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POLONA TRATNIK

HACER LA PRESENCIA
FOTOGRAFÍA, ARTE y (BIO)TECNOLOGÍA

María Antonia Gonzalez Valerio

Editora

Herder
Esta publicación se ha llevado a cabo con el apoyo del Ministerio de Cultura de Eslovenia.

Cuidado de edición: Pablo Baler


Diseño de la cubierta: Claudio Bado/somosene.com
Corrección de estilo: Helena Valdivia
Formación electrónica: Centro de Desarrollo Editorial Titikach

Esta obra se terminó de imprimir y encuadernar


en Tipográfica, S.A. de C.V, en 2014.
tipografica@gmail.com

© 2014, Editorial Herder, S. de R.L. de C.v.


Tehuantepec 50
Col. Roma Sur
C.P. 06760, México, D.F.

© Polona Tratnik

ISBN (México): 978-607-7727-28-6


ISBN (España): 978-84-254-3260-6

La reproducción total o parcial de esta obra sin el


conocimiento expreso de los titulares del Copyright
está prohibida al amparo de la legislación vigente.

Impreso en México I Printed in Mexico


CONTENIDO

PRÓLOGO, por María Antonia González Valerio . . . . . . . . . . . . . 9

CAPÍTULO 1. REPRESENTABILIDAD - PERFORMATIVIDAD - RIZOMA


Medios: comunicabilidad de marcas diferenciales
(escritura, pintura, fotografia). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Medio-acto: performativo. Contexto - discurso - realidad. 47
Rizoma: decalcomanía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

CAPÍTULO 11. EL POTENCIAL AURÁ TICO DE LA COPIA:


PRESENCIA, MUERTE Y REVIVIFICACIÓN
CON FOTOGRAFÍA
La muerte y la vida dentro de la imagen. . . . . . . . . . . . . . . . 67
La fotografia como una catástrofe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Presencia/ausencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
El mundo superficial de la fotografía: reproducción
de la vida, producción de la muerte . . . . . . . . . . . . . . . 85
La identificación doble (de la vida con la muerte
y de la muerte con la vida): cadáveres vivos. . . . . . . . 92

CAPÍTULO III. ABRIENDO EL DIAFRAGMA


Transcurso. Revelación/deslizamiento al abismo. . . . . . . . . 103
Archivos de las vitrinas en sepulcros. . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Vuelta a lo perdido. Síntesis aurática . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Dejar abierto el diafragma, volverse cuerpo (de nuevo). . . . 127

f,'1
CAPÍTULO IV. TRANSVIDA, TRANSCORPORALIDAD
Definir la vida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
¿Respiro? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Dentro y fuera. Transcorporalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Vivo no vivo: androides . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Soy cíborg, el ser orgánico-mecánico. . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Hacia la informatización de las vidas y los cuerpos. . . . . . . 175

CAPÍTULO V. IMPRESIÓN - PERSPICERE - PROYECCiÓN


Proicere vs. perspicere en el perfilamiento genético . . . . . . 179
Performar la genotipificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

CAPÍTULO VI. CUERPO RIZOMÁTICO


El amo de la evolución. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Lo húmedo de la vida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Un cuerpo rizomático viviente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

CAPÍTULO VII. BÍos-TECHNÉ. LA BIOTECNOLOGÍA


DEL CUERPO Y LA POLÍTICA DE LA VIDA
Bíosyzoé....................................... 215
El poder para hacer vivir ........................... 219
Cuerpo y vida autorregenerativos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

BIBLIOHEMEROGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 235

ICONOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 243
PRÓLOGO*

Dos son los temas principales que aborda este texto de la bioartista
y filósofa eslovena Polona Tratnik: uno es la vida, y el otro los me-
dios y la representación. Este libro trata, pues, sobre la vida y sus
mediaciones. No es gratuito o extraño que en la era de la tecnocien-
cia el pensar se demore en estos temas y trate de dilucidar qué es lo
que hay y qué es lo que ha ocurrido. La vida aparece transformada
y modificada desde la biotecnología, lo que ha generado no sólo
cambios a nivel material, sino también en los modelos desde los
cuales comprendemos lo vivo -o pretendemos comprendeflo. La
investigación en las llamadas ciencias de la vida se ha modificado
por completo en las últimas décadas; las humanidades y las artes
se encuentran directamente interpeladas para reflexionar y actuar
sobre estas transformaciones.
Además hay nuevos medios y nuevas desapariciones de los
medios. Poner el foco allí, en la vida y la mediación, y en las rela-
ciones posibles entre ambas, es casi un lugar necesario para el pen-
sar que trata de ocuparse de lo que está sucediendo entre las artes y
las ciencias. Se trata de poner el acento en los cruces, los flujos, los
devenires entre vidas y mediaciones.

* Agradezco a Juan Carlos Martínez Franco y a Josué Escobedo su colabora-


ción en la búsqueda bibliográfica para conformar el aparato crítico de la presente
publicación.

9
No podría ser de otro modo. La vida se nos da a través de sus
mediaciones. Habría que dilucidar en qué consisten las mediacio-
nes, cuáles ha habido y qué dispositivos pertenecientes a la histo-
ria cultural las han generado y transformado. En esto el tema de
la mimesis bien podría ser explorado como ejemplo: ¿qué tipo de
mimesis -con qué medios y con qué fines- ha inventado Occiden-
te para configurar lo real? No es lo mismo la mimesis del lenguaje
poético que la de la piedra en la arquitectura, o la de los biomedios
en el arte biotecnológico. Por otro lado, también hay mimesis en la
agricultura, en la domesticación de los cultivos, en la ganadería, en
la producción de animales domésticos ... La mediación no es sólo
la representación de algo con otros medios, digamos, esculpir un
árbol, sino la emergencia de lo real en sus modelos, en sus visiones,
en sus horizontes.
Ser en la mediación. Esto no quiere decir que primero apa-
rezca la presencia real y efectiva, tal y como es en sí, y después
aparezca SJY mediación. No quiere decir, pues, que en el orden del
tiempo y de la ontología primero esté la presencia y luego la me-
diación. Este modo de postular las cosas pertenece a la metafisica
clásica, en donde se busca una autosuficiencia de "lo que es". Pero
si no hay ninguna realidad que sea auto suficiente, autodeterminada,
presencia pura e inmediata, entonces queda decir que lo que es es
en la mediación y como mediación --dicho esto como brevísimo
resumen de un argumento hegeliano.
Se ha realizado un giro en la historia, que consiste en dejar
de pensar obsesivamente las cualidades, los modos y los atribu-
tos de esa cosa en sí que es al margen de cualquier mediación y
que incluso es ontológica y cronológicamente anterior a las me-
diaciones, y en focalizar los esfuerzos del pensar en la mediación
misma, la cual no solamente atrae la atención sobre sí, sino que
más bien se convierte en lo que hay, en lo que es. La mediación
es entonces aquel sitio en donde emerge contemporáneamente el
pensar y sobre el cual circunda.

10
Pero éste es ya un lugar común para la filosofia, la cual desde
el siglo XIX dejó de pensar la esencia para atravesar y ser atravesa-
da por la apariencia, misma que no es ya apariencia de un otro que
la trasciende. Nietzsche ejecuta muy bien el movimiento cuando
señala que al desaparecer el mundo verdadero, desaparece también
el aparente (incipit Zaratustra).
Desde allí, temas como la máscara, el lenguaje, la interpreta-
ción, la escritura y demás se convertirían en los sitios más caros
para el pensar. Estos dispositivos, por llamarles de algún modo, son
los que permiten pensar la mediación como mediación de sí misma
y de lo otro sin que haya líneas de fuga hacia la trascendencia.
¿Cómo es la mediación? Por lo menos durante casi todo el siglo
anterior, la filosofia ha estudiado con gran ahínco el modo de ser del
lenguaje y lo ha situado a veces dubitativamente entre el ser y ese
ente que en cada caso somos nosotras mismas. La dubitación halla
su razón en el hecho de que se ha de caminar por un terreno harto
inseguro que tiene dos clarísimas fronteras que no quieren ser fran-
queadas: de un lado, el sujeto como mediación (trascendental, Po!
ejemplo); del otro, el fundamento como el en sí (o, por ejemplo, el
hecho positivo inalterado).
¿Cuál es el lugar para pensar la mediación? Si no hay en-sí
que se afirme con independencia y no hay sujeto como modelo me-
diático que filtra lo que es a partir de sus estructuras, ¿desde dónde
se hace posible la pregunta misma por la mediación? No hay lugar
no mediado desde el cual podría contemplársele, no hay pantalla
enfrente a la que asistamos como espectadoras del mundo. El mundo
es en sus mediaciones y como mediaciones (parafraseando a Gada-
mer, el mundo no es distinto de las visiones del mundo).
Desde que Heidegger inauguró un cierto camino para pensar el
lenguaje desde una perspectiva ontológica, el siglo pasado estuvo
convocado por la pregunta por el lenguaje y éste fue dilucidado de
tantas y tan variadas maneras (de los estructuralistas al pragmatis-
mo de los actos de habla). Sobre las muchas notas que tiene esta

11
filosofía, podríamos apuntar que el modo en que postula la razón
instrumental y el Gestell hace comprender la tecnociencia de un
muy determinado modo, 10 que abre un horizonte para debatirla en
términos definitivamente ontológicos, no solamente en el sentido de
que la era de la tecnociencia es una apertura de 10 real o un modo
de enviarse el ser, sino también en que sus efectos o efectuaciones
se producen a nivel ontológico (Sloterdijk).
A veces es casi como si fueran líneas asintóticas en la ontolo-
gía heideggeriana: la línea del lenguaje y la casa del ser; y la línea
de la pregunta por la técnica. Casi me atrevería a decir que buena
parte de la recepción de Heidegger se sitúa en uno o en otro lado. O
se pone el acento en el lenguaje -yen el arte y la poesía- o se pone
el acento en la técnica y la razón instrumental.
No son evidentemente líneas asintóticas, o -quizás 10 digo sólo
por entretenerme con el argumento-- son líneas que se tocan des-
de una ge9metría no euclidiana en la que el mundo ya no aparece
como pantalla (como imagen).
¿A qué voy con esto? El lenguaje es la mediación fundamental
del ser pensado como mediación (de ahí que nuestro ser que
apertura al ser sea 10 que da lugar a dicha mediación en el camino
del lenguaje).
Pero hay también una mediación técnica en la que la máquina y
la tecnología entran en juego. La ciencia y la tecnociencia son inter-
peladas aquí y de un modo muy distinto a como 10 hizo Heidegger,
cuyas afirmaciones sobre la ciencia a veces son muy torpes.
Si bien en un nivel ontológico mayor -con esto quiero decir
aquel que se pregunta por las categorías como modos de darse el
ser o como las determinaciones de la realidad- el lenguaje es el si-
tio para preguntar por la mediación, en otro nivel hay que preguntar
por la materia y sus determinaciones, y sus mediaciones. No quiero
decir con esto que de un lado esté la forma y del otro la materia,
o que de un lado preguntemos por la causa formal y por el otro por
la material. No se trata de separar forma y materia, pero sí de decir

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que la pregunta por el lenguaje en tanto modo de darse el ser es
distinta a la que pregunta por la materia.
Hay que detenerse en lo sensible, en el "mundo natural" y pre-
guntar qué es lo que es y cómo se determina haciendo que allí tam-
bién el tema de la mediación sea fundamental y no en términos del
lenguaje sino también en términos materiales. La afectación de la
materia y su mediación. Aquí la mediación tiene que ser no por las
categorías, sino por la tecnología. La pregunta entonces sería por los
dispositivos técnicos que producen una mediación con la materia.
No se puede insistir lo suficiente en este punto. No se trata de
decir que hay dispositivos mentales de mediación (el lenguaje) y
materiales (las máquinas). Tampoco se trata de decir que todo lo
que es es ya siempre en y como mediación lingüística, y que la me-
diación material-técnica-maquínica es de segundo orden. No se trata
de decirlo, en primer lugar, porque el lenguaje no es un dispositivo
mental, y en segundo, porque la materia no es de segundo orden en
relación con la forma (y con las categorías). Más bien, de lo que se
trata es de decir que hay modos distintos en que se dan las media-
ciones, siendo éstas también en plural, y que las jerarquías ~quí no
tienen lugar, ni la forma antes que la materia, ni el ser antes que el
ente, ni el ser humano antes que el animaL .. No hay por qué jerar-
quizar ni ordenar las mediaciones, sino atravesarlas en sus diversos
modos de ser -la mediación de la máquina y la del lenguaje-, dis-
tinguirlas aunque la máquina sea también lenguaje y el lenguaje sea
también máquina. Pero distinguirlas en sus diferencias.
Vayamos entonces otra vez al principio. Lo que es es la me-
diación y en la mediación. ¿Cuáles son los modos de ser de las
mediaciones? ¿Cómo aparecen y cómo se dan? No hay gradacio-
nes de mediación ... sino mediaciones. El idealismo especulativo es
contundente a este respecto. El giro en la era de la tecnociencia
es sostenerlo a un nivel material. La discusión, entonces, no es acer-
ca de si hay o no naturaleza, o de si nuestro mundo está ya cons-
truido o configurado casi en su totalidad de manera artificial. Más

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bien, la discusión está en señalar qué tipo de mediaciones materia-
les ocurren hoy y cuáles son sus efectuaciones. O hay que pregun-
tar por los dispositivos materiales-técnicos-maquínicos que crean
el mundo sensible como efectuación mediada.
En este panorama de temas y problemas se inserta el libro de
Polona Tratnik.
De inicio el foco está en el dispositivo que desde su ser máqui-
na mediadora hace ver y crea la mediación misma, la cual ya no ne-
cesita, ya no invoca ni evoca un referente. Se abre así una discusión
acerca de la cámara y la fotografia en la relación que establecen
con la vida, con los cuerpos. Una pregunta aparece como trasfondo:
¿cómo sentimos 10 vivo mediado?
Pero, para poder estudiar qué pasa con la fotografía y sus
mediaciones, hay que decidir primero un marco teórico y una es-
trategia. Esta última es el rizoma, siguiendo a Deleuze-Guattari.
El rizoma posibilita un modo de organización del discurso y de
los temas, un modo de argumentación que no va de arriba hacia
abajo, de lo superficial a lo profundo; posibilita también un cierto
modo de horadación del asunto del pensar, un modo de atravesarlo
y de ir conformando unidades, porque lo pensado aquí no está de-
cidido de antemano, más bien, se orienta hacia lo indecidible, hacia
la imposibilidad de la identificación. La descripción tendería, más
bien, hacia el movimiento, comenzar con la fotografia y darle vuel-
tas, hacer de la fotografia una unidad que luego se rompe a fuerza de
incorporar lo otro, lo que pretendidamente pertenecería a un afuera,
es decir, los cuerpos fotografiados, las imágenes, la vida y la muer-
te, etc. Entonces ya no se trata de decir que una cosa es la fotografia
y otra lo fotografiado, sino de averiguar cómo esas presuntas unida-
des que aludían a un mimetizado y un mimetizante se rompen, se
desbaratan y conforman otra unidad, la de la máquina mediadora,
que dura tan sólo un instante para devenir después otra cosa.
El rizoma como estrategia permite habitar el terreno de lo in-
decidible (¿qué es lo que hay?).

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El marco teórico es la pregunta por el arte. Sin embargo, no
está hecha programáticamente, como si se tratara de argüir las
condiciones necesarias y suficientes que hacen de "x" una obra de
arte. La pregunta, más bien, está inserta en la estrategia del rizoma,
por lo que se irá tejiendo dentro de una madriguera confusa en la
que a veces parece que no está allí en lo absoluto, es decir, en la que
la pregunt~ parece disolverse por completo -habría sitios en los
que sería casi imposible rastrearla- y luego, sin saber cómo, se pre-
senta e insiste en atravesar 10 dicho y el asunto mismo del pen-
sar con la lanza que interroga qué es el arte y más exactamente
qué es el arte hoy (aunque ese hoy aludido caiga también en el
terreno de lo indecidible). Esta pregunta imposible e ineludible cru-
za desbaratando el discurso de principio a fin.
Tratnik acuña la categoría de "transarte" para intentar decir la
pregunta en su imposibilidad. Qué sea el arte hoy no es una cues-
tión que se pueda decidir por unidades, por identificaciones y ex-
clusiones -por qué esto sí y aquello no. Definitivamente no estamos
hablando aquí de objetos estéticos que pidan ser identificados dentro
de cierta tradición que los valide en la institución del arte; no esta-
mos hablando de objetos estéticos sino de modos de hacer y efectuar
10 real desde una horadación -e inscripción- de lo sensible (Jacques
Rancü!re). Allí el término transarte es pertinente, en tanto trans
es algo que atraviesa y que no se fija, es un pasar, un tránsito, un
puro ir (Jean Luc Nancy), y en tanto que arte efectúa desde lo onto-
lógico y lo epistemológico (el problema de lo real y la verdad está
convocado en y desde la mediación -a partir de que Platón fundara
el problema de la mimesis en relación con lo verdadero).
Entre el horizonte de la mediación, el rizoma como estrategia
y la pregunta por el arte como marco surgen las interrogaciones
que de un modo u otro se van enredando para conformar este libro.
Veamos la madeja con un poco más de atención.
Abre evidentemente con el tema del rizoma, porque de entrada
parece necesario fijar la postura en tanto estrategia argumentativa.

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Anuncia además la categoría de transarte y desde allí se lanza a
pensar lo vivo como presencia y la fotografia como representación,
para inmediatamente y de la mano de Derrida socavar la idea mis-
ma de re-presentación.
¿Qué es una imagen fotográfica y qué lugar ocupa? ¿Qué
relación tiene -o no- con la presencia de aquello fotografiado?
¿Qué semejanza guarda --o no-- con el modo de representación de
la pintura? ¿Qué quiere decir enfrentarse a lo real a través de una
máquina que apresa la luz y que parece recusar constantemente la
categoría de referente?
El tema de la referencia está rebasado por el arte del siglo xx
de manera muy conspicua al pasar de lo representacional a lo abs-
tracto (panto incluso hablará de la era postmimética pero haciendo
sobre todo alusión al carácter no figurativo del arte). Que la idea de
referente esté rota no anula sin embargo la pregunta por el origen y
el contexto incluso si la fotografia, pensando en la era digital, des-
plaza considerablemente el aquí y el ahora del instante apresado.
La representación, en tanto referencialidad o en tanto volver
a presentar lo previamente presentado, es decir, un redoblamiento
de la presencia, es un tema intensamente discutido por la estética
durante el último siglo, no solamente porque allí se ha jugado el es-
tatuto ontológico del arte como mimesis de algo que es ontológica-
mente previo, sino también porque allí ha sido dislocado el carácter
mismo de mediación.
Pero a estos problemas hay que darles la vuelta en la era de la
muerte de Dios. La realidad no aparece, con eso comenzaba este
prólogo, como una unidad autosuficiente que es después mimeti-
zada por el arte -o ellenguaje-, sino como algo que ya de suyo es
mediación. Esto es, una vez que se cuestiona y se reposiciona el
modo de ser de lo real, no como autodeterminación, sino como me-
diación, el arte -o la pregunta por el arte- ocupa otro lugar, no en
el orden de lo estético delimitado por un cierto kantismo, sino en el
orden de lo ontológico inaugurado por un, digamos, cierto hege-

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lianismo. Ése es el punto de partida de esta discusión. La represen-
tación, entonces, aparece como dislocada no porque el arte haya
llegado en la primera mitad del siglo xx al clímax de lo no fiEura-
tivo, sino porque la idea misma de mediación se ha transformado,
para dejar de ser lo que viene después en términos ontológicos y cro-
nológicos (Derrida) y llegar a ser el modo mismo en que acaece lo
real sensible (que no es sino mediación de sí). El arte aparece como
mediación sin referente, representación sin referencialidad. y si se
continúa hablando de algo así como "referencialidad" es porque
hay una relación que se establece entre el signo (la fotografia) y su
"otro". No hay mismidad, sino un constante diferir. Por eso la pre-
gunta por el origen y el contexto tiene sentido, aunque, claro, origen
no leído en términos de arché, sino de surgimiento. ¿Desde dónde
surge el arte? No se trata de investigar lo estético en su autono-
mía; lo vivo -y lo muerto- es lo interrogado aquí. ¿Desde dónde
surge el arte?
Estrategias argumentativas. Para hacer frente a estos cuestio-
namientos, Tratnik echa mano de ciertas categorías de la semióti-
ca y del pragmatismo. De un lado, Peirce y su trilogía del signo
como símbolo, icono e índice; del otro, Austin con la trilogía de
la locución, ilocución y perlocución. Lo que busca es afirmaryn
significado en la ausencia del referente y la performatividad de la
fotografia, la cual supera su condición de medio y se convierte en
acto. El problema de la presencia parecería ya no poderse pensar
dentro del horizonte de la medialidad y la representatividad enten-
didos desde un marco estético; más bien, lo que se interroga aquí es
el trato ontológico con lo real, ¿cómo trata la fotografía con lo real
y dentro de ello con lo vivo?
Hay en el texto de Tratnik una especie de sorpresa, en el sentido
del thauma griego, por la relación de la fotografia con la vida, por
el diálogo que establece con los cuerpos, por la (re)presentación de
lo vivo, por el anuncio de lo muerto. Se apresa la vida que ha de
morir. Pero el referente (metafisico, histórico, psicobiográfico) está

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ausente y lo que queda es el texto, la fotografia. No se trata, enton-
ces, de un medio que represente algo que está fuera, sino que es
performatividad, producción de vida y muerte. Hay también una
fascinación por la relación que la fotografia establece con la muerte
(para R. Barthes la fotografia expresa la muerte en el futuro), por lo
que Tratnik se detiene a estudiar la obra de artistas que han jugado
con esta relación, tales como Serrano, Opalka, Major, Viola, Calle,
Bertok, Forgács... ,
También hallaremos aquí de manera muy notoria la pregunta
por los dispositivos de visualización y lo que éstos crean en el mapa
de nuestro mundo. Cámaras fotográficas, microscopios, cinemató-
grafos, imágenes en movimiento, ¿es éste el terreno de la media-
ción maquínica en su poder de hacer visible?
El cuestionamiento acerca de la fotografia es prácticamente la
mitad del libro, luego viene la interrogación por lo vivo pero tam-
bién desde el prefijo trans, la transcorporalidad, la transvida, pues
no se trata de hacer definiciones estables o fijas, sino de pensar lo
vivo en sus gradaciones, la "cantidad de estado vital en una célu-
la", por ejemplo. No se trata, así, de la dicotomía de lo vivo y lo
no-vivo, aunque la investigación comienza aquí directamente con
la muerte, ¿qué es la muerte?, ¿qué permite decidirla y cuándo se
hace indecidible (el caso límite de la llamada "muerte cerebral" y el
modo en que la tecnología ha hecho difusas esas fronteras)?
Las unidades no son claras. Vamos otra vez con el rizoma. So-
bre la dicotomía disuelta de lo vivo y lo no-vivo hablamos entonces
de gradaciones de lo vivo, no se hace sencillo decir qué es lo muer-
to, ni tampoco cuándo muere, ya que la idea de unidad está disuelta
y en vez de aludir al, por ejemplo, ser humano, aludimos a unidades
difusas, como las células, el cerebro, los órganos ... La vida de las
células en un organismo muerto, ¿cuándo está muerto un organis-
mo?, ¿qué es un organismo? ¿Cuándo se declara la muerte de una
persona si los parámetros que regían anteriormente han dejado de
ser funcionales porque la diseminación de unidades (entre tecno-

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logías y dispositivos de visualización) hace que sea dudoso decir
cuándo y qué: el cerebro, el corazón, las células o la persona? ¿Cuál
es la unidad?, ¿o tal vez no hay ninguna, o bien, se decide en función
de cada caso? ¿Las unidades se van estableciendo fronéticamente
según lo que tiene que ser decidido en cada caso? Uno o varios
lobos ... En alusión a las mil mesetas de Deleuze.y Guattari.
Sobre este terreno de indecisión, que ha provocado más de un
escándalo en la medicina (Tratnik recoge uno de esos casos límite
para reflexionar desde allí: mantener con vida un cuerpo indeci-
diblemente muerto o vivo para que termine de gestar un feto que
nacerá tras una cesárea), se produce en buena medida el arte que tra-
baja con biomedios, pues hay un campo indefinible entre la vida y
la muerte. La muerte no es solamente la posibilidad última de toda
posibilidad, como señalaba Heidegger hace casi un siglo en Ser y
tiempo, sino que hoy se ha convertido en un ominoso indecidible,
siniestro por familiar.
La experimentación, entonces, en el campo de lo vivo y sus
cuerpos y sus órganos es un lugar que necesariamente tendría que
atravesar el arte en su afán de establecer un trato ontológico con lo
real. La aparición del cuerpo en su transparencia buscada, en su in-
terpretación y modelación anatómica, en su extensión y modificación
prostética, lleva del cuerpo intervenido (Stelarc y Orlan) al cádaver
(D. Hirst y en México Teresa Margolles y el colectivo Semefo).
La máquina ahora no es solamente la mediación y el dispositi-
vo de visualización, sino el cuerpo mismo devenido máquina en el
imaginario del androide, del robot, del cíborg. Indecidible no es sólo
la muerte, sino también la vida, fascinación que proVOca no sólo la
muerte, sino también la vida.
Pero la máquina y el dispositivo de visualización crean aquí
otras imágenes, otras mediaciones, otras fantasías: la del ADN, la de
la ingeniería genética, la del mapa del genoma ... Las unidades se
vuelven a diseminar, ¿dónde empieza y dónde acaba?, ¿qué es lo
que es?, ¿qué es un organismo?

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Ver con el ojo desnudo o andar por allí con la prótesis de la
mirada. Conjuntar -y conjurar- experiencias que no se yuxtaponen,
sino que conviven en una simultaneidad de planos. No es más real
la imagen representada en mi mente que la de la fotografia, que la
del microscopio, que la de la secuencia de ADN. No es más irreal el
mapa del genoma que los órganos sintéticos, que la anticipación de
mi propia muerte. El parámetro de realidad no depende del grado
de mediación. La vida -y la muerte- no depende de unidades fijas
y bien definidas. El arte no depende de su esteticidad. Entre media-
ciones y representaciones, biopolíticas y biopoderes, transartes y sus
figuraciones, transcurren estas páginas en las que Polona Tratnik
ha buscado la vida y la muerte no como fenómenos naturales, sino
como disp~itivos que están sujetos a los mecanismos, las técnicas
y las tecnologías del poder.
Finalmente y con el afán de ofrecer a quien lea esto un mapa de
lo que podrá hallar, incluyo en este prólogo un resumen, hecho por
Tratnik, de cada capítulo, no buscando unidad o sistematicidad, sino
agujeros que permitan observar dentro de la madriguera.

CAPÍTULO 1
REPRESENTABILIDAD - PERFORMATIVIDAD - RIZOMA

En este capítulo se discuten los conceptos clave: representación, per-


formatividad y rizoma. Estos conceptos sirven para introducir una
teoría sobre la transición operada en el arte, que va de medio repre-
sentacional a performatividad y de allí a composición rizomática.
La escritura, la pintura y la fotografia son medios que comunican
con signos diferenciales, en tanto que con-la performatividad el
medio tiende a ser excedido con efectos directos durante el acto de
la comunicación. El medio como tal dicta la comunicación con sig-
nos; sin embargo, la composición rizomática, como en los proyec-
tos de "transarte", implica una tendencia a exceder la organización

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estable, cualquier tipo de cierre, representación e incluso presenta-
ción: se trata de una realidad en sí.

CAPÍTULO 11
EL POTENCIAL AURÁ nco DE LA COPIA:
-
PRESENCIA, MUERTE Y REVIVIFICACIÓN CON FOTOGRAFÍA

La fotografía anticipa la muerte; sin embargo, las fotografías de los


muertos comunican además que las personas retratadas ya están
muertas. Así, la fotografía testifica sobre la muerte. Existen pro-
yectos fotográficos contemporáneos que apuntan, con fotografía,
a resistir el deslizamiento de la vida hacia la muerte. Si la muer-
te es entendida como un límite, entonces estos proyectos la están
desplazando hacia el futuro. 0, simultáneamente o en otros casos,
el artista, usando la fotografía y las técnicas relacionadas con ella,
aspira a re-producir la vitalidad de los muertos y a performar una
síntesis aurática de la muerte.
Este capítulo está dedicado a la fotografía como medio en donde
el efecto de la imagen puede ser excedido de tal manera como para
convocar presencia y producir vida y muerte, como en las culturas
que estaban familiarizadas con el culto a los muertos. A través de un
análisis semiótico y psicoanalítico de la fotografía, las pregunta~e
la presencia y la ausencia, de la vida y la muerte, son entendidas en
relación con las fotografías de personas vivas y muertas.

CAPÍTULO 111
ABRIENDO EL DIAFRAGMA

Este capítulo se enfoca en la fotografía de retrato. Los primeros re-


tratos fotográficos apuntaban a sintetizar el ambiente y la duración
en el momento aurático de la fotografía. Se desarrolla el tema del

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"posar para la fotografia" y se investigan algunos proyectos foto-
gráficos contemporáneos dedicados a cuestiones ontológicas de la
fotografia intentando superarla como medio que se abre hacia el
espacio y el tiempo. De esta manera, la fotografia no es una copia
estática del mundo, su cierre; por el contrario, su carácter de media-
ción es deconstruido. Algunos proyectos artísticos contemporáneos
que recurren a la fotografia intentan atrapar la resistencia y el desli-
zamiento de la vida hacia la muerte, y a re-producir la vitalidad de
los muertos. Otro proyecto abre un momento de producción de una
fotog;Jfia de manera que uno puede caminar en el espacio, aunque
el evento ya no esté allí. Aún otro proyecto incluye de forma corpó-
rea al espectador en la instalación fotográfica, donde la fotografia
se abre, para él/ella y con su propio movimiento, hacia el espacio y
el tiempo; y así, de la copia crece un mapa, un mundo.
Este capítulo presenta proyectos que, tanto técnica como fi-
losóficamente, superan las configuraciones estándar de la fotogra-
fia con sus limitaciones básicas con relación al tiempo (Roman
Opalka, Emily-Jane Major) y al movimiento (Péter Forgács, So-
phie Calle, Bill Viola, Fiona Tan, Liisa Lounila), e incluso abren el
medio de forma rizomática, logrando así transmitir el calco al mapa
del mundo (Marko Kosnik), en el que uno, un cuerpo, siempre está
mmerso.

CAPÍTULO IV
TRANSVIDA, TRANSCORPORALlDAD

En este capítulo se piensan las definiciones cuantitativas y cualita-


tivas de la vida. Se reflexiona acerca de los límites entre la vida y
la muerte desde diferentes perspectivas: legal, corporal, microbio-
lógica, temporal o duracional, fenomenológica, etc., y presenta el
continuo interés del arte por performar vida. El arte abre un discur-
so sobre el conocimiento contemporáneo acerca de la vida y sobre

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las posibilidades tecnológicas de intervenir en la vida corporal y
en los procesos vitales de un organismo. La autora considera el
interés moderno por los cuerpos mecánicos animados, con su emer-
gencia durante el Renacimiento: los autómatas, robots, androides y
cíborgs. Reconoce el impulso del hombre por transponer la vida
y extender lo corporal hacia las redes rizomáticas del transarte y
lo transcorporal. Asimismo, se analiza aquí el proyecto moderno
de investigar el cuerpo humano, la inclusión y la importancia de
la anatomía para la medicina, así ~omo el apoyo contemporáneo,
por parte de la tecnología digital, para superar los obstáculos de la
materialidad y la descomposición del cuerpo.

CAPÍTULO V
IMPRESIÓN - PERSPICERE - PROYECCIÓN

El perfilamiento genético -o las así llamadas "huellas dactilares"


genéticas- goza de un alto nivel de aceptación social a través de la
ciencia forense y es visto, para usar la terminología de Peirce,
como un signo indéxico, es decir, como un signo que se encuentra
en relación directa, de causa y efecto, con su objeto (el cuerpo),
como su impresión; de manera que puede servir como evidencia
indisputable de su existencia y calidad. El artista contemporáneo
Paul Vanouse socava en su trabajo la autoridad del perfilamiento
con ADN al deconstruir las marcas genéticas. En conexión con esto,
la autora analiza dos regímenes contradictorios, perspicere y proi-
cere, por medio de los cuales muestra que el perfilamiento genéti-
co no puede simplemente ser entendido en términos del régimen
perspicere (régimen de transparencia, visión de la verdad), sino en
realidad, en términos del régimen proicere (el régimen de la pro-
yección), por el cual la manipulabilidad de la marca e incluso su
construcción es posible. El potencial constructivo acentúa e incluso
supera la mera comunicabilidad de la marca y abre la posibilidad

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para la codificación de la interferencia arbitraria. De esta manera, la
marca genética se restablece como un símbolo, y así el concepto de
autenticidad y credibilidad del perfilamiento con ADN pierde com-
pletamente su significado. La autora también considera, desde la
perspectiva de perspicere y proicere, el proceso de genotipifica-
ción, el cual termina presentándose como una versión contemporá-
nea, tecnológicamente consolidada, de la adivinación clarividente.

CAPÍTULO VI
CUERPO RIZOMÁTICO

La emergencia de la biotecnología en las últimas dos décadas deja


bien sentado que la biopolítica se proyecta mucho más allá que la
modernidad biológica, 10 que sustenta nuevas posibilidades de ganar
el control total sobre la vida y el cuerpo. Con el comienzo del nuevo
milenio, el paradigma genético, en concordancia con el paradigma
de las computadoras en la cultura, se transformó en el paradigma de
la medicina regenerativa con la rama de la ingeniería de tejidos en
primer plano. Esto, a su vez, presenta el cambio hacia la manipula-
ción de la vida, ya no entendida meramente como código sino más
bien como tejido. El cuerpo deja de ser un todo, es fragmentado; en
todo caso, el control sobre la vida y el cuerpo se ve reforzado con la
manipulación ya no del cuerpo en su totalidad sino del cuerpo como
célula.
La autora presenta el interé~ contemporáneo del arte por per-
formar y trasponer la vida, por exceder el cuerpo y deconstruir la
lógica del control y la dominación total. Es decir, situaciones artís-
ticas que repiten el gesto de dominio y control de la vida no repiten,
sin embargo, la tendencia social hacia la realización sistemática de
lo absoluto. Por el contrario, ellas abren el cuerpo social desde su
interior. Al establecer el cuerpo rizomático, ellas, en inmersión
(aquí y ahora, adentro y afuera), posicionan al sujeto en un cuerpo-

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ambiente no-orientacional, en el cual el sujeto se vuelve una célula
que hace frente a una confrontación afectiva.

CAPÍTULO VII
BÍos-TECHNÉ. LA BIOTECNOLOGÍA
DEL CUERPO Y LA POLÍTICA DE LA VIDA

Este capítulo llama la atención sobre la creciente importancia de


la biotecnología como poder sobre la vida y el cuerpo, al que
analiza como una estrategia biopolítica contemporánea. Así, la
biotecnología debe ser comprendida como una tecnología polí-
tica que invierte en el cuerpo, mejora sus cualidades, prolonga
la juventud, ocupándose de la salud y la reproducción. En tal
sentido, preserva o protege la vida, pues ayuda a mejorar la sa-
lud, enriquece la calidad de vida y posibilita un envejecimien-
to activo. La biotecnología intensifica técnicas de biopolítica y
política-anatómica (ya detectadas por Foucault) implicando polí-
ticas derivadas de intereses específicos, políticas de ingeniería y
políticas de regeneración, lo que demuestra que existe un poder
sobre la vida y el cuerpo en nuestra contemporaneidad que ex-
cede por mucho las extensiones y posibilidades tecnológicas del
poder de la modernidad biológica. En el contexto del creciente
interés en asuntos de biopolítica relacionados con el desarrollo de
las ciencias biológicas, el campo de la genética ha atraído mucho
la atención, hasta ahora, mientras que la disciplina, aún joven,
de la medicina regenerativa no ha sido aún discutida de una for-
ma comprehensiva. Este capítulo se enfoca especialmente, en la
medicina regenerativa como una forma de poder-conocimiento
que abre un nuevo horizonte para el biopoder.

María Antonia González Valerio

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