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Fonte: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/19.219/7095
Proposta de implementação de esculturas (detalhe)
Fotomontagem Antonio Busnardo Filho/Felipe Gonzaga
São Paulo, assim como outras cidades ao redor do mundo, por exemplo: os Docklands em
Londres, Friedrichstrasse em Berlim e Puerto Madero em Buenos Aires (1), tenta –
ou tentou – revitalizar parte do Centro reutilizando seus edifícios ferroviários e
outras áreas urbanas, antes dedicadas à Indústria, agora abandonadas.
Uma destas áreas abandonadas é conhecida desde os anos 90 como Cracolândia. Porém,
as tentativas de recuperação da região vêm de muito antes. Dos projetos de
requalificação se destacam o Área Luz, escritório Rino Levi, 1974; o Luz Cultural,
Secretaria do Estado da Cultura, 1984; o Programa Centro Seguro e Ação Local criados
pela Associação Viva o Centro em 1991; o Programa de Requalificação Urbana e
Funcional do Centro – ProCentro, em 1993; o Concurso Nacional de Ideias para um
Novo Centro de São Paulo, realizado pela Prefeitura Municipal de São Paulo e pela
Secretaria Municipal de Habitação e Desenvolvimento Urbano – Sehab, em 1996;
Operação Urbana Centro, em 1997; o Projeto Polo Luz pelos governos estadual e
federal, do qual resultaram as reabilitações da Pinacoteca do Estado, da Estação
Júlio Prestes e da Estação da Luz, em 1998. Também em 1998 iniciou-se o Programa
Monumenta/Banco Interamericano de Desenvolvimento – BID, que foi implementado a
partir de 2000, na gestão Marta Suplicy, junto ao Programa de Reabilitação do
Centro de São Paulo. O fato é que com tantos projetos, tendo sido diversos deles
executados ainda que de modo parcial, a região da Luz, localizada no centro da
maior grande metrópole brasileira, continua degradada e a Cracolândia continua a
existir.
A Cracolândia é quase como uma cidade paralela, uma cidade informal dentro da
cidade formal. Essa divisão não é física-espacial, pois não se limita à questão da
cidade construída e não tem relação com limites político-administrativos. Essa
divisão separa a cidade por massas distintas dos cidadãos que a compõe. Aqui caberia
uma contextualização formal sobre a Cracolândia, mas optamos por não o fazer
exatamente por este texto ter como essência o desejo de tratar muito mais sobre
uma questão de sentidos e percepção do espaço do que de fato falar sobre uma região
específica de São Paulo. Neste momento, optamos por pedir ao leitor que pense
no status quo da Cracolândia, seja ela a do Centro de São Paulo, na avenida Brasil
ou na Favela de Manguinhos, no Rio de Janeiro, ou seja em qualquer uma das diversas
Cracolândias espalhadas pelo Brasil. Há uma passagem de Loic Wacquant, citada por
Rui que diz:
"As pessoas que trabalham sobre o corpo, a cultura cotidiana, a produção do
desejo, não se interessam geralmente pelo Estado; aqueles que decifram as
políticas de justiça, tipicamente, não se preocupam nunca com a marginalidade
urbana ou com a política social, os especialistas em questões penais não
prestam atenção nem ao corpo nem às políticas do Estado que não envolvem
oficialmente a luta contra o crime. O meu argumento é que não podemos separar
o corpo, o Estado social ou penal e a marginalidade urbana. É necessário
captá-los em conjunto, nas suas imbricações mútuas" (2).
O que pretendemos dizer com isto é que falar da Cracolândia de São Paulo, é também
ter que considerar todos os demais aspectos específicos que viriam junto a ela, no
entanto, perderíamos o foco sobre aquilo que pretendemos tratar.
O corpo, ou as massas
Pode-se admitir que os homens são interdependentes entre si e que a cidade precisa
do homem para atingir seu sentido pleno. Logo, não basta que este homem seja passivo
na história da cidade, é necessário que ele se torne um elemento ativo, constituinte
do locus. Para sensibilizar a percepção das massas que ocupam o espaço, propõe-se
uma intervenção, a princípio mínima, entre as estações Luz e Júlio Prestes.
Utilizamos aqui o termo intervenção no lugar de projeto urbano dado aos interesses
mais sensoriais e menos técnicos da proposta em questão.
A região da Luz, em São Paulo, já é repleta de significados, portanto, entende-se
que talvez o que falte na região seja não exatamente explanar estes diversos
significados, mas sim instigar uma reflexão no viandante para que ele crie em si
um sentido próprio para este recorte da cidade, criando desta forma uma interação
entre pessoa e espaço construído.
A intervenção proposta neste estudo é uma instalação composta por trinta esculturas,
em um percurso de seiscentos metros, entre as estações Luz e Júlio Prestes. As
esculturas quando lidas em sequência, conforme as imagens que serão apresentadas a
seguir, fazem um movimento de queda. A primeira escultura, de um homem em escala
1:1, apresenta rachaduras no braço, destas rachaduras é emitida uma luz que
simboliza a luz interior que existe em cada pessoa. O homem faz referência aos
usuários de crack, representação com mais força simbólica e motivo pelo qual o
entorno da área de intervenção é conhecido como Cracolândia. Conforme as esculturas
vão acontecendo as rachaduras vão aumentando e a luz interna se revela de modo mais
intenso. Enquanto o homem cai e perde o seu eixo, sua vida, a luz fica mais visível,
mais intensa. A maior a exposição da luz das esculturas representa a maior exposição
a que estes seres humanos estão expostos.
Esculturas instaladas no fim da rua Mauá. Com as diferenças de larguras entre os passeios
do percurso – que não sofreriam alterações – acredita-se que as obras provocariam
interações distintas com os transeuntes
Fotomontagem Antonio Busnardo Filho/Felipe Gonzaga
Para tanto é preciso entender como os espaços urbanos são apropriados por seus
frequentadores – os homens cultura, frenesi e rua. É claro que cada um destes tipos
compreende o espaço público de formas completamente diferentes – passagem para os
que trabalham (homem frenesi); suporte de equipamentos culturais para os que
procuram entretenimento (homem cultura) e local de vida e de vivências, para os
que usam as ruas como moradia, ou local de trabalhos menos dignos (homem rua). É a
partir destes usos que os espaços urbanos são mais ou menos compreendidos
psicologicamente, mas, de qualquer maneira, causam impacto sobre o cidadão, fazendo
com que a sua percepção seja direcionada e constituída por uma psicossociologia,
as maneiras de usos qualificam o lugar, constituindo um imaginário urbano que faz
destes espaços lugares do bemou lugares do mal. Este tipo de percepção não é somente
um qualificador, mas antes, um indicador de lugares e de trajetos, apontando por
onde se pode ou não andar ou passar em determinadas horas do dia. Institui-se as
zonas de perigo e instaura-se, de certa forma, o medo na cidade. Não se percebe
que o espaço degradado é o mundo de pessoas que vivem em condições quase sub-
humanas, são os incômodos, os invisíveis e os indesejáveis; são cidadãos que compõem
o cenário psíquico da cidade. São os cidadãos que se decompõem junto aos espaços
denegados da cidade; e que, por consequência, vivem muito mais a cidade e seus
aspectos autodestrutivos; sim, autodestrutivos, porque à medida em que se nega
algo, nega-se a si mesmo a possibilidade da experiência que este algopode propiciar.
E negar é não vivenciar o prazer. Desta forma, quem morre não é somente o homem
rua, mas a própria rua deixa de existir por não propiciar aos cidadãos o seu uso
pleno.
Como dito, a intervenção propõe em seu ponto inicial do trajeto a representação do
ser humano ainda inteiro e ereto, este corpo segue caindo em cada escultura, se
rachando e emitindo luz, até se tornar apenas o brilho de uma existência, de uma
vida, vida esta que se integra ao espaço da cidade sem qualquer limite, nem mesmo
o do próprio corpo. O trajeto mostra a degradação e numa leitura mais ampla, o
processo de destruição é um processo de integração que mescla o Ser ao espaço que
ele ocupa.
Talvez, esta integração deva ser entendida como um princípio de método de trabalho
para a pesquisa do urbano e para as propostas de futuros projetos para a cidade.
Como integrar o cidadão que mora na região de uma intervenção qualquer às propostas
e às decisões de projeto? Como projetar um espaço que seja bom para a cidade e
melhor ainda para os moradores da região, sem que haja qualquer possibilidade de
gentrificação da área? Como compreender a cidade a partir da força da expressão de
seus habitantes, mais que da racionalização de seus projetistas? Como pensar a
cidade como um lugar acolhedor e não um espaço de batalhas, como juntar as
diferenças, num projeto complexo – pensando Morin (7).
Todas estas questões não são respondidas de imediato, a cada uma cabe um estudo
específico, o mais importante é que todas têm em comum a possibilidade de se valer
da percepção estética – conforme Hans Robert Jauss (8) como base para uma proposta
de intervenção, e de ter o usuário deste espaço como elemento que compõe e aponta
as características da região, para transformá-la em um lugar de experiências com
o outro, com os cidadãos invisíveis, negados pela sociedade.
A negação é tratada por Freud no livro de título homônimo. Em A negação, Freud
relata uma passagem de um paciente: "então: O senhor pergunta quem pode ser essa
pessoa no sonho. Minha mãe não é. E nós retificamos: logo é a mãe. Na interpretação
tomamos a liberdade de desconsiderar a negação, extraindo o puro conteúdo da ideia"
(9). Segundo Freud, negar algo em juízo significa assumir que aquilo é algo que se
tem predileção por reprimir.
"A função do juízo, tem essencialmente duas decisões a tomar: ela deve conferir
ou recusar a uma coisa uma determinada qualidade e deve admitir ou contestar
se uma representação tem ou não existência na realidade" (10).
Assim temos que o não real, meramente representado e subjetivo acontece apenas
dentro do indivíduo e o outro, o real, está presente também no exterior.
Esculturas do fim do percurso em frente a estação Júlio Prestes/Sala São Paulo. Não
apenas a largura dos passeios é distinta, como também a posição das esculturas. A
escultura de um homem deitado no chão, provavelmente seria pulada por um viandante mais
a
Fotomontagem Antonio Busnardo Filho/Felipe Gonzaga
Tanto para Le Bon como para Freud, essa hipnose é feita um hipnotizador, que pode
ser a própria influência causada entre os indivíduos de uma mesma massa. Porém,
para nenhum dos dois autores, o que ou quem representa o papel deste hipnotizador
fica claro. Mais uma vez ressalta-se que aqui neste texto, não há distinção entre
cidade construída e pessoas, logo, entende-se que esse hipnotizador pode ser o
próprio espaço e não uma massa intelectual e dominante que age com intenções e
objetivos pré-determinados. Pode-se assumir aqui como hipnose ou hipnotizador a
capacidade de comunicação que um espaço pode criar com seus usuários.
A arte, o convite
Para que haja uma comunicação entre a cidade construída e seus habitantes esta
proposta utiliza-se da arte. Mas antes de pensar a arte como uma imitação da
realidade, como define Aristóteles; ou como a exacerbação da condição atípica
inerente à realidade, como Bergson ou Proust a veem; ou ainda, como uma manifestação
que produz uma "satisfação desinteressada", na consideração de Kant; pede-se
começar a pensar no "conceito de arte ampliada" de Beuys (16) que vê a arte como
parte integrante da vida e como parte fundamental no processo de formação e
organização social.
"O ato de projetar significa lidar com um certo sentido de futuro. Futuro
significa imprevisibilidade. No máximo temos pistas, traços de algo que vem
ocorrendo, mas nunca conseguimos prever o que ocorrerá. O futuro sempre nos
escapa na sua totalidade, mas nem sempre por isso abstemo-nos de simular, de
forjar" (19).
Parece que pensar o projeto urbano de uma forma diferente do modo imperativo como
é pensado hoje é algo muito distante da realidade. Ou ainda, que poderia ser
aplicado apenas a casos muito específicos e pontuais. Paulo Reyes chama em seu
livro Projetos por cenários esse desejo de pensar o projeto de uma nova forma de
"A utopia no território". Para o autor existe a necessidade de dar um novo sentido
ao projeto. É necessário pensá-lo não como algo que separa o problema e a solução.
É necessário pesarmos utopia não como algo que está fora da realidade, fantasioso
ou impossível. Cabe aos arquitetos urbanistas pensarem na utopia do território com
um desejo do fazer. Como uma possibilidade de se planejar um cenário ideal para
problemas atuais um projeto deve ser pensado com base no que Reyes chama de cenários
futuros. Uma das maneiras de pensar o projeto por cenários é utilizar estes cenários
futuros para evidenciar os conflitos presentes, a partir do reconhecimento das
limitações atuais perante às novas mudanças que serão propostas; logo, o futuro é
visualizado e projetado para ver o presente, suas tensões e conflitos.
Como dito, o utópico não está relacionado a algo fora da realidade, mas sim como a
elaboração de uma visualização das diferenças situadas no momento presente. "Isso
é o tipo de utópico pensado aqui. Sonhar uma outra situação para melhorar as
condições presentes" (23). Sob estas considerações, pensa-se o projeto de como "uma
imagem que [...] representa um desejo utópico" e "anuncia um problema na situação
presente" (24), porém talvez o problema esteja em validar o imaginário como uma
ferramenta de projeto.
Esta nova proposta para Luz usa a arte e se vale do imaginário para que a interação
entre observador e objeto complete o sentido da intervenção. Embora proposto um
projeto mais literal, ainda que suscetível a interpretações, a obra apresentada se
enquadra no processo da artista Mary Vieira (1997-2001) quando dizia que seu papel
de criação da obra findava quando ela era entregue para a interação com o público.
A diferença é que aqui neste projeto, em relação às obras de Mary Vieira, não há
alteração física da forma do objeto proposto.
Se considerarmos que as ruas não apenas conduzem a lugares, e que sim, elas mesmas
são lugares, nesta dimensão a rua deixa de ser um elemento de passagem e pode se
tornar um lugar de permanência, um local de contemplação, onde:
"se pode construir uma história do caminhar como forma de intervenção urbana
eu traz consigo os significados simbólicos do ato criativo primário: a
errância como arquitetura da paisagem, entendendo-se com o termo paisagem a
ação de transformação simbólica, para além da física, do espaço urbano" (25).
No livro Walkscapes, Francesco Careri nos fala que o caminhar se revela útil à
arquitetura, e poderíamos dizer ao urbanismo, como um instrumento de projeto, "como
um meio para se reconhecer dentro do caos e [...] como um meio através do qual
inventar novas modalidades de intervenção nos espaços públicos metropolitanos, para
pesquisá-los e torná-los visíveis" (26), para Careri o caminhar é um instrumento
estético capaz de descrever e modificar os espaços metropolitanos que muitas vezes
"apresentam características que carecem de compreensão e precisam ser preenchidas
de significados, antes que projetada e preenchida de coisas" (27).
O caminhar e o imaginário, quando juntos, podem ser ferramentas para constituir um
projeto que se comunique com a cidade e com os seus cidadãos. A imagem proposta
neste artigo precisa ser considerada com os valores independentes do racionalismo
científico. A separação da imagem em relação ao racionalismo científico culmina
com as teses do inconsciente de Freud, resultado "de uma reavaliação positiva do
sonho, do onírico, da alucinação" (28). É essa descoberta e a posição, ou status,
que o inconsciente adquire na construção do conhecimento, a partir de Freud, que a
imagem passa a ter uma relevância próxima a da ciência.
Com a inserção do inconsciente em cena, comprova-se que a mente humana opera também
pelas imagens irracionais dos sonhos e não só pelos processos racionais do
encadeamento das ideias. Essa perspectiva desloca e reintroduz a imagem de maneira
definitiva nos processos de conhecimento da realidade. E essa posição tem
repercussão na teoria de Edgar Morin (29).
notas
1
NEFS, Merten. Incubadoras urbanas. Políticas de revitalização urbana através de
subculturas. A experiência paulistana e o contexto internacional. Arquitextos, São
Paulo, ano 05, n. 058.03, Vitruvius, mar. 2005
<www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/05.058/487>.
2
RUI, Taniele. Nas tramas do crack: etnografia da abjeção. São Paulo, Terceiro Nome,
2014, p. 15.
3
FREUD, Sigmund. Psicologia das massas e análise do eu. Porto Alegre, L&PM Pocket, 2014.
4
Idem, ibidem, p.140.
5
SCHOPENHAUER, Arthur. Apud FREUD, Sigmund. Op. cit., p. 92.
6
ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1995.
7
Morin, ao longo de sua pesquisa, aponta a necessidade de romper com a fragmentação do
saber, que divide as disciplinas, as categorias cognitivas e os tipos de conhecimento.
"ao aspirar a multidimensionalidade, o pensamento complexo comporta em seu interior um
princípio de incompletude e de incerteza". MORIN, Edgar; CIURANA, Emílio R.; MOTTA,
Raúl D. Educar na era planetária: o pensamento complexo como método de aprendizagem no
erro e na incerteza humana. São Paulo/Brasília, Cortez/Unesco, 2003, p. 177. Ver também:
MORIN, Edgar. Introdução ao pensamento complexo. Porto Alegre, Sulina, 2005.
8
JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. São
Paulo, Ática, 1994.
9
FREUD, Sigmund. A negação. São Paulo, Cosac Naify, 2014.
10
Idem, ibidem, p. 23.
11
Idem, ibidem, p. 25.
12
GONZÁLEZ PECOTCHE, Carlos Bernardo. Deficiências e propensões do ser humano. São Paulo,
Logosófica, 2012, p.117.
13
AUGÉ, Marc. Não-lugares: introdução a uma antropologia da super-modernidade. Coleção
Travessia do Século. Campinas, Papirus, 1994.
14
FREUD, Sigmund. Psicologia das massas e análise do eu. Porto Alegre, L&PM Pocket, 2014,
p. 27.
15
FREUD, Sigmund. Op. cit., p. 29.
16
BEUYS, Joseph. Apud MENNEKES, Friedhelm. Joseph Beuys: pensar Cristo. São Paulo, Herder,
1997.
17
Idem, ibidem, p. 110.
18
Idem, ibidem, p. 74.
19
REYES, Paulo. Projetos por cenários: o território em foco. Coleção Espaço e Urbanidade.
Porto Alegre, Sulina, 2015, p. 15.
20
HAESBAERT, Rogerio; PEREIRA, Sergio Nunes; RIBEIRO, Guilherme (Org.). Vidal, vidais:
textos de geografia humana, regional e política. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2012,
p.350.
21
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Volume 4.
São Paulo, Editora 34, 1997, p. 121.
22
REYES, Paulo. Op. cit., p. 101.
23
Idem, ibidem.
24
Idem, ibidem, p. 143.
25
CARERI, Francesco. Walkscapes: o caminhar como prática estética. São Paulo, Gustavo
Gilli, 2013, p. 28.
26
Idem, ibidem, p. 32.
27
Idem, ibidem.
28
Idem, ibidem, p.15.
29
Idem, ibidem, p.28.
30
MORIN, Edgar; CIURANA, Emílio R.; MOTTA, Raúl D. Op. cit., p. 7.
31
REYES, Paulo. Op. cit, p. 145.
32
Idem, ibidem, p. 146.
33
"O estudo da recepção, ao contrário, manifesta a importância do leitor na coprodução do
significado do texto e destaca a ativa implicação do indivíduo receptor na atribuição
de significados durante o ato de leitura". Há ainda uma citação de Robson Rosseto que
ajuda o leitor na compreensão deste conceito "Esta orientação serviu para precisar que
ler não é só decodificar os signos do sistema da língua, como também construir
significados". JAUSS, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1990.
34
JAUSS, Hans Robert. Op. cit., p. 19.
35
Idem, ibidem.
36
ROSSETO, Robson. A estética da recepção: o horizonte de expectativas para a formação do
aluno espectador. In Anais do I Encontro do Grupo de Pesquisa Arte, Educação e Formação
Continuada. Curitiba, Unespar, 2010, p. 2.
37
Gilbert Durand afirma que a partir do século 17 os processos intelectuais passam a
desconsiderar o imaginário (p. 12), pois os pensadores da época consideravam a imaginação
sinônimo de delírio, sonho, irrealidade. O autor busca em Platão "uma via de acesso
para as verdades indemonstráveis: a existência da alma, o além, a morte, os mistérios
do amor..." (p. 16-17), e é aí onde a razão não pode penetrar. Partindo deste conceito,
entendemos o homem tratado neste texto como uma verdade indemonstrável. Ele é porque é,
sem classificações e rótulos. É o homem que vive a cidade e a transforma. E mais, Ele
faz com que ela tenha seu sentido completado. DURAND, Gilbert. O imaginário. Rio de
Janeiro, Difel, 2011.
sobre os autores
Antonio Busnardo Filho, arquiteto (FAU-Farias Brito); Mestre e Doutor em Educação (FE-
USP); professor da Graduação e do Programa de Mestrado em Projeto, Produção e Gestão do
Espaço Urbano, do Fiam-Faam – Centro Universitário.