= 9 UNA CONCEPTIVA ORDINARIA PARA EL DRAMATURGO CRIADOR® Cuentan que Lino, sensible artista griego, supo ser el maes- tro de miisica de Hércules. Y sostiene la leyenda que el peque- fio, fastidiado por las dificultades de la clase, termind matan- dolo de un golpe de lira en la cabeza. Con este primer martir aprendimos, los inclinados a la ensefianza artistica, los ries- gos de las preceptivas rigidas. Tal vez por el miedo al impacto de las Completas de Shakespeare, tal vez porque sé de su volu- ble utilidad, trataré de joder aqui con las reglas lo menos posi- ble. No es que no sirvan, por supuesto, pero suele pasarnos con ellas lo que con el papel higiénico: cuando estan ahi son solo un utensilio vulgar; cuando uno realmente las necesita y no las tiene a mano es cuando empieza de verdad a darles importancia. Y creo que ése es el momento justo para incor- porarlas, o recuperarlas, porque se lo hace entonces desde el unico lugar donde el aprendizaje suele cobrar algiin sentido: el del deseo. No le saco de todos modos -continuando con el delicado tono de la metafora— el culo a la jeringa. Intentaré ensefiar como trabajo, y cOmo creo que puede hacerse mejor esto de escribir teatro. Mas atin: después de tantos anos de maestro dramaturgo no me imagino escribiendo sin ensefiar, asi como siempre he sabido que nunca podria ensefiar seriamente sin escribir’. Solo sucede que a la rigidez de la preceptiva podemos presentarle alternativas algo mas humanas: una conceptive sin ir mas lejos (de conceprus: el acto de concebir, la concepcién, un ejercicio -no me negaran— bastante mas entretenido). Un cajon de utensilios para ser empufados en un orden cualquie- ra y segun la manufactura lo requiera. Viene este pequefio prélogo, ante todo, para que los que bus- can la receta vayan sabiendo que no es aqui. Sucede que hacia * Incluido en el libro Itinerario del Autor Iberoamericano, Editorial LEA, Puerto Rico, 1997. * Los que ensefian dramaturgia sin escribirla me recuerdan a los que publi- can libros sobre como ganar a la ruleta. Uno se pregunta: “(Si saben hacerlo Por qué caraja no se dedican a ganar plata con eso?”20 Mauiocin Kanrun Fs los afios ‘20 Henry Ford inventé un procedimiento industrial que el suefio capitalista entroniz6 rapidamente como credo y licurgia; un mecanismo capaz de conjurar incluso las crecientes demandas sociales de la epoca: la cadena de montaje. Desde entonces la cultura norteamericana y su zona de influencia no s¢ ha bajado del mito de la construccidn seriada; un orden de encastre preciso y sincronizado, que aumenta la produccion y garantiza la homogeneidad del producto. Lo han usado para un barrido como para un fregado, y la dramaturgia no fue una excepcion. De Lajos Egri para arriba ~y bastante mas para aba- jo~ han proliferado los manuales autorales del Método. A esa rigidez taxativa de la cadena de montaje he preferido siempre oponerle el caos creatiyo del banco de artesano; a los horarios pautados de comida, la serenidad mas pachorrienta de la pava y el mate sobre el aserrin fragante. Un caj6n de herramientas -prefiero proponer— donde seran acomodadas, entonces, no en funcion de un orden predeterminado o una funcidn fija, sino —como se hace— para que entren las mas posibles y no se engan- chen demasiado entre ellas al sacarlas. Poniendo un mundo a vivir Creo que una de las primeras cosas que habria que entender sobre este oficia es que la escritura de una pieza teatral no es otra cosa que la concepcidn de un organismo. Un ente vivo, ¥ autonomo. Un microcosmos en equilibrio. Una biosfera que contiene desde su génesis todos y cada uno de los elementos para su propio cielo ecologico. Una criatura, bah, que si es sanita, armonica, y tiene de donde alimentarse, crecera hasta su destino definitivo. Como en cualquier otra criatura, su pro- ceso creador se lleva a cabo dentro de si, dentro mismo del objeto creado. Son las primeras imagenes, intuiciones e indicios de lo que llegara ese objeto a ser; y es el dramaturgo quien -sencilla- mente— bucea en ellas, descubre, se sorprende y las deja crecer protegiéndolas armonicamente. Un Diosito vulgar, digamos, que repite en pequefio el ciclo natural de todo organismo vivo. Asi, al dramaturgo le cabe la milagrosa tarea de inseminar con sus imagenes, y prestar a su vez el vientre para que se trans- formen en obra. Un prodigio hermafrodita. Pero para que eso= e Escarros 1975-2.005 4 se cumpla existe un requisito insoslayable: que lo seminal esté vivito y coleando. Y la tinica semilla capaz de fecundar en la imaginaciOn, es justamente su unidad: la imagen. Aquello que sin estar puedo reproducir en mi fantasia y captar imaginariamente con todos mis sentidos. La imagen es eso, una ausencia, decia Sartre, que logro concebir —dar vida— y trans- formar, de alguna manera, en real. Una obra de teatro se puede empezar a escribir de infinitas mianeras: con una idea, una estructura, una historia, una me- tafora, un sentimiento, Pero su auténtico proceso —asi como no basta la torta de bodas para embarazar a la novia— comien- za solo cuando la unidad viva de la imaginacién, la imagen, aparece al fin. Sin ella no habra nunca auténtica creacion (de creare: engendrar), vida, ni nada que se le parezca. No quisiera sin embargo sonar demasiado trascendental tam- poco. Al fin y al cabo si bien es verdad que las buenas obras son slo aquéllas que tienen vida, por un equivoco patético, suelen estrenarse anualmente unos cuantos cadaveres también, Suce- de que hay hoy en dia muy pocos dramaturgos, pero mucha gente que escribe teatro. “Angati dramaturgo” (como si fuera drama- turgo) dirian con tipico humor guarani en nuestro noreste. Es asi que buena parte de las obras que se escriben, nacen muertas (si alguien tiene dudas lo invito a la inefable experiencia de ser jurado de algin concurso de literatura dramatica). Es bastante frecuente sin embargo que a los finados se los lleve también de vez en cuando a escena. Los actores, resignados, le mueven los bracitos consiguiendo a veces desde lejos alguna sensacion de vida. Ciertos criticos, que son en general de mirar de lejos, han premiado incluso a mas de cuatro. La gente —el publico, bah— se suele tragar también la pildora con facilidad. La television los ha acostumbrado de tal manera a ver desfilar a los difuntitos, que terminan por creer que asi es la dramaturgia. Gracias a Dios, lo que nadie ha conseguido es que, como las obras vivas, los Mwertitos crezcan con el tiempo. La sensorialidad Si partimos del concepto de que es la imagen lo que da vida, y que sin ella solo queda la ilusién falaz de animar (dar animus,a Mauna Raipur Pe alma) una idea, podremos entender la importancia fundacional de la sensorialidad en nuestro banco de trabajo. La sensorialided, la capacidad para concebir imaginariamente con todos los sentidos una imagen, es el procedimiento base del trabajo dramaturgico, y ¢l ejercicio fundamental de su entrenamien- to. Cuando Lady Macbeth refiere a la sangre pringosa o he- dionda no esta construyendo mecanicamente una metafora con piezas de un artefacto, sino que esta transmitiendo, mila- grosamente, una sensacion vital que invadid previamente a su autor y recién después a cada uno de nosotros. Shakespeare sintié entre los dedos ese pegote, como desde Lear la tormenta, y desde esa sensorialidad construyo una de las mas vivas, y po- pulares, metaforas sobre la culpa’. Si entendemos que el trabajo del dramaturgo es el de transmitral papel lo que ve y escucha en su cabeza —animado por lo que toca, gusta y huele-, lo que cap- tan sus sentidos recortado en Ja pantalla de un espacio escénico determinado, entenderemos hasta qué punto sin sensorialidad no hay imaginacian. La percepeion es siempre la cuna de la idea. Asi ha sido en todas las artes y en cada una de la cien- cias, Desde la manzana de Newton, a ese extraho sueno in- fantil del nifio cruzando el universo montado sobre un rayo, que aseguraba Einstein fue el origen de su teoria, es siempre la densidad de la percepcién la que permite la corporizacion de la idea. Y es el ping-pong entre ambas la que dinamiza su de- sarrollo. Y el teatro no es una excepcién. Una idea que no puede ser percibida -sea argumental, escénica, o filosdfica— es sdlo eso: una idea, y no hay forma de que se transforme en obra. Tal vez a eso se referia Picasso cuando sostenia que el arte es un cementerio de ocurrencias. * Th. Ribot -que ya cn el siglo pasado estudid el fendmeno en profundidad- y que con Gourian y su Theorie de (itvencion es el padre del Pensamiento Lateral, que hoy algunos avivados yenden como novedad, se refirid al tema con agudexa: “E inacion creadora, hija predilecta de la sensacion, sucle presentarse desnuda de esa otra sefial interior que viene del sentimiento, que a veces la acampafa superticialmente, Pero también ocu- vre que los dos elementos, sensonal y afectivo, stan igualmente poderosos; hay a la vez vision intensa y plena de La realidad, y ls emocidn profunda o la sacudida violenta, entonces surgen los imaginativos excepcionales como Shakespeare". En La imaginaciin creadora, Madrid, 19014 x FacHriios 1075-2005 33 Espacio éscénico versus decorado Si entendemos Ja importancia de esa sensorialidad, enton- ces, alcanzaremos a comprender lo fundamental que resulta para el proceso el espacio escénico concebido en la imagina- cion. ¥ uno de los errores que mas dificultan el dinamismo de las imagenes en el trabajo del autor, su fluir, es la practica in- genua de concebir esas imagenes sobre un escenario —es decir sobre el lugar de re-creacién de las mismas—, en cambio de ha- cerlo en la libertad de un espacio escénico imaginario, Un lugar donde con los limites de lo teatral, las cosas sean realmente ¥ no sdlo lo aparenten. Un espacio donde el calor se sienta, don- de los olores nos invadan, invitando a la imaginaci6n a repro- ducirse en una multicud de nuevas imagenes, donde los char- cos nos mojen los zapatos y no nos dejen zafar de esa sensa- cién de incomodidad que imprimira sin duda su impronta al comportamiento del personaje. Lmaginando un escenario, la sensorialidad no opera nunca sobre la zona mas rica y sensi- ble sino sobre su calco artificial. Imaginese a Shakespeare con- cibiendo la tormenta de Lear desde un cenital que titila los relampagos y una banda grabada que inserta truenos cada tan- to, y entenderemos un poco mas la desmesura del esfuerzo con la que el dramaturgo exige al imaginario en busca de sig- nos y -lo que es mas Importante- nuevas imagenes, que creen esa corriente fluida que llamamos inspiracién. La imagina- cion no es la capacidad de concebir imagenes, sino la de trans- formarlas en un movimiento constante. Esa dialéctica es re- sultado siempre de la tormenta de estimulos que evoca en nues- tros sentidos la presencia de clertas imagenes. De alli que la principal estrategia para (maginar, no puede ser otra que la de salir a cazar imagenes, y una vez entrampadas acosarlas -y acuciarlas— hasta sacarles la Ultima gota. Asi como se caza a los pajaros con flechas hechas de sus propias plumas, la red de cazar imagenes esta tejida slo de imagenes. Con la multitud de ellas que nos invade cuando evocamos el mundo que nos rodea —el real © el fantastico- con todo lo desafiante, azaraso y aventurero que esta expedicién nos propone, qué burocrati- co resulta pensar en salir de caza entre los limites de una esce- nografia. Un safari en el zoo, donde para convencerse que esta14 Mauricio RarTun re uno en la jungla hay que tratar de no mirar al vendedor de Coca-cola*. Con los sentidos desenchufados Pero mas pernicioso para el dramaturgo que el aplicar los sentidos sobre un objeto inanimado, es no aplicarlos sobre nin- guno. Y -aunque parezca imposible— sucede. Es habitual que las imagenes estén limitadas a alguno de los sentidos. Hay al- gunas definitivamente visuales, las hay auditivas, etc. El tra- bajo de la imaginacion del dramaturgo es completarlas. Por pereza muchas veces, por desconocimiento, el escritor las acep- ta como vienen, y asi las registra. Si no son visuales, digamos, se limita a registrar los didlogos, y si no tienen audio, los tex- tos son creados artificialmente (‘qué diria este personaje en esta situacion”). Y claro, lo que no ve el autor, o lo que no escucha, no lo vera ni escuchara ni el lector, ni el actor, que debera crear —cuando pueda-— un simil escénico, un baston para la disfuncién del original. Asi vemos multiplicarse obras cie- gas, © sordas, que no tienen siquiera conciencia de su discapacidad. Me remito una vez mas a los concursos de dramaturgia, donde los jurados podemos hacer un verdadero diagndéstico general de un marco productivo: es notable el porcentaje de obras donde la disfunciOn sensorial transforma a potenciales poemas escénicos en meros libretos. Sdlo enten- diendo el fenémeno auditivo imaginario que hace al trabajo del autor teatral se concibe el ritmo interno que domina siem- pre a esa escritura, le proporciona armonia, y le da caracter de partitura actuable, un registro que da cuenta de aquella percep- * Para compensar el sobreuso de Shakespeare que vengo haciendo, les tira un Neil Simon que me viene justo: “Nunca visualizo como se vera una obra en la escena, sino que visualizo cémo se ve en la vida. Visualizo esa habitacidn donde la madre esta consolando al padre. Uno ve a tantos escritores con ta mirada perdida en el espacio, No es que estén viendo nada, sino que estan visualizando lo que piensan”. Reportaje de The Parts Review, 1992. * Schiller, citado por Nietzsche, sostenia que su creacion se debia especificamente a una disposicion musical: “La percepeién se verifica en mi primeramente sin objeto clare y definido; éste se forma mas tarde. Un estado de alma musical le precede y engendra en mi la idea poetica” (Friedrich Nietzsche, £ origen de fa tragedia), Es que el ritmo resulta para el creadormH Escirios 1975-2005 35 cién sensorial del artista. Es facil comprobar como la escritu- fa ret6rica, aquella generada en el logos del autor, carece de ese ritmo, Basta ver, por ejemplo, como ciertas traducciones literales fAacen ruido, pierden unidad ritmica y todo se va al demonio. O como aquellas otras subordinadas al chiste, por ejemplo, pagan con su armonia la exigencia del ingenio. Los sentidos del dramaturgo son los que captan el gestus de la pie- za (de gerere: conducir, llevar a cabo), sin ellos, sin imagenes, slo nos queda la ret6rica: desaparece entonces todo gesto y solo queda la falsedad impostada del ademuin. La sensorialidad ~insisto- es el procedimiento base del tra- bajo del autor. Su herramienta fundamental. Con ella viaja e indaga en su mundo fantastico. Y a esta indagacién, que no debe desmayar durante todo el desarrollo la complementa con otras bisquedas, de otro tipo, que le permiten captar, ordenar y resipnificar sus imagenes ¢ ideas en forma —finalmente- de pieza teatral, Hablaré mas adelante de otras dos indagaciones que complementan bien el proceso: la poética y la dramatica. Tono y estilo: hijos naturales de la cruza hibrida Cuando mezclamos en la paleta dos colores primarios, que dan un tercero, provocamos un llamativo milagro: | + 1 = 3. Extrafio sortilegio por el que el nuevo color no es simplemente resultado de la suma de sus partes, sino un ente nuevo, auté- nomo, y ahora indivisible. Asi, la mezcla —por ejemplo- de la accion indagatoria sensorial con la dramatica y la poética con- figuran un fenomeno de apareamiento fantastico -el gran meca- nismo de la ensonacion— que da cuerpo a la pieza futura. Todo en nuestra imaginacién es resultado de ese cojinche, y sin él algo mas que una alternancia percusiva, Algo mas que tiempo dividido en porciones, Dice al respecto Octavio Paz: “El mtmo provoca una expecta- clon, suscita un anhelar, Si se interrumpe sentimos un chaque, Algo se ha roto, Si contintia, esperamos algo que no acertamos a nombrar, El ritmo engendra en nosotros una disposicién de animo que solo podra calmarse cuando sobrevenga ‘algo’. Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no scpamos qué pueda ser ese algo”. (B/ arco ¥ fa lira, Fondo de Cultura Econdémica. 1936),Lae 26 Mauwery Karun A ae —sin las mezclas~ poco habria hoy que ver en el teatro contem- poraneo, Sucede, que durante muchos afios, siglos, el teatro ha venido pensandose desde si mismo, Mirandose el ombligo desde el ombligo. Como en esas ascendencias reales que sdlo concertaban matrimonio con otros miembros de fa familia, el teatro, apareandose sélo con el teatro, termind lenando peno- samente la escena de hijos bobos. A la inversa, la aparicion de los grandes bastardos, los hijos ilegitimos de la cruza mas hibrida, han traido con su sangre nueva, nueva pasién tam- bién al escenario adormecido. ;Qué otra cosa ha sido Brecht, sino el inseminador, mds audaz, de la politica en la cavidad teatral? {No se ve clara, acaso, el teatro de Barba, o Brook, como resultado del delicioso par contra natura antropologia- escenario? {No decia Kantor que él no hacia teatro sino plasti- ca? {No ha aportado a la dramaturgia Pina Bausch, desde la danza, mas que cualquiera de los manuales de Lajos Egri? ;No ha sido el metodo de un estudioso de la ritmica como Jaques- Dalcroze, el que influyd de manera mas decisiva en la estilisti- ca actoral contemporanea? Una de las ultimas instalaciones de Joseph Beuys —ese fantastica chaman germano- se desarro- Haba en el marco de una exposicion de reproducciones de pin- tura moderna, a la que el artista recorria, murmurandole sus comentarios criticos a una licbre muerta que acunaba mater- nalmente entre sus brazos. {No estaba en realidad haciendo teatro del mejor? Creo en estas rupturas dialécticas como en las verdaderas vias de creacion, porque creo que el imaginario -organico al fin- trabaja apareando —bisoctando— elementos entre sila mayoria de ellos en desuso— en una auténtica tarea de basurero. “Creatividad es la capacidad para relacionar ele- mentos antes no relacionados, y el artista es simplemente quien tiene la pauta que conecta”, sintetizd Gregory Bateson, En esa bisociacién ha estado siempre la Have: esa accién sustancialmente distinta de la asociar o disociar, auténtica copula fantastica de la que ~a diferencia de éstas—no resulta su prole, suma ni divisién de sus partes, y si una criatura nueva, autonoma, un ser con entidad. A diferencia de cualquier sim- plificacion sistémica, el imaginario crea reciclando desechos a los que da, por apareamiento, nueva condicidn. La palabra inventar proviene de fivenfre que no significa otra cosa que /a-Escntis 1075-2005 27 llar. Inventar ¢s simplemente encontrar, entonces, entre la pila de todo ese descarte que lo conceptual produce de aquello a lo que ya ha agotado de significados. E) artista encuentra al mundo coleteando apresado entre los nudos de la red concep- tual, y es su mirada misma la que ilumina con aura poética, ese objeto hasta entonces agotado en los limites de su propia conceptualidad, —“Rompe el cristal de la costumbre”, diria Proust. Y lo libera de la red. “La simple eleccion de un objeto ya equivale a la creaci6n”, provocaba Marcel Duchamp. Usar un elemento para otra funcion que aquella a la que lo condena la Suya propia es ya en si mismo un accionar poético. Los dos mejores ejemplares de Stradivarius que se conocen en el mundo -¥ uso ejemplar a proposito del caracter animal, animado, del objeto de arte— fueron realizados por aquel furhier con los restos de unos remos destruidos por el tiempo y el uso, que hallé junto a uno de los canales de Venecia. Esa madera abandonada por intitil, cumplido ya su ciclo conceptual, se habia enriquecido de tal manera por el mismo, tanto la habia templado la innumera- ble sucesién de mojaduras y solazos, que ningun estacionamien- to por largo que fuese hubiera conseguido la consistencia reso- nante que ain hoy sorprende a los especialistas. Esa capacidad de aparear elementos aparentemente inasociables es caracte- ristica de los procesos ereadores mas fértiles. Lei hace un tiem- po una confesién de Garcia Marquez que aseguraba que dos versiones de su Cien arios de soledad fueron al cesto hasta lograr encontrar el tono ~esquivo— que no terminaba de hallar para aquella obra; y que la revelacin, la epifania, fue el descubrir de pronto que se trataba simplemente de escribir esas histo- rias: “Como mi abuela me contaba las suyas”. Esa audacia hibrida es la que le permite a los creadores zafar de la huella profunda de los viejos caminos y trazar los propios. Inventar sus propios tonos y estilos (y géneros, por qué no) y abando- nar la carcel de los modelos tapicos. Todo esta ahi, a la mano del dramaturgo, para aparearse con sus textos. Mundos y per- sonajes insOlitos que los saquen del lugar comin del teatro de living, o del absurdo no menos convencional. Sistemas expre- sivos diferentes que lo obliguen a inventarse una nueva voz: los géeneros populares: el circo, el varieté; la literatura, el cine, los comics, las estructuras surgidas de otras artes, el zapping,28 Maunero Kaerure & el video clip, las formas plasticas, y las musicales'". ¥ por qué no: las zonas mas disparatadamente lejanas: el catch, los metegoles, o el peep show, La imagen generadora A la fragil rigidez del esquema dramiatico previo, y la premi- $a, que preconizan ciertos manuales, he preferido siempre el procedimiento creativo mas natural y organico de la ‘nagen generadora. Asi he escrito todas mis piezas y no me imagino trabajando de otra manera. Sé de la utilidad practica del plor, y el esquema dramatico previo para medios como la televi- sion donde la urgencia no permite casi nunca un proceso ar- mdnico, pero en el teatro, esquema dramiatico suele ser sind- nimo de artificiosidad. No es dificil entender porqué un esgue- ma dramatico previo condena, casi sin excepcidn a un drama esquematico: sucede que en éste, los personajes son obligados a recorrer un trayecto prefijado que —naturalmente— no puede tener en cuenta sus necesidades, ni la enorme multitud de ele- mentos que se le apareceran en el viaje. Asi el personaje se trans- forma en un zombie —un muerto-vivo- sin voluntad ninguna, un automata del autor que debe hacer, decir, e informar a su servicio, y por cumplir su cometido pierde inexorablemente su condicion de criatura viviente y activa. Es verdad que con mucho oficio suele aprenderse a dominar mejor a los perso- najes, a influenciar sobre ellos, digamos, pero para el drama- turgo novel el esquema dramatico es casi siempre sindnimo de fracaso. Titere y titiritero a la vez: asi se resuelve la extrafia paradoja del dramaturgo!'. Descubri hace un tiempo un libro magnifico que me aporto mucho a mis trabajos en dramaturgia (como me pasa habi- tualmente con buena parte de los libros que no hablan de '° Garcia Marquez cuenta que su £/ otefie def patriarca fue influido por una mixtura musical de Bela Bartok y ritmos populares caribefios. “La mezela tenia que ser -dice— sin remedio, explosr '' Sobre el tema suena interesante lo que le confiesa Toa Stoppard a The Paris Review (1988): “No planeo el argumento antes de empezar, solo hago un bosquejo general. La obra cambia cuando uno la escribe, La dificultad es saber cuindo empezar: es como el huevo o [a gallina... una no sabe qué va ax Escurres. 1975-2005 29 dramaturgia'’), Un enfoque muy sensible del fendmeno plas- tico que define los trazados sobre el plano (la pintura, bah) desde la coexistencia de tres clases de lineas que hacen a la creatividad del artista. Pone el libro en primer lugar a la linea diestra, a la que caracteriza: “... tiene la caracteristica de ser racional, impuesta; es fruto de nuestro acostumbramiento, de la habilidad conseguida por la repeticidn de ejercicios. Su tra- zado es definitorio, regular, no manifiesta cambios e implica intencionalidad. No carece de expresividad pero nos muestra una sola ¢ indubitable cara. Si cortaramos una hoja de papel con una tijera, de un solo movimiento ejemplificariamos su caracteristica". Habla después de la dinea sensible, y dice de ella: “Sia diferencia de la linea diestra- una linea sufre cambios entre dos puntos (se adelgaza, se pierde, vuelve sobre si mis- ma, etc.) y quien la realiza se ha abandonado a una accion no prevista, despojandonos del mayor grado posible de raciona- lidad tenemos como resultado una linea sensible. Requiere, como lo sefialaba Tencer, ser sentida por su autor”. Y comple- ta por Ultimo, mas adelante: “Si observamos con detenimiento su traza (la de la linea sensible) encontraremos que hay en ella restos, fragmentos de lineas que se aproximan a rectas, pard- bolas, elipses, curvas irregulares. $i como hemos hecho con la linea diestra, prolongamos estos remanentes de rectas, elipses, escribir hasta que no empieza, y no puede empezar hasta no saberlo". Tam- bidn para The Paris Review, pero doce aftos antes, declaraba al respecto Harold Pinter; “... escribo en un estado muy intenso de excitacién y frustracién, Sigo lo que veo en cl papel ante mi... una oracion tras ota. (...) La imagen imecial no engendra solamente lo que ocurre inmediatamente, sino. que en- gendra la posibilidad de un acontecimento general, que es lo que me hace avanzar. Tengo una idea de lo que podria ocurrir, A yeces estoy absoluta- mente en fo cierto, pero en muchas ocasiones se me ha demostrado estar equivocado por lo que ocurre realmente. A yeees sigo adelante y me descu- bro escribiendo ‘Entra C.’, cuando en realidad no sabia que él iba a entrar: tenia que entrar en ese punto, eso es todo", Para completar transcribo aqui conceptos de Arthur Miller al misma medio en 1966: "... de repente empie- zo a escribir didlogos que comienzan de acuerdo a lo planeado pero que luego se desvian hacia algo que ni siquiera se me habia ocurrido, Es como un relampago, supongo, En algun lugar interno uno tiene una obra, y debe espe- tar hasta que pase ante sus ojos”. " Ea cantera interior La conguista del sentimiento plistico, de Heriberto Zorrilla y Helena Distéfano, Editorial Planeta, 1992Ge 30 Mauiveio Racor: Pe parabolas, veremos que tenemos innumerables posibilidades de proyectarnos sobre el plano y lograr, por lo tanto, una va- riada division de la superficie. Esta es mucho mas rica que la que proporcionaba Ja linea diestra y nos permite contar con mayor capacidad de eleccion, Hemos conseguido asi una li- nea irradiante, que es, entonces, la linea sensible cuyas direccionalidades en potencia han sido efectivizadas". A ries- go de haber convertido una cita en tratado, preferi conservar la integridad de las palabras de sus autores en la seguridad de que quien sepa leer por analogia encontrara en estas definicio- nes una descripcién mas clara que la de cualquier manual, del trabajo del dramaturgo con sus imagenes: Una linea sensible (imagen generadora) que es indagada, y completada por nues- tra dined diestra (el propio oficio) en busca de desarrollar o com- pletar esas parabolas, elipses, y lineas irregulares (las hipdtesis poéticas, o de accion, o personajes) hacia su destino de finea irradiante, con la que llegar a la obra. En las manchas de una esponja entintada que alguien tira con- tra la tela ve el pintor una fabulosa batalla'’. Asi es nuestro tra- bajo: la capacidad de observar esas manchas —borrosas en prin- cipio— y prestarles la mano para que metamorfoseen de sensa- cién en sentido. Existe en el norte de mi pais una artesania que me gusta a rabiar: la champa, la talla sobre maderas recogidas en los lechos secos de los rios, a las que la erosion de las aguas y los vientos cargé de misteriosas figuras insinuadas, que el artista descubre, y con sus herramientas, aprovecha, y desarrolla, Asi trabaja el dramaturgo sobre el azar de sus imagenes. Buscando que el aceidente, como le confesaba alguna vez Francis Bacon a Marguerite Duras, se vuelva cuadro. Recuerdo siempre un escrito de Chejov, que me transmitiera mi maestro Ricardo Monti, sobre las imagenes iniciales de £7 Jardin de los cerezos: "Una mujer frente a un piano, un manco que habla con términos de jugador de billar, dos hombres que con- versan mientras pescan, una rama de cerezo florecida que entra por una ventana”. Extranos cuadros descargados, en principio, de sentido en los que se descubre sin embargo (conociendo la pieza, claro) un bosquejo de voluntad poética, y un trazo de “ Leonardo da Vinci, Diario, Editorial Austral.32 x Escartos 1975-2005 31 personaje ~Gdiev— que seran luego sello inconfundible. “Me parece ver una mujer sentada en una silla, esperando algo, en vano. Tal vez amor. Por la ventana entraban Jjirones de luz lunar, y eso me sugirid algo lunatico”. (Ah, ese humor.) "Escri- bi una escena y la titulé La silla de Blanche en la luna". Asi descri- be Tennessee Williams su primer contacto con las imagenes de Un tranvia Hamado deseo’, y cualquier pesquisa aficionado en- contrara en ella indicios que conducen al hecho posterior. De esta misteriosa manera suelen componerse las obras que conocemos. Explorando un territorio desconocido que se ilu- mina a nuestro paso como si siempre hubiese estado alli". Transformando cuidadosamente esas imagenes en discurso, €n poesia, en historias. A conciencia de que cualquier exceso de peso que se les quiera cargar termina por aplastarlas. Que son leves, e ingravidas, y que transformarlas en texto resulta literalmente un problema de gravedad: uno pasa de volar a arrastrarse. Como sostuvo de ellas alguna vez Wim Wenders: “Son como caracoles, que se repliegan si se les toca la antena. Tampoco les gusta hacer de caballos: no les gusta transportar ni mensajes, ni sentidos, ni propdsitos, ni moral. Pero eso es precisamente lo que quieren de ellas las historias”. La poética del ojo del balcén Vivimes en un mundo dominado por io macro, Cien canales a la mano en el remoto de la television, enormes supermerca- dos y shoppings que multiplican la oferta simultanea hasta lo “Et mundo drumdtico de Tennessee Williams, F. Donahue, Editorial Diana, Mexico, 1967. 4 uno camina por el bosque sin un cuchillo, cin brijula, Pero si los propios instintos son buenos, si se tiene algdn sentido de la geografia, uno descubre que esta abriendo un camino que vaal lugaradecuado. Si se produ- ce el milagro, uno llega al mismo lugar al que queria llegar, Pero con frecuen- cia hay que volver al principio del bosque y volver a atravesario diciendo: ‘Fui por alli, Es un camino sin salida’, Se recorren otros rumbos, arriba y abajo. En el camino se conocen nuevos amigos, personas a las que uno nunea sofé conocer. El camino nos [eva a un mundo al que no pensdbamos ir al empezar la ubra. La obra puede haber empezado con La intencian de ser una y de pronto uno llega a un lugar de tanta profundidad que lo sor- (Neil Simon, op. cit,).4 32 Maven Raacrun fe te imposible, Internet, acceso a veloces viajes acreos que nos lIle- van de una cultura a la otra en minutos, Todo a nuestro alrede- dor se gigantiza, y en nuestro intento de abarcarlo nos volve- mos inevitablemente superficiales. Frente a la gulliverizaciin del mundo, que por gigantismo termina pisando sin ver a todo lo que no esta en su escala —las culturas por ejemplo-, lo micro comienza a aparecer como alternativa “poictica"® desconceptualizadora, y revolucionaria. Lo minimal resulta hoy un desafio y esta presen- te en la provocacidn artistica y en la filosdfica. Y esa cualidad micro ha estado, y esta, en la esencia misma de la condicion tea- tral. Tal vez en eso se sostenga, incluso, su misteriosa vigencia. El teatro ha sabido desde siempre el fenGmeno de la condensacion, y cuando confundido, y rabioso de envidia, intento desplegarse ha- cia las zonas competitivas de lo cinematografico, por ejemplo, mostro su enorme debilidad en el campo macro. Desde siernpre el teatro supo que no se trataba de desplegar historias sino de con- densarlas. Jarabe de vida, bonsai de novela, la escena —como en ciertas artes marciales- aprendid a aprovechar su debilidad, Sos- tiene Jan Kott'’: “Basta reducir cien veces el tamafio de un hombre Para que una tagedia cortesana se convierta en un circo de pulgas. Basta aumentarlo cien veces para que un beso se convierta en una monstruosidad”. Efectivamente, todo en el teatro es cuestion de Gptica. Y para el dramaturgo esa lente es herramienta de uso cotidiano, Frente a la angustia de tener que imaginar la enorme totalidad de una pieza, frente a la sensacion desoladora de que alli adentro esta toda, pero que odo no puede ser capta~ do, el Gnico recurso es justamente esa dprica que nos permite sintonizar en aquella epifania de la imagen un pequefio ele- mento cualquiera y exprimirlo hasta sacarle hasta la ultima gota de su jugo poetico. Cuando frente a la angustia del /rorror vacui reaccionamos con voracidad macro, solo conseguimos superficialidad macro, circos de pulgas. He aqui la importan- cia de las fdagaciones en la captacion de todos y cada uno de los detalles de lo sondeado, y el secreto de esa imagen generado- ra: un fragmento que explorado en la particularidad de sus \ Del latin “poicta”. Tomado del griego “puietes"; hacedor, creador. ' Apuntes sobre Shakespeare, Seix Barral, 1969.=a x Escnrras 1975-2005 B signos es capaz de decodificar una novela complejisima. El trabajo del dramaturgo, sus indagaciones, son la lectura cabalistica de un “pasaje" de la historia, Y por esos “pasajes”, justamente, se la recorre en su totalidad, La decodificacién micro de signos minimos que van construyendo el macro de una historia a la que observamos alternativamente configura el ejercicio visual caracteristico del dramaturgo. Uno de los aparatos 6pticos mas particulares y asombrosos de la naturaleza es el ojo del halcon. A diferencia del nuestro, en el que micro y macro son funciones absolutamente diferen- ciadas y nunca simultaneas, el ave de presa puede recortar en una misma vision un panorama, y su detalle, Una pantalla, digamos, capaz de captar simultaneamente el paisaje del bos- que en panoramica, y recortado dentro, en una pantalla me- nor, el primerisimo plano ampliado de la pequefia presa que se oculta en una rama. Ninguna cualidad zoologica seria me- jor atributo para el autor teatral. La presencia simultanea de una parte y de su todo al que refiere y anima es condicion de las grandes obras de la historia del teatro: el pafiuelo de Desdémona, y la tragedia de Otelo; las manos de Lady Macbeth y la enormidad asfixiante del asesinato. El secreto del dramaturgo —como el de cualquier albafiil vulgar— es saber que un edificio se hace de cada uno de los ladrillos. Y que la verticalidad del muro, que nunca se pierde de vista, no es mas importante que el cuidadoso tratamiento de su unidad. La indagacién poé¢tica “Soy un poeta. Y después pongo la poesia en el drama. La pongo en los relatos, y en las obras teatrales. La poesia es la poesia. No tiene por qué ser Hamada poema, ya se sabe", de- cia el viejo Tennessee’*, Y qué duda cabe. Asi como la sensorialidad le permite al dramaturgo sondear en sus image- nes visuales 0 auditivas, es su sentido poético -aquel que “o se tiene o no se tiene"— el que trabaja sobre ellas en su acepcién literaria; el que maneja y procesa visualidad y palabras descu- "Tennessee Williams, op. cit.coy Mauricio Karrun briendo sus formas metaforicas, metonimicas, etc. Son estas figuras las unicas capaces de dotar a una pieza de esa maravi- llosa condicién de representacion cifrada de la realidad, de “adivinanza del mundo”, como decia Garcia Marquez". Se- tia necio, sin embargo, hablar de ellas como de ordinarios me- canismos de la retorica, Definia Nietzsche: “La metdfora no es para el verdadero poeta, una figura retorica, sino mas bien una imagen realmente vista, que sustituye a una idea”. No cometeré la banalidad de observarlas, entonces, como vulga- res estrategias significantes, pero me referiré, si, a algunos tropos que han mostrado desde siempre ser partes del fendme- no y a algunas de sus caracteristicas menos divulgadas. Viene en mi ayuda una breve ponencia que escribiera hace unos afios y que aqui transcribo*’, La paradoja Hace un par de afios atrds en una visita que Arthur Miller hiciera a la Argentina, algunos dramaturgos tuvimos la opor- tunidad de charlar un par de horas con él. No nos sorprendid a quienes conociamos bien su obra su confesion de que cada una de sus piezas habia nacido de una imagen cuya principal caracteristica habia sido su condiciOn paradojal. Ernest Hemingway decia que para ser un buen novelista era funda- mental poseer un gran detector de mierda. Creo —a la manera de Miller— que para el dramaturgo uno de los detectores fun- damentales es el de paradojas. La paradoja es el apareamiento fantastico perfecto: no sélo une dos términos en un mismo " Ef olor de la guayaha, Ediciones La Oveja Negra, Colombia, 1982 “ “Tres excusas para mirar las cosas desde otro lugar", Primer Taller Superior de Dramaturgia del X Festival de Teatro de Caracas, 1995, Bx Cuadernos de Arastica, Atio 1, Nomero I, 1996. Pocas sattsfacciones siente el escritor como ta de reciclar escrinuras de archivo. Se siente uno como un empresario =por fin-, come un acopiador con stock propio desde el que despachar para todos los Bustos. Una utopia capitalista en La que crece uno de vulgar artesano a fabricante- Abro los directorios y ahi esta el capitalita del tipo, Los recorra satisfecho coma quien recorre la hacienda, Y para que la omnipotencia sca absoluta, extraigo esta misma nota de apéndice de otro articulo que alguna vez me encargo una revista y nunca publicd, (Véase en este volumen “Crisis en el crisisdoc”),sf oe Bscxtre8 Wg75-2:005 Ps elemento, sino que esos términos son antitéticos entre si. Vea- mos: un hombre enamorado de su madre. Dos adolescentes que por vivir se matan. Unos hombres que esperan en un cru- ce de caminos a otro que saben que no llegara. La paradoja -un auténtico organismo poético bisexuado- tiene esa rara condicién de motor creador, en tanto permite el chisporrotea poético de los propios polos dialécticos de la cosa, y dentro mismo de la cosa. La paradoja es el mon plus ultra de lo binario. Escribir una obra de teatro es -como lo hemos dicho al prin- cipio— poner un mundo a vivir. Tan sencillo y tan complejo como eso, Esos personajes, esas situaciones tienen como condician la de estar vivos dentro nuestro, existir, para que esa vida pue- da ser transplantada a la pieza. “El hombre es mudo”, decia Pasternak, “es la imagen la que habla”. Pero cuando esa ima- gen contiene no solo la presencia genética de lo que se ve o se oye, sino también su impronta poética, y —merced al conflicto implicito— su propio caracter dinamico, alcanza ese grado de concentracién y movilidad que es desvelo siempre de todo dramaturgo. Por su condicion dialéctica la paradoja resulta el tropo emblemiatico del autor teatral, Metafora y risa Convengamos en algo: el arte no es serio. El arte es trascen- dente, indispensable, es unas cuantas cosas mas, pero no es serio. Y los artistas habitualmente tampoco. El mundo de la produccion—que en todos los sistemas de pensamiento es quien instala entre sus limites al campo de lo profano- es por pre- sién misma de lo conceptual, de lo ideoldgico, lo que conoce- mos como una actividad seria. Pero como podria ser serio aquello que por pertenencia natural al otro club, al de lo sagra- do, se mueve en el espacio ritual, y cachondo, de la fiesta. Sin embargo, un envarado empaquetamiento ha desprestigiado a lo cémico como parte activa del fendmeno creador. El pensa- miento critico —-ejercido demasiado habitualmente desde el campo solemne de lo profano- ha valorizado lo serio, y no ha comprendido en general la fenomenologia de lo divertido. Di- vertir (de diversws: diverso) no es otra cosa que la accién de separar la atencién de una via —la produccién, lo profano, loserio— y desviarla para la otra 4a fiesta, la risa, lo sagrado-. La risa como dice Arthur Koestler’'— es justamente un “reflejo de lujo”, sin utilidad biolégica aparente, y cuya Unica funcién parece la de proporcionar alivio a las tensiones producidas por las actividades utiles: la produccin. Si divertir es portar los es- piritus de un espacio al otro, veamos entonces qué pedazo de medio de transporte se ha conseguido lo poético para hacer sus fletes desde el edificio alienante del /ogas al campo ensonante del niythos. Ya solo por esa fenomenologia la risa se habria ganado su lugar en la creatividad, pero hay mas todavia. La poesia es una especie de metafisica al paso, y toda meta- fora -su herramienta mas productiva— un mito en pequefio, LY que otra cosa somos los dramaturgos sino criadores de mitos? Encontrar la imagen metaforica que como un ovulo fecundado— contiene a la pieza en su versidn mas condensada pero ya viva, es parte de los desvelos de nuestra disciplina. Sacarlas del charco de lo comico ha resultado siempre —claro- poco serio. Los creadores le temen, en general, al chiste, como a la lepra, sin entender que el simil comico es la mas espaciosa de las puertas traseras de la metafora. “Precise demasiado una Imagen poética: suscitara la risa. Quitele precisién a una ima- gen ridicula: provocara la emocién poetica”, Esta frase de Gaston Bachelard me dio vueltas en la cabeza durante mucho tiempo, pero fue tiempo después en conexidn con otra de Koestler que aqui transcribo que me hizo cortocircuito: "El humor es el unico ejemplo de estimulo intelectual que libera una respuesta corporal simple y predecible: el reflejo de hilari- dad. Esta respuesta entonces puede ser tomada como indica- dor de humor. Este procedimiento no puede aplicarse en nin- guna otra forma del arte, y si el paso de lo sublime a lo ridiculo es reversible, el estudio de lo ridiculo nos daria pistas muy importantes para entender y entrar en lo sublime~”, Bastd en- tonces analizar la estructura del fendmeno comico y la del poético para que se hiciera la luz: el chiste es una bisociacién entre das contextos incompatibles cuyo cortocircuito desafia ® Arthur Koestler, En busca de lo absoluro, Ediciones Kairds, 1983 = Arthur Koestler, op, cit.x Escurrios 1975-2005 ? nuestras expectativas logicas. {Y mo es acaso esa misma una definicién perfecta de metafora? No hay en los dos procedi- mientos diferencia alguna. Hay tanta posibilidad de ridiculo cargando las tintas farsescas sobre la metafora: “La vide es un cuento contade por un idiora..." como profundidad poética en el chiste: “Un masoquista es una persona que le gusta bafiarse con agua helada, por eso se bafia con agua caliente”. La dife- rencia esta en la mirada del artista, y de ella depende -como siempre- la agudeza para separar el oro de la arena, Metonimia Tiene mucho escenario, decimos de alguien, 0: no se sabe la letra, 0: le falta prensa, y hemos proferido tres metonimias: (sinécdogues, en algun caso, pero como a veces los campos son inciertos me referiré a ellas genéricamente como metonimias), a mi gusto la mas activa y especificamente teatral de las figu- ras poéticas, Ninguno de ustedes concibid en su imagina- cidn al escucharlas ni un escenario, ni una Jetra, ni una prensa justamente, sino que a partir de esa pequefia parte -como una semilla instantanea— crecié en ustedes un todo, una ima- gen mucho mayor que abarca: la vida de alguien, por ejem- plo, en el primer caso; todo un texto teatral en el segundo, o a la actividad de promocién en el tercero. Esa parte por el todo justamente, ha producido el efecto milagraso de evoca- cidn por el que un fragmento, una particula de una cosa, se vuelve —parad6jicamente- portador de la totalidad de la cosa. Veamas entonces qué pedazo de herramienta resulta para la dramaturgia cuyo desvelo mayor es justamente el de la con- densacién. Dice Peter Brook: “En el teatro la imaginacién llena el espacio, a diferencia de la pantalla de cine que repre- senta el todo y exige que todo lo que aparece en imagen esté relacionado de una manera logica y coherente” y continua: “El vacio en el teatro permite que la imaginacion Ilene los huecos. Paraddjicamente, cuanto menos se le da a la imagi- nacion, mas feliz se siente, porque es un musculo que disfru- ta jugando”, y agrega: “En el teatro uno puede imaginar a un actor con sus ropas normales y saber que es el Papa por- que lleva un gorro blanco, Una palabra bastaria para evocarda 38 Maunicio Kairu ie al Vaticano”. Efectivamente en ese acto de condensacion fantastica —que mentamos al hablar de la Gptica— radica uno de los secretos de lo escénico, Creo en la pieza teatral como el lugar de confluencia y condensacién de las imagenes de una novela —el argumento— a la que un recorte -el discurso- refiere siempre metonimicamente, La parte visible de un iceberg que mantiene presente en nuestra imaginaciOn, aunque ausente en nuestros ojos, a su parte sumergida, Un actor entra a escena agitando un paraguas mojado y consigue el prodigio de una platea concibiendo una tormenta que no ve, ni vera, ni existe siquiera. Un soldado en la trinchera instala en la escena la gue- tra con todo su horror. El living de un departamento deca- dente en Saint Louis, donde una muchacha renga colecciona animalitos de cristal, condensa, como si nada, una historia en la que veremos —sin verlo nunca, claro— al padre que los aban- don6, la juventud de su madre, su chentela telefOnica, el traba- jo de su hermano, y hasta esa academia de dactilografia don- de la muchacha enferma de timidez yomita el teclado. En el teatro —ya lo hemos dicho- sus limites son también su virtud. Una metonimia es la expresion de la potencia de las partes en su capacidad de provocar un todo. Un diamante es una gran piedra de carbon condensada, apretadas de tal ma- nera sus moléculas hasta volverlo transparente. Creo en la pie- za teatral como en ese diamante facetado, pulido, y translicido que entra por las ojos del espectador, tentado por su belleza, y que una vez en la cabeza se le hidrata y crece -metonimico— hasta su volumen original. Piedra de carbon nuevamente ahora, lista para producir en las conciencias esa fogata, ese incendio, que solo el arte sabe encender. La indagacion dramiatica Recuerdo que cuando era chico me apasionaba la idea de tener un formicario. Un frasco de vidrio en realidad en el que una colonia de hormigas se establece, vive, y se desarrolla, per- mitiendo el espectaculo maravilloso de sus galerias en las que @ Peter Brook, La puerta abjerra, Ediciones Alba, 1994.“a oF Escnryas 1979-2005 # q pulula la vida de una comunidad. Lo intenté cantidad de ve- ces y siempre fracasé, Debo haber asesinado mas hormigas que el DDT. Llenaba el frasco, cuidaba que estuviese aireado, la humedad justa, el pasto, pero la multitud hormigueaba un par de dias y terminaba patas para arriba. Alguien me soplo el secreto. Como las abejas, esa especie necesitaba una hormiga reina. Sin ella no tenian una razon para hacer, un objetivo, Fue conseguirla, y la actividad comenz6 como por milagro. Dis- fruté del formicario por afios. Asi, las piezas teatrales cuando no encuentran el movil que les da fundamento y vida —/a ac- cidn- se transforman en un paramo donde una multitud de criaturas ~sus personajes— agoniza deambulando sin sentido. La misma palabra dra, guarda el secreto en su significa- do: gente en accion, Antes que un mecanismo ordenador, o un mero productor de interés, he pensado siempre en la accion como algo muchisimo mas profundo, una especie de condi- cién celebratoria del teatro, que hace a la esencia de su ser, y resulta parte indivisible. “El movimiento és la oracion de la materia —me deslumbrd alguna vez Bachelard-, la tinica lengua que habla Dios". Qué extraordinaria liturgia, entonces, la de esa materia en meta- morfosis; qué ofrenda la de ese rito en el que -en comunion— un mundo se mueve, torna, cambia, frente a los ojos del espec- tador conmovido, conmocionado, y convertido ahora en algo mis trascendente que una majada que siempre se rie donde no debe y tose en las pausas. {Y qué significa conmowido —que es con-moctonado—, sind movide con? Es desde la accién —y su mo- tor, el conflicto— que el espectador es portado al espacio de su propia emocion. Pero mucho mas aun que el efecto externo, guarda la accién como fenomeno interno para el trabajo del dramaturgo, como funcion creativa misma, Las imagenes iniciales de la pieza rara vez contienen un conflicto claro, o una linea de accion precisa. Pero sucede que sin ello es verdaderamente dificil co- menzar. El dramaturgo apela entonces a una de las estrategias tradicionales, que es la eleccidn de la sstwacién, un contexta di- namico, digamos, capaz de obligar a los personajes a movili- zarse como tales. Asi como la Iluvia es resultado de la conden- sacion del vapor de agua sobre una particula de polvo sobre la40 Mauwcto Karon re que se convierte en gota, y cae por su propio peso, la situacion tiene el poder de condensar sobre ella a las vaporosas image- nes, que ahora si, mas palpables, liquidas, caen perceptibles para el creador. Siempre estuvieron alli, pero sin situacién que las condense nunca hubieran cambiado el caracter. Pero no basta simplemente esa Iluvia, ese inicio, aunque sea torrencial, para hacer —valga la paradoja— un forreate, Y eso es sin embar- go lo que necesitamos los dramaturgos crear. Sucede que las aguas sobre la tierra nivelada tienden a expandirse placida- mente, a hacer charcos, embalsados, aguas estancas que si no encuentran una pendiente llegaran —en el mejor de los casos—a enorme laguna. Pero he aqui que sin corriente, sin rapidos, es muy dificil que haya pieza*’, La indagacion dramatica, el des- cubrimiento de las fuerzas que se mueven en el mundo imagi- nario, es justamente el hallazgo de aquella pendiente que-—como en cualquier sistema hidrico— encamine a las [uyias iniciales de imagenes hacia su destino de cuenca al principio; de cauce luego, y de desembocadura al final. Sies verdad que todas las palabras esconden un verbo: y si es cierto que nuestra alquimia es convertir ese verbo en carne; la piedra de toque, la piedra filosofal, no es otra que la accion, ¥ su maquina: el conflicto. Asi encaminada nuestra imaginacién por esas fuerzas que la arrastran, por su correntada, descubre el dramaturgo que la is- piracion es en realidad una aspiracién. Un deseo implacable de ir hacia, que es el que ordena —en su doble acepcion de hacer orden, y mandar-, el que tira del carro, y hace de brujula a la vez. Mien- tras el conflicto genere su propia corriente, ésta sera la energia que Ieve todo adelante con velocidad y potencia arménica. Si esa corriente desaparece al autor solo le resta la apelacion al recurso: es acd donde aparecen los rayos del cielo, los Deus ex machina, 1a causalidad es reemplazada por la casualidad. Asi como resulta dificil exprimir una naranja con la mano, y todo se facilita magicamente cuando contamos con el acceso- no contra el cual estrujarla, el mundo de imagenes del autor teatral requiere de un objeto sélido que las violente. El conflic- “Es verdad que las malas obras se basan en violencia —asegura Eric Bentley— pero no es menos cierto que las buenas no pueden prescindir de ella”. La wide del drama, Editorial Paidds, 1982.Zh Bscurnos 1979-2005 at to es para nosotros ese exprimidor, contra el cual terminan dando las imagenes hasta la ultima gota de jugo. Los puntos de inflexion Un punto de inflexion es aqueél —para la geometria— en el que una curva cambia su sentido. El lugar preciso en el que una linea que viene, por ejemplo, curvandose hacia la derecha, pasa a doblar a la izquierda. Asi, en las normalmente rutinarias circunstancias de una vida, suelen aparecerle las alternativas: un adolescente cuyo destino parece ser el de casarse con una nifia a la que ama, conoce en una fiesta otra de una familia rival y se enamora perdidamente de ella. Una mujer que vive placidamente su matrimonio con un polaco vigoroso, recibe la sorpresiva visita de su hermana ~alienada— que descalabra todo, Cualquier fontanero vulgar sabe que los codos son los lugares de Ja cafieria donde mas se acumula la sustancia. Tam- bién para nosotros los dramaturgos estos codos, estos puntos de inflexion, son puntos de acumulacion de materia dramati- ca, ¥ por su cardcter de momentos transicionales, garantia segura de accion, Cuando contamos la vida de alguien en treinta pa- labras, lo que hacemos en realidad es resumirla en sus puntos de inflexion. Sus momentos bisagra. Por esa cualidad metonimica, por esa caracteristica coywntural, las elegimos jus- tamente los autores como herramienta multifuncion**. Y termino, con esto, de referirme al fenomeno de accién. A conciencia de haber sobrevolado apenas el tema, y de que el asunto da para un tratado en si mismo. El mecanismo -sin duda- mas singular de la construccion teatral. Un hecho de caracter a veces metafisico, que se vuelve, en otras, el utensilio mas practico de la cocina. Reproduccién y cria del personaje teatral “En el primer tratamiento tenia la impresién de que el grado de intimidad a que habia llegado con mis personajes era el que “*Corta por las coyunturas siempre". Lo debe ensefiar a diario un camicero cualquiera a su aprendiz, Pero quien lo dejé escrito en la historia fue nada menos que Platén.Po fe 42 Mautaetey Karri se obtiene en un viaje en tren: nos hemos conocido y hemos charlado sobre esto y lo otro. En el segundo... ya conozco a mis personajes como uno podria conocerlas luego de varias semanas de permanencia en unas termas: he llegado a estar al tanto de los rasgos fundamentales de sus caracteres, asi como también de sus pequefios rics, aunque todavia es posible que esté equivocado acerca de algunos aspectos esenciales, En la ultima version, lego por fin al limite de mis conocimientos: conozco a mis personajes luego de una estrecha y larga inti- midad: son mis amigos intimos y no me defraudaran. Yo, por mi parte, los veré siempre como los veo ahora". La cita es de Henrik Ibsen**, e ilumina con luz clara esa manera particular que tenemos los dramaturgos para penetrar en la vida de nues- tras personajes. Ese recorrido espiralado que comenzamos en la periferia del caracter, en su mera dimensién fisica a veces, y que va avanzando hacia adentro hasta alcanzar el nucleo, su meollo. En su inicio, los personajes suclen aparecérsenos a los autores como esferas perfectas, y de rutinaria homogeneidad, Una bola igual a si misma, se la ilumine de donde se la ilumine, Nues- tro trabajo, el paulatino trabajo de composicion, no es otro que el de ir facetando esa esfera, tallar en ella faces, caras, que reflejen ahora su luz cada una, desde un angulo propio y diferente. Pero claro esta, el personaje no es una maquinaria a la que podamos disenar previamente, ni que soporte el artificioso proceso de identikit, También el personaje, como buena parte de lo que venimos aqui sosteniendo, se hace @ si mismo. “Algo se mueve porque contiene una contradiccién”, sostenia Hegel, que algo sabia del asunto. El movimiento de un automoévil, sin ir mas lejos, es simplemente el resultado entre el deseo ex- pansivo de los gases de la gasolina encendidos por una chispa, y la contradiccion compresora del piston replegado en su ci- lindro, Asi como sin esa contradiccién aquella combustién seria sdlo una explosion al aire, sin efecto dinamico ninguno, un personaje sin ella —sin su contradiccién— es un yehiculo in- movil en medio de una ruta -el argumento- esperando la gria milagrosa que lo arrastre hasta la proxima escena. Y ese auxi- * Citado por Bric Bentley, op. cit,net Escnrres 1975-2005 4a lio -a falta de potencia propia— solo se lo pueden brindar los deseos y conflictos de los demas personajes. Descubrir la contradiccién es encender el motor dialéctico del personaje. El unico que le permite dccionur por si misma, y el que lo transforma milagrosamente en reflejo —fiel o distorsionado, de acuerdo a tono, género o estilo— de la cria- tura humana. La “morbidezza”, la sensacion de vida que des- yelaba al pintor clasico, tiene en la pintura dramaturgica ese secreto de atelier que esta presente en todos y cada uno de los grandes personajes del teatro, Claro esta que ciertos caracteres, por requerimiento mismo de las proporciones de composicion exigen un tratamiento mas esfumado, son mas fondo que for- ma, asi como a otros, les ha agrandado el artista los rasgos para destacar uno u otro. Pero cuando observamos a los grandes pro- tagonistas de la literatura dramatica, descubrimos en todos ellos ese elemento comun: la poderosa antinomia interna que lo dota de dinamismo, y orienta el sentido de sus pasos. Conocer la intimidad de alguien, como Ibsen proponia, no suele tener mas secreto que el de conocer —no el deseo, que suele ser indisimulable y por lo tanto exterior— sino lo intestino: su profunda contradiccion interna. Y solo con ese grado de reco- nocimiento intestino podremos travestirnos en ese cuerpo Como es condicion mimética insoslayable del poeta dramatico . Asi, mas que buscar el deseo, el objetivo de mis personajes, que suele aparecer espontancamente en su primer accionar, he aprendido a bucear en su mundo de contradicciones, sus con- flictos internos que compriman de tal manera aquel deseo que -cuando la explosién- los transforme en inevitablemente di- namicos y humanos. © Decia Nietzsche (op. cit): “Es poeta el que posee la facultad de ver sin cesar muchedumbres a¢reas vivientes y agitadas a su alrededor, es dramatur- go el que siente un impulso irresistible por metamorfoscarse él mismo y a vivir y obrar por medio de otros cuerpos y otras almas”, (...) “Verse a si mismo metamorfoseado ante si y obrar entonces como si realmente se vivie- se en otro Cuerpo con otra caracter". Este acto de fravestismo vulgar y para- doja: “verse a si mismo metamorfoseado ante si" es —creo- la esencia de la profesion. Vivir ese hechizo de la metamorfosis, es siempre condicidn in- trinseca de todo acto dramitico.44 Matucia Karun Pe Para terminar Pensar en un Ultimo consejo con el que cerrar el trabajo me sumerge inevitablemente en un charco de moralina donde se me amasan cientos de consideraciones distintas. Pero si debo sacar del fangal una, tinica, indispensable, y sin la cual sienta que el dramaturgo dificilmente alcance la plenitud de su crea- cidn, elijo sin lugar a dudas la recomendacion de correcir. Hace un tiempo vi en un canal de documentales una peli- cula sobre las costumbres de una tribu indigena, que me movilizo sobremanera. Un pueblo de cazadores cuya alimen- tacion habitual era la carne de mono. Animales que cazaban de manera tan curiosa y aleccionadora como para merecer su fabula propia, Aprovechando la proverbial curiosidad del simio, practicaban estrechas y profundas perforaciones en la toca que llenaban a Ia vista de la monada con nueces y otras delikatessen. Apenas se alejaban del lugar, los micos se arroja- ban con avidez sobre las hendiduras y metian los brazos, pro- fundamente hasta la comida, y tomandola a pufiados trata- ban de extraerla de lo hondo de la piedra. Pero he aqui que las manos, que vacias entraban perfectamente en el tubo, Ile- Mas no encontraban manera de salir por su boca estrechisi- ma. Humanoides al fin, las bestias tenian la inteligencia su- ficiente como para agarrar, pero no la tenian para desechar, para saber soltar a tiempo, y con gritos desesperados tironeaban impotentes, hasta que el garrotazo certero del ca- zador los precipitaba a su destino inminente de parrillada. Asi, en tantos afios de dramaturgo he visto dorarse a las brasas multitud de autores, que por no saber tirar al cesto, por no saber abrir la mano a tiempo, terminaron al asador. Nunca entendi por qué el acto de corregir, que es implicito en la mayoria de las artes, sucle ser tan resistido por quienes se acercan a la dramaturgia. Basta mirar el trabajo del actor, para descubrir como toda su dialéctica de trabajo se basa en prueba y error. El ensayo teatral, no es otra cosa que un espa- cio para equivocarse en camino al acierto. Cuando vemos a un pintor sobre la tela, observamos que cada pincelada, lejos de respetar los limites de las anteriores, las invade, las cubre, las modifica, de manera tal que podriamos llegar a pensarz Bscuries 1975-2005 4 un cuadro como una suma de errores corregidos”. No al- canzarian los limites sensatos del apéndice de notas de este trabajo para transcribir la multitud de ejemplos sobre el meti- culoso trabajo de correccién de los autores consagrados. Tres, cinco, ocho versiones diferentes hacen a veces a una pieza ter- minada, y otra mas, seguramente, cuando enfrentados a su pues- ta descubrimos otros errores, o posibilidades, escondidos tras la marafia literaria. Aprender a corregir es aprender también a no temer al error, y esa audacia —paraddjicamente- es generadora de esponta- neidad. Quien mas confia en la correccion posterior es quien mis se arriesga fuera de los senderos obvios de lo conceptual. Sin ese riesgo, sin esa audacia para correr en lo oscuro, la es- critura temerosa da cuenta siempre del tranco. No hay flui- dez, no hay andar, sino pisada*’. Y cierro aqui este trabajo. Instando —para terminar-— al aprendiz de dramaturgo a asu- mir como propio el compromiso que el teatro nos exige cada vez mas a quienes vivimos en el: su propia conservacion. La lucha por sostener este espacio poético contra viento y marea. La comprensién de que la escena es algo mas que un mero recurso expresivo. Que en esta sociedad saciada por medios de expresividad rumbosa: la realidad virtual, la carretera in- formatica, el super cine de efectos, los juegos de simulador, 0 la fugacidad efimera de la imagen y el instante, fragmentados en el zapping por cien canales; que en un pandemonium asi: el teatro es una de las ultimas zonas de preservacién de la activi- dad poética, Uno de sus ultimos Parques Nacionales. Un coto de emotividad, una reserva natural donde se preserve para generaciones futuras nada mas y nada menos que aquella cua- lidad sensible del espectador, que se pierde inexorablemente por desuso, como sucedié alguna yez con el rabo del animal humano. “Tan vergonzoso es no saber engafiar bien, como el = "Mis cuadros son siempre una suma de destrucciones", aseguraba Pablo Picasso, * “Uno de mis pies s¢ llama pasado, pero cl otro se llama futuro”, dice del andar Gaston Bachelard, Ei aire y los suefios, Ediciones Fondo de Cultura Econémica,1 980.46 Mounier Kastan Po no dejarse engafiar sensiblemente”, decia Plutarco*’. Defen- damos al publico —al humano- del riesgo de desaprender esa sensibilidad fantastica. Una forma de ayudarlo a conservar esa cola antes que se caiga por inutil, y solo quede de ella un escalofrio en la espalda cada tanto, Plutarco, De audienitis poetis,