Unidad II: Teoría Crítica: Escuela de Frankfurt. Adorno & Horkheimer.

 Kant ¿qué es la ilustración?. Kant entiende a la ilustración –aufklarung- como la

salida del hombre de su minoría de edad. La naturaleza del hombre es el
entendimiento de las cosas y el mundo, que se sirve para auto-dirigirse en su relación
sujeto-objeto. Sin embargo, insiste Kant, su falta de decisión y ánimo, hace de esta
‘maduración’ una imposibilidad a cuestas. Denuncia una falta de coraje para hacerlo,
hasta llegar a la mismísima pereza. Lo que exige Kant es ese espacio de libertad que,
de alguna u otra manera, permitirá al hombre servirse de su naturaleza, o sea, del
entendimiento.
Quienes, no obstante, fomentan este espacio de ‘libertad’ son aquellos que no reducen
el ‘uso de la razón’ a una instancia privada. Kant distingue entre dos esferas los ‘usos de
la razón’: entre el uso público de la razón y el uso privado de la razón. Por uso público
de la razón se entiende aquel uso libre de la razón, que llevará a la humanidad a su
ilustración; en tanto docto, comparte este conocimiento en un mundo de lectores. Por ‘uso
privado de la razón’, se refiere al uso de la razón en un puesto civil o de confianza para
la comunidad. En esta esfera de la razón, su uso queda supeditado a la mera
obediencia; se permite razonar y obrar como se quiera, pero siempre con obediencia.
Es un disciplinamiento que comporta los grados de utilización de la razón conforme a
una ley, una moral o una religión. De esta forma, podríamos entender que, la salida de
la minoría de edad, como tal, es un especie de des-obediencia de los medios de
conocimiento. El camino hacia la comunidad de librepensadores, se gesta entre cada
espacio que otorga la culpa religiosa o el plano del uso de la razón privada.
Podemos comprender, de manera inicial que, lentamente, la ilustración se fue
convirtiendo más en un movimiento intelectual privado que en una aspiración
universal producto de la naturaleza del Hombre sirviéndose del entendimiento.
 Dialéctica de la Ilustración (Dialetik der aufklarung) . Concepto de Ilustración: Adorno y
Horkheimer, a través de una lectura que cuestiona el acontecimiento Poder y
conocimiento son sinónimos. Aquí existe una noción de la ciencia y el conocimiento
que se desliga de la búsqueda de la verdad y los afectos que emanciparan a la
humanidad, para dar paso una ciencia que se instrumentaliza, calcula y formula el
progreso antropomórfico. “Mediante el logos idealista platónico los dioses patriarcales
del olimpo fueron suprimidos”. La ilustración toma un carácter totalitario, ya que se
reconoce a sí misma en cada mito, cada ruina, y cada elemento externo a su
racionalidad técnica, como explicación de su operatividad. Se podría decir que la
brecha infranqueable hacia la emancipación intelectual de la cual nos hablaba Kant,
se ha transformado en un mito sobre el cual gira toda la operatividad de la razón
instrumental (con arreglos a fines). Entendiéndose esto como el triunfo del ‘uso
privado de la razón’. La ciencia formal, las finanzas, la Matematización de la vida, el
cálculo, la deuda, el ahorro del dinero, etc. son usos de la razón que obedecen a la
sistematización de la vida y el conocimiento.
 La Ilustración ejerce una operación de reducción de la vida y los elementos a la
solventación de la Unidad; es decir, mediante la sistematización de las cosas y los
elementos, crea un técnica que dispone de un estructura teleológica de sus funciones:
el Sujeto. La antropormorfización de la ilustración, es aquella característica
tipográfica que somete a la naturaleza, mítica y orgánica, al raciocinio del Hombre. El
número y la unidad se convirtieron en el canon de la Ilustración.
 Matematización del pensamiento y del sí mismo. Gilles Deleuze nos dijo que el
individuo ya no pertenece a una sociedad disciplinar, más bien pertenece a una
sociedad de control, donde es cifrado por los diversos aparatos de control (poscriptum
a la sociedad de control). La cifra, la unidad, la ipseidad del Sujeto, son las figuras de una
sociedad desencantada del acontecimiento de la aufklarung.
 A partir de esta conceptualización de la ilustración, es decir, como fenómeno de
desmitoligización del mito de la religión, se produce una lectura que desnuda el
carácter mitológico que también posee la ilustración.
 La modernidad, por tanto, entendida como la época donde el rasgo cultural industrial
marca a la sociedad contemporánea, se transformaría sólo de un discursos mitológico
sobre la emancipación del hombre, demostrando dos cosas: que la ilustración más
que un servicio para la emancipación de la humanidad era, efectivamente, una
sobrecarga de mitos y magias que no se supo esconder del yugo eclesiástico. Y, a la
vez, no fue más que una falacia que aspiraba a controlar a la masas, mediante
diversos mecanismos de poder.
 Aparece, por lo tanto, la cultura de masas: es decir, la vida social subjetivada inmersa
en la sistematización del Cine, la radio y las revistas. La sistematización de estos
elementos ya no encubren la necesidad de transfigurar la imagen del pastor, el amo y
el médico para sus procesos de legitimación. Todo lo contrario: su sobreexposición
como verdad hecha porquería, es parte del proceso de legitimación.
 Aparece aquí, la racionalidad técnica como modo de sometimiento entre la
individualidad y las fabricaciones de la Industria Cultural. Sin embargo, no hay que
confundir entre desarrollo técnico con su función en la economía liberal (neo-liberal
en la actualidad). El desarrollo de la televisión, la bomba y los medios de transportes
(automóviles, aviones, ferrocarriles, etc.), se encuentran en función de un desarrollo
de los sistemas económicos –habría que preguntarle a los primeros vestigios del
capitalismo decimonónicos que hubiese sido de él sin el desarrollo de ferrocarril
como medio de transporte, por ejemplo. ¿Cómo se afianza, de manera tan natural
hoy en día, la industria Cultural? Su respuesta es prácticamente obvia: mediante el
consumo en el mercado dominante. Empero de este despliegue de dominación
técnica, también existe una dominación de la consciencia individual, que reafirma –
por necesidad impuesta en el mercado- la lógica de la racionalidad técnica. Es decir,
la industria cultural se impone no por la intensidad que se despliega materialmente,
sino mediante el convencimiento de un esteticismo de la vida cotidiana dispuesta a
servir la causa de la racionalidad técnica.
 La radio y el teléfono aún dejaban a la imaginación el espacio democrático de la
interacción, sin embargo, han creado la audiencia de masas con programas que
idiotizan la consciencia individual y con propagandas que incentivan el consumo. En
el cine, por ejemplo, Raúl Ruiz, no sólo critica el cine hollywoodense por su carácter
estrictamente comercial, sino porque dicho formato de manufactura del cine a
adoptado la teoría del ‘conflicto central’ como esquema central de sus confecciones;
volviéndola una hegemonía en las formas de hacer cine. De esta manera, una película
que logre distraerte y sacarte de la rutina de la vida estetizada, es sólo un
entretenimiento que ocupa el tiempo libre de los individuos como reactivación del
consumo, y no permite reflexionar acerca del celuloide. Una película que aburre –
dice Ruiz- también te distrae, pero con la diferencia que te devuelve las imágenes con
las cuales reconstruirás tu propia película.
 De este modo, el sujeto comienza su proceso de reificación (o cosificación; Luckacs)
con el triunfo de la publicidad, la asimilación forzada de los consumidores a las
mercancías culturales y sus significados al descubiertos.
 Así vamos cartografiando la potencia de la industria cultural y sus agenciamientos de
mercado como sociedad del monopolio, en la creación y conocimiento individual.
Pero a la vez, detectamos la servidumbre de la Teoría Crítica: aparece el arte crítico
de vanguardia que tiene la tarea de desnudar loa agenciamientos ideológicos y
metapolíticos de las mercancías fetichizadas y pedagogizar a los espectadores del
germen capitalista detrás de la cultura.
 Mediante esta lenta, pero penetrante, transformación de la superestructura social,
llegamos a la instancia donde cuestionamos la capacidad creadora y el timbre original
de las obras humanas. Lo que Adorno y Horkheimer denominaban como la época de
la Industria Cultural, Walter Benjamin lo denomina como la ‘época de la
reproductibilidad técnica de la obra de arte’.
 Benjamin estima en preguntarse por la originalidad y singularidad de la obra de arte
en la época de su reproducción técnica, como aquella ausencia del aquí y ahora de la
obra de arte. Esta marca de la singularidad marca la autenticidad de la obra. Lo mismo
no sucede con la reproducción manual, que sí logra marcar su originalidad.
Vemos que en la reproducción técnica del arte el ojo es más rápido que la mano, pero
no se atribuye, por lo mismo, su singularidad a la obra. Por más que deje intacta la
reproducción técnica de la obra, su aquí y ahora –su actualidad e inmediatez con el
productor y su época- no puede reproducirse. Dice Benjamin, “la autenticidad de una
cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su
duración material hasta su testificación histórica” (Pp. 4). La reproducción técnica
envés de instalar una presencia irrepetible, instala una presencia masiva.
 De aquí surge, entonces, el concepto de aura en Benjamin. El ‘aura’ se puede
entender como la manifestación irrepetible de una lejanía. Analizaremos, por tanto,
la noción de experiencia estética del aura en Benjamin, que se refiere, estrictamente a
esa experiencia del destello irrepetible de algo, que no volverá jamás. Acercar
humanamente las cosas a las masas, es tarea de este proceso de pérdida del aura.
Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el
horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura
de esas montañas, de esa rama.
 Su estética se relaciona con el cine, la fotografía, el montaje y la noción ruinosa de la
historia. La aparición de estos dispositivos hizo develar el rasgo reaccionario del ‘arte
por el arte’. De este modo, la reproducción técnica de la obra, emancipa, por primera
vez en la historia de la arte, a la producción artística de los rituales que le deban valor
cultural a sus producciones, e instala la figuración de una autenticidad. Pero como
decimos, esta autenticidad o aura de la obra al ser enfrentada a los mismo medios
que la emancipó, se abre a ser reproducida ad infinitum en una praxis que valoriza,
ahora, políticamente, la reproducción artística. Esto es lo que Benjamin denomina
“estetización de la política”, contestando con la ‘politización del arte’. La
‘estetización’ del tiempo y del espacio, es lo que se denomina en Benjamin como
sensorium: es decir, las predeterminaciones históricas de lo perceptivo que se da a
sentir. La política, por lo tanto, entraría en una fase histórica cuya base estética sobre
la percepción y las imágenes sería fundamental para expandir sus elementos
ideológicos. El cine y la radio, como aparatos de un sensorium que catapulta tanto a
 actores de cines y cantantes como a figuras políticas y sus propagandas de
programación, se encuentran insertos bajo las mismas condiciones sociales de
producción. En tanto, el público –que es el objetivo tanto del político como del
artista-, logra transforma sus modos de percepción de la realidad social. Según
Benjamin, la época fascista, tiene como gran fin divulgar la imagen del proyecto del
mundo a transformar, a través de los dispositivos del cine y la radio; y así
transformar el sensorium de ‘lo político’ en conjunto con las masas. La masa, por
tanto, se estetiza: o sea, se logra estetizar la vida política de los individuos insertos en
la masa. El proceso de sublimación de los fines políticos, tales como la Guerra, la
paz, la Nación, etc. son mecanismos de manufactura cultural fabricados desde la
política. Y la técnica se vuelve la gran matriz de producción sensorial.
 Entonces, ¿a qué se refiere Benjamin con la politización del Arte? Principalmente la
sentencia apunta en dos direcciones consustanciales: la primera de ellas tiene que ver
con realizar un contrapunto con la noción de estética tradicional. A partir de la
importancia del cine como productor y reproductor inmediato de las técnicas que
hacen de las imágenes un nuevo arte (distinto a la pintura y a la iconología), la
imagen de la ‘obra de arte’ se disipa de su origen ‘auténtico’. Esto quiere decir que,
tanto la obra de arte como la imágenes, se encuentran inmediatizadas hacia las masas,
y su ‘aura’ (o, autenticidad) se encuentra perdida en una humanidad que a dislocado
su ‘valor cultual’. De esta manera, la esferas de autonomía del arte –y aquellas
cualidades intrínsecas de la obra de arte-, entra en un proceso de contaminación o
profanación del sistema inmunológico del arte, apareciendo el ‘arte por el parte’
como anti-cuerpo de este proceso.
El segundo vector tiene que ver con entender la politización del arte como un
contrapunto a la ‘estetización de la vida política’. Según las palabras de Benjamin “La
humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses
olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha
alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como goce estético de
primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El
comunismo le contesta con la politización del arte”. (Pp. 27.)
En definitiva, la Teoría Crítica, se puede entender como la contratecnología de la
razón que buscar des-estetizar la vida política y social, así como busca destruir el arte
que no conscientize o demuestre la realidad metapolítica en la que se encuentran
insertos.


Unidad III. “La sociedad del espectáculo”.

 Esta hipótesis de Guy Debord, es retomada a partir de dos axiomas críticos: el

primer de ellos tiene que ver con la enajenación del trabajo y la alienación de la vida,
y el segundo hace referencia al fetichismo de la mercancía.
 La vida de los individuos de las sociedades modernas se encuentran condicionadas
por el producción capitalista que se manifiesta como una acumulación de espectáculos.
Si bien el espectáculo no es el cúmulo de imágenes que este modo de producción
realiza, la sociedad misma se presenta como una imagen unificada.
 Por tanto, el espectáculo no es el conjunto de imágenes de una sociedad totalizada,
sino, las relaciones sociales mediatizadas por las imágenes.
 Debido a la capacidad de dispersión de las imágenes en el mundo, no se podría
hablar de un cúmulo de material visual. Sin embargo, se puede hablar de una visión
del mundo que se ha objetivizado.
 De este modo, el espectáculo es una visión del mundo inmanente que logra
predeterminar la mirada y las experiencias del mundo. Es un modelo ya hecho. El
espectáculo tiene la capacidad de producir el resultado, a la vez que él mismo es
resultado de algo ya hecho. Entendiéndose como re-producción de una imagen ya
resuelta.
 ¿Cómo se reproduce esta imagen que mediatiza las relaciones sociales? La
colonización del tiempo vivido fuera de la producción moderna y dominante, sirve
para justificar la presencia permanente del espectáculo como de vida dislocada (o
desdoblada, en palabras de Debord).
 La separación de la realidad entre imagen y mundo vivido, crea la totalización de la
vida, y es la característica principal para la reproducción del espectáculo.
 (Explicar párrafo 8).
 En el mundo realmente invertido, lo verdadero se vuelve falso. Este hecho tautológico,
se debe a que los medios de subsistencia del espectáculo, son también su fin. Es decir,
el aspecto teleológico del espectáculo es “mediatizar”.
 (Explicar Párrafo 19, 30 y 34).
 Si el espectáculo es la mediatización de las relaciones a través de las imágenes, el
medio que produce al espectáculo como medio y fin en sí mismo (monólogo del
capital), es la mercancía.
 El aspecto suprasensible, pero tangible, de la mercancía, marca la historia del capital
inconsciente pero real del fetichismo de la mercancía.
 En tanto, el espectáculo no sería más que la materialización del fetichismo de la
mercancía, como colonización del tiempo de la vida social. El unificación de una
apariencia de lo real, que en realidad está verdaderamente separada, es la unificación
totalizada del desdoblamiento humano. Generando una realidad aumentada, y donde
esa voluptuosidad es el efecto de reproducción de la vida estetizada.
 Es decir, remite a esa noción de Baudrillard denominada: Hiperrealidad.
 Esta dimensión de lo sensible vuelve seria e imprescindible la eliminación del
hombre como realidad de la existencia humana.
 Aquí se plantea entonces un problemas que tiene que ver con la división y unidad de
la apariencia.
 (Explicar párrafo 54).
