8. El movimiento El movimiento es la incitacién visual mas fuerte a la atencién. Un perro 0 Jun gato puede estar descansando apaciblemente, indiferente a todas las lu- ‘ees y formas que componen el entorno inmévil que le rodea; pero, tan pronto como algo se mueva, sus ojos se volveran hacia ese lugar y seguirén ‘el curso del movimiento. Los gatitos pequefios parecen estar completamen- te a merced de cualquier cosa que se mueva, como si sus ojos estuvieran atados a ella. En los seres humanos, el movimiento despierta una atraccion ‘semejante: basta recordar la eficacia de la publicidad mévil, ya se trate de Jos anuncios de nedn intermitentes o de los anuncios de televisién, o el mu- ‘cho mayor atractivo popular de todo lo que sean representaciones en movi miento, frente a la fotografia, la pintura, la escultura o 1a arquitectura in- méviles, Es comprensible que en el animal y en el hombre se haya desarrollado una respuesta fuerte y automatica al movimiento, Este implica un cambio en Jas condiciones del entorno, y ese cambio puede exigir reaccién: puede signi- ficar la proximidad de un peligro, la aparicién de un amigo o de una presa de- seable. Y, dado que el sentido de la vision se ha desarrollado como instrumen- to de supervivencia, esta acoplado a esa tarea. SasArte y percepcién visual Los sucesos y el tiempo Distinguimos entre cosas y sucesos, inmovilidad y movilidad, tiempo y atem= poralidad, ser y devenir. Estas distinciones son cruciales para todo arte visual, pero su significado dista mucho de ser obvio, Decimos que el aeropuerto € una cosa, pero la llegada de un avidn es un suceso. Los sucesos son casi siempre actividades de las cosas. La actividad pura, desligada, es rara, pero existe. En sus experimentos con el movimiento estrobosc6pico, Wertheimer se encontré con que lo que sus observadores percibian en determinadas cir cunstancias no era un objeto moviéndose de una posicién a otra, sino un «mo~ vimiento puro», verificado entre dos objetos y no vinculado a ninguno de ellos. Cuando distinguimos la trayectoria de vuelo de una golondrina lejana de la de un avién, el objeto queda reducido a un punto informe, y se puede de= cir que lo que vemos es movimiento puro: una experiencia semejante a la de ir c6mo un sonido musical recorre las subidas y bajadas de una melodia. Lo mis frecuente es que estemos en presencia de objetos, que se nos apa recen como entidades estables, y acciones ejecutadas por ellos. Los adema- nes de un orador son acciones, pero el orador mismo es percibido como una. cosa constante en si, digan lo que digan los bidlogos y los fisicos. Incluso. ube se experimenta no como un suceso, sino como un objeto en transfor cién; y otro tanto sucede en aquellos casos en los que el cambio no depei de un movimiento: la langosta que se vuelve roja, la patata que se ablanda. Materialmente, todas las cosas y los sucesos tienen una ubicacién en tiempo. Ahora, cuando la polucién atmosférica ataca las esculturas, nos ‘mos cuenta con tristeza de que hasta el marmol o el bronce esta sujeto a trayectoria vital propia, que distingue su estado de hoy del de ayer. Psicol camente, sin embargo, una estatua esta fuera del tiempo. No se la pereil como un afanoso persistir, del modo en que parecen afanarse peatones y at méviles que pasan a su lado. En cualquier momento dado, el peatén esta una fase concreta de su paseo por la plaza. Para la estatua no existe esa cot paracién de sus estados en distintos momentos; no «permanece igual» ni queda quieta». Tampoco las figuras pintadas sobre la urna griega de J Keats estiin detenidas en seco. Lo que sucede en cada uno de estos ejemp! es que el entorno en su conjunto: la ciudad, la habitacién, la vasija, se pi ben como si estuvieran fuera de la dimensién temporal. Dentro del entor pueden operarse ciertos cambios 0 acciones: gcémo los describiriamos? ¢) experimentamos como algo que se verifica en el tiempo? La distincién entre cosas inméviles y méviles es suficientemente cl pero, {es idéntica a la distincién entre atemporalidad y tiempo? Es real la experiencia del paso del tiempo lo que distingue la actuacién de una rina de la presencia de una pintura? Cuando la primera salta de un lado a del escenario, ces un aspecto de nuestra experiencia, por no decir ya su as to mas significativo, el que durante ese salto haya transcurrido un tiet {Habremos de decir que la bailarina llega del futuro y salta por el pre: ar,8, El movimiento po hasta el pasado? Y exactamente qué parte de su actuacién pertenece al pre- sente, jel segundo mas reciente de la misma 0 tal vez una fraccién de ese se- ‘gundo? Y si el salto entero pertenece al presente, zen qué punto de la actua- ci6n anterior al salto acaba el pasado? Estas preguntas resultan absurdas. Naturalmente, percibimos la accion de la bailarina como una secuencia de fases. La actuacién contiene un vec tor, cosa que no sucede en la pintura. Pero no se puede afirmar realmente que se verifique en el tiempo. Comparemos los dos sucesos siguientes de tuna pelicula de aventuras: desde un helicdptero, el detective ve el automévil del gingster corriendo por la carretera. {Torcera por un camino lateral 0 se- guira adelante? Este episodio, lo mismo que el salto de la bailarina, se ex- perimenta como un suceso inscrito en el espacio, no en el tiempo, excepto en lo tocante a nuestra sensacién de suspense, que no forma parte de la si- tuacién observada. Todos los aspectos pertinentes de ésta son espaciales. Pero ahora vemos al rescatador corriendo hacia la casita de la victima: {lle gar «a tiempo» de impedir la vil accin? Aqui el elemento temporal es esencial. Dos sistemas espaciales independientes, la aproximacién del res- catador y los sucesos que tienen lugar en la casita, estén vinculados exclusi- vamente por st ubicacién en el tiempo, que Hlevaré o no Hlevaré a la coinci- dencia deseada. Cuando vemos a un hombre explorar una cueva, su avance se experimen- ta.como algo que acontece en el espacio: nuevos aspectos de la cueva se van revelando sucesivamente, Un suceso como éste, en el que el marco viene dado por un entorno material, no es realmente distinto en principio de otros fen los que no existe tal marco. En un debate animado, la argumentacién re~ corre también un camino, Ilevando cada pensamiento al siguiente conforme a tuna secuencia légica. A diferencia de lo que ocurtia en la cueva, 2percibimos aqui el avance peldaiio a peldafio de la argumentacién como algo que aconte- ce en el tiempo? No, a menos que «el tiempo se esté acabando» y esperemos con ansia el resultado final del debate. ‘Nuestro desconcertante descubrimiento tiene serias consecuencias para la aprehensidn de las representaciones artisticas. Es evidente que para crear ‘o comprender la estructura de una pelicula o de una sinfonia hay que eap- tarla como un todo, exactamente igual que la composicién de una pintura. Hay que aprehenderla como una secuencia, pero esa secuencia no puede ser temporal, en el sentido de que cada una de las fases vaya desapareciendo al ocupar la siguiente nuestra conciencia, Es la obra entera la que ha de estar simultaneamente presente en nuestro pensamiento si queremos comprender su desarrollo, su coherencia, las interpelaciones que hay entre sus partes. Nos vemos tentados de llamar estructura espacial al objeto de esta sinopsis. De cualquier modo, requiere una simultaneidad, y por lo tanto apenas si es temporal. En una carta de 1789, que se atribuye a Mozart pero que probablemen- te no fue escrita por él en esta forma, hay una descripeién admirable del 7aso Arte y percepcién visual fenémeno de la simultaneidad musical. Cuando un tema ha captado la Arte y percepcién visual Cuando vemos movimiento? En qué condiciones se percibe el movimiento? Una oruga se arrastra en tad de la calle: ;por qué la vemos en movimiento, y la calle en reposo, en gar de ver el paisaje entero, incluidos nosotros mismos, desplazado en la reccién contraria, con sélo la oruga fija en un mismo sitio? Para explicar fendmeno no basta el aprendizaje o el conocimiento, porque a pesar de sa lo contrario vemos moverse el sol en el cielo y Ia luna entre las nubes. sefiala que cuando desde «debajo de su inclinacién» se mira una de las inclinadas de Bolonia al tiempo que pasa una nube en diteccién contraria, torre parece desplomarse. Sentados en una mecedora, nos sentimos en: miento y la habitacién quieta. Pero cuando en un experimento se hace toda la habitacién, como da vueltas un barril,y a silla del observador| rece completamente quieta, la sensacién de que la silla esti girando es tan derosa que el observador se cae si no esté sentado; y ello a pesar de que sensaciones cinestésicas le indiquen el verdadero estado de cosas, ‘Al menos unos cuantos elementos de esta complicada situaci6n se receriin si observamos que la experiencia visual del movimiento puede: debida a tres factores: movimiento fisico, movimiento éptico y movimi perceptual. A ellos tenemos que afiadir los factores cinestésicos, que’ solos pueden producir la sensacién de movimiento en determinadas ¢ nes, por ejemplo en el vértigo, ‘Vemos a la oruga en movimiento porque es cierto que se esti arrast es ésta una percepcién del movimiento basada en un movimiento fisico, ‘como se ve en nuestros ejemplos, lo que ocurre en los ojos o en la per no tiene por qué corresponder necesariamente a un movimiento fisico. mos hablar de movimiento dptico cuando las proyecciones de los objetos o todo el campo visual se desplazan sobre la retina. Se produce este despl miento éptico cuando los ojos del observador no siguen los movimientos: los objetos percibidos. Pero el movimiento fisico puede ser registrado en. ‘ma de quictud éptica, por ejemplo cuando mantengo los ojos fijos sobre oruga que se arrastra por la calle, o cuando en un aeroplano veo la cabina ‘me rodea en completa quietud, a pesar de que tanto clla como yo nos est moviendo. En cambio, la proyeccién de mi cuarto de trabajo inmovil se plaza épticamente sobre las retinas cada vez que muevo los ojos o la cat que me levanto de la silla, Si alguien pudiera observar lo que ocurre en el rior de mis ojos mientras examino las diversas partes de un cuadro colgado: la pared, veria que, cada vez que vario el punto de fijacién de mi mirada, cuadro entero se mueve sobre las retinas en la direccién contraria. Y, sin’ bargo, esa informacién dptica incorrecta casi nunca se refleja en la exper cia perceptual. Veo que el insecto se arrastra aunque mis ojos estan fijos Ly el cuadro no se mueve aunque mis ojos lo recorten. El factor mas poderoso que compensa esa entrada de datos engatiosa la percepcién cinestésica. Todo movimiento de los ojos, la cabeza o el8. El movimiento es comunicado al centro motor sensorial del cerebro, y de hecho el mero im- pulso a moverse es un suceso cerebral. La retroaccién de esos procesos moto- res influye en la percepcién visual. La informacién de que estoy moviendo la cabeza induce al sentido de la vista a atribuir también visualmente el movi- miento a la cabeza, ya percibir el entorno como algo inmévil. En una pelicu- la, sin embargo, el entorno fotografiado por la camara en movimiento se ve moviéndose sobre la pantalla, sobre todo porque el observador recibe la in- formacién cinestésica de que su cuerpo esta en reposo. Sélo en casos extre- ‘mos, por ejemplo cuando lo que se ve moverse es una proporcién suficiente de la totalidad del entorno, puede la entrada de datos visual imponerse a la ci- nestésica ‘Ademas, dentro del campo perceptual operan ciertos factores especifica- mente viswales que determinan el modo en que el sentido de la vista ha de afrontar las ambigiiedades motoras. Karl Duncker ha sefialado que, dentro del campo visual, los objetos se ven en una relacién jerarquica de dependencia, EI mosquito esta ligado al elefante, no el elefante al mosquito. El bailarin es parte de la composicién escénica, no ésta el contorno exterior del bailarin, Di- cho en otras palabras: independientemente del movimiento, la organizacién espontinea del campo visual asigna a ciertos objetos el papel de marco de re- ferencia, del cual se ve depender a los demas. El campo representa una jerar- quia compleja de tales dependencias. La habitacién sirve de marco de refe- rencia para la mesa, la mesa para el frutero, el frutero para las manzanas. La regla de Duncker indica que, en el desplazamiento motor, el marco de refe- rencia tiende a ser percibido como inmévil, y el objeto dependiente como en movimiento. Cuando no existe dependencia puede ocurrir que los dos siste- mas se vean moviéndose simétricamente, acercndose o separindose el uno del otro. Duncker, y mas tarde Erika Oppenheimer, han establecido algunos de los factores que producen dependencia. La cerrazén es uno de ellos: la «figura» tiende a moverse, el «fondo» a quedarse quieto. La variabilidad es otro: si un objeto cambia de tamafio y forma y el otro permanece constante —por ejem- plo, una linea «saliendo» de un cuadrado—, el objeto variable toma sobre si el movimiento. El observador ve la linea apartndose del cuadrado, no el cua- drado apartindose de una linea inmévil. La diferencia de tamaiio es eficaz.en el caso de objetos contiguos: cuando dos objetos estan proximos entre si, lado a lado o en superposicidn, el mas pequefio es el que asume el movimiento. También la intensidad desempeiia un papel: dado que el objeto mas apagado se ve como dependiente de! mas luminoso, es el primero el que se mueve cuando hay un desplazamiento, quedando quieto el segundo. El propio observador actiia como marco de referencia. Cuando desde un puente contempla el agua que pasa, su percepcidn sera «correcta»; pero si fija la mirada sobre el puente, puede verse a si mismo y al puente como si estu- vieran moviéndose a lo largo del rio. Duncker explica este fenomeno sefialan- do que el objeto en que se fija la vista asume el cardcter de «figura», en tanto 7Arte y percepcién visual que la parte restante del campo tiende a hacerse fondo. Ya que por regla, ral la «figura» es la que se mueve, la fijacién de la vista favorece el miento. En cada caso conereto es la interaccién de los diversos factores lo que’ termina el efecto perceptual final. El movimiento fisico del objeto s6lo tribuye en la medida en que produce un movimiento éptico sobre la retina. experimento ya citado de Metelli (Figura 46) puso de relieve que al sector: rotacién del disco no se le ve moverse porque épticamente hay un d ‘miento sucesivo de segmentos, pero no un desplazamiento del disco en su talidad. En esas condiciones, la percepcién transmite inmovilidad. Sobre el escenario se suele vera los actores en movimiento con respect un entorno inmévil. Ello obedece a que el entorno es grande y envolven ademas esta anclado al ambiente atin mayor del teatro en el que esta el espectador. Sirve de marco de referencia para los actores. Por consi te, el escenario presenta un concepto de la vida que asigna casi toda la dad fisica y mental al hombre, en contraposicién al mundo de las cosas, sirve primordialmente de base y blanco de esa accién, y que de hecho, deciamos antes, est definido por las fuerzas motoras que lo habitan. cine se puede transmitir un concepto diferente. La imagen tomada por una\ ‘mara que se mueve a lo largo de una calle no produce la misma exp\ que vivimos al caminar por la calle nosotros mismos. Entonces la calle rodea como un entorno amplio, y nuestras experiencias musculares nos d que estamos en movimiento, La calle de la pantalla es una parte enma relativamente pequeiia de un entorno mayor, en el que el espectador se: cuentra en reposo. Por lo tanto, se la ve moverse: parece salir activamen encuentro del espectador y de los personajes de la pelicula, y asume el p de un actor entre actores. La vida se aparece como un intercambio de entre el hombre y el mundo de las cosas, y a menudo son éstas las que la voz.cantante: ‘Sucede asi porque el cine representa con facilidad movimientos nat ‘como el del trifico de una calle o el de las aguas del mar, cosa que a es posible en el teatro. En una pelicula como Hombre de Aran (Man of: de Robert Flaherty, el movimiento natural de las olas esti reforzado p ‘movimiento cinematogrifico que la cimara mévil impone a la escena. La licula da ocasién al mundo de las cosas de manifestar sus poderes intri ¥y actuar con o en contra del hombre. Ademas, se puede hacer que las & ‘aparezcan y desaparezcan de la pantalla a voluntad, lo que también se pet como una clase de movimiento y permite que cualquier objeto, grande queio, entre o salga de la escena como un actor. Por ejemplo, se puede: nizar una pelicula de baile de tal manera que los bailarines no monopo el movimiento, sino que interactiien con el decorado y con otros objeto tando creado el movimiento por el desplazamiento de la camara y el Esto se ha intentado en peliculas experimentales, por ejemplo las de Deren, y también en las escenas coreogrificas de algunos «musicales be ET TI8. El movimiento composicién visual de estas caracteristicas, la parte del bailarin no es mas lependiente ni completa que la de un instrumento de una orquesta. La ima- total que aparece en la pantalla presenta un juego complejo de espacios, orados, objetos y figuras humanas méviles, cuyos movimientos tinica- ite se producen como elementos integrados de la totalidad. Algunos es- taculos de televisidn, en los que simplemente se pretende registrar lo que -ede objetivamente sobre el escenario, resultan no ya aburridos, sino inclu- incomprensibles, porque la actuacién que se est mostrando fue compuesta Ja escena, no para la pantalla. Mientras el marco de referencia dominante esté quieto, todo objeto inmé- se percibira como algo situado «fuera del tiempo», lo mismo que el propio co. En cambio, un marco mévil comunica una accién a todo el entorno y s objetos que contiene, y puede traducir la intemporalidad en resistencia ac- iva al movimiento. Lo mismo que una roca en mitad de un torrente muestra oposicién terca al movimiento, asi una persona que permanezca quieta en fio de una corriente de otras que caminan o corran no parecer estar fuera esa dimensién, sino detenida, petrificada, resistente en términos de movi- iento. Se observa el mismo fenémeno cuando dentro de una secuencia ci- tografica insertan fotos fijas: parecen algo congelado, detenido de so- peton. El bailarin que interrumpe un instante su carrera parece también detenido mas que en reposo. El misico conoce bien la diferencia entre los in- tervalos de silencio muertos y vivos: la pausa que hay entre dos movimientos de una sinfonia carece de movimiento, porque esta excluida del contexto. Pero cuando la estructura de una pieza se ve interrumpida por un silencio, pa- rece como si el latir de la mtisica se hubiera parado, y la inmovilidad de lo que deberia ser movimiento origina un efecto de suspensién. La direccién También los aspectos mis especificos del movimiento, tales como la direc- cién y la velocidad, se perciben segiin las condiciones reinantes en el campo visual. Hemos dicho antes que, en determinadas circunstancias, la direccién objetiva del movimiento se invierte en la percepcién. Aunque materialmente Jas nubes vayan hacia el este, puede ser que veamos la luna corriendo hacia el oeste. Un plano cinematogrifico tomado desde la ventanilla trasera del au- tomévil del gangster puede mostrar el vehiculo perseguidor retrocediendo, aunque en realidad esta avanzando, pero mis despacio que el perseguido. Sobre una pantalla oscura de una habitacién oscura, Erika Oppenheimer proyectaba dos lineas luminosas en la posicién que muestra la Figura 244. Objetivamente la vertical se movia hacia la derecha y la horizontal hacia arri- ba, de modo que al cabo de un rato ocupaban las posiciones indicadas por las lineas discontinuas. Sin embargo, los observadores veian la vertical moverse hacia abajo y la horizontal hacia la izquierda (flechas discontinuas). Al pare- ae