As técnicas teatrais estão longe de ser sagradas.

Os estilos em
teatro mudam radicalmente com o passar dos anos, pois as
técnicas do teatro são técnicas de comunicação. A existência da
comunicação é muito mais importante do que o método usado. Os
métodos se alteram para entender as necessidades de tempo e
espaço.

Quando uma técnica teatral ou convenção de palco é vista como

um ritual e a razão para sua inclusão na lista das habilidades do
ator é perdida, então ela se torna inútil. Uma barreira artificial é
estabelecida quando as técnicas estão separadas da experiência
direta. Ninguém separa o arremesso de uma bola de jogo em si.

As técnicas não são artifícios mecânicos – um saco de truques

bem rotulados para serem retidos pelos atores quando necessário.
Quando a forma de uma arte se torna estática, essas “técnicas”
isoladas, que se presume constituam a forma, estão sendo
ensinadas e incorporadas rigidamente. O crescimento tanto do
indivíduo como da forma sofre, consequentemente, pois a menos
que o aluno seja extraordinariamente intuitivo, tal rigidez no
ensino, pelo fato de negligenciar o desenvolvimento interior, é
invariavelmente refletida em seu desempenho.

Quanto o ator realmente sabe que há muitas maneiras de fazer e

dizer uma coisa, as técnicas aparecerão (como deve ser) a partir
do seu total. Pois através da consciência direta e dinâmica de uma
experiência de atuação que experimentação e as técnicas são
espontaneamente unidas, libertando o aluno para o padrão de
comportamento fluente no palco. Os jogos teatrais fazem isso.

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(Constantin Stanislavski “A prearação do ator” Pág 44/45) Para

estudar a nossa arte, temos de assimilar a técnica psicológica de
como viver um papel e que isto nos ajudará a alcançar o nosso
objetivo principal, que é o de criar a vida de um espírito humano
porem o nosso objetivo é não somente criar a vida de um espírito
humano, mas, também, exprimi-la de forma artística e bela. O
ator tem obrigação de viver interiormente o papel e depois dar à
sua experiência uma encarnação exterior. Peço-lhes sobre tudo,
que reparem que a dependência do corpo em relação à alma é de
particular importância em nossa escola de arte. A fim de exprimir
uma vida delicadíssima e em grande parte subconsciente, é
preciso ter controle sobre uma aparelhagem física e vocal
extraordinariamente sensível, otimamente preparada. Esse
equipamento deve estar pronto para reproduzir, instantânea e
exatamente, sentimentos delicadíssimos e quase intangíveis, com
grande sensibilidade e o mais diretamente possível. É por isso que
o ator do nosso tipo precisa trabalhar tão mais que os ou-
tros, tanto no seu equipamento interior, que cria a vida do papel,
como, também, na sua aparelhagem exterior, física, que deve
reproduzir com precisão os resultados do trabalho criador das suas
emoções. Até mesmo a externalização de um papel é muito
influenciada pelo subconsciente. Com efeito, nenhuma técnica
artificial, teatral, pode sequer comparar-se às maravilhas que a
natureza produz.

(Constantin Stanislavski “A prearação do ator Pág 52/53) "Não

pode haver arte verdadeira sem vida. Ela começa onde o
sentimento assume os seus direitos. E a atuação mecânica
Começa onde a arte criadora acaba. Na atuação mecânica não há
lugar para um processo vivo, e quando este ocorre, é só por acaso.

"Compreenderão isto melhor quando chegarem a identificar as

origens e os métodos da representação mecânica, que nós
chamamos de carimbos. Para reproduzir os sentimentos há que
saber reconhecê-los pela experiência própria. Não os
experimentando, os atores mecânicos são incapazes de reproduzir
seus efeitos externos.

"Com o auxílio do rosto, da mímica, da voz e dos gestos, o ator

mecânico apenas oferece ao público a máscara morta do
sentimento inexistente. Para tanto, foi elaborado um grande
sortimento de efeitos pitorescos que pretendem representar toda
espécie de sentimentos por meio de recursos exteriores. "Alguns
desses clichés estabelecidos se tornaram tradicionais e são
transmitidos de geração a geração, como, por exemplo, espalmar
a mão no peito para exprimir amor, ou escancarar a boca para dar
a ideia de morte. Outros são tomados, já prontos, de atores
contemporâneos de talento (como esfregar a testa com as costas
da mão, tal qual fazia Vera Komissarjevskaia nos momentos
trágicos). Outros, ainda, são inventados pêlos atores para seu
próprio uso.

"Há modos especiais de recitar um papel, métodos de dicção e de

fala. Por exemplo: usar tons exageradamente agudos ou graves
nos momentos críticos do papel, executando-os com
um tremolo especificamente teatral ou com especiais adornos
declamatórios. Há, também, processos de movimentação física (o
ator mecânico não anda; desfila pelo palco), de gestos e ação, de
movimentação plástica. Há métodos de exprimir todos os
sentimentos e paixões humanas (mostrar os dentes e revirar o
branco dos olhos quando se tem "ciúmes ou esconder os olhos e o
rosto entre as mãos em vez de chorar; quando desesperado,
arrancar os cabelos). Há modos de imitar toda espécie de tipos e
pessoas de diferentes classes sociais (os camponeses cospem no
chão, assoam o nariz na aba do paletó; os militares fazem tinir as
esporas; os aristocratas ficam brincando com as
luas lorgnettes). Alguns outros caracterizam épocas (gestos
operisticos para a Idade Média, passinhos miúdos para o
século XVIII). Esses métodos mecânicos já prontinhos podem ser
facilmente adquiridos por meio de exercícios constantes, de modo
a se tornarem uma segunda natureza.

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Não é de nossa tradição de preparo e de formação do ator, um

aprimoramento da dança, do canto, da voz e dos malabarismos
corporais. Os nossos atores, salvo abençoadas exceções, se
dançam, não cantam, se são bons intérpretes são péssimos
cantores ou, se dançam bem, são verdadeiras catástrofes na
interpretação de um texto. Dentro deste quadro, o ator, solicitado
aos mais variados espetáculos, usa recursos próprios de
desenvolvimento pessoal, quase intuitivos e de pouca
fundamentação científica, o que acarreta, na maioria das vezes,
problemas de saúde,

Por outro lado, o ator é um verdadeiro mestre em descobrir e

mostrar as emoções do espírito humano e, às vezes com perfeição,
passa das emoções sutis e delicadas aos sentimentos grosseiros e
violentos.
Mas, quase sempre, encontra-se o ator bastante alienado dos
processos psíquicos que desencadeia durante a busca e a vivência
cênica das emoções que as suas personagens exigem.

Em muitas circunstâncias, atira-se a laboratórios, em busca de

uma verdade emocional cênica, ou participa de experiências as
mais disparatadas, na ânsia de encontrar a emoção adequada e
ideal ao movimento-vida da personagem. Na maioria das vezes,
no entanto, isso é feito leigamente, sem o controle de
profissionais preparados e responsáveis que possam prever,
preparar ou reajustar um proceder mais delicado, tornando o
trabalho do ator mais seguro, mais humano, permitindo retomar o
seu equilíbrio psicológico após a jornada de trabalho.

Também não é de hábito monitorar o ator com esclarecimentos

sobre anatomia humana, fisiologia básica, as leis que regem o
movimento, o som, a acústica e demais elementos científicos com
que — por força da lide profissional — ele é obrigado a conviver
no dia-a-dia, mas sem grandes conhecimentos.

Nossa tradição de encenação prevê, apenas, a figura do encenador

ou diretor que, via de regra, chega a essa função nem sempre
pelas portas de uma escola preparatória e adequada, percorrendo,
isto sim, caminhos os mais diversos e passando por formações
muitas vezes desconcertantes. O fato é que o diretor ou
encenador, salvo raras oportunidades, é o único responsável pelo
elenco e só a ele cabe a orientação geral e particular de sua equipe
cénica.