur « le plaisir du texte». Quant à la
« drague », c'est un m ot bien sur trivial, du voca-
bulaire fam ilier, du vocabulaire amoureux, éro-
tique. Si je m'en suis servi plusieurs fois, c'est
parce que, pour moi, il renvoie à une attitude,
précisément, du désir, à une attitude très im por­
tante, qui est, disons, de pointer, de viser, de
s o r t i r en quelque sorte, l'enchantem ent de
toute première rencontre - que ce soit, bien sür,
avec des partenaires amoureux, mais aussi avec
des mots, avec des textes - cet enchantem ent
de la première fois, si vous voulez, cet enchan­
tem ent du nouveau absolu, de 1'inouT, qui vous
délivre sur le m om ent, com plètem ent, du poids
de la répétition, des stéréotypes, et c'est un peu
to u t cela que je mets sous le term e de
« drague ».
Q. R oland Barthes, d'ou vous est venue la né-
cessité de Fragments d'un discours amoureux ?
R. Je dirais qu'il a deux origines, une origine
objective et une origine plus personnelie et, en
tou t cas, plus mystérieuse. L'origine objective,
c'est que, vous ne 1'ignorez pas, je suis Direc-
teur d'études à 1'Ecole des Hautes Etudes et, à
ce titre, j'a i des séminaires de recherche. Et, de-
puis quelques années, cette recherche sém iolo-
gique porte volontiers sur ce qu'on appelle
m aintenant le discours ou la discursivité, sur
des tentatives de classement et d'analyse des
modes d'énonciation. Donc, dans cette perspec­
tive, j'a i voulu étudier objectivem ent un type de
discours présupposé être le discours que se
tie nt un sujet amoureux de type romantique, re-
levant de 1'amour-passion. J'ai voulu pour cela
me servir d'un texte-tuteur, en quelque sorte,
qui me donnerait des exemples de discours
amoureux, et j'ai choisi un discours amoureux
qui a une espèce d'am pleur et d'insistance my-
thologique, le W erther de Goethe. Cela dit,
pourquoi écrit-on un livre, pourquoi d'un sémi-
naire de recherche ai-je tenu à faire une ceuvre
d'écriture ? Alors là, ce sont des déterm inations
beaucoup plus compliquées, beaucoup plus
subtiles et probablem ent beaucoup moins
connues de m oi-m êm e.
Q. Justem ent, écrire, n'est-ce pas aller à la re­
cherche de « 1'inexprimable am our » ?
R. Oui, en un sens oui. C est-à-dire que l'une
des expériences du sujet amoureux que j'a i mis
en scène, dont j'a i simulé le discours, c'est que
précisém ent le sentim ent amoureux parle beau­
coup. II est très bavard, du moins dans la tête de
1'amoureux, mais en fa it celui qui parle a l'im -
pression, d'ailleurs torturante, qu'il ne peut ja­
mais vraim ent s'exprimer, jam ais exprimer ce
sentim ent amoureux.
115
 Q. Roland Barthes, q u i est« l'autre » ?
R .J'a i appelé « 1'autre» avec un petit « a »
(parce que la distinction est im portante depuis
que la psychanalyse s'est emparée de cette no­
tion) 1'objet aimé. Si je l'ai appelé « l'a u tre » f
sans lui donner ni de nom, ni de prénom, ni
même de pronom, si j'ose dire, c'était justem ent
pour disposer d'une expression française qui est
en quelque sorte neutre, qui ne réfère pas à un
sexe défini. Parce que je suis persuadé que
1'amour-passion ne fa it pas, en quelque sorte,
acception de sexe et que, par conséquent, je me
devais de ne pas marquer le sexe de celui qui
parlait et de celui qui était... ou de celle qui était
aimé(e) (Vous voyez que mon hésitation prouve
qu'en français on est obligé de choisir entre le
masculin et le fém inin) et 1'expression « l'autre »
me perm ettait de ne pas choisir. J'ajoute que
c'est une expression qui est consacrée par la
psychanalyse. Ce qu'on appelle « le petit autre »,
1'autre écrit avec un « a » minuscule, c'est, dans
la description psychanalytique, précisém ent
l'objet du sentim ent amoureux.
Cl. Vous parlez de 1'attente de 1'autre ?
R. L/attente est une des innombrables figures
- c'est ainsi que j'ai appelé ces espèces d'épi-
sodes de langage intérieur - que j'ai essayé de
décrire. L'attente, attendre l'autre, attendre ce­
lui ou celle qu'on aime, c'est une figure cardi-
nale du sentim ent amoureux. L'amoureux passe
sa vie, son temps, à attendre. S'il va à un
rendez-vous, il est toujours celui ou celle qui
attend.
Q. C om m ent voyez-vous la rencontre ?
R .J'a i distingué entre ce que j'ai appelé le
« ravissem ent», c'est-à-dire le m om ent ou l'on
est ra vi par 1'image de 1'autre - ce qu'on appelle
couram m ent le coup de foudre -, ce m om ent
unique, même s'il est quelquefois reconstitué
après coup, et la « rencontre », que je définis
plutôt comme une période. C'est la période qui
suit im m édiatem ent le ravissement, c'est une
période heureuse (j'aurais pu appeler aussi cette
figure « idylle »), oü il y a une sorte d'ém erveille-
ment perpétuel à découvrir l'autre, à découvrir
116
comme 1'autre vous convient, à découvrir qu'on
pourrait - et qu'on pourra - être heureux avec
l'autre. C e st une période souvent suivie d'un
long tunnel de difficuItés, d'angoisse, de souf-
france, de jalousie, de doute, qui ont été abon-
dam m ent décrits par la littérature.
Q. A u plus intim e de la rencontre, H y a sou­
vent l'affirm ation, un peu usée, du « je t'aim e ».
N 'est-ce pas une affirm ation tragique, souvent
une affirm ation sans réponse, mais quelquefois
une révolution ?
R. Oui, j'a i essayé, effectivem ent, d'analyser,
d'une façon qui paraítra peut-être sophistiquée
(je n'en sais rien, il faudra interroger les lecteurs
là-dessus), cette expression universellem ent ba-
nale (combien de fois, à 1'heure même oü nous
nous entretenons, il y a dans le monde d'êtres
qui échangent ce m ot « je t'aim e » - en tou t cas
d'êtres qui le disent à un autre). C est une ex­
pression à la fois très banale, très usée, mais qui
est to u t de même très énigmatique, parce qu'on
ne peut pas dire qu'elle porte une inform ation -
si on met à part le cas de 1'aveu d'am our dont la
form e stéréotypée serait plutôt : « car enfin je
vous aim e» (qui est un hémistiche...). Le «je
t'aim e » est p lu tô t une sorte de cri irrépressible
dont le sens est très énigmatique, puisqu'en-
core une fois ce n'est pas une inform ation. J'in -
terprète cela comme une sorte de profération
magique qui appelle une réponse non moins
magique qui se ra it: «je t'aim e, moi aussi». Et
en fait, lorsqu'on dit à un être « je t'aim e », c'est
pour obtenir de lui la réponse magique : «je
t'aim e, moi aussi ». « Révolution », parce qu'ef-
fectivem ent, sur le plan du fantasme, le sujet
amoureux imagine que, lorsqu'il recevra cette
réponse merveilleuse, il se produira une véri-
table révolution dans sa vie et dans le monde.
C e st ce qui est très bien illustré par le conte de
La Belle et la Bête. La Bête aime la Belle, la
Belle n'aime pas la Bête et, à un certain m o­
ment, la Belle est vaincue par les discours de la
Bête, et quand la Bête lui dit : «je vous aime, la
Belle », la Belle répond : « moi aussi, je vous
aime, la Bête». A ce m om ent-là, le mot ma­
gique ayant été proféré et obtenu en réponse, la
L
Bête dépouille sa peau hideuse de bête et un
très beau jeune homme apparaít. C e st donc
une révolution.
Q. Em otivem ent, le m o t « coeur » a aussi une
grande importance...
R. C e st un m ot que je n'ai pas vraim ent ana-
lysé. J'ai plutôt essayé de tracer des cases oü
des problèmes de langage existent. Le cceur, en
français, est un mot qui a toute une histoire ro-
mantique et qui, par là même, dans la mesure
oü nous avons tendance, aujourd'hui, à affadir
le rom antism e, à le tourner un peu en dérision,
est entraíné dans cette dépréciation. Nous nous
servons de cette métaphore sous une form e af-
fadie et un peu pusillanime, alors qu'en réalité je
crois que le cceur renvoie à une ém otivité extrê-
m em ent forte qui est d'ailleurs pénétrée de
sexualité, et c e s t ce qui explique que la senti-
m entalité amoureuse n'est pas fade, c'est au
contraire une force.
Q. Le m o t « am our » n 'e st-il pas souvent lié
aux m ots « suicide » e t « m o r t» ?
R. Oui, le sujet amoureux que j'ai décrit est
essentiellement, selon 1'exemple même de
Werther, un sujet qui aime un objet qui ne peut
pas 1'aimer, soit qu'il ne le veuille pas, soit qu'il
ne soit pas libre, et par conséquent il s'agit d'un
amour qu'on appelle banalement « malheu-
re u x ». Dans le désespoir amoureux, 1'idée de
suicide est une idée im m édiate, c'est une idée
que le sujet amoureux a très facilem ent. Là, je
me suis servi évidem m ent du suicide de
W erther. W erther a déterm iné des épidémies de
suicide amoureux...
Q. Lam oureux ne s 'a b im e -t-il pas souvent
dans 1'angoisse de l'absence, q u i est une form e
de m o rt ?
R. L'absence est une des épreuves les plus
dures de l'état amoureux, dans la mesure oü des
données toutes matérielles et concrètes, une
absence pratique de l'autre, fon t apparaítre fina-
lem ent to u t ce manque qu'il y a dans le désir,
qui fa it le désir. Et 1'absence, au fond, ne fa it que
m ettre en scène ce manque du désir.
Q. R oland Barthes, com m ent peut-on vivre la
solitude ?
R. Je dirais que c'est le problème essentiel du
livre, dans la mesure oü c'est le problème qui le
rattache à notre époque. Parce que, to u t de
même, ce livre n'est pas un livre en l'air, gratuit.
II rrTest apparu que le sujet qui se laissait aller à
ce sentim ent de 1'amour-passion ou qui était
possédé par lui était quelqu'un qui se sentait
profondém ent seul dans le monde actuel, pour
une raison historique, c'est que le monde actuel
vit mal l'am our-passion, le reconnaít mal.
Certes, l'am our-passion fa it partie d'une cer-
taine culture, de la culture populaire, sousform è
de film s, de romans, de chansons, mais, dans la
classe intellectuelle à laquelle j'appartiens, qui
est mon milieu naturel, l'amour-passion n'est
pas du tou t à 1'ordre du jour de la réflexion théo-
rique, des com bats de l'intelligentsia. Par con­
séquent, pour un intellectuel aujourd'hui, être
amoureux, c e s t être vraim ent plongé dans la
dernière des solitudes.
Le texte précédent est la retranscription de
deux entretiens réalisés en 1975 et 1977 par
N orm and Biron p ou r 1'émission « Des livres et
des hom m es» de Radio-Canada.
117
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confrontation

et de recherche

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des philosophes

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Dépôt légal : avril 1991
N° d’impression : 10267 F