Luigi Nono LA FABBRICA ILLUMINATA per soprano e nastro magnetico a quattro piste Testi di operai dell'Italsider di Genova, contratti sindacali Giuliano Scabia, Cesare Pavese 1904 edizione critica a cura di critical edition by Luca Cossettini RICORDILuigi Nono Nono Comitato per I'Edizione delle Opere di Editorial Committee for the Works of Lui Hans Peter Haller (+), Luciana Pestalozza, André Richard, Nuria Schoenberg Nono, Jiirg Stenzl, Alvise Vidolin Per Casa Ricordi / For Casa Ricordi Cristiano Ostinelli, Marco Mazzolini Traduzione ingle Anna He Realizzazione grafic della parttura + Music engravin Claudio Meron e Paolo Melini, Milano Copyright ©1967 Universal Music Publishing Ricord sol ‘via Benigno Crespi 19 ~ Macs, 20159 Milano te Copyright © 2010 Universal Music Publis ‘via Benigno Cres 19 = Macd, 20159 Mila pe a presente edizione «or this edition n distribution and sale Produrione, dstrbuziona e vendita» Prod Universal Music MGB Publications st via Liguria 4~frazioe Sesto Uteriano 20098 San Giuliano Milanese Ml “Tutti iri riservati— Al rights reserve Stampa in alia ISMN 979-0-041-39738-2 ISBN 978-4875Inpice * ConTENTS Ringraziamenti + Aknowledgements bytropuzi0Ne La genesi e le peculiarita della Fabbrica illuminata Lo studio dei testimoni Criteri di edizione Per una interpretazione del testo CCatatoao et TesTaMoNt La parttura Documenti sonori [Nove PER L’ESECUZIONE Ivrmooucnow Genesis and peculiarities of La fabbricailluminata Analysis ofthe sources Editorial criteria Issues of textual interpretation Sources Score Recordings PeReoRuince Nores Test Texts La Fanmrica, Apparato crimico, ‘CRITICAL APPARATUS Appenpict + Aprenpixes Riproduzione dell’autografo + Reproduction of the autograph Materiali documentari e preparatori Consigli dagliinterpreti agli interpreti Documentary and preparatory materials Advice from the interpreters to the interpreters xi xw xv xv xix xxv xxv xxvat xxvit Xxx xxx now xo 27 29 38 40 4B 45Rivonaziaaestt rica Ledizione critica della partitura della F nata ha presupposto un complesso lavoro interdisciplinare, implicante competenze flologiche, music ‘onoscenza delle tecniche di elaborazione del segnale dio. Mi é quindi doveroso e insieme gradito ringraziare qui, sulla soglia del’edizione, coloro che con il loro prezioso aiuto hanno contribuito alla sua realizzazione: il ptof. Angelo Orcalli, il prof. Ilvano Caliaro, I"équipe del laboratorio MIRAGE imi, Maddalena Novati, Giuliano Scabia, Erika Schaller, Nur Schoenberg Nono, Liliana Poli, André Richard, Alvise Vidolin. dell'Universta degli Studi di Udine, ¢ inolte, non certo u This critical edition of the score to La fabbrica iluminata required a complex i slisciplinary expertise in philology, must- dio signal processing. It is therefore both n tributed to the re {fof the MIRAGE laboratory of the Universita degli Studi di Ud er. Nuria Schoenberg Nono, Liliana Poli, André Ri lization ofthis volume: professors lo Orealli ne, and last but Ivano Caliaro, the st feast Maddalena Novati, Giuliano Scabia, Erika Sch rd and 1 Vidolin,LA GENES! E LE PECULIARITA DELLA FABBRICA ILLUMINATA La fabbrica illuminata é una composizione per voce ¢ nastro magnetico a quattro piste su testi di (ed elaborati dda) Giuliano Scabia e un frammento di Due poesie a T. di Cesare Pavese. Composta nel 1964 per il concerto inaugurale del Prix Italia, e dedicata agli operai della Italsider di Genova-Comigliano, non fu in quell’ occasione eseguita, perché censurata dalla direzione della Rai a causa dei testi fortemente politicizzati e ritenuti offensivi nei confronti del Governo'. La prima esecuzione pubblica ebbe luogo a Venezia il 15 settembre 1964 al XVI Festival intemazionale di musica contemporanea, nell’ambito della Biennale, interprete il mezzosoprano Carla Henius ¢ il compositore alla regia del suono. opera fu commissionata dalla Rai a Nono mentre questi stava lavorando con Scabia a Un diario italiano, di cui La fabbrica illuminata avrebbe dovuto costituire un episodio. I progetto originale, poi abbandonato, muov' va dall’idea di un teatro musicale impegnato politicamente e socialmente, ispirato alle avanguardie sovietiche (ad utori, ad esempio, come Vsevolod Emil'evié Mejerchol’d) nonché al teatro politico di Erwin Piscator. Un diario italiano avrebbe dovuto quindi essere la seconda “azione scenica” di Nono, dopo Intolleranza '60 (1961). ‘Nel maggio del 1964 Nono si recd con Scabia e Marino Zuccheri, tecnico dello Studio di fonologia di Milano della Rai, nello stabilimento genovese dell'Italsider per raccogliere materiali sulle condizioni di vita e di lavoro degli operai. In quell’occasione furono registrati su nastro magnetico rumori delle machine e voci degli operai durante il pereorso di produzione dell'acciaio; Scabia annoté parole, ordini, locuzioni gergali della fabbrica, € inoltre raccolse pubblicazioni sindacali utili alla redazione del testo letterario. Molti materiali musicali e letterari gia creati per Un diario italiano vennero ticlaborati ¢ utilizzati per la nuova composizione: a tna parte dei corali, Nono sostitui i testi con i nuovi redatti in collaborazione con Scabia sulla base dei materiali raccolti all'Ialsider; un frammento della seconda scena, intitolato Sogno incubo. 5 donne, forni il materiale di partenza per la terza sezione (Giro de! leto). In tal modo La fabbrica illuminata assumeva i carat- teri di una composizione autonoma. Per la musica su nastro, Nono ha utilizzato una selezione delle registrazioni del Coro della Rai di Milano diretto da Giulio Bertola, la registrazione delle improvvisazioni su un canovaccio del mezzosoprano Carla Henius’, voci ‘erumori registrtiall'Ialsider e suoni di sintesi. Questi material sono stati elaborati presso lo Studio di fonologia i Milano della Rai, fusi tra loro e trasformati elettronicamente, fino a renderli spesso irriconoscibili. Scrive al riguardo Nono: «Nessuna mimesis, nessun rispecchiamento. Nessuna arcadia industriale. Nessun naturalismo po- pulista 0 popular»’. La voce solista, dialogando in concerto con la parte elettronica, integra il testo registrato, La fabbrica illuminata si articola in quattro episodi 1, Coro iniziale (Corali I, I, Ie 1V| 2. Nastro solo* 3. Giro del letto 4, Tutta la citté + Finale 7 Afferma Nono in wo'intervista rilasciata a Hartmut Liick: «{La prima esccuzione] doveva tenersi a Genova, ma la radio italiana mi chiese di modificare i testi in quanto potevano essere itesi come una specie di offesa al governo; naturalmente jo rflutaie cosi la radio vietd la prima a Genova» (eft. L. Novo, Serit!e colloqui, Milano-Lucca, Ricordi-LIM, 2001, vol.2, p. 103). ® Contenute in M31 (vedi infra Materiali documentarie preparatori, p.39) Testo scritto con Giuliano Scabia per il programma di sala della prima esecuzione (Noxo, Scritt e collogui cit., vol. 1, p. 448). + A proposito delle forma della composizione, in un'intervista del 1974 a Bernd Leukert, Nono dira: «C"é un’altra cosa che ho capito troppo tardi: la forma della Fabhrica & una forma di cantata bachiana.[...) E stata costruita cosi da me e daglt ‘operai, ma poi mi sono accorto sempre pit chiaramente che alla base sta una cantata di Bach. Viene prima il corale, poi il solo ese.» (Novo, Seritte collogui cit. vol. 2, p. 172). "Nella pasttura Nono non considera, ovviamente, il nastro solo e separa, invece, I'episodio Finale dall’episodio Tutta la ‘itt (vedi infra, p. 36). Cle. anche W. Gat, Didaktische Reflexionen zu Luigi Nonos ,.La fabbricailluminata’, «Musik & Bildung», [X/5 (1977), pp. 285-293,11 primo episodio & corale con interpolazioni della voce solista dal vivo; il secondo & per nastro magnetico solo rumori della fabbrica e voci di operai; nel terzo episodio (Parte I), la voce dal vivo dialoga con il materiale elettro- nico ¢ la voce di Carla Henius registra destrutturata e portata a un alto grado di elaborazione; nel!'ultimo episodio (Parte III ¢ Finale) ancota voce dal vivo contro voce e coro registrati, cui segue una sezione monodica organizzata secondo la ben nota tecnica del “quadrato latino” che, nel caso specifico, genera la serie intervallare 2- 2+ 3- 3+ 4, Sebbene gia in Intolleranza ‘60 avesse utilizzato il nastro magnetico per spazializzare le voci del coro, ¢ con La fabbrica illuminata che Nono realizza per la prima volta un dialogo effettivo tra la dimensione della voce dal vivo ¢ l’elettronica su nastro. Anche la conoscenza della tecnologia del nastro magnetico, iniziata con Omaggio a iio Vedova (1960), viene qui approfondita per innovare il linguaggio musicale: Primo insegnamento immediate: lo studio elettronico esigeva non “preprogettati® al tavolino, bensi studio sperimentazione — ascolto sempre in tempo reale in ogni suo attimo, con appassionata pazienza oltre il “tempo”, con approfondimento continuo di pensari saperi musical possibili e impossibili-utopici, per altri pensari teorico pratici musical, incluso I'uso dello spazio”. Il pensiero musicale viene, quindi, memorizzato ¢ rappresentato con diverse scriture e sistemi: + Ia notazione musicale convenzionale prescrive la dimensione vocale dell’opera; + il testo letterario viene sillabato in partitura; + un sistema di modellizzazione simbolica degli eventi registrati su nastro fissa le durate ¢ le articolazioni ddinamiche e guida I'interpretazione delle relazioni tra i due domini (elettronico ¢ vocale); + la registrazione elettronica e il montaggio organizzano e memorizzano su nastro magnetico un tessuto so- noro altamente elaborato. Nono ha prodotte diverse versioni dellopera per diverse destinazioni. Per i concerti é stata prevista la voce dal vivo con lesecuzione di un nastro quadrifonico; per le audizioni nei circoli culturali ¢ stato montato un nastro quadrifonico con voce solista registrata (donde proviene Iedizione discografica); per la diffusione radiofonica & stato creato un terzo nastro monofonico con voce solistat Lo srupio pet TESTIMONI I problemi testuali della Fabbrica illuminata discendono dalla coesistenza di due dimensioni musicali modellate secondo diversi sistemi di serittura, Per la creazione del tessuto sonoro registrato su nastro e del testo musicale Nono ha, infatti, utilizzato tecniche compositive eterogenee, se non antitetiche: la costruzione della parte solista del coro registrato si basa su procedimenti serial, trattati comunque con una certa liberta e sempre finalizzati all’espressivita; lelettronica, invece, non presenta una fase di preordinamento compiuto, ma nasce dall’elabora- Zione empirica delle sorgenti audio che hanno condizionato in fier’ la forma finale della composizione. Il nastro magnetico ¢ il risultato di una tecnologia di memorizzazione del gesto compositivo fissato diretta- mente nella sfera sensoriale del sonoro, per cui va considerato come sistema aperto ma autonomo, nettamente distinto dalla serittura tradizionale, Inteso come tessuto sonoro, la sua interpretazione presuppone la ricostruzione sistemica del mondo della prassi elettronica, ossia delle interazioni fra autore, tecnico del suono e tecnologia au- dio di cui é il prodotto’. = GulPargomento cf. G. Boro, Sullinterazione fa lo studio degli schizz e I'anaisidell'opera, in G. Bonto, G. Moret, V. Rizzanoi {a cura di), La nuova ricereasull‘opera di Luigi Nono, Fondazione Giorgio Cini - Studi di musica veneta~ Archivio Luigi Nono, Studi, vo. 1, Firenze, Olschki, 1999, pp. 1-21 Cf. Nono, Serit collogui cit, vol. 1, p- 406. * Vedi infra Caralogo dei testimoni, p. XIV. Le metodologie di analisi e di collazione dei doctmenti sonori meriterebbero una ben pit ampia trattazione, per cui mi limito 4 indicare sommariamente come si é operato: 1. il segnale audio é stato trasferto nel dominio digitale (96 kHz 24 bit; 2. le singoletracce audio sono state analizzatee confrontate con l'ausilo di software in grado di rappresentare il segnale nel dominio temporae efrequenale, edi stimare i rapporti segnale-rumore. Le finestre di analsi sono state diversficate in funzione de tipo «i parametro del segnale indagato (ad esempio, temp, intonazioni cc.) 3. per l'ascolto si &usato un sistema di monitoraggio ‘con diffusor a risposta lineare; 4 per Ianalisi del supporto, e in paticolare per Iindividuazione delle giunt che testimoniano Te operazioni original di montaggio, & stata effettuata una ripresa video dello scorrimento del nastro, sincronizzata con il segnale audio trasferito; 5. i testi presenti su etichette, custodie, flange, allegati ci segni grafic sul nastro sono stati trascritti in forma diplomatica. Per molte di queste operazioni mi sono avvalso della collaborazione dell’équipe del Laboratorio MIRAGE dell Universiti degli Studi di Udine, che ha curat la creazione delle copie conservative dei document original, EEE* Fattori specific’ di indeterminazione, presenti nel processo di organizzazione del tessuto sonoro, come peraltro nel momento interpetativo, si sono integrati con il modello compositivo di partenza, Il nastro magnetico, con cu la voce solista deve dialogar, ha fissato da un lato una forte componente aletora,riereataattraverso 'im- provvisazione dele pati vocali di Carla Henius, dall'altro le inevtabili approssimazioni del coro alle prese con tina parttura di grande dificltaesecutiva; si aggiungono poi le tolleranze etalunierrori i taratua delle appa- recchiature elettroniche impicgate. Ne & seguito un percorso di revisione edi aggustamento di testi mai definit- ‘vamente concluso. Molte incongruenze nel'intonazione e nelle durate presenti, tlvolta anche in modo stridente, fia nastro e notazione, infatti, non sono state eliminate Inun punto della sezione Giro del lerto (Rigo 11, ultima nota e seguent: vedi infra Apparato crtico, p. 12). ad esempio, grazie allintervento di restauro del manoscrtt originale conservato a Basilea (Ba), che ha rive Tato uno strato del testo prima coperto da strisce di carta incollate sulla parte per apporvi le correzion, é stato possibile ricostruie la genesi di alcune diserepanze trail nastroe Ia parttura. Come nel caso della seconda nota del Rigo 12: nella prima stesura era previsto un incontro all’ unisono con il nasto (Sol, per quanto nel nasto la voce intoni una nota con vibrato che oscilla tra Soff e La); Carla Henius ha in seguito annotato sul manoseritio originale «B» (SP); questo nuovo riferimento viene accoto nella stesua finale autograft e il passaggio viene tra- sposto dina sesta eccedente al grave. Nell'assecondare I'interprete, Nono perde di vista i rapport fala parttura @ il astro trasformando Voriginaria consonanza in un urto dissonante tra le due dimension: alle stampe rimane, infat, una variant di intonazione nel riferimento al nastro magnetico e con essa la diserepanza con T'altezza dei suoni nel nase. Tl iferimento successivo presenta un’evoluzione analoga: nella prima stesura Pautore aveva previsto un uni- sono su La (in raccia 2 del nastro), mentre la Heniu ha annotato «C» (Do): anche in questo caso intro passa tio & stato trasposto al grave. La cantante ha studiato la parte su copie dso del nastro quadrifonico originale" (21)”, per cui potrebbe essere stata tratta in inganno dalla somma di due fttori: un errore nella velocitd con ui @ stata registratao riprodota la copia (quasi tut i rferimenti dela sezione Giro del ltto vengono corretti di un Semitono o pi all’acuto) ela presenza, in questo punto, di un Sf in traccia 4, portato sul piano frontale da un mi xxdown stereo 0 monofonico delle quattro tracce original. Pitt avanti ancora, su un riferimento a Dot ta cantante annota «D» (Re), ma in questo caso Nono non modifica la stesura originale Quest accettazione dellerrore, o meglio, della presenza nel processo compositivo ¢ nell’esecuzione di ele- smenti di indeterminazione dovuti anche al mezzo, era sicuramente consueta negli ambient dello sperimentalismo clettronico degli anni Cinquanta e Sessanta, Ma in Nono Maleatorieti non assunse, allorae forse mai, il rango di i principio fondante la composizione. L‘eroreé si presente, inevitable, irriducible, ma viene superato nel di venite dllinterpretazione, Nel continuo riviveree rinnovars in concerto, I'opera si adatta al mezzo meccanico, Supera fist e diserepanze senza annullale. Nono trasforma cos 'indeterminazione del mezzo in un vantaggio che, in un’ottica espressionist, si concretizza in un certo grado dilbert esecutiva estesa a tut i parametri non solo all'intonazione. Non & importante tanto il fenomeno locale (tempo, altezza, dinamica), quanto la forma glo- bale del dalogo tra I dimensione elttronica, la macchina, ela dimensione dal vivo, 'womo, Per superare gli attri trai sistemi di seritura, Nono si é preoccupato spesso di curare in prima persona la regia del suono, adattando di volta in volta, assieme alle interpret, Iesecuzione ai diversi contestiacustici, me- diatii e social” Anni dopo la composizione della Fabbricailluminata,intervstato da Sigrid Neef in ovcasione della prima esecuzione milanese di Al gran sole carico d'amore (1975), Nono din Quando con La fabbrica illuminata wtilizzai musica elettronica non mi interessava affato pensare quanto spesso avtei eseguito il lavoro, Poi Iho eseguito spesso, ma stato sempre qualcose di diverso, a seconda che fosse di fronte agli operai nella sede dell’Unitao nell sale delle fabbriche,o in una sala da concerto, o a Cuba, in Francia, nella RDT." La variabilitd dell"interpretazione, ricercata dallo stesso autore' e fonte di varianti anche nelle registrazioni, & significativamente testimone della problematicit dei test. ® Vedi infra Catalogo det testimoni, p. XIV. ® Come testimonia I'epistolario Nono-Henius (C. Henws, Carla Carissima. Carla Henius und Luigi Nono. Briefe Tagebiicher, Notizien, Hamburg, Europiische Verlagsanstalt, 1995) ® Vedi infra Catalogo dei testimoni, p. XVI fi, Noo, Seritt e collogui cit. vol. 2, p. 199. {Ad esempio, in un'esecuzione ad Avignone nel 1989 Ia parte solista € stata adattata per la voce di contralto di Susanne Otto trasponendo al grave intee sezioni (come attesta il manoscritio Fr, per cui vedi infra Catalogo dei restimoni,p. XV).EEE x [Nell’esecuzione dal vivo il nastro viene mandato in riproduzione all'inizio dell’ opera e viene fermato solo all’ini- zio dell ultima parte: in tal modo ess0 vincola il tempo globale dell'esecuzione dal vivo; localmente Nono ha nvece lasciato tin margine di indeterminazione per assicurare liber espressiva al fraseggio. In parttura ¢ negli chemi grafici vengono utilizzati tre sistemi di scrittura per annotare tempi e durate: 1. il sistema notazionale tradizionale per la voce; 2. un sistema di simboli grafci edi indicazioni temporali che aiutano a correlare I’esecuzione con la riprodu- Zione del nastro; 3. un sistema grafico con cui indicare la scansione cronomettrica degli eventi registrati Mentre il primo sistema, integrato con il secondo, preserive le modaliti di esecuzione della voce, il terzo se- gna la durata dei singoli eventisonori registati sul nastro, indica la dinamica e i punti di articoazione dela voce in rapporto al testo, TI terzo sistema, specifico del manoscritto M28", & sempre autonomo. Gli altri due sistemi, invece, si combi- nano nelle partiture in diversi modi. A volte la durata dei suoni & determinatadall'effetivo valore delle note, in ‘iferimento a indicazioni di metronomo; altre volte vengono segnate note prive di valore e il tempo é scandito brientativamente dalle indicazioni cronometriche; in altri casi c"& la compresenza dei due sistemi, dove sembra sottointeso, come riferimento indicativo, un metronomo « = 60 ‘Le indicazioni di sincrono all’intero di frasi musicali sono date quasi sempre con «ca.» (circa) a riprova della volonti del compositore di non vincolare il fraseggio alla pulsazione cronometrica del nastro: del tuto fuor- ‘viante sarebbe quindi voler ingessare la frase musicale nella grighia del sistema di M28". ‘Quando 3 affontano problemi di sincronizzazione nel dominio analogico non vanno dimenticate le tolleranze proprie del mezzo: nei nastriesaminat si misurano spess0 diserepanze nella velocita di scorrimento che, talora, Euperano anche lo 0,4%", per arrivae fino a 1,6% tra R/€ R2'. Queste variazioni di velocitincidono sul sincro- nism ¢, se pil elevate, anche sullintonazione. ‘Non stupisce quindi di trovare nella copia Ye/"* cambiamenti nei riferimenti al nastro magnetico. Cid ha prodotto, soprattutto hei luoghi che presentavano incongruenze gia in Ba, l'affollasi di indicazioni spesso con- Tradditorie, passate poi in ME? in modo ambiguo o errato: moltiriferimenti temporal al nastro sono scritt in par- titura in modo approssimativo", altri sono stati addiritura destituiti. In alcuni punti, la notazione non ¢ in grado di rappresentare esattamente leffetiva forma del dialogo tra elettronica e voce. La terza parte dell’opera, Giro del lerto, offre un esempio significativo delle difficoltaincontrate nel far con- vivere cocrentemente durata delle note e scansione cronomettica. In questa sezionc, dove si adotta un sistema di notazione misto cronometro-duraa, si riscontra la maggior concentrazione di problemi Tn Ba sono previsi allinizio della sezione, due azzeramenti del cronometro. Il primo & posto in corrisponden- za dello «scoppio» sul nastro a $°14”; il secondo probabilmente siriferisce alla fine del ff in corrispondenza di {ina giunta fisica nel nastro a 6745°.6. I tempi dei riferimenti dopo il secondo azzeramento non coincidono con la Scansione temporale di R7. Si misura uno sfasamento progressivo di circa 1” ogni mimuto (ca 1,6)” in RI, tra 6°45°.6 12°18" (inizio di Tutta la cit), non sono presenti giunte sul supporto. Si esclude quindi um intervento dell autore sul nastro effettuato dopo Ia scritura della parte solista. In assenza di precise indicazioni sull‘claborazione dei materiali preparatori& impossibile dire se questa sezione di nastro sia da considerarsilenta in RY oppure se Pautore abbia preso i tempi da una copia a velocita differente™. I problemi di sineronia tra Ba e ‘RI (comprese le sue copie d’uso) sono ampiamente testimoniati anche dalla corrispondenza con Carla Henis. = Vedi infra Materiali documentar e preparator,p. 39. Queste motivazioni estetiche mi inducono quindi a non seguire il modello adottato per la redazione della partitra di A ‘loresta& jovem ¢ cheja de vida ‘La tolleranza nella velocita di scorrimento dei magnetofoni in uso negli enti radiofonici attestat attorno a + 0. (4 secondi ogni 30 minut). Verr poi fssata a0,2% dag International standard CEVIEC 94-1:1981, Geneva, TEC, 1981 © Vedi infra Catalogo dei testimoni, p. XVI. Vedi infra Catalogo dei testimoni, p. XIV. % Manoscrito consegnato alle stampe. Vedi infta Catalogo dei testimoni,p. XV. » La tolleranza di 1” riscontrabile gid in Ba*, sebbene compatibile con la tecnologia dell’época, ha costretto Nono ad prossimazioni che, talvolta, hanno prodotto errori e generato, per accumulaione, evident sfasamenti “«Koall» nell originale ‘Questo sfasamento tra nastro e parttura non sembra essere present in alte sezioni dell’ opera. La loro breve durata ¢ la tolleranza di I" nella misurazione dei tempi, per®, non consentono misurazioni precise. Inolire,I'azzeramento del cronometro prevstoal'inizio di ogni sezione fa si che questi errori non si propaghino da una sezioneallaltra. La discrepanza di 1,6% halla velocita si ritrova, invece, uguale nei nastri, ta RI e R2 (vedi infra Catalogo dei testimoni, p. XV. Bn una lettera di Nono a Carla Henius del 6 gennaio 1965, ad esempio, si legge: «Tonband von Paris sollte noch die ‘alte ohne die Striche in Venedig gemacht» (Hents, Carla Carissima cit. p. 51). Negli Archivi dello Studio di fonologia di Milano della Rai non vi & pero traccia di altri nasti destnatiall’esecuzione con voce dal vivo oltre a RJ. E possibile che Pautore siriferisca ai tagl testimoniati dalle giuntefisiche di R/ e da RIS (vedi infra Catalogo dei testimoni, p. XVII). aNell’evoluzione da Vel" a Ve/* tempi vengono ripresi su un tessuto sonoro corispondente a quello traman dato da RY leto a velocitinominale. Ceeando di mantenere la durata delle note, 'autoe ha per® introdoto altri error o sfasament, Nella forma di Ye tempi passano poi in Mi. ‘Sono presenti vistose incongruenze anche in M28 dove, sebbene sirscontri una magaior cura nellannotare le durate di ogni singolo evento sonoro regstrato su RJ, Verore & spesso superior al secondo. M28 si rivela co- ‘munque prezoso per capi le relazion ta elettronica ¢ voce. ‘Nel nasvo sono presenti anche suoni a alteza determinata, Non sempre la loro frequenca corrisponde a note della scala tomperatr spesso si misurano quate ottavi dtono, o alte altezze non rappesentabil con la notazio~ ne musicale tadzionae, La possbilita di ntervnie sulla velocita di scorriment dei nasi permette al compo- Sitore di trasporte uo nell ambito del continuo frequenzale. A quest asposizonintenzional i aggiungono poi quelle non intenzionali dovute ai difetti di taratura delle macchine utilizzate (vedi infra nota 37, p. XVI)*. Aleuni i quest suoni sono presi come rferimento per la voce slista che deve intonare unison (generalmente indicat in Bae Yel con una sorta di doppia feccia)o ltr interval. La seritura su pentagramma, ped, si forma fizzanegl interval pit conson alla notazione musicale tradzional, per cui ambit si estringe al semitono™ Non sempre, pertato,c°@ una corispondenza esata tra nota scrita ed effettivaaltezza del suono da cantare © spesso per Fisettare gl intrvali notati,& necesario che Ia eantantetrasponga la melodia. Talora Pertore aggiunge o supera i semitono. AlPinizio della sezione Finale, ad esempio,V'altezza efetiva- mente presente nella registrazione su nasi si trova un semitono soto quella notata come riferimentoesplicito in partura. Quest rfeimento si ritova git negli appunts del compositore relativial lavoro di montaggio del testuto sonoro (eft 76)". E possibile congeturae che Tintonaione sia stata presa da un nasto prepaatorio. Contenente una registrazione del coro ~ ralletato, intenzionalmenteo meno, nel corso del montaggto finale —€ che in un sceondo momento, partendo da queste note, Nono abba sito la melodia finale ‘Certo & che un erore come questo, nel rapport tra due sstemi di srittura, registrazione ¢notazione, non & emendabile meccanicamente. Si deve scegliee se mantenereI'altezza assoluta delle note oppure rispettare Iin- tervalo dssonante, di otava eecedente tra pare eletronica e voce solista, voto esplicitamente dal compositore. INési pu coreggerefacilmente il nasto senza erere un veo e proprio rifacimento. I tessuto sonoro registrato &, infatttfrtto delelaborazione eletronica e del montaggo di svariteregistrazion original, per cui & impossible, on le tecnologie atta, separare singoe inee melodiche dal mixaggio finale ecoreggerle senza produrre rtf tal altrettanto impossible a sua ricostruzione pariale o totale, poicé le indicazioni relative alle elaborazion rin- ‘enute nei quademi del compositre sono insficint per ricostrie detagitamente i suo ntevent sui material Duro esopratto, sone andat pert quasi uti i material preparator, Nella presente edizione si quind deci Soi mantenee le note cos come sritte da Nonoe, a margne, di nformare interpre che intonando la sequenza Some srita st produma un intervallo di ottava con la voce registata su nas, anziché urtoindicato da Nono in partura esto peal facilmentescongiurabileintonandoM'intra fase traspsta di un semitono al grave” (Crrrert pt EDiZIONE Per la partitura si é assunto come testo base l’edizione a stampa, corrispondente all’ultima volonta dell’autore. 1 riferimenti temporali al nastro sono stati tutti sottoposti a verifica. In caso di errore sono stati emendati basandosi sull’effettiva scansione temporale del tessuto sonoro registrato sul nastro originale RJ (le correzioni sono in cor- sivo), testimone originale pit antico della parte elettronica sola, e tutti esplicitati (ad esempio, a p. 4 T'indicazione 44” viene sostituita con 7'43”). L'azzeramento del cronometro previsto all'inizio della sezione Tita la cittd & stato climinato. Laddove, nell’edizione a stampa, il sistema simbolico di scrittura degli eventi registrati sul nastro @ risultato lacunoso, o comunque insufficiente a ricostrure il dialogo voce-clettronica, é stato integrato attinget do a Ba ed eventualmente affinato secondo RI. E stato inoltre esplicitato il numero della traccia in cui compare Lo searto dell'l,6% nella velocité di scorrimento del nastro, misurato tra R/ e R2, causa una trasposizione delle note i circa U/8 di tono, Si spiegherebbero cosi alcune discrepanze minor tra altezza notata nei riferimenti al nastroe altezza cffettiva dei suoni memorizzati nel tessuto sonor0. % In Ba sono presenti intervalli microtonali poi destiuiti in Ve7?. Tuttavia questi intervalli si trovano generalmente ‘allintemo ai frasi musicali compiute per creare oscillazioni o effeti di portamento controllato, mai su riferimenti a suoni registrati (vedi infra Apparato critico, pp. 9 € SeBe.) 2” Vedi infra Materiali dacumentarie preparatori,p. 39. % Né nell’ Archivio Luigi Nono, né nell’Archivio dello Studio di fonologia di Milano della Rai, ad esempio, vi ¢ traccia delle registrazioni effettuae all'Ttalsider > II processo compositivo alla base di questo intervento della voce solista &individuabile negli appunti di Nono (cf. 26: ‘vedi infra Materiali documentarie preparatori, p. 39). Una serie di intervalli viene permutata per creare una linea melodica. Da questa serie Iautore ha estrato le note che compongono la melodia finale. Le note sono quindi concatenate I'unaall'altra ¢ la trasposizione della prima implica la tasposizione del’intera sequenza linearexu evento sonoro a cui si fa riferimento, esclusii casi in cui ’autore intendesse indicare dinamiche globali derivate dalla somma delle quattro tracce. In caso di evidenti errori di trascrizione da un testimone all’altro, questi sono stati emendati ope codicum + al Rigo 5, dopo «intasca», Mi presenta una pausa di semibreve che rende la frase troppo lunga rispetto al tempo previsto in R/, Si riporta quindi la lezione di Bas + alla fine del Rigo 6 si integra la pausa di semiminima attingendo a Ba e Vel che concordano in lezione; + al Rigo 13 si integra «di» nel testo attingendo a Ba e Ve! che concordano in lezione; + al Rigo 29, a causa di un evidente errore di copiatura da parte dell'autore nella stesura di Mi si sostituisce la seconda quintina con quella presente in Ba e ¥e/ che eoncordano in lezione. Nei casi in cui una lezione che confligge con la fonte audio (come ad esempio taluni errori di intonazione nei riferimenti al nastro) fosse presente in tutte le fonti manoscritt, ¢ stata riportata la lezione dell’edizione a stampa esi é proposta all’interprete, in nota, una possibile soluzione del problema fondata sull’analisi formale e sulle testimonianze degli interpret. In caso di lezioni adiafore,¢ stata riprodotta quella a stampa. M28 é stato utilizzato esclusivamente come riferimento per la forma del dialogo nastro-voce: non sono state contaminate le forme di scrttura dei tempi. E stata infine, rispettata la sillabazione del testo letterario indicata dall’autore, anche Iaddove questa confligga con le regole grammatical. Date le diverse destinazioni per cui furono composte ¢ le numerose varianti presentate, R2 ¢ R3 sono da con- siderarsi versioni autonome dell’opera, per cui il testo non & stato contaminato con lezioni tratte dalle parti soliste memorizzate in queste fonti sonore. Le indicazioni «circa» (0 «ca.»), sono state mantenute come da lezioni di Mi Benche il trasferimento nel dominio digitale della traccia audio analogica permetta oggi di individuare ogni singolo istante temporale degli eventi sonori con una precisione di gran lunga superiore a quella raggiungibile nel dominio analogico di origine, nondimeno il passaggio all’audio digitale non deve far “dimenticare” il cam- ‘po tecnologico entro cui il compositore si é espresso: le caratteristiche e i vincoli del supporto e del sistema di riproduzione originale hanno condizionato tanto la scrittura elettronica, quanto quella vocale. Considero quindi tuna scelta aberrante espungere dalla partitura segni, parolee altre indicazioni testuali i cui significai trovano una ‘completa definizione in rapporto alla basi scrittorie a disposizione dell’ autore. ‘Non vi é, nei manoscritt di Nono, un uso sistematico e coerente del «circa»: I'indicazione non si iferisce espres- samente ed esclusivamente al nastro, ma alle relazioni tra le due dimensioni, elettronica e vocale, poste in rapporto For example, Nono wrote the following to Carla Henius on 6 January 1965: “Tonband von Paris sollte noch de alte ohne die Strche in Venedig. gemacht” (Hass, Carla Carisima op. cit, p. 51). However, in the archives of the Rai Studio of Phonology SeNo splices exist between 6°45”.6 and 12°18” (the beginning of “Tutta la citté”) in RJ. We may therefore ‘exclude any possibility that the composer modified the tape after he wrote Ba. In the absence of precise details regarding how the preparatory material was elaborated, itis impossible to say if this section of RJ should be considered slow or if the composer derived his timings from a copy that ran ata different velocity. Problems of synchronization between Ba and RJ (including the working copies) are more than evident in his correspondence with Carla Henius. In the evolution from Ve/* to Ve/® the time marks correspond to R/ played at nominal velocity. In attempt ing to maintain the same note durations, however, the composer created other errors or displacements. The time marks of Vel? were eventually transferred into MF. Despite the fact that the durations of the single sound events on RY were more carefully notated in M28, Sig- nificant incongruencies exist there as well, with errors often exceeding one second. M28 is nonetheless valuable as a means of understanding more of the rapport between the electronic medium and the voice. Specific pitches occur on the tape, but they do not always correspond to notes in the equal-tempered tuning system: often they differ by a quarter or an eighth of a tone, or they cannot be represented in traditional music notation at all. Some of this was intentional, given that Nono could transpose the sounds within a given frequency range by modifying the tape velocity. However there are non-intentional variations as well, which were due to defective calibration of the equipment he used (see infra Note 37, p. XXX)*. Some of these sounds are meant as points of reference for the soloist, who must match them at the unison (usually indicated in Ba and Ve! with a kind of double arrow) or at other intervals. When they appear as pitch cues on a stave, however, they are meant to produce intervals with the voice that are more compatible with tra- ditional music notation and are therefore constructed in terms of semitones*. Consequently, when the recorded sound does not exactly correspond to the pitch cue that is given, the soloist must transpose the melody in order to ‘maintain the prescribed interval between the voice and the tape. ‘Sometimes the erroneous pitch cue is off by a semitone or more. At the beginning of the Finale, for example, the actual sounds on the tape are a semitone lower than the pitch cues in the score. These same pitch cues were already present in the notes the composer kept during his editing work on the tape (see M/6)". They may well have already been transcribed from a preparatory tape of the chorus — one that ran slower, whether intentionally cr not, during the process of editing and that Nono used these pitches as his point of departure when he later ‘wrote the concluding vocal solo. Clearly this kind of conflict in the rapport between two compositional systems, written and recorded, cannot simply be adjusted as a matter of course. One must decide whether to maintain the pitches in the solo line as “written of to respect the dissonant augmented octave between the voice and the tape that the composer expressly called for in the score. Nor is it possible to correct the tape without major intervention. The recorded audio tex- ‘tures are in fact the fruit of electronic elaboration and editorial montage of various original sound sources, such that it is impossible with current technology to extract single melodic lines and correct them without creating something artificial. Any partial or total reconstruction is equally impossible, since the composer's procedural an- notations in his notebooks are insufficient for us to be able to retrace his steps in detail and, what is more, almost all of the preparatory recorded materials have been lost. This edition has therefore chosen to respect the pitch cues as Nono wrote them, but with a footnote advising the soloist that the notes on the recording actually sound 1 semitone lower than written; thus itis necessary to transpose the vocal line down a semitone as well in order to preserve the dissonant collision that Nono prescribed in the score”. in Milan there isno trace of any other tapes destined for use in live performance withthe soloist beyond RI. Iti possible thatthe ‘composer was referring to cuts that can be identified by the splices on R/ and RIS (see infra the section Sources, p. XXXII. % The 1.6% difference in velocity between R/ and R2 creates an approximate transposition of 1/8 of a tone. This would ‘explain some of the minor discrepancies between notated pitch cues and the actual sounds on the tape. % There are microtonal pitch modifications in Ba but they were later eliminated in Ye/?. Nonetheless they may generally bbe found within complete musical phrases to create oscillations or controlled portamento, never with reference to recorded sounds (see infra the Critical apparatus, p. 18) ® ‘See infra the section Documentary and preparatory materials, p. 44. ‘There is no trace of the recordings made atthe Italsider plant cither in the Archivio Luigi Nono or in the archives of the Rai Studio of Musical Phonology in Milan. ® Nono’s compositional process for this vocal intervention can be discerned from his working notes (ef. M26: see infra the section Documentary and preparatory materials, p. 44). In brief, he used a series of intervals to generate the notes that vere then extracted sequentially to constitute the final melodic line, Since the result is a concatenation of interrelated notes, transposing the first of them implies thatthe entire line should be transposed. ——_——— eeeEDrvoRtAt. CRITERIA This edition acknowledges the published score (from Mi) as the composer's final version and adopts it as the primary source. All time marks have been checked for accuracy, rendered in full (for example, on p. 4 the origi- nal indication “ca, 44” is now ca. 7'43”), and corrected where necessary (in italic type) to match the original tape, R/, which is our oldest source for the electronic clement. The reset indication for the chronometer at the beginning of “Tutta la citta” has been eliminated. In those places where the published score’s symbolic notation of the sound events on the tape seems lacunose or in any case insufficient for reconstructing the dialogue be- ‘tween the soloist and the recording, this edition supplies additional material derived from Ba and further refined through consultation of R/. Track numbers have also been added for the references to specific recorded sound events, apart those instances where the composer intended to indicate a global dynamic produced by all four tracks together. ‘The following solutions for obvious copying oversights in Mi have been derived from concordant readings in Ba and Vel! + awhole rest after “intasca” on stave 5, which would make the phrase too long with respect to the timing of RI, has been replaced with a sixteenth rest; + a missing quarter rest is added at the end of stave 6; ‘+ the missing word “di” from the text is added in stave 13; + a mistranscribed quintuplet, the second one in stave 29, has been corrected. In those instances where all the manuscript sources unanimously differ with the recording for example, sev- eral places where the notes given as pitch cues are not the same as the actual pitches on the tape), this edition ‘maintains the reading of the published score and offers a possible solution, based on informed analysis and testi- ‘mony from authoritative interpreters, ina footnote. Where contrasting but equally valid readings arise, this edition favors that of the published score. M28 was consulted exclusively as a detailed reference guide for the dialogue between the voice and the tape, with no in- fluence upon the time marks as they appear in the score. The composer's syllabication of the text has also been respected, even where it does not follow the standard rules of word division, Given that R2 and R3 were prepared for different purposes and contain numerous variants, this edition treats them as autonomous versions that do not affect the reading of the solo vocal part in Mi and as it was published. ‘The indications “circa” or “ca.” in this edition are reported as they appear in Mi ‘Transferring an analogical track into the digital domain allows us to identify the timing of every single instant of the sound events with much greater precision now than was originally possible; but this does not mean that the technological context in which Nono worked should be “forgotten”, since the characteristics and limitations of his recording system conditioned both his electronic and vocal writing. I believe itis ill-considered to eliminate signs, words, and other textual indications in the original source that find their full meaning when considered in terms of the compositional tools that Nono had available to him at the time ‘There is no clear and systematic use of “circa” in Nono’s autograph manuscripts: it does not expressly and exclusively refer to the tape, but rather to the rapport between the electronic and vocal dimensions, one that is conditioned both by the dynamic envelopes of the recorded acoustical events and by the variable factors that are always present in any performance. Take, for example, the beginning of the Corale IV, specifically at “ca, 3°12” where Nono provided a tape cue (esposizione operaia” in the chorus) forthe solo voice. Although that event does in effect begin at 3°12” on the ‘audio track (determined by sampling), the sound is not immediately perceptible because its envelope creates a ‘rescendo ideally intended to “emerge” from silence. This allows the performance to exploit a margin of fun- ctional imprecision that is intended to offset what would otherwise be too “stiff” an obedience to chronomettic concems. In addition, the threshold of hearing varies drastically according to the recording system, the charac- teristics of the amplifiers and speakers, their position with respect to the singer, and, not least, the decisions of the sound director. In this case “circa” is a means of accommodating the unpredictable differences in how the recorded events are heard; its implications are purely interpretative and often apply exclusively to the solo voi ‘ce, Given the mechanical rigidity of the recorded sound texture, “circa” guarantees the performers a measure of discretion and elasticity in interpreting the musical phrasing. Another such example may be found in the Corale IV, where the appearance of “ca.” from 1°55” is clearly intended to free the performance from chronometric precision in favor of greater expressivity.xxv ISSUES OF TEXTUAL INTERPRETATION ‘Mi represents the composer's final autograph version of the work as consigned to Casa Ricordi for publication. Its notation, however, while extremely detailed for the solo voice, is a simplified rendering of the recorded events compared to the earlier manuscript versions. Mi is undeniably easier to read, but it sacrifices many of the nuances that are particularly characteristic of Ba. In the current wake of contributions from the field of critical decon- struction, this simplification risks causing too much liberty to be taken in interpreting its supposedly unwritten implications". The most authoritative performers of this apparently simple work have always tumed to Ba and Vel for a full understanding of Nono’s original intentions. Their experiences are a precious legacy for today's interpreters with so much to lear, if only for the fact that these latter can no longer benefit from the presence of the composer who would personally supervise performances attentively sculpted to the expressive potential of each voice. By working directly inthe field, continually making adjustments for the mechanical parameters of the recording, Nono was able to overcome some of the problems inherent in the relationship between the score and the electronic medium, In al probability his decision to reduce the complexity of notation for Mi was also due to his realization that the score had to be legible on its own, that it had to be able fo “travel” with or without him; this, for instance, ‘may be the reason why he eliminated the microintervals that were present in Ba. The difficulty of performing La fabbrica illuminata lies precisely in trying to recover the missing link that makes it possible to transform the rap- Port between the two dimensions into a genuine dialogue, one which only informed familiarity with the work's compositional genesis and its legitimate variants can, if only partially, restore. ™ ‘Se (see infta the section Sources, p. XXIX), for example, does not include any time marks and there are almost no references to the tape. The electronic part, as Liliana Poli attests, was committed to memory so that the singer could concentrate on musical detail. This score is an early indication of the kinds of difficulties — which were never really ‘overcome ~ that traditional music notation encountered in trying to find an accurate way to transmit the novel structure of dialogue between an electronic medium and live performers without necessarily sacrificing one othe other dimension ‘The fact that Nono continually focused on the performance of this music atthe expense of its notation already betray’ his 4iscontent, leading him to leave behind only incomplete scores of his electronic works (such as 4 floresta &jovem e cheja de vida, Musica Manifest N. 1, and ¥ entonces comprendid) oto change radically the rapport between the two dimensions (as in Al gran sole carico d'amore), Se eexxvill Sources ABBREVIATIONS. ‘ALN Luigi Nono Archive, Venice AR Ricordi Archive, Milan ARAL ‘Archive of the Rai Studio of Musical Phonology, Milan Score Pusuicarion, Lu1at Noo, La fabbrica illuminata per soprano ¢ nastro magnetico a 4 piste (1964). Milan: Ricordi, 1967. ‘9 numbered pages + 3 unnumbered pages. Reflects the final form of Mi (see below). Manuscrirrs [Ba] Basel, Paul Sacher Stiftung, Sammlung Paul Sacher ‘Autograph manuscript with annotations by Carla Henius, 5 bifotios of music paper, dated 14 August 1964 Privately owned by Henius until it was sold to the Paul Sacher Foundation in Basel in 1994. Oldest surviving source. Text in Italian, annotations in German and Italian. Contains the solo vocal part complete with dynamic and agogic indications. Above the staves of the vocal part Nono supplied a system of symbols representing those sound events on the tape that are indispensable for synchronizing the dialogue between the soloist and the mag netic tape during performance, including tempo markings and occasional pitch cues. The manuscript has been recently restored. Paper patches with autograph corrections which were glued over sections of the score have ‘been removed and repositioned, so that the material beneath them (annotations made by both Nono and Henius as the solo part progressively took on is final form) can be read as well. This score is divided into the following four sections: Coro iniziale, divided in turn into four parts identified with Roman numerals Giro del leo Tutta ta citté Finale ‘The manuscript contains a mixture of different ink colors that Nono employed as follows: + black: traditional notation of the solo voice part (notes, dynamics, txt); + green (two shades): frst version of the symbolic notation forthe recorded sound events; + red: titles, dynamics (limited to a later variant on the second folio), time marks; + blue: further refinement of the electronic notation (in a subsequent layer and limited to the third folio), pitch cues, microtonal notation. Additional annotations by Carla Henius were made in pencil, blue pen, brown marker, and red marker. The rmicrotonal indications, consisting of blue arrows between single notes, are not present in any other source except for one passage in the Finale. The time marks include indications that the chronometer should be reset to zero at conventional points that ‘generally correspond to specific sound events on the tape. ‘This manuscript went through different stages of elaboration, of which two can be recognized as complete: ‘one isis final configuration (Ba®) and the other isa prior stage (Ba") corresponding to the earlier version of Vel (Fel: see below) axxx [Vel] Venice, ALN", 27.17.02/01-15 Photocopy of Ba* with autograph annotations, probably from 1965, 16 unbound sheets on which Nono inter vened in different moments as follows: + he rewrote nearly all of the time marks (on the basis of revised measurements) and maintained a single reset indication for the chronometer, at the beginning of Tutta la cittis + he fleshed out some of the performing indications and translated the German ones into Italian; + he struck lines through all but one (in the solo Finale) of the microtonal indications that were present in Ba, ‘+ he added lighting instructions for the stage. Here again, as in the previous and following manuscripts, itis possible to discern two layers, an earlier one (Vel) and the final one (Ve/*), [Mi] Milan, Biblioteca Nazionale Braidense, Archivio Ricordi ‘Autograph manuscript, 5 bifolios of music paper with a smaller page glued to the verso of the title page, dated 1967. Consigned for publication in fulfillment of the composer’s contract with Ricordi (signed 1 January 1967) in which he agreed to furnish the editor with the requisite performance materials for La fabbrica illuminata, con- sisting of the score and a copy of the magnetic tape". Contains the complete solo part, the complete literary text, selected annotations, and a simplified symbolic transcription of the sound events on the recording, Mi is Nono’s fair copy of Ve!* but with the following changes: + he clarified ambiguous indications (e, “su otto ore” was changed from verbal to musical notation: see infra the Critical apparatus, LS, NN 1-5, p. 18); + he further refined the musical notation (dynamics, accents, ete.); + he selected those references to the recorded sound events that were indispensable for performance and transcribed them in a simplified format, including identification of individual tracks; + he added “irc}a.” to many ofthe time marks; + he omitted the lighting instructions; + he omitted all annotations in Ve/? that were not his own, ‘Two stages of elaboration can be distinguished in this manuscript: the first, in black ink, corresponds to the basic score (Mi*, which reproduces Ve1* plus the above-mentioned changes), while the second, final stage (Mi) hhas further indications that were added in blue ink (e.g., “SOLO SOPRANO ~ SENZA NASTRO” on the penul- timate page) [Sc] Scandicci, Private collection Liliana Poli” Manuscript copy of Ve/ transcribed by Liliana Poli with annotations by Nono, 5 pages, n.d. This is Poli’s transcription of the notes, dynamics, text, and some of the references to the tape, but without the time marks. Oc- casional differences with Vé/ regarding note values and dynamics can be observed in this source. [Fr] Freiburg, Private collection Susanne Otto™ Copy of the score published by Ricordi and modified by Susanne Otto in accordance with the composer's instructions, 9 pages, probably 1989, Contains a version of the solo vocal part for alto, with entire sections trans- posed down from their original register. [Ve2] Venice, ALN, 27.17.01/01-15 Color photocopy of the final version in Ba (Ba’), 15 unbound unnumbered pages of various sizes. Donated to the Archivio Luigi Nono by Carla Henius. [Vij Villars-le-Grand, Private collection André Richard Color photocopy of the final version in Ba (Ba), 8 unbound unnumbered pages of various sizes. Donated to André Richard by Carla Henius. 5 Consultation at the Archivio Luigi Nono in Venice was conducted on color photocopies of the manuscripts that are made available for study purposes, ® Cf. Archivio Ricordi, Nono-Ricordi contract dated ! January 1967. A photocopy of this source was kindly furnished by Liliana Pol for consultation A photocopy of this source was kindly furnished by Susanne Otto for consultation. a Nn eeXXX Recorpines ‘COMMERCIAL RELEASES [WI] Luigi Nono, La fabbrica illuminata, Mainz, Wergo, n.d. (WER 60038) Vinyl LP, 33 rpm stereophonie recording, probably 1968, Carla Henius, mezzo-soprano. Stereophonic down- mix of R2®, 1.6% difference in velocity with respect to R/. Also on this recording: Ha venido, canciones para Silva, and Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz. [W2] Luigi Nono, La fabbrica illuminata, Mainz, Wergo, 1992 (WER 6038-2 286 038-2) CD-A. Posthumous reissue of the previous recording, [Ar] Luigi Nono, La fabbrica illuminata, in Chamber music by Luigi Nono, Monteviale, Artis Records, 1993 (ARCD 032) CD-A, Posthumous recording. Silvia Montanari mezzo-soprano, Alvise Violin sound director. IN] Luigi Nono, La fabbrica illu 7351) CD-A. Posthumous recording, Tiziana Scandaletti soprano, ta, in Musiche per Pellizza da Volpedo, Turin, Nuova Era, 2000 (CD. [AI] Luigi Nono, La fabbricailluminata, in Voice Stories, Oslo, Albedo, 2001 (ALBCD 012) CD-A. Posthumous recording. Hilde Tongersen soprano. [St] Luigi Nono, “Finale” from La fabbric Stradivarius, 2005 (STR 33708) CD-A. Posthumous recording. Tiziana Scandaletti soprano. Juminata, in La voce contemporanea in Italia, vol. 1, Milan, Srupio tares IRI] ARAT.Q6 1” quadraphonic magnetic tape, 38 em/sec., 1964. Preserved in a cardboard storage box with handwritten an- notations. Contains electronically elaborated conerete and vocal sounds and synthesized sounds. This is the origi- nal performance tape created at the Rai Studio of Musical Phonology in Milan between June and July 1964, The presence of splices indicates that parts ofthe formal elaboration took place directly on the tape, Oldest complete recorded source. The content of this document was recently transferred to digital support in the Audio Labora~ tory of the Rai in Milan and restored for Casa Ricordi by the MIRAGE laboratory of the Universita degli Studi ‘in Udine under the supervision of Prof. Angelo Orcalli. All citations of tape in this edition refer to that restoration (see the enclosed DVD), 1R2] ARAL.Q7 1” quadraphonic magnetic tape, 38 em/sec., 1965. Preserved in a cardboard storage box with handwritten an- notations. Contains electronically elaborated concrete and vocal sounds, synthesized sounds, and the solo vocal part (sung by Carla Henius) Created atthe Rai Studio of Musical Phonology in Milan for performances without 4 live soloist (cultural associations, public housing projects, ec.). Descends directly from R/, but withthe solo vocal part added in tracks 1 and 2. This tape seems to have been recorded at 1.6% slower velocity than RI”. 5 "The downmix was organized as follows: left channel = track 1 + track 3; right channel = track 2+ track 4 % Byidence of the idea of creating two versions of the piece surfaces as early as October 1964, when Nono wrote to Carla Henius: “Nacher ich moechte in Studio Milano eine Version von Fabbrica alles auf Tontand probieren, So dass 2 Versionen ¢s gibt eine mit Dir in Saal, die zweite alles auf Tonband das auch um zu sehen, wie es gehet fuer Schallplatte. Das ist sehr ‘einfach zu haben. Und schon Vorschlaege bekommen” (Hestus, Carla Carissima op. cit. p. 43). © Nono himself repeatedly expressed doubts regarding the velocity calibration of the magnetophons at the Rai, In a letter hae wrote to Nuria Schoenberg (private collection Nuria Schoenberg, Nono 10-1-6{67]) while he was working on the score to A floresta éjovem e cheja de vida, another electronic work to follow La fabbrica, he complained about a faulty calibration ‘of one of the magnetophons atthe Rai that caused it to “lag around | minute every hour”: that is, 1.6% . At the time it was ‘more than likely that the magnetophon in use atthe Rai Studio of Phonology would not be correctly calibrated and would ‘consequently run the tape more slowly. This machine may also have been used for the final mixing of sections of RJ, or to ‘make general-purpose copies from which some ofthe timings were taken and inserted in the score. sage_— xxx Contains fewer splices than R/ but they are situated in proximity to the same sound events: thus both tapes were revised after the sound events were recorded to incorporate the same revisions. Differences in the recorded solo vocal part with respect to the manuscript sources are substantial and concern all musical parameters (pitch, dura- tion, dynamics, vocal emission, etc.) [R3] ARAL E28 V4" monophonic magnetic tape, 38 cm/sec., probably 1965. Preserved in a cardboard storage box with hand- \written annotations. Contains electronically elaborated concrete and vocal sounds, synthesized sounds, and the solo vocal part (sung by Carla Henius). Created at the Rai Studio of Musical Phonology in Milan, probably in February 1965, for radio broadcast. Monophonic downmix of RY with the solo vocal part incorporated. Many differences with respect to R2 regarding both electronic editing and solo vocal interpretation. Solo vocal part also varies substantially from the manuscript sources. Originally broadcast over the third channel of the Rai, 13 Feb- ruary 1965 (see R78), IRA] AR 214 1” quadraphonic magnetic tape, 38 cm/sec, probably 1967. Preserved in a cardboard storage box with hand- ‘written annotations. Copy of the electronic part consigned to the publisher for copyright deposit. Contains two consecutive duplications of R/, with shorter playback discrepancies of 0.4% and 0.6% each with respect t0 R/ [R5] AR 23 (C82) 4" stereophonie magnetic tape, 38 em/sec., n.d. Preserved in a cardboard storage box with handwritten an- notations. Monophonic downmix of R4. Rental copy from G. Ricordi & Co., London. [R6] AR 25 -¥e" monophonic magnetic tape, 38 em/sec., n.d. Preserved in a cardboard storage box with handwritten anno- tations. Monophonic downmix of R2. [R7] AR 53 4" stereophonie magnetic tape, 38 emsec., n.d, Preserved in a cardboard storage box with handwritten an- notations. Stereophonic downmix of R2. Review copy. {R8] AR 182 4" quadraphonic magnetic tape, 38 emisec., n.d, Preserved in a cardboard storage box with handwritten an- notations. Rental copy of the electronic part. IR9] AR 183 Ys" quadraphonic magnetic tape, 38 em/sec., n.d. Preserved in a cardboard storage box with handwritten an- notations. Rental copy of the electronic part. [R10] AR DAT92 DAT, 44100 kHz 16 bit, two-track stereophonic, probably 1990. Preserved in a plastic storage case with ‘manuseript annotations, Contains a restored copy of the electronic part, [R11] AR DTRS322 DTRS, 44100 kHz 16 bit, quadraphonic, probably 1997. !4" quadraphonic magnetic tape, 38 em/sec., nd. Preserved in a plastic storage case with handwritten annotations. Contains a restored copy of the electronic part. Restoration interventions are identical to those of R10. [RI] ARA CD-A, single-track stereophonic, probably 2002. Preserved in a plastic storage case. Contains a downmix of the restored electronic part. Restoration interventions are identical to those of R/0. Rehearsal rental copy from Ricordi 37 No date is written anywhere on the material accompanying this tape. Nonetheless it is possible to determine the year of origin thanks to the notebooks that were kept by Carla Henius (Henius, Carla carissima op. eit, the only evidently erroneously dated ‘entry is the one ascribed to “August 1964” on p. 41), Nono-Henius epistolary (Hewts, Carla carissima op. ct, pp. $1 ff) and the Henius-Wiedemann-Ricord epistolary (preserved in the Paul Sacher collection of the Paul Sacher Foundation in Basel).XXxit [R13] ARB. CD-A, three-track, probably 2002. Preserved in a plastic storage case. Track 2 contains a copy of channels 1 and 2 of the quadraphonic tape; track 3 contains channels 3 and 4; track 1 contains a stereophonic downmix of tracks 1 and 2, Restoration interventions are identical to those of R/0. Performance rental copy from Ricordi. [R14] ALNN 79 14” stereophonic magnetic tape, 19 em/sec., probably 1965. Preserved in a cardboard storage box with hand- written annotations. Stereophonic downmix of R2 with a shorter duration difference of ~1.3%. [R15] ALN N 101 1" monophonic magnetic tape, 19 emisec., probably 1964, Preserved in a cardboard storage box with hand= written annotations. Pseudo-stereophonic downmix of the electronic part with a longer duration difference with respect to R/ of ~0.6%. Contains sections of audio that are absent in the other sources, corresponding to spliced areas on RI. Possibly a pre-edited copy of RI. Faster playback velocity with respect to R/ of ~1%, [R16] ALN CD 106.001/002 CD-A. Preserved in a plastic storage case. Contains a restored copy of the electronic part. Restorations inter- ventions are identical to those of R10. Track 1 contains a copy of channels 1 and 2 of R/; track 2 contains chan- nels 3 and 4, [R17] ALN CD 105.001 CD-A. Preserved in a plastic storage case. Contains a stereophonic downmix of R16, [R18] Rome, Teche Rai, ROI72893 [14°] monophonic magnetic tape, 38 em/sec., probably 1965. Version for radio broadcast, transmitted by the third channel of the Rai on 13 February 1965. Copy of R3 with studio applause added at the beginning and the end, Consultation based on a compact cassette copy of the original tape from the Teche Rai in Rome and contain- ing regulation white noise added to the signal of all duplicated recordings for protection against unauthorized use. The audio quality is therefore poor but sufficient for purposes of comparison. [R19] ALN CD 33.033 CD-A, n.d. Transfer of ALN DAT 17 (archive copy, not available for consultation), which is in turn a transfer of R14. [R20] ALN CD 44.006 CD-A, n.d. Transfer of ALN DAT 22 (archive copy, not available for consultation), which is in turn a transfer of RIS. [R21] Florence, Private collection Giuliano Seabia 14” monophonic magnetic tape, 19 cm/sec., 196(?] Preserved in a cardboard storage box with handwritten an- notations. Contains a” monophonic downmix of R/ with a shorter duration difference of ~0.4%,Xxx PERFORMANCES NOT! DISPOSITIONS OF THE LOUDSPEAKERS The solo voice is not amplified GLOSSARY OF SYMBOLS FOR THE SOLO VOICE ® — fermata on a breath extended fermata x spoken on the indicated pitch x spoken without a specific pitch O whispered half whispered % half spoken (specific pitch) ‘tL —— quarter-tone oscillation around the indicated pitch NOTATION OF THE RECORDED SOUND EVENTS References to sound events on the tape are located above the relative stave forthe solo voice. Time marks in boxes with arrows beneath them indicate points of synchrony between the recorded sound events and the vocal line, Individual tracks are identified with Roman numerals, often followed by recorded text and accompanied by tradi- tional dynamic indications (for example, p =f).doxiv Schematic diagrams such as the one below represent the global dynamic trajectory of a recorded sound event ‘when each individual track isnot specified: [= oe Notes that appear on isolated stave segments refer to specific pitch cues in recorded sound events for the soloist Often these cues, if interpreted in terms of equal temperament, do not exactly correspond to the actual pitches ‘one hears on the tape. As Liliana Poli has advised, itis always more important for the soloist to respect the inter- val between the tape and the voice that is notated in the score rather than to sing the pitches of the vocal line as ‘written. Consequently the soloist must transpose her part where necessary, sometimes with microtonal adjust- ‘ment, and maintain that transposition until the appearance of the next cue of until the end of the section. Inthe ‘ease of the Finale, for example, where the notes of the introductory pitch cue on the tape actually sound a semi- tone lower than the notated pitches, the soloist should transpose the entire section down a semitone as well. Editorial additions and adjustments are distinguished typografically in the score by means of broken lines. All time marks that have been corrected to match RI are rendered in italics Even though the tape requires the soloist to respect general chronometric parameters and to coordinate her en- trances precisely with the recorded sound events, the presence of “ca.” in the time marks suggests that flexibility in the internal rhythm of a phrase should be allowed to prevail over strict adherence to a given chronometric indication. 5 See inka the section Advice from the interpreters to the interpreters, p. 4.Testi Fon 1, Operai dell'Italsider di Genova e contratti sindacali (elaborati da Giuliano Scabia); 2. Giuliano Scabia (sviluppo del secondo frammento della seconda scena di Un diario italiano, intitolato So- ‘gno incubo. 5 donne), 3. Cesare Pavese (frammento tratto da Due poesie a T.). In grassetto le parti pronunciate dalla voce solista. 1 fabbrica dei mort la chiamavano esposizione operaia austioni a esalazioni nocive a gran masse di acciaio fuso cesposizione operaia aclevatissime temperature ‘su otto ore solo due ne intasea Poperaio esposizione operaia ‘a materiali proiettati relazioni umane per accelerare i tempi esposizione operaia acadute a luci abbaglianti a corrente ad alta tensione quanti MINUTI-UOMO per morire? non sifermano MANI di aggredire, ININTERROTTI che vuota le ore al CORPO nuda afferrano quadranti, visi enon si fermano guardano GUARDANO occhi fissi: ocehi mani sera giro del letto tutte le mie notti ‘ma aridi orgasmi TUTTA Ia citta dai morti VIVL noi continuamente PROTESTE la folla cresce parla del MORTO la cabina detta TOMBA, tagliano i tempi fabbrica come lager UCCISI (Giuliano Scabia) 3 passeranno i mattini asseranno le angosce non sara cosi sempre ritroverai qualcosa (Cesare Pavese)XXXVI Texts Sources: 1. Workers at the Italsider-Genoa plant, union contracts (elaborated by Giuliano Scabia); 2. Giuliano Scabia (development of the second fragment of the second scene of Un diario italiano, entitled Sogno incubo. 5 donne); 3. Cesare Pavese (fragment from Due poesie a 7) ‘The lines and phrases for the soloist are highlighted in boldface type. 1 factory of death they called it workers’ exposure to bums to toxic fumes to massive batches of molten steel workers’ exposure to blistering heat for eight hours the worker only gets paid for two workers’ exposure to flying debris “human relations” to accelerate production workers’ exposure to accidental falls to blinding light to high-voltage current how many MAN-MINUTES to die? and they don’t stop HANDS attacking RELENTLESS how empty the hours to the BODY naked they grab dials faces and they don’t stop they stare THEY STARE eyes immobile eyes hands evening circling the bed all my nights but barren orgasms ALL of the city from the dead LIVING we continually PROTESTS the crowd gathers, they talk of the DEAD MAN the cab they call the TOMB production times are compressed factory like a concentration camp KILLED (Giuliano Scabia) 3 the mornings will pass the anguish will fade it will not be this way forever ‘you will recover something (Cesare Pavese) a a eeLA FABBRICA TLLUMINATA per soprano e nastro magnetico a quattro piste Testi di operai dell’Italsider di Genova, contratti sindacali Giuliano Scabia, Cesare Pavese 1964‘agli operai dell Ialsider — GenovaPARTE I CORALEI Inizio con il nastro | ee — Soran Contra: Bassi ASTRO 2 =50ca, — = Mo- - RTL LA CHIA- -MA- -VA- -NO Baer = =] =) = | ss I i z [E oeeecee i ale penne | Mgesalazion nocive 1V esposizionsopersia f 1V esalaroni nocive ———— - _ _ | none —=r] [ere arr] [ew Tesposizione operaia . Tposaees ope Teepe it f > I sponicione operaia ietevatisima IV esposione operaia ars] are] [o?][se] [are ror] [ezor r LT Lees lace; — ‘esposizione opera | P if 7 ? ———" ‘Pep ——f SU OTTO ORE SO- -LO DU- -E NEINTA- SCA L-0-PE-RAIO CORALE IL war arr] [par vr oy I Z z J J i 1 esposizione or 1 openia Pp wh ic fr ff Pp ° In RU: 2°03" 5. Trai due sono pertant previsi 8” S anziché 9”. Come suggerito in forma grafica da Ba e Ve & pos- sibile iniziae i frase “Su oto ore...” leggermente in antcipo in modo che V’attacco della nota Mi sulla sillaba “so-lo]” sitrovi in corispondenza del fF sul nastro. Rl: ~2'03".5, therefore 8”.S rather than 9” elapse between the two ff. The graphic notation in Ba and Ve suggests that itis possible to anticipate slightly the beginning of the phrase “Su otto ore...” so that the E.on the syllable “so-{lo]” coincides with the fF on the tape. > Si corregge per coerenza tra durata della nota e scansione eronomettic. The duration ofthe note has been adjusted to match he relative time marks. nser38=~] Ge) Ge] Ge a I itis | ® , (eno fn wine maroc TD) 7 £ = ——{ ? PERACCELE- -RA--RE 1 TM. Pt CORALEIV ar ane i J J 1 csposzione eee quant minat-aomo per more? ere Vv p——— qT a= 2ea, — = oI —— i SNe $ SS ae ? S SAF (duro. nom vibrato) QUA. -NTI. MI- NU- 7 uo" -MO PER MO- -RIR? Tace fino a ca. 6°44" aoe on aee- 0 nena ) | | |PARTE II: GIRO DEL LETTO aoe] [mow] a oe] Ce] Ge] Ge] be 1 q ble. SE Se r \[a 4.<—$<$________ tm feo ly ema v | pep PP (dolce) bocca chiusa ool fp (boeca cis) an 7H 77 Fr] [re] [rer] [re] [or] [er] PP: f AG-GRE-DI-RE | a ae ies ne es F ree “ff > Sispra aon di apr ost il incom a 636° We adopt the reading of Bato maintain the synchronism a 6°56". | In RI: vibrato tra La e Lab. Perduti gid nella prima revisione di Ba gli intervalli originali tra nastro e voce (vedi infra sopra cic, RI2, Rt p12) sania coreg lez delete aenseefetment dei dallas, | tre Scorggon inves mp sla base RB Sega Pande dimmicos 06" le be Bas Te RI Wbrato Between A and Aa Since the elias etveen the tape andthe Vole were lead) la nthe {st reson o Bae inf the Ciel pura L12 ree p20, ts endo no core the ph act and ree ‘at reference ta were ciminted by he composer Hed ower core ete marks hel on Rand Ba The dynamic indication at 7°06” is derived from Ba and Ve. » Sleonegas sl tse Git. /Tme mar add according oR coreqae ula base Be Sine namin ula bs & Ba Te Time mark adsl acoring Rl ann The onan ndcaron dered frm Ba and > STeomegg slats dices! Time mar acted according Rise Ba nosane] [ae a S a T L —— — = /P (dolcissimo) PP 7 foes chia QUA- DRAN- TI vist | oer) 5" 5" Ea vo a T L a I =e = | t ——— f = NU- -DA ‘A- FFE- RRA- -NO | ea 91S] | 916" v1" 7 < = 5 wt Solo nastro | oe . Tace fino a ea, 12°17" © Calante (vedi infra Apparato critic, R1S, Rif 8°35", p. 13). Intonare un unisono. RI: The pitch is slightly flat (see infra the Critical apparatus, L15, ref. 8°35”, p. 22). The voice should match in unison. Si riporta la lezione di Ba per ripristinare il sincronismo con il nastro. «Visi» deve essere eantato nel breve pp del nastro a~8°54" (vedi infra Apparato critico, RIS, N8-fine, p. 13). Si integra I'andamento dinamico sulla base di Ba e Ve. We adopt the reading of Ba to maintain the synchronism with the tape. The text “visi" should be articulated during the short pp on the tape at ~8°S4” (see infra the Critical apparatus, LIS, N8-end, p. 23). The dynamic notation is derived from Ba and Ve. Si integra sulla base di Ba. In R/ la nota@ calante di Y di tono. Intonare un wnisono. Graphic notation is derived from Ba. RI: the pitch is % tone flat. The voice should match in unison. none eePARTE II: TUTTA LA CITTA TUT- -TA LA CIT-TA ea | [ew | [eer a | [aw nae ew | ea | [re » = oe p ———» Dat xe as = 5 oS - —=f PP (CON-TI-NUA-MEN-TE LA FOL-LA CRE-SCE " Siriporta la lezione di Ve. In Mi & qui previsto un azzeramento del cronometto tra 12°14" ¢ 12°15”. $i elimina Pazzera- mento esi correggono i tempi sulla base di Ie dei riferiment al nastro in Ba. We adopt the reading of Ve. Mi calls for the chronometer to be reset to zero between 12'I4” and 12'15". We eliminate ‘the reset indication and correct the time marks according to R\ and tothe references tothe tape in Ba. "Per intera Parte Il si integrano iriferimenti al nastro sulla base di Ba (linea tratteggiata). All editorial additions in Part III (distinguished by dotted lines) are derived from Ba. Siriporta la lezione si Ba e Ve per restiture il dialogo con il nastro (vedi infra Apparato critico, R19, NS, p. 14), We adopt the reading of Ba and Veto reinstate the dialogue with the tape (see infra the Critical apparatus, L19, NS, p. 24). “© In RI: ~12'45" 5S RI ~12"45"5. bone i eee2s Ba Te Troe 156 SS Trace fino a ca. 14°14" P — PAR-LA’ DEL MOR-TO FINALE (solo soprano - senza nastro) Fine nastro © tn81: #9 = mood sequen fle ome srt si roduce nner tava con voce git su mato; perspire la dissonanza di otavaeseednte,preservando apport statu, si deve tasprt inter Sezione i un semitono al grave ni SPE Ifthe Finale is sung atthe written pitch, this produces an octave between the voice and the tape. Therefore, to re-establish the dissonance of an augmented octave, preserving the structural integriy. the singer should transpose the entire section down a semitone. L938© In Mi: Mi = 40a, ral, —_ QE (vedi supra Crier di edizione, p. XD) Q0-A (see supra Editorial criteria, p. XXVD. sereAPPARATO CRI Ove possibile si & cercato di dare i riferimenti attraverso la formula Parte-Rigo-Nota (0 riferimenti al nastro) ba- sandosi su questa trascrizione, Nel caso di rferimenti a eventi specifici sul nastro magnetico o ad alcune indi Zioni sceniche in Ved, tale convenzione diventa ovviamente impraticabile; in questi casi si é adottata la formula: Parte-Scansione cronometrica in mm’ss”.d, La numerazione delle note e dei riferimentiricominciano da I a ogni rigo; si contano anche le pause ¢ vengo- no ignorate le legature di valore Triferimenti temporali sono riportati come compaiono nei manoscrtt AnpReviazios! R=rigo N,NN= nota, note Rif. = rferimento al nastro T= traccia PARTE Corate T RI, NI Ba*/ Bal: p tutto Ba" / Ba’: Linea ondulata sotto la parte fino a R2 N4, ‘Vel: destituiti gli intervalli microtonali, “Senza VIBRATO!” e “NON VIBRATO!” R2, Rif. 1 RU: TI: 18.5 “dei morti la chia...” Constr I inizio RI: T2 e T4: ~38” “esalazioni novive", T3: 1°07" “a elevatissima”, T2: ~1°09" “tempe- Be Ba azraent dl ono 07° ~1's0" VelP: “LUCE” prima dell'attacco della cantante. RS, da NI aNS Ba’ / Ba?: destitute a penna 5 frecce verso lalto; a pennarello “auf 1 Ton fast singen” © a penna; “(legato mf)”; manca “stessa altezza”; mf invece di ft Vel?: “Tutto da dite” e“DURO ALTO”; manca “stessa altezza”; mf invece dif RS, daN6 alla fine RA: lo spazio previsto per I'intervento (tra i due ff) ¢ di circa 8” 5 secondi: tra 1°55” €2'03".S (giunta fsica)10 Corate inizio _257" R6, daN1aN10 Ba®/ Ba * Correione non autografa(probabilmente di Carla Henius). La sineronizazione con il nasto & per II riferimento temporale a $6” cade su una cancellatura sotto cui sembra di leggere una pausa di croma, Probabilmente si fa riferimento a uno stadio di elaborazione ante- riore del tessuto sonoro in cui era previsto maggior spazio per l'intervento (eff. anche RIS), Lattacco & simultaneo al fff del nastro; in uno schema di durate posto sotto le note: “ciascuno ca 1” 1", cio’ J= 60. Lintervento dura circa 9”. Sostituito 7 con 3 (in un‘annotazione di Carla Henius: “etwas grissere Pause”), In questo modo si crea uno sfasamento nel sinerono con il nastr. Ver" Saas pe th $8 fang Liintervento dura circa 10”; rimane la correzione non autografa. Mi: rimane il sincrono errato di Vel? a 2°05"; RI: 2'03".5 (giunta fisica) “esposizione operaia’ Ba® / Ba®: azzeramento del cronometro a 18” prima di N1 in corrispondenza dell’'en- trata impulsiva di T3 e T4 nel nastro a ~ 2°40”. ‘Vel: riferimento al nastro a 2°04” che contraddice il riferimento precedente (vedi RS, dda N6 fino alla fine) Mi: riferimento al nastro a 2°S” (per coerenza con il riferimento precedente). Vel’: “LUCE” prima dell’attacco della cantante Bae Ba’ an x Pees * in verde: su ala stratificazione (colore riportato in Vel) Lezione alternativa (in blu, non autografa): ? Mi: destituita } dopo I'ultima nota,R6, 3°01" R7 (tutto) R7,NI2 R7 (fine) orate IV R8,NI RS (tutto) R9 (fine) R9, 3°30" R10 (inizio) R1:23'00"5 TI sola, Ba® / Ba?: eae SSS ** in rosso: sualtrastratificazione(colore riportato in Vel") ‘Vell: dinamica e modalita di espressione come in Ba‘. Ba® / Ba’: “aushalten” e freccia che indica la ripresa del nastro nella pagina successi- va. Vell “tenere fino inizio” ¢ freccia che indica la ripresa del nastro nella pagina suc- R1: 3°12” giunta fisica. Ba* / Ba ff Ba® / Ba: annotazione della Henius: “[ohne?] vibrato”. Vel’: “[ploco vibrato”. Vets RU: 3°30"3 (gina fsicn) [GF Ba® / Ba®, Vel?: "SEGUE NASTRO SOLO”. Mi: riferimento a 3°31”. PARTE Il: Giro prt erro (inizio) oas"6 RUNS RII, da N6 a N8 RI: 6°44” T4: tace. 6°45”.5 giunta fisica: tacciono tutte le tracce. Ba‘ / BaP: azzeramento del cronometro a 5°14” in corrispondenza di un ffs nastro. A 6°44” @ presente una variazione microtonale: —s Le due note sono unite da una linea discendente con frecce; manca = tra pe pp; c’é ‘una linea ondulata sotto il pentagramma fino al ppppp nel rigo successive. Vel?: “LUCE” prima dell’attacco della cantante. RI: (giunta fisica), Ba® / Ba?: secondo azzeramento. I tempi che seguono sono sfasati dell’1,6%. Ba®/ Ba’, Vel?:y su cancellatura. Ba® / Ba:RII, Rif. RII, N10; R12, NI e successive L12,N1 R12, dopo N2 R12, Rif. R12, daN4aN7 Vet | 4. La scansione dei tempi é: J 4 J ¢(o J : vedi II R2, NI). Mi: tempi sovrabbondanti RU: TI: 6'52".5 “non” ; 6°58" “fermano” p. T2: 6°55".5 “si”; 6°57” “fermano”f. Ba*/ Ba?: “non” a 7”; “fermano” a 10”. Vel?: “non” a 6°53”; doppia indicazione ‘fermano” a 6'57” ¢ 6°58”. Mi: “non” a ~6'53", “si” subito dopo 6°56"; “fermano” a~6'S7”. Bat: correzione su foglio incollato al manoseitto, Viene coperto geil ees | La Henius annota “B” (Sis) sotto N3 e “C” (Do) sotto N6. Sulla base di questi nuovi riferimenti la parte viene riscritta a matita, trasposta al grav‘ Bal: 10” Vel: doppia indicazione temporale: 57° (sotto) ¢ 58” (sopra) Ba*/ Ba®, Vel: cancellatura, pppp, manca t RI: 6°58": TI Si (calante ~40 cents) fino a 7°00”. 7°01”: T3 finisce “fermano”; T] vibrato tra La e Lab (~+30 cents) fino a 7°06”. 7°06": T3 ff. 7°08"; T4 “ininterroti” 7°11: T2 La che glissa a Lab ; T4 Si (calante ~30 cents); = fino a 7°18". Ba* / Ba: a 15° riferimento ambiguo: la nota potrebbe essere interpretata sia La sia Si (cft. Vel®); la “o” di “fermano” viene corretta in b; riferimento {ff al nastro a 2 24” doppia freccia indica un Do al nastro segnato con una linea), Sotto serive 7 Vell: riferimento a 7703 (originale ¢ conservato presso I'Archivio Luigi Nono di Venezia) A~T'12" ilriferimento a Do non viene ripassato. ‘Mi: manca un riferimento al nastro a ~7"12". Ba® / Ba? organizzazione di durata: 1. (ancellata) N4-5-6 NT=~3°5 Vel: viene ristabilita la prima scansione temporale di Bs eeR12, dopo N7 R13, Rif. 7722” e seguente R13, da NI aN3 RI3,N2 R13, Rif.a R13, N4 R13, NS e successive RIS, Rif. a7°S1" ce successivi RIS, Rif. a 8°35" RIS, da Ni aN3 RIS RIS, dopo N3 Ba*/Ba®, Vel: manca ppp RI: ~722:T2 Ba / Ba: pa Vel: pa 726” Mi: T2 ingresso traccia a ~7"24” nani" p= .~7" Ba’: correzione su foglio incollato al manoscritto. Viene coperto: Ba® / Ba’: eo RI: T2: Dot (15 cents) da ~7°43” a ~7°45”. Ba®/ Ba: a 56” (~7°43" dall"inizio dell’opera, tenendo in considerazione l'azzera- ‘mento ¢ lo sfasamento di ~1,6%), Henius annota “D” (Re). Vel, Mi: a 7°44”. Ba® / Ba’: Vel?: a 7°45”. Mi: a 7°45”; manca “di” nel testo Ba*/ Bat: eS *namica correta in una revisione Vel; vengono cambiate le durate: [7°]47"; 7 ]49{" T'S1)" RU: TI: 7°51” “che vuota”, T3:; 7°53".5 “Le ore”. T2: 8°12” “al corpo”. T3: 8'28".5 “al corpo”, finisce a 8°30". Ba® / Ba: 1°04” “che vuota”; 1°07" Te ore”; 1°2 ‘al corpo”, fino a 1°30"; 1°41 “al Mi: 7°52” “che vuota” TI. RI:T3: 8°33" Sol calante di % di tono (~-50 cents). 8°37" Sol. 8°38".2 Fa (~-30 cents). Ba" / Ba: a 1°46” il riferimento & cerchiato ed & commentato con un punto esclamati- vo. Le note sono scritte su un foglietto pentagrammato incollato al manoscritto, Ba‘: correzione su un foglio incollato al manoscritto. Viene coperto: gre Ba" /Ba?, Vel: p= ppp. Ba®/ Ba’, Vel?: manca}RIS, Rif, a 8°52” RIS, N8-fine R16, Rif. iniziale R16, Rif. 9°10" R17,NI RI7,N6 R7, Rif. 9°19" RI: ~8°50" ppp. Ba®/Ba®: 2°01 Mi: il nastro tace a 8°51”, RI: 8°52"S TI: = Ba®/ Ba: 0 2°03”. Mi: entrata del nastro a 8°54”. Bae / Ba’, Vel mancano N8 eN9( ); Sf suvisi"s Ba“ / Ba®: N10 e NII notate con delle freece verso Valto a 2°06” (~8°54” dallinizio dell’opera, tenendo in considerazione l’azzeramento e lo sfasamento di ~1,6%), in corrispondenza di una pausa nella trascrizione simbolica del nastr, La Henius annota “schnell” Vel; N10 e NII notate con delle freece verso lato. Le note vengono ritardate di 2” rispetto a Ba RI: TI 8°55” inizia vibrato tra Re (~+25 cents) e Mi> calante (—-40 cents) che cala len- tamente di intensiti e intonazione fino a 9°02” 5. Ba® / Ba®, Vel: una doppia freccia indica il riferimento alla nota del nastro (Mi>). I bemolle é seminascosto dalla linea sullo spazio del Mi che indica la durata del suono; sono presenti intervalli microtonali discendenti es La Henius annota “E" (Mi) corretto in “ES” (Mi>) e, a lato, “quasi glissando?”; il passaggio é previsto a 2'09" (8°57” dall'inizio dell’opera, tenendo in considerazione azzeramento ¢ lo sfasamento di ~1,6%). Vel": il processo di fotocopiatura riporta il + solo parzialmente. Non viene ripassato nel ripristino dei color; app le note continuano a essere rtardate di 2” rispetto a Ba’. Mi: assente l'indicazione di altezza RI: 9°10": T4 “afferrano”. Ba® / Ba: 2°22” (~9°10" dall'inizio dell'opera). Ba*/ Ba*: a 2°27 Mi: 29°16" (-9°15" dall’inizio dell’ opera). Ba®/ Ba’, Vel®: S REVI FE Ba*/Ba®: a 2°31”. Vel, Mi: a 9°20". PARTE Ill: Turma ta crrri (inizio) RL: 12°14".5 T3: Fas, Sol, tace. Ba® / Bab: riferimento poco chiaro al nastro:R18, NNI-S R18, NS R19, NS R19, Rif, a~12°39" R19,N7 20, N1 e successive R20, Rif. a 12°45” R20,N7 Da R20, N7 aR2I,N4 R21,NS R21,N6 FINALE | (inizio) Il cronometro viene azzerato a 12°14” in corrispondenza della fine del suono sul na- stro. ‘Vel: due riferimenti al nastro: 1) su pagina a parte: 2) in partitura: ‘Segna il riferimento temporale (errato) “ca. 12°09” ma non corregge gli altri tempi. ‘Mi: azzeramento del cronometro in corrispondenza della fine del suono sul nastro. S Ba" / Ba? , Vel: p (corretto in pp) Ba" / Ba’, Vel?:a 5”. Ba® / Ba’: a 19°.5 (12°34 dall'inizio dell’opera), dopo la fine del crescendo sul na- stro a 19”, Ba’ intervalli microtonali (111 ) gia destituiti in Bi ‘Mi: manea il riferimento al nastro. La nota viene anticipata a ~18”.5 (12335 dall'ini- Zio dell’opera). RI: a ~12°39" ME: assente. Ba’ / Ba’, Vel’: p. Ba®/ Ba’, Vel”: ¢ RU: ~12°45".5: TI “Vivi Ba" / Ba, Vel: ppp. Ba® / Ba’, Vel? diversa grafia delle note. Ba*/ Ba’, Vel *: manca legatura di portamento. Ba®/ Ba’, Vel: manca RL T2 gate Ba“ / Ba? : su pagine a parte e su fogtio incollato chet aoe ft ——E——— EssR22, tutto 2, N7 R23, NS R23, ultima nota R24,NS R24, dopo NII R25, N12 e sege. R26, dopo N3 R26, ultima nota R27, (inizio) R27,N3 R27, N6 R27,N7 R28, dopo N& Vel: su pagina a parte “pe a “Suoni Bellissimi11!” Ba® / Ba? : correzione su foglio incollato al manoscritto. Viene coperto: feet m0 tm corretto a matita in: pee ¢ trascrtto a matita sul rigo inferiore: Sasa Vel": pp. Vel fF. Ba /Ba? : ppc (la Henius annota “So lange wie es gehet”), Poi sus (la He- nius annota “lange”) Vel: Nono serive “LUNGA”. Ba‘ / Ba” , Vel®: ppp. Ba*/ Ba? , Vel: corretta in > su 9 Ba*/ Ba? : intervalli microtonali (aa aaa Il primo intervallo microtonale ¢ seritto 2 volte (1° blu, 2° nero) ‘Vel: mantenuti i primi due intervalli microtonali Ba*/Ba®, Vel: mancano> € +. Ba / Ba? Vel: ppp: © corretta in ; pois e linea vertcale Ba*/ Ba’: “Sicuro”. Vel: “Sicuro ~ Deciso”. Ba*/Ba?,Vel®: 2 © traN3eN4. Ba / Ba? , Vel mp emf su due strati;> © tra NS eN6 Ba*/Ba?, Vel®: > ¢ (\ tra N7e NB. Bae /Ba?, Vet ppp su?R29, N3 29, dopo N4 R29, NN4-6 R29, dopo NII R30, NI 30, dopo N6 R30, N9e NII R30, dopo N12 Ba /Ba®, Vel fcorretto in mf. Ba*/ Ba’, Vel: ». Ba*/ Ba®, Vel? = *comrezione apografa La pausa @ serita sul rigo del Re e si unisce accidentalmente alla quintina; p sopra al rigo e peorretto da altra mano in pp sotto il rigo, ME errore di copiatura ia Ba°/Ba?, Vel: > sus Ba® / Ba? :intervallo microtonale: ‘Vel: rimane I'intervallo microtonale. Bes /Ba?, Vet: 0 nascosto da cancellatura; ppp Ba*/ Ba’: destituitii¢ Ba" / Ba? = ppppp. Vel: = ppppp © annotazione “lungo come vuoi".CRITICAL APPARATUS Wherever possible the reference formula is given as Part-Line-Note (or reference to the tape) based on the impa- «ination of the music as it appears in this transcription. Inthe case of references to specific events on the tape or to some of the “staging” indications in V1, where this convention is obviously impractical, the formula beco- ‘mes: Part-chronometrc time (measured in minutes:seconds:tenths/seconds). ‘The numbering of the notes begins from 1 on each line; rests are counted as notes and ties are ignored ‘Time marks are given as they appear in the manuscript or manuscripts cited inthe critical note, Anpreviations PARTE I Corate I LINI all ‘undulated line under the part up to L2, NA. ‘Vel: microtonal indications removed, “Senza VIBRATO! “ and “NON VIBRATO!" 12, ref. 1 RI: Tl: ~18".5 “dei morti la chia...” Corate It beginning RU: T2 and T4: ~38" “esalazioni nocive”, T3: 1°07" “a elevatissima”, 2: ~1709" “tem- peratura”. Ba® / Ba?: chronometer reset to zero at 1°07”. ~1's0" ‘Vel?: “LUCE” before the vocal entrance. LS, NNI-S Ba* / Ba’: 5 upward pointing arrows removed in ink; “auf 1 Ton fast singen” in felt pen; “(legato mp)” in ink; “stessa altezza” missing; mf'instead of f° Vel!: “Tutto da dire” and “DURO ALTO”; “stessa altezza” missing; mf instead of f LS, N6é-end RI: the time allotted for the intervention between the two,fffis ~8”.5: between 1°55" and 2°03”.5 (splice).Corate III beginning ~2s™ 16, NN1-10 (a de * Non-autograph correction (probably by Carla Henius). Synchronization with the tape is lst. ‘The time mark at 56” occurs where there is the cancellation of what appears to have been an eighth rest. It probably refers to an earlier draft of the audio texture in which ‘more space was foreseen for the intervention (see also R/5). The entrance is simulta- neous with the fon the tape. A schema of durations beneath the notes reads: “ciascuno ca 1” %, that is, J = 60. The intervention lasts ca. 9”. becomes ?. Henius added the annotation “etwas grdssere Pause”. Ver": The intervention lasts ca. 10"; the non-autograph correction is carried over from Ba* / Ba’. Mi: the erroneous synchronism of Vel at 2°05” is present; RI: 2°03" 5 (splice) “esposizione operaia’ Ba* / Ba’: chronometer reset to zero at 18” before N1 in correspondence with the im pulsive entrance of T3 and T4 on the tape at ~ 2°40”. Vel: reference tothe tape at 2°04” that contradicts the previous reference (see LS, N6 end). Mi: reference to the tape at 2'S” (in order to be consistent with the previous referen- ce) Vel?: “LUCE” before the vocal entrance. Ba" / Ba’ ees eee ee * in green: on another layer (color carried over in Ve"), ‘Alternative reading (in blue, non-autograph): ““Schrei” on N2, “Etwas lingere Pause” on 7 Vel’ j= Pep Sr Mi: } eliminated after the last noteEEE EESGEU EE EERE » 16,301" Ri: at 3°00".5 TI alone. L7@al Ba* / Ba’. ++ in ed, on another layer (coor carried over in Vel") ‘Vell: dynamies and phrasing as in Ba” 17, N12 Bat / Ba: “aushalten” and arrow indicating the resumption of the tape on the following page. Vell: “tenere fino inizio” and arrow indicating the resumption of the tape on the fol- lowing page L7 (end) RI: splice at 3°12”, Conate IV L8,NI Ba®/ Ba: ff L8 all) Ba® / Ba?: Henius wrote: “[ohne?] vibrato” Vel! “[ploco vibrato”. L9 (end) Vel: ff. L9, 3°30” and L10 (beginning) RI: 3°30". (splice) MF. Ba*/ Ba®, Vel: “SEGUE NASTRO SOLO”. Mi: reference at 3°31", PARTE I: Gino pet erro (beginning) RI: 6°44" TA: tace, 6°45" 5 (splice) all tracks tace Ba / Ba? : chronometer reset to zero at 5'14” corresponding to,ff'on the tape. At 6°44” ‘mierotonal variation a “The two notes are joined by a line with arrows; = between p and ppp is missing; there is an undulated ine beneath the stave up tothe ppp on the second line. Vel! : “LUCE” before the vocal entrance. 64s" RA: (splice). Ba* / Ba”: second chronometer reset to zero; times given thereafter are out of phase by 1 Li, NS Ba®/ Ba’, Vel?: 7 over a cancellation. LIL, NN6-8: Ba® / Ba’: ersLil, ref, Lit, N10; L12, NI L12,N1 L12, after N2 L12, ref. L12, NN4-7 ‘The note durations are: J J J (ord J J : see M1 L2, NI). Mi: duration of note values in excess with respect to RI RL TL: 6°S: Ba®/ Ba’: Vel: “non” 5 “non” ; 6°58” “fermano” p. T2: 6" jon” at 7°; “fermano” at 10” 6°53”; double indication for “fermano” Mi: “non” at ~6°53”; “si” immediately following 656"; “fermano” at ~6°S7" ff. ‘Bat: revision on a paper patch glued to the manuscript covers the following: ape iP roe ” ” ” Henius wrote “B” (B») beneath N3 an yeneath N6, As a result of these two new references, the part was transposed down in pencil. Ba: time mark 10”. ‘Vel?: two contrasting time marks: 57” (beneath) 58” (above). Ba" / Ba® , Vel: Cancellation; ppppp: missing RU: 6°58".5: TI the note is B (flat by ~-40 cents) up to 7°00”. 7°01": T3 ends with mano”; TI vibrato between A and A> (—+ 30 cents) up to 7°06”. 7°06": T3 fff. 7°08"; ‘T4 “ininterrotti”. 7°11: T2 the note A bends down to A> ; T4 B (flat by ~ 30 cents); up to 7°18” Ba‘ / Ba®: reference ambiguous at 15”: the note could be either A or B (ef. Vel?); the ‘of “fermano” is changed to b; tape reference, ff at 20”; double arrow at 24” indica- tes a C on the tape (written with a line), 7 added beneath, Vel? reference ambiguous at 7°. (from the original manuscript. By courtesy of Archivio Luigi Nono of Venice) at ~7"12" the reference to C is not retraced. Mi tape reference at ~7°12” is missing. Ba" / Ba? : two different timings for these notes: 1. (cancelled)L12, after N7 L13, ref. 7°22" ff L13, NNI-3 L13,N2 L13, ref. 7°43" 13, N4 L13, NNS ff. LIS, ref. 7°51" ff. 5, ref. 8°35" N45-6=-3"S N7=2"5 Rest=3” Vel?: the frst set of timings (Ba*) restored. Ba*/Ba, Vel?: ppp missing. RU: ~ 722": T2 “mani” p Ba°/ Ba? pat 36° Vel: pat 726 Mi: 72 entrance at ~7°24” 725": 72 mani Ba’ : revision on a paper patch glued to the manuscript covers the following: Ba*/ Ba? ee RU: T2: C# (~-15 cents) from ~7°43" to ~ 7745". Ba* / Ba’: at 56” (~7°43” from the beginning of the work, calculated in consideration of the zero chronometer reset [at 6°45”.6] and the consequent timing displacement of ~1,6%), Henius wrote “D” Vel, Mi: time mark 7°44”, Ba*/ Ba? : time mark 58”. ‘Vel: time mark 7°45”. i" missing from text ‘dynamic mat Vel: time marks corrected: (7"}47"; [7"49["]: 7151)”. ing corrected in a subsequent revision RU: TI: 7°51” “che vuota”. 3: 7°53”.5 “le ore”. T2: 8°12” “al corpo”. T3: 8°28".5 “al corpo”, ends at 8°31 Ba® /Ba? : 1°04" “che vuota"; 1°07" “le ore”; 1°24” “al corpo”, up to 1°30"; 1°41" “al corpo". Vel?: 7°52” “che vuota”, Mi: 7°52” “che vuota” TI. RI: T3: 8°33" <= G ¥ tone flat (~-50 cents). 8'37" G. 8°38".2 Ft (~-30 cents). Ba* / BaP: time mark at 1°46 mark, is circled and further emphasized with an exclamationL15, NNI-3 Lis LIS, after N3 LIS, ref. 8°50” LIS, ref. 8°52" L15, N8-end L16, ref. beginning L16, ref. 9°10" L17,NI L17,Ne L1 ref. 9719" Ba®: revision on a paper patch glued to the manuscript covers the following: pects: Ba°/Ba®, Vel": p= ppp. Bae / Ba®, Vel! } missing RI: 8°50" ppp. Ba* / Ba® time mark 2°01 Mi: tape tace at 8°51” RI: 8'52".5 TL: = Ba® / Ba? : time mark 2°04" Mi: tape enters at 8°54”. Ba" / Ba? , Vel: N8 and N9 missing ( ? ); F s¢“visi"; N10 and NII notated with arrows pointing upward. 'Ba* / Ba?: N10 and N11 at 2°06” (~8°54” from the beginning of the work), in corre- spondence with a rest in the symbolic transcription of the tape. Henius annotated “sch- nell” Vel: N10 and N11 2” later than they appear in Ba’. RI: TI 8°55” beginning of vibrato between D (+25 ‘gradually diminishes in pitch and intensity up to 9 Ba* / Ba?, Vel: double arrow refering to the tape (E3). The flat symbol is partially hidden by the ine over the E space that indicates the duration ofthe sound. Descending microtonal indications are present 's) and Bp flat (~~40 cents) that SSS Henius wrote “ * then corrected it to “ES” (Eb) and added “quasi glissando?” in the ‘margin, Time mark given for this passage is 2’09” (8°57” from the beginning of the work): Vel?: Flat symbol only partially reproduced and not retraced when the colors were transferred; ppp; time marks continue to be 2” later than those in Ba® Mi: pitch cue missing. RI; 9°10": Té “afferrano’ Ba® / Ba® ; time mark 2°22” (~9°10” from the beginning of the work) Ba® / Ba? : time mark 2°27" (-9°15” from the beginning of the work). Mi: at 916" wes /Bat = RL OI GF, Ba® / Ba time mark 2°31" Vel, Mi: time mark 9°20".PARTE III: Torta 1a crv (beginning) RI: 12°14”.5 T3: Ft, G, tace. Ba / Ba? pitch cue unclear: Chronometer reset to zero corresponding to the Vel: Two pitch cues: 1) Ona separate page’ J of the sound on the tape, 2) In the music: Time mark “ca, 12°09" erroneous, subsequent time marks idem, Mi: chronometer reset to zero at 12°14”, corresponding to the end of the sound on the tape. L18, NNL-S Bas / Ba? , Vet: p (corrected to pp) =f. LI8, NS Ba®/ Ba? Vel? time mark 5”. L19, NS Ba“ / Ba: time mark 19°.5 (12°34 from the beginning of the work), after the end of the erescendo on the tape at 19” Ba? microtonal indications (111), Mi: tape reference is missing. NS at ~18”.5 (12°33”.5 from the beginning of the work). L19, ref. ~12°39" RI: at~ Mi: reference missing. Lis,N7 Bas /Ba?, Vel*:p 120, Ni ft Bas /Ba? Vet! $ ” 7 120, ref. 12°4 RU: ~12°45".5: TI “vivi 120, Ba* / Ba , Vel: ppp. From L20, N7 to L21,N4 Ba° / Ba? Vel; different notation for these notes, L21,NS Ba*/Ba®, Vel slur missing L21,N6 Ba*/ BaP, Vel!: < missing, —————FINALE all 122,N 123, NS L24, after NIL 125, N12 ff be Ba / Ba! : on a separate nd on a piece 0 ied to the manuscript Vel: on ‘Suoni Bellissimit!!! Bal’: revision on a paper patch glued to the ma corrected thus in pencil: and transcribed in pencil on the stave beneath: Vel pp. Vel ff Ba* / Ba? : ppp and 7 (Henius annotated “So lange wie es (Henius annotat Vel: “LUNGA” Ba / Ba! , Vel: ppp. Ba! , Vel?:7™ changed to > over » Ba’ microtonal indications: eet : 2 The first of these is written twice (in blue, then in black). Vel ® the first two microtor cen a26 126, afterN3 126, last note 127, (beginning) 127,N3 127, N6 127,N7 128, after NB. 129, N3 129, after N4 129, NN4-6 129, after NII 130, NI 130, after N6 130, N9 and NIL 130, after N12 Ba" /Ba, Vel*: -\ and y missing. Ba“ / Ba! , Vel: ppp; > changed to™ . Segue s and vertical line. Ba®/ Ba: “Sicuro”. Vel : “Sicuro ~ Deciso”. Ba*/Ba?,Vel?: 2 and - between N3 and N4. Ba / Ba!, Vel: mp and mf on two layers; > and > between NS and N6 Ba*/Ba? , Vel": + and © between N7 and NS. Ba / Ba, Vel ppp on Ba*/ Ba? , Vel": changed to mf. Ba*/Ba?, Vel®: » Ba*/Ba?, Vel’: *non-autograph correction ‘The top of the sixteenth rest rests on the D line and its stem accidentally connects with the beam of the quintuple. Mi: copying error as a result ofthe above: Ba®/Ba?, Vel? > overs Ba® / Ba: microtonal indication: Vel: microtonal indication preserved. Ba*/ Ba", Vel": > or @ cancelled and difficult to distinguish; ppp. Mi: changed to » Ba® / Ba? :¢ for both notes eliminated, Ba /Ba?: = ppppp. ‘Vel: = pppppp and annotation “lungo come vuoi”.APPENDICI * APPENDIXESRupRODUZIONE DELL’AUTOGRAFO * REPRODUCTION OF THE AUTOGRAPH I ComaLe Lisitte con iL WasTae FABRICA DEI Moaionanre T Go nale —a) Quant( 2 Se 2 ait Ay <7 pail 5 7S —————— 3th Saal = av 5 — — 78 = 0th —Ko I OE VOTE aePacts DEL hoeTO =} —— PrFEAL TINALE C frhetoe—— ‘ew fi} seca = i ———— a Ls = Fa = = ieee Ln aa= = QALL =F rea e frm faa] = ows ——fosce. ie —= fe rr pe ee bk bx 4-2 = | ages ae pees ipso: qe be en Ff Heng é SS rr tr SS Ace I ———— J24ou QALL ees tia Pes Ts = \__Qu-& ——L¢e — $A arp nf Ppp ———==—== =p Sex MATERIALI DOCUMENTARI E PREPARATORE (ALN = Archivio Luigi Nono, Venezia) [M1 ALN 27.01.01 ‘Testi a stampa e autografi, 129 fogli, collocabili tra il 1961 il 1964. Pubblicazioni Italsider (Genova, 1961 1963) riguardanti la valutazione del lavoro degli operai con indicazioni autografe circa la selezione dei testi. [M2] ALN 27.01.02 Testi a stampa con annotazioni autografe, 106 fogli, collocabili tra il 1963 e il 1964. Comprende due numeri della rivista «Sindacato moderno» (n. 3, FIOM®, Roma, maggio-giugno, 1963; n, 6, FIOM, Roma, novembre- dicembre, 1963), Scheda ispezione accompagnatoria per banda stagnata della Italsider di Comigliano e Indice generale dell'annata 1963 della rivista «Sindacato moderno». [M3] ALN 27.01.03 Testi a stampa con annotazioni autografe ¢ apografe (probabilmente di Giuliano Scabia), 42 fogli, collocabili tra il 1963 e il 1964. Sistema incentivo opera Italsider, pubblicato dalla CIGL/FIOM. (M4) ALN 27.01.04/01-26 Testi a stampa c datiloscriti con annotazioni autografe ¢ apografe (probabilmente di Giuliano Scabia), 26 fo- ali, collocabili tra il 1960 e il 1964. Raccolta di testi politici riguardanti I'talsider di Comigliano e la condizione coperaia in generale. [MS] ALN 27.01.05 Testi dattiloscritti con annotazioni autografe ¢ apografe, 40 fog collocabili tra il 1961 e il 1964. Bollettini sindacali [M6] ALN 27.01.06 Testi a stampa e dattloscriti con annotazioni autografe, 11 fogli,collocabili trail 1963 e il 1964. Raccolta di ‘materiali sulle condizioni di lavoro nelle fabbriche metallurgiche. [M7] ALN 27.02 C. Pavest, Poesie edite ¢ inedite, Torino, Einaudi, 1962, con annotazioni autografe. [MS] ALN 27.03/01 Manoscritto autografo, | foglio, probabilmente del 1964, Piano di lavoro per Un diario italiano. [M9] ALN 27.04/01 Lettera manoscritta e dattiloscritta di Giuliano Scabia, 1 foglio, probabilmente de! 1964. Schizzi sulla forma della composizione. [M10] ALN 27.05/01-14 Manoscritto autografo ¢ di Giuliano Scabia, 14 fogli, probabilmente del 1964, Schizzi per la composizione: testi, orzanico, ritmo, tecnica compositiva ece. [MII] ALN 27.06(01-27 Manoscritto autografo ¢ di Giuliano Scabia, 27 fogli, probabilmente de! 1964, Schizzi per la composizione: testi, organico, ritmo, tecnica compositiva ecc. [M12 ALN 27.07/01-10 “Manoscritto autografo, 10 fogli, probabilmente del 1958-1959. Appunti sul teatro musicale. [M13] ALN 27.08/01-07 ‘Manoscritto autografo, 7 fogli, probabilmente del 1964. Appunti su contenuto, forma, strumentazione (elettro- nica ¢ tadizionale) e realizzazione. ® Federazione Impiegati Operai Metallurgici,[M14] ALN 27.09.01/01- ‘Manoscritto autografo e apografo (probabilmente di Marino Zuccheri), 31 fogli, probabilmente del 1964. Ap- unti sulle registrazioni effettuate all'Italsider di Cornigliano e sulla loro elaborazione. [M15] ALN 27.09.02/01-25 Manoscritto autografo e apografo (probabilmente di Marino Zuccheri), 25 fogli, probabilmente del 1964. Ap- ppunti sulla registrazione della voce e sulla sua elaborazione. [M16] ALN 27.09.03/01-28, Manoseritto autografo e apografo (probabilmente di Marino Zuccheri), 28 fogli, probabilmente del 1964. Ap- punti sul montaggio del coro registrato e sul suo rapporto con la voce dal vivo. [M17] ALN 27.10.01/01-18, Manoseritto autografo, 18 fogli, probabilmente del 1964. Appunti sulle parti corali: abbozzi della struttura, dinamiche, durate e spazializzazione della prima sezione. [918] ALN 27.10.02/01-04 Manoscritto autografo, 4 fogli, probabilmente de! 1964. Appunti sulla parte solista: abbozzi di dinamiche, urate e sincronismi con il nastro del primo intervento ¢ parte del secondo, [119] ALN 27.11/01-02 Manoseritto autografo e apografo (probabilmente di Carla Henius), 2 fogli, probabilmente del 1964. Appunti sulla parte solista: abbozzi di dinamiche, durate e sineronismi con il nastro del secondo e terzo intervento, [20] ALN 27.12/01-03 Manoscritto autografo, 3 fogli, probabilmente de! 1964. Appunti sulla parte solista: abbozzi di struttura, dina- ‘miche e durate del quarto intervento, [§21) ALN 27.13/01-03 Manoscritto autografo, 3 fogli, probabilmente del 1964. Schizzi e annotazioni varie. [0222] ALN 27.14/01-12 Manoscritto autografo, 12 fogli, probabilmente del 1964, Parttura del coro. [M23] ALN 27.15.01/01-05 Manoscrito autografo, 5 fogli, probabilmente de! 1964. Schizzi del primo intervento della voce solista, [M24] ALN 27.15.02/01-02 Manoscritto autografo, 2 fogli, probabilmente del 1964. Schizzi del secondo intervento della voce solista [25] ALN 27.15.0301 Manoseritto autografo, | foglio, probabilmente del 1964. Schizzi del terzo intervento della voce solista [926] ALN 27.15.04/01-13, Manoscritto autografo, 13 fogli, probabilmente del 1964. Schemi, struttura e schizzi del quarto intervento della voce solisa [27] ALN 27.16101-03 Manoscrito autografo, 3 fogli, probabilmente del 1964. Abbozzo di una bella copia della parte solista. [M28] ALN 27.18/01-41 Manoscritto autografo, 41 fogli quadrettati, probabilmente del 1964. Abbozzo e trascrizione della scansione cronometrica dei singoli eventi sonori registrati sul nastro, con riferimento all’articolazione della voce solista Ogni quadretto equivale a un secondo. Sono presenti indicazioni sommarie di dinamica, di contenuto e i testi ronunciati. A parte: riferimenti cronometrici di ogni evento sonoro registrato.[M29] ALN 27.19/01-05 Manoscritto autografo e apografo (probabilmente di Marino Zuccheri), 27 fogli, probabilmente del 1964. Ap- punti e schemi tecnici sulla diffusione del suono in concerto. [M30] Berlin, Staatsbibliothek, N. Mus. ms. 107 Manoscritto autografo, 2 fogli, probabilmente del 1964. Frammento della partitura del coro («Materiale 4 Av, ‘«Quanti minuti-uomo per morir). [M31] ALN N78 Nastro magnetico, % pollice, 19 em/s, monofonico, probabilmente del 1964. In custodia di plastica con an- notazioni a stampa. Copia delle improvvisazioni del mezzosoprano Carla Henius utilizzate per la creazione del tessuto sonoro memorizzato in RI. [M32] ALN CD 33.001/002 ‘CD-A, pseudostereofonico. Non datato. Riversamento di ALN DAT 17, che a sua volta contiene un riversa~ mento di M30. Cow DAGLI INTERPRET AGLI INTERPRETI In assenza di precise indicazioni dell’autore sulla prassi esecutiva, si crede utile far riferimento alle testimonianze i interpreti autorevoli. Vengono qui riportati spezzoni di interviste a Liliana Poli, André Richard e Alvise Vido- lin sull interpretazione della Fabbrica illuminata. Litiana Pout Sullo studio della parte solista Per studiare la parte per la prima volta Gigi mi mand® due nastri: uno con l’elettronica sola e un altro con un'ese- cuzione della Henius. Da questi nastri ho imparato a memoria tutte le entrate della voce solista e la durata delle frasi musicali, [...] Sono contrariaall'uso del eronometro. Questo prendere l’orologio ¢ contare i secondi, cantare pensando ‘cose come «a quel secondo devo fare questa nota, poi devo aspettare fot secondi e fare un’altra nota» non ha sen= so. [Si dovrebbe] capire dal nastro quando la voce deve intervenire e quanto tempo deve durare la frase, fino al riferimento successive. Secondo me in questo modo I’esecuzione viene molto pitt partecipe. Sull'itonazione Nono non voleva fisare un suono preciso. E vero [.] qui c'é una partiturae ci sono le note, ma non é detache suoni sano sempre cosi pris, perche devono sempre essere legati al nasto[...] Ma se la cantante impara bene i nasto it dalogo le viene automatic se lo sente dentro [Nel Finale naturalmente bisogna intonare un semitono pi un‘otavarspeto alla nota che si sente nel coro regisrato Sullemissione Bisogna esludereil grande vibrato. [.] Nono lo sotolnea, serive «duro» quando non vuole i vibrato. Duro non pu mai essere vibrato, & unimpostazione vocale completamente diversa. Ci sono pochi punti con il vibrato, In tenere questi sono in corrspondenza di suoni grav, Ma per un motivo fseo: se non fa il vibrato non viene fuor nulla, i suono diventa povero; e Nono non voleva questo Poi ci sono dei punt specifci, Ad esempio il Sol che conclude il pezzo: io lo facevo forte e lo sfumavo al pianisimo, Dev'esere un suond ltico che poi diventa piccotssimo ese ne va... lunghssimo,[..] Oppure i vo- Caliziallinzi del finale: il suono veniva portato seguendo V'andamento dinamo, ‘Nela muni contemporaneabisogna stare atten a tutto quello che c°8 serito: quando il suono dev"essere fermo, quando vibrato, quando a bocca chiusa.. Bisogna sempre calibrare tutto. E una ricerca di suoni divers. Ci ‘vuole una grande tecnica ebisogna eapire il senso profondo del pezzo che si vuole cantare (. ‘La cantante dev'essere oggi una persona cola, prima di tuto, poi deve avere un tecnica rafinata per cantare tutte le sfumature rchieste ‘Sulla “mesa in scena” La scenografia era molto semplice. A volte c”erano delle proiezioni, delle luci, delle diapositive che io non vede- ‘vo mai perché ero sempre davanti! Poi il vestito, Mi ricordo che era nero. Pantaloni e blusa neri Seen EEE‘Sul rapporto con il regista del suono Ci dev’essere sempre unintesa, un dialogo tra due musicisti: chi cura la regia del nastro ¢ la cantante. Quando, ad esempio, la voce solista ha un volume troppo basso, anche il livello sonoro del nastro dev'essere attenviato; {questo accade spesso nelle note gravi dove un soprano in genere ha poco volume. Nono poi aveva la mania del fortissimo, Mi chiedo come abbiamo fatto certe volte a non diventare sordi! E pit era di cattivo umore e pid al- “ava, per dare il senso della violenza dei rumori della fabbrica; ma quando c’era la voce, questa doveva uscire. Poi tarava il suono in base alla sala: quando provava era tutto un andare a sentire qua c li. Controllava ogni cosa lesecuzione veniva sempre diversa, A volte si sentiva di pid una fonte, meno un’altra...tante volte prendevo un riferimento ad un determinato suono e poi, la volta dopo, non c’era pit, un vero problema per la cantante! Ma era questo il bello di questa musica. Ayre RICHARD Sullo studio dell opera LLacosa importante ¢ la mentalita con cui las affonta. & un problema etico-musicologico. I percolo pit grande quello di fare un pezzo anodino, banal, fit... chi vuole acostarst a questa musica deve stuiare molto di pid delle sole note e del nasto. Non si pud inguadrare Za fabbricaalliterno di un'estetica o di uno stile defini Questo & veramente un pezzo prototipio. Ma sa qui il problema... io redo che si debba sempre guardare alle fonti original, studarle,ascotare tute le registrazion,naturalmente sempre consapevoli del fatto che un disco & una cosa divetsa da un'eseeuzione in sala Si deve eapre come e in che contesto opera é stata fata da Nono. Sulle regie di Nono [Nono] agiva sempre sui potenziometri per “suonare” veramente la parte elettronica. In molti punti dove nel nastro ci sono dei fortissimi, ad esempio nel gran crescendo della colata, sfruttava al massimo la dinamica det sistema di riproduzione: ..] amplificava ulteriormente i rumori ottenendo dei fortissimo che raggiungevano la soglia del dolore. Interpretava il nastro anche per ricercare un’interazione dialogica con la voce solista, Tarava il volume della parte elettronica non solo in rapporto alla voce, ma anche in base al luogo, allo spazio acustico dove veniva ese- guita lopera. Sulla regia del suono oggi La questione & molto pitt complessa di una semplice espansione di dinamica, Ci sono dei punti dove é importante sottolineare i pianissimo, i fortissimo ecc... ma, soprattutto, ci dev'essere sempre il movimento. Nono muoveva sempre i potenziometti, interventi continu, mai lineari; un dosaggio lento aperiodico, rapido esclusivamente per sottolineare gli impatti pit violenti, Dava veramente “vita” a tutti i canali. Alla dinamica presente sul nastro Ii, dal vivo, dava la pulsazione. ‘Nell’esecuzione dal vivo ci sono due media, Uno @ il mezzo tecnico, il nastro, V'altro é la voce, intimissima, che si crea dal vivo, “al naturale”, senza alcuna mediazione teenologica. Sarebbe quindi un grande sbaglio met- tere un microfono alla voce, perché in questo modo, confondendo tutto nello stesso medium, si perderebbe linti- rita del pezzo, Nella Fabbrica abbiamo molta violenza nel mezzo tecnologico, violenza dinamica; ¢ questo serve a rappre sentare la condizione degli operai che sono stati a contatto con le macchine, le apparecchiature della fabbrica. C°e tuna forte componente drammatica in questa partitura. A questi rumori si alternano gli interventi intimissimi della ‘voce, momentilirici molto alti che hanno la loro ragione estetica solo nel confronto con la violenza del nastro, nel dialogo. In questa dialettica vive il pezzo. ‘Sull'interpretazione della parte solista C’é sempre uno spazio di liberta in questi pezzi. Naturalmente i riferimenti ci sono: in un paio di punti i sincroni- smi con eventi sonori che iniziano o finiscono sul nastro sono molto precisi, ma tra questi “attacchi” si respira, ci sono oscillazioni, questa musica deve “vivere”. Non ¢°é una sincronicita “digitalizzata", sarebbe totalmente noio- a, [...] siandrebbe verso la morte di quello c’é di pit vivo in un’ opera; I'interpretazione. Si perderebbe l’aspetto dinamico del pezzo. Suita “essa in scena” um errore se la cantante si veste con abiti da sea di lusso. Non si deve mettre la cantante in primo piano: In Cantante € un medium per far eapire una stuazione drammatia. Non siamo ello star system qui: Vinerprete deve mettersi al servizio dellpera anche nell aspetoAuvise Vinoun Sullo studio dell'opera In mancanza di indicazioni, deve prevalere la logica musicale che traspare dal nastro e dalla parte musicale da ‘eseguirsi dal vivo. Le registrazioni di esecuzioni originali sono spesso un utile riferimento, anche se non sempre la registrazione della parte elettronica, soprattutto [quando] il sistema di diffusione del suono é multicanale, ¢ un dato oggettivo da prendersi in termini assoluti Sull'interpretazione Credo che l’esecuzione musicale debba esplicitare il senso dell’opera, e non c’é mai un unico modo per raggiun- sgere tale obiettivo. Esecutori diversi possono utilizzare differenti strategie, oppure possono esplicitare aspetti diversi dell’opera. L'elettronica digitale puo rendere pitt facile tale lavoro oppure rendere possibili interpretazioni vietate dalla tecnologia analogica del passato. Ma ci deve essere sempre un pensiero interpretativo a monte; ta tecnica da sola non basta. Sulla regia del suono oggi C’e una parte fsa una mobile. La parte fissa é legata alla musica stessa, alla disposizione dei diffusori e degti interpret, alle caratterstiche dei suoni memorizzati su nastro, alla poetica dell'opera. La parte mobile dipende dalla sala, dalle sue carateristiche acustiche e dalle carateristiche degli interpret I regista del suono deve dosare opportunamente la dinamica del nastro in modo da non sovrastare Ia voce solista. La dinamica del nastro é gia articolata in tal senso, ma & necessario adattarla alle carattrisiche acustiche della specifica sala e alla potenza sonora della voce solista. Bisogna stare attenti, in quanto gli impianti di am- plificazione attuali possono essere molto potenti e non danno la sensazione di “sforzo" anche quando emettono pressioni sonore molto elevate. Invece la voce solista ha inevitabilmente una potenza limitata, Deve essere quindi il nastro ad adattarsi alla potenza della voce. Vista in termini tradizionali, La fabbrica illuminata & un brano per duo in cui uno dei due esecutoi, il regista 4el suono, ha meno gradi i libertdellaltro, Ma valgono comungue le regole general dell'esecuzione in duo. er quanto riguarda la riverberazione, {questa potrebbe supplire la] carenza acustica della sala. La fabbrica itluminatatichiede uno spazio di grandi dimension: bastipensare alla sezione della colata, alle parti coralio ag slogan di piazza per capire che Nono non lo aveva concepito come un pezzo di musica da camera, Invece, forse a causa della presenza di una sola voce soist, il pezzo viene eseguito anche in piccole sae, spesso acusticamente assorbenti, © questo richiede di allargare il pil possibile lo spazio acustico per non schiacciare tutti suoni del nastro attorno alla voce.a DOCUMENTARY AND PREPARATORY MATERIALS. (ALN = Luigi Nono Archive, Venice) [M1] ALN 27.01.01 Printed and autograph texts, 129 unbound pages, datable between 1961 and 1964. Publications by Italsider Fenoa, 1961 and 1963) regarding worker evaluation, with autograph indications for selected texts [M2] ALN 27.01.02 Published and printed texts with autograph annotations, 106 unbound pages, from the period 1963-1964. In- cludes two issues of Sindacato moderno (N. 3, FIOM", Rome, May-June 1963; N. 6, FIOM, Rome, November- December 1963), “Scheda ispezione accompagnatoria per banda stagnata” printed for Italsider ~Comnigliano, and the 1963 General Index for Sindacato moderno. [M3] ALN 27.01.03 Printed texts with autograph and other (probably by Giuliano Scabia) annotations, 42 unbound pages, from the period 1963-1964, “Sistema incentivo operai Italsider”, printed for CIGL/FIOM. [94] ALN 27.01.04/01-26 Printed and typewritten texts with autograph and other (probably by Giuliano Scabia) annotations, 26 un- bound pages, from the period 1960-1964, Collection of political texts regarding Italsider-Comnigliano and blue- collar working conditions in general [MS] ALN 27.01.05, ‘Typewritten texts with autograph and other annotations, 40 unbound pages, from the period 1961-1964, Union bulletins. [M6| ALN 27.01.06 Printed and typewritten texts with autograph annotations, 11 unbound pages, from the period 1963-1964, Col- lection of material regarding working conditions in the metallurgical industry. [M7] ALN 27.02 C. Pavest, Poesie edite e inedite (Turin: Einaudi, 1962), with autograph annotations IMB] ALN 27.03/01 ‘Autograph manuscript, | page, probably 1964, Project outline for Un diario italiano, [9] ALN 27.04/01 Handwritten and typewritten letter by Giuliano Scabia, 1 page, probably 1964, Contains sketches for the form of the work [M10] ALN 27.05/01-14 ‘Autograph manuscript by Giuliano Scabia, 14 unbound pages, probably 1964. Sketches for the work: texts, performing elements, rhythm, compositional approach, etc. [M11] ALN 27.06/01-27 ‘Autograph manuscript by Giuliano Scabia, 27 unbound pages, probably 1964. Sketches for the work: texts, performing elements, thythm, compositional approach, ete [M12] ALN 27.07/01-10 ‘Autograph manuscript, 10 unbound pages, probably 1858-1959. Notes regarding music for the theatre. [M13] ALN 27.08/01-07 Manuscript autograph, 7 unbound pages, probably 1964. Notes regarding content, form, instrumentation (electronic and traditional), and realization, {7 Neronym for Federazione Impiegati Operai Metallurgic (the union of metallurgical workers and office employees).nr [M14] ALN 27.09.01/01-31 Autograph and non-autograph (probably by Marino Zuccheri) manuscript, 31 unbound pages, probably 1964, Notes regarding the recordings made at the Italsider plant in Comnigliano and their electronic elaboration [MIS] ALN 27.09.02/01-25 ‘Autograph and non-autograph (probably by Marino Zuccheri) manuscript, 25 unbound pages, probably 1964, Notes regarding the recording of the voice and its elaboration elaboration [M16] ALN 27.09.03/01-28, Autograph and non-autograph (probably by Marino Zuccheri) manuscript, 28 unbound pages, probably 1964, Notes regarding the editing of the recording of the chorus and on its rapport with the live soloist. [M17] ALN 27.10.01/01-18 ‘Autograph manuscript, 18 unbound pages, probably 1964, Notes regarding the choral parts: drafts of the structure, dynamics, note values, and spatialization for the first section. [M18] ALN 27.10.02/01-04 ‘Autograph manuscript, 4 unbound pages, probably 1964. Notes regarding the solo part: drafts of dynamics, note durations, and synchronization for the first vocal intervention and part of the second with the tape. [M19] ALN 27.11/01-02 ‘Autograph and non-autograph (probably by Carla Henius) manuscript, 2 unbound pages, probably 1964. Notes regarding the solo part: drafts of dynamics, note durations, and synchronization for the second and third interventions with the tape. [M20] ALN 27.12/01-03 ‘Autograph manuscript, 3 unbound pages, probably 1964. Notes regarding the solo part: drafts ofthe structure «dynamics, and note durations for the fourth intervention. (921) ALN 27.13/01-03 ‘Autograph manuscript, 3 unbound pages, probably 1964. Assorted sketches and annotations. [M22] ALN 27.14/01-12 ‘Autograph manuscript, 12 unbound pages, probably 1964. Score of the choral part. [23] ALN 27.15.01/01, ‘Autograph manuscript, 5 unbound pages, probably 1964. Sketches for the first intervention of the solo voice. [M24] ALN 27.15.02/01-02 ‘Autograph manuscript, 2 unbound pages, probably 1964. Sketches for the second intervention of the solo voice. [625] ALN 27.15.03/01 Autograph manuscript, | page, probably 1964. Sketches for the third intervention of the soto voice. [M26] ALN 27.15.04/01-13 ‘Autograph manuscript, 13 unbound pages, probably 1964. Notes regarding the solo part: outlines, structure, and sketches for the fourth intervention, [M27] ALN 27.16/01-03 ‘Autograph manuscript, 3 unbound pages, probably 1964. Draft of the finished solo part. [M28] ALN 27.18/01-41 ‘Autograph manuscript, 41 unbound pages of graph paper, probably 1964. Draft and transcription from the clectronic tape of the chronometric sequence of single sound events on the tape, with reference to the parallel articulation of the vocal line, Each square is the equivalent of one second, Includes summary indications of dyna- mics, content, and literary text. Separate list of chronometric references to each recorded sound event. a[M29] ALN 27.19/01-05 ‘Autograph and non-autograph (probably by Marino Zuccheri) manuscript Notes and technical graphs regarding the diffusion of the sound in performance. unbound pages, probably 1964. [M30] Berlin, Staatsbibliothek, N. Mus. ms. 107 Autograph manuscript, 2 unbound pages, probably 1964. Fragment of the choral score ("Materiale 4 A”, “Quanti minuti-uomo per morit”) [M31) ALN N78 4" monophonic magnetic tape, 19 cm/sec, probably 1964. Preserved in a plastic storage case with printed an- notations. Copy of the improvisations by mezzo-soprano Carla Henjus that were used to create the sound fabric recorded in RI [32] ALN CD 33.001/002 ‘CD-A, pseudo-stereophonic, n.d. Duplication of ALN DAT 17, which in turn is @ duplication of M30. ADVICE FROM 1 INTERPRETERS TO THE INTERPRETERS In the absence of precise performance instructions from the composer, we may nonetheless tum to the testimony of authoritative interpreters for assistance. The following contributions from Liliana Poli, André Richard, and Al- vise Vidolin are excerpts from interviews with this editor regarding the performance of La fabbrica illuminata Litiaxa Pout On studying the solo part When I frst began to study the part, Gigi [Luigi] sent me two tapes: one with the electronic part alone and the other with Carla Henius performing, I used these tapes to memorize all the entrances and the pace of the musical phrases for the solo voice [...] I'm opposed to using the chronometer. This business of picking up a clock and counting the seconds, singing while thinking things like “at that second I have to sing this note, then I have to wait x seconds and sing another note” doesn’t make sense. {The soloist should] understand from the tape when the voice has to come in and how long the phrases should last, up to the next reference point. I think that way the performance is much ‘more involved. On intonation Nono didn't want a precise sound. It’s true ...] there’s a score and there are notes, but it’s not said the sounds are always that precise, because they always have to be tied tothe tape (...] But as long as the singer really studies the tape the dialogue comes automatically, if she feels it inside. [In the Finale} naturally it’s necessary to sing at an octave plus a semitone with respect to the note you hear in the chorus on the tape. On vocal technique There's no reason to use grande vibrato. [...] Nono emphasized this, he writes “duro” [hard] when he doesn’t want vibrato, Duro can never be vibrato, it's a completely different way to set the voice. There are just a few pla- ‘ces for vibrato. In general they correspond to low notes. But this is for a physical reason: if you don’t use vibrato nothing comes out, the sound becomes poor, and Nono didn’t want this. Then there are specific considerations. For example, the G that ends the piece: I did it forte and then faded to pianissimo. It should be a full-bodied sound that then becomes very small and disappears... over a very long Space, [...] Or the vocalise at the beginning of the Finale: the sound was portato through the movement of the ‘dynamics. Tn contemporary music you have to pay attention to everything that’s written: when the sound should be fermo {still} vibrato, a bocca chiusa {hummed]... Everything has to be calibrated. I's a search for different sounds. ‘You need excellent technique and you have to understand the deeper meaning of the piece you want to sing [...] "Today the singer has to be a cultured person first of all, then she has to have a sophisticated technique in order to be able to sing all the nuances in the music.SSN “6 On the “staging” The stage setup was very simple, Sometimes there were projections, lights, slides that I never saw because I was always in front! Then the apparel. I remember it was black. Black pants and blouse. (On working with th sound decor ‘Ter shoul aways bean understanding. dialogue between two musicians: th one who takes car of desing the tape and th singer When, for example th solo ois has a volune that oo tov, the sound Teel forthe tape aloha abe brought down this fen happens wth he ow noes where a soprano generally dest have mich volume, Non sh had asin for fordsaima ask mel how we did’ Become dea sometines! And the worse hs mod waste lower he made thing inode o bring arse the velence of the factory nos; but | when the voice was present ith to be heard. Then he woul alo ajst the sound acorn othe al daring | ‘Eherselhe wa always going abot fee and thereto listen, He checked everything andthe perfomance Was Sivays diferent Sometines yeu ould ear ene lement mor note ne essay ines 10K oe pict Inrsound ars pint of eferene and te next time it wast thre anymore, a el problem forthe singer! But this es the Buta thing abou i msi Avoné RIciaRD On studying the work ‘The important thing is the mental attitude in approaching [this work]. It's an ethical-musicological problem. ‘The greatest danger is making the piece insignificant, trite, limited... anyone who wants to get a feeling for this music has to study much more than just the notes and the tape. La fabbrica can't be categorized in terms of one definite aesthetic or style. This is truly a prototypical piece. But that’s where the problem lies. [...] I believe that ‘you should always look at the original sources, study them, listen to all the recordings, though naturally always Femembering that a recording is a different thing from a performance in a hall. You have to understand how and in what context Nono wrote the work On Nono’s sound direction [Nono] was always adjusting the potentiometers so that he was actually “playing” the electronic par. In many spots where there's a fortissimo on the tape, for example in the tremendous crescendo of steel being poured, he "would exploit the maximum dynamic capacity of the speaker system: ...] he would further amplify the noises to ‘obtain fortissimi that reached the threshold of pai. He also worked with the tape in order to create a dialogue withthe solo voice. He would calibrate the volume ofthe electronic part not only in relation to the voice but also according to the location, the acoustical space whe- re the work was being performed. On sound direction today ‘The issue is much more complicated than simply expanding the dynamics. There are spots where it is important to bring out a pianissimo, a fortissimo, etc.... but above all, there should always be movement. Nono always adjusted the potentiometers, continually intervening slowly and aperiodically, rarely fast, never in a linear way. He truly brought all the channels to “life”, It was his hand that gave a pulse to the dynamics on the tape. In live performance there are two media. One is the technical element, the tape; the other is the voice, extre~ mely intimate, live, “unadulterated”, without any technological intervention. It would therefore be a complete mistake to amplify the voice with a microphone because that way everything would be confused as the same ‘medium, the intimacy of the piece would be lost, In the technological medium of La fabbrica we have a great deal of violence, dynamic violence; and the pur- pose of this is to represent the condition of the workers who have to deal with the equipment, the machinery of the factory. There is a strong dramatic component to this score. These noises alternate with extremely intimate ‘vocal interventions, sublimely lyrical moments aesthetically conceived to confront the violence of the tape, to create a dialogue. This dialectic is the heart of the piece. (On interpretating the solo part ‘There is always room for freedom in these pieces. Naturally the points of reference are there: in a couple of spots the synchronization with sound events that begin or end on the tape are very precise, but between these “entran- ces” one breathes, there are oscillations, this music has to “live”, There isn’t a “digitalized” synchronization, which would be thoroughly boring, [...] [it would] lead to the death of what is most vibrant in @ work: the inter- pretation, the dynamic aspect of the piece [would be lost).On the “staging’ It's a mistake for the singer to wear an elaborate evening gown. The singer should not be the focus of attention she is a medium for conveying @ dramatic situation, We're not in the “star system” here: the interpreter should serve the opera with her appearance as well. Auvise Vinous On studying the work Given that there are no specific instructions, the primary focus should be on the musical logic that emerges from the tape and the part to be performed live. The recordings of original performances are often useful for reference, even if the electronic part is not always to be taken in absolute terms, especially when a multi-channel speaker system was used. On interpretation believe that the musical performance should reveal the sense of the work, and there is never one single way to reach that objective. Different performers can use different strategies, or they can reveal different aspects of the ‘work. Digital electronics can make this task easier or it can make other interpretations possible that were not pet mitted by the analog technology of the past. But there always has to be an interpretative idea behind it; technical tools alone are not enough. (On sound direction today ‘There is a fixed, unchanging part and a variable part, The fixed part is tied to the music itself, to the speaker set- up and where the performers ate located, to the characteristics of the recorded sound events, to the poetics of the work, The mobile part changes according to the hall, its acoustical characteristics, and the characteristics of the performer. “The sound director has to manage the dynamics of the tape in order to ensure that the solo voice is not cove red. The recorded dynamics are already disposed in this way, but they need to be adapted to the acoustical chara teristics of the specific hall and the carrying power of the solo voice. This must be done very carefully, because today’s amplifiers can be very powerful and they don’t seem to “force” the sound even when the pressure is very high. The solo voice, on the other hand, inevitably has a limited range of power. Consequently the tape is the one that has to adapt to the power of the voice. In a traditional sense La fabbrica illuminata is a duo in which one of the two performers, the sound director, hhas less freedom than the other. Nonetheless the general rules for performing in duo still apply. ‘With regard to reverberation, [its presence supplements can the] acoustical limitations of the hall. La fabbrica illuminata needs a very large space: one need only consider the section with the sound of steel being poured of the choral interventions, or the protest slogans to understand that Nono did not conceive this as a piece of ‘chamber music. And yet perhaps because it calls fora single vocal soloist ~ the piece has also been performed in small halls, often with dry acoustics, and this requires broadening the acoustical space as much as possible in order not to crowd the voice with the recorded sound events,INDICE DEL DvD * CONTENTS OF DVD Report (.F) Portas Document Format Fite avpio 39738 1KO1 (.wav) Fite auDIO Bwe (96 KHz, 24 wr) 39738_1k02 (.wav) Fite AUDIO we (96 kHz, 24 arr) 139738_tk03 (wav) Fite AUDIO pwr (96 KHz, 24 wt) 139738 _tk04 (.wav) Fite avpio wr (96 KHz, 24 art 139738 (nS) Fite aupio Cuecksum MDS Reap_Me (:7x1) [Disctame Fite soto testo * TEXT-ONLY FILE ‘ScutEMA RESTAURO (.PDF) Poxraate Document Forsat