Arte y Oficio Del Teatro. Alan Ayckbourn

ALAN AYCKBOURN ! irr ‘Ayckbourn ha escrito y estrenado de sesenta obras en teatros como el Stephen Joseph Theatre, en Scarbo- rough, el Royal National Theatre, en Londres, y en los teatros de Broadway. Algunas de sus obras han sido adapta- das al cine y treinta de ellas han sido traducidas a otras lenguas, habiendo sido representadas con éxito en los teatros de Espaiia y de otros paises de! mundo. Este prestigioso dramaturgo inglés ha escrito ahora, por vez primera, un ensayo. Se trata de un libro muy accesi- ble en el que nos abre las puertas de ‘su gran experiencia, talento y profesio- nalidad. Ayckbourn no sdélo plasma una ensefianza practica sobre una manera de hacer teatro que involucra los anhelos y miserias de la gente co- triente, sino que destila las claves de lo que se puede considerar como teatro universal e imperecedero, teatro en estado puro. Asi, el autor plantea unas «reglas ob- t vias» del arte dramatico guiadas, principalmente, por el sentido comun. So- bre ellas, Ayckbourn construye un entramado de consejos ciertamente reveladores en diferentes dreas: re- fuerzo de la economia narrativa, amor por los personajes, respeto por el espectador, agilidad para el cambio de registro (entre la comedia y la tragedia), eficacia dramatica en la aporta- cién de elementos sorpresa o de informacion indirecta y muchos otros aspectos de interés no solo practico, sino también conceptual. ‘Ayckbourn se apoya en ejemplos de su propia produccién dramatica, lo que proporciona al libro un valor de utilidad afiadido para todo profesional o estudiante de arte dramatico, asi como (Sigue en la segunda solapa,)(Viene de ta primera solapa.) para cualquier buen aficionado que quiera aprender mas sobre la arquitec- tura y el lenguaje del teatro, algo siempre interesante y util para su mayor disfrute como espectadores. eee ALAN AYCKBOURN es el autor teatral vivo mas representado en todo el mundo y ha obtenido numerosos pre- mios tanto en el ambito britanico como internacional. Ha sido traducido a cuarenta lenguas. En 1987, fue nom- brado Commander of the Order of the ish Empire y, en 1997, le fue conce- dido el titulo de caballero por sus ser- vicios al teatro. Algunas de sus obras més destacadas son Absent Friends (Los amigos ausentes), Absurd Per- son Singular (Absurda persona singular), Joking Apart (Bromas aparte), A Chorus of Disapproval (Una desapro- bacién undnime, adaptada al cine por Michael Winner en su filme Adorable seductor), The Norman Conquests (Las conquistas de Norman), Man of the Moment (El hombre de moda), Wildest Dreams (Los suefios mas salvajes), Things We Do For Love (Las cosas que hacemos por amor), Mo- ther Figure (La figura de la madre) y The Jollies (Los alegres). Alain Resnais adapt6 una de sus obras en su filme Smoking/No Smoking (1993). Varias de sus obras han sido representadas en Espafia.Arte y oficio del teatro Alan Ayckbourn Traducci6n de Mercé Sarrias (dramaturga y guionista) VAN NON Bata se}MA fel Ni Sate UN SELLO DE Eniciones ROBINBOOK informacion bibliografica Industria 11 (Pol. Ind. Buvisa) 08329 - Teia (Barcelona) e-mail: info@robinbook.com wwv:robinbook.com Titulo original: The Crafty Art of Playmaking. © 2002, Haydonning Ltd. First published in English by Faber and Faber Limited 3 Queen Square London WCIN 3AU. © 2004, Ediciones Robinbook, s. L., Barcelona. Diseno de cubierta ¢ interior: Cifra, s. Fotografia de cubierta: Superior: Paul Edmondson/Corbis, Inferior: Mark Peterson/Corbis; ensayo de la obra musical Amour, dirigida por James Lapine, en el Music Box Theatre de Broadway, en Nueva York (2002) ISBN: 84-96222-11-X. Depésito legal: B-2.271-2004 Impreso por Hurope, Lima, 3 bis - 08030 Barcelona, Impreso en Espaiia - Printed in SpainA la innumerable gente de teatro con la que he trabajado codo a codo, a quienes no les sonara a nuevo gran parte de todo esto: escritores, directores, productores, escendgrafos, disentadores de vestuario, administradores, regidores, técnicos, directores de reparto y, por supuesto, a los actores, que son los que en ultima instancia le dan vida al teatro.INTRODUCCION il UN POCO DE HISTORIA . . B LA ESCRITURA Bis} Comedia o drama? 15 La idea inicial . . . 18 La construccion . 24 El tiempo ...... 32 La localizacion . . 40 Los personajes ........ 48 Comienza la cuenta atras . 58 El didlogo aoe Poniendo todo en orden ................-+- 109 LACDIRECCIONS 3 2g, 0. SG te 111 El papel del director 111 El productor El autor Las estrellas ......... Los escenégrafos Los disefiadores de vestuario . El disenador de luces Los tres diseadores de sonido ....... 135 Otros especialistas ...........0..00-000005 137 Eluepartoweies ce aoe =) 2188)10 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Audiciones plat: Antes del primer ensayo El periodo de ensayos .. El primer dia .. Exploracion ... Los primeros dias Avanzando ....... Indicaciones La comedia....... Los ultimos dias . . . El ayudante de direccion Los pases técnicos ..... Los ensayos con vestuario Los preestrenos i La noche del estreno ...... 3 Después ... ee ee 181 CRONOLOGIA DE OBRAS ESTRENADAS - 183 INDICE DE OBRAS DEL AUTOR CITADAS EN.EL PRESENTE VOLUMEN~. 0°... 0's Sb RRS 189Introduccién M e han preguntado muchas veces si me apeteceria hacer un libro sobre el hecho de escribir teatro, 0 para ser exactos, sobre como hacerlo. Con menos frecuencia, me han propuesto hablar de como dirigir una obra. Siempre habia declinado ambas proposiciones por dos motivos. En primer lugar, mi aproximacion a los dos oficios ha sido extremadamente pragmatica. No sirvo para teorizar y, cuando trato de hacerlo, tiendo a liarme; sin duda son més los aspirantes a autores y directores en ciernes a los que habré confundido que a los que quiza he conseguido ayudar. Para mi, las dos actividades, escritura y direccion, estén tan relacionadas con la practica que me parece imposible que sean «ensefiadas» en el sentido estricto de la palabra. Ambos conceptos se apoyan tanto en la esponta- neidad y en el instinto que no puedo evitar verlos muy lejos de la teoria. En segundo lugar, como durante cuarenta afios he prac- ticado simultaneamente la escritura y la direccion, las dos actividades han confluido tan completamente que me resulta casi imposible definir cuando acaba una y cuando empieza la otra. Dicho de otro modo, para mi escribir es hasta cierto punto elaborar las notas previas para iniciar el proceso de direccion; dirigir es la continuacion y la conclusion de la escritura.12 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Lo que sigue es un intento de describir, lo mejor que he podido, este doble proceso. Parte de él es probable que sea exclusivamente mio, y contiene procedimientos y practicas que quiza sea muy poco aconsejable que otros prueben y copien. El resto es tan solo sentido comun. Pero si he aprendido algo es que, verdaderamente, en el teatro casi nunca esta de mas apuntar a lo obvio —a los actores, di- Tectores 0 escritores y, a veces, también a los escendgrafos, disefiadores de vestuario, regidores y técnicos—. A menudo recelamos de la simplicidad. Cuando escarbamos en la arena de la creatividad tratando de hacer més significativo y profundo nuestro arte, muchas veces lo unico que conseguimos es acabar con la cabeza como un bombo y quedar en evidencia ante el publico. Finalmente, una pequena disculpa. La mayoria de los ejemplos que hay a continuacion estan extraidos de mis propias obras. No es, lo prometo, un intento de inducir a futuros estudiantes a comprarlas. Es s6lo la evidencia de que, cuando me puse a escribir, tenia mis propias obras muy a mano y a ellas podia acudir mas facilmente. Me temo que nunca he tenido madera de investigador. En momentos cruciales de mi vida, la informacion basica siempre me ha sido dificil de encontrar y, a menudo, el camino a recorrer entre el teclado y la biblioteca es algo que se me an- toja demasiado laborioso. Recurro frecuentemente a la invencion total, convencido de que aparte de una verdad esencial —Ilamémosla verdad del personaje— la verdad del teatro nunca necesita tener ninguna relacién con cualquier verdad de la que Ila- mamos vida real; al contrario, los hechos literarios a menudo nos conducen a una historia realmente buena. Al fin yal cabo, son las mismas cosas que preocuparon a Shakes- peare. Buena parte de ello esta relacionada con lo que «parece» creible. El teatro tiene mucho que ver con la apariencia. Solo es necesario que creamos en ello en ese momento. En conclusion, creed algo de este libro, pero nunca os lo creais todo.Un poco de historia Ec: mi primera obra en 1959 mientras trabajaba como regidor, eléctrico, disefiador de luces, técnico de sonido y aspiraba a ser actor. Formaba parte del equipo de Stephen Joseph, que habia puesto en marcha la temporada teatral de verano en un mas que improbable punto de reunion que era el primer piso de la biblioteca publica de Scarborough, en el North Riding de Yorkshire. Probablemente para que me olvidase de lo que él diagnosticé muy acertadamente como una malograda ambicion de ser actor, me anim6 primero a escribir y, un poco después, a dirigir. Al principio, las dos actividades estaban practicamente desconectadas. Algunas semanas escribia y/o actuaba, otras dirigia. Mis propias obras eran dirigidas por otros: la primera por el mismo Stephen y las dos siguientes por Clifford Williams. Inicialmente limité mi actividad como director a textos de otros autores, empezando por el melodrama clasico de Patrick Hamilton Gaslight (Luz de gas). Pero en los sesenta, con el reestreno de mi cuarta obra, Standing Room Only (Un sitio solo para estar), y coincidiendo con mi abandono de la actividad de actor, empecé a dirigir producciones de mis propios textos; aunque no fue hasta 1975 (en co-direccion con Peter Hall) cuando me atrevi a dirigir por primera vez en Londres, con Bedroom Farce (La farsa del dormitorio) en14 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO el National Theatre, y mas tarde en 1977 en la produccion del West End de Ten Times Table (El gran dia) Desde entonces he compaginado las dos carreras, combi- nandolas con el cargo de director artistico del Stephen Joseph Theatre, Scarborough, aunque més o menos hace un afio tomé la decision de bajar el ritmo y concentrar mis energias en escribir y dirigir mis nuevas obras. Cuanto mas mayor soy y més larga es mi trayectoria como escritor, mds conciencia tengo de que atin quedan muchas obras por escribir. iDonde empieza el proceso? ;Como encuentra la obra el camino desde una pequefia idea hasta la producci6n teatral totalmente acabada, con equipos de gente de una docena de disciplinas diferentes trabajando en ella? Sin lugar a dudas, el efecto de bola de nieve que supone una creacion. teatral es toda una historia en si misma. Recuerdo aiios atras subir a la cabina de los técnicos del Globe (ahora el Gielgud) Theatre en Shaftesbury Avenue. Era la ultima noche de Ten Times Table. La escenografia tenia que ser destruida para que se pudiera descargar e ins- talar la nueva, que era también para una obra mia, Joking Apart (Bromas aparte). Durante tres dias (y algunas noches) vi a docenas de tramoyistas, pintores, electricistas, regidores y utileros dar vueltas alrededor del escenario, primero desmantelando una escenografia y luego instalando la otra. El director que hay en mi observaba con fascina- cion, mientras en algun lugar en mi interior el escritor chi- llaba en silencio: por Dios, ;qué he puesto en marcha?La escritura gComedia o drama? N° es una opcion que haya tomado de manera consciente. Cuando me siento a escribir no pienso «hoy voy a escribir una comedia». Sencillamente, voy a escribir una obra. El grado de luminosidad u oscuridad a menudo lo dicta el tema, pero no he querido nunca que eso sucediera hasta el punto de que una excluyera totalmente la otra Hay una vieja maxima de actuacion: «Cuando interpre- tes a un miserable, subraya su generosidad». Lo mismo sirve para escribir una obra, o también cuando la diriges. Cuanto mas oscuro es el tema, mas luz tienes que arrojar sobre él. Y viceversa. Hace unos afios, dirigiendo de nuevo en el Royal Natio- nal Theatre (RNT), tuvimos un gran éxito en el reestreno de la tragedia de Arthur Miller A View from the Bridge (Una vista desde el puente). Nunca habia refdo tanto en una sala de ensayos como lo hice durante los primeros de esta obra, cuando buscabamos la luz, los momentos genuinamente de humor —encontramos muchos— y de velocidad. Nues- tra version era treinta minutos mas corta que una produc- cién que se habia montado hacia poco en Nueva York. A la inversa, cuando pocos meses después empecé a trabajar en mi propia «comedia», A Small Family Business (Un16 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO pequeno asunto de familia), enfoqué los ensayos hacia la bus- queda del lado oscuro de la aparentemente jovial familia. (En realidad es una comedia sobre la avaricia, el chantaje, el adul- terio, la prostitucion, el crimen organizado, la desviacion sexual, el asesinato y la muerte de un adolescente por su adic- cin a las drogas, jaunque nunca lo anunciamos asi!) Es dificil que una obra entendida en toda su esencia no diga nada. Serfa realmente muy complicado de conseguir (si bien he leido algunas que se acercan mucho a la nada). Muchas veces rechazamos las comedias ligeras y las farsas por triviales y vacias. En el caso de las de mas éxito, generalmente no es verdad. Tengo la teoria de que para ser realmente respetado como lo que suele Ilamarse «escritor de comedias», tan respetado como su equivalente «escritor serio» necesitas haber muerto, si puede ser, hace cien aftos. Al cabo de este tiempo, por supuesto, la mayoria de las comedias son in- comprensibles y s6lo pueden ser disfrutadas por eruditos. No importa, concéntrate en el hecho de que tienes la for- tuna de escribir comedias; si tienes suerte, te lo pasaras muy bien durante toda tu vida, y al diablo con la posteridad. Ade- mas, ironicamente, si escribes una comedia que contenga verdad y honestidad, es posible que la obra sobreviva por su pro- fundidad, cuando las bromas superficiales estén ya muertas. Pero el prejuicio existe. Una vez, una periodista me pre- gunto si nunca habia deseado escribir una obra seria. Mi cara debio decir mas de lo que yo pretendia, porque ella ins- tantaneamente volvio a su bloc de notas y me pregunté si preferia gatos o perros. De vez en cuando voy a introducir algunas «reglas». Se- guro que la mayoria son obvias y que incluso las que no lo son ya las has pensado alguna vez. Regla obvia n.° 1 Nunca desprecies la comedia ni la mires como la prima pobre del drama. La comedia es una parte esencial de cualquier obra. ;Como es posible crear sin luz la oscuridad? Es como si un pintorLA ESCRITURA 7 rechazara el amarillo. Si, somos una nacion rara. En secreto sospecho que sélo creemos estar viendo algo digno de con- sideracion si estamos realmente pasando un rato espan- toso. Una vez, uno de mis agentes de prensa en el West End leyo: «Rei, para mi verguenza». Para mi vergtienza? ;Qué demonios quiere decir eso? «Perdonad, lectores, la otra noche me lo pasé muy bien en el teatro que vosotros indi- rectamente me pagais.» Creo que si en algo he contribuido a la escritura mo- derna ha sido en alentar a la comedia y al drama a coexistir tal como pasaba antiguamente. Hubo un momento en que fueron separados y empezamos a describir a nuestros autores como «dramaturgos comicos» o «dramaturgos serios». A finales de los cincuenta, cuando estaba en el teatro de tepertorio, el modelo era interpretar, mas 0 menos, primero comedia y después drama en semanas alternas. Una semana tocaba Oh, Vicar (Oh, el vicario) y la siguiente, Dark Revenge (Negra venganza) (son titulos imaginarios, no los busquéis). La comedia debia ser lo mas achispada y brillante posible y debia interpretarse jovialmente y en voz muy alta, y muy, muy répido. «;Vamos! ; Vamos! iVamos! iTimbre para el telon!» Era una de las expresiones preferi- das de un director para el que trabajé. La semana siguiente, el drama exigia bajar las luces, casi hasta dejar el escenario mas negro que la boca del lobo. Los actores debian hablar en voz baja y lentamente, con largas pausas, durante las cuales el publico escudrinaba en vano la oscuridad buscando algun indicio de que atin habia alguien en escena. Es cuando se me ocurri, como a mero humilde asistente de regidor, que no podria ser bonito que alguien escribiera una comedia lenta donde los actores hablaran normalmente y las luces fueran bajas? Y en la que alguien alguna vez llorara, 0 incluso muriera. La comedia y el drama acostumbraban a coexistir. No creo que nadie se refiera muy a menudo a Shakespeare como el «reconocido autor comico», incluso aunque haya escrito un gran numero de comedias. Recuerdo que en una de mis raras incursiones como director de tragedia clasica, en este caso Tis Pity Shes a Whore18 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO (Ldstima que sea una puta) para el RNT, me quedé aténito ante la gran cantidad de momentos genuinamente comicos que surgian de la oscuridad del texto. Momentos que sospecho que algunos directores modernos consideraron poco apropiados y cortaron o no tuvieron en cuenta Un consejo util es que cuanto mas oscuro es el drama mas busques en él la comedia. Si no dejas al ptblico la oportunidad de reir cuando tti quieras, te los encontraras a punto de reir en momentos donde a ti no te interesa. Una de las caracteristicas mas entrafiables de la raza humana es que no puede estar seria por mucho tiempo. Demos gracias a eso. Si no, seguro que nos habriamos extinguido hace tiempo. La idea inicial El concepto de idea inicial esta relacionado con lo que muchos llaman inspiracion. Es el momento en que salta la chispa. Sin ella, nada se enciende. Sorprende, considerando que es algo que no puede en- sefiarse, que siempre me pregunten de donde saco las ideas. Como si en alguna parte tuviera un monton de «Ideas Ex- tremadamente Buenas» encerradas en un armario a punto para ser utilizadas. El hecho es que, como cualquier otro escritor de fic- cién, estoy continuamente obsesionado por el miedo a quedarme en blanco. Las ideas nunca surgen cuando se les ordena. Simplemente cuando menos te lo esperas, llegan y se presentan. O no. El truco es reconocerlas cuando aparecen, porque a menudo no Ilegan totalmente formadas («aqui estoy, una obra completa con un intermedio»). Al contrario, llegan en fragmentos sin pulir e inconexos, con su potencial ape- nas visible. Sin embargo, tienes que darles la bienvenida, porque son demasiado valiosas para ignorarlas, incluso las menos prometedoras. Examina la idea, cualquier idea o tema, con respeto y diligencia. Quiza al final no es para ti, sino para que la desarrolle otro. Pero mira muy bien lo queUA ESCRITURA 19 descartas. Resérvala. Puede ser que al cabo de un tiempo ese patito feo tan poco prometedor se transforme en un be- llo cisne. Regla obvia n.° 2 Nunca empieces una obra sin una idea. Parece muy obvio, pero te sorprenderias del numero de aspirantes a escritores con los que me he cruzado que lo han intentado. Creen que, si empiezan el viaje, a lo mejor se les ocurrira alguna idea por el camino. Quiza el mapa de su destino se introducira volando por la ventana del coche. Sé por experiencia que nunca pasa. Te pones en camino y des- pués de unas millas acabas otra vez donde comenzaste, frente a la entrada principal, en la pagina uno. No tiene sentido lanzarse a escribir una escena entre dos personajes, por muy brillante que sea su didlogo, si no tenemos ni idea de qué va a pasar a continuacion. Supongo que es interesante como ejercicio, pero inutil para intentar construir una obra entera. Cuando ejerci como profesor de teatro contemporaneo en el Cameron Mackintosh en Oxford, invité a escritores de todas las edades y experiencias a presentar su trabajo, tanto si estaba en marcha como si lo acababan de terminar. De entre las cuarenta o cincuenta propuestas que recibi, seleccioné alrededor de una docena de escritores en los que intui algo prometedor. Queria animarlos a ellos y a su trabajo para que sus obras Ilegaran a la madurez y entonces, utilizando los re- cursos economicos de los que disponia, dirigir dos o tres de las mejores con actores profesionales. Al final, excepto uno, nadie escribié nada significativo durante todo el aio. La ex- cepcion fue un estudiante que acabo en pocos dias una pieza de cincuenta y cinco minutos bastante prometedora que produje en el Old Fire Station Theatre. Esta bien, quiza uno entre diez no era un porcentaje tan malo, me dije a mi mismo. Pero el dia después de mi unico y triunfal estreno el joven autor me comunicé que realmente no estaba intere- sado en escribir nada mas y que veia su futuro en la television como documentalista. Ah, bien.20 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Regla obvia n.° 3 Si no tienes la inspiracién inicial, guarda el boligrafo, pon el lapiz otra vez en el plumier o cierra el ordenador, y vete a cavar al jardin. En el grupo habia una joven estudiante americana que habia escrito tres cuartas partes de una primera escena muy prometedora de su futura obra. Era la fuerza de esas pagi- nas lo que me habia convencido para invitarla a incorpo- rarse al proyecto. Cada dos o tres semanas me reunia con los miembros del grupo en una tutoria donde debian ex- plicarme qué habian hecho y discutiamos las directrices que estaba tomando el trabajo. Descubri pronto, alarmado, que esa estudiante en particular no tenia ni idea de adénde se encaminaba su obra —los personajes, la historia, el tema, nada—. Al final, traté de sugerirle posibles direccio- nes. A lo largo del afio le propuse docenas. La invité a que aportara ideas. ;Podia introducir un tercer, un cuarto, hasta un quinto personaje? ;Podian los dos personajes que ya tenia en escena desnudarse y hacer el amor aqui y alli? Quiza esto contribuyera a que saltara alguna chispa. ;Po- dia hacer que se dispararan el uno contra el otro? jAlgo! No hubo solucién posible. A pesar de mis ruegos, ella re- hus6 empezar un nuevo proyecto, convencida de que en algun lugar estaba la solucion de su autoimpuesto callejon sin salida. Sospecho que incluso ahora, casi diez afios después, sus dos personajes estan atin en su imaginario apartamento de Nueva York, esperando temblorosos a que comience la aventura més significativa de su congelada vida. La Mas Grande Historia Jamas Contada. Por otro lado, como suelo decir, no rechaces una idea porque a primera vista parezca demasiado frdgil. Todas las ideas son dignas a tener en cuenta, y quiénes somos nosotros para ser tan criticos? A menudo una idea insustancial puede generar otras ideas para unirse a ellas y, de repente, jhe aqui el resultado! Estan construyendo una gran idea, apoyandose unas a otras. Por otra parte, un error comun entre los que empieza- nan es obsesionarse con el contenido ya que corren el pe-UA ESCRITURA 2 ligro de crear algo que no se desenvuelva con agilidad. En otras palabras, puede ser que tengas demasiadas ideas para una sola obra y el resultado sea una pieza donde, a pesar de atacar noblemente todos los males del mundo —los demonios del capitalismo global, la brutalidad de algunos esta- dos policiales, el calentamiento global, la explotacion del tercer mundo, los peligros del racismo, el sexismo y la ho- mofobia— no pase nada; resulta facil y rapido no ir a ninguna parte y deprimir a todo el mundo. Creo que, a pesar de que el teatro puede hablar sobre estos temas, es mejor ir con cuidado. Si tenemos suerte, podemos conseguir que el publico se identifique con ellos y experimente durante un segundo o dos como debe ser todo eso, si bien por lo general la experiencia sera emocional, raramente objetiva en su totalidad. El teatro esta lleno de gente, por el amor de Dios, y aunque estuvieran escondi- dos tras unas mascaras o enterrados hasta el cuello en arena, rechazarian estar inanimados. Nosotros, el publico, con nuestros prejuicios y nuestras preferencias irraciona- les, somos parciales por naturaleza, invariablemente mas preocupados por como se estan diciendo las cosas que por qué se estan diciendo. Buscamos elementos para identifi- carnos, claves que nos relacionen con los personajes. In- cluso atribuimos a los titeres algtin tipo de humanidad. Si quieres acercarte a los hechos con sencillez y-sin ornamen- taciones, por favor, lee este libro. El teatro que tiene mas éxito mira las cosas desde el punto de vista de las personas. Es, después de todo, el medio que tiene una escala mas humana. Creo que el nivel humano es también un buen punto de partida para un dramaturgo que empieza. Como escritor, puede ser que tu intencion sea construir un vehiculo para Ilevarnos hasta las estrellas. Pero asegurate de que llevas gente a bordo. La inspiracion inicial —ese punto de partida esencial— llega en todas las formas y en todos los tamaiios. Afios atras tuve una pequenia idea para una escena donde un hombre joven que le preguntaba a un hombre mayor si podia ca- sarse con su hija. Lo peculiar era que el hombre mayor no tenia ninguna hija.22 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO No era mucho para ponerse en marcha, pero era algo. Desarrollé un poco la idea. {Qué pasaba si la hija que no era la hija era en realidad la amante del hombre? Empezaba a tener los elementos de una situacién bastante prometedora. En la misma linea, gqué tal si el hombre mayor tiene una esposa que no sabe nada de todo esto y el hombre joven se encuentra con ella primero y empieza hablar de la hija inexistente? ¢Y qué tal si la hija, horrorizada de que el hombre joven esté allf, tiene que apoyar la mentira de que el hombre mayor es su padre, por miedo a perder al hombre joven si no lo hace? Y la esposa no tiene ni idea de lo que esta pasando. El argumento empezaba a tomar forma gradualmente. Era una buena ¢ interesante situacién de comedia sobre la confusion de identidades. Por otro lado, unos anos después, se me ocurrié un tema realmente potente. Era sobre una pregunta que me he formulado durante aftos: gqué hace que algunas personas tengan la seguridad de que estén hechas para gobernar? éPor qué algunos nacen con la conviccion de que son lideres naturales, mientras que a otros nunca se les ocurre? Y mas atin, aunque hay algunos lideres que realmente son dignos de serlo, muchos —politicos, concejales, grandes industriales, directores de teatro— estan completamente incapacitados para ello. ;De donde sacan por primera vez la idea de que estan dotados para dirigir? Y al revés, es probable que algunas de las personas mas capacitadas para liderarnos hayan optado por una vida tranquila negandose a destacar y ser consideradas por los demas. Lo que explica por extension por qué dictadores despiadados, fanaticos y megalomantacos, han tomado a menudo las riendas: porque la mayoria de nosotros —los silenciosos, los que nos abstenemos, observadores pasi- Vvos— no nos movemos para oponernos a ellos. Cuando se permite un vacio politico y se cae en la apatia, se esta invi- tando al extremismo. Optando por una vida tranquila y se- gura, muchos se contentan con seguir a alguien que pre- tende saber qué hace y adénde debemos ir. Lo atestiguan las ultimas décadas de la politica britanica.UA ESCRITURA 23 De alguna manera, el teatro siempre ha sido para mi un teflejo de la vida escrito en letra pequenia. He visto actores, almas ingenuas, seguir a directores, que parecian seguros de si mismos y clamaban poseer el secreto de la vida, hasta precipicios de incompetencia donde su confianza e incluso a veces su reputacion profesional han naufragado. Era solo que el director «parecia que sabia». Un actor me explicé una vez que un grupo de intérpre- tes experimentados, ensayando con un joven y nuevo en- fant terrible, llegaron una mafiana a la sala de ensayos y se encontraron con que el regidor habia colocado en el centro una gran caja de madera poco profunda Ilena de grava cor- tante. El maestro indicé a los actores que se descalzaran y se mantuvieran en grupo silenciosamente de pie en la caja, tanto tiempo como pudieran soportar el dolor. Se mantu- vieron alli obedientemente unos minutos durante los que se oy6 tan solo algtin apagado gemido y el sonido de las pi- sadas del director, que no se habia quitado los zapatos, pa- seando arriba y abajo de la habitacion. Finalmente, la primera actriz murmuré modesta a su co- protagonista: «Esto es insoportable. Este hombre es un idiota. Por qué demonios estamos haciendo esto?». A lo que, después de una pausa, él le contest6: «Si, pero gy si tiene razon?». ~Como podria expresar esta idea de la naturaleza del liderazgo en términos teatrales? ;Dos personas vestidas de negro, tras dos atriles uno a cada lado del escenario, discutiendo el problema? Creo que no. ¢Una breve historia del siglo xx en treinta y cinco escenas con un reparto de cuarenta actores manifestandose contra la guerra de Vietnam y contra los lideres de la Guerra Fria? Aunque tengas linea directa con el National Theatre y sea una produccion de encargo, no es un buen camino por el que avanzar. Y en la actualidad, un suetio imposible para cualquier produccion comercial e incluso para el teatro sub- vencionado. Es mejor intentar resolver el problema reduciendo esta idea general y grandilocuente a una mas pequena, mas a escala humana. Una que de paso proporcione mas teatrali-24 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO dad e inmediatez a la obra y la haga més absorbente que la mera presentacion de una serie de eventos mundiales durante centenares de amos con un reparto de docenas de actores do- blandose en varios personajes. Ademas, el cine acostumbra a reflejar este tipo de conflictos mucho mejor. Como ves, tenfa la base para dos obras muy diferentes: una basada en un gran tema, la naturaleza del liderazgo; la otra, una idea puramente cotidiana y de poco peso sobre un error entre una relacion de una hija y un padre. Las dos, en un estado embrionario. éQué era lo siguiente que debia hacer? La construccién E] trabajo preparatorio es vital en toda escritura teatral. El dramaturgo necesita tomar algunas decisiones clave. A veces, las soluciones se presentan sin pretenderlo, en otras ocasiones necesitan ser meditadas con cuidado. Las preguntas que deben ser formuladas: como, cuando, donde y a través de quién vas a explicar la historia? En otras palabras: argumento, tiempo, espacio y personajes. Las decisiones pueden tomarse en cualquier orden e incluso al uni- sono. La misma naturaleza de la idea inicial condiciona algunas de ellas. Hasta cierto punto, el argumento es el que determina el cuando y el donde. Si tu historia trata del ascenso y la cai- da de una dinastia familiar, esta claro que lo que se cuenta se extender a lo largo de varios periodos de tiempo. Tam- bien necesitaras un buen numero de localizaciones, a no ser que seas extremadamente habil. Estas dos decisiones, como veremos después, son cruciales. Se tienen que tener en cuenta. Observemos mi primera idea, la del padre y la hija, que mas tarde se convirtio en Relatively Speaking (De qué ha- blabamos?). Es una situacién de comedia y confusion de identidades y las decisiones son razonablemente sencillas. Como el hombre joven, Greg, debia conocer tanto a Philip, el hombre mayor, como a su mujer, Sheila, lo logico era queLA ESCRITURA 25 la escena pasase en casa del matrimonio mayor. Lo tnico que necesitabamos era una justificacion para que la chica, Ginny, también estuviera alli. ;Quiza se encontraba en la casa para romper definitivamente su relacién con Philip? Factible. Esto provocaba algunos problemas, pero podia servir de punto de partida. Algunas incégnitas se estaban resolviendo por si solas: el despliegue de personajes y su numero. Se trataba muy oportunamente de una obra a cuatro manos. Regla obvia n.° 4 Utiliza el nimero minimo de personajes que necesites. En el teatro moderno hay una relacion directamente inversa entre la magnitud del reparto y la probabilidad de produccién. No tiene mucho que ver con la calidad de las obras y si mucho que ver con su coste. Pero no es sdlo el coste. En casi todos los teatros, se iguala la economia a la calidad. Cuantas menos localizaciones tenga la obra, menos periodo de tiempo abarque, menos personajes, menos didlogo y menos escenas, menos de todo, mejor. Volviendo a los problemas de argumento, era importante que Greg llegara a la casa convencido de que perte- necia a los padres de Ginny. ;Como conseguirlo? Obvia- mente, ella tenia que habérselo dicho. ;Por qué? Porque iba a romper su relacion con Philip y no queria que Greg supiera adonde iba. Era una mentira improvisada para des- pistar a su novio. ~Cuando se lo dice? Era necesaria una escena previa, un prologo antes de poder empezar el argumento propiamente. dicho. Con un poco de suerte, el prélogo serviria también para otros propositos. Mas, préximamente. + Pero gcomo llega él a la casa? Respuesta: sigue a Ginny. Pero, si la sigue, quiere decir que necesariamente llegara el segundo. Y para que sea posible la confusion de identidades conviene que él Ilegue primero. En cuyo caso es importante que aunque ella se vaya primero, y él esté convencido de que la sigue, en realidad ella se retrase y él sea26 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO el primero en llegar. (El argumento se esta complicando por momentos.) Pero esto implica que Greg encuentra el camino hasta la casa de los supuestos padres sin seguirla a ella. Lo que quiere decir que ya sabe la direccién. ;Como? Porque la encuentra en su apartamento, escrita en un papel. Lo que oportunamente —atencion— explica por qué Ginny le dice que es la casa de sus padres. Lo que no es una mentira muy inteligente ya que sPor qué demonios alguien escribi- tia la direccion de sus padres en un papel? Esto le hace sos- pechar, y por eso la sigue. La cosa se est4 aclarando. Naturalmente, cuando él llega y encuentra a Sheila, esa dulce mujer de mediana edad, cree que después de todo Ginny no le estaba mintiendo y que realmente ésa es la casa de sus padres. Un efecto colateral de todo esto es que el tema de la localizacion se ha resuelto. Se trata de una obra con dos localizaciones: al principio el apartamento de Ginny, luego la casa de Philip y Sheila. Bueno. Una sola hubiera sido mejor, pero... Convirtiendo una necesidad en virtud, dado que el argumento requiere de dos escenarios, el prologo en el apartamento nos ofrece la oportunidad de establecer la rela- cién entre Greg y Ginny. Una vez que se han resuelto las intrincadas circunvoluciones de la confusion de identidades, tan pronto como él, primero, y ella, después, lleguen a la casa de sus padres, el argumento empezar a desarro- Ilarse y habra muy poco tiempo y oportunidad de establecer nada mas sobre su relacion. Los acontecimientos iran muy rapido. Regla obvia n.° 5 Necesitan interesarse por tus personajes (por eso mismo, tu también). Un publico al que no le importan los personajes, al final deja de escuchar. Incluso puede que abandone el teatro. Es dificil conseguir que todo el mundo mantenga la atencién y algunos personajes rechazan por su naturaleza que al-WA ESCRITURA 27 guien se preocupe por ellos, pero aquéllos que ti quieres que sean la base de la obra, deberan poseer las cualidades necesarias para que el publico se interese por ellos. Pueden tener imperfecciones, seguro —seran mejores si las tienen—, pero también cierta inocencia, una verdad, algo sin- cero que haga que queramos que las cosas les vayan bien al final. Si les iran bien o no es otra cuestion. Stephen Joseph (un hombre que nunca malgastaba las palabras) definio una vez la comedia como una obra donde alguien quiere algo y lo consigue, y la tragedia como una obra en la que no lo logra. En esta obra en particular, seguramente conseguiran lo que desean, pero deberan recorrer un largo camino antes de llegar ahi. Parece que se va dibujando un primer acto con dos escenas: Escena I. Se establece la relacion entre el chico y Ia chica. El chico encuentra la direccién. El chico —hemos establecido que es desconfiado por naturaleza— sospecha que la chica esconde algo. Tendre- mos que sugerir que ella tiene un pasado un poco turbio. Mas turbio que el de él, ciertamente. Ella lo justifica diciendo que es solo la direccion de sus padres. El chico atin desconfia mas. Por qué ella ha escrito la direccién de sus padres? El taxi de ella no llega y decide ir andando hasta la es- tacion. Marcha. Llega el taxi. El chico decide seguirla. Coge el taxi. Final de la escena. Me apunto: explicar en la escena II que él ha cogido el tren y ella lo ha perdido. Escena II. La casa, 0 quiza el exterior de la casa: es menos ce- trado que un interior y es mas facil perder a los personajes28 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO cuando no se necesitan en algunas escenas —pueden desaparecer dentro de la casa o ir a pasear por el jardin—. Es lo bueno de los jardines. La gente puede vagar sin tener necesidad de explicar sus acciones. El argumento necesitara que los personajes sean movidos con mucha habilidad. Me apunto: hace buen tiempo. Y asi vamos haciendo. Este tipo de obra requiere un argumento muy detallado, porque se basa en la coincidencia, en las cosas que no se dicen y en las que se dicen y son mal entendidas. Aparte de la accion en si misma, también necesitaremos saber segundo a segundo la actitud de cada uno de los cuatro personajes respecto a los otros y como cada uno percibe la situacion en ese momento. La esposa, Sheila, por ejemplo, no sabra practicamente nada durante toda la obra. Greg sabra un poco. Ginny y Philip, la parte culpable, lo sabran todo. Y los dos trataran de mantener el engario desesperadamente, en una alianza nada facil. Me parecia importante que al final las cartas quedaran boca arriba. En este momento tomé otra decision, esta vez sobre la estructura temporal. Lo més conveniente era que la obra transcurriera durante un periodo de tiempo breve, crono- légicamente ordenado. Desde primera hora de la manana hasta el atardecer. Limpio. Ironicamente, cuando la obra fue al West End en los Ila- mados Felices Sesenta, me pidieron que la primera escena la situara el dia antes, alrededor de las 4 p. m. —la razon era que al publico le chocaria menos ver a una pareja que no estaba casada levantarse de la cama por la tarde que a primera hora de la mafiana—. Debo aclarar que la logica de esta argumentacion se me escapa. ;Quiere decir que no pueden haber hecho el amor por la tarde? Supongo que tenia alguna relacion con el tradicional aviso de las residen- cias de estudiantes de esa época «Prohibidas las visitas en la habitacion después de las diez». Demasiado para las uni- dades tradicionales. Estoy seguro de que Aristoteles no ha- bria contado con esto.LA ESCRITURA 29 La obra, al menos su primera media parte, iba tomando forma. Pero, por favor, apuntalo: sin haber escrito una sola palabra del dialogo. No voy a explicar el resto de las decisiones del argumento. Si queréis leer el resultado sélo te- néis que comprar un ejemplar de Relatively Speaking (per- don, prometi que no lo haria). Pienso que, en esencia, en una obra del tipo «aparato de relojeria» como ésta —conducida casi toda por la trama—, una vez has levantado el primer acto, el segundo es como una prolongacién que avanza rapidamente con una trayectoria bien definida. Los personajes estan dictados en parte por los requerimientos de la trama. Sheila, la mujer, por ejemplo, necesita ser imprecisa, de pocas palabras y aparentemente sincera —incluso aunque ella al final tenga la ultima palabra—. Greg es un hombre joven, impulsivo e inocente —con un sentido muy estricto del bien y del mal—. Ginny es mas dificil de construir, ya que ha tenido relaciones con hombres mayores y con nuestro joven protagonista, y al mismo tiempo tenemos que estar de su parte. Necesitaremos una actriz con una gran dosis de encanto. (El encanto resulta muy dificil de describir.) También tomo nota de: presentarla un poco como vic- tima de sus errores en el pasado. Asi, como el publico la vera sufrir (sdlo un poco), estara preparado para perdonar sus faltas. Lo mismo sucede con Philip, su ex amante. Es importante que sea un tipo incompetente, patoso y simpatico (aunque seguramente no es asi como él se ve a si mismo) Lo que esta claro es que no sera un seductor fino de bigote retorcido. Debe provocar también cierta simpatia; por lo tanto, también hay que hacerlo sufrir un poco. Relatively Speaking, siempre ha sido presentada como una comedia ligera, ya que por alguna razOn, en esa €poca, los sesenta, los productores consideraban que la farsa no estaba de moda. Pero técnicamente esta mas cerca de la farsa —el tipo de comedia mas duro de escribir— a causa de su artificiosa construccién. Con la farsa obviamente hay que trabajar a fondo la estructura —haciendo que lo improbable sea al menos por30 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO un rato creible—, ofreciendo informacion importante de la manera mas sencilla y casual posible para conseguir cerrar lo que podriamos llamar el circulo de coincidencias. Al mismo tiempo, hay que asegurarse de que el publico no se aburra del baile, lo que puede pasar si se pierden alguin paso de la trama o se desconectan los personajes —o en otras palabras, si no entienden 0 no se preocupan por lo que esta sucediendo. No os preocupéis si dicen que la farsa es un género dramatico viejo. Las técnicas que contiene son formidables. Solo un joven de veintiséis tiene el coraje de acepiar el reto. Lo sé personalmente La otra idea, la obra «de contenido», Way Upstream (Rio arriba), que me atrapo hace dieciséis afios, era totalmente diferente. Ninguna solucion se presento sola: ni el tiempo in- terno de la obra, ni el escenario, ni tampoco los personajes. Al final fue la eleccion de una localizacion atipica lo que me proporcioné la clave. Habia pasado unas vacaciones cortas y desastrosas en un barco con mis dos hijos en el Norfolk Broads y en el Tamesis. Me diverti comprobando como el tipico hombre inglés se ve a si mismo (a menudo sin ningtn tipo de evidencia de ello) como un verdadero descendiente del comandante Nelson o de Drake. Tuve la oportunidad de ver a numerosos hombres de mediana edad entrados en carnes con gorras de capitan de yate al timén de una embarcaci6n alquilada, dando ordenes contradicto- Tias a sus cada vez mas frustradas familias. Por supuesto, la mayoria de esos lobos marinos de fin de semana, la verdad sea dicha, tenia un ataque de panico total en milésimas de segundo, cuando intentaban maniobrar hacia la esclusa, luchando contra las traidoras y conflictivas corrientes que los podian barrer hacia la presa mas proxima. A pesar de ello, estos padres y maridos continuaban sorprendente- mente considerando natural su derecho divino a estar alli encargandose de llevar el timon. Mientras tanto, sus desafortunadas esposas se resigna- ban a pasar la mayoria de sus preciosas vacaciones bajo cubierta, cocinando y limpiando para la tropa. No habia nin- gun cambio en este sentido.UA ESCRITURA 3 El problema de donde situar la obra hab{a sido resuelto de golpe, y me proporcionaba la escala humana que habia estado buscando. También representaba un desaffo técnico inmenso, porque habia decidido ademas hacerla lo mas na- turalista y real posible, al menos al principio. Me parecia que el tema surgiria motu proprio, en su forma mas surrea- lista. La obra seria literalmente un viaje rio arriba, empezando como una fabula y acabando como una fantasia. Cuando ocurriera el cambio, igual que en la farsa, queria que el publico estuviera a bordo con los personajes, preparado para quedarse alli. En cuanto a ellos, teniendo en cuenta la muy conocida ley de minimos, inicialmente pensé en que fueran cinco. El autonombrado capitan, que era el «lider natural» en tierra firme y, claro, quiza también el gerente de una empresa. Llamémoslo Keith. El segundo hombre, Alistair, podria ser su compaiiero, el representante de la dormida mayoria si- lenciosa que, a pesar de tener acceso a un poder similar (él podia haber sido igualmente capitan), esta preparado para cederlo a los otros. La mujer de Alistair, Emma, podfa ser la que a pesar de ella saco la pajita pequena, esclava de los fogones y criada, esperando secretamente que algtin dia su marido reaccione, por él mismo, por ella, por algo. El cuarto miembro, June, es la mujer de Keith, la consentida, la rica disconforme, que, enfadada con su marido porque odia la idea de unas vacaciones en barco, se niega a mover un dedo. Hubiera preferido de lejos estar en un hotel. Fi- nalmente, Mrs. Hatfield, la ayudante de Keith, el gerente, nos proporciona una ligazén con el mundo real. La necesitamos. Lo que pase en el mundo cerrado del barco tiene que estar reflejado en los bastidores del mundo real. A medida que el mundo real retrocede, ella, como personaje, también lo hard. Hasta ahora todo muy bien pero, por supuesto, lo tnico que tengo es una situacion que espera arrancar. Lo que necesitamos ahora es crear el espacio en el que algo, alguien muy poco agradable, casi amenazador, pueda aparecer. Un catalizador que pueda amenazar y finalmente poner del revés este statu quo cada vez mas discolo. Mien-32 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO tras se hace aparente el nivel de incompetencia de Keith lle- vando el barco, los negocios, su matrimonio, todo, y su companero, Alistair, continua negandose a tomar el mando; mientras las esposas, una poco dispuesta, la otra indife- rente, rechazan intervenir o hacer algo; entrard un nuevo personaje que —inicialmente a través de su elegancia y su atractivo sexual, después solo mediante la amenaza fisi- ca— tomara el mando y empezaré a llevar las cosas a su manera, destituyendo a Keith, aplastando a Alistair y tratando brutalmente a las mujeres. Entra Vince. Mas tarde, afiadi un ultimo personaje, Fleur. Una especie de acélito de Vince, que seria una interesante amenaza sexual para la relacion entre Alistair y Emma, mientras Vince se ocupaba de Keith y June. A partir de aqui, los personajes conducen mas o menos la trama. Y cuando Vince y Fleur se encuentran a bordo, los acontecimientos se dispararan hacia un aterrador universo paralelo. Regla obvia n.° 6 No hay una norma clara y répida sobre qué elemento de la construcci6n va primero. No hay dos obras iguales. Como hemos visto, Relatively Spea- king gira alrededor del argumento, con los personajes cons- truidos para adecuarse a las exigencias de la trama. En Way Upstream, la inspiracion inicial proviene de una eleccion de escenario, pero gira realmente alrededor del tema y los personajes. Hasta ahora, atin no hemos escrito ni una palabra de ninguna de las dos obras. No debemos hacerlo. Primero hay que tomar otras decisiones. El tiempo Creo que es un tema del que casi nunca se habla lo suficiente. Para mi es un aspecto vital a la hora de construir una obra.UW ESCRITURA 33 Incluso dejando a un lado las obras que juegan con el tiempo —las de J. B. Priestley, Time and The Conways (El tiempo y los Conways), Dangerous Corner (Esquina peli- grosa), I Have Been Here Before (Yo ya estuve aqui), etc., 0 mis propias incursiones en este género, Time of My Life (Mi tiempo), Communicating Doors (Puertas comunicantes), Hen- ceforward... (De hoy en adelante...), etc —, cada texto necesita que se haya tomado una decision sobre el tiempo. EI paso del tiempo Durante un espectaculo hay dos «flujos de tiempo» que co- tren simultaneamente: el tiempo de la escena y el tiempo real (el de la platea). Una obra debe, de acuerdo con el reloj de la entrada del teatro, durar dos horas y veinticinco minutos con una media parte. Mientras, en el escenario, una historia nos puede haber transportado a lo largo de veinticinco anos. La decision es totalmente del dramaturgo. La pregunta que siempre me hago es: cual es el tiempo minimo necesario para que pueda explicar mi historia, teniendo en cuenta el tiempo de la platea y el del escenario? Siempre que sea posible, considero més efectivo dra ma- ticamente condensar la accion del escenario en poco tiempo. Conducir los acontecimientos a lo largo de un solo dia y una noche concentra mas la atencion del publico que diva- gar durante unas cuantas décadas. A menudo, la opcion se toma automaticamente por exigencias del argumento. Si escoges explicar una historia sobre tres generaciones de una familia, necesitaras cincuenta anos en escena (escena XL: la actualidad). A veces, es posible que la opcion temporal afecte a la historia. Anos después, volvi a mover la primera escena de Relatively Speaking, la que transcurria en el apartamento de Ginny, a su original inmoralidad de primera hora de la mafiana —nunca recibi ninguna protesta—. El resultado tenso positivamente la obra. Todos los acontecimientos pasaban en un solo dia: a primera hora de la manana en el apartamento, un poco mas tarde durante el viaje, a la hora del desayuno en la terraza y a ultima hora de la mafana el encuentro, comida con los cuatro, y fi-34 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO nalmente a ultima hora de la tarde se ponian las cartas boca arriba. En una obra como ésta result6 muy positivo. El tiempo, pasando tan rapido, ayuda a dar credibilidad a la confusion. Aparentemente, los personajes tienen menos tiempo para pensar en las cosas, y se evita que el publico se pregunte «jpor qué ella no le ha preguntado esto?». Algo que se habrian preguntado si la historia transcurriera durante cuatro dias. En el caso de Way Upstream, el periodo de tiempo se acopla a las demandas de la historia. Es curioso, porque empieza mas 0 menos a tiempo real, un dia después de otro, pero a medida que los acontecimientos se deslizan hacia la irrealidad, las manecillas del reloj se vuelven cada vez menos evidentes. Dia 0 noche, invierno o verano —quién sabe ya?—, todo acaba en una especie de valle del Tamesis equivalente al Jardin del Edén. (Estudioso serio: ;Tienen algtin significado las iniciales de Alistair y Emma? Autor: Lo siento. Es pura coincidencia.) Regla obvia n.° 7 La eleccién del tiempo afecta al punto de vista del observador. Cuanto mas similar sea el tiempo del escenario al tiempo real (el de la platea), mas cerca nos parece que transcurre la accion. En una obra como Absent Friends (Los amigos ausentes), los dos tiempos estan virtualmente sincro- nizados. El objetivo es dar al tiempo del escenario una gran trascendencia. A lo largo de una merienda, la elec- cién de un sandwich, el momento en que se sirve una taza de té, los silencios embarazosos y las recaidas de las conversaciones son puestos de un modo brusco en primer plano. Mientras que en una obra como Joking Apart —que transcurre a lo largo de doce aftos— los acontecimientos son vistos desde una gran distancia, como si abarcéaramos no una merienda, sino varias vidas enteras desplegadas. De todas formas, ninguna obra dice ni mas ni menos que otra sobre la condicion humana. Solo hablan de ella desde diferentes puntos de vista. A veces podemos apren-LA ESCRITURA 35 der tanto de una persona durante una merienda como co- nociéndola a lo largo de doce anos. Siempre que sepamos qué estamos buscando. O que se nos indique qué es lo que debemos buscar. El tiempo, pues, es un ingrediente como los otros, que en ocasiones conduce y en ocasiones sigue las demandas de la trama (la mayoria de las veces, esto ultimo). Regla obvia n.° 8 En general no trates de mezclar tiempos en una sola obra. Es confuso para el espectador y puede provocar confusién. De cualquier manera, parafraseando otra maxima de Ste- phen Joseph, una vez aprendidas las reglas, estan ahi para romperlas. Pero es mejor conocer primero que es lo que vas a romper. Obras que juegan con el tiempo En una obra como Time of My Life, una vez establecido el tema (siempre el tema primero), el tiempo dicta muy es- trictamente los acontecimientos. La tematica de la obra es, en esencia, «disfruta del momento». Vive en el presente, no el pasado ni el futuro. Al principio de la escena, la familia esta celebrando el cumpleafios de la madre. El hijo mayor, Glyn; y su mujer Stephanie (separados recientemente pero en este momento juntos); y el hijo pequeno, Adam, y su ultima pareja, la rara y callada Maureen, se retinen en el restaurante favorito de la familia, para cenar con Gerry y Laura, el padre y la madre. La fiesta se interrumpe inesperadamente, cuando Mau- teen, que ha estado bebiendo compulsivamente durante la comida, se encuentra mal. Durante el resto de la velada, una vez los chicos se han ido, Gerry y Laura permanecen en escena, bebiendo durante dos horas en la mesa vacia, a veces solos, a veces con el propietario del restaurante. Poco a poco vemos sus vidas desovillarse lentamente, a tiempo real. Descubrimos su relacion con los hijos, sus sentimientos hacia cada uno. Los silencios entre los dos —silencios36 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO que se Ilenan con otras escenas que estan sucediendo en ese momento— son a tiempo real. Nunca hasta ese intante habia osado tener a dos personas juntas en el escenario sin decirse ni una palabra, algunas veces durante diez minutos o mas. Durante estos silencios, seguimos a Adam y Maureen en el tiempo, no hacia delante, sino hacia atras, a través de una sucesién de escenas que nos conducen a dos meses antes, cuando se encontraron por primera vez. Vemos, a medida que la obra progresa, como Maureen esta cada vez mas inquieta ante la perspectiva de conocer a los padres de Adam. Este esta aterrorizado pensando que su madre, Laura, considerard a su tltima novia, una peluquera, «inadecuada» (Que es lo que pasa en realidad.) Alternativamente, seguimos a Glyn y Stephanie hacia delante durante dos afios y nos hacemos cargo de todo el panorama. Gerry se mata esa misma noche cuando conduce a casa demasiado borracho y se sale de la carretera, y la madre, Laura, se convierte en una viuda alegre, viajando por todo el mundo y utilizando de acompanante a su hijo mas pequefio, que es ahora un verdadero hijo de mama —sin novia, sin un trabajo real—. Presenciamos también la separacion definitiva de Glyn y Stephanie, siguiendo la depresion de ella, su recuperacion y su subsiguiente nueva vida con los nifios —un nuevo marido, un nuevo comienzo. Al final, volvemos adonde estabamos, 0 a un poco antes. Toda la familia llega al restaurante para la cena de cumpleanos. La obra acaba con Gerry brindando por el futuro. Utilizamos el tiempo de la obra de la manera mas complicada. Pero esta opcion refleja tanto el tema como sirve al argumento, por eso me parecié que estaba justificada Usado de este modo, el tiempo permite mostrarnos un momento desde varios angulos distintos; permite que el antes, el durante y el después sean vistos en planos largos, medios y primeros planos. En este caso, muchas decisiones se desencadenaron directamente durante la eleccion de los periodos de tiempo que iba a mostrar. Una Sola localizacion en un restauranteLA ESCRITURA 37 y el uso de un actor para interpretar a diferentes camareros, incluido el propietario, fueron algunas de ellas. Communicating Doors, en cambio, es una obra con un transcurso del tiempo mas tradicional. En una habitacion de hotel en un futuro no muy lejano, una prostituta, Poopay, da un salto en el tiempo y aparece veinte afos atras en el momento en que est4 a punto de perder la vida en manos de un cliente violento. Todo indica que ha viajado hasta la habitacion de Ruella, una de las esposas del cliente, que fue asesinada por él veinte afios atras. El reto es impedir que eso suceda y, consecuentemente, cambiar el curso del tiempo. Y cuando se hace patente que el cliente también mato a su primera esposa, Jessica, necesitamos viajar otra vez veinte afios atras para solu- cionarlo todo. Aqui, una vez més, el tema dictaba en gran parte que tendriamos que jugar con el tiempo. Después de todo se trataba de decir que las vidas cambian a causa de diferentes acontecimientos o series de elecciones. La conclusion? Que si, que seguro que a veces seria agradable poder volver atras y rehacer algo, o poner algo en su lugar, pero ya que eso no es posible, quiza tengamos que cuidar mas nuestra manera de vivir ahora. Es realmente una obra con una trama muy sencilla y un mensaje limpio y también muy claro. Resulta convertida en interesante gracias a su complicada estructura narrativa construida a través del uso del tiempo. Regla obvia n.° 9 Una obra puede ser demasiado sencilla 0 demasiado compleja. Si introduces un elemento especialmente complicado, intenta que el resto sea més simple. El periodo de tiempo Me tefiero con esto al comienzo y al final de la obra. Es muy importante escoger exactamente cuando debe empezar el argumento. Una norma bastante aceptada es hacerlo lo mas tarde posible en la historia. Cuanto mas largo38 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO sea el tiempo de exposicion, mas se inquietara el publico. Un gran «jAdelante con ello, por favor!» tacito se forma en el aire cuando los personajes se estan diciendo por tercera vez que son hermanos. Volveremos a hablar mucho mas sobre esto en la seccién dedicada a la informa- cién (pag. 63). La eleccion del punto de partida te ayudara mucho. Piensa en tu historia como si fuera un hilo. Un extremo es el punto en que las luces se encienden en el acto I. El otro sera la bajada del telon. (También puede haber un nudo o dos en el medio para mostrar las medias partes.) Existe la gran tentacién de querer empezar con la ex- plosion mas grande inimaginable. Es atractivo y a veces funciona. El problema es que te puedes pasar el resto de la obra intentando superar el momento. No es malo estimu- lar el deseo, pero no te dejes anular por él. El mejor punto para comenzar es cuando tu historia ya esta definida y en marcha, pero no tan avanzada como para que el publico no pueda entrar en ella porque no sabe qué ha pasado antes de empezar. Y por lo que hace referencia al final, una vez acuné la frase (creo que era yo): la tragedia es simplemente comedia interrumpida. O viceversa. Nuestras vidas suben y bajan como barcos en el océano y, como autores, tenemos la opcion de acabar en un punto algido o en uno bajo. O, lo que es mas interesante, acabar entre los dos, dejando al publico en la duda: estan los personajes a punto de resolver su vida o se van a hundir otra vez? En ocasiones, puedes optar por la felicidad y dejarlos en un momento fantastico. Los finales, tanto de Way Upstream como de Communicating Doors, son positivos, mientras que para Just Between Ourselves (Solo entre nosotros) y A Small Family Business escogi la solucion mas oscura. En ocasiones puedes jugar a fastidiar, como con el final de GamePlan (Un buen plan) que acaba en un momento realmente interesante. Creia, en secreto, que los personajes no iban a conseguir lo que querian y que el final debia ser pesimista. Pero, por otro lado, sentia que el publico, por lo que habia pasado anteriormente, preferirfa un final feliz. Solucion:UA ESCRITURA 39 acabar antes de que el verdadero final sea revelado, de- Jando a todo el mundo que lo imagine como quiera. A veces, el final, como con Time of My Life es simplemente inevitable. Lo sabemos antes de que lo hayamos escogido. Nos atrae mas la manera como Megamos a él, que el final en si. Personalmente, aunque siempre conozco la direccion general de la obra, a menudo no sé exactamente donde acabara hasta muy tarde en la escritura (jacabar es mas facil que empezar!). Naturalmente, la decision esta marcada en gran parte por lo que ha pasado anteriormente. Regla obvia n.° 10 Nunca «te juegues» un final para conseguir un resultado a corto plazo. Escojas lo que escojas, asegtirate de que el final trata a tus personajes honestamente. Después de haber tratado honestamente a tus personajes desde el principio, no caigas en la tentacion de venderlos para conseguir una carcajada rapida o un telon limpio al final. La gente puede que sonria mientras cae el telon, pero cuando estén en la parada del autobts 0 en el par- king empezard a pensar si eso «realmente» es posible que suceda. Un poco mas sobre este tema: Regla obvia n.° 11 Nunca vendas a tus personajes para que provoquen un gag 0 se ajusten a la trama. Una vez, un hombre se me acercé para decirme que crefa haber resuelto el problema del final de Just Between Oursel- ves. Le miré un poco perplejo porque no sabia que ese final tuviera un problema. «Vera se levanta de la silla —propuso— aplasta el pastel de cumpleanos en la cara de su sue- gra, va al garaje, entra en el coche, sale a la carretera y los deja ahi, estupefactos.» Le miré fijamente. Parecia hablar en serio. «sDe verdad crees que Vera podria hacer eso?», pre- gunté. Me miro sorprendido. «:¥ qué importa?» Renuncié.40 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Por una risa y otras 10.000 libras de presupuesto, podia haber vendido a mi protagonista. Pero nunca hubiera sido capaz de volver a mirar a Vera a la cara. La percepcién del tiempo O como nosotros, sentados en el tiempo real, somos de alguna manera inducidos a creer que todos los actores viven en otra escala del tiempo. Cuando X dice a Y: «Mira qué hora es, llevamos aqui media hora», no nos ponemos todos a gritar: «jMentira! ». Es algo instintivo. Cuando dudes, mas que acortar, alarga un poco el didlogo. No tiene una gran importancia pero, si no vas con cuidado, un tiempo mal expresado puede provocar vacio en la credibilidad de la obra. EI principio de Absurd Person Singular (Absurda persona singular) consigue plenamente el cambio en la escala de tiempo. Indiqué que, cuando Sidney y Jane espe- Tan ansiosamente a sus importantes invitados, él consultara de una forma continua el reloj de pared, invisible de la cocina. Eso motiv6 que se pusiera en marcha una despiadada cuenta atrés a medida que pasaban los minutos. Pero no eran nuestros minutos. Eran los del escenario. La localizacién Tambien conocida como escenario. O falta de él. Como siempre, la decision sobre donde situar tu obra puede hacerse muy pronto —una vez tengas el tema, como en Way Upstream — o mas tarde. Una vez mas, no hay un orden estricto. Muchas decisiones se toman si- multdneamente o son el resultado de otra. A veces la eleccién de escenario puede convertir una obra que hasta entonces era sélo «interesante» en algo realmente im- pactante. Mi decision de hacer pasar una de mis primeras obras, Standing Room Only, en un autobus en Shaftes- bury Avenue, es un ejemplo de ello. Aunque la obra no acabara de funcionar, es la primera que consegui venderA ESCRITURA 41 al West End, sobretodo por que la localizacion les resul- taba sugerente. Otros ejemplos son Man of the Moment (El hombre de moda), con la piscina, y House & Garden (Casa y jardin), que utiliza dos escenarios en dos teatros diferentes donde se interpreta una sola obra de manera sincronica. Y mas atin. Una buena eleccion de escenario puede disparar tu imaginacion. Algunas obras estan destinadas por naturaleza a quedarse en una sala de estar o en el porche de atras. Absurd Person Singular nunca la pude poner en marcha hasta que conscientemente eliminé su localizacion original en la sala de estar para Ilevarla a la cocina. Algunos escritores creen que la localizacion es una decision tomada junto con el director y el escendgrafo y que tiene muy poco o nada que ver con ellos. Siempre debes dejar a los expertos trabajar en lo que hacen mejor —los detalles—, pero es tu obra y, si quieres verla remotamente como la imaginaste, tienes un papel que desempefar en la eleccion del como y dénde suceden las escenas. Personalmente, prefiero, como siempre, limitar al minimo el numero de localizaciones. La unidad de espacio es siempre muy satisfactoria y econémica, no sélo finan- cieramente, sino también dramaticamente. Como con el uso del tiempo, mucho movimiento puede marear al pti- blico. Imponer numerosos cambios de escenario puede tam- bién ralentizar la obra. The Revengers’ Comedies (Las comedias vengativas), mi larguisima obra multiespacios, tenia mas de treinta y nueve cambios de escenario durante sus cuatro horas y media de duracion. Si cada uno de ellos tar- daba mas o menos medio minuto en acabarse, la obra po* dia durar hasta quince minutos mas. Roger Glossop, el escenografo, propuso en seguida otra solucién: piezas en una plataforma movil, interceptandose a menudo unas a otras en el escenario y dandole a la historia una sensacion de agilidad y una intencion. Para un escritor, hay muchas posibilidades a la hora de escoger un escenario.42 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO El escenario desnudo Literalmente, nada en absoluto, o solo utileria y pequeiias piezas de mobiliario introducidas por técnicos 0 por los mismos actores. La luz y el sonido tienen a veces mucho protagonismo en este tipo de montaje, para compensar la falta de escenografia y ayudar a establecer localizaciones muy esquemiaticas gracias a la atmésfera. Es una solucion que se tomara a pesar de tus deseos, si especificas muchos cambios de localizacion. El director querra que el espectaculo avance y recurrira a la solucion mas simple —a no ser que haya un gran presupuesto, en cuyo caso pueden usarse plataformas desde fuera del escenario, elementos flotantes y mecanismos en el foso—. Pero tendrés al productor peleandose contigo hasta las ultimas consecuencias: tratara de disuadirte de hacerlo. En la mayoria de los casos, si has escrito una obra de multiples escenarios y has sofado también con un escenario donde la utileria y los muebles sean reales y las paredes y las puertas solidas, es mejor que te olvides de ello. Las escenografias compuestas A veces funcionan: las he utilizado en Bedroom Farce y en Wildest Dreams (Los suenos mds salvajes). Bedroom Farce, en realidad, fue escrita asi sélo porque Peter Hall me habia pe- dido que escribiera algo para el entonces recién renovado Lyttelton Theatre, y no me podia imaginar cémo llenar ese inmenso escenario. Por eso lo dividi en tres y escribi una obra que pasaba en tres dormitorios diferentes. Regla obvia n.° 12 Trata siempre de mantener al publico mirando lo mismo a la vez. Una escenografia bien disefiada te ayudara. El problema con las escenografias compuestas, si no vas con cuidado, es que, ademas de dividir el escenario, tam- bién dividen al publico. Especialmente si, como yo, escribes para un escenario circular o para uno al aire libre, una parte del publico tendra una de las escenografias continua-LA ESCRITURA 43 mente en primer término. Por lo tanto, si el escenario contiene tres localizaciones separadas, veran dos tercios de la accion a través de la otra localizacion. Como esta en primer término, tenderan también a ver el espacio que les queda mas cerca como el mas importante, aunque para ti no lo sea. Sobre todo si por necesidades de la obra tiene ocasional- mente personajes que no se estan utilizando, durmiendo, sonando, relajandose, o por lo comun congelados, tratando de no llamar la atencion para no distraer la escena que esta en marcha alla a lo lejos El resultado es un publico dividido: una atencion des- enfocada. Por alguna razon, el publico siempre considera completamente fascinante a alguien «congelado» o haciendo muy poco en el escenario, a pesar de los esfuerzos de los protagonistas principales, que lo estan dando todo en otra parte del escenario. Una escenografia multiusos La utilizamos cuando mi escenografo habitual, Roger Glos- sop, abordo el problema en la producci6n en el escenario circular de Comic Potential (Potencialmente comico) en Scar- borough. Basicamente era una serie de elementos multiuso: mesas de despacho que se convertian en mesas de restaurante, camas de hospital en sofas, etc. Es realmente una buena solucion si tienes muchos cambios de escena, y hace la obra mas interesante para los espectadores. Otra solucion, especialmente para el escenario circular, es emplear una escenografia permanente que confie los cambios de localizacion a la luz y al sonido, 0 a la utileria que los actores introduzcan. Woman in Mind (El pensamiento de una mujer) lo hizo con mucho éxito cuando se produjo por primera vez en Scarborough. Habia sofiado con una obra que fuera vista esencial- mente a través de los ojos de una mujer. Todo lo que ella viera, lo veria también el publico. Y atin mas, todo lo que ella imaginara que veia, también lo imaginaria el publico. El problema era que su imaginacion, tal como descubrimos a medida que la obra avanzaba, era irrepresentable. Lagos,“4 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO caballos, arboles, todo cambios de localizacion. Ademas, para ella la diferencia entre lo real y lo imaginado era cada vez mas débil, hasta que nosotros acababamos igual de confundidos sobre qué era real y qué imaginado. Estaba tratando de romper la regla de oro de la logica en escena: queria conscientemente dejar perplejo y confundir al publico, asi ellos podrian hacerse una idea —al mismo tiempo que lo hacia Susan— de lo que debe ser perder todo el contacto con la realidad. El caso es que el camino més rapido, seguro y barato para mover lagos y arboles es que no estén ahi. El escendgrafo Adrian P. Smith imagino un espacio simple de césped que podia servir tanto al jardin pequefio y estrecho de la vi- caria del barrio donde ella vivia, como a su imaginaria casa solariega, con centenares de acres hasta el infinito. El resto se hizo con luz y sonido. El jardin se cubria de motas de luz bri- Ilante cuando se mencionaba el jardin sofiado; una luz mas dura y plana nos mostraba la vulgar realidad del barrio peri- férico. De igual manera, el canto de un pajaro en cuadrafo- nia sugeria la presencia de robles centenarios; un gorrion so- litario y el zumbido distante del trafico nos hablaban de la otra historia. Fuimos capaces de situar el espacio en el par- padeo del ojo de Susan. Por cierto, cuando presentamos la versién con proscenio en Londres, el efecto fue mucho més dificil de conseguir. Los teatros a la italiana provocan una relacién distante con el escenario tanto si se quiere como si no; el escenario circular no lo hace si no se lo pides. El escenario dnico Como ya he explicado, aunque a veces no es posible, es mi opcion preferida. No es porque me apasione escribir obras totalmente naturalistas en localizaciones reproducidas hasta el mas minimo detalle —joh, mira, si hay hasta polvo en el tapete!—, sino porque utilizar un solo espacio proporciona a la pieza muchos elementos propios del lenguaje teatral. Si solo dispones de un espacio, los personajes tienen que venir hacia ti. Lo contrario de lo que pasa en una pelicula o en la television, donde la camara nos deleita si-UA ESCRITURA 45 guiendo a la gente a cualquier parte, a menudo solo para cambiar de localizacion. En el escenario es al revés: la localizacion, frecuentemente un elemento esencial en las peliculas, lo es mucho menos en el teatro. Esta ahi, como el sonido y la luz, para servir a la obra. Las mejores escenografias no se hacen para extender el certificado de excelencia del escendgrafo, sino para servir a los actores en su trabajo de interpretacion. Regla obvia n.° 13 Ten cuidado con los escenégrafos estrella, especialmente los que hablan de «concepto». «Cualquier cosa» es su concepto, algo que habran pensado mucho antes de leer tu obra y ahora por fin han encon- trado donde colocarlo. Adios, obra Sin embargo, en general, basta con encontrar un director y un equipo de escenografos comprensivos, y dar indicaciones simples y claras. No tengas miedo de mostrarles los problemas que no has podido resolver. (;Por qué ha- brias de poder resolverlos? Tu eres el escritor.) Por otro lado, no te enfades si te proponen una solucion mas practica cuando tu acotacion indica claramente: «Edwin entra en combustion espontaneamente». Regla obvia n.° 14 Por lo menos, el cincuenta por ciento de tu obra sera visual. La eleccion de la localizacién es importante y es importante que tu ejerzas el derecho a hacerlo. Exterior o interior? No olvides tenerlo en cuenta. Personalmente, me gusta el exterior, siempre que sea lo adecuado. Lo he escogido muy a menudo en mis obras, porque da una mayor libertad de movimientos a los personajes. Es el equivalente a tener una habitacion con un numero infinito de puertas: les permite ir y venir con una flexibilidad mucho mayor. Pueden deambular dentro y fuera del escenario a voluntad o recorrer el46 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO jardin con un destello en los ojos, como si estuvieran a punto de hacer algo. Pueden deambular con carretillas e ir recogiendo rosas. En un espacio exterior, la gente generalmente se siente més libre. Se sientan en el suelo, se estiran, hacen el amor todos juntos o se aislan, lo que les permite pronunciar soliloquios de manera natural. (Es siempre dificil dirigir tus observaciones a un aparador de un salon, pero fuera gqué puede haber més teatral que hablar al ho- rizonte?) Y por supuesto te lo puedes pasar muy bien con el tiempo. La lluvia, real o imaginaria, es una buena manera de limpiar el escenario de una sola barrida en una indica- cién de escena, como en House & Garden. En Joking Apart y también aunque menos en Just Between Ourselves, las estaciones tienen una gran importancia, nos permiten, por ejemplo, vivir la experiencia del paso del otofio al invierno. Mezclar las dos localizaciones, la interior y la exterior, puede dar buenos resultados, aunque escénicamente resulta mas dificil. En Relatively Speaking; el contraste entre el pequeio apartamento de Ginny y el exterior de la gran casa y el jardin de Philip y Sheila funciona en favor de la obra. De un modo parecido, el espacio al aire libre de «Round and Round the Garden» («Dando vueltas por el jardin»), una de las tres obras de The Norman Con- quests (Las conquistas de Norman), le daa la pieza un aire salvaje, un sentimiento de vuelta a la naturaleza (eso hace estallar realmente a Norman) que las otras dos, en los confines de un comedor y una sala de estar, no con- siguen. Y en House & Garden las dos localizaciones dan lugar a obras muy contrastadas; los mismos personajes se comportan de forma muy diferente segin el espacio donde estan. La localizacién marca los acontecimientos La eleccién del espacio puede afectar en gran medida al caracter y el tono de la obra. La raida habitacion de reunio- nes del hotel en Ten Times Table le daa la obra un ambiente muy caracteristico y neutral que no hubiese sido posible siA ESCRITURA 47 la reunion se hubiera celebrado en una de las casas de los miembros del comité. Al situar Season's Greetings (Tiempo de felicitaciones) en el hall de casa de Neville y Belinda se consigue la sensacién de que los personajes estan en una encrucijada, y nos permite moverlos libremente de una parte a otra de la casa, pasando por el hall tnicamente de camino. Ademas, teniendo la sala y el comedor solo parcialmente a la vista se puede utilizar el «ahora los ves, ahora no» y tener mas flexibilidad cuando se quieren mezclar personajes. No fue (por fa- yor, toma nota) una decision del director, fue tomada muy a conciencia por el escritor. En algunos casos, el espacio dicta la direccion. En How the Other Half Loves (Como ama la otra mitad) la esceno- graffa super impuesta y compuesta —medio sofa y media mesa de comedor pertenecen a una familia; las otras mita- des, a otra— contribuye enormemente a la historia y, de paso, proporciona el cincuenta por ciento de las risas. Lo mismo que en Taking Steps (Piso a piso), donde tres pisos estén en el mismo nivel con el elenco subiendo y bajando escaleras imaginarias. No es un concepto de direccion, porque esta escrito en la obra —aunque sé de una produccion donde construyeron solemnemente los tres pisos y la hi- cieron con una escenificacion convencional—. Todas estas piezas, por supuesto, fueron fruto de mi experiencia trabajando en un teatro circular. Mientras que How the Other Half Loves ha sido trasla- dada con bastante éxito al teatro a la italiana, no ha pasado lo mismo con Taking Steps. Personalmente, creo que las dos funcionan infinitamente mejor en un teatro circular, donde el suelo del escenario es visto por todo el mundo. Son, después de todo, obras sobre el espacio y, por lo que se refiere al teatro circular, el suelo es el equivalente al telon del foro. Es el sitio donde escendgrafos y disenadores pueden manifestarse con mayor fuerza. A menudo lo que ves es tan importante como lo que oyes. Los aspectos visuales de la obra son también respon- sabilidad del autor, incluso teniendo en cuenta el hecho de que deben ser desarrollados por el resto del equipo.48 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Y por supuesto, no olvidemos a los que contribuyen en mayor grado al aspecto visual, los actores. Mas sobre ellos después. Tenemos que empezar a escribir. Los personajes Es obvio que no son los ultimos en los que debes pensar. De alguna manera ya he tratado brevemente sobre ellos en el capitulo dedicado a la construccion. Simplificando, los personajes en las obras estan para cumplir ciertas funciones. Principalmente para hacer avanzar la trama mientras también nos informan —directa 0 in- directamente, a través de la palabra y de los hechos— de sus pensamientos y emociones. Estoy siendo muy sim- plista, pero no es un mal punto para empezar. Siguiendo por ahi, esto significa que nadie aparece en una obra sin una funcion especifica, que esté directamente relacionada con la trama principal o forme parte de una subtrama que de alguna manera la refleje. Obviamente, el personaje expresa mucho sobre él a tra- vés del didlogo. Volveré al tema mas a fondo un poco mas adelante. Por ahora concentrémonos en su funcién. Regla obvia n.° 15 Recuerda que tus personajes al fin y al cabo van a ser interpretados por actores. Lo sé, pero te sorprenderias de cuantos dramaturgos aparentemente lo olvidan. Escriben frases interminables, im- pronunciables, con un lenguaje que nadie utiliza, y escriben tanto que los actores casi no tienen espacio para actuar. Necesitan tanto tiempo para decir el didlogo que, cuando acaban, seguro que es el momento de irse, quiza a otra escena, posiblemente incluso a otra obra. Creo que los escritores deben pensar en si mismos como si fueran compositores. Antes de sentarse a escribir un pasaje para la seccion de vientos, va bien saber el octavo tono de una flauta.UA ESCRITURA 43 Los buenos actores, en realidad, tienen muchos octavos tono (no necesariamente musicales). En ese caso, lo que hay que hacer es descubrir que es lo que no pueden hacer, mas que lo que pueden hacer. Pueden, por ejemplo, decir mucho con la cara, su lenguaje corporal y sus silencios —algunas veces mas elo- cuentes que lo que tu puedas decir con palabras—. Un pe- queho gesto puede hablar muy significativamente y reemplazar kilometros de texto. Cuando escribas, déjales espacio para desplegar sus talentos, si no, habran desper- diciado un monton de horas en clases de expresion corporal en el instituto del teatro. Descubre todo lo que pueden hacer con muy pocas palabras, cuidando siempre de que en la escena queden claros sus sentimientos mas profundos e intenciones. Explora el contrapunto. En Things We Do For Love (Las cosas que hacemos por amor), por ejemplo, el ataque vegetariano de Barbara ante Hamish, que le acaba de decir que lo es, es algo parecido a una agresion sexual que nos hace reir y nos informa de sus intenciones al mismo tiempo. = Debes tener una idea clara sobre el papel de tus personajes antes de empezar. ;Cual es la razon de ser de cada uno? (Es vital? ;Es al menos importante? ;Es solo un men- sajero que en la escena tres da una informacion? jSe puede hacer la obra sin él? {Hay alguna otra parte del argumento donde pueda aparecer este personaje, para justificar su presencia en la obra? Sé que, cada vez que desaparece un personaje, un actor se queda sin trabajo. Pero miratelo de otra manera; si el personaje que has hecho desaparecer le da un papel mas significativo a otro en la funcion, tendras como resultado una compania mucho mas feliz. (Nunca sabran que en un principio eran diez.) Regla obvia n.° 16 Nunca incluyas a un personaje que no sirva para nada. Es caro y solamente da como resultado actores infelices que se preguntan qué es lo que estan haciendo en escena.50 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Y es atin mas caro cuando en la ultima parte de los ensayos te ves forzado a eliminarlo y despedirlo. Pero, de nuevo, lo mas importante es la economia artistica. En Time of My Life, tener a un actor interpretando cuatro camareros diferentes y al director del restaurante, le daba a la obra un punto comico, ademas de proporcionarle al restaurante multiétnico un elemento de unidad y cohe- rencia. Por otro lado, tienes que ser siempre consciente de quién esta en escena. Muchas de mis comedias, por ejemplo, basan su humor en el contraste entre dos acciones serias totalmente distintas que se suceden simultaneamente sobre el escenario. Es su incongruencia la que nos lleva a la comedia. Nunca les tienes que pedir a los actores que sean conscientemente «divertidos». No hay manera mas rapida de matar la comedia que intentar parecer divertido. Deben tratar siempre de mantenerse agarrados a la verdad. Si en alguna ocasién ves a un actor echandole una mano a tu escena para que tenga un contenido cémico «extra», seguramente es por alguna de estas tres razones:-o la escena esta mal escrita o no la han entendido o esta mal dirigida, o esta siendo interpretada por un actor pobre e inse- guro sin criterio. El acto Il de Absurd Person Singular es sdlo divertido cuando la pobre Eva, a quien nadie le hace caso, esta realmente decidida a suicidarse. Sus esfuerzos se vuelven cada vez mas desesperados. Tiene que parecer que cualquiera de estos intentos puede potencialmente matarla si ella lo hace bien. Correr a toda pastilla con un cuchillo de carni- cero atado a un cajon, por ejemplo, es una ocupacion pe- ligrosa. Igualmente, los otros personajes —Sidney, Jane, Ronald y Marion— son s6lo divertidos cuando la aconse- jan de verdad en lo que creen que se trata sélo de problemas domésticos. Una obra de teatro, a diferencia de la television o el cine, se basa a menudo en la multiplicidad de reacciones. La camara tiende necesariamente a preseleccionar el punto de vista de los actos. Esta preseleccion supone que en ge-A ESCRITURA 51 neral, cuando se escribe para estos medios, se debe indicar siempre donde esta la pelota, como si en cada momento pudiera estar en cualquier parte de la escena. En una obra como Relatively Speaking, los cuatro personajes estan a menudo en escena juntos, cada uno con un proposito distinto. Nosotros, el publico, podemos verlo de una sola ojeada. Nuestro ojo se mueve mas rapido y tiene un campo de vision mas amplio que un objetivo de camara de tamaiio medio. A pesar de que la version televisiva de Relatively incluia algunas interpretaciones ma- ravillosas, ya que la mayorfa de los actores provenia del montaje teatral, uno siempre echaba de menos alguna mirada, aunque el director y el mezclador se estrujaron en vano para conseguir poner de manifiesto las interacciones entre los personajes. Regla obvia n.2 17 Nunca subestimes al publico. Tienes que tratar de ser sutil, mas sutil de lo que piensas. Ven y oyen mucho mas de lo que imaginas. La mayoria se da cuenta de todo —siempre suponiendo que los actores y el director sepan lo que estan haciendo—. Claro que, si no lo saben, estas asimismo condenado. Ten cuidado, especialmente con el momento en que introduces a los personajes en la historia. Puedes empezar con todos a la vez —como hice con los siete de Time of My Life—. Pero normalmente lo més correcto es intro- ducirlos de una forma selectiva, si no quieres que el publico se pase los primeros quince minutos con la cabeza metida en el programa de mano tratando de averiguar quién es quién. Idealmente, no deberian ni haber tenido que comprar el programa. Ademas de decirte los nombres de los actores, solo sirve para realzar la obra, no para explicarla. Siempre detecto falta de confianza cuando abro un programa de mano que contiene un glosario o una explicacion deta- Tlada. Si la informacion esencial no esta en la misma obra, es que tiene un monton de problemas.52 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Una vez vi un espectaculo de Kaufman y Hart, The Man Who Came to Dinner (El hombre que vino a cenar), donde habian creido necesario poner en el programa de mano las biografias, no sdlo de los actores, sino también de las personas de quienes los personajes de la obra eran parodias. Para mi pesar, muchos de ellos han sido olvidados; muy poca gente se volvera a partir de risa con una parodia gra- ciosa de Hedda Hopper. Es mejor olvidar todo eso y tratar de hacer funcionar la obra de otra manera. De todos modos, la mayorfa de las personas sélo lee el programa de mano en la cama mas tarde. «Ah, claro, eso es lo que queria decir. Claro.» Regla obvia n.° 18 Déjales que sepan quién es quién. Trata de incluir su nombre pronto. «jHola, Jenny!» ayuda. O «Sefior embajador, me alegro de que haya venido» tam- bién funciona. No les des ni una sola excusa para mirar el programa. Hay criticos que son expertos en ello. Incluso algunos, lo juro, casi nunca miran al escenario. Y cuando lo hacen, es con una actitud de asombro ante lo que ha aparecido en escena mientras ellos escribian: «;Quién es este Yago del que todo el mundo habla?». No te sorpren- das de que frecuentemente escriban mal el argumento de la obra en sus publicaciones: «Juzgué muy poco convincente el estrangulamiento de la mujer de Yago por parte de Otello». Planea con cuidado las actitudes de los personajes entre ellos —amor, odio, indiferencia—. Recuerda que nuestros modos y conductas se alteran a veces considerablemente segtin con quién nos encontremos. Piensa, por ejemplo, en alguna gente perfectamente adulta que delante de sus padres viaja mental y emocionalmente veinte afios atras 0 mds —como resultado, por supuesto, de la actitud de sus padres hacia ellos. Ten en cuenta estas consideraciones y preparate para re- flejarlas en el didlogo y en la actitud general. Algunos personajes cambiaran también fisicamente a lo largo de la obra.UA ESCRITURA 53 Regla obvia n.° 19 No les dejes marchar sin una razén. Empieza a pensar seriamente en el movimiento general de tus personajes. Fija sus acciones, preferentemente desde el principio hasta el final. En Relatively Speaking, una vez mas, enviando a Greg dentro para ayudar a Sheila con la comida, aclaré el camino para la escena crucial entre Ginny y Philip. Obviamente, cuanto més técnica sea la obra —la farsa es lo peor—, mas movimientos de escena necesitaras. En la vida real, la gente no precisa una razon para dejar una habitacion. En las obras lo hacen normalmente cuando el ptblico no va a pensar en el porqué. Por lo tanto, «Voy a mirar un momento el bolso en la otra habitacién» no funciona. Se- guro que no. En cambio, en Relatively Speaking, cuando Philip desaparece a grandes pasos del jardin después de haber ganado la pelea a Ginny, que esta furiosa, y de dejarla sola, si que funciona. Especialmente cuando Greg vuelve de poner la mesa y la encuentra en un estado de panico y confusion total. Esta planeado con mucho cuidado, y por eso la coincidencia no es aparente. Regla obvia n.° 20 No los hagas aparecer sin una raz6n. Normalmente, puede resultar positivo saber en qué lugar ha estado la gente o adonde se dirige. El tio Bernard, cuando carga su teatro de titeres en Season’ Greetings a través de la primera escena, permite romper la secuencia por un momento, al mismo tiempo que les ofrece a algunos personajes la oportunidad de expresar su punto de vista sobre la naturaleza del nuevo entretenimiento de Bernard. Los personajes que estan de paso son muy cOmodos, porque no tienen que estar ahi mucho tiempo —solo el que necesitan—. Y traerlos de un sitio definido con una llave inglesa 0 con un trapo de cocina cumple también la54 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO remarcable funcion de crear un mundo alrededor del escenario. _Personajes ausentes Sirven para‘dar perspectiva. Como la utileria de pequefas ‘dimensiones, pero aun més, afaden una cierta sensacion de tercera dimension, un sentimiento de que esté donde esté confinada la accion del escenario, hay una vida a su alrededor. Recuerdo que una vez, en un espectaculo para nifios —no uno mio, por suerte—, el principe les pidié ayuda para encontrar a la princesa. «;Donde puede estar?», grit6. «En el camerino», le respondieron. Un caso fallido, en el que se intenta disparar la imaginacién del puiblico y ésta se queda es- tancada en el mismo teatro. Es importante crear esa otra vida alrededor. Hay algunos pequenios trucos de direcci6n que pueden contribuir a ello, pero el autor hara bien en poner ese proceso en marcha. Obviamente, puede ser que uses demasiados personajes ausentes. Un chorro interminable de nombres, de personas que nunca vamos a conocer, es extremadamente irritante. Pero bien utilizados —como mis personajes ausentes en Absurd Person Singular, Dick y Lottie Potter— pueden tener vida por si mismos. Esta pareja horriblemente cordial servia para crear el ambiente de Nochebuena fuera del escenario durante los actos primero y segundo, incluso cuando nosotros, el piblico, pasabamos toda la velada en la cocina con los personajes presentes en escena. En el tercer acto, la ausencia de los Potter servia para explicar también la de los dos hijos de Ronald y Marion durante las navidades (por necesidades del argumento, se los habian levado a hacer alpinismo). En Absent Friends, el espiritu invisible de Carol, la novia muerta de Colin, esta presente la mayor parte de la tarde, para horror del aprensivo John. En Ten Times Ta- ble, la ausencia de Charlotte, la mujer de Lawrence, la entusiasta actriz amateur y décimo miembro del comité, fortalece en gran medida un papel que hubiera sido unUA ESCRITURA 55 personaje un poco de segunda si hubiese estado presente. Antecedentes Los personajes necesitan una vida fuera del escenario y una actividad. A veces un trabajo es fundamental; Jill Ri- llington, por ejemplo, el ambicioso periodista televisivo en Man of the Moment, esta en él. En Taking Steps es importante que Leslie Bainbridge sea constructor y que Tris- tram Watson sea vendedor. Es esencial en la trama. Otras veces las ocupaciones de los personajes no son esenciales y una referencia a ellas de pasada bastara. En Relatively Speaking es suficiente saber que Ginny trabajo una vez en la oficina de Philip (Dios sabe donde esté la oficina y a qué se dedica) A lo largo de los afios, a medida que la situacién de la mujer cambiaba, mis personajes femeninos se incorpora- ron al mundo del trabajo. En los setenta, cuando escribi Bedroom Farce, nadie se fijo en que ninguna de las cuatro mujeres parecia no tener ningtin tipo de vida laboral. Nin- guna obra que hable de su tiempo sera sobrepasada por los cambios sociales 0 tecnolégicos. (Una llamada de teléfono hubiera podido impedir la tragedia de Romeo y Julieta.) Si vale la pena, sobrevivira por la verdad psicoldgica de sus personajes. Lo que si que tiene sentido es darles un poco de vida exterior a los personajes. Incluso si éstos son solamente pasatiempos. Pequefias insinuaciones 0 referencias al pasado pueden hacer maravillas. El suenio de Mark de abrir algtin dia una tienda de pesca en Taking Steps dice mucho de él como persona. La obsesion de John por comprar cosas baratas y tratar de amanarlas es muy indica- tiva de su cardcter en Absent Friends, y es una de las tazones por las que esta volviendo loca a su joven mujer. Gilbert, el cartero de Things We Do For Love, es significativamente un trabajador social entusiasta y un pintor aficionado. En obras situadas en un ambiente de trabajo, los personajes pueden ser interesantes. Aunque debemos ser selec-56 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO tivos. Introducir a la gente en un 4rea que requiere unos conocimientos previos es peligroso. Las explicaciones, especialmente si son entre colegas, son dificiles. «Estoy poniendo en marcha el reactor principal, Hawkins.» «Si, sé que lo estas haciendo, Higgins. Lo construf contigo, ;re- cuerdas?» En casos como éste es una estratagema muy util introducir a un extranjero. Un buen mecanismo, pero por supuesto solo si’puedes justificar su presencia en el argumento. Adam en Comic Potential servia para introducirnos (lo mas rapidamente posible) en las complejidades de un estudio de television futurista. Podia preguntar tranquila- mente cosas que los otros no podian, ya que las estaban haciendo. Y como los técnicos que eran poco comunicativos, podian responder de forma laconica y directamente a la cuestion. Desarrollo Regla obvia n.° 21 Tus personajes deben realizar también un viaje. No sélo la trama. Pocos son siempre el mismo. La mayoria cambiamos con el paso del tiempo —a veces en semanas 0, en algunos casos, en dias—. Siempre que sea posible, es bueno permitir al publico ser testigo de estos cambios, resultado de los acontecimientos, en los personajes. A no ser que hayas tomado Ja decision deliberada de hacer que un personaje sea siempre el mismo. En Man of the Moment, por ejemplo, Douglas permanece tercamente sin cambiar, para desespero de la mayo- tia del resto de los personajes. Mientras, Vic, en la misma obra, cambia dramaticamente a lo largo del dia a medida que va consumiendo mas y més alcohol y se hace evi- dente su caracter agresivo. Lo mismo que Jill, cada vez mas frustrada por la calma imperturbable que muestra Douglas; y Trudy, la esposa infeliz de Vic, que lo ve como a su improbable salvador y redentor. La mayorfa de los personajes cambia radicalmente como resultado de esteUA ESCRITURA 57 catalizador inamovible que es Douglas. Los personajes secundarios, como Sharon, la canguro, también se ven afectados por los cambios de los personajes principales. Al final, nadie escapa de las consecuencias de la inutil vi- sita de Douglas. Es importante tener en la cabeza una especie de mapa de los cambios que los personajes deberan afrontar. O, en el caso de uno que no cambia, del efecto que tendra sobre los otros. Colin, en Absent Friends, también permanece devasta- doramente constante, mientras a su alrededor se van des- integrando las vidas de sus amigos. En Absurd Person Singular, mientras que los Hopcrofts se vuelven mas po- derosos y seguros de si mismos, las vidas de los otros cuatro se van derrumbando y cayendo en la confusién. Solamente los personajes ausentes, los insoportable- mente cordiales Dick y Lottie, permanecen en apariencia inalterados. Evidentemente, la magnitud de los cambios depende del tiempo en que transcurre la obra. Pero aunque todo ocurra en una sola tarde, las obras en que ni un solo personaje cambia o viaja a ninguna parte del principio al final, son peligrosamente aburridas. A veces este viaje se realiza fisicamente por una variada serie de circunstancias: la decapitacion y reconstruccién de las dos protagonistas en Body Language (El lenguajé del cuerpo), por ejemplo, el deseo creciente entre Barbara y Ha- mish en Things We Do For Love. O a veces por decisiones tomadas por ellos mismos. Uno de los ejemplos mas dramaticos de esto son las nu- merosas decisiones tomadas por los personajes en Inti- mate Exchanges (Decisiones personales). {Sus decisiones les dan la oportunidad de escoger entre dieciséis finales distintos! Incluso en las piezas estructuradas de una manera mas convencional, hay momentos en que los personajes toman decisiones erréneas y éstas conducen también la obra, como la decision de Jack de salvar a su hija de un tribunal juvenil en A Small Family Business o Sorrel Sa-58 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO xon tratando de poner un pie en la prostitucién en Ga- mePlan. A veces, el viaje puede producirse en su totalidad en la mente de los personajes. En Woman in Mind, Susan no toma decisiones claras, pero es llevada por los acontecimientos, imaginarios y reales, que pululan por sus uni- versos paralelos. Es, de alguna manera, una mujer que no esta bajo control, Ievada por la corriente. Con todo, el viaje que hace desde el principio hasta el final es enorme y tragico. Ahondando Norma obvia n.° 22 No puedes saber demasiado sobre tus personajes antes de empezar. Finalmente, nunca renuncies a explorar a tus personajes tanto como puedas. Incluso en la obra mas ligera, y atin més, especialmente en este tipo de obras, deben tener alguna complejidad. Quiza esa posible oscuridad que has descubierto sera sélo un pequeno indicio. Pero como autor necesitas saber realmente qué es lo que hay debajo, porque una vez iniciado el proceso, cuando escribas, ;quién sabe lo que les pediras a tus personajes? He empezado obras sabiendo perfectamente adonde iba el personaje, y me he quedado totalmente pasmado cuando se ha expresado por si solo; bueno, sabia que estaba ahi, pero nunca esperé que lo dijera tan alto. Comienza la cuenta atras ‘Te aproximas al momento en que tus personajes podran empezar a hablar por si solos. En otras palabras, estas a punto de comenzar el didlogo. La estructura debe estar fijada. Y el argumento, 0 escrito © perfectamente dibujado en tu cabeza. En este momento del proceso debes saber —especialmente si todo esto es nuevo para ti— donde esta cada personaje en cada mo-UA ESCRITURA 59 mento, quién llega y cuando llega y quién se va y en qué orden lo hace. Tus personajes (jcon nombres!) deben estar estructu- rados, tener objetivos claros y diferentes papeles que des- empeniar en la obra. Han de tener sentimientos y actitudes claras hacia los otros (aunque puede ser que éstos evolu- cionen durante la accién) y deben cambiar como resultado de lo que acontece. También tienen que controlar su destino —y por lo tanto la trama— o ser victimas inocentes, a su merced. Cualquiera de estas posibilidades debe tener un potencial para provocar movimiento intelectual y emocional, a no ser que hayas escogido lo contrario a conciencia. El tiempo en que transcurre la obra también tiene que decidirse, y el punto de la historia donde pondras el intermedio, suponiendo que escribas una obra en dos actos. Probablemente tendras también una escena final. La localizacion o las localizaciones han de estar escogi- das: reales, imaginarias, simbolicas o ninguna. Considera si la que quieres ayuda 0 estorba a la historia —la comple- menta 0 la contradice—. Recuerda que elegir una muy original puede darle a veces una nueva dimension a la historia y un dinamismo y una originalidad que no tendria si no fuera asi. Si eres realmente un novato, te puede ayudar una si- nopsis escena a escena 0 incluso momento a momento. No existe, por supuesto, la obligacion de serle rigidamente fiel una vez ya sientas que lo tienes encaminado pero, si te en- cuentras a la deriva o en un callejon sin salida, considera la posibilidad de volver atras, pagina tras pagina dolorosa- mente, hasta el punto donde te has extraviado y has ele- gido el camino equivocado. Alescribir Ten Times Table llegué vertiginosamente hasta la pagina setenta, donde me di cuenta de que estaba totalmente perdido. Mi error, descubri, estaba en la pagina siete, al elegir dejar el espacio unico para poner a mis personajes en marcha. Siempre, en caso de duda, vuelve a los elementos clasi- cos: unidad de tiempo y espacio. El minimo de personajes60 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO y una historia lo més solida posible. Si alguien te pregunta de qué va la obra y tardas mucho en contestarle que si quiere saberlo la vaya a ver (suponiendo que seas lo sufi- cientemente imprudente para hacerlo), es que estan pasando muchas cosas. Si puedes contestar, con el corazon en la mano, «no va sobre mucho», entonces normalmente, a no ser que seas Samuel Beckett, tienes muchos problemas. Suponiendo que ya has establecido todos estos elementos, entonces, seguramente ya puedes proceder a la siguiente fase: la exploracion a fondo de tus personajes a tra- vés del didlogo. Para mi es la parte divertida, y todo lo anterior, el duro trabajo previo. Pero como mi tatarabuela acostumbraba a decir, no empieces el pudin hasta que hayas comido el primer plato. Serias como un tapicero tratando de cubrir un mueble que atin no ha sido ni disefado ni construido. Regla obvia n.° 33 No puedes estar mucho tiempo en Ia primera fase. Como maximo, un afio. El didlogo, por decirlo de una manera simple, consiste en que los personajes intercambien informacion verbalmente (sobre ellos, sobre los otros, sobre los acontecimientos). A veces lo hacen de manera directa: «Buenos dias, re- presento a la Practical Brush Company». A veces, sus razones tendran, se resisten a darlas. A veces disimulan o insinuan. Otras veces simplemente mien- ten. Un actor una vez cogié el texto de la obra y miré todos los adjetivos que los otros personajes utilizaban para referirse al suyo. Me pareci6 un ejercicio mas bien inutil, pero le animé a hacerlo. Por qué, me pregunt6, muchos de los adjetivos que lo describian eran contradictorios? Por- que, le expliqué pacientemente, son expresados por distintas personas, 0 a veces por la misma persona en un momento diferente. Algunas veces no dicen ni la verdad, estanUA ESCRITURA 61 adulando al personaje porque quieren algo de él o tratan de distanciarse por alguna razon. Pero algunos actores ven la puerta principal abierta y van a dar la vuelta por detras, encuentran una escalera, suben y entran por la ventana de arriba. Al final legan igualmente al recibidor, supongo que el rodeo les habra ido bien, aunque su utilidad —lo tengo que decir—, nunca es especialmente perceptible. El inglés —una pesadilla de imprecisiones para los le- gisladores y para los recopiladores de cédigos— es un re- galo de Dios, repleto de dobles significados para los dramaturgos. La mayoria de las cosas que nos decimos pueden ser interpretadas de dos, tres o a veces hasta de cinco maneras. Las palabras que elegimos pueden delatar el origen de clase, la actitud y el estado de animo. En Relatively Speaking, las primeras palabras de Philip a Sheila, su mujer (después de un interminable silencio durante el desayuno), son: «Esta mermelada no me dice nada». Lo que implica un tono desagradable, no totalmente hostil, pero si seco y reservado, ligeramente sarcas- tico. Desapasionado, en definitiva. Cuando la obra se «tradujo» al americano, el adaptador trato de buscar un equivalente a esta réplica y propuso «esta mermelada es un desaguisado». Algo, creo, se perdié en la traduccion. Philip podia haber dicho, por ejemplo: a) Me temo que me sera imposible disfrutar de esta mermelada. b) Pero ;donde cofio compraste esta mermelada? c) Por favor, esta mermelada es completamente incomible. Cada una de las frases hubiera dado al actor alguna indica- cién de personaje, actitud y clase: a) es pedante, criticon y probablemente de clase media, b) es mas agresivo, casi ame- nazante, de mas abajo en la escala social, c) es impaciente, dominante, de la parte superior de la escala social. Las elecciones son infinitas y cada una aporta diferentes matices al significado. Los subtextos ingleses provocan do-62 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO lores de cabeza interminables a los traductores, que se ven obligados a buscar interminables equivalentes lingiiisticos en su lengua, a menudo mas limitada en vocabulario. Para el basico doble significado, el equivoco, el insulto velado, la ofensa verbal, la ironia simpatica, el inglés es la gran lengua de los dramaturgos. Por ejemplo, observa este texto: Mientras Tony hablaba, Mary record6 el dia en que co- trio los mil quinientos en la escuela y Elizabeth Burnett la adelanto tres veces. Y observa de qué modo un dramaturgo podria convertirlo en dialogo conservando algo de los personajes de Mary y Tony: Ella. Contigo siento lo mismo que cuando corria los mil quinientos en la escuela. El. (Creido.) ;Tan dificil es estar a mi altura? Ella. No, no es eso. El. (Intrigado.) ¢Entonces, qué? Ella. Elizabeth Burnett —era la campeona de la escuela— corria como una gacela. Me adelanto tres veces. Tres veces, glo puedes creer? La carrera habia terminado pero me obli- garon a continuar dos vueltas enteras mas, mientras el resto de la escuela se reia y me insultaba. EL. {Qué horror! ;Y por qué te acuerdas de eso ahora? Ella. Ni idea, Tony. No tengo ni idea. Incluso en este breve fragmento podemos ver que lo im- plicito es tan importante como lo que se dice de manera directa. Ademas nos hace sonreir interiormente porque nosotros, el publico, hemos comprendido perfectamenteUA ESCRITURA 63 lo que el engreido de Tony se ha perdido. Estamos del lado de Mary. Didlogo y transmisi6n de la informacién En la mayorfa de obras, el dialogo generalmente tiene que cumplir una triple funcion: 1, Establecer y desarrollar el personaje. 2. Mantener en marcha la trama. 3. Incluir suficiente informacion para que los puntos uno y dos sean posibles. El éxito de un estreno depende en alguna medida de lo bien que esté planteada la informacion. Tiene que aparecer de manera natural. No hay nada menos convincente que ‘unos personajes que estan los primeros quince minutos di- ciéndose unos a otros cosas que ellos mismos obviamente ya saben. El intercambio menos convincente: Ella. Hola, marido. El. Hola, esposa. Puede ser ligeramente mejorado. Por ejemplo: Ella. Has puesto aztcar en mi té otra vez. El. Lo siento. Ella. ¢Cudnto tiempo hace que estamos casados? Esta es la primera escena de GamePlan, donde no solo mos- tramos una fuerte relaci6n madre/hija, sino que también ponemos en marcha la trama. Ademas, nos dice todo lo que debemos saber en un primer momento. Lynette, una mujer de unos cuarenta anos, esta en la galerta tosiendo y fumando un cigarrillo. Su hija Sorrel64 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO sale del dormitorio, aun en pijama. Ve a Lynette y mueve la cabeza en seftal de desaprobacion. Va hacia la ventana y la abre. Sorrel. (Exasperada.) Mama, jse puede saber qué haces? Lynette. Carifio, lo siento, jte he despertado? Sorrel. ;Quieres hacer el favor de apagar el cigarrillo, por favor? Lynette. Oh, por Dios, si sdlo es el primero. Sorrel. Eso espero, porque son las seis de la manana. Lynette. No queria despertarte. Vuelve a la cama. Sorrel. Anoche me prometiste otra vez que lo dejarias. Lynette. Lo haré. Voy a hacerlo. No puedo parar asi de golpe. {Crees que se puede? Lei en algun sitio que parar de golpe puede ser tan malo como continuar fumando cuarenta al dia. Sorrel. :Y se puede saber donde? Lynette. Anda, ve a dormir. Sorrel. ;Hay té hecho? Lynette. Esta en el fuego. Sorrel. Yo lo traigo. (Va hacia la cocina.) Hace frio fuera, entra. Vas a coger una pulmonia. jMadres! ;Quién las necesita? Lynette. (Entrando en la habitaci6n.) Solo trataba de no despertarte.LA ESCRITURA 65 Sorrel. (Empezando a servir el té.) Si no quieres desper- tarme, no te quedes ahi fuera tosiendo hasta morir delante de la ventana de mi habitacion. Lynette. Es el ultimo que me fumo esta manana. Sorrel. (Poco convencida.) Fantastico. Lynette. No sé por qué no vuelves a la cama. No hace falta que te levantes hasta dentro de una hora. Sorrel. Voy a repasar un poco. Lynette. {No te fuiste a dormir hasta las tantas? ;A qué hora te fuiste a dormir? Sorrel. Hacia las dos. Lynette. Sorrel, dormir cuatro horas no es suficiente. Sorrel. Aparentemente, para ti si. Lynette. Soy vieja, no necesito dormir. Te vas a derrumbar. Ademas, {qué estuviste haciendo hasta las dos? Sorrel. Nada. Estaba conectada. Nada més. Lynette. Espero que no fuera nada, ya sabes... Sorrel. ;Qué? Lynette. Tu ya me entiendes. Eso. Sorrel. Por favor, mama. Tengo dieciséis anos. Por favor. Era solo un chat. Sorrel lleva las dos tazas de té a la mesa. Sorrel. Toma.66 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Lynette. Gracias. Un chat. No sé de qué puede hablar la gente en un... Lynette se sienta a la mesa con la taza. Coge un espejo de su bolso y estudia su cara con detenimiento. Sorrel permanece de pie y la mira, bebiendo su té. Sorrel. Yo no me preocuparia, estas guapisima. Lynette: Gracias. Se observa sin entusiasmo, se coloca bien el pelo con los dedos, se da por vencida y aparta el espejo. Sorrel. gIba en serio lo de anoche? Lynette. Mmm? Sorrel. jIba en serio? Lo de tenernos que cambiar de casa. Lynette. No podemos permitirnos vivir aqui mucho mas, eso seguro. Sorrel. ;Ad6nde iremos? Lynette. Ya encontraremos algo. Sorrel. sDénde? Lynette. En algun sitio menos caro que éste. No lo sé. In- cluso fuera de Londres. Sorrel. (Ultrajada.) ;Fuera de Londres? Lynette. Es posible. Todo es mucho mis barato fuera d— Sorrel. gY qué pasard con el instituto? Lynette. Bueno, a lo mejor tienes que cambiar, no sé—UA ESCRITURA 67 Sorrel. ;Cambiar? ;Adonde? ;A Birmingham? Lynette. No seas tonta. Todos tenemos que hacer sacrificios. Es el precio que tenemos que pagar. Sorrel. Todos excepto papa. Lynette. ;Qué? Sorrel. El si que hace grandes sacrificios. Lynette. (Apagada.) No empieces otra vez. Sorrel. Poniéndose moreno en alguna playa de mierda con esa mujer. Lynette. Por favor, Sorrel, ya esta bien... Sorrel. Espero que coja un cancer de piel. Lynette. Sorrel! Sorrel. Espero que lo cojan los dos. Lynette. No digas eso ni en broma. Sorrel. No es una broma. Lo odio. El hijo de puta. Le odio por lo que nos ha hecho. Por lo que te ha hecho a ti. Lynette. Seguramente tenemos la culpa los dos, no sé... Sorrel. (Ultrajada.) ;Como podéis tener los dos la culpa? Como puedes decir esto—? Lynette. [Ya esta bien, Sorrel! jYa nos arreglaremos! Sorrel. El negocio se hunde, no hace nada, tt por poco te colapsas con el estrés y él se va con tu socia. Fantastico. Gracias, papa.68 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Lynette llora silenciosamente. (Arrepentida.) Lo siento. Lynette. No quiero que te vuelvas asi. Por favor, promé- teme que no te volveras asi. Sorrel. ;Qué quieres decir? Lynette. Todo... amargada y... vengativa. Es negativo. Es inutil. Al final solo te haras dafio a ti misma. Sorrel. Lo intentaré. Pero prométeme una cosa, aunque... Lynette. ;Qué? Sorrel. Si alguna vez estoy a punto de comprometerme de verdad con un hombre, antes de que suceda me matas. Lynette. Te lo repito. Olvida todo lo relacionado con papa. Empezamos de nuevo. Tu y yo. Una vida nueva. Un nuevo comienzo. Sorrel. ;Y no has tratado de conseguir que te dé dinero? Lynette. No sabemos donde esta. Sorrel. ¢Crees que volverd algun dia? Lynette. No lo sé. Quiza lo hard por ti. A lo mejor quiere volver a verte. Sorrel. ;A mi? Si nunca le gusté. Lynette. Oh, si, si que le gustabas. Sorrel. De todas maneras nos debe algo. Lynette. El tampoco tiene dinero. Lo hemos perdido todo. Todo.WW ESCRITURA 69 Sorrel. Fue tan rapido. Lynette. Asi son estas cosas. En un minuto tienes... millo- nes, aunque sea en un papel —bueno, ni en un papel—, en una pantalla. Y al minuto siguiente... Sorrel. La mierda de muerte de las punto com. EI desastre total punto com. Lynette. No fuimos los unicos. Deben haber muchos mas. Pausa. Siento haberte gritado anoche. Solo estaba cansada. Lynette tose y en un acto reflejo mira en su bolso buscando un cigarrillo mas. Sorrel. (Alarmada.) No... Lynette. jOh, por favor! Es solo mi seg — Sorrel. (Ferozmente.) jNO! Lynette vacila. Mama, si enciendes ese cigarrillo, te aviso de que..., y lo voy a hacer de verdad, voy a irme y te juro que no voy a volver. No soporto sentarme a mirar como te matas. VALE? Lynette tose un poco mas y después aparta el cigarrillo a reganadientes. éY ahora qué? {Lo vas a encender tan pronto como salgas de casa, no? Lynette. No. No lo haré. Tengo mucha voluntad si me lo propongo. (Mira su reloj.) Mejor me voy.70 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Sorrel. De verdad. ;Qué vamos a hacer? No podemos continuar asi. Lynette. Nos las arreglaremos. Sorrel. Me parece que no nos las estamos arreglando. Va- mos a tener que trasladarnos, no tenemos dinero. Tu no tienes ni un trabajo decente. Voy a tener que cambiar de instituto, Dios sabe adonde iremos— Lynette. Te he dicho que no vas a cambiar de instituto. Sorrel. Todo esto va a pasar, {no? Esta claro que no podemos permitirnos vivir aqui. Lynette. Y yo voy a tener un trabajo como Dios manda. Sorrel. ;De qué? ;Un trabajo temporal de mujer de la lim- pieza en unas oficinas? Lynette. Es un trabajo perfectamente decente. Centenares de personas— Sorrel. ¢Trabajando doce horas al dia? Lynette. Tonterias. Docenas de— Sorrel. {Donde no te pagan practicamente nada? Lynette. Sorrel, no seas tan esnob. Es un trabajo perfectamente decente. {Mucha gente lo hace! Sorrel. Mama, tt acostumbrabas a dirigir oficinas, no a lim- piarlas. Lynette. Pues los tiempos han cambiado. (Levantdndose.) Nos vemos esta tarde. Lynette coge el abrigo del colgador y se lo empieza a poner mientras habla.UA ESCRITURA n Sorrel. jSigues sin querer dejar que te ayude? Lynette. {Qué quieres decir? Sorrel. Lo que dije anoche. Estoy perfectamente preparada para intentar encontrar trabajo. A media jornada. Ayudar a traer dinero— Lynette. Sorrel, hemos hablado de esto hasta la saciedad— Sorrel. Lo hemos chillado hasta la saciedad. Podria hacer facilmente las dos cosas— Lynette. Olvidalo. Tienes un futuro por delante. No lo vamos a poner en peligro por culpa de todo esto. Si no, todo habra sido en balde, ;no lo ves? Al menos por lo que a mi respecta, mi vida habra sido para nada. No tiene sentido. Ahora eres lo unico que me importa, Sorrel. Y si quieres que sea feliz, carifio, si te preocupas por mi al menos un poquito, vas a tirar para delante con tu vida y vas a conseguir todo lo que te prometimos. No dejaré que lo tires todo por la ventana ahora, s6lo porque cometi una equivocacién estuipida. No voy a permitir que eso te afecte. Esto no va a pasar, {me oyes? Asi que, por favor, no quiero volver a hablar de esto. Sorrel permanece en silencio. Entonces, nos vemos luego. Sorrel. Si. Te quiero. Lynette. (Acercdndose y abrazdndola.) Yo también te quiero. Adiés. Sorrel. Adiés. Lynette abre la puerta principal.72 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO iSi me quieres por lo menos un poquito, por favor, no fumes! Lynette. (Mientras se va fatigadamente.) De acuerdo, vale... Regla obvia n.° 24 La informacién que llega de manera indirecta al publico es mucho mas efectiva. Ademés de tener la oportunidad de conocer a las dos mujeres, nos hacemos también una idea de la tension creciente entre ellas. Podemos conjeturar que el caracter tran- quilo de Sorrel es probablemente el resultado de tener una madre tan volatil, con suficiente energia emocional para las dos. Mas tarde veremos el resultado de la actitud de Sorrel, su determinacion de tomar las riendas de su vida a toda costa. Y las consecuencias casi catastroficas de ello. Nos mantenemos en un punto de observacion, pero se nos ha proporcionado una mirada privilegiada mientras al mismo tiempo ellas nos mostraban inconscientemente cémo eran. Regla obvia n.° 25 La informacién importante debe transmitirse por lo menos dos veces. Los elementos principales de este intercambio entre Ly- nette y Sorrel se repetiran pronto en una escena poste- rior: el padre dejando el negocio en bancarrota, la amenaza del cambio de casa, el hecho de que Sorrel tendra que cambiar de escuela, etc Si una informacion es importante para el argumento (y todo esto lo es), no te arriesgues a que alguien del publico tosa inesperadamente la unica vez que se diga y que nadie la oiga. Otro ejemplo de como «colocar» una informacién: al principio en Woman in Mind se nos invita a ponernos del lado de Susan, la mujer del vicario, cuando la vemos por primera vez con Gerald, su marido, un hombre extremadamente autosatisfecho.UA ESCRITURA 73 Susan esta sentada en una silla del jardin. Gerald esta cerca. Parece haberla despertado. Gerald. ;Estabas durmiendo? Susan. (Desperezdndose.) Debo... debo haberme quedado medio dormida... Gerald. Son las once y media. Pensé que deberias saberlo. Susan. {Por qué? Gerald. Rick va a venir a comer. Susan. Si, ya lo sé. Me lo dijiste. Gerald pasea inquieto por el jardin, arriba y abajo. Gerald. Hay una escuela de pensamiento que cree que se duerme por la noche. Parece que no estas de acuerdo con ellos... {Esta muerto este arbusto? Parece muerto. Susan. Dormiria por la noche, si pudiera. Ultimamente me cuesta mucho... Gerald. No me sorprende. Si duermes todo el dia. Susan. (Un poco irritada.) ;Qué quieres, Gerald? ;Quieres que haga algo por ti? Gerald. No, no. No te molestes por mi. Sélo estaba des- cansando un poco del libro. Pensé qué es lo que estarias haciendo y ahora ya lo sé. Durmiendo. Susan. ;Debo recordarte que sali del hospital esta manana? Gerald. Se supone que te dieron de alta porque consideraron que estabas curada y bien. De todas maneras, acaba de telefonear Bill Windsor. Dice que vendra a verte mas tarde.4 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Susan. Oh, no hace falta que se preocupe... Gerald. Pidele unas pastillas 0 algo que te ayude a dormir. Por la noche. O quiz un estimulante. Para estar despierta durante el dia. Susan. ;Nunca has pensado en por qué no puedo dormir por las noches? Gerald. {Insomnio? Susan. Quiza porque no soy muy feliz, Gerald. Gerald. Bueno, gy quién lo es? Muy pocos lo son. Susan. Tu pareces feliz. Gerald. {Lo soy? Quiza disimulo mejor. ;Quién sabe? Susan. Por lo menos, tu por la noche duermes. Gerald. Solo porque estoy exhausto después de todo un dia de trabajo. Mi cuerpo no tiene otra opcion. Susan. K. O. Gerald. ;Perdona? Susan. Simplemente estas K. O. Gerald. No tengo ni idea de lo que quiere decir. kK. O? Tu problema tiene una solucion facil. Llena un poco mas el dia. Entonces dormiras. Susan. (Encendida.) Trabajo muy duro, Gerald, y lo sabes. Te ayudo en todo lo que puedo. Llevo esta casa para ti— Gerald. Lo haces con la ayuda de mi hermana—

Arte y Oficio Del Teatro. Alan Ayckbourn

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