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“Se eu tivesse que dirigir um jovem que qui- portanto é um ato de livre arbítrio, é a alavanca
sesse interpretar Shakespeare [...] eu pegaria que nos colocou na referida situação. Os moti-
a peça ato por ato e, dentro de cada cena, em vos que levam alguém a querer representar fo-
cada gesto, em cada som eu mostrar-lhe-ia ram discutidos até a exaustão por psicólogos, so-
um espírito, o espírito que está latente. De- ciólogos, filósofos, enfim: por todas as áreas que
pois, nos rostos dos atores, nas suas vesti- tratam das ações humanas. Esse desejo passa
mentas, no cenário, com a ajuda da luz, da pelo narcisismo, necessidade de mudar o mun-
linha, da cor, do movimento, da voz e de to- do, busca de fama e riqueza, prazer pelo jogo,
dos os meios possíveis que dispomos [...] eu enriquecimento humano, ou por tudo isso jun-
evocaria a presença desses espíritos”. to. Normalmente não faço essa pergunta, mes-
Gordon Craig mo porque muitos alunos nem imaginam a res-
posta. Prefiro descobrir durante o processo de
Premissas aprendizagem e guardo a resposta comigo.
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Qualquer que seja, entretanto, o motivo pesso-
odos os anos, quando inicio meu curso de al, a ética da aprendizagem, do processo, é úni-
Interpretação Teatral no Departamento de ca: disciplina e respeito humano.
Teatro da Escola de Comunicações e Artes Da resposta positiva em relação à primeira
da Universidade de São Paulo, vejo-me di- pergunta, vem de imediato a segunda: represen-
ante de alunos que querem aprender a re- tar o quê? Quando faço esta pergunta observo,
presentar. São pessoas muito diferentes umas invariavelmente, os olhares dos alunos-atores
das outras... Sempre muito jovens, com marcas ansiosos pela resposta. A situação é de uma lógi-
culturais e sociais comuns, mas cada uma delas ca exemplar se levarmos em conta o fato de que
com uma singularidade ímpar, formada a partir tudo pode ser representado. Daí advém a pri-
das percepções de cada instante, de cada fração meira opção, ato necessário para a continuidade
de segundo, do tempo já vivenciado. Todos, do processo criativo. O aluno, logo no início,
com exceções tão raras que não devem ser leva- adquire a consciência de que o ato de criação
das em conta, querem representar. Representar, implica sempre, em qualquer fase do processo,
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Os estímulos para o ator
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não se acanhem! É enganosa a afirmação de que quebra-cabeça, um jogo que ele pretende com-
é mais difícil interpretar as grandes personagens, pletar. Se esse estímulo, por exemplo, é uma
pois elas, em geral, já possuem ações das mais foto, falta, em primeiro lugar, o movimento que
estimulantes. Em alguns anos letivos, três ou é ligado ao sentido do tato, depois o ritmo das
quatro, fechei questão em Shakespeare, por palavras, etc. Se o estímulo é uma música, falta
exemplo, mas na maioria das vezes abri para a iconografia, que é ligada ao sentido da visão,
qualquer autor de qualidade comprovada, da às palavras, ao jogo dramático, etc. Se for uma
dramaturgia nacional ou internacional. narrativa literária, faltam, em primeiro lugar, as
Como se processa essa operação de esco- configurações das ações dramáticas. Em resumo,
lha inicial? quaisquer que sejam os dados ausentes, a ope-
Como freqüentemente dizia Stanislavski, ração que se exige, sempre, é a da imaginação
devemos seguir as leis da natureza, da vida. Va- criadora.
mos então à filosofia: Se o estímulo inicial for um texto dramá-
tico, normalmente o que é dado? Qual a aresta
“As coisas atraem nossa atenção pelo ângulo
do objeto que é mostrada? Em um texto escrito
que tem mais relação com o nosso tempera-
para teatro, o que existe são descrições de ações,
mento, com nossas paixões e nosso estado.
frutos da imaginação de um terceiro, quase sem-
São essas relações que fazem com que elas nos
pre um especialista, um dramaturgo, às vezes
afetem com maior força e que delas tenha-
com indicações sensíveis (rubricas) e, quase
mos uma consciência mais viva. A ligação de
sempre, explicitando a reação das personagens
várias idéias não pode ter outra causa senão a
através da linguagem falada, que deve ser ade-
atenção que nós lhes damos quando se apre-
quada à referida ação.
sentaram conjuntamente: assim, as coisas não
atraem nossa atenção senão pela relação que “[...] o que ‘constitui’ de fato a obra literária
têm com o nosso temperamento, paixões, es- é a seqüência das unidades significativas
tado ou, para tudo dizer, nossas necessida- projetadas pelas palavras e orações. A partir
des.” (Condillac, 1993, p. 19) deste processo muito mediado e através de
várias outras mediações constitui-se na men-
Se, na vida, nós somos movidos pelos
te, ou seja, na imaginação do leitor ou ouvin-
nossos desejos, procuramos o que nos dá prazer
te, o mundo imaginário da ficção literária.”
e nos afastamos do que nos causa dor. Quais se-
(Rosenfeld, 1969, p. 25)
riam estes parâmetros no teatro? Para o ator, se
a ação dramática representa dor ou prazer, o fato A personagem, portanto, para o ator, não
não possui importância significativa, visto que passa de um estímulo, de uma provocação para
para ele, representar o prazer ou a dor significa sua arte, da mesma maneira que algum estímu-
sempre o “prazer teatral”. O critério, portanto, lo serviu anteriormente para o dramaturgo ima-
que deve levar um ator a adotar este ou aquele ginar a personagem nas situações dramáticas
estímulo para representar é, sempre, o da quali- que descreveu. O ator, estimulado por essas in-
dade dramática que o referido estímulo lhe dicações, vai usar o seu próprio corpo para tor-
proporciona. nar concreto e sensível o estímulo inicial. Se
O problema é que a personagem não é existe claramente um estímulo a ser realizado,
um simples objeto e nem está presente. Com por outro lado, as variantes de opções de
efeito, podemos dizer que, para o ator, num pri- concretização são tantas quantas as pessoas que
meiro momento, a personagem não existe, pelo tentarem realizá-lo. Ou seja, cada ator realizará
menos como um objeto sensível e identificável. sempre e necessariamente uma concretização
O estímulo inicial, aquilo que chama a atenção pessoal, e portanto única.
do ator, é uma espécie de dado incompleto, um
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Os estímulos para o ator
“Se, portanto, a partir de um determinado por um. Na verdade o ator que nos arrebata pra-
ponto A (considerado como início da série tica essas ações e percorre esses procedimentos,
associativa), várias cadeias são possíveis, por inventa os seus próprios exercícios (quase nun-
que o sujeito escolhe tal caminho e não ou- ca vestindo malha de balé), nem sempre numa
tro? Tomemos um exemplo ainda mais con- ordem muito rígida e, às vezes, sem muita cons-
creto: por que a partir de uma representação ciência do que praticou. Porém, quantos anos,
concreta – um pedaço de cera arredondado, por vezes décadas, uma vida inteira, despendeu
amarelado, com cheiro específico, pesado, etc. para adquirir essa “praxis” pessoal? O esquema,
– uma série associativa toma determinado a sistemática, o ensino, poder-se-ia dizer, é uma
rumo (a atenção concentra-se no amarelo, por ação que visa à condensação do tempo. E quan-
exemplo), desencadeando uma série, entre to tempo, por exemplo, ganhamos depois de
muitas outras possíveis? Se todas são com- um Stanislavski?
possíveis logicamente, os princípios mecâni- Comecemos, então pela primeira “Ação”,
cos internos são obviamente insuficientes para que chamo de “A Definição dos Estímulos Dra-
explicar isso. Se a atenção do sujeito se volta máticos”, ou o “O Desvendar do Objeto”. É um
para a cor, deve haver algum motivo para essa processo de análise que consiste em “[...] estu-
escolha e a conseqüente exclusão de outros dar a obra do dramaturgo; procurar material
fatores.” (Condillac, 1993, p. 18) para utilização no trabalho criador; procurar
material em si mesmo (autoanálise); preparar a
Imaginemos então a dificuldade que se alma do ator para a concepção de emoções in-
coloca para o ator, neste primeiro momento: conscientes; buscar estímulos para os pontos
conhecer, desvendar o objeto, já que o que lhe que não adquiriram vida logo ao primeiro con-
foi dado não passa de um indício, de uma ares- tato com a peça; estudar detalhadamente e pre-
ta, de um estímulo. Deve depois criar esse obje- parar as circunstâncias determinadas”. (Stanis-
to através do seu corpo e mente, ou seja, lavski, 1990, p. 25)
incorporá-lo e, como se ainda não bastasse, deve É um patamar muito delicado, visto que
transformar esse objeto em um dado intencio- o objeto personagem ainda está fora da cons-
nal de comunicação, em um signo articulado ciência do ator. No momento da leitura, o ator
para a percepção do espectador. São essas três posiciona-se quase como um espectador, ou
ações, patamares, fases, que estabeleço como sis- seja, o texto produz, no ator, expectativas ainda
temática para o aluno-ator. Se entendermos a muito gerais, promessas de vir a ser uma perso-
personagem como um futuro objeto a ser dado nagem concreta. Nesse momento, em se tratan-
à observação, a primeira ação seria desvendar o do de um texto mediado por palavras, o ator é
objeto, descobrir seus estímulos, conhecer suas um leitor e, como qualquer leitor, vai fruí-lo
potencialidades. A segunda é a incorporação do pela atualização dos dados incompletos relati-
objeto, torná-lo orgânico, dar-lhe existência fí- vos ao objeto, ou seja, através da concretização
sica e concreta. A terceira é expressá-lo, trans- sensível do mundo ali sugerido. Entretanto, a
formá-lo em signo articulado para confrontá- imaginação do leitor comum é demasiado pas-
lo, mostrá-lo, expô-lo. Para cada uma dessas siva para que se configure como ação estimu-
ações serão necessários procedimentos específi- lante para o ato de representação. Para o ator
cos, realizados através do que chamamos exem- são necessários certos procedimentos que esti-
plos variáveis de exercícios, visto que os mes- mulem a sua imaginação, o que, em essência, é
mos variam de acordo com a época e a minha uma operação que consiste na capacidade de
imaginação. tornar presente, sensações vividas. O ator deve,
Interessante é que, justamente, eu que sempre, constituir uma imagem. Mas o que é
não acredito muito em esquemas, acabei de pro- uma imagem? Segundo Sartre, “[...] a imagem
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é um certo tipo de consciência. A imagem é um “[...] o ponto principal não está na ação propri-
ato e não uma coisa. A imagem é a consciência amente, mas na evocação natural de impulsos
de alguma coisa.” (Sartre, 1964, p. 120) para agir [...]. A alma do seu papel será molda-
No caso específico da personagem teatral, da com pedaços da sua própria alma viva, seus
essa “coisa” a que se refere o filósofo francês, desejos, as suas personagens viverão em cena e
além de não estar presente, não existe como ob- terão suas respectivas cores individuais.”
jeto concreto, ainda se tratando de uma idéia (Stanislavski, 1990, p. 220, 242)
complexa e, portanto, para que o ator possa des- Nesse momento, procuro afastar o ator
cobrir suas “qualidades”, é necessário que tenha dos conceitos já cristalizados pela crítica dos
as lembranças do que tocou, viu, ouviu, etc. adjetivos, das opiniões, e também da simples
Para que enfim ele consiga seu intento de trama, do eixo da “concatenação”, já citado an-
ofício, que é “[...] esta espécie de incorporação teriormente, para conduzi-lo logo de início ao
ou de encarnação de um ausente nos dados pre- eixo da “simultaneidade” do palco, ou seja, o
sentes”, deve fazê-lo com a ajuda de certos ele- do prazer pela teatralidade pura, sensível, con-
mentos emprestados à sua percepção, e que re- creta. Tudo isso através da sua imaginação in-
presentam o papel de “analogon” do objeto tuitiva. O estímulo dramático deve sugerir “ana-
ausente. “A imagem é de fato uma operação de logon” ou, como diria Meyerhold, associações,
toda a consciência e não um conteúdo apenas “[...] minhas queridas associações [...]. Procu-
da consciência. Percebemos que imaginar é for- rem se inspirar nas associações de idéias. Traba-
mar certo modo de relação com o objeto au- lhem com elas. No teatro, eu não faço mais do
sente.” (Sarte, apud Merlau-Ponty, 1973, p. 35) que me aproximar da compreensão da enorme
Quais seriam, entretanto os “analogon” força que têm as associações de imagens. Aqui
que podemos estimular no ator? Se a persona- há um tesouro infinito de possibilidades.” (apud
gem ainda é um objeto fora do corpo do ator, é Conrado, 1969, p. 209)
preciso, nesse momento, que se evite qualquer Os procedimentos desta primeira ação,
definição de formas. O trabalho das “Ações Fí- portanto, devem estimular no ator o desejo, se-
sicas” de Stanislavski, para um ator que queira, não para experimentar, para “explicitar” o seu
posteriormente, eleger signos mais convencio- prazer físico. O intuito é fazer com que ele che-
nais, encaminha-o necessariamente para um gue àquele estado de “excitabilidade que cons-
certo gesto do cotidiano, na medida em que se titui o agir do ator” (Meyerhold, apud Barba e
prende a ações como abrir a porta, entrar em Savarese, 1995, p. 216).
um quarto, subir uma escada, etc. Particular- A comparação é, mais ou menos, como a
mente para esses momentos de contato inicial de um exercício de improvisação que, formula-
com a personagem, prefiro as indicações do do de maneira clara e excitante, faz com que o
mestre russo contidas nos seus três primeiros li- aluno-ator, ato contínuo, suba ao palco, impro-
vros. São mais instigantes menos do “how to” e, visando com prazer. Quando a proposta não
portanto mais abertas.1 Prefiro que o ator pro- está clara, dramaticamente, é comum o profes-
cure contatos físicos com as estruturas dramáti- sor ter que solicitar a presença de voluntários
cas vividas pela personagem, o prazer físico que entre os componentes do grupo.
os impulsos dramáticos lhe sugerem. O processo de análise também pressupõe
Não se trata, nesse primeiro momento, de o detalhe. A personagem só existe em ação, mo-
um exercício de lógica, mas do encontro intuitivo mento a momento. É impossível falar do prazer
com a sua própria concepção de teatralidade: físico em geral, como é impossível representar
1 Imagine-se o ator procurando as ações físicas de Hamlet durante o monólogo Ser ou não ser?
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Os estímulos para o ator
em geral. “Esta expressão – ‘de um modo geral’ ou seja, descobrir, em ação, quais são as confi-
– é a ruína do teatro. Seu efeito é tornar indis- gurações dramáticas pelas quais passa a sua per-
tintos todos os perfis emocionais e impedir que sonagem. É o que chamo de “microcenas”.
um ator se dê conta de qualquer base sólida em Stanislavski fala em situações dramáticas,
que possa apegar-se com firmeza e confiança.” Grotowski e Barba falam em partitura de ações.
(Stanislavski, 1997, p. 166) O ator precisa então chegar a uma seqüência de
Condillac descreve como a sua “estátua” microcenas de dramaticidade estimulante, mais
forma idéias menos gerais: “Ao relancear a vista ou menos como se cada uma delas pudesse ser
por um campo, ela percebe uma quantidade de representada isoladamente, como um espetácu-
árvores sem notar ainda a diferença entre elas; lo. Brinca-se, entretanto, antes com as sensa-
vê apenas o que têm em comum; vê que todas ções, com as percepções, com os “analogon”.
possuem ramos, folhas, e que estão paradas no Brinca-se através dos anteparos, que são substi-
local em que se erguem. Eis o modelo da idéia tutos da ação corporal, para não comprometer
geral de árvore. A seguir, ela passa de uma para o ator com formalizações antecipadas.
outra: observa a diferença entre os frutos; for- Falo aqui de “anteparos” na própria acep-
ma modelos com os quais distingue tantos ti- ção do termo: “designação genérica das peças
pos de árvores quantas as espécies de frutos que (tabiques, biombos, guarda-ventos, etc.) que
discerne; e aí estão idéias menos gerais do que a servem para resguardar ou proteger alguém ou
primeira.” (Condillac, 1993, p. 228) alguma coisa. 3. Resguardo, proteção, defesa.”
Detalhar significa, portanto, descobrir (Dicionário Aurélio, p. 129)
diferenças e, portanto, nuanças dramáticas, sem Essa fase resume-se ao ato de, proposita-
as quais é impossível começar a usar o corpo em damente, retardar a experimentação corporal
cena.2 propriamente dita, através de jogos puros, me-
diados, escondidos, protegidos por outras lin-
Procedimentos guagens, como narrativa oral, música, artes plás-
ticas, etc. Para a realização desses jogos o ator
O objetivo principal do trabalho, nesse primei- usa, como vimos, de seus “analogon”, ou seja,
ro patamar, é o de estabelecer uma partitura de de seus pontos de contato sensíveis, através de
impulsos dramáticos diferenciados, a fim de que anteparos narrativos, musicais, visuais, etc. Atra-
o ator possa improvisar, jogar, brincar. Os im- vés dos exercícios faz uma série de escolhas que
pulsos, à medida que são submetidos às associa- serão fundamentais para a futura composição da
ções sensíveis, devem ficar cada vez mais exci- personagem. O objetivo é que o ator, através
tantes e variados, até que o ator possa construir, desses anteparos, dos pontos de contato físico,
no final dessa fase, uma pré-partitura de estí- afaste-se de uma análise muito cerebral, como
mulos dramáticos que deve fornecer-lhe a con- por exemplo, para fazer o Estragon de Esperan-
fiança indispensável para o uso do corpo em do Godot, buscar como estímulo mostrar a
ação. É uma análise da personagem no tempo, tragicidade da condição humana.3
2 Lembro-me de certa vez um aluno dizer que a cena do primeiro encontro de Petrúquio e Catarina, em
A megera domada, caracterizava-se toda ela pela agressão entre ambos. Pedi que os alunos a improvisassem.
Evidentemente não conseguiram. O gesto do ator nasce obrigatoriamente do particular, do detalhe.
3 Um aluno, durante um dos meus cursos de graduação, insistia em fazer uma análise de Beckett segun-
do tinha lido nos livros. Depois de sofrer alguns meses, acabou por entender que Estragon em alguns
momentos sonhava com uma cama quente, em outros eram os seus sapatos que o atrapalhavam, e em
quase todos os momentos em que não tinha o que fazer, sentia a presença do tempo e a espera angustiada
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A crédito que, conforme sugestão de eu quero amar, eu quero enganar, são abstratas e
Stanislavski, mesmo a definição de estímulo ba- cerebrais demais para o ator.
seada na identificação de verbos de ação, como
Referências bibliográficas
BARBA, Eugênio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral.
São Paulo / Campinas: Hucitec / UNICAMP, 1995.
CONDILLAC, Étienne. O tratado das sensações. Campinas: UNICAMP, 1993.
CONRADO, Aldomar. (org.) O Teatro de Meyerhold. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.
MERLEAU-PONTY, M. Ciências do homem e fenomenologia. São Paulo: Editora Saraiva, 1973.
ROSENFELD, Anatol. Texto / contexto. São Paulo: Perspectiva, 1969.
SARTE, Jean-Paul. A imaginação. São Paulo: Difel, 1964.
STANISLAVSKI, Constantin. A criação de um papel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1990.
_______. Manual do ator. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
tornava-se presente. Entendeu que se fizesse esses contatos físicos talvez o público sentisse a “tragicidade
da condição humana” e somente então começou a criar o seu papel.
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