Vedayana, Hilda Pino Brito, Camino del ciego ediciones, 2009.

por Eduardo Farías A.

I

Vedayana es el segundo poemario publicado por Camino del ciego ediciones.

Hilda Pino Brito es la autora y su seudónimo es Ariela Stelli. Vedayana no existe en
nuestra lengua, entonces el título se configura como algo misterioso, e indescifrable,
pues que nos quiere decir esa palabra que no existe. Por una parte, Rafael Rubio
postula, en el prólogo del poemario, que Vedayana es un anagrama de Bella Nada, y,
por otra parte, según la misma autora sería un anagrama de Adán y Eva. No obstante,
es relevante señalar que Hilda Pino Brito construye el título a partir de una palabra que
es simplemente significante, un signo lingüístico amputado. Por consiguiente el título
deviene en incomprensión y ambigüedad. De alguna manera, el título es un quiebre en
la tradición poética chilena, pues, no recuerdo caso alguno que haya sido titulado con
una palabra sin significado. No estoy completamente seguro, quizás un caso similar sea
el primer poemario, Marulla (1998 – 2002), de Juan
Cristóbal Romero editado por Ediciones Tácitas el
2003. Conversando con Rafael Rubio sobre este mismo
punto, me indico que Trilce, obra del poeta peruano
César Vallejo, es también una palabra sin significado.
Vedayana está dividido en cuatro partes,
Retrospectivas, Futuremas, Las piedras secretas y
Quince soledades, que pueden ser independientes entre
sí, aunque están agrupadas por dos epígrafes. El inicial
dice: “El futuro fue ayer no más la mano / que volverá a
tocar la misma nota.”; y el final: “Mi palabra perdura
todavía / para la ira de los que me murieron.” El
epígrafe inicial nos muestra una de las
experimentaciones formales que está relacionada con la
naturaleza del tiempo. De acuerdo con Rafael Rubio,
Hilda Pino Brito en Vedayana construye una
temporalidad diferente, desautomatizando nuestra
concepción lineal del tiempo, y de esa manera, concibe nuevas características acerca de
la naturaleza del tiempo. En síntesis, la hablante construye el tiempo mediante la
combinación inusual de los adverbios temporales y el tiempo verbal, como se aprecia en
el epígrafe inicial y en el primer poema de Retrospectivas:
“Mañana hubo cerezos
en las playas
Ayer será domingo
de cenizas
¿Fue sido habrá éste lápiz
alguna vez la piedra?” (16)
Otra experimentación formal se relaciona con una formulación lógica a través
de los verbos, y, particularmente, del sujeto gramatical, y se encuentra en el poema IV
de Futuremas:
“El viernes
será viernes.
Y no podré podrás podremos nunca
evitar que florezcan los almendros.” (35)
En el cuarto verso, los verbos desarrollan una composición matemática “yo + tú
= nosotros”. Esta composición es, a su vez, lingüística, porque se construye a partir del
morfema de persona implícito en el verbo. Esta misma experimentación se encuentra
en el poemario 40 poemas de amor de un ciudadano n.n. (o una historia / histeria
policial) de Eduardo Guerrero, quien en el poema XXXIX escribe: “He vuelto has
vuelto hemos vuelto”. La diferencia sustancial entre uno y otro es el tiempo verbal. Aún
así, se agradece cuando este recurso es ocupado en la construcción de un poema.
Además de estas dos experimentaciones formales, Hilda Pino Brito construye
un juego visual en la novena soledad: “la tristeza es un túnel que se alaarga.”(51) Este
juego visual puede, perfectamente, haber sido sacrificado, porque no entrega otro
sentido a la imagen que se plantea en el verso a través del sustantivo túnel y la cláusula
que lo define. La imagen refuerza simplemente el sentido de la palabra túnel.
Es difícil que no ocurran errores en el proceso de edición de un manuscrito,
siempre hay algunos más importantes que otros, y también algunos que pasan casi
desapercibidos, en esta última categoría están los doble-espacio entre palabras, error
que se produce en la diagramación y corrección de estilo, error que en el libro puede
pasar desapercibido hasta que éste salta de la página al ojo del lector en la lectura, y
más aún para un lector consciente del nivel de lectura que requiere la poesía, como
puede ser la lectura que realiza un editor del trabajo de sus pares. En Vedayana se
encuentran algunos casos de doble-espacio entre palabras que, sinceramente, no
desmerecen el trabajo de edición del manuscrito. Cabe, también, la posibilidad que
algún error de edición se transforme en un recurso importante en el poema. Y esto
sucede, justamente, con un doble-espacio en el último verso del poema trizadura:
“parecido a la muerte.” (57) El doble-espacio que se encuentra entre el artículo “la” y el
sustantivo “muerte” es, evidentemente, un error en la diagramación del poema, pero se
transforma en un recurso formal, pues entrega información que afecta la comprensión
del poema. La muerte se encuentra en el final del poema, es la última palabra, y, más
aún, es alejada visualmente con un sutil espacio adicional del poema. La muerte es un
elemento fundamental del texto, y por medio del doble-espacio se intenta alejarla.
Según Rafael Rubio, la complejidad de Vedayana radica no en las
experimentaciones formales, sino en la peculiaridad del punto de vista de la hablante
lírico. En este punto, concuerdo plenamente con Rafael, sin embargo, me interesa
señalar que la experimentación formal es un aspecto importante que se desarrolla a
partir del punto de vista de la hablante.
En su reflexión metapoética, Hilda Pino Brito evidencia una desilusión, pues
reconoce la inutilidad de la lectoescritura, pues todo acto lectoescritural está
condenado a la desaparición. La relación intertextual entre la lectoescritura y la muerte
como tema es fundamental en la construcción del poemario, y se puede rastrear en
distintos momentos de Vedayana.
Uno. En el IV poema de la primera parte, nos muestra como la escritura y la
lectura están afectadas por la condición existencial del ser humano: “Rodando por
encima del sepulcro / de los muertos que escriben / sus memorias con tintes
indelebles / en un libro que leerá otro muerto.” (19) La lectoescritura es una acción
realizada por nosotros los muertos, y por ello estas acciones están condenadas al
fracaso.
Dos. La muerte no es un hecho superficial ni pasivo en la escritura, como se
demuestra en el VII poema de la primera parte: “Soñé que alguien contó / todas las
muertes / que pasaron pisando mi escritura.” (22) Hilda Pino Brito nos recuerda que el
lenguaje es capaz de crear, y, en este caso, también de matar. Además, la relación
intertextual entre escritura, camino, y muerte no es gratuita.
Tres. La hablante en Coral nos muestra que la escritura es un acto destinado a la
desaparición: “No fue fácil ayer y nunca será fácil / escribir en la arena.” (54) Y
debemos recordar que en la arena actúa el mar, y desde Jorge Manrique que aquella
imagen está relacionada con la muerte. Y así volvemos nuevamente a la relación entre
escritura y muerte. En síntesis, tanto el hombre como la escritura, que nace del
primero, tienen su destino definido por la muerte.
Cuatro. En el XIV poema de Las piedras secretas, la escritura de un poema
nunca es un acto creativo: “Descubrir / que antes de la escritura / ya estaba escrito
todo.” (47) En la escritura no existe un momento primigenio, por ende, teóricamente,
sólo podemos hablar de reescritura.
 En consecuencia, esta consciencia poética remueve las bases de la posteridad
literaria. Comúnmente, el autor sobrevive en el tiempo a través de su obra, y la única
circunstancia que conocemos que podría afectar la inmortalidad del autor por medio de
su obra es el olvido. No obstante, Hilda Pino Brito desautomatiza nuestra idea común,
porque la obra literaria si tiene una existencia, debe tener también una muerte. Esta
muerte puede ser, en parte, el olvido pero implica la existencia del sujeto quien olvida.
La muerte es el límite natural que se encuentra la concepción de la posteridad literaria.
Si ya todo ha sido escrito, el trabajo poético está centrado en la forma, en la
manera de articular una reflexión a través de imágenes. Por ejemplo, en el XIII poema
de Retrospectivas la hablante dice: “la montaña que amábamos entonces / ha
cambiado de sitio varias veces.” (28) Esas imágenes siempre devienen en la hondura,
como dice Rafael Rubio, del pensamiento, de la percepción acerca de la propia
existencia y de los objetos, como también se puede apreciar en el XI poema de Las
piedras secretas: “Conocer / la verdad es tan difícil / como buscar mañana mis huellas
en la arena.” (46) Y en el II poema de Las quince soledades: “¿Cuántas veces giraron los
molinos / mientras estuve ausente?” (50) A través de estos ejemplos, podemos apreciar
que la reflexión poética como contenido tiene la misma importancia que la forma, es
decir que, por medio de las imágenes que materializan al contenido podemos advertir
que en Vedayana no existe una superficialidad poética.
En Vedayana, la hablante busca constantemente su identidad. En primer lugar,
la búsqueda se centra en la maternidad, en el inicio de una biografía como se demuestra
en el VI poema de la primera parte: “Aún me ando buscando / en los archivos / de los
antiguos partos.” (21) A partir de la maternidad, la búsqueda es también histórica, pues
se busca en los archivos. Esta búsqueda en el parto, en la maternidad, se relaciona con
la imagen de la montaña que aparece en el XIII poema de Retrospectivas, y en el VIII
poema de la misma parte que dice: “Génesis se llamaba la montaña.” (23) Además, el
parte también está presente en la decimaquinta piedra: “Abrir / un hueco profundo en
la corteza / y saber cuantas madres / me han traído a la vida.” (47)
Sin embargo, la búsqueda de la identidad se desarrolla plenamente en Las
piedras secretas. En la primera piedra: “Retornar / tantas veces para olvidarlo todo / y
continuar buscando la identidad perdida.” (44) O en la cuarta piedra: “Caer / del
calendario una mañana, / resbalar en la cáscara del tiempo / para saber si antes de ser,
ya era.” (44)
Por otra parte, en Quince soledades, específicamente la cuarta soledad, la
hablante se construye como un objeto: “Piedra sola crecí” (50) Esta construcción
identitaria permite la articulación de las Quince soledades. Esta búsqueda de la
hablante deviene en la pregunta por la existencia en los poemas Interrogaciones,
Trizadura y Versos sacrílegos.
Desde mi perspectiva crítica, tanto la consciencia poética que reflexiona sobre la
lectoescritura, sobre la vida y la muerte en sus múltiples posibilidades, como la
búsqueda identitaria son aspectos esenciales en la poesía de Hilda Pino Brito, y
confluyen determinando una poética, centrada en el contenido y la forma. La relación
dialéctica entre ambos se puede describir de la siguiente manera: a través del trabajo en
el poema, como oficio poético, se afecta la forma buscando potenciar el contenido.
II
Vedayana es el segundo poemario publicado por Camino del ciego ediciones. Es
importante resaltar, desde una mirada editorial, señalar que los dos poemarios
publicados no están reunidos bajo una colección definida. Sobre este hecho editorial, se
podría inferir, por ejemplo, que la construcción editorial de cada uno ha sido distinta,
es decir que, no se presentan rasgos de uniformidad (color de portada, diseño) que
relacionen a los libros y que definen una colección.
El caso Camino del ciego es distinto. Si bien no existe una colección definida.
Comparando visualmente los dos poemarios, podemos advertir que comparten rasgos
específicos de uniformidad: tipografía sans serif, solapa anterior y posterior,
ilustraciones, logo editorial ausente en la cubierta, ilustraciones.
 La estética de la cubierta de Vedayana se relaciona con una estética mística o
esotérica, que se replica, aún más, en la página titular o portada. Una parte del diseño
de la cubierta está mal trabajado. Por una parte, la imagen de fondo concuerda con el
tema de la búsqueda de la hablante y con la muerte. Por otra, el nombre de la autora
está pulcramente sostenido por el tamaño y el color de la tipografía y posicionado en un
lugar común en el diseño editorial. Ambos son aspectos que no presentan error.
Desde mi perspectiva, el diseño titular está mal
trabajada, porque, primero, se utiliza una tipografía
totalmente diferente a la utilizada en el nombre de la
autora. Se puede, obviamente, utilizar una tipografía
distinta tanto para el título como para el nombre del
autor, pero el problema radica en que ambas
tipografías se interrelacionan en la cubierta, y juntas se
deben ver tan bien como se ven separadas. Además, la
posición del título en la cubierta, su tamaño y el
contraste con la imagen de fondo es, a mi modo de ver,
deficiente. El título es un ruido en la armonía
alcanzada entre la imagen de fondo y el nombre de la
autora.
Sin embargo, que el logo editorial no se
encuentre en la cubierta no es un pecado, más bien un
gesto editorial importante. Este hecho es una constante
en Camino del ciego ediciones, pues está presente en sus dos libros, e implica una
jerarquización entre el nombre del libro y del autor, y la identificación de la editorial a
través de su logo. Este gesto está presente también en Ediciones Inubicalistas, quienes
en sus últimas ediciones solamente muestran solamente el título, se silencia por ende
tanto el nombre del autor y de la editorial, constituyéndose en un extremo de este gesto
editorial que tenemos en nuestra industria editorial independiente. Camino del ciego
no esconde como Inubicalistas el logo editorial, que se encuentra en la contracubierta
en los dos poemarios de Camino del ciego. Además, la contracubierta contiene el ISBN
y el texto promocional que es un poema de Rafael Rubio, quien también escribe el
prólogo del prólogo.
En relación a la solapa anterior y posterior. Tanto en Luz rabiosa, primer libro
publicado por Camino del ciego ediciones, como en Vedayana la solapa anterior no
existe. Es por ello que, la solapa posterior contiene los datos de la autora.
Generalmente, la solapa posterior ha sido el espacio en el cual la editorial promociona
sus productos por medio del catálogo, ya que, lógicamente, la información de la autora
se expone en la solapa anterior. Al no existir la solapa anterior, la información de la
autora debe ir, necesariamente, en la solapa posterior. En consecuencia, y considerando
que el logo editorial se encuentra en la contracubierta y no realizan una promoción de
su catálogo, por ende, Camino del ciego ediciones no realiza un marketing editorial
dentro de sus libros.
Otro elemento particular en la edición de Vedayana es que tanto la primera
como la última página son de un papel especial, que posee un alto nivel de
transparencia, y que son de dos colores: el primero es amarillo y el último de color azul.
Colores que están relacionados con los tonos fundamentales de la cubierta. Esta
decisión editorial enriquece el aspecto visual del libro.
En la edición de poesía, generalmente, se ocupa tipografía con serif. Editoriales
como Ediciones Tácitas, LOM, Cuarto Propio, La Calabaza del Diablo, Tajamar
Editores, J. C. Sáez Editor y Ediciones del Temple por nombrar algunas siguen esta
regla. Camino del Ciego ediciones, por su parte, ocupa tipografías sans serif,
configurándose como una isla respecto de las demás editoriales en el uso tipográfico.
En Vedayana existen tres formas distintas de diagramación en la caja
tipográfica, la primera forma de diagramación se encuentra en Retrospectivas y
Futuremas, la segunda forma se encuentra en Las piedras secretas y Quince soledades,
y la tercera forma se advierte desde el poema Accidente de Quince soledades.
 Otro aspecto importante en la estructura del libro es el índice. En Luz rabiosa y
Vedayana no existe un índice. Creo que tal decisión editorial debería ser reconsiderada
en publicaciones posteriores, ya que siempre se extraña un buen índice.
Por último, el arte visual es el último elemento. Este elemento se encuentra en el
interior del libro, y se constituye como un rasgo de uniformidad, ya que se encuentra en
Luz rabiosa y Vedayana. En Luz Rabiosa había una serie de fotografías de
instalaciones con tenedores. Ahora , en Vedayana es la reproducción de una pintura. El
arte visual, tanto en Luz rabiosa como en Vedayana, no es un elemento decorativo, es
un elemento ajeno al texto pero que, finalmente, siempre dialoga con éste.

Segunda edición, 17 de septiembre del 2010, Santiago.