José Caballero - Caminos de Papel

CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES
caminos de papel
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j os é c a b a llero
José Caballero en su estudio, 1967. Fotografía de Gonzalo Menéndez-Pidal

CÍRCULO DE BELLAS ARTES Exposición
Presidente
Comisario
Juan Miguel Hernández León
Jesús Cámara
Director
Área de Artes Plásticas del CBA
Juan Barja
Laura Manzano
Silvia Martínez
Subdirector
Marco López
Javier López-Roberts
Organizan
Coordinadora general
Círculo de Bellas Artes
Lidija Šircelj
Fundación Caballero – Thomás de Carranza
Adjunto a dirección
Montaje
César Rendueles
Departamento Técnico del CBA
CATÁLOGO
Área de Edición del CBA
Jordi Doce
Elena Iglesias Serna
Elisabeth Sánchez Hernández
Javier Abellán
Eva Sala
Diseño
Estudio Joaquín Gallego
Impresión
Brizzolis, arte en gráficas
FUNDACIÓN
CABALLERO - THOMÁS DE CARRANZA © Círculo de Bellas Artes, 2011
Alcalá, 42. 28014 Madrid
www.circulobellasartes.com
© textos: sus autores

© fotografías de obra: Ciuco Gutiérrez
© José Caballero. VEGAP, Madrid, 2011
ISBN: 978-84-87619-86-1
Depósito Legal: M-5524-2011
caminos de papel
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j os é c a b a llero
José Caballero y Pablo Neruda en el aeropuerto de Barajas, Madrid, en el último viaje realizado por Neruda,
20 de noviembre de 1972. Fotografía de Gonzalo Menéndez-Pidal
Es un honor y una alegría dar la bienvenida al Círculo de Bellas Artes a esta amplia mues-
tra de la obra en papel del artista español José Caballero (Huelva, 1915-Madrid, 1991),
que inició su carrera a mediados de los años treinta bajo el poderoso influjo del surrea-
lismo para terminar siendo uno de los más genuinos exponentes de la generación abs-
tracta española de la segunda mitad del siglo xx. Caminos de papel se compone de más de
doscientas obras sobre papel que abarcan cuarenta años de creatividad del artista, desde
comienzos de los años cincuenta –cuando regresa definitivamente a la pintura después
de un periodo dedicado principalmente a la ilustración de libros y el diseño de decorados
escénicos– hasta el final de sus días.
Como dejan bien claro en sus ensayos Francisco Calvo Serraller y Jesús Cámara, comisa-
rio de la muestra, los «caminos de papel» de Caballero transcurren en paralelo al deve-
nir de su pintura. En estos dos ámbitos se percibe un alejamiento del impulso figurativo
y un gusto cada vez más acentuado por la abstracción, dominio en el que nunca dejó de
experimentar. Otra de sus grandes pasiones, de suma importancia en el ámbito de los
dibujos, es la investigación sobre la materia, proceso interminable en el que ciertos ha-
llazgos técnicos condicionan forzosamente las soluciones gráficas.
Desde el figurativismo de fuerte impronta surrealista de sus comienzos a las grafías

orientalizantes y minimalistas de su etapa final, pasando por el trabajo con la materia y
las superficies que caracteriza su obra en los años sesenta, José Caballero no dejó nun-
ca de evolucionar y crecer como artista. Inconformista y proteico, trazó un itinerario de
excepcional rigor y ambición que ahora podemos revisar de nuevo gracias a esta amplia
y generosa retrospectiva de su obra sobre papel. No en vano estos «caminos» nos llevan
con frecuencia hasta su taller, el espacio de la intimidad donde surgieron muchos de los
ensayos y bocetos de sus pinturas de gran formato.
Juan Miguel Hernández León

Presidente del Círculo de Bellas Artes
Fotografía de John L. Medcalf
Jesús Cámara
José Caballero: Caminos de Papel
Un lienzo blanco
Recientemente blanco
Atirantado, impoluto
Esperando establecer un coloquio
A partir de la nada. Saber cómo hay que desmembrar ese espacio
En qué sentido, partirá el primer trazo.
Saber eliminar es tan importante o más que saber incorporar.
José Caballero
Todas las grandes y pequeñas obras fruto del arte y el ingenio humano, desde un sencillo
verso hasta un magnífico edificio, tienen –o han tenido– un mismo origen, un idéntico
comienzo: el del creador ante el lápiz y el papel.
Los viejos maestros de la economía o de la comunicación dicen que el papel lo soporta

todo. En el mundo del arte esta expresión adquiere su sentido más real y puro.
10 Jesús Cámara
El papel es para cualquier artista su primer aliado, su fiel y recurrente mediador entre la
idea y la realidad. Durante siglos, antes de la aparición de las nuevas tecnologías y medios
digitales, y aún hoy conviviendo con ellas, la hoja en blanco y la punta de grafito han sido
siempre los padres de las obras de arte. La invención del papel proporcionó al artista el
mejor sustrato para la creación y un campo perfecto de experimentación. Su facilidad de
transporte y almacenamiento, su asequible coste, su maravillosa y eterna permisividad
–siempre abierto a la corrección y siempre aprovechable– hicieron del papel la base, tan
ineludible como imprescindible, de cualquier boceto, borrador o proyecto.
Desde su humildad, el papel ha sido arte y parte de la creación, del conocimiento y de la

cultura, al tiempo que su mejor y más eficiente vehículo de difusión. Para un pintor, el
papel es un elemento primigenio y básico en su creación. Tras la idea, este es el material
primero donde visualiza el concepto. En el papel, el artista goza de libertad plena, sin
reglas ni cánones, pero asumiendo los riesgos de sus encuentros.
Pero además, para la pintura, el papel es la plataforma de todo un mundo de expresión

por sí mismo, el sustento de uno y mil géneros particulares, los cimientos sobre los que
se han ido articulando técnicas y lenguajes artísticos específicos sin los que, desde fina-
les de la Edad Media en Occidente, y mucho antes en Oriente, nos sería muy difícil ver y
entender el arte.
El papel, con su infinita variedad de composiciones, acabados, formatos, gramajes y pre-

sentaciones, se ha convertido en el soporte único para todo artista en cualquier momento
de su producción y todo movimiento o tendencia artística. El arte, a través del dibujo, la
acuarela, el grabado, la ilustración o la edición, desde el Renacimiento a la abstracción,
tal vez a lo único que se ha mantenido fiel es al papel. Por tal razón, quizá el único camino
que se pueda trazar en el devenir artístico, sin rupturas, desde los inicios de la Edad Mo-
derna hasta nuestros días sea un camino de papel. Un camino que especialmente estos
últimos cien años ha reclamado una especial atención de los artistas y contribuido a la
conformación de un arte más universal, más libre, que, sin merma de su valor ni de su
calidad, ha podido –y sabido– ponerse al alcance de muchos en un fenómeno de demo-
cratización del arte sin precedentes en la Historia.
A partir de las vanguardias históricas, la creación sobre papel deja de ser un arte menor.
Los creadores cultivaron todas las posibilidades plásticas del grabado y la ilustración y ex-
plotaron su versatilidad a la hora de adaptarse a los diferentes lenguajes expresivos de los
sucesivos movimientos estéticos. Pero también, y sobre todo, afrontaron la obra sobre pa-
pel con la misma seriedad, interés y dedicación que aplicaban a los grandes formatos.
En este momento, y en esta sintonía, podemos situar la obra sobre papel de José Caba-
llero que muestra esta exposición y que crea –y recrea– unos particulares «caminos de
José Caballero: Caminos de papel 11
papel» en la obra de este singular artista. Más de la mitad del conjunto de estas obras es
inédita. Unos caminos parte de cuyos trechos han tenido que salir a veces de los cajones
y carpetas donde se guardaban desde hace décadas. Obras, muchas de ellas, que ahora
se exponen al público por vez primera, en un esfuerzo que tiene una doble intención.
Se trata, en primer lugar, de profundizar en el conocimiento de la obra de José Caballe-
ro y su importante aportación al arte español del siglo xx, pero también de dignificar,
valorar y dar justo lugar a estas creaciones, que a través de dibujos, grabados y técnicas
mixtas supieron recoger en toda su intensidad, originalidad y calidad la manifestación de
su arte en sus diferentes etapas. Estos caminos de papel que desde aquí se trazan sobre
la obra de José Caballero, al tiempo que nos ofrecen una visión en forma de panorama
de la obra del artista, nos introducen en importantes aspectos de su proceso creador que
sin atender a estos trabajos en papel podrían pasarnos desapercibidos. En algunos ca-
sos, desde luego –aunque es evidente que el papel es para José un soporte artístico por
sí mismo y que gran parte de las obras expuestas son creaciones totales, que superan con
mucho el estudio o la obra preparatoria–, el papel le sirve a Caballero de fecundo hábi-
tat experimental desde el que articular temas, composiciones, e incluso series que luego
desarrollará con gran brillantez y profusión sobre lienzos y tablas, con pinceles o buri-
les, en obras de mayor formato y complejidad técnica, pero cuyas soluciones expresivas
nacieron instantes, meses, o años antes, sobre papel o cartulina. El papel le sirve para ir
eliminando lo superfluo y quedarse con lo esencial.
el abandono del surrealismo. los años cincuenta
Acabada la contienda, el dibujo sigue siendo un pilar fundamental en la creación del ar-
tista y se convierte en su medio de vida durante los años oscuros de su exilio interior. En
palabras del propio pintor:
Nunca me encontré más solo, más incomunicado. Por de pronto me alejé de la pintura, que sólo
me ofrecía un retorno al pasado, que yo no estaba dispuesto a aceptar. Si estaba equivocado,
prefería seguir con mi equivocación adelante antes que traicionarme. Si no lo estaba, el tiem-
po lo diría. Nunca me encontré más solo, ni más enfurecido. Me aparté de la pintura por una
década. Y finalmente vuelvo a la pintura por el mismo lugar donde la había abandonado, por el
surrealismo. Pero aquel medio de expresión ya no me resultaba válido y opté por abandonar-
lo para no caer en un manierismo esteticista. Comienzo a buscar nuevos modos de expresión.
Para mí la pintura es siempre una aventura apasionada. Más tarde aparece la gran vigilia de la
expresión y busco en la línea pura una fórmula para destruir todo barroquismo innecesario.
En efecto, las obras producidas en esos aciagos años cuarenta de la posguerra española
son las más impersonales y menos representativas de Caballero, ya que se había refugia-
do exclusivamente en la técnica.
12 Jesús Cámara
Aprovecho esas palabras de José para situar su figura como pintor y recalcar dónde está
situado, esto es, en la abstracción española de la segunda mitad del siglo xx. No es justo
para nuestro artista la limitación de horizontes que algunos nostálgicos intentan aplicar-
le. José Caballero no pudo pertenecer a la generación del 27 (había nacido en 1915), por
mucho que se empeñen algunos críticos y estudiosos de esa segunda edad de oro de la
cultura española. Bien es cierto que conoció y fue amigo de muchos de sus componentes
y que realizó importantes trabajos de ilustración y decorados en los años treinta, pero
la guerra civil sesgó aquel incipiente germen y José Caballero tuvo que «reinventarse»,
como bien dice Francisco Calvo Serraller. Hay que tener presente que Caballero, contra
el parecer de aquellos que se anquilosan en el pasado, mantuvo a lo largo de toda su vida
la actitud vanguardista de sus primeros años juveniles.
Esta muestra abarca desde principios de los años cincuenta, coincidiendo con su en-
trada de lleno en la pintura (primera exposición en la madrileña Galería Clan, 1950),
hasta el final de sus días. Antes de esa fecha, insisto, había realizado sobre todo esce-
nografías teatrales y cinematográficas e ilustraciones para libros. Quiero hacer notar
el gran esfuerzo y valiente decisión de José Caballero al dedicarse por completo a la
pintura en el momento en que decide que el surrealismo está superado. Esto fue así,
mientras que muchos de los artistas que estaban empezando entonces lo hicieron para
entrar en la vanguardia partiendo de ese movimiento artístico. Caballero tenía otro ba-
gaje con el que entrar en la abstracción, ya que lo había realizado en su tiempo. Fue el
único artista que en España dio ese paso a la manera de sus contemporáneos europeos.
Además tuvo que hacerlo en solitario, porque era efectivamente el único que se encon-
traba en esas condiciones. El propio artista comentaba que se consideraba «un guerri-
llero a la fuerza», no por elección; «el proceso de reencuentro consigo mismo como
pintor no le fue fácil ni inmediato», como bien ha dicho el profesor Calvo Serraller.
Ahora tenemos la oportunidad de conocer cuarenta años de creatividad sobre papel

que van en paralelo al devenir de su pintura. Podremos seguir su alejamiento de la
figuración y su entrada en la abstracción, campo en el que no dejará de investigar y
experimentar. Una abstracción en la que de vez en cuando aflora la figuración, gene-
ralmente geométrica. Sus «caminos de papel» son un proceso de búsqueda, con ha-
llazgos que abandona y otros en los que persevera. La investigación de la materia es una
de las grandes pasiones de Caballero, y al margen de los lápices de plomo o de color,
ceras, tinta china, témpera, imprimaciones, aguada, nuestro artista busca las calidades
y rugosidades de las arenas, los empastes o collages con papeles, cartulinas y objetos.
Esos resultados que ya conocemos en otros soportes, como dije anteriormente, ya es-
tán en germen aquí.
A partir de 1950 abandona definitivamente los planteamientos surrealistas, en una tran-

sición breve y no del todo ajena al recuerdo cubista, para dejar paso al protagonismo de
lo lineal a través de composiciones geométricas en las que la línea recta, frecuentemente

reafirmada por el negro intenso y plano, ocupa su interés primordial.
El lápiz y la tinta china nos hablan de la precisión técnica y la pasión por el dibujo de Caba-
llero. Así el trazo fino y seguro de los papeles de estos primeros años, donde sólo hay línea,
sin planos ni sombras, los cuales únicamente aparecen casi de forma tímida ya mediada la
década. Son obras con diferentes temas: figuras, paisajes, naturalezas muertas, etcétera,
en las que la línea se alía en un interesante viaje estético e intelectual con el cubismo, el
constructivismo y la abstracción (serie de mesas, verticales, espacios geométricos y barreras).
Y, siempre manifiesto, el recuerdo y el homenaje a los maestros y amigos de Caballero: Pa-
blo Picasso, Paul Klee, Joaquín Torres García, Alberto Sánchez y Daniel Vázquez Díaz.
Pero a mediados de la década la recta se va transformando en curva y el paralelepípedo en

mancha, en un proceso que culminará, casi por síntesis, de un modo fluido y natural, en el
triunfo del volumen. A medida que la masa, la mancha y el volumen se van imponiendo a la lí-
nea comienza a perfilarse la presencia del color en el papel. A finales de la década, sin embar-
go, se impone de una manera rotunda, y con una clara carga simbólica que será desde enton-
ces uno de los rasgos más definitorios de la expresión plástica de José Caballero. De 1958 es
Interior en el Toboso, un gran cuadro, donde se percibe el interés por las calidades pastosas y el
relieve, aunque sólo emplee óleo todavía. De 1959 son sus papeles de Composición nocturna I y
II y sus Muros de fusilamiento, que anuncian unas series en las que el negro será protagonista.
Confiesa el propio artista: «En ocasiones vuelvo al tema; no para perfeccionarlo, sino para
expresarlo de otra manera». Y por eso, de alguna manera, gracias a esta muestra asistimos
al proceso vivo de la pintura de Caballero a través de ensayos y descubrimientos, o a través
de obras finales enriquecidas con diferentes tratamientos. Los papeles de José Caballero
nos hablan de una pintura de inteligencia y pasión, en continua tensión dialéctica, técnica y
emocional entre la expresión dramática y la contención. En palabras del artista:
Todos los nuevos procedimientos, todos los materiales, incluso los ajenos a la pintura despier-
tan mi curiosidad y siempre siento el deseo de conocerlos, de tratarlos, de saber los nuevos re-
sultados de algo que desconozco. De experimentar la sorpresa porque siempre me atrae la sor-
presa. Tanto que si de antemano supiera el resultado final de una obra, no sentiría el deseo de
hacerla. Por eso considero la pintura como una apasionante aventura donde existen por igual
la posibilidad de vencer y la de estrellarse. Quizás ése sea su mayor atractivo y su mayor riesgo.
los años sesenta
En ese debate, los papeles de Caballero manifiestan nuevamente una versatilidad infini-
ta. De la misma manera, el papel blanco da cuerpo y materia a las paredes de su Andalucía
14 Jesús Cámara
natal, cuyos colores provocados por el sol (Muro blanco, pintura de 1961), el tiempo o las
sombras fascinan al artista. De igual manera, le sirve a Caballero de universo límbico,
suerte de vacío absoluto sobre el que articular sus geometrías puras, despejadas de todo
artificio, reducidas a lo esencial: la forma neta, volumen, con toda su rotunda sencillez.
La de Caballero es una pintura esencial, que no necesita de rellenos ni de fondos, sólo
expresión plástica pura, y para la que el papel resulta un soporte sugestivo. De aquí a la
abstracción hay un paso que ineludiblemente Caballero anunciaba desde casi sus pri-
meras composiciones, pureza de expresión a través de una «pintura del silencio», en
palabras del propio artista. De las geometrías a la mancha, de la línea al círculo, y después
de la grafía al signo. El camino de la abstracción en José Caballero siempre conserva la-
zos de referencia. Se trata de una conexión –a veces plástica, a veces semántica y otras
conceptual– que, sin negar la abstracción, nos conduce al tema, en ocasiones de forma
abiertamente clara y en otras de un modo críptico, interaccionando con el misterio, la
fantasía de lo mítico y la poética del intelecto humano. En efecto, los blancos muros de
los encalados pueblos de su Andalucía natal y las barreras de los cosos taurinos tienen un
contenido emocional que Caballero transforma en pura abstracción. José Caballero dice:
Me atraen esas maderas de las barreras y de los burladeros donde se notan claramente las hue-
llas de los derrotes del pitón creando trágicas grafías y manchas de sangre de las cogidas. De
nuevo vuelvo a la tensión pero es una tensión más mental. Cada una de aquellas maderas son
mudos testigos de tragedia, de momentos de peligro.
Ejemplo de lo descrito es Sangre en la barrera, técnica mixta sobre tabla, de 1960.
La aguada es uno de los más acertados y personales recursos técnicos en la pintura sobre
papel de José Caballero. El artista modula la tinta en cuanto a intensidad y materia, dilu-
yendo fondos, trazos y manchas en composiciones en las que la suave delicadeza de vela-
duras participa curiosamente, y a su modo, de la fuerza y el rigor de la pintura del artista.
En estos años sesenta, junto a la aguada, la tinta china sobre el papel –esto es, el negro y
el blanco–, caracteriza gran parte de su trabajo. Formas negras verticales a modo escul-
tural o cuasi arquitectónicas, con presencia categórica, de trazo gestual y seguro, desta-
can sobre el inmaculado papel (Series Piedras [1964] y Figuras solas [1965], o Los pobres
del páramo [1964] y Formas en el campo [1966]). En estos años no olvida a su gran amigo
y maestro Alberto Sánchez, al que rinde homenajes (La Terrateniente y Mujer pan, ambos
de 1966). En ocasiones el uso de la mancha roja añade una connotación de violencia
contenida (bocetos para el cartel de Yerma, de 1960) o se convierte en traición y asesi-
nato en la serie de papeles sobre la Muerte de Federico, de 1969; un recuerdo emocional
de ese episodio trascendente para José tanto en su historia personal como para la me-
moria de España, y que aparece de forma recurrente en obras del pintor años después
de su acontecer real.
Portada de José Caballero del catálogo de España de la XXVIII Bienal de Venecia, 1956
Portada del catálogo de la Kunstforeningen,

Copenhague, 1973
16 Jesús Cámara
Para José Caballero la abstracción también supone un recurso vital con el que expresar su
denuncia, su inconformismo, su repulsa al ambiente hostil en que se vivía en España. En
palabras del propio artista:
Durante los cuarenta años de la dictadura del franquismo, la pintura inconformista se sitúa en
la ilegalidad, legalizada por la utilización de la expresión abstracta. Era la única forma en que
podía producirse sin ser prohibida. El hecho de la abstracción, significaba en sí mismo una
rebeldía, pero paradójicamente, el régimen que no lo entendió nunca, ni en su forma, ni en su
contenido, decidió apoyarlo y hasta promoverlo de la manera más estúpida, por su parte. Ha-
bía convertido este movimiento en un producto más de consumo o de inversión. Esta pintura
significaba un modo más de combatir al propio régimen. Pero el régimen sin ninguna prepara-
ción intelectual, la aceptó, porque aparentemente no le atacaba y le servía para, de una manera
falsa, dar una versión más libre de ellos mismos al exterior. Pero jamás se dieron cuenta de que
aquella pintura significaba una lucha interna inconformista con el propio régimen que la alen-
taba. Se estableció la pintura del silencio, que era la abstracción.
Las calidades de las materias y el relieve –la aspereza de la arena, el polvo de mármol
sobre cartón o las dextrinas– están presentes en Construcción megalítica (1962) y en la
serie Color y configuración (1963), precedente de lo que serán sus pinturas matéricas de
gran formato. También quiero destacar que ese trazo gestual y seguro está lleno de grafías
y caligrafías que visualmente nos transportan a la conmoción abstracta de lo oriental. De
1968 es Negro Orestes, obra matérica de 2 x 2 metros.
los años setenta
Para José Caballero es difícil separar la investigación y la creación, ambas caminan jun-
tas y juntas trabajan de un modo especial según sea el soporte ante el que se enfrentan
y sobre el que se conjugan. Caballero persevera en esta nueva década experimentando
con nuevos materiales, y de este modo descubre las posibilidades plásticas de la impron-
ta de tejidos sobre el papel. Las gasas impregnadas en tinta tipográfica se convierten en
muchas obras de principios de los setenta en un recurso expresivo, al igual que los es-
grafiados realizados con peines y aceros con pasta sobre la mancha de tinta en círculos
y espirales, que caracterizan algunas series realizadas en esta década (Yoga, Signo y Caja
sodomática de 1974, Mandala de 1975 o Espiral de 1977).
Varios de estos hallazgos (como los de Collage nocturno, Doble círculo con manchas verdes,
Oceana azul, Verano japonés, Sobre el agua, todos de 1971) los traspasa luego en forma y
expresión a grabados, como los que realizó para ilustrar los poemas de la carpeta Oceana
de su amigo Pablo Neruda, que se muestran en vitrinas en esta muestra. Esta colabora-
ción con otras artes no era algo novedoso ya que en 1952 ilustró los poemas de su amigo
José Hierro, Quinta del 42, y en 1954 los de José Manuel Caballero Bonald, Memorias de
poco tiempo. Y es que José Caballero mantuvo un rico trato personal y artístico con los
más destacados poetas de su momento, entre ellos, además de los ya mencionados, Ra-
fael Alberti y José Bergamín. Precisamente es también sobre el papel donde se juntaron
sus caminos y fructificó esta relación. José realizó dibujos y grabados para acompañar
–y no siempre para ilustrar, en la más estricta acepción del término– los poemas de
estos escritores en magníficas ediciones y carpetas. En esta exposición –si bien perte-
necen a la siguiente década– se recogen otros ejemplos de estos trabajos, como Al toro
de José Bergamín, Barro me llamo en homenaje a Miguel Hernández y Sobre los ángeles de
Rafael Alberti.
Se apoya en los títulos para enfatizar el sentido de denuncia y de inconformismo que en-
trañan sus obras. De este modo tenemos en esta década los papeles de Zona controlada I y
II, Lágrimas rojas, Isla Negra, Frases escritas en las paredes, todas ellas de 1970, Sol campesi-
no y Mancha roja de 1973 o Luna llorando de 1979.
Caballero encontrará en el círculo un fecundo campo de expresión experimental desde

donde establecer las bases de su universo pictórico, un firmamento de frías lunas llenas,
de soles ardientes o de ruedos siempre salpicados de sombra, sangre y tragedia (pin-
turas como La larga noche de Nazim Hinmet,1970, Anti-Atlas, 1971 o El desterrado, 1972).
El propio artista comenta: «Aparece en mi obra la forma lineal más simple. El círculo.
También durante años investigo apasionadamente las posibilidades pictóricas que me da
esta forma geométrica que se convierte en lenguaje vivo». Es sobre el círculo, esa forma
pura donde todo se condensa, que es centro y origen de todo y de todos, la expresión su-
prema de lo rotundo y universal, sobre el que establece su propia cosmología plástica en
esta década y donde desarrolla, cómo no, su particular cosmogonía intelectual. Pero sus
círculos no son estáticos sino que, como el cosmos, participan de un movimiento que
les da vida –no sin un cierto guiño al informalismo del momento– y que, como los pla-
netas, tienen su propia traslación y su particular rotación; se transforman así en esferas
sobre las que redondea su mundo de constelaciones soñadas, o se convierten en elipses
de universos interiores, siempre en un medido dominio de fuerzas antagónicas: la ley
gravitatoria de la introspección intelectual centrípeta y la fuerza centrífuga de la creación
artística. Como explica José Caballero:
Poco a poco voy consiguiendo un perfeccionismo que lo va desvitalizando y que le hace ir per-
diendo todo su interés. Llega inexorable el abandono como tal experiencia. El círculo ya per-
tenece al pasado. De nuevo estoy en un apasionante período de investigación que desconozco
todavía a dónde me llevará.
18 Jesús Cámara
los años ochenta
En los años ochenta el expresionismo de Caballero se vuelve simbólico. El color toma un

protagonismo importante. Colores planos acaparan el espacio. Aparecen grafías y sig-
nos, caligrafías inventadas de mensajes misteriosos a medio camino entre la inspiración
oriental y la abstracción de la que nunca se desvinculará del todo, como tampoco lo hizo
de la realidad. Como ejemplo sirvan los cuadros Columna y escritura, de 1985, y Después
del verano, de 1989.
Así lo relató nuestro artista:
Ahora hay algo que me atrae mucho, son las signografías en las escrituras orientales. Aún
recuerdo, en Estambul, el impacto que supuso para mí contemplar, en Santa Sofía, aquellos
cuatro enormes círculos negros, situados en la cúpula, con caligrafías orientales. También me
atraen, además de la caligrafía árabe, la china y la japonesa, que son una auténtica abstracción
en sus simbólicos signos.
Se trata de un proceso anunciado en obras anteriores, a través del cual los universos des-
habitados y silentes de José se irán poblando de signos y grafías con los que hacia 1984
su pintura se consagra al pictograma. Surgen pues del pincel, como si de una pluma se
tratase, alfabetos y párrafos de una lengua propia y desconocida, arcana, rica en evoca-
ciones de culturas milenarias, de epigrafías olvidadas del lejano Oriente y de nuestro
Mediterráneo. Lo mítico y lo plástico se unen en una peculiar simbiosis gracias a la cual
la escritura se convierte en pintura.
Los homenajes a Rafael Alberti con Marinero en tierra (1983), Sobre los ángeles I y II, y
En recuerdo de María Teresa León (ambos de 1984), a Miguel Hernández con La última
carta escrita (1984) junto con El exilio de 1986, Homenaje a los vencidos de 1987 y El agua
desvanece la sangre dejan ver muy a las claras cuáles eran sus filias y sus preocupaciones
personales.
En estos años ochenta el color es un destacado elemento de investigación plástica y re-

curso dialéctico en la pintura de José Caballero. Adquiere aún más relevancia en sus
obras sobre la bicromía en blanco y negro del papel y la materia, protagonizando el pulso
creativo y emocional de la composición. Aunque su presencia sea importante, o tal vez
precisamente por eso, Caballero usa el color con una estudiadísima parquedad, tan solo
unos colores: tierras, blanco, negro y rojo. Su fuerza es tal que constituye uno de los ele-
mentos definitorios de ese expresionismo abstracto del Caballero de estos cuarenta años
de creación. El color azul surge solamente cuando el mar impone su presencia (Cherno
More, Marisma, Esteros, Durante milenios sumergidos, Marinero en tierra, todos de 1983), ya
que no hay que olvidar que José nació junto al mar.
En los seis papeles de 1990 y 1991 y en la pintura (El eco, 1990) que aquí se muestran,
los trazos se van simplificando, la expresión deriva a lo mínimo y en ocasiones el fondo
blanco va conquistando espacio. Lo superfluo, sea color o gesto, se va eliminando en pos
de lo esencial. Sus últimas obras se vuelven más despojadas y esenciales que nunca. Sus
títulos son los más personales del artista y están cifrados, sólo Caballero descifraría su
significado.
Es el propio devenir creativo y experimental del artista, en cada momento con unas pre-
ocupaciones e intereses determinados y con su estética y su expresión pictórica propias,
el que ha ido conformando estas distintas etapas claramente diferenciadas en el itinera-
rio de este pintor prolífico y apasionado que es José Caballero, en su búsqueda de un len-
guaje propio y su adaptación a sus inquietudes en cada periodo de su producción artísti-
ca. Estamos ante un maestro que nunca parece querer dejar de aprender, ante un artista
siempre capaz de llegar a la síntesis de elementos que en otros pudieran parecer antagó-
nicos y que en sus obras sabe presentar complementándose en perfecta simbiosis. Quizá
por tal motivo, ya sea desde la expresión de las realidades ocultas del surrealismo, desde
la negación de la figuración o a través de planteamientos constructivistas, expresionistas
o simbolistas, siempre se puede encontrar ese fondo común, ese sello multiforme pero
inalterable que determina en todo momento la obra de José Caballero, y que la caracte-
riza como uno de los más genuinos ejemplos de la abstracción española de la segunda
mitad del siglo xx.
María Fernanda Thomás de Carranza, José Caballero y Jesús Cámara en los jardines del Palacio Real de Viena, 1982
José Caballero y Francisco Calvo Serraller en el Palacio de la Magdalena de Santander, agosto de 1982
Francisco Calvo Serraller
la reinvención de JOSÉ CABALLERO
Hace treinta y tres años, en 1977, tuve el privilegio de conocer personalmente a José Ca-
ballero y a su mujer, María Fernanda Thomás de Carranza. La razón de este encuentro
fue preparar la exposición monográfica que tuvo lugar ese año en la Galería Multitud de
Madrid con el título de El taller de José Caballero: 1931-1977; o sea, una muestra retrospec-
tiva que abarcó selectivamente cuarenta y seis años de su trayectoria, pero sin olvidar el
momento presente, porque el conjunto de lo exhibido entonces se cerraba con la edi-
ción de una carpeta de obra gráfica sobre el tema Propuesta para una bandera andaluza,
acompañada por un texto del escritor José Manuel Caballero Bonald. El designio de la
Galería Multitud fue, durante el lustro de su existencia, recuperar la memoria de los ar-
tistas españoles que habían comenzado a despuntar antes de la guerra civil, la mayoría de
los cuales, por una razón o por otra, habían sido postergados, hasta el punto, en algunos
casos, de haberse hundido en un total olvido. Unos habían muerto, jovencísimos, du-
rante la guerra; otros debieron exiliarse durante o al terminar el conflicto; algunos más,
sintiéndose asfixiados, se fueron marchando durante la durísima y alargada posguerra, y,
por último, hubo también no pocos que tuvieron que afrontar la travesía del desierto de
lo que se dio en llamar el «exilio interior», que es como decir sobrevivir a duras penas
en el país, pero con la sensación de estar al margen o marginado. Nadie, sin embargo,
elige morir, marcharse o quedarse, sino que se encuentra con ello. Fuera cual fuera su si-
tuación en aquellos años de tribulación hubo algo más que anudó su destino: que fueron
borrados del mapa, por lo menos, hasta los años del fin del franquismo y el inicio de la
transición democrática.
22 Francisco Calvo Serraller
José Caballero, que había nacido en Huelva en 1915 y se había instalado en Madrid justo
en vísperas de la proclamación de la Segunda República, formó parte activa de la élite
cultural española de vanguardia de aquellos años tan cargados de ilusiones y energías.
Amigo íntimo y colaborador de Federico García Lorca, trágico epítome de esa juvenil
efervescencia creadora formada por una grey de intelectuales, artistas, escritores y cien-
tíficos, José Caballero, con apenas veinte años, se convirtió rápidamente en uno de los
más brillantes representantes del surrealismo español. No le duró mucho la alegría, por-
que muy pronto le cayó encima la losa de la guerra civil. Así y con todo, en los apenas cin-
co años que duró la Segunda República en estado de relativa paz, Caballero logró hacerse
un nombre en los círculos vanguardistas y además demostró su versatilidad creativa, de
la que dará cumplida cuenta hasta su muerte. Es verdad que ya entonces pudo morir o ser
matado, sobre todo al comienzo del alzamiento militar de 1936 contra la República y por
razones muy parejas a las que llevaron ante el pelotón de fusilamiento a su amigo García
Lorca, pues también a él le sorprendió la guerra en Huelva, que vivió muy parecidas cir-
cunstancias de «descontrol» a las que vivió Granada. Pero él logró salvarse, primero,
haciéndose invisible y, luego, esfumándose en Sevilla, donde halló la protección de ami-
gos influyentes. Evidentemente, como tantos otros, su supervivencia en un medio hostil
exigió un duro peaje, cuyo anecdotario es cruel e injusto airear, sobre todo si se malin-
terpreta por ignorancia o mala fe, como a veces se ha hecho. En cualquier caso, es muy
significativo que José Caballero tuviera prácticamente que abandonar su actividad como
pintor durante la década de 1940 y, pasada esta horrible década, tuviera que «reinven-
tarse» en la siguiente como de nuevas.
Todo lo que he ido apuntando sin demasiado detalle hasta ahora está escrito, no obstan-
te, para comentar el sentido de la presente exposición, que no sólo trata precisamen-
te acerca de esta reinvención de Caballero a partir de la década de 1950, sino desde una
perspectiva muy poco y tangencialmente abordada hasta ahora: su obra sobre papel. En
efecto, es a partir de entonces cuando José Caballero realmente madura como pintor y
la obra sobre papel desempeña un papel decisivo para culminar tan arduo proceso. Este
proceso de reinvención de José Caballero se ha simplificado, no sin cierta lógica, enten-
diéndolo como ruptura con el surrealismo, movimiento de entreguerras que cuajó con
fuerza en España, como así lo corrobora el nutrido plantel de surrealistas españoles con
«mando en plaza» en París, entre los que se cuentan no sólo Miró y Dalí, figuras capi-
tales del surrealismo internacional durante sucesivamente las décadas de los veinte y los
treinta, sino también Luis Buñuel, quien, con la colaboración de Dalí, llevó a cabo los
primeros filmes surrealistas, y otros nombres comparativamente menos célebres, pero
que también se integraron en el grupo parisino de Breton, como Óscar Domínguez, Es-
teban Francés y Remedios Varo. Por otra parte, aunque no formase parte del grupo, Pablo
Picasso fue muy tenido en cuenta y admirado por los surrealistas. Es lógico, por tanto,
que en la España de la Segunda República se multiplicasen los seguidores del surrea-
lismo, movimiento que se acoplaba muy bien con las raíces antropológicas y culturales
La reinvención de José Caballero 23
del país, pero que además, por el énfasis del compromiso político que le caracterizaba,
se avenía a la perfección con el clima de agitación que se vivía aquí durante esos años.
En este sentido, José Caballero no fue una excepción. De todas formas, Caballero, que
empezó a despuntar a comienzos de los treinta, fue también sensible a los postulados
defendidos por Alberto Sánchez y Benjamín Palencia, cuando, a través de la Escuela de
Vallecas, intentaron promover un vanguardismo realizado en España. De esta manera,
aunque es correcto definir la obra del primer José Caballero como surrealista, extender
esta etiqueta para clasificar su trabajo plástico entre 1930 y 1950 exige no pocos matices,
además del antes consignado de la «nacionalización» de la vanguardia, incluida la su-
rrealista. Algo parecido les ocurrió a los miembros de la poética Generación del 27, los
cuales, con García Lorca a la cabeza, sintieron fascinación por algunos rasgos del surrea-
lismo, pero sin implicar al respecto militancia alguna. Esta fue la razón principal de la
polémica entre García Lorca y Dalí. De manera que el surrealismo de Caballero, como el
de Maruja Mallo, Benjamín Palencia, Alberto Sánchez o Luis Castellanos, tampoco fue el
de un seguimiento ortodoxo de las directrices parisinas.
Por otra parte, no se puede obviar el peso que Daniel Vázquez Díaz tuvo en la formación
artística de Caballero, un peso luego reforzado por el ejemplo del Joaquín Torres García
constructivista en su paso por Madrid durante los años treinta. En todo caso, la guerra
civil abrió una brecha en el desenvolvimiento del vanguardismo español y afectó de ma-
nera muy brutal y directa a quienes permanecieron en el país tras la victoria franquis-
ta. José Caballero padeció esta tragedia hasta el punto de interrumpir su carrera como
pintor durante prácticamente toda la década de los cuarenta. Es cierto que, a lo largo de
este periodo de intimidación y desconcierto, Caballero, como no podía ser menos, en sus
dibujos e ilustraciones continúa con el estilo surrealizante de la década anterior, pero,
con la interrupción bélica de por medio y las cortapisas de la posguerra, no estoy seguro
de que se pueda definir taxativamente su obra como surrealista; o, si se quiere, es posible
sólo de forma contrafactual; esto es: conjeturando, de no haber ocurrido lo que ocurrió,
cómo se habría decantado la obra de Caballero o qué habría sido de ella. Lo que quiero
decir es que, fueran cuales fueran el clima, los temas y elementos surrealizantes, no pu-
dieron fraguar en su obra de manera plena y rotunda ni antes ni inmediatamente des-
pués de la guerra civil.
Desde mi punto de vista, el desarrollo artístico de José Caballero fue abruptamente in-
terrumpido entre 1936 y 1950, casi quince años durante los que, salvo colaboraciones
puntuales, volcó lo central de su actividad en el teatro y el cine, algo, por otra parte, que
no podemos minusvalorar en absoluto porque su contribución en este campo fue for-
midable durante toda su vida. En todo caso, era ésta una actividad más rentable en una
época de absoluta penuria y, sobre todo, donde la presión ideológica no era tan atosi-
gante. Podemos, en suma, afirmar que José Caballero no tuvo la oportunidad de madurar
artísticamente hasta cuando debió reinventarse como pintor.
24 Francisco Calvo Serraller
El desencadenante externo para esta recuperación plena de lo pictórico fue el cam-

bio de actitud del régimen franquista en relación con las artes. A comienzos de los
años cincuenta, el inicio de la guerra fría propició el reconocimiento de facto por parte
de las potencias occidentales de la dictadura, que por su parte «dulcificó» hacia afue-
ra su imagen cultural, sobre todo en el terreno menos comprometido de las artes plás-
ticas. En este sentido, el regreso de los embajadores a Madrid propició el fin del as-
fixiante aislamiento de España, haciendo un poco más porosa su frontera exterior.
Fruto de este nuevo clima fue, por ejemplo, la creación de la Bienal Hispanoamerica-
na, gestionada por los intelectuales de Falange más cosmopolitas, y, con esta iniciativa
oficial, la animación de iniciativas privadas en esta misma dirección. Es significativo
que, a partir de ese momento, artistas hasta entonces considerados desafectos al régi-
men o, cuanto menos, sospechosos de serlo –por no hablar ya de las nuevas generacio-
nes surgidas tras la guerra civil–, dejaran de estar sometidos a una cuarentena, implí-
cita o explícita. Entre ellos se encontró José Caballero, cuya participación como pintor
también comenzó a ser requerida y a ser tratada sin la prevención anterior, lo cual es-
timuló esa voluntad de reinventarse a la que hemos aludido. De todas formas, aunque
Caballero recobrase, por así decirlo, las ilusiones perdidas, el proceso de reencuentro
consigo mismo como pintor no fue fácil ni inmediato. Poco a poco soltó el lastre de su
surrealismo residual y, en general, de las referencias figurativas. Estuvo un tiempo to-
davía atrapado en los entramados lineales, no completando el paso de lo dibujístico a
lo pictórico hasta casi doblado el ecuador de aquella década de los cincuenta. En cual-
quier caso, los primeros tanteos pictóricos los llevó a cabo con témpera sobre papel, lo
que nos da una idea de la importancia que siempre tuvo esta técnica en la obra de Caba-
llero, que concluyó la década con cuadros al óleo de una orientación ya marcadamente
«abstracta». Éste fue el camino por el que optaron la mayoría de los artistas españoles
con inquietudes vanguardistas, los cuales, al margen de cuál hubiera sido su generación
y, por tanto, sus respectivas motivaciones concretas, lo recorrieron, como Caballero,
cobrando impulso en el trampolín surrealista y, salvo unas pocas excepciones, madu-
rando su lenguaje abstracto en la segunda mitad de la referida década de los cincuenta.
La obra pictórica abstracta de Caballero poseyó, no obstante, un conjunto de ingredien-
tes propios que aludían a su peculiar trayectoria. Matérico o gestual, el informalismo es-
pañol –sobre todo de los artistas emergentes– se zambulló en la mítica memoria de la
prestigiosa Escuela Española, pero Caballero no podía borrar de un plumazo enseñanzas
y experiencias muy profundamente vividas. Entre ellas estaban las ya antes mencionadas
de Vázquez Díaz y Torres García, a las que se unió el impacto que recibió del arte italia-
no, antiguo y contemporáneo, contemplado en directo tras un viaje realizado en los años
cuarenta, uno de los pocos episodios gratos y fecundos de esa desoladora década. Como
vemos, todas estas influencias o incitaciones, muy congruentes entre sí, fueron amasan-
do el estilo pictórico de la madurez de José Caballero, que logró salir del atolladero del
surrealismo y logró asimismo domeñar su innata tendencia a lo barroquizante. Lo que,
por lo demás, tuviera de «clásico» esta amalgama, muy del gusto de Eugenio D’Ors, no
fue incompatible con un espíritu moderno, pues todo estaba anudado en el troquel del
cubismo, el constructivismo y el clasicismo novecentista italiano.
Pero hubo otros materiales artísticos en la retorta que sustrajeron el resultado de un cariz
pulcro, analítico y hasta presumiblemente académico. En este sentido, yo creo que apor-
tó también su grano de sal el ejemplo de Paul Klee, muy mirado en la segunda mitad de
los años cuarenta y comienzos de los cincuenta por artistas que, como Caballero, querían
librarse de la impronta surrealista pero sin por ello renunciar al sentido del misterio,
con su aleccionador acento tragicómico y toda su fuerza simbólica. En Klee se daba ade-
más el sentido de lo dibujístico, de una caligrafía afilada, y la ligereza e intimidad del
papel, con los que José Caballero debía sentirse afín.
Sea como fuere, aunque este retorno o reinvención pictóricos de Caballero fueron to-
mando cuerpo a lo largo de la década de los cincuenta, cuando las circunstancias mate-
riales se fueron volviendo más favorables para ello, debemos insistir en que el proceso
no se consumó sin más, como por un súbito ensalmo. Hay en estos años mucho de explo-
ración, con su cola de ensayos y tentativas, hasta que Caballero logre enterrar o, mejor,
soterrar los residuos figurativos, que, por otra parte, van tomando, mientras duran, un
sentido simbólico más rotundo y personal, donde se mezclan la presencia de la silueta
femenina, la de los gallos o, en general, diversos elementos de la fiesta taurina. Pero la
culminación de este proceso no puede tener una datación más precisa que la reconquista
de un punto de equilibrio donde no sólo pasado y presente se fusionan sino, sobre todo,
cuando se alcanza eso que permite que la pintura, de repente, se haga viable. Pues bien,
para mí, ese momento sin fecha es el estado de madurez personal y artística que alcanzó
José Caballero en lo sucesivo, pasara lo que pasase a él o a su entorno. Es cierto que la
pintura es un acontecer y, como tal, algo siempre cargado de dramatismo, como la vida
misma. Nadie puede evitar que las cosas pasen, pero el estado de gracia es saber que lo
único que puedes hacer con ellas es darles una respuesta personal. Ser responsable. La
genuina respuesta de un artista es silenciosa: su obra. Cuando conocí personalmente a
José Caballero, como apunté al principio de este escrito, hace treinta y tres años, en ple-
na transición española, ya llevaba sobre sus espaldas casi medio siglo de producción ar-
tística y aún continuó trabajando durante catorce años más. Han transcurrido diecinueve
años desde su fallecimiento, el lapso de tiempo para percatarnos de cómo todas las piezas
encajan en busca del porvenir. José Caballero no sólo logró sobrevivir a la noche oscura
de España sino que aportó su luz. Porque reinventarse es la iluminación de los artistas,
que lo son de una vez y hasta el final.
o b r a
a ñ o s c i n c u e n ta
Toro-paisaje (toro marismeño), 1951
Rotring / papel
33,5 x 49 cm 31
Equilibristas, 1951
Tinta china / papel
32 33,7 x 26 cm
Objeto en la escalera, 1952
Tinta china / papel
28,7 x 19,5 cm 33
El joven marino, 1952
Tinta china / papel
34 36,4 x 27,5 cm
El barco, 1952
Tinta china / papel
33,5 x 26 cm 35
Barco sumergido I, 1952
Tinta china / papel
36 35 x 25,5 cm
Barco sumergido II, 1952
Tinta china / papel
26 x 34 cm 37
Paisaje cerca de la fuente, 1952
Tinta china / papel
38 26 x 34 cm
La sed, 1952
Tinta china / papel
25 x 35 cm 39
El paseo hasta la fuente, 1952
Tinta china / papel
40 26 x 34 cm
Monumento urbano, 1952
Tinta china / papel
36,5 x 26,5 cm 41
Sandías I, 1952
Tinta china / papel
42 25 x 35 cm
Sandías II, 1952
Tinta china / papel
25 x 35 cm 43
Peluquería en Córdoba, 1952
Tinta china / cartulina
44 70 x 50 cm
Velador histérico, 1952
Tinta china / cartulina
70 x 50 cm 45
Paisaje urbano I, 1952
Tinta china / papel
25 x 35 cm
Paisaje urbano II, 1952

Tinta china / papel
46 25 x 35 cm
Paisaje urbano III, 1952
Tinta china / papel
25 x 34,5 cm 47
Bodegón nocturno, 1954
Témpera / cartulina
48 48 x 36,7 cm
Caballero medieval, circa 1954
100 x 70 cm 49
Homenaje a Torres García I, 1955
Tinta china / papel
50 21,6 x 31,5 cm
Homenaje a Torres García II, 1955
Tinta china / papel
31,5 x 21,5 cm 51
Mesa con frutas, 1955
Tinta china / papel
52 18 x 27, 5 cm
Tres mesas, 1955
Tinta china y lápiz plomo / papel
22,5 x 21 cm 53
Mesa estructurada, 1955
Lápiz plomo / papel
54 29 x 13 cm
Mujer con frutas, 1955
Témpera y lápiz plomo / cartón
80 x 40 cm 55
Mesa y frutas, 1956
Mixta / papel
56 31,5 x 21,5 cm
Mesa en gris, 1956
Témpera / papel
30 x 18 cm 57
Boceto I para el óleo Mesa con pan pobre, 1956
Témpera / papel
58 20,5 x 31,5 cm
Boceto II para el óleo Mesa con pan pobre, 1956
Lápiz plomo y lápiz color / papel
21,5 x 31,5 cm 59
Trío de verticales, circa 1956-57
60 16 x 19 cm
Verticalidad rota, circa 1956-57
27,2 x 20,6 cm 61
Verticalidad I, circa 1956-57
Tinta china / papel
62 27,5 x 21 cm
Verticalidad II, circa 1956-57
28 x 16,5 cm 63
Verticalidad III, circa 1956-57
64 31,5 x 21,5 cm
Mesa sobre fondo estructurado, circa 1956-57
Témpera / papel
28 x 17 cm 65
Mesa y signos, circa 1956-57
Témpera / papel
66 35 x 20,5 cm
Mesa española, 1957
Mixta / papel
38 x 26,5 cm 67
Composición geométrica I (boceto para el cuadro del mismo titulo de 100 x 95 cm, en en el Museo de Austin, Texas), 1958
Lápiz plomo y lápiz de cera / papel
68 31,5 x 21,5 cm
Composición geométrica II, 1958
Lápices de cera / papel
21,5 x 21,5 cm 69
Plaza pública (decorado para guiñol), circa 1957-58
Tinta china y lápiz plomo / papel encolado a cartulina
70 24 x 33 cm
Espacio geométrico I, circa 1958
Lápiz plomo y lápiz cera / cartulina
22 x 31,3 cm 71
Espacio geométrico II, circa 1958
Lápiz plomo / cartulina
72 22 x 33,7 cm
Espacio geométrico III, circa 1958
Lápiz plomo y lápiz cera / papel
22 x 33 cm 73
Espacio geométrico IV, circa 1958
74 21 x 25,7 cm
Espacio geométrico V, circa 1958
22 x 37,6 cm 75
Espacio geométrico VI, circa 1958
76 23,8 x 33,2 cm
Verano I, circa 1959-60
Témpera, lápiz cera y lápiz plomo / cartulina
22 x 29 cm 77
Verano II, circa 1959-60
Lápiz cera y lápiz plomo / cartulina
78 22 x 29 cm
Verano III, circa 1959-60
Lápiz cera y lápiz plomo / cartulina
22 x 29 cm 79
Estructura, circa 1959-60
Témpera y lápiz cera / cartulina
80 33,6 x 22,8 cm
Huellas en la barrera I, circa 1959-60
Mixta / papel
19 x 25,5 cm 81
Huellas en la barrera II, circa 1959-60
Lápiz plomo y lápiz cera / papel
82 17 x 22,5 cm
Barrera, circa 1959-60
Témpera, lápiz plomo, ceras / papel
23 x 17 cm 83
Composición nocturna I, 1959
84 14,2 x 38,5 cm
Composición nocturna II, 1959
Témpera y lápiz de cera / papel
15 x 20 cm 85
Muro de fusilamiento I, circa 1959-60
Lápiz plomo y lápiz color / papel
86 21,5 x 31,5 cm
Muro de fusilamiento II, circa 1959-60
Mixta / cartulina
22,5 x 33 cm 87
Carta a Federico García Lorca I, circa 1958
88 21,5 x 34,5 cm
Carta a Federico García Lorca II, circa 1958
Tinta china y témpera / papel
24 x 34 cm 89
años s e s e n ta
Interior I, 1960
Témpera, aguada y lápiz de cera / papel
92 24 x 34 cm
Interior II, 1960
Témpera, aguada y lápiz de cera / papel
24 x 34 cm 93
Tajo I, 1960
94 21,5 x 32,4 cm
Tajo II, 1960
Mixta / cartulina
70 x 50 cm 95
Boceto para el cartel de Yerma I, 1960
Acrílico / cartulina
96 70 x 50 cm
Boceto para el cartel de Yerma II, 1960
70 x 50 cm 97
Boceto para el cartel de Yerma III, 1960
98 64 x 46 cm
Boceto definitivo para el cartel de Yerma, 1960
50 x 38 cm 99
Decorado para el bosque de Bodas de sangre, 1962
Mixta / cartulina
100 38 x 76 cm
Construcción megalítica, 1962
Témpera y polvo de mármol / cartulina
15,4 x 28 cm 101
Mesa con objetos, 1962
Témpera y aguada / papel
102 70 x 50 cm
Color y configuración I, 1963
Mixta / cartulina
25 x 35,7 cm 103
Color y configuración II, 1963
Mixta / cartulina
104 25 x 35,7 cm
Color y configuración III, 1963
Mixta / cartulina
34,7 x 24,3 cm 105
Piedras I, 1964
Tinta china y aguada / cartulina
106 52 x 67 cm
Piedras II, 1964
32 x 45,5 cm 107
Piedras III, 1964
108 34,5 x 24,5 cm
Formas con sol negro, 1964
80 x 55 cm 109
Geometría rota, 1964
Tinta china y aguada / papel
110 34,5 x 24,5 cm
Los pobres del páramo, 1964
69 x 54 cm 111
Dos figuras fundidas, 1964
112 50 x 36,5 cm
Figura sola I, 1965
34,5 x 24 cm 113
Figura sola II, 1965
114 34,5 x 24 cm
Figura sola III, 1965
34,5 x 24 cm 115
Figura sola IV, 1965
116 34,5 x 24 cm
Figura sola V, 1965
34,5 x 24 cm 117
Figura sola VI, 1965
118 34,5 x 24 cm
Figura sola VII, 1965
34,5 x 24 cm 119
Figura sola VIII, 1965
120 34,5 x 24 cm
Figura sola IX, 1965
34,5 x 24 cm 121
Figura sola X, 1965
122 34,5 x 24 cm
Figura sola XI, 1965
34,5 x 24 cm 123
Figura sola XII, 1965
124 34,5 x 24 cm
Las dos hermanas, 1965
34,5 x 24 cm 125
Figura vertical, 1965
126 49,5 x 34 cm
Figura horizontal, 1965
Témpera, tinta china y aguada / papel
34,5 x 24 cm 127
Larga es la noche, 1964
128 41,5 x 31 cm
Mujer pan (homenaje a Alberto Sánchez), 1966
91 x 69 cm 129
La terrateniente, 1966
130 50 x 35 cm
Formas en el campo, 1966
50 x 35 cm 131
Dos figuras sobre fondo violeta, 1966
Témpera y aguada / cartulina
132 50 x 35 cm
Figura sentada sobre la sangre, 1966
50 x 35 cm 133
Navegación nocturna, 1966
134 50 x 35 cm
Figuras horizontales, 1967
50 x 35 cm 135
Figura cargada, 1967
136 48 x 32,5 cm
Mujeres griegas, 1968
50 x 35 cm 137
Siempre la roca, 1967
138 50 x 34,5 cm
Trazos y grafías, 1968
49 x 34 cm 139
La noche, 1968
140 76,5 x 55 cm
Figura y alfabeto, 1968
68 x 46,5 cm 141
Guardia civil caminera, 1968
142 49,5 x 35,5 cm
El fusilamiento, 1968
49,5 x 33,5 cm 143
La sangre derramada, 1968
144 49,5 x 34,5 cm
Amanecer en Víznar, 1969
35 x 24,5 cm 145
Muerte de Federico García Lorca I, 1969
146 26 x 34 cm
Muerte de Federico García Lorca II, 1969
25 x 34,5 cm 147
Muerte de Federico García Lorca III, 1969
148 23,5 x 34,5 cm
Muerte de Federico García Lorca IV, 1969
24,5 x 35 cm 149
Muerte de Federico García Lorca V, 1969
150 24,5 x 34,5 cm
Muerte de Federico García Lorca VI, 1969
26 x 33 cm 151
Muerte de Federico García Lorca VII, 1969
152 26 x 33 cm
años s e t e n ta
Líneas y manchas I, circa 1970
Tinta china / papel
154 21,5 x 31,5 cm
Líneas y manchas II, circa 1970
Tinta china / papel
21,5 x 31,5 cm 155
Zona controlada I, 1970
Mixta y collage / papel
156 45,5 x 33 cm
Zona controlada II, 1970
Mixta / papel
50 x 35 cm 157
Monte y disco azul, 1970
158 101 x 71 cm
Formas tangenciales, 1970
Mixta / papel
50 x 35 cm 159
Isla Negra, 1970
Témpera / papel
160 24 x 36 cm
Lágrimas rojas, mayo de 1970
Témpera / papel
34 x 24 cm 161
Frases escritas en las paredes, 1970
Témpera / papel
162 48,5 x 33 cm
Collage nocturno, 1971
Témpera, collage y estampación / papel
50 x 35 cm 163
Doble círculo con manchas verdes, 1971
Témpera, tinta litográfica y estampación / papel
164 50 x 35 cm
Oceana azul, 1971
46 x 34 cm 165
Verano japonés, 1971
166 46 x 34 cm
Sobre el agua, 1971
46 x 34 cm 167
Círculo negro y trazos grises, 1972
Mixta / cartulina
168 70 x 50 cm
Signos grises y mancha azul, 1971
77 x 55 cm 169
Signos negros, gasas marrones, 1972
Témpera y estampación / papel
170 70 x 50 cm
Círculo y signo negro, 1972
Témpera y acrílico / papel
52,5 x 38,5 cm 171
Geometría y sonido I, 1972
172 36 x 25 cm
Geometría y sonido II, 1972
36 x 25 cm 173
Líneas espaciales I, 1973
174 47 x 34,5 cm
Líneas espaciales II, 1973
47 x 34,5 cm 175
Sol campesino, 1973
Témpera y lápiz / cartulina
176 34 x 24,5 cm
Mancha roja, 1973
Mixta / papel
23,5 x 50,5 cm 177
Signo I, 1974
Témpera / papel
178 21,5 x 31,5 cm
Signo II, 1974
Mixta / papel
38 x 44,5 cm 179
Yoga, 1974
Témpera / papel
180 34,5 x 24 cm
Caja sodomática, 1974
Témpera / papel
35 x 24,5 cm 181
Equilibrio espacial, 1974
Mixta / papel
182 70 x 50 cm
Mandala, 1975
Témpera / cartón
69,5 x 69,5 cm 183
Figura-radar, 1976
Témpera y lápiz plomo / papel
184 45 x 32 cm
Escritura apasionada, 1976
Témpera / papel
39,5 x 26 cm 185
Espiral, 1977
Témpera / papel
186 37 x 25 cm
Minotauro, 1978
Témpera / papel
32 x 21,5 cm 187
Toro encajonado, circa 1980-1981
188 60 x 51 cm
Traje de torero, 1979
Témpera / papel
32,5 x 45 cm 189
Signo y tierra, 1979
Témpera / papel
190 28 x 39 cm
Luna llorando, 1979
Témpera / papel
30 x 23 cm 191
a ñ o s o c h e n ta
Era muy bonito, 1980
Témpera y collage / cartón
34 x 24 cm 195
Cherno More (Mar Negro), 1983
196 52 x 39 cm
Marisma, 1983
48,5 x 36,5 cm 197
Durante milenios sumergido («Mar»), 1983
198 50 x 34 cm
Marinero en tierra, 1983
Témpera y lápiz plomo / cartulina
32,2 x 21,2 cm 199
Esteros, 1983
200 34 x 24,3 cm
En recuerdo de María Teresa León, 1984
Tinta china / papel
32,5 x 24 cm 201
Sobre los ángeles I, 1984
Tinta china / papel
202 26 x 24 cm
Sobre los ángeles II, 1984
Tinta china / papel
33 x 24 cm 203
La última carta escrita, 1984
Tinta china y lápiz plomo / cartulina
204 49,5 x 35 cm
Signos con horizontal, 1984
19 x 25 cm 205
Signos (negro y ocre), original para grabado, 1984
Tinta china, témpera y aguada / papel
206 19 x 25 cm
Signos (ocre, azul y verde), 1984
18 x 23 cm 207
Signos negros y tierra, 1984
Témpera / papel
208 28 x 30 cm
Signos (verde y negro), 1984
24,5 x 19,5 cm 209
Caligrafías roja y negra I, 1984
Tinta china y témpera / cartulina
210 51 x 40 cm
Caligrafías roja y negra II, 1984
Composición de 8 signos caligráficos / cartulina
13 x 10,5 cm • 10,7 x 11,5 cm • 9,5 x 10,3 cm
10,5 x 9 cm • 12 x 10,7 cm • 10,7 x 11,7 cm
10,5 x 10,5 cm • 10 x 9,5 cm 211
Carta de amor, 1985
Tinta china y collage / cartulina
212 49 x 37,5 cm
Escritura I, 1985
Témpera / papel
31 x 40 cm 213
Escritura II, 1985
Témpera, cera y aguada / papel
214 45 x 33 cm
Escritura III, 1985
Témpera / papel
34,3 x 24, 7 cm 215
Lenguaje y objeto, 1985
Tinta china / papel
216 39 x 28 cm
Columna con signos I, 1985
31 x 22 cm 217
Columna con signos II, 1985
218 39 x 25 cm
Columna con signos III, 1985
Tinta china / papel
50 x 39 cm 219
El exilio, 1986
220 44 x 39 cm
Homenaje a los vencidos, 1987
44,5 x 35 cm 221
Pinturako, 1988
222 45,5 x 33 cm
Hay que contar hasta treinta y olvidarlo, 1989
Témpera y acrílico / porespán
77 x 56 cm 223
El agua desvanece la sangre, 1988
224 77 x 55 cm
La luz del toro, 1988
Témpera y acrílico / cartón
72 x 50 cm 225
Casi-forma I, 1989
Témpera, aguada y collage / papel
226 41,5 x 32,5 cm
Casi-forma II, 1989
Témpera / papel
32,8 x 25,6 cm 227
Casi-forma III, 1989
228 44,5 x 39,5 cm
años n o v e n ta
Lugar donde se oxidan los fagots, 1990
230 75,5 x 56,5 cm
Conocía muy bien los sonidos negros, 1990
76 x 54,5 cm 231
El viento, 1990
Tinta china, témpera y aguada / cartulina
232 46 x 34 cm
Al cansancio sigue el sueño, 1991
60 x 50 cm 233
Pasó el tiempo, 1991
Témpera y collage de papel / cartulina
234 55 x 77 cm
PINTURAS REPRESENTATIVAS
QUE ACOMPAÑAN AL PAPEL
Mesa con pan pobre, 1956
Óleo / lienzo
89 x 140 cm 239
Homenaje a Zurbarán, 1956
Óleo / lienzo
240 140 x 69 cm
Interior en el Toboso, 1958
Óleo / lienzo
120 x 81 cm 241
Huellas en la barrera, 1960
Técnica mixta / tabla
242 77 x 52 cm
Muro blanco, 1961
Técnica mixta / lienzo
130 x 130 cm 243
Negro Orestes, 1968
195 x 200 cm
244 Colección Elio Berhanyer, Madrid
La larga noche de Nazim Hikmet, 1970
162 x 130 cm
Colección Banco Santander, Madrid 245
Anti-Atlas, 1971
246 115 x 96 cm
El Desterrado, 1972
100 x 70 cm 247
Columna y escritura, 1985
248 100 x 65 cm
Después del verano, 1989
80 x 80 cm 249
El eco, 1990
Acrílico / tabla
50 x 61 cm
250 Colección P. y W. Betsche, Málaga
BIOGRAFÍA
1915
Nace el 11 de junio en Huelva.
1922
Comienza sus estudios en el colegio de los Padres
Agustinos y el bachillerato en el Instituto de Huelva.
1924
Fallece su padre y la familia queda en difícil situación
económica.
1930
Se traslada a Madrid para estudiar Ingeniería Indus-
trial, que abandona dos años después para ingresar
en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y con-
tinuar con sus clases en el estudio de Daniel Vázquez
Díaz, a quien había conocido en Huelva, pintando los
murales de La Rábida. A través de su maestro entra en
contacto con los artistas e intelectuales más destaca-
dos de aquél momento, y también gracias a él cola- José Caballero de niño con su padre en
bora, pintando un telón, en el montaje de La historia Huelva, 1921
254 Biografía
de un soldado de Stravinski para su estreno en la Re-

sidencia de Estudiantes.
1933
Visita con frecuencia al pintor constructivista uru-
guayo Torres García, y un año más tarde al escultor
Alberto Sánchez, de quienes recibe importantes en-
señanzas.
1934
Federico García Lorca le incorpora al Teatro Univer-
sitario La Barraca, y comienza su amistad con Pablo
Neruda, Rafael Alberti, Miguel Hernández y los her-
manos Luis y Alfonso Buñuel.
1935
Diseña la escenografía y vestuario de El caballero de
José Caballero con un grupo
de compañeros de La Barraca, Olmedo para La Barraca. Ilustra el Llanto por Ignacio
Lerma (Burgos), agosto de 1935 Sánchez Mejías de García Lorca en su primera edición
de Cruz y Raya. Diseña, también para García Lorca,
el montaje de Bodas de sangre para su estreno en el
Teatro Poliorama de Barcelona, e ilustra el primer
número de la revista Caballo verde para la poesía, fun-
dada y dirigida por Pablo Neruda.
1936
Año de muchos proyectos frustrados. Crea para «La
Barraca» la escenografía y vestuario de El burlador de
Sevilla. Federico le encarga el montaje de La casa de
Bernarda Alba para su estreno en el otoño y Neruda las
ilustraciones para su libro de poemas Las furias y las
penas. Nada de esto llega a realizarse por el estallido
de la Guerra Civil, que sorprende a José pasando el
verano con su familia en Huelva.
1936-1939
Verbena de San Juan y San Pedro, Madrid, Es llamado a filas y destinado al frente de Peñarroya
29 de junio de 1936. De izda. a dcha. José (Córdoba). Por su condición de dibujante es trasla-
Caballero, J.A. Morales, Adolfo Salazar,
dado al cabo de unos meses a Sevilla y más tarde a
López Valencia, Eduardo Ugarte (codirector
de La Barraca), Federico García Lorca, Rafael Burgos, integrado en el servicio de plástica hasta el
R. Rapun, el torero Pepe Amorós y Morán final de la contienda.
Biografía 255
1939-1946
Regresa a Madrid y comienza la etapa más dura y de-
solada de su vida. Absolutamente desesperanzado,
apenas pinta y se dedica a la escenografía teatral y
cinematográfica como medio de vida.
1947
Regresa su familia del destierro y comienza a trabajar
como director artístico de unos grandes almacenes,
para poder asumir su nueva situación familiar.
1948
Fallece su madre y siente la necesidad de ir acercán-
dose poco a poco a la pintura.
José Caballero. Fotografía de Fernando
del Castillo, Madrid, 1942
1950
La presencia de María Fernanda Thomás de Carranza
en su vida le impulsa a una verdadera entrega a la pin-
tura, ya que hasta el entonces el dibujo y la témpera ha-
bían constituido sus principales medios de expresión.
Inaugura su primera exposición individual en la Gale-
ría Clan de Madrid, en la que tan sólo queda un cierto
clima como recuerdo de su primera etapa surrealista.
Durante esta década viaja asiduamente a París.
1951-1956
Su obra se va progresivamente alejando de la figu-
ración, esencializándose. Comienza a experimentar
con distintas materias y soportes: tierras, dextrina José Caballero y Daniel Vázquez Díaz
blanca, arenas (de mármol, pómez y de río), caseína, en la inauguración de la exposición
individual en el Ateneo madrileño, 1958
polímeros industriales, cartones, maderas, etcétera.
Esta es una de las razones por las que será conside-
rado uno de los artistas más interesantes y repre-
sentativos de la vanguardia abstracta de la segunda
mitad del siglo xx en España. De hecho es el único
pintor español que, a la manera del grupo abstrac-
to de Nueva York, evoluciona directamente desde el
surrealismo a la abstracción. Es invitado a participar
en exposiciones internacionales como las bienales
Jacqueline y Pablo Picasso con José
de Pittsburgh, Venecia o Sao Paulo En 1951 obtiene el Caballero y María Fernanda.
Premio de Pintura Joven de la I Bienal Hispanoamé- La Californie, Cannes, 1957
256 Biografía
rica en el Museo de Arte Moderno, Madrid. En 1953

recibe el Premio de la Crítica Inglesa en la Interna-
tional Exhibition de Londres y otro en la II Bienal de
Arte Hispanoamericana, en el Museo de Arte Moder-
no de la Habana, y en Madrid el Premio a los mejores
Decorados cinematográficos del año.
1957-1959
Conoce a Picasso y a Miró en Niza y es becado por la
Fundación Juan March.
1960-1963
Continúa con una etapa de expresionismo no figura-
tivo y matérico. Realiza sus primeras exposiciones in-
María Fernanda Thomás de Carranza, José dividuales en el extranjero: Lausana (Suiza) en 1960,
Bergamín y José Caballero, Cádiz, 1959
y Washington (USA) en 1963. Es premiado en el
Concurso Internacional para la decoración del Gran
Teatro de la Ópera de Ginebra.
1964
Entra a formar parte de los artistas de la Galería Juana
Mordó y participa en la exposición inaugural. Pinta
un mural de nueve metros de largo para el Gran Hos-
pital de Salamanca.
Con María Fernanda Thomás de Carranza 1966-1967

en el decorado del Bosque de Bodas de Viaja por Grecia y Oriente Medio y realiza varios mu-
sangre, de Federico García Lorca. Teatro
Bellas Artes de Madrid, 1962. Fotografía
rales para la Diputación de Huelva.
de Gyenes
1968
A partir de este momento la geometría es la protago-
nista de sus cuadros: el rombo, la pirámide y el círcu-
lo, siendo este último elemento sobre el que trabaja
más intensamente.
1970
Reencuentro con Pablo Neruda en Barcelona y con
Rafael Alberti en Roma, quienes escriben sendos
poemas para el catálogo de su primera exposición
José Caballero en su estudio, circa 1967- individual en la Galería Juana Mordó.
68. Fotografía de Gonzalo Menéndez-Pidal
Biografía 257
1971
Viaje a París para preparar con Pablo Neruda la edi-
ción de bibliofilia de su poema «Oceana», con ca-
torce litografías.
1973
Gran retrospectiva de su obra en la Fundación Gul-
benkian de Lisboa. Michel Tapié se interesa viva-
mente por su obra y escribe varios textos sobre ella.
1974 José Caballero y María Fernanda con el

cuadro La larga noche de Nazim Hikmet, 1970
Rafael Alberti presenta su exposición en la Galleria
de L’Indiano de Florencia.
1975
John Sweeny, Director del Museo Guggenheim de
Nueva York, se interesa también por su obra y la ex-
pone en Nueva York, Dallas y Washington. Desapare-
cen los círculos.
1976
Pinta sus últimos cuadros matéricos y comienza un
período de búsqueda y de reflexión.
1977
Retrospectiva en la Sala del Banco de Granada (Fun-
dación Rodríguez-Acosta), con textos de José Manuel Pablo Neruda, José Caballero, Matilde
Caballero Bonald y del propio artista. Urrutia, Gabriel García Márquez y María
Fernanda Thomás de Carranza, Museo de
Las Atarazanas, Barcelona, 1970
1979
Recibe el Gran Premio de la Trienal de Sofía (Bul-
garia) e inaugura una retrospectiva de su obra en la
Galería Nacional de dicha ciudad.
1980
Se siente especialmente atraído por la caligrafía ára-
be, y los signos y grafías que de antiguo figuraban en
sus cuadros pasan de ser elementos accesorios a te-
ner rango protagónico.
El matrimonio Caballero con Rafael Alberti
en el setenta cumpleaños del poeta,
Galleria Rondanini, Roma, 1972
258 Biografía
1983
Se presenta en edición de bibliofilia en la Galería
Rayuela de Madrid el libro Al Toro, con textos de José
Bergamín y veinte aguafuertes del artista.
1984
Le es otorgado el Premio Nacional de Artes Plásticas.
1986
Exposición antológica en Huelva y concesión de la
Medalla de Oro de la Ciudad.
1988
Un centro de primera enseñanza de Huelva es nomi-
nado con su nombre.
Carta de José Caballero a Pablo Neruda, 1989

25 de septiembre de 1973
Recibe el Doctorado Honoris Causa de la Academia
de Bellas Artes Nicolai Paulovich de Sofía (Bulgaria)
e inaugura una antológica de su obra gráfica en la Ga-
lería Internacional de Arte de la misma ciudad. La
Junta de Andalucía le nombra Hijo Predilecto y S. M.
el Rey le entrega la Medalla de Oro a las Bellas Artes.
1990
Inaugura su última exposición en vida en la Galería
Juan Gris, de Madrid, y la Junta de Andalucía le con-
cede el Premio de Artes Plásticas de la Cultura An-
daluza.
1991
Se inaugura su exposición antológica en el Museo
de Bellas Artes de Sevilla, Hospital Real de Granada
y en los Museos de Bellas Artes de Huelva y Málaga.
El Ayuntamiento de Madrid le concede la Medalla al
Paolo Marini, Rafael Alberti y José
Mérito Artístico y fallece en Madrid el 26 de mayo. El
Caballero, en la inauguración de su
exposición individual en la Galleria Ayuntamiento de Alcalá de Henares le nombra Hijo
L’Indiano, Florencia, 1974 Adoptivo y le concede la Medalla de Oro de la Ciudad.
Biografía 259
1991-2011
Desde su desaparición se han realizado más de cua-
renta exposiciones de su obra en Europa y América.
En el año 2000 se instituyó el Premio de Grabado
que lleva su nombre en la localidad de Las Rozas
(Madrid) y en 2006 se crea la Fundación Caballero-
Thomás de Carranza dedicada a la conservación y
promoción de su obra. En 2010 la exposición José
Caballero y la Poesía inaugura el Centro Cultural Blas John Sweeny, Director del Museo
Infante en Casares (Málaga). Guggenheim de Nueva York, con su esposa
y el Cónsul General de España, D. Enrique
López Herce, ante un cuadro de José
Caballero, en la exposición organizada por
Sweeny en el Cultural Center Art Columbus
Center de New York, 1975
Inauguración de la exposición de José

Caballero en la galería Juana Mordó, 1975.
De izda. a dcha. José Guerrero, Catherine
de Portera, María Fernanda Thomás
de Carranza, José Caballero, Josefina
Carabias, Juana Mordó y Alberto Portera
Monasterio de Rila, Bulgaria, 1981.

Arriba de izda. a dcha. Eusebio Sempere,
Lucio Muñoz, Julián Gállego, intérprete,
Francisco Farreras, María Fernanda
Thomás de Carranza, José Luis Sánchez
y José Caballero. Debajo: Rafael Canogar,
intérprete, Mary Rivera, Jacqueline Sánchez,
Amadeo y Elke de Gabino, Manuel Rivera
José Caballero, Marcelino Camacho y la esposa del embajador de Bulgaria, en la embajada de Bulgaria, con motivo
de haber sido condecorado con la Orden de Caballero de Madara, 1989
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Premios y distinciones 265
premios y distinciones
1951 Premio de Pintura Joven, I Bienal de Arte Hispanoamericana, Madrid.
1953 Premio a los mejores decorados cinematográficos del año, Madrid.

Premio de Pintura, II Bienal de Arte Hispanoamericana, La Habana, Cuba.
Mención de Honor de la crítica inglesa en la Internacional Exhibition of Art,
Londres.
1955 Gran Premio de Pintura, III Bienal de Arte Hispanoamericana, Barcelona.
1959 Beca de la Fundación Juan March para el estudio de nuevos materiales pictóricos,
Madrid.
1960 Premio en el concurso internacional para la decoración del Gran Teatro de la

Ópera de Ginebra, Suiza.
1979 Gran Premio, II Trienal de Pintura, Sofía, Bulgaria.
1984 Premio Nacional de Artes Plásticas, Ministerio de Cultura, Madrid.
1986 Medalla de Oro de la Ciudad de Huelva.
1989 Nombrado Hijo Predilecto de Andalucía, Junta de Andalucía, Sevilla.

Doctor Honoris Causa por la Academia de Bellas Artes Nicolai Paulovich, Sofía,
Bulgaria.
Medalla de Oro a las Bellas Artes, Madrid.
1990 Nombrado Hijo Adoptivo de Punta Umbría, Huelva.

Premio de Artes Plásticas de la Cultura Andaluza, Junta de Andalucía, Sevilla.
1991 Medalla al Mérito Artístico del Ayuntamiento de Madrid.

Nombrado Hijo Adoptivo de Alcalá de Henares, Madrid.
Medalla de Oro de la Ciudad de Alcalá de Henares, Madrid.
José Caballero y María Fernanda Thomás delante del Museo Internacional de Arte Extranjero (Sofía) con motivo de
la antológica de obra gráfica del artista, 1989
EXPOSICIONES Y MUSEOS
exposiciones individuales
1950 Galería Clan, Madrid.

1952 Galería Caralt, Barcelona. Galería Clan, Madrid.
1953 Obra sobre papel, Museo de Arte Moderno, Madrid. Casa de América, Granada.
1958 Sala Santa Catalina, Ateneo, Madrid. Museo Casa de los Tiros, Granada.
1959 Museo de Arte Contemporáneo, Madrid.
1960 Galerie L’Entreacte, Lausana (Suiza).
1961 Museo de Bellas Artes, Bilbao.
1962 Galería Prisma, Madrid. Galería Sur, Santander.
1963 Henri Gallery, Washington (EE UU).
1970 Galería Juana Mordó, Madrid. Obra sobre papel, Galería Séiquer, Madrid.
1971 Galería Juana Mordó, Madrid. Galería Libros, Zaragoza.
1972 Antológica, Palacio Municipal, Palacio Provincial, Caja de Ahorros y Casa de
Cultura, Huelva.
1973 Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (Portugal). Galeria di Prove, Oporto
(Portugal). Galería S’Art, Huesca. Museo de la Pasión, Valladolid. Galería Punto,
Valencia.
1974 Galleria d’Arte Moderna L’Indiano, Florencia (Italia).
1975 Galería Juana Mordó, Madrid.
268 Exposiciones y museos
1977 Retrospectiva de obra sobre papel, El taller de José Caballero 1931-1977, Galería
Multitud, Madrid. José Caballero: obra retrospectiva, 1932-1972, Galería de
exposiciones del Banco de Granada, Granada.
1979 Antológica, Galería Nacional, Sofía (Bulgaria). Galería Benedet, Oviedo.
1981 Galería Maese Nicolás, León.
1983 Galería Rayuela, Madrid. Museo Provincial de Bellas Artes, Huelva.
1984 Retrospectiva, Centro Cultural Nicolás Salmerón, Madrid.
1985 Obra sobre papel, Caja de Ahorros, Pamplona.
1986 Retrospectiva, Palacio Municipal, Huelva. Retrospectiva, Sala Luzán, Caja de
Ahorros CAI, Zaragoza. Casa de Cultura, Punta Umbría (Huelva).
1987 Casa-Museo Federico García Lorca, Fuente Vaqueros (Granada).
1988 Antológica de obra gráfica, Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla.
1989 Antológica de obra sobre papel, Galería Nacional de Arte Extranjero, Sofía
(Bulgaria). Galería Archeles, Ciudad Real.
1990 Antológica de obra sobre papel, Capilla del Oidor, Fundación Colegio del Rey,
Alcalá de Henares (Madrid). Obra sobre papel, Galería Juan Gris, Madrid.
1991 José Caballero. Del símbolo al signo: obra 1931-1990, exposición itinerante: Museo
de Arte Contemporáneo, Sevilla; Hospital Real, Granada y Museos de Bellas
Artes de Huelva y Málaga.
1992 José Caballero: Exposición antológica 1931-1991. Centro Cultural de la Villa,
Madrid. Galería Juan Gris, Madrid.
1993 Museo Barjola, Gijón. Galería Almirante, Madrid. Sociedad Económica de
Amigos del País, Unicaja, Málaga.
1994 Antológica, Fundación El Monte, Sevilla.
1995 José Caballero: los años 30, Galería Guillermo de Osma, Madrid.
1996 José Caballero: los años 30, Oriol Galería D’Art, Barcelona. Galería Pedrona
Torrens, Alcudia, Mallorca. Galería Tolmo, Toledo. El tiempo de un poeta, Palacio
de la Merced, Córdoba y Palacio de la Aduana, Cádiz.
1997 El tiempo de un poeta, Museo de Bellas Artes de Huelva y Museo Casa de los Tiros
de Granada.
1998 Retrospectiva, Caja de Ahorros de Navarra, Castillo de Maya, Pamplona. El tiempo
de un poeta, Círculo de Bellas Artes, Madrid.
1999 El tiempo de un poeta, Capilla del Oidor, Fundación Colegio del Rey, Alcalá de
Henares, Madrid.
2000 Obra sobre papel, Sala Maruja Mallo, Centro Cultural de las Rozas, Madrid.
Retrospectiva 1950-1990, Museo de la Pasión, Valladolid.
2001 Obra última, Residencia de Estudiantes, Madrid.
2002 Retrospectiva 1960-1990, Fundação Portuguesa das Comunicações, Lisboa
(Portugal). Obra sobre papel, Galeria das Comunicações, Lisboa (Portugal) y
Galeria Trinidade, Oporto (Portugal). Círculos y sueños, Sociedad Española
para la Acción Cultural en el Exterior (SEACEX), Museo Subte, Montevideo
Exposiciones y museos 269
(Uruguay), Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile y Centro Cultural

Juan de Salazar, Asunción (Paraguay) .
2002
/ 2003 Círculos y sueños (SEACEX), Museo de la Recoleta, Buenos Aires (Argentina).
2003 Círculos y sueños (SEACEX), Spanish Institute, Nueva York (EE UU). José
Caballero: obra gráfica. Centro Internacional de la Estampa Contemporánea,
Betanzos (La Coruña). José Caballero: los años cincuenta, Galería Guillermo de
Osma, Madrid y Oriol Galería D’Art, Barcelona.
2004 José Caballero: Tauromaquias. Palacio Episcopal, Málaga; Centro de Arte Museo
de Almería y Museo de Jaén.
2006 José Caballero y su entorno (con motivo de la séptima edición del Premio José
Caballero de Grabado), Sala Barjola, Centro Cultural de las Rozas, Madrid.
2007 Retrospectiva, Palacio del Almudí, Murcia.
2009 José Caballero: Poética de la abstracción. Centro Cultural CajaGRANADA, Granada
y Hospital de Santiago, Úbeda (Jaén).
2010 José Caballero y la Poesía. Centro Cultural Blas Infante, Casares (Málaga).
2011
/ 2012 José Caballero: Caminos de papel 1951-1991. Círculo de Bellas Artes, Madrid. Salas
de exposiciones de Unicaja en Córdoba, Málaga y Cádiz.
Y en innumerables exposiciones colectivas nacionales e internacionales como las Biena-

les de Pittsburgh, Venecia, São Paulo, Alejandría, Basilea, París, ARCO o Miami, y en las
Universales de Bruselas o Nueva York.
obras en museos y colecciones
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid.

Museo de Bellas Artes, Bilbao (Vizcaya).
Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile.
Museo Galería Nacional de Arte Extranjero, Sofía (Bulgaria).
Museo Rufino Tamayo, México D.F.
Texas Memorial Museum, Austin, Texas (EE UU).
Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano, Valladolid.
Museo Artium, Centro de Arte Contemporáneo, Vitoria (Álava).
Museo de Bellas Artes (Colección Masaveu), Oviedo (Asturias).
Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla.
Museo de Huelva.
Museo de Arte Contemporáneo de Villafamés (Castellón).
Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
Museo Municipal, Madrid.
270 Exposiciones y museos
Museo Taurino, Madrid.

Museo del Grabado Español Contemporáneo, Marbella (Málaga).
Museo del Centro de Investigaciones Estéticas, Turín (Italia).
Museo de Arte Contemporáneo (ACA), Tenerife.
Museo Centro de Arte Faro de Cabomayor, Santander (Cantabria).
Museo Salvador Victoria, Rubielos de Mora (Teruel).
Museo de Arte Contemporáneo del Alto Aragón, Huesca.
Museo del Dibujo Castillo de Larrés, Sabiñánigo (Huesca).
Museo Camón Aznar, Zaragoza.
Museo-Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela (La Coruña).
Museo de Arte Contemporáneo, Managua (Nicaragua).
Museo de Bellas Artes, Guinea Ecuatorial.
Museo del Teatro, Spoletto (Italia).
Museo Nacional del Teatro, Almagro (Ciudad Real).
Academia de Bellas Artes Nicolai Paulovich, Sofía (Bulgaria).
Biblioteca Nacional, Madrid.
Calcografía Nacional, Madrid.
Casa-Museo Federico García Lorca, Fuente Vaqueros (Granada).
Centro Andaluz del Teatro, Sevilla.
Colección Chasse Manhattan Bank, Nueva York (EE UU).
Colección CIRCA XX, Pilar Citoler, Madrid.
Colección Caja de Ahorros de la Inmaculada (CAI), Zaragoza.
Colección de Arte Contemporáneo AENA, Madrid.
Colección Agencia EFE, Madrid.
Colección Félix Adelantado, Zaragoza.
Colección del Ministerio de Trabajo, Madrid.
Fundación Juan March, Madrid.
Fundación Bartolomé March, Palma de Mallorca.
Fundación Carneggie Institute, Pittsburg, Pensilvania (EE UU).
Fundación Banco Santander, Madrid.
Fundación BBVA, Madrid.
Fundación Telefónica, Madrid.
Fundación Montesol, Huelva.
Fundación Caixa Galicia, La Coruña.
Fundación Pablo Neruda, Santiago de Chile.
Fundación Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca.
Fundación Federico García Lorca, Madrid.
Fundación Rafael Alberti, Puerto de Santa María, Cádiz.
Fundación Centro Internacional de la Estampa Contemporánea (CIEC), Betanzos (La
Coruña).
Diputación de Huelva.
Exposiciones y museos 271
Diputación de Córdoba.
Ayuntamiento de Huelva.
Parador Nacional de Turismo de Mazagón, Huelva.
Parador Nacional de Turismo Conde de Orgaz, Toledo.
Parador Nacional de Turismo La Ruzafa, Córdoba.
Parado Nacional de Turismo Reyes Católicos, Santiago de Compostela (La Coruña).
Parador Nacional de Turismo San Marcos, Léon.
Parador Hotel La Muralla, Ceuta.
Hotel Don Carlos (antiguo Hilton), Marbella (Málaga).
obra pública
Mural en el antiguo edificio del NODO, Madrid, 1952.

Pinturas murales para el trasatlántico español «Cabo San Vicente»,1959.
Mural para el Gran Hospital, Salamanca, 1964.
Vitrales para la Iglesia de Los Remedios, Sevilla, 1963.
Vitrales y fachada de la Iglesia de Guadajoz, Sevilla, 1965.
Vitrales para la Iglesia de Amate, Sevilla, 1964.
Mural «La noche de la partida», Diputación de Huelva, 1965.
Tres tapices «Los ríos» y «Lista de marineros onubenses enrolados en las Tres
Carabelas», Diputación de Huelva, 1965.
Mural y vidrieras, Cajasol, Huelva, 1968.
Vitrales para la Iglesia de la Rinconada, Sevilla, 1972.
José Caballero en 1970. Fotografía de Juan Muro
índice
Jesús Cámara
José Caballero. Caminos de papel 9
Francisco Calvo Serraller

obra 27
Años cincuenta 29
Años sesenta 91
Años setenta 153
Años ochenta 193
Años noventa 229
Pinturas representativas que acompañan al papel 237
BIOGRAFÍA 253
BIBLIOGRAFÍA 261
exposiciones y museos 267

José Caballero - Caminos de Papel

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CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

José Caballero en su estudio, 1967. Fotografía de Gonzalo Menéndez-Pidal

© textos: sus autores

Desde el figurativismo de fuerte impronta surrealista de sus comienzos a las grafías

Juan Miguel Hernández León

Saber eliminar es tan importante o más que saber incorporar.

Los viejos maestros de la economía o de la comunicación dicen que el papel lo soporta

Desde su humildad, el papel ha sido arte y parte de la creación, del conocimiento y de la

Pero además, para la pintura, el papel es la plataforma de todo un mundo de expresión

El papel, con su infinita variedad de composiciones, acabados, formatos, gramajes y pre-

el abandono del surrealismo. los años cincuenta

Ahora tenemos la oportunidad de conocer cuarenta años de creatividad sobre papel

A partir de 1950 abandona definitivamente los planteamientos surrealistas, en una tran-

lo lineal a través de composiciones geométricas en las que la línea recta, frecuentemente

Pero a mediados de la década la recta se va transformando en curva y el paralelepípedo en

los años sesenta

Ejemplo de lo descrito es Sangre en la barrera, técnica mixta sobre tabla, de 1960.

Portada del catálogo de la Kunstforeningen,

los años setenta

Caballero encontrará en el círculo un fecundo campo de expresión experimental desde

los años ochenta

En los años ochenta el expresionismo de Caballero se vuelve simbólico. El color toma un

Así lo relató nuestro artista:

En estos años ochenta el color es un destacado elemento de investigación plástica y re-

El desencadenante externo para esta recuperación plena de lo pictórico fue el cam-

Paisaje urbano II, 1952

de un soldado de Stravinski para su estreno en la Re-

rica en el Museo de Arte Moderno, Madrid. En 1953

Con María Fernanda Thomás de Carranza 1966-1967

1974 José Caballero y María Fernanda con el

Carta de José Caballero a Pablo Neruda, 1989

Inauguración de la exposición de José

Monasterio de Rila, Bulgaria, 1981.

Alberti, Rafael, «Algo de José Caballero», texto en el catálogo de la exposición individual

____, «José Caballero», texto en el catálogo de la exposición individual del artista en la

____, texto en el catálogo de la exposición individual del artista en la Fundação Gulben-

Amón, Santiago, «Las sensitometrías de José Caballero», texto en catálogo de la exposi-

Balabanov, Iván, Puertas hacia el mundo, Sofía, Narodna Mladedz, 1980.

Bergamin, José, «Pintura desenmascarada», El Nacional, Caracas, 1962; y en Índice, Ma-

____, «Poemas grabados», texto en el catálogo de la exposición individual del artista en la

____, «Testimonio pictórico de José Caballero», texto en el catálogo de la exposición in-

____, «El pintor José Caballero», El País, Madrid, 27 de mayo de 1991.

____, «La reinvención de José Caballero», texto en el catálogo de la exposición individual

Cámara, Jesús, «José Caballero. Caminos de papel», texto en el catálogo de la exposición

Castro Arines, «José Caballero», Informaciones, Madrid, julio 1953.

Corredor-Matheos, José, Pintura y escultura de vanguardia, Madrid, Ed. Banco Hispano-

D’Ors, Eugenio, El nuevo glosario, Madrid, Ediciones Españolas, 1946.

Fernández Brasso, Miguel, En el taller, Madrid, Rayuela, 1983.

García Lorca, Federico, Entrevista, L’Instant, Barcelona, 21 de noviembre 1935.

____, José Caballero, Madrid, 1935.

____, texto en el catálogo de la exposición individual en la Henri Gallery, Washington,

García Posada, Miguel, «José Caballero», texto en el catálogo de la exposición individual

García-Osuna, Carlos, «Signos y sonidos», Diario El Independiente, Madrid, 22 de octu-

____, «Los años decisivos y penitenciales de José Caballero», texto en el catálogo de la

Hierro, José, «José Caballero», Nuevo Diario, Madrid, 15 de noviembre 1970.

____, «Caballero», Nuevo Diario, Madrid, 10 de octubre de 1971.

Kovachevski, Cristo, Obras, maestros, destinos, Sofía, Bulgarski Judojnik, 1981.

Lafuente Ferrari, Enrique, «Gracia y capricho en la pintura», Clavileño, Madrid, no-

Neruda, Pablo, texto en el catálogo de la exposición individual de José Caballero en la

____, «A José Caballero desde entonces», texto en el catálogo de la exposición individual

____, José Caballero (monografía), Ed. Ayuntamiento y Diputación de Huelva, 1972.

Tapié, Michel, «Aphorisme», texto en el catálogo de la exposición individual en Galleria

1951 Premio de Pintura Joven, I Bienal de Arte Hispanoamericana, Madrid.

1953 Premio a los mejores decorados cinematográficos del año, Madrid.