miércoles, 30 de diciembre de 2015

La elaboración metafórica de la historia. /Cocinando con

Elisa
Obra: Cocinando con Elisa.
Teatro El Galpón. Setiembre 2015.

Un breve análisis de la puesta en escena uruguaya de Cocinando con Elisa.

La metáfora como recurso poético desde la escena, manifiesta varias
interpretaciones y significados cuando está imbricada por un proceso histórico que enmarca
no sólo conflictos que responden a crisis actuales, sino también la crisis de la
representación. ¿Cómo hacer visibles determinados problemas sociales sin ser realistas?
¿Cómo promover el pensamiento crítico desde el teatro fuera de la mímesis?
En Latinoamérica se han suscitado gobiernos de facto, que más tarde al ser
revocados, hicieron visible lo que en esas épocas era invisible a partir del arte. El teatro ha
desarrollado en primera instancia un teatro que se ampara bajo la mímesis de los conflictos
de ese período histórico. Sin embargo al continuar con problemas latentes, estos se
renuevan en escena, alejándose de la mímesis y proponiendo una ruptura de la cuarta
pared.
En Uruguay, la escritura dramática contemporánea ha continuada con el tema de la
historia reciente, pero proponiendo discursos que se presentan como una nueva vertiente de
encuentro con la historia. Es así como Gabriel Calderón, Santiago Sanguinetti, Nelson
González, Marianella Morena, entre otros, han planteado un modelo teatral que se separa de
la representación de la teoría de los dos demonios poniendo en escena una nueva lectura de
los clásicos, así como también el planteo del teatro del absurdo.
Sucede en estos casos, que algunos autores vivieron este proceso de muy pequeños,
o alguno ni si quiera eso. Por lo tanto han tenido que construir un relato que no les fue
conocido de cerca. Es así como en caso de esta última se ha servido para el
espectáculo Antígona Oriental de relatos de ex presas políticas, por ejemplo.
La finalidad de que este tipo de temas se encuentre vigente en la actualidad se debe
a que aún faltan respuestas a las que la historia interroga. Desaparecidos que no aparecen,
nietos que aparecen, gobiernos de izquierda que promueven la construcción de una
memoria y a partir de esta, Justicia y a su vez contar la historia a quienes no la vivimos,
pero de la cual somos protagonistas, ya que estos temas aún no están resueltos.
Compartiendo dicho conflicto, el teatro uruguayo ha tomado textos argentinos que
traten esta problemática, pero situándolos en nuestro contexto. Cocinando con Elisa de
Lucía Laragione es un ejemplo de ello. Actualmente está en la cartelera montevideana,
dirigida por Gerardo Bégerez y protagonizada por Myriam Gleijer (Nicole) y Elizabeth
Vignoli (Elisa) en el Teatro El Galpón.
La dramaturga argentina es premiada por esta obra y se estrena en 1997. Ya en la
década de los noventa continúa dialogando con el pasado. Su argumento se basa en la
llegada de una nueva cocinera a la casa de una familia pudiente. Esta debe trabajar con
Nicole, una cocinera ya mayor a la que debe sustituir por unas supuestas vacaciones que se
tomará. El trato que recibe Elisa, la recién llegada, es humillante, el deprecio que siente
Nicole hacia ella se evidencia en burlas por no saber escribir, por no haber estudiado,
obligándola a carnear animales y haciéndola ver la muerte de otros animales a los que se le
hace referencia. Pero lo más importante de todo esto es que la cocinera de más antigüedad
vigila su vida. En este contexto, Elisa queda embarazada y Nicole y la familia son quienes
se quedan con el bebé.
El pasado latente
La relación directa del espectáculo con el pasado se establece en el eje temático, el
embarazo y la apropiación del niño por el poder y la vigilancia de la mujer. En la dictadura
uruguaya así como en la argentina existió la expropiación de niños. El desenlace de la obra
otorga una visión clara de esta problemática. De esta forma, se conectan no solo los
procesos históricos de ambos países, sino también sus conflictos, así como también su
enfrentamiento con el presente.
Durante estos años se recurrió a la anulación de derechos cívicos, la aplicación del
plan sistemático de desaparición de personas y la imposición en simultáneo de un plan
económico basado. (Villagra; 2015, 9)
La representación del tema central, se desarrolla en el plano metafórico, la cocina es
el escenario elegido, espacio adjudicado a la mujer, y a quienes se ponen como
protagonistas, cocinan. Esta gran cocina, que se encuentra vigilada representa el espacio
patriarcal, en el que la mujer es dominada y es restringida por su labor.
También se vislumbran los órdenes jerárquicos, la familia manda, Nicole obedece y
también manda. Lo estrictamente histórico social, no se presenta desde el comienzo como
algo fácilmente digerible al espectador, sino cargado de guiños hacia el pasado.
Lo que en escena no se dice.
En el espectáculo se pueden apreciar animales vivos, olores de condimentos y a las
actrices cocinando. Es permanente el contacto con nuestros sentidos, pero hay algo más allá
de esto, y es el contacto que tienen los personajes con la muerte. En primera instancia con
la carne de animales muertos, y en segundo lugar con la posibilidad de la muerte de Elisa
en manos de un empleado que era el encargado de sacrificar a los animales de la casa, para
luego ser comidos. Desde este planteo vemos que:
“lo político” que dialoga más con los sentidos y las emociones que con la razón y
se comunica mediante la creación de un clima social y/o escénico, mediante
procedimientos y técnicas muy variadas y particulares que, sumadas al elemento visual y
conectadas con el contexto, producen vacíos, presencias, ausencias o silencios, frente a los
cuales el espectador se pregunta por el significado sin encontrar, muchas veces, una
respuesta fácil. El efecto se consigue en un primer momento, a través de la sensibilización
de los sentidos para, sólo en una segunda instancia, provocar la pregunta racional que,
para ser contestada, requiere una investigación del contexto –el afuera de la escena—y
una reflexión profunda e intencionada sobre los posibles sentidos de la misma. (Proaño;
S/D, 1)
Los vacíos, las ausencias, los silencios y esos significados por encontrar son
otorgados por el espectador. El final de la obra sugiere a partir de la aparición de Nicole
con el bebé en brazos la posibilidad de la muerte de Elisa. Más adelante compara la forma
en que murió con la muerte de una vaca cuando es carneada. La carne como alimento y
como medio para la supervivencia es tomada aquí como objeto de crueldad, ya que la carne
humana cobra el mismo valor que la carne de un animal para ser consumido como
alimento.
He ahí el recurso frecuente a lo siniestro, el despliegue de situaciones no sólo
ilógicas sino incomprensibles y la ruptura del hilo narrativo. La tragedia se junta con la
utopía en tanto este teatro somete a juicio el statu quo y con él a la legalidad que lo
justifica. Esta crítica trae implícita la apertura, aunque no sea más que por la vía negativa,
de la posibilidad de un futuro alternativo. Por otra parte éste no alcanza a concretarse ni
siquiera como proyecto. Sin embargo la mera resistencia a aceptar lo dado como
definitivo, implica una apertura y, en tanto tal, la posibilidad de cambio que materializa la
función utópica del discurso teatral[1]. (Proaño, S/D, 2)
El teatro tomando como lenguaje simbólico aquello de lo que no se habla, aquello
que no se dice, elabora un discurso que pretende a través de estos espacios de fuga, se
alternan diversos puntos de vista acerca de una situación. Se involucra no solo la
responsabilidad que tengo ante la historia que vivo, sino también a lo que puedo llegar a
enfrentarme desde el contexo histórico en el que vivo, donde la crueldad mostrada en
escena es algo que sigue latente en el devenir histórico de nuestra sociedad.
Las técnicas son también muy variadas: el flash back y una estética cinematográfica
que rompe el tiempo cronológico y muestra escenas disconexas y aparentemente
incomprensibles, fragmentos episódicos sin conexión causal ni lógica aparentes,
desconexión del lenguaje verbal respecto del lenguaje escénico, recurso a la
metateatralidad sin descartar la apelación emotiva al espectador. Todas estas técnicas son
el testimonio de la imposibilidad de narrar de forma lineal y realista, de ubicar el
“destino” como parte de una totalidad histórica orgánica[2]. Los escenarios permiten
vislumbrar la presencia de lo real por debajo de la realidad fácilmente comprensible. No
buscan el realismo verosímil: intentan ser más bien una mimesis de lo que se intuye como
un “sin sentido”. (Proaño:S/D, 3)
Ese sin sentido otorgado por la obra se desplaza en el personaje Nicole, en los
momentos en los que queda sola en escena canta al público con una exageración en su
gestualidad, rompiendo la cuarta pared. Además, se encuentra la ingesta de alimentos en las
actrices y ante el desacato de alguna de ellas en el momento de lanzar comida o tirarla lo
hacen cerca del público.
No hay un tiempo cronológico visible, a partir de los cambios de las luces podemos
detectar en qué momento del día se encuentra. De esta forma, la escena final se presenta
con este personaje en escena, en la penumbra a solas con el bebé, y paralelamente el cuerpo
de Elisa con un vestido manchado de sangre y su cara cubierta. Todos esos signos connotan
la brutal muerte del personaje y la crudeza con que fue resuelto el plan de esta familia.
En Cocinando con Elisa y El Matadero, la interpolación de textos apuntada por
Kristeva se pone de manifiesto al estudiar el paralelismo notorio que existe en el empleo de
la metáfora amplificada del espacio cocina/ matadero para denunciar los mecanismos de
represión y de tortura puestos en marcha por gobiernos dictatoriales. En este sentido,
Jorge Dubatti acierta al observar que en ambos textos “la violencia entre los hombres es
simbolizada, a manera de correlato objetivo, a través de la violencia que el hombre
desarrolla sobre los animales para el trabajo cotidiano de la cocina” (Dubatti 1999: 3).
Sin embargo, es de notar que a diferencia de Echeverría, Laragione lleva la violencia al
recinto cotidiano de la cocina; lugar que típicamente pertenece a la esfera femenina. Más
aún, este espacio de la cocina que, generalmente, es representado como un ámbito de
producción, creación y experimentación culinaria, se convierte, por el contrario, en el
escenario en el cual una cocinera con experiencia y su aprendiza practican una crueldad
desmedida sobre los animales que sacrifican para su cocina. (Botta, 2008)
 Se desdibuja la línea entre lo humano y lo animal, a estos los une la forma en que
mueren en esta historia, sin embargo el comportamiento animal es lo que subyace en
quienes se apoderan del cuerpo y del hijo de Elisa. Queda en evidencia en escena el
contacto bestial con la carne y la sangre de los animales. Esta crudeza en la relación del
humano con el animal nos prepara para el futuro de ese cuerpo que será materializado y
desechado hacia el final de la historia. El vientre materno se desecha, mientras que el hijo
es quien se convierte en un nuevo material, pero viviente.
El tratamiento de los animales es similar al que recibe Elisa. Una vez capturados o
cazados, se los prepara para su posterior cocción e ingesta. El cuerpo de aprendiz es
preparado para esto. Llega a la casa, la alimentan, queda embarazada, la cuidan y
finalmente la matan para obtener a su hijo. Según la óptica de Mónica Botta, este
tratamiento se desarrolla del mismo modo en que era tratado un preso político una vez que
conocía la tortura, y más cercanamente, el tratamiento recibido por una madre a punto de
dar a luz. Se le quita el hijo y lego se le da muerte.
Música de carnicería.
La tonalidad menor en las piezas escogidas es lo que predomina en escena.
Continuamente escuchamos la canción Mamy Blue en la versión de Ricky Shane. Esta es
cantada siempre por Nicole desde el comienzo de la obra hasta el final, y también cuando
ella se queda sola con el público. Cantada por ella con una expresión exagerada es lo que le
acerca al público a lo siniestro, al principio no sabemos de lo que se trata, una vez que Elisa
anuncia su embarazo se sospecha lo peor. Se abren espacios de interpretación en lo que
puede suceder con Elisa, ya que ella es la madre y protagonista de la canción que se nos da
a conocer.
Hacia el final de la obra se escucha el Réquiem de Mozart, también en tono menor.
Como su título lo indica, el réquiem es una pieza que está compuesta para la muerte. De
este modo nos adelantamos al desenlace una vez que escuchamos el réquiem y vemos a
Nicole a solas con el bebé, luego comprobamos la muerte de Elisa a través del cuerpo
ensangrentado de esta.
Conclusión.
Esta obra argentina nos acerca a una realidad que también es compartida con la
dictadura cívico militar en Uruguay. Ambos territorios emplean mecanismos similares a la
hora de poner en escena la historia reciente. La identidad y la memoria son construidas
actualmente a medida que la historia pretende encontrar respuestas, de este modo, lo
político se manifiesta en otros lenguajes que también quieren acercarnos una mirada
distinta y conocer desde otra óptica dicho problema social.
Este teatro de lo político tiene la capacidad de revelar nuevos imaginarios sociales y
colectivos y nuevos modos de percibir el mundo contemporáneo y como depósito de la
sensibilidad social, es útil para descubrir aspectos de los conflictos políticos y sociales que
no siempre salen a la superficie en otros ámbitos, con la característica adicional de ser el
género que por su misma naturaleza responde más inmediatamente a situaciones históricas
contextuales.

Bibliografía
Botta, Mónica. La metáfora
culinaria.http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/metaculi.html
Proaño, Lola. Lo político en el teatro latinoamericano contemporáneo. S/D
 Villagra, Irene. Teatro abierto, 1981, en contexto sociohistórico. Revista Afuera.
Setiembre 2015.

[1] En ella está presente la crítica reguladora que abre la posibilidad de una praxis que
desconoce la topía como la única realidad posible y que tiene la función liberadora del
determinismo legal: la escena teatral se torna un espacio polémico y dinámico donde se
encara el error y se demuestra la posibilidad de cambio. Sin embargo, no aparece en el
teatro de “lo político” la función anticipadora del futuro, que es el tercer momento de la
función descrita por Arturo Roig (Proceso civilizatorio y ejercicio utópico en Nuestra
América. San Juan: Editorial Fundación Universitaria de San Juan, Argentina, 1995).

Publicado por Yanina Vidal en 16:24

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Etiquetas: Cocinando con Elisa.

Les cotelettes de grives à la bros

1. Acotaciones escénicas: presentación de los personajes y del decorado

2. (p.15) Bueno Elisa... hasta ...me arruine ese viaje(p.16): Es la evocación del pasado de Elisa y del futuro
de Nicole
3. (p.16) Pega un grito hasta ...que sabe más que yo (p.17): Episodio del tordo desaparecido. 1a tensión
entre Elisa y Nicole. Referencia a los desaparecidos.
4. (p.17) Le juro que prestaré... hasta ¿Me sigue? Sí 1a receta de "La cuisine à l'ancienne". Preparación que
es como una metáfora de la tortura.
5. (p.18) Se anima a hacerlo sola? hasta el final (p.19) . Aceptación de Elisa, Nicole sigue la iniciación con
la caza de los caracoles. Exigencias enormes de Nicole y premonición de la desgracia El viento sopla
muy fuerte y esas nubes negras anuncian tormenta.

Escena segunda
Los caracoles y el Faisan faisandé

1. (p.20) hasta ... bueno sigamos (p.21): segunda lección de cocina. Se nombra a Funes por primera vez
2. (p21) (pausa) ¿Y ahora que le pasa? hasta ...yo no fui (p.22): El faisán y el olor a podrido (podridumbre)
como metáfora del régimen político.
 3. (p.22) Una rata: primera alusión a la rata, Ambigüedad rata asquerosa = ¿Elisa?. Personaje de Monsieur
como un ogro

Escena tercera
Conejo con ciruelas pasas

1. (p.23) hasta cuidado que no se ensucie/Ahí está muy bien: Madame le regala un vestido blanco a Elisa pero
Nicole parece celosa, se lo arranca y lo pone en un estante.
2. (p.23)Ahora a lo nuestro hasta ...Nicole vuelve a endurecerse) (p.25): Nos enteramos del analfabetismo de
Elisa
3. (p.25)¿De veras? hasta (Pega un grito): La sangre y el vino, dos elementos fundamentales en el
personaje de Nicole, se acompañan de violencia y de crueldad
4. (p.25) (Muy sobresaltada)...: segunda alusión a la rata. Permite que la sangre =N, estropee (=eche a
perder) el vestido blanco = E.
La sangre o sea la violencia, más poderosa que el vestido blanco o sea la pureza.

Escena cuarta
Cangrejos cardinalizados del señor Prior

1. (p.27) hasta...Tomillo, tomillo (p.28): lección= crueldad, tortura física de los animales y mental de
Elisa. Nos enteramos del sufrimiento de Elisa
2. (p.28) (Desde afuera... hasta ...una pizca de... (p.29): La caza mayor con el personaje de Medina y
Olivares. Competencia entre él y Monsieur. Por el jabalí alunado y también ¿por Madame?
3. (p.29) ... nuevos disparos, corridas y lamentos...: Elisa está presa en la cocina, no puede salir y a lo lejos
se oyen gritos de sufrimiento. Metáfora de las cárceles y torturas .

Escena quinta
Le potage crème d'Arjouanne

1. (p.31) hasta... Monsieur se reponga (p.32): la muerte del perro pone de relieve la rivalidad entre
Monsieur y Medina y Olivares. La tristeza de Monsieur.
2. hasta... las mujeres que andan con Funes terminan mal. (p.33): Tampoco a Madame se le ve bien.
Insinuaciones de Nicole a propósito de Madame y Medina y Olivares y de Elisa y Funes.
3. El mareo de Elisa desencadena la rabia de Nicole

Escena sexta
Canard a la rouennaise

1. (p.34) hasta ¿alguien tuvo ganas?: El embarazo de Elisa. 1a rebelión de Elisa

2. hasta ... sin olfato una está perdida (p.35): la reflexión de Elisa pone a Nicole de malhumor por eso
tortura a Elisa.
3. La vaca preñada recalca (=insiste) la crueldad de Nicole con el episodio del nonato

Escena séptima
 La hure de sanglier

1. (p.37) hasta ...sidra muerta: revelación o confirmación del alcoholismo de Nicole a través de su
explicación sobre las sidras
2. (p.37) Muda quise decir... hasta ... sostenía la tenaza) (p.38): La presencia de Funes a través de su voz,
como una amenaza, como una sombra funesta
3. ¿Qué le pasa?: La muerte de la rata por envenenamiento ocasiona la rebelión de Elisa

Escena octava
Día de descanso, nada en cocina

1. (p.40) hasta ... Bueno me voy (p.41): La vie en rose, el cielo azul. Día de descanso. Elisa se va a la
ciudad. Una pausa: recuerdos y confidencias
2. (p.41) Ya está, ahora es cuestion... hasta ... medio negro (p.42): Nicole no deja marchar a Elisa. Saca la
broma de blanquear al bebé, del padre medio negro.
3. Rebelión de Elisa. Nicolasa como un insulto. El pasado de Nicole muy diferente de lo que ella sólo
cuenta. Furor de Nicole y amenazas de muerte

Escena novena
Terrina de mirlos y manitas de cordero a la Poulette

1. (p.44) hasta ... Monsieur adoraba la terrina de mirlos (p.45): La noticia: la muerte de Monsieur
2. (p.45)¿Cómo fue Nicole?¿Cómo pasó? hasta ...La terrina, Elisa (p.45)
3. La locura de Elisa

Escena décima
Cabezas de cordero

1. (p47) hasta ...unas dos horas a fuego lento: el ajuar para "el ternerito" de Elisa
2. (p47) Así que usted y Madame viajarán... hasta ...viajar sola que con Madame (p.48): El viaje se concreta en otra
forma
3. (p.48) (Pausa) hasta... lo voy a encontrar (p.49): Elisa se va, rechaza la cocina y la vida que le proponen
Madame y Nicole. Motivaciones de Elisa
4. Elisa se va a pesar de las suplicaciones de Nicole

Escena once
Puentes de amor

Elisa se despide, Nicole le da los puentes de amor. Se marcha con Funes

Escena doce
El Jabalí Alunado

El hijo de Elisa. La vie en rose

a metáfora de la violencia y de la tortura física y moral

La tortura se ve a través de la cocina horrible que practica Nicole y de las palabras duras que dice
a Elisa.

Primero podemos ver la tortura física. La tortura que se practicaba durante la dictadura se ve muy
bien a lo largo de la obra con la manera de cocinar de Nicole. Por ejemplo se ve con la tortura de
los animales de caza y la preparación de las recetas. Podemos verlo en la primera escena con las
instrucciones que da Nicole a Elisa para preparar los tordos, p.18. Pero también esa tortura se ve
con la caza que los personajes hacen. Por ejemplo, la caza del jabalí o la caza de los caracoles.
Para completar, hay el robo del niño y el asesinato de Elisa que podemos asemejar con la tortura
de las mujeres y de los hombres y que recuerdan también la tortura de las mujeres embarazadas y
los robos y los tráficos de bebés.
Después podemos ver la tortura moral. La tortura moral se practicaba sobre la población. Por
ejemplo, si alguien hacía algo que iba contra la política de la dictadura, lo mataban o estaba
amenazado. En el texto más que amenazas son alusiones intencionales para hacer sufrir a Elisa.
Podemos verlo a través de las palabras despectivas como guacho o analfabeta que remiten a las
heridas interiores y profundas de Elisa ya que se refieren al niño que va a tener y que está sin
padre o a su condición de analfabeta, dos cosas muy difíciles para ella. Pero Elisa es también
amenazada, si nos referimos al episodio de la vaca o de la rata, dos animales a los que es
comparada y que van a morir de muerte violenta.

La metáfora del poder en relación con la dictadura y la tortura

A través de la obra podemos descubrir la misma jerarquía que había en la época de la dictadura y
podemos ver las relaciones de poder entre los diferentes niveles de la jerarquía.
Gracias a la obra, podemos construir una pirámide social. Abajo, podemos clasificar en la categoría
de los pobres a Elisa que representa a la población, que representa a las víctimas que sufrieron de
la tortura, los oponentes al régimen dictatorial que fueron matados o que desaparecieron (No
olvidéis la dedicatoria de la obra A la memoria de Ricardo)
Después, en medio de la pirámide, podemos clasificar a Nicole y a Funes que son el vínculo entre
los dueños y Elisa y que representan a los ejecutantes y los verdugos, no tienen el poder pero son
ellos los que hacen sufrir, torturan y matan.
Por fin, en lo alto de la pirámide, están los dueños que representan a los dictadores, o sea los
militares en el poder y también la clase alta que tomó partido por los militares. Son ellos quienes
tienen el poder absoluto sobre los demás.

Émilie D. - Aurélie F.

El contexto social

El contexto social descrito en Cocinando es un modelo de estructura social que

se repite a lo largo de los siglos pasados. En apariencia, es un contexto social
binario: por una parte, los dueños poderosos y adinerados y por otra parte el
pueblo que sufre trabajando como si fueran esclavos de la clase superior.
Sin embargo, en la obra, tal relación de poder y de abuso no puede existir, sino
por la presencia de una clase media que desempeña el papel de intermediario,
cuya meta es hacer respetar las exigencias cada vez más tiránicas de los
dueños. Todo el poder vive a cuestas del pueblo. Entonces vamos a estudiar esa
jerarquía de arriba, hacia abajo.
Primero, el poder se construye en una oligarquía, o sea, el país está dividido en tierras,
gobernadas por los dueños a quienes pertenecen. Esos dueños representan la clase dirigente. Esa
clase alta tiene el poder y la riqueza sin embargo no sabemos de donde viene su dinero porque,
por lo visto, Madame y Monsieur no trabajan. Su riqueza parece infinita, como sus tierras (es.1,
p.19 El parque es grande, lo habrá visto. Va desde la montaña hasta el mar. El bisabuelo de Monsieur, que era un feroz
cazador, ganó la tierra a los indios). Esa clase tiene un poder importante sobre la gente que trabaja para
ella y sobre la gente que vive en su propiedad. La tierra es un mundo cerrado y Madame y
Monsieur son todopoderosos. Se muestran racistas con los indígenas, tienen un derecho de vida y
de muerte, y Monsieur tiene otro sobre las vírgenes.(es.3, p.22 Usted es joven y a Monsieur le gusta la carne
fresca)
Viven una vida de placeres, viajando o cazando. Una prueba de su dominación es que son los
únicos que pueden cazar, como si practicaran un deporte. En el texto vemos que comen mucho y
sobre todo muy bien, eso nos muestra de que manera esa clase come del trabajo del pobre pueblo
aunque el pueblo tiene hambre, y como, por supuesto, no se preocupa de la vida difícil de sus
obreros.

Luego, la clase media, si podemos llamarla así, es reprentada, en la obra, por los personajes de
Nicole y de Funes. Es la clase, en el contexto social de la historia, que viene a trastornar la
estructura social binaria propia a la oligarquía de la burguesía: en efecto, Nicole y Funes no
pertenecen a la clase rica sino a la del pueblo (por ejemplo, el verdadero nombre de Nicole es
Nicolasa). Sin embargo, disponen de ventajas, de privilegios, a cambio de su avasallamiento a los
deseos de los dueños. Así desempeñan el papel de intermediarios entre las clases extremas:
tienen el papel de los verdugos, son los cómplices que cumplen los planos y las órdenes de sus
dueños y que se codean directamente con la gente del pueblo. Estos privilegiados están, en
realidad y de manera paradójica, como prisioneros del sistema, de un sistema que ellos mismos
mantienen porque es el único medio para ellos de escapar a la vida miserable del pueblo. Y para
eso obedecen ciegamente, sean cuales sean las órdenes, hasta la tortura física o mental y hasta el
crimen.
En breve, son los personajes sin quienes el complot, la conspiración de los dueños no podría
concretarse y que martirizan a sus semejantes como si renegaran de sus orígenes.

Para terminar, en la parte baja de la jerarquía, la clase inferior es representada por Elisa y los otros
peones, a quienes Nicole llama los negros, pero que son en realidad, indios, los verdaderos nativos
de Argentina.
Trabajan para los dueños y por eso son los que sufren, que deben obedecer a las órdenes, que
están dominados. No tienen ningún derecho, sino el derecho de obedecer. Representan la fuerza
de trabajo, de ejecución. Son la gente del pueblo, sin instrucción, a menudo son analfabetos.
Además la religión es muy importante para ellos, es el único refugio del pueblo. (véase es.3, p.24
cuando Nicole descubre que Elisa es analfabeta El catecismo. Me lo sé todo. El padre Pablo dice que yo tengo cabeza. Que
aprendo más que todas. Yo pecador me confieso a Dios todo poderoso...)
No tienen ningún apoyo, ninguna solución, sino su trabajo y la religión. Son explotados pero no
pueden sobrevivir sin la clase alta que los explota ni sin la clase intermediaria que los maltrata. Se
puede decir que son completamente dependientes.

A modo de conclusión, podemos decir que el contexto social de Cocinando corresponde a una
sociedad construida sobre los privilegios concedidos a la burguesía, una sociedad dual,
caracterizada por una clase pobre que combate para sobrevivir y una clase rica que se aprovecha
de su miseria, sin olvidar la creación de una clase intermediaria, quizás más sometida mentalmente
que la del pueblo.

Célia A. - Laure D. - Marine R.

El cuento monstruoso
 En esta obra podemos encontrar muchos temas, pero el tema que hemos
elegido es El cuento monstruoso. Hemos encontrado cinco puntos importantes
que vamos a tratar de poner de relieve.

El primer punto es El tiempo. En esta obra no hay ningún indicio temporal.

Como en los cuentos tradicionales, no sabemos en qué época se desarrolla la
historia ni tampoco cuánto tiempo dura.

El segundo punto es La representación de cada personaje.

 Madame: el personaje de Madame es muy ambiguo. En efecto, al principio encarna a los

ogros, pero al leer la obra, podemos decir que Madame tiene el papel del hada madrina,
sobre todo con el episodio del vestido blanco, como en La Cenicienta. (es.10. p.49 Voy a hablar
con Madame. Ella me va a entender. Siempre fue muy buena conmigo.) pero también (es.12 p.51 Madame se
lo pidió. Madame le pidió a Funes que la... llevara.)
 Monsieur es un ogro por su manera de comer y los comentarios de Nicole sobre su
comportamiento con las chicas nos hace pensar en un ogro a quien le gusta la carne
fresca.
 Funes desempeña el papel del cazador que mata a Blancanieves para robarle su corazón
como se lo pidió la madrastra.
 Nicole encarna a la madrastra que da órdenes. Sin embargo este personaje queda
también ambiguo porque sabemos que obedece a Madame, entonces podemos pensar
que Madame tiene también el papel de la madrastra. Nicole es también una bruja.
 Elisa: es a la vez la que sufre y el personaje principal. Se puede comparar con La
Cenicienta o sea la princesa. Pero, su situación se termina mal, por eso podemos decir que
es un cuento monstruoso.

El tercer punto, son Los lugares.

 La cocina es un lugar muy extraño en esta obra. Podemos situar la cocina entre la sala de
tortura y el matadero. En efecto, toda la obra se desarrolla en la cocina.
Como en el cuento de Hansel y Gretel, en el cual los niños están encerrados en una cárcel
para ser comidos, la cocina de la hacienda de Madame y de Monsieur, sirve de cárcel para
que Nicole, la bruja, pueda encerrar a Elisa afin de hacerla engordar para matarla. Y en
efecto es el destino de Elisa, va engordando porque está embarazada y va a morir.
La cocina puede también asemejarse con un calabozo, un calabozo donde estaría
encerrada una princesa esperando a su príncipe azul. En efecto, al leer la obra
descubrimos que Elisa busca al padre de su hijo que podría tener el papel del príncipe.
Pero un príncipe que en realidad es un peón (es.10 p.48 LLegué buscándolo porque tenía noticias de
que trabajaba en un campo cercano)

El cuarto punto es el estilo de Lucía Laragione.

Los personajes no se expresan como príncipes, hablan con un nivel de lenguaje corriente, bastante
vulgar y familiar. Utilizan un vocabulario fuerte que evoca la crueldad, el sadismo, la dictadura.
Lucía Laragione utiliza también imágenes, metáforas o eufemismos.

El quinto y último punto son las acciones.

La manera de cocinar de Nicole es una manera brutal, sangrienta, monstruosa. A través de su

cocina podemos ver su sadismo, su crueldad, principalmente al principio del texto cuando prepara
los tordos y luego cuando habla del jabalí. Podemos ver también que Nicole es una mujer amarga,
dura que se aprovecha de Elisa para descargarse de sus sufrimientos pasados. Su manera de
torturar psicológicamente a Elisa, por ejemplo cuando la compara implícitamente con la rata o con
la vaca. Entonces aquí vemos que Nicole representa muy bien a la madrastra de Elisa.
Aparece también una alusión al cuento de Blancanieves en el que Nicole sería la bruja que utiliza
el veneno para matarla. En efecto, este episodio de la historia se sitúa al final de la obra, cuando
Nicole le da el pastel Los puentes de amor que podemos suponer envenenado, a Elisa para recuperar
su bebé, como lo hizo la bruja en el cuento para recuperar el corazón de Blancanieves.

Virginie B. - Alice D. - Mélanie M.

Una palabra en relación con la palabra " La cocina ", antes de la lectura de la obra

1. Una sala muy importante en una casa

2. El lugar donde se prepara la comida
3. Traduce la cultura de un país
4. Es esencial en una casa
5. El lugar donde se reune la familia
6. Un lugar de gastronomía
7. El acto de preparar la comida
8. Un lugar que existe en todas las casas
9. Un lugar importante para los olores
10. Un arte al mismo nivel que la escultura o la pintura
11. Evoca a la madre mediterránea
Una palabra, tras la lectura detallada de una escena (cada alumna con una escena diferente)

1. Además de la cocina, mucha sangre

2. La cocina representada por la cocina francesa
3. Lugar de discusión
4. Lugar de pelea, de lucha
5. Sirve a reavivar la memoria de un muerto
6. Lugar de trabajo
7. Representación del mundo exterior
8. Lugar de ajuste de cuentas pendientes
9. La caza muy importante para la cocina, sirve para alimentarla en animales
10. Donde se cuenta los cotilleos, los chismorreos
11. La cocina es el lugar donde se intercambian secretos
Una palabra al final del estudio de la obr

“Cocinando con Elisa”: análisis de la obra dramática y del texto

espectacular
Por Roberto Perinelli
Campo intelectual de los 80 y 90 en Buenos Aires.

En 1983, derrotado por su propia ineptitud y el reclamo de la sociedad no autoritaria , el gobierno militar constituido en 1976 bajo el

título de Proceso de Reorganización Nacional se ve en la obligación de llamar a elecciones y, dato casi inédito de la vida institucional
argentina, sin proscripciones. Desairando a los pronósticos, que aseguraban el triunfo del peronista Ítalo Luder, fue el radical Raúl
Alfonsín quien obtuvo la mayoría de votos y accedió a la primera magistratura en diciembre de 1983. Con este cambio, se establece

un sentimiento generalizado de esperanza y optimismo ante la recuperación de la democracia y, como consecuencia, de la libertad
de expresión cercenada por los militares. Precisamente la apertura de los canales informativos, celosamente controlados hasta
entonces por las fuerzas armadas, permitieron conocer, ahora con detalles y sin la condición de rumor, la magnitud del genocidio

practicado por el gobierno castrense, que ascendió a la cantidad de 30.000 muertos y/o desaparecidos y una cifra imprecisa pero
importante de exiliados. Entre estos, una buena cantidad de artistas e intelectuales, algunos de los cuales, ante la vuelta de la
democracia, optaron por el regreso.

Algunos de los protagonistas de Teatro Abierto (movimiento escénico contestatario que en 1981 enfrentó al gobierno en la que acaso

fue la primera reacción del campo de la cultura en contra de la dictadura), pasaron a ocupar cargos oficiales de gestión cultural; el
dramaturgo y novelista Carlos Gorostiza fue designado Secretario de Cultura de la Nación y su plan tomó como referente al
movimiento mencionado, del cual fue importante gestor, de tal modo que lo denominó “Cultura abierta”. Resumió su propuesta de

gestión en cuatro puntos:

1- Libertad de expresión.

2- Fomento de la actividad artística.

3- Progresiva des-estatización de los medios de comunicación.

4- Realización de relevantes actividades culturales en espacios públicos.

El primer punto se cumplió ampliamente. Desapareció toda forma de censura y en especial la tan odiosa que afectaba a las
expresiones cinematográficas, estigma con el cual convivieron generaciones de argentinos desde siempre. El resto quedó en las
intenciones, por cuestiones políticas y por la remanida, y hasta hoy sostenido sanbenito de todo funcionario cultural de cualquier

signo, falta de presupuesto.

Pacho O´Donnell, otro de los 21 autores que iniciaron Teatro Abierto, fue designado Secretario de Cultura de la exMunicipalidad
de la Ciudad de Bs. As, la jurisdicción más rica del país y, por lo tanto, con el mayor presupuesto dedicado a la cultura (Hoy esa
tendencia se ha afirmado, los fondos del actual gobierno de la ciudad autónoma doblan al que maneja la cartera de cultura de la

nación). Desde ese lugar privilegiado, O’Donnell emprendió una enérgica acción de gobierno a favor de toda expresión artística pero,
en especial, de la producción de megaeventos de gran impacto popular, sobre todo porque nada siquiera parecido había ocurrido en
las últimas décadas en la ciudad de Buenos Aires. O’Donnell pudo concretar el 4° punto del proyecto de Gorostiza, que en el caso de

su propósito solo quedó en intenciones.

Osvaldo Bonet, director de algunas de las obras de Teatro Abierto, fue nombrado al frente del Teatro Nacional Cervantes,
acompañado por un triunvirato ejecutivo formado por Carlos Somigliana (luego reemplazado por el dramaturgo Carlos Pais, otro de

los 21 autores de Teatro Abierto), Beatriz Matar y Héctor Calmet, quienes desde distintos roles también habían participado del
movimiento. Se destronaba de este modo a Rodolfo Graziano, director nombrado por el proceso militar y protagonista de una gestión
discutible. Por un lado se le criticó el monopolio de las puestas en escena que se hicieron en el teatro, casi todas bajo su dirección,

por el otro se debió admitir que pudo mantener viva la actividad de la sala, continuada y exitosa en cuanto a la convocatoria de
público de un teatro que no debía serle simpático a las autoridades militares[1]

Por otra parte, otro importante gestor de Teatro Abierto, Carlos Somigliana, quien durante el gobierno militar pudo mantener su
condición de funcionario del poder judicial, fue el redactor del famoso alegato acusatorio en el juicio a los tres comandantes,

mayores responsables de las atrocidades castrenses, que luego se editó bajo el título que copiaba la frase final de ese trabajo:
“Nunca más”.

El Teatro Gral. San Martín ostentó durante el proceso y bajo la gestión de Kive Staiff (todavía hoy su director) un lugar de privilegio
en el campo intelectual. El cambio de gobierno no lesionó este prestigio, todo lo contrario, en un gesto que excluía a la gestión de

Staiff de toda complicidad con el proceso el gobierno democrático lo ratificó en el cargo. El director redobló su afán de poner al
público porteño en contacto con las grandes expresiones escénicas del exterior. Aprovechando la euforia (y el generoso presupuesto)
convocó al mítico Tadeuz Kantor, quien visitó el país en 1994 y 1997, y a Dario Fo y Franca Rame, quienes lo hicieron en 1994.

Precisamente la presencia de este teatrista italiano, ahora premio Nobel, produjo disturbios provocados por una arrinconada
ultraderecha que necesitaba dar signos de visibilidad, y que trató sin éxito de frustrar las funciones, a sala llena, de un izquierdista
declarado y un iconoclasta de la jerarquía católica.

Llega también Eugenio Barba, al frente de una vertiente de su Odin Teatret, llamado Grupo Farfa, que tenía a César Brie y la

actriz Iben Rasnmussen como sus principales animadores. Durante la visita, Barba transmite los conceptos de la “antropología
teatral”, poco difundidos o mal conocidos en el medio teatral argentino.

Paralelamente se produjo el aumento del número de instituciones legitimantes que concedían premios a la actividad escénica. A las
existentes, Argentores, Premio Municipal de Teatro, Pepino el 88 y Konex, se sumaron el premio María Guerrero (Asociación Amigos

del Teatro Nacional Cervantes y el Instituto de Cooperación Iberoamericana de España); premio Labor Teatral Gregorio de Lafferrere
(Municipalidad de Buenos Aires.), llamado Trinidad Guevara a partir de 1996; premio ACE (Asociación de Cronistas del Espectáculo),
desde 1992; premio Teatro XXI (grupo GETEA de la Universidad de Buenos Aires).

La llegada de la democracia implicó la consolidación de la dramaturgia de los años 60, que había sido relevante en el movimiento de

Teatro Abierto. Los consagrados, que Pellettieri llama “realistas reflexivos”, Roberto Cossa, Carlos Gorostiza, Carlos Somigliana,
Ricardo Halac, recibieron el aporte de una generación emergente personalizada en Mauricio Kartun y Eduardo Rovner. Asimismo las
distancias de estos con los “neoabsurdistas” del 60 (otra identificación que pertenece a Pellettieri), Griselda Gambaro y luego

Eduardo Pavlovsky, se fueron estrechando. Se comienza a advertir que las diferencias estéticas e ideológicas que los enfrentaron,
generaron polémicas, rupturas y disgustos, no eran tantas, debido quizás a la equivocada lectura del momento, donde se privilegió el
conflicto porque daba mejor rédito mediático, pero también a cambios en el esquema de pensamiento de los autores. Precisamente
los “neoabsurdistas”, Gambaro y Pavlovsky, que en los 60 repudiaban al realismo contenidista y de neta postura política de Cossa y
Halac acudiendo a las poéticas foráneas de Pinter e Ionesco, debieron exiliarse perseguidos por el gobierno militar. Y esta no fue una
decisión tomada a plena conciencia y con cierto margen de duda: Pavlovsky no tuvo alternativas y debió salvar su vida escapándose
por los techos.

Entonces el momento escénico luego del acceso del doctor Alfonsín y durante la década siguiente puede resumirse de este modo:

 Intento de darle continuidad a la ideología grupal de Teatro Abierto. Varios de sus animadores - José Bove, Rubens Correa,

Tito Cossa, Chacho Dragún y Raúl Serrano -, alentados sin duda por los efectos del no tan lejano fenómeno pero también
por la fiel adhesión al ya viejo ideario del teatro independiente, fundan en 1987 el Teatro de la Campana en el predio
donde funcionó el Teatro del Pueblo, Diagonal Norte 943, vacante de dirección desde la muerte de su fundador en 1976,

el pionero Leonidas Barletta. En 1996 concluye la actividad del Teatro de la Campana y su dirección es reemplazada por un
agrupamiento de autores dramáticos reunidos en una fundación, la Fundación Carlos Somigliana, más conocida como
SOMI. Los nuevos directivos – Tito Cossa, Marta Degracia, Bernardo Carey, Carlos Pais, Eduardo Rovner y quien suscribe,

Roberto Perinelli -, recuperan el nombre original, Teatro del Pueblo, y financian en sociedad con una institución
privada una profunda remodelación del ámbito, que destinan exclusivamente a la promoción del autor argentino de todas
las generaciones y tendencias estéticas (vale la acotación porque en esta sala regida por SOMI se estrenó Cocinando con

Elisa).

No es el único emprendimiento en este sentido; Alejandra Boero, militante del teatro independiente y fundadora de una de las
entidades más representativas del movimiento, Nuevo Teatro, abre en 1990 en un desocupado local de comercio de la calle Paraná
al 600 una nueva sala teatral, que llama Andamio 90.

Aunque apoyados en otros intereses estéticos, se debe registrar la aparición de nuevos espacios: Oliverio Mate Bar, la discoteca

Cemento, el Parakultural y el Centro Cultural Ricardo Rojas, un ámbito de la UBA casi abandonado que a poco de una gestión
eficiente, encabezada en 1984 por Sosa Pujato, alcanzó relieve y presencia.

 A fines de los 80 comienza a manifestarse una tendencia emergente, surgen nuevos grupos que apoyan su eficacia en la
idoneidad actoral y que ejercen lo que Pellettieri llama “teatro de la parodia y el cuestionamiento”: La Banda de la Risa,

Los Macocos, Los Melli, Las Gambas al Ajillo, Teatro de la Libertad, El Clú del Claun, Agrupación Humorística de la Tristeza.

Es llamativa esta irrupción si se tiene en cuenta que la cultura de grupo, tan difundida en otras partes, carecía casi de adeptos en
Buenos Aires (exceptuando, claro está, la rica tradición asociativa del teatro independiente).

La condición efímera de estos grupos (hoy, después de 20 años, sobreviven Los Macocos y, con muchas alteraciones de formación,
La banda de la risa), alienta la presunción de que el desinterés por lo grupal ha reaparecido.

 Un nuevo público comienza a ser atraído por el teatro. Se trata de un público joven, por lo general indiferente a la

actividad escénica que ante los cambios producidos comienza a prestarle atención. No es ajeno a este fenómeno la
actividad de los talleres y escuelas de formación actoral, que comienzan a producir egresados con argumentos para llevar
adelante sus propios proyectos montados en una poética identificada con los problemas y alegrías de sus pares. Los

alumnos comienzan a acercarse a los ámbitos donde producen sus compañeros y comienzan a adquirir el hábito.

· El CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral), un organismo hasta hoy capitaneado por Carlos Ianni
que busca la difusión y el contacto con la actividad teatral latinoamericana, atiende a la nueva situación y en 1988 organiza un

festival, “La movida”, que se sigue repitiendo los años siguientes, hasta diluirse en intenciones y efectividad cuando recala en el
Teatro Nacional Cervantes.

· Se crea el MATe (Movimiento de Ayuda al Teatro), una entidad combatiente integrada por verdaderos próceres del teatro –
Cossa, Boero, Gorostiza - que dentro de sus limitaciones trató de generar el debate e impulsar medidas que favorecieran a la

actividad escénica. Su empeño contribuyó mucho a que se procediera a la sanción de la Ley Nacional de Teatro que se menciona a
continuación.

 En 1997 se aprobó la Ley Nacional del teatro (N° 24800) que creó el

Instituto Nacional del Teatro, organismo destinado a financiar proyectos teatrales y actividades afines con la cuestión escénica en
todo el país. Culminaba así una larga lucha, iniciada en un lejano 1936 cuando comenzaron a oírse voces que exigían al Estado una

tarea de protección a las artes teatrales.

 También en 1997 tuvo lugar el primer Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, otra vieja aspiración del medio,
tan distanciado por cuestiones geográficas de las expresiones escénicas de otras latitudes. Este evento permitió, al menos
al público porteño, aplaudir a teatristas de gran enjundia, tal como Peter Brook, Bob Wilson y el mítico Berliner Ensemble.

 La escena también muestra otra tendencia, que Pellettieri designa como “Teatro de la resistencia a la modernidad

domesticada”. Son propuestas escénicas que propugnan la deconstrucción de la puesta moderna. El ejemplo paradigmático
(acaso único) es “Postales argentinas”, que no obstante creación colectiva firma Ricardo Bartis.

En esta corriente se advierte el intento de recuperación de prácticas escénicas populares (actor popular, circo, circo criollo, murga,
varieté, carnaval, radioteatro), creando una síntesis productiva entre formas de actuación de los actores populares y las técnicas del

clown europeo.

 Aparece lo que los críticos con obvia comodidad llamaron “nueva dramaturgia” o, para identificar el fenómeno más allá de
lo textual, las “nuevas tendencias”, que fueron iniciativas escénicas de intertexto posmoderno (para Pellettieri “Teatro de
la desintegración”), desarrolladas por autores generalmente jóvenes que además asumieron la dirección de los

espectáculos o se sumaron a los mismos en calidad de actores o ambas cosas a la vez. Provistos de esta integración de
saberes, poco conocida o poco practicada con anterioridad, los que los identifica como “teatristas”, autores como Rafael
Spregelburd, Daniel Veronese, Javier Daulte y Alejandro Tantanian se situaron dentro de un movimiento que tuvo un débil

intento agrupacional (el Caraja-ji, que muy pronto disolvieron sus mismos creadores) pero que se situó en la escena
porteña para ser protagonista en lo sucesivo. Este nuevo teatro (me arriesgo con el término de nuevo) sorprende al medio.
Es un movimiento unido por afinidades pero, como se dijo, sin signos de integración, que no se avergüenza de su elitismo,

una actitud que aleja a sus cultores de sus colegas modernos (¿el viejo teatro?), tan atados a la coherencia ideológica y el
compromiso social.

La absorción de estos teatristas por el medio fue lenta y resistida. Si bien obtuvieron un rápido eco en el periodismo especializado,
en apariencia ansioso por captar gestos de renovación, fueron ignorados por las instituciones legitimantes, generalmente
conservadoras, que siguieron estimando y valorando al grupo moderno. Los premios de consideración seguían otorgándose a los

autores y directores consagrados del realismo reflexivo o a los emergentes que encuadraban dentro de la misma poética, tal como
Lucía Laragione, la autora de Cocinando con Elisa, y Jorge Leyes.

En 1989, y en medio de una inflación que alcanzó guarismos inéditos, se derrumba el gobierno de Raúl Alfonsin. Presa de un
conflicto irresoluble, el doctor Alfonsín entrega el poder y el vacío institucional obliga a adelantar las elecciones presidenciales, la

segunda convocatoria electoral de la aun corta nueva vida democrática. Esta vez el justicialismo obtiene el triunfo. El doctor Saúl
Menem, gobernador de una provincia menor, La Rioja, accede al cargo máximo seis meses antes de la fecha constitucional.

Si con el triunfo de Alfonsín en 1983 la sociedad se había politizado, y aun atenta a las dificultades y amenazas que, por ejemplo,
mantenían latentes la enorme deuda externa que habían dejado los militares, se hallaba dispuesta a trabajar con euforia y

entusiasmo por la recuperación del país, con el acceso de Menem se produce el efecto contrario. El desencanto promueve una
desmovilización general que el gobierno aprovecha para llevar adelante una operación política contraria a sus promesas
preelectorales, poniendo en marcha un plan neoconservador.

Menem consiguió detener la inflación que había destruido a Alfonsín, pero su propuesta provoca muchos efectos negativos, entre

ellos, y el más preocupante, la enorme población que es excluida del sistema productivo y comienza a integrar un ejército de
desocupados que se va engrosando poco a poco. El Plan de Convertibilidad que aplica Menem y que otorga la paridad absoluta al
peso respecto al dólar desatiende estas urgencias sociales y concede más privilegios a los que ya gozan de bienestar. Paralelamente

se activa una furiosa reducción del Estado y se ponen en venta las empresas de energía que desde el primer peronismo (1945-55)
actuaban bajo su órbita (de electricidad, gas, de teléfonos, etc).

No obstante la gestión menemista tiene éxito, al menos esto es lo que puede deducirse en 1996, cuando, luego de una controvertida
modificación de la Constitución Nacional, se presenta a elecciones y vuelve a obtener la primera magistratura. Sin duda se había

tomado poca nota de que durante el primer gobierno de Menem se había ampliado hasta lo intolerable la diferencia entre las clases
sociales, se empobreció a la clase media y aumentado el desempleo. La educación pública, descuidada como todas las
responsabilidades del Estado, continuó siendo afectada por una crisis contínua, que alcanzó términos calamitosos en algunas

jurisdicciones del interior del país. Es cierto que estas manifestaciones fueron réplica de la situación general que vivía Latinoamérica
durante la década del 90, donde según el polítólogo Juan Gabriel Tolkanián “se ahondó la desigualdad, se incrementó la polarización
entre clases y etnias, se mantuvieron altos índices de miseria e indigencia, creció la violencia ciudadana [una circunstancia

desconocida para el habitante de Buenos Aires], se multiplicó el desempleo, se descuidó la educación y se deterioró la salud”.

La actividad cultural fue arrastrada por la nueva ideología. A la par del poco interés por la cultura que expresaba el propio
presidente, dueño de risibles lagunas de información (se declaró lector de las novelas de Borges), la reducción (por no decir la
desaparición) de las tareas del Estado produjo, por ejemplo y en la poderosa Buenos Aires, ahora en manos del justicialismo, una

disminución de jerarquía de la Secretaría de Cultura, que fue descendida al rango de subsecretaría, lo que implicó un cambio de
status importante, ya que el nuevo nivel le quitaba iniciativa pues ya no contaba con poder de decisión propia.

No hubo contrapartida, la Secretaría de Cultura de la Nación mantuvo un paupérrimo presupuesto y, como ejemplo de la verdadera
hostilidad menemista hacia el campo, puede señalarse el veto del presidente a la sanción de la mencionada ley de apoyo el teatro,
que pudo reglamentarse porque las cámaras de senadores y diputados, presionados éstos por la indignación de la comunidad teatral
que acudió en masa al congreso, decidieron echar mano al instrumento constitucional de la insistencia que otorgó la sanción

definitiva.

La autora

Como se dijo más arriba, Lucía Laragione adhiere a la poética que Osvaldo Pellettieri denomina realismo reflexivo y que prosperó
desde 1960 hasta alcanzar su lugar más relevante en el Teatro Abierto de 1981, donde sus más importantes exponentes tuvieron
una participación decisiva.. Reconocida en el campo de la literatura para niños y adolescentes, Lucía Laragione obtiene con esta, su

primera obra aun con carácter de inédita, el Premio María Teresa León de 1994, instituido en España solo para autoras dramáticas.
Con este galardón Laragione continúa el curioso predominio que la dramaturgia argentina mantuvo sobre ese certamen; con
anterioridad lo había obtenido Adriana Genta y posteriormente Nora Rodríguez y Marta Degracia.

El estreno de Cocinando con Elisa en el Teatro del Pueblo tuvo lugar el 21

de junio de 1997 y trajo consigo el habitual desconcierto de los críticos, quienes por pereza intelectual y adhesión a los lugares

comunes esperaban de una autora nueva una pieza con rasgos parecidos a los cultivados por los dramaturgos posmodernos. En
cambio, Laragione trabajó con un realismo textual que luego la puesta acercaría aun más a lo icónico y que tomaría para sí las
propuestas de sentido y compromiso que caracterizan al teatro moderno. Este resultado no debería extrañar, ya que el director de

escena fue el uruguayo Villanueva Cosse, reconocido por su manejo de los clásicos y de una literatura dramática próxima al realismo.

Por otra parte, Cocinando con Elisa fue el espectáculo que por su

envergadura y repercusión representó la fecha de renacimiento del Teatro del Pueblo. La ambición del proyecto se expresaba en el
altísimo costo de producción, 35 mil pesos (por esos tiempos 35 mil dólares), que excedía en mucho los valores con que trabajaba el
teatro independiente.

Por otra parte, la aparición de esta autora demostraba la productividad

docente de Mauricio Kartun, de quien Lucía Laragione había sido discípula.

Estructura profunda

La acción de Cocinando con Elisa se desarrolla, íntegra, “en una cocina de establecimiento de campo” propiedad de Monsieur y

Madame, como los llama la obsecuente y afrancesada cocinera Nicole, quien es el sujeto de la acción. Su objetivo es enseñar las
artes culinarias a una muchacha provinciana, Elisa, elegida por Madame y que deberá reemplazarla durante la ausencia de Nicole,
con planes de viaje para perfeccionar su profesión en un curso que se da en la ciudad. Nicole actúa con prepotencia y desprecio, lo

que constituye a Elisa como oponente, por su incapacidad para aprender (es analfabeta y eso la limita aun más), y por su reacción
gradual y cada vez más decidida contra las agresiones de la cocinera.

El destinador del sujeto Nicole, es la obsecuencia, el servilismo de esta mujer respecto a sus patrones, Monsieur y Madame,
quienes a su vez se convierten en destinatarios, porque los afanes de Nicole se dirigen en todo momento a cubrir los deseos que
puede satisfacer desde su rol de cocinera, especializada en cocina francesa.

El rol de ayudante le corresponde a un personaje invisible - tal como Madame y Monsier, a quienes tampoco se los verá en

escena -: el capataz Funes, que oficiará decididamente de tal en el despiadado final de la historia.

En el texto se advierte el predominio de las funciones de desempeño, con la única excepción de la escena 12, última de la pieza[2],

con Elisa ya asesinada, que es una secuencia transicional y referencial. Las funciones dominantes de los actantes en escena son
actuar con autoritarismo, con agresividad y con desdén por parte de Nicole; la sumisión, luego la rebeldía y el contraataque por

parte de Elisa.

Estructura superficial

La estructura superficial muestra un principio de equilibrio que se rompe muy pronto cuando Nicole acusa a Elisa de la falta
de uno de los veinte tordos para cocinar, cuando fue ella la que lo escondió para así incriminar a la muchacha. En este punto se
rompe la armonía y Nicole desata una serie de trampas parecidas que, poco a poco, generan la rebelión y la contraofensiva de Elisa,

tal como el episodio de la rata muerta, la obligación de Elisa de cocinar cangrejos vivos, las dudas de Nicole sobre la paternidad del
hijo de Elisa, etc.

El momento climático se da en la extraescena. Elisa se apoya en el cambio de situación en la casa – murió Monsieur en un
accidente ridículo y Nicole debe suspender el viaje, por lo tanto la presencia de la muchacha ya no es necesaria -, y en su propia

preocupación ante el embarazo ya muy avanzado, y decide partir, dejar la cocina y volver a su pueblo de origen. Nicole le regala un
postre envenenado que mata a Elisa cuando Funes la transporta en el sulky y aun no ha llegado a la estación. Funes, ya enunciado
como ayudante, es quien salva al bebé, aprovechando su habilidad para quitarle los nonatos a las vacas.

La escena 12, ya citada, es donde se produce el anticlímax, la relajación que da paso a una información final que cierra la

obra y no deja cabos sueltos: Nicole se apropió del bebé salvado por Funes y lo cederá a Madame, viuda y frustrada madre porque
nunca pudo concebir.

Es sencillo situar a Cocinando con Elisa dentro del realismo, ya que utiliza marcados procedimientos de esa poética y que se
enumeran a continuación:

- La presentación de los personajes se hace de a dos. Poco a poco vamos conociendo a Nicole pero también a Elisa.

- Se utiliza el recurso del encuentro personal, con distintos grados de énfasis. Por supuesto que el enfrentamiento se hace más

duro a medida que se acentúa la rebeldía de Elisa.

- Se usa la extraescena realista. Todo lo que ocurre afuera de la cocina, adquiere, sobre todo al final, cuando se produce la

muerte de Elisa, un enorme valor dramático.

- Los personajes tienen prehistoria. Incluso Nicole, muy ocupada en borrar sus huellas, tiene un pasado que en uno de los

encuentros personales Elisa desenmascara.

- Dentro de una historia de causalidad explícita, la autora gradúa el conflicto, que crece escena tras escena hasta el crimen final.

En el sistema de personajes descubrimos una primera pareja binaria:

dominador-dominado; Nicole-Elisa. Pero también podemos descubrir otras oposiciones entre estos dos personajes: juventud-

madurez; bruja-muchacha indefensa (esto sin duda como reflejo de la marcada actividad en el campo de la literatura infantil de
Laragione); falsa cultura-verdadera incultura.

Es importante anotar la acción de Elisa como personaje desenmascarante, ya que es ella la que descubre la verdadera
condición de Nicole (¿ignorada por Madame y Monsieur?): Nicolasa en realidad, una criolla que ha fraguado su origen francés.

Aspecto verbal

La enunciación mediata y la inmediata (didascalias y discurso de los personajes) cumplen con dos de las funciones de
Jakobson: la referencial y la conativa. Sin duda que hay una fuerte presencia de la función emotiva, que se advierte a nivel de
situación antes que a nivel de discurso, tal como la escena en que Elisa no quiere confesar su ignorancia (no sabe leer ni escribir), la
saña con que Nicole mata la rata y luego la exhibe a los ojos de la muchacha, la obligación de Elisa de cocinar cangrejos vivos, el

desprecio con que Nicole toma nota de su embarazo.

Nicole se apropia de un discurso subjetivo que no es el suyo. En su afán de identificarse con el rol de cocinera francesa,
copia el código social de éstas, pero con esfuerzo. “Cuando nombra los platos en francés – anota la autora en la primera didascalia -,
pronuncia exageradamente, como alguien que repite una lección”.

Elisa, en cambio, maneja el código social de una muchacha de campo, habituada a salir a bailar y entablar relaciones con las

otras personas de su condición, como el capataz Funes.

La pieza contiene un efecto perlocutorio permanente, acentuado al final, produciendo horror en el receptor, quien asiste no solo al
acoso de Nicole sobre Elisa, sino al acto final de apropiación del niño, concebido con prolija premeditación.

La duración de la historia es mucho mayor que la de la acción. Atendiendo que Elisa llegó al lugar ya embarazada e intenta partir a
punto de dar a luz, se puede deducir que el tiempo transcurrido puede ser cercano a los siete meses. La fragmentación en escenas y

la continuidad de oscuros, permiten la utilización de la elipsis. Hay que tener en cuenta que todo sucede con un sentido de
continuidad absoluta, de modo que si bien cada escena se desarrolla en un día distinto, muy alejado uno de otro, se puede decir que
se trata de una situación única, que se repite a lo largo de once escenas. Se excluye la última, por las razones ya expuestas.

Si bien se puede asegurar que el punto de vista de la autora pasa por Elisa, portadora del discurso rebelde y

cuestionador, también en esta pieza es posible señalar una focalización negativa, con un punto de vista que pasa por la figura de
Nicole, siniestro cómplice del poder[3].

Aspecto semántico

Sin duda, aunque los acontecimientos ya quedaron lejos respecto a la escritura de la pieza (escrita posiblemente en 1993),
Laragione enjuicia al genocida proceso militar de 1976-1983, y lo hace en uno de sus peores aspectos: la apropiación de niños.

Laragione hace compartir la responsabilidad de estas atrocidades también a los niveles más bajos, que ayudaron desde roles

subalternos a llevar a cabo estos delitos de lesa humanidad. Nicole encarna este rol de brazo ejecutor, obsecuente y acrítico. Elisa,
por supuesto, es una de las tantas madres despojadas. Solo veremos a ellas dos en escena. Ese Poder con mayúsculas nunca
aparece, no conoceremos nunca el rostro de Madame o de Monsieur.

No obstante, y acaso excediendo los propósitos de la autora, se puede extender este nivel de significación y vincularlo con la

atmósfera menemista del momento, cuando el presidente era festejado por sus “picardías” y hechos de amoralidad. La sociedad
pareció aceptar que los dueños del poder tenían el derecho de eludir castigos que solo atañen a los ciudadanos comunes. Nicole, en
el caso de Cocinando con Elisa, festeja los amoríos adúlteros de Madame, que acaso requieren de su complicidad, y la perversión

de Monsieur de sobar las nalgas de las criadas. También le resulta natural y admisible que los dueños de casa convoquen a un
visitante y con él establezcan un triángulo amoroso.

Texto espectacular

La puesta en escena de Cocinando con Elisa, a cargo del director uruguayo Villanueva Cosse fue tradicional, ya que actualizó
lo que ya estaba indicado en el texto, sin ningún cambio notorio.

No obstante al director le corresponde un énfasis en el nivel de la ilusión escénica, que llevó casi al extremo del

naturalismo. Para el diseño de la cocina de campo, a cargo del escenógrafo Tito Egurza (un especialista del estilo), se optó por lo
icónico: de la cocina propiamente dicha salía fuego, se podía cocinar y se cocinaba, de la canilla salía agua.

Pero donde todavía fue más acentuado el naturalismo fue en la utilería menor. Los animales muertos que colgaban de
ganchos, aves y liebres o la cabeza de jabalí, eran de una verosimilitud sorprendente. Lo mismo para la rata que mata Nicole, que

mostraba hasta el vientre hinchado por el veneno, o los cangrejos que Elisa tiene que cocinar vivos.

La extraescena, tan importante en esta pieza, estaba ubicada a foro, significada por una ventana que dejaba pasar la luz del
día. Alejada de los personajes, marcaba la diferencia de ámbitos, el afuera que Nicole ignora, campo de acción del capataz Funes, el
adentro, la cocina, donde ella reina.

La interpretación, por supuesto, respondió al canon naturalista, cada gesto respondía a una causalidad evidente, cada

palabra tenía que ver con el estado de ánimo del personaje. Y esto también sorprende, ya que la propuesta aceptada sin mayor
problema por una actriz de escuela como Ana Yovino (a cargo del rol de Elisa), también fue asumida, y con éxito, por Norma Pons
(Nicole), una actriz de origen muy diferente. La cuarta pared, tan poco respetada en el teatro de revistas que Norma Pons transitó

durante mucho tiempo, fue de una presencia constante, nunca violada.

La música – cantos gregorianos – no armonizó con este criterio. Ponía distancia, rompía la ilusión de realidad que se lograba
con el resto. Marcó los oscuros entre escena y escena que con frecuencia fueron de larga e inexplicable extensión, hasta provocar, a
veces, la inquietud de un público desconcertado.
 También el receptor se confundió con el final. No acertó a descubrir el verdadero destino de Elisa, mejor dicho del hijo de

ésta. Para algunos Elisa fue víctima del capataz Funes cuando en realidad fue asesinada por el pastel envenenado que le obsequió
Nicole. Funes solo fue el partero, que rescató el bebé cuando la madre ya era cadáver.

La recepción periodística

Nina Cortese, Ámbito financiero.

Titula: “Una estupenda Norma Pons sostiene una trama confusa”.

Cortese sostiene que a la pieza le falta concisión y que al final se produce una acumulación de datos confusos y la obra se alarga
innecesariamente.

También tiene reparos respecto a la música de fondo, “cantos gregorianos que insinúan la presencia de un perverso poder
religioso”. Curiosamente la crítica no distingue, pareciera que de este asunto es responsable la autora Laragione, que en ningún

momento de su texto pide semejante intervención musical, sino que el marco sonoro fue elección del director de escena.

Alaba la labor de Norma Pons, ya desde el título, que encarna “una sádica encubierta, celosa de su ama, con rasgos de SS”.

Elogia también a Ana Yobino, “joven actriz de brillante futuro”, y el trabajo de Villanueva Cosse, del escenógrafo Tito Egurza y la
vestuarista Daniela Taiana.

Cecilia Propato, El Cronista.

Titula: “Norma Pons y el transcurrir de la cocina como el pasar de la vida”.

La crítica se apoya en el personaje de Nicole para hacer un elogioso relato de la pieza. Para ella, “el valioso texto está estructurado
con el tiempo que lleva la preparación de los platos”. Destaca uno “de los tantos conflictos de la pieza: la juventud por oposición a la

madurez”.

Para la crítica el personaje de Nicole está “interpretado de una manera prodigiosa por Norma Pons” y el de Elisa “muy bien
encarnado por Ana Yobino”.

Señala que la dirección de Villanueva Cosse “interpretó adecuadamente los códigos realistas – con rasgos de realismo mágico – del
texto”. Disiento con lo de “realismo mágico”, no parece caber en este espectáculo.

Señala, por último, también de modo discutible, el paralelismo de la pieza de Laragione con la película La fiesta de Babette.
Pablo Zunino, La Nación.

Titula: “La cocina está que arde”.

Zunino cuenta la obra, acotando que durante el espectáculo es un placer aparte escuchar como Norma Pons pronuncia Madame y

Monsieur (se dijo, de acuerdo con la didascalia de la autora debería hacerlo “como alguien que repite una lección”).

Para él la pieza “estalla en una riqueza de sentidos” y enumera algunos, que “van desde la mimesis de los sometidos a los
sometedores, hasta la crueldad disfrazada de sofisticación, pasando por esa rara cruza que se dio en la Argentina entre las cepas
criollas y los modelos europeizantes, así como por los peligros totalitarios que acosan a toda experiencia pedagógica”. Indica la falta
absoluta de demagogia en el texto que, al final, “abre una módica luz de esperanza” (discutible, por cierto).

El crítico dedica buena parte de su trabajo a elogiar a Norma Pons y, casi con el mismo entusiasmo, a la “debutante” Ana Yobino.

Según Zunino la dirección de Villanueva Cosse es sabia en la utilización de las actrices y errada en la prolongación de los apagones
entre cuadros, “con un efecto de caída de ritmo que no logra ser mitigado por la inclusión de una ingeniosa banda sonora”. Señala el
hiperrealismo de la escenografía sin hacer elogios ni reparos.

Mabel Itzcovich, Clarín.

Titula: “Entre manjares y podredumbre”.

Calificación: MB.

La crítica hace un interesante paralelo entre el adentro y el afuera de Cocinando con Elisa. Afuera está la podredumbre, adentro los

manjares, pero este mundo de Nicole a veces se parece al exterior cuando ahí se instala la crueldad y se capan cangrejos o
deshuesan tordos. A los personajes, según la crítica, “nada las une y todo las separa”. Y la trama avanza, sin dudas para Itzcovich,
“por caminos cada vez más tortuosos que convierten a Cocinando con Elisa en una metáfora sobre la represión que remite a la

dictadura militar de la que los argentinos – aunque no todos – aun guardan memoria”. Termina la primera parte del trabajo,
dedicada por entero al libro, indicando que se trata de “un texto original y riguroso”.

La segunda parte la dedica a la dirección de Villanueva Cosse, quien “cincela la escena con el perfeccionamiento de un artesano”, y a
la escenografía, iluminación y vestuario, que elogia sin mencionar a los responsables.

El último tramo se refiere a las actrices, a la actuación de Norma Pons, que “se mueve con libertad y profunda sabiduría [...] sin caer
en repeticiones y fáciles esquematismos”, y a la de Ana Yovino, “una debutante mesurada [que mantiene] con rara solvencia ese
personaje cándido que oscila entre la torpeza y la ingenuidad”.
 Carlos Llorens. La Razón.

Titula: “La comida francesa puede ser pesada”.

El crítico cuenta la obra, que emparienta con algún relato de Ágata Christie, ya que según él, después del arranque “el

asunto se perfila como un thriller, con la ingenua Elisa del título, cayendo en las garras de la dama ambiciosa y cruel, que domina
ollas y sartenes, como una Babette que hace la fiesta culinaria para sus amos”.

De modo similar a otra de las críticas que se han citado – la de Nina Cortese, más arriba -, este crítico pone reparos al final,
que se diluye “entre demasiadas puntas sueltas y dilaciones”. Pero va más allá que otros, Llorens afirma que “Laragione acumula
buenos climas y apuntes pero gasta demasiados efectos para avanzar tan poco. La economía no es, aún, lo suyo”.

Este problema ni siquiera lo resuelve el director Villanueva Cosse, que dirigió la pieza con “sugestión expresionista [...] hasta
que el texto no da más de sí”.

Alaba luego el marco escenográfico y lumínico de Tito Egurza y la utilería de Norberto Laino (por primera vez nombrado en
una crítica), para luego pasar el rubro actoral donde “está Norma Pons contagiando convencimiento con una sólida composición”, y

Ana Yovino que “debuta con buen pie”.

Alberto Catena, Revista Humor.

Titula: “De manjares y sinsabores”.

El crítico ubica la historia “en un sótano que hace las veces de cocina (muy bien ambientado por el escenógrafo Tito Egurza)”, que
“desde el comienzo nos instala en una atmósfera ominosa y amenazante, como la de los cuentos de Horacio Quiroga”.

Catena elogia la destreza de Laragione y de Villanueva Cosse, artífice de “un trabajo escénico de formidable clima dramático
y suspenso”. Continúa con los halagos a Norma Pons y Ana Yovino. Para el crítico la actuación de la primera es arrolladora “por su

fuerza expresiva y la variedad de tonalidades interiores que refleja en su máscara”, mientras que su partenaire “no desentona en
ningún momento”.

Isabel Croce, La Prensa.

Titula: “Un canibalismo culinario”.

La crítica resume la historia, muy simple en su criterio y mediante la cual “una inteligente dramaturga, Lucía Laragione, construye
una extraña metáfora sobre el poder”.
No obstante haberla resumido, Croce continúa con la narración de la anécdota que concluye ofreciendo las caras inversas de los dos

personajes principales: Nicole puede ser hada y bruja, en contraposición “Elisa puede ser dulce y sumisa pero transformarse en una
leona para luchar por el amor”.

Para Croce Villanueva Cosse “realizó un trabajo de orfebrería” y un aporte musical “impactante (...) que contrapuntea con la
narración dramática exhibiendo una complejidad y una atmósfera sugestiva que pasa por lo religioso y lo trágico”.

Realza luego el diseño escenográfico, de vestuario y el lumínico, sin hacer mención de sus responsables.

A renglón seguido vuelve a las bondades del texto, que emparienta con las expresiones literarias de Ángeles Mastretta e

Isabel Allende o las dramáticas de Griselda Gambaro o las más actuales de Daniel Marcove y Jorge Leyes.

La mención a las actrices comienza con Ana Yovino, “una revelación con su Elisa” y, por supuesto, sigue con Norma Pons,
quien “logra una creación que la va a lanzar a espacios actorales que quizás ella misma no imagine”.

El final es llamativo, incomprensible para quien conoce el texto, ya que no se comparte la opinión. La autora, dice
Croce, “logrará en el final convertir a una casi bruja en hada reivindicada por el amor que reconstruye un mundo esperanzado con

sabor a mazapán”.

Conclusiones

Aunque las críticas no lo expresaron de un modo claro, es posible deducir que el estreno de Cocinando con Elisa no cubrió
su horizonte de expectativa. Como ya se dijo, la aparición de una autora nueva en la mitad de la década del noventa significaba, a
priori, la presentación de un texto afín con las “nuevas tendencias”.

Se admitió más atrás que la crítica periodística fue la primera receptora de este teatro, que a la fecha del estreno de Cocinando con

Elisa ya había consumido una buena cantidad de muestras que auguraban larga vida a teatristas integrales como Veronese,
Spregelburd y otros. Por lo tanto el reflejo de los críticos es bastante justificable. Puede resultar cierto que alguno albergara la
sospecha de que esto no iba a ser así, incitado por el prejuicio de que el Teatro del Pueblo era un nicho del teatro viejo. Al Teatro del

Pueblo le costó mucho librarse de esta clasificación (quedando la duda si a la fecha lo logró); la procedencia estética de los
dramaturgos que conducían y conducen la sala abonaba la presunción. Pero en general puede hablarse de desconcierto y este
desconcierto no permitió que la crítica llevara el análisis al terreno estético que proponía Laragione. Con excepción de Mabel

Itzcovich, de Clarín, ninguno admitió que el referente de la pieza es la apropiación de niños durante el proceso militar. Es cierto que
es alta la ambigüedad del final en el texto y que la puesta en escena no pudo echar luz sobre los acontecimientos de la extraescena;
todo lo contrario, dirigió al público a imaginar otro desenlace y, por lo tanto, a darle a la pieza otro sentido.

El éxito de público de Cocinando con Elisa fue notable. Sin alcanzar los guarismos de otros espectáculos ya míticos (La fiaca, La
nona, Hablemos a calzón quitado), la permanencia en cartel durante tres temporadas con sala llena expresa una performance
sobresaliente. La alta aceptación del público hizo olvidar, a poco de andar, la tibieza de las críticas de estreno, que
fragmentariamente se ofrecen más arriba. La crítica académica la tomó en consideración precisamente porque Cocinando con

Elisaobtuvo la eterna consagración a que aspira el teatro de cualquier tiempo y de cualquier lugar: la del espectador., olvidándose
que algunos de sus colegas periodísticos no fueron muy generosos. Verdadero fenómeno del “boca a boca” (o del “boca a oreja”
como corrigió Ernesto Schoo), Cocinando con Elisa dejó atrás reparos y desconfianzas y quedó en la historia del teatro argentino de

las últimas décadas como uno de las expresiones escénicas más representativas.-

Bibliografía

Floria, Carlos Alberto y García Belsunce, César A. 1992. Historia de los argentinos. Tomo II. Buenos Aires. Editorial Larousse.

Laragione, Lucía. 1994. Cocinando con Elisa. Madrid. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España.

Marial, José. 1955. El teatro independiente. Buenos Aires. Ediciones Alpe.

Pellettieri, Osvaldo. 1997. Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976). Buenos Aires. Editorial
Galerna.

Pellettieri, Osvaldo. 1986. “El realismo en el teatro argentino de los sesenta”. Revista Espacio N° 1 (setiembre de 1986).

[1] En otra monografía, dedicada a Teatro Abierto, consigno la importante e ignorada contribución que Graziano hizo al movimiento,
cediendo las salas del Cervantes para ensayos de espectáculos que integraron el movimiento, con el riesgo de perder su cargo y tal

vez algo más.

[2] Acepto la notación de la autora, que utiliza la palabra escena para fragmentar su obra en doce partes.

[3] “Roberto Zucco”, de Koltes, puede ser un ejemplo similar de focalización negativa. O las obras de Jean Genet.