Charles Koechlin

Estudio sobre la escritura de

la fuga de escuela
Étude sur l'écriture de la fugue d'école

Trad. por Emanuel Brusa

emanuelbrusa@gmail.com

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Prefacio

Se preguntarán sin duda la razón de esta obra, cuestionando su utilidad, ya que,

solo en Francia, existe más de un Tratado de fuga. Pero por más completo y admirable
que sea cualquiera de estos tratados, el alumno, al salir del contrapunto riguroso, muy
probablemente encontrará dificultades a la hora de saber cuál será su grado de libertad
en materia de líneas, ritmos, ideas armónicas, encuentro de notas, modulaciones, etc.
Estas dificultades los tratados parecen ignorarlas, o al menos no tienen como objetivo
resguardar de ellas al joven artista que comienza con el estudio de la Fuga. Estoy de
acuerdo que analizando con cuidado, por ejemplo, los numerosos ejemplos de André
Gedalge y especialmente las bellas fugas al final de su tratado (hechas por condiscípulos y
alumnos de este maestro), podemos tener una idea de los preciosos recursos de estilo
donde las notas de paso juegan un rol primordial. Tampoco ignoro que un profesor serio
e inteligente jamás pasará por alto el brindarle estos recursos. Pero muchos alumnos
están privados de esta ventaja: abandonados con sus propios medios no se tomarán el
esfuerzo de analizar y extraer las conclusiones necesarias. Estas conclusiones figuran en
estado latente, potencialmente. Pero no son evidentes, hay que ser capaz de percibir
estas "imágenes virtuales", algo que no está al alcance de todos los principiantes.
En resumen, si los tratados explican detalladamente el plan, la constitución de la
fuga de escuela, no se extienden demasiado sobre la escritura que conviene adoptar. De
allí que muchos estudiantes adquieren un estilo demasiado tímido, del cual se resarcen,
por no decir que se vengan, mediante excesivas, inopinadas, inexplicables y a menudo
poco musicales, libertades.
Pensé que sería útil llenar esta laguna con una obra que estudie con precisión las
características y los recursos de esta escritura, por medio de un gran número de ejemplos
comentados y también con mis libros de Armonía, Contrapunto y el Coral.
Sé perfectamente que las reglas de la fuga de escuela varían según el profesor, al
menos en cierto grado, y que los miembros de los jurados suelen tener opiniones diversas.
Convenciones escolásticas que cambian según el país, según el profesor. Por otro lado no
pretendo imponer mi punto de vista, solamente lo presento ante los alumnos y el
profesorado, con la autoridad de haber partido de la bella tradición de André Gedalge, de
quien fueron alumnos la mayoría de los músicos notables de nuestro tiempo (en
Francia) y gracias a quien estos pudieron adquirir el conocimiento del verdadero estilo
polifónico, evitando así la fuga bastarda y timorata que se limita a armonías en bloque con
algunos "intercambios de notas".
Esta tradición puede realizarse de una forma tan rigurosa como cualquier otra,
también rica en "restricciones fecundas", en particular a lo que se refiere a la escritura
consonante donde las disonancias deben ser preparadas y resueltas. Tiene la
característica de haber surgido de la técnica de J.S. Bach en materia de notas de paso, de

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libres encuentros de las partes vocales: ¿acaso no es el mejor punto de partida? El
objetivo es, en definitiva, una fuga de escuela musical, que aliente la independencia de
voces simultáneas, a la manera de J. S. Bach.
Pero ¿por qué si usted admite esta independencia de partes, de encuentros de
notas, si usted nos propone una Imitación de Nuestros Señor Juan Sebastián, atenernos a
la fuga de escuela? ¿Por qué esas restricciones que no observa el Arte de la Fuga? ¿Por
qué ese plan tonal, siempre el mismo? ¿Por qué no estudiar directamente una Fuga
completamente libre?
Así es como desde el principio de mi Estudio nos preguntamos por la utilidad, la
legitimidad, la existencia "musical" de la Fuga de Escuela.
Ahora bien, ocurre lo mismo que en las lecciones de armonía sometidas a ciertas
prohibiciones, o en los ejercicios de contrapunto riguroso. La limitación que vemos es una
guía, un estimulante para la imaginación. En contrapunto, y de forma más general, en los
estudios escolares de técnica musical, procedemos partiendo de las formas más simples y
más definidas para ir de lo más restrictivo hacia lo más libre.
Este método, en la práctica, ha dado resultado, al menos cuando las restricciones
no son exageradas, ilógicas o antimusicales. Hay un hecho sobre el cual he insistido en mis
otras obras: una libertad demasiado grande es paralizante al principio a menos que uno
tenga dones excepcionales. En lo que concierne a nuestra disciplina, un alumno que acaba
de terminar el contrapunto riguroso, si usted le permite realizar la fuga completamente
libre, es como un prisionero al que usted saca de un calabozo oscuro para llevarlo a un
inmenso jardín soleado. Aturdido, hesitante, cae por tierra. Un principiante, normalmente
dotado, al salir del contrapunto de escuela, se vería incapaz de componer una fuga libre,
en la cual usaría los procedimientos "modernos" más audaces. Que lo intente, ¿lo logrará?
Dudo de un resultado verdaderamente musical: una bella fuga, con un interés sostenido y
creciente, marchando hacia un objetivo, con imitaciones, una y diversa.
Es necesaria, desde un comienzo, la práctica de un lenguaje simple y estricto, guía
provisoria gracias a la cual se desarrollan la imaginación rítmica y melódica, la utilización
atinada de la imitación y, por último, la facilidad en cuanto a las modulaciones sucesivas,
en una unión perfecta de la armonía y el contrapunto.
Es por esto que algunos Conservatorios y ciertos Tratados (la mayoría), pregonan
eso que llaman la "Fuga de escuela": sea cual sea la diferencia entre los establecimientos,
la idea general es la misma y es de allí que partiré en la exposición siguiente.
Por otro lado, reconozco ciertos claroscuros. El principio de graduar la dificultad y
de no otorgar al principio una libertad total es bueno en sí. En la práctica no siempre sale
bien, depende del conservatorio y los profesores. Algunos son muy estrechos, no solo
sobre la escritura a cuatro partes, también en lo que se refiere a la forma de los episodios
llamados "divertimentos", o a las modulaciones particularmente en el Stretto. Otros
(¿serán los mismos?) se pueden mostrar timoratos en lo que concierne al encuentro de
notas. De todo eso resultan fugas aburridas, secas, frías, antimusicales: lo que se debe
evitar a toda costa.
El peligro de la fuga de escuela tal que la concebían espíritus escolásticos de un
academicismo retrógrado, es muy evidente como para insistir sobre eso. Es necesario que
ese trabajo escolar sea musical, algo perfectamente realizable, a condición de admitir una

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libertad suficiente para las notas de paso y sus "encuentros". Deseamos aquí probar
gracias a los ejemplos que seguirán (de la misma forma que con los ejercicios de armonía,
contrapunto y las realizaciones de Corales) que una fuga de escuela puede ser agradable,
interesante para tocar, viva, significativa. De este modo esta fuga es composición, como lo
es en la práctica de la armonía un canto dado bien hecho. Música, tanto como lo son las
más "audaces" producciones atonales o politonales.
Hoy en día los jóvenes, que en su mayoría son atraídos por un arte
extremadamente libre, donde se permiten cualquier agregación, encuentro o disonancia,
corren el riesgo de no percibir el nexo que une la fuga a cualquier otra manifestación del
arte musical. Ese nexo es real. Visible o escondido, está siempre presente hasta en las
composiciones poco desarrolladas, sea música de cámara o de orquesta. Esta presencia
secreta es a tal punto necesaria que la adivinamos por el solo aspecto de un Final o de un
Allegro de un cuarteto de cuerdas…No es solo que la práctica de la Fuga confiere a la
escritura una flexibilidad singular que le es propia, en particular respecto a la modulación,
también el artista sale ganando, a cambio de las obligaciones que le impone la Fuga, la
capacidad de saber trabajar un tema, sobre todo al ponerlo en el bajo, de donde resultará
la ventaja de manejar estos dos contrarios: la unidad y la variedad.
Comprendemos entonces que los beneficios de la fuga son más vastos y
numerosos que enseñarnos simplemente (lo que no es despreciable) a expresarnos en
este tipo de composiciones. En realidad el espíritu de la fuga anima la materia musical de
las obras.
Inversamente, la música no debe dejar de circular a lo largo de una fuga, por más
compacta e intelectual que la podamos juzgar en el análisis. No hay ninguna fosa que
separe la música libre de la fuga, aunque sea de escuela. Esta es la primera noción que
hace falta inculcar al alumno que sale de estudiar el contrapunto estricto y la armonía
escolar. Para esto y para dirigir el trabajo del alumno están los ejemplos de este libro.
El plan de la obra es simple: mostrar primero en qué consiste la fuga de escuela,
luego, habiendo expuesto detalladamente sus recursos de escritura numerosos y variados,
abordar las diferentes partes de esta composición, con ejemplos más desarrollados.
Finalizando citaremos varias fugas enteras. Como apéndice algunas consideraciones sobre
la fuga libre.
En definitiva la fuga de escuela no es otra cosa que la que podemos hacer
inspirándonos en J.S. Bach, pero con la limitación de un plan definido para las tonalidades
y con ciertas restricciones en la escritura. Una vez que domine esto, el alumno podrá
expresarse en un lenguaje menos estricto; siendo ahora más hábil, dominando su estilo y
musicalidad y será, si es un verdadero artista, más exigente consigo mismo. Gracias a esto
no temeremos dejarlo libre: la "restricción fecunda" será superada, aunque estará
siempre presente. Siempre tendrá que luchar con la materia sonora, y de este choque
surgirá la chispa creadora.

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Capítulo 1

Nociones generales sobre la fuga de escuela

La esencia de la fuga es la imitación. Las diferentes partes (vocales o
instrumentales) se responden, y parecen perseguirse, de ahí el nombre fuga.
Un tema, llamado sujeto, es expuesto por cada una de las voces, luego retomado
en intervalos más o menos cercanos. Las partes, al cantar ese tema, se imitan; pero a lo
largo de la pieza también dialogan de diferentes formas accesorias.
No hay una sola forma para una fuga. En este tipo de música las formas son
extremadamente variadas: es natural, lo deben ser ya que los desarrollos de estas piezas
son "funciones" del carácter de los temas y de la naturaleza misma de los músicos. Mejor
que cualquier otro libro, el Clave bien temperado nos muestra la extrema variedad que
puede tener la forma de una fuga. Además sería un error imponer al alumno una marcha
única. Al contrario, será excelente para él saber cultivar su imaginación, comprender que
debe encontrar nuevas formas de expresarse y de presentar sus ideas, dependiendo de los
diferentes aspectos que puedan presentar nuevos sujetos. Sin embargo, al principio de
estos estudios y hasta que hayan portado sus frutos (es decir hasta el momento en el que
podamos escribir, con relativa facilidad y sin sufrir, durante varias horas sobre una
Exposición o un Divertimento) será bueno adoptar un plan definido y respetar un estilo
que no permiten la entera libertad, con el fin de no estar en una indeterminación
completa con respecto a los pasos a seguir y de la escritura que debemos adoptar. Este es
el principio original de la fuga de escuela.
En cuanto a la escritura de las partes, ya hemos prevenido al alumno que adquirirá
un estilo más flexible y mejor, que ejercitará más sus facultades inventivas cuando no se le
permita cualquier disonancia o cualquier encadenamiento de acordes. Si desde el
principio quiere componer una fuga absolutamente disonante y totalmente libre
(pensando en un Stravinski o un Schönberg) seguramente no será lograda ni coherente, ni
siquiera muy musical. Es utilizando primeramente acordes consonantes y disonancias
preparadas, imponiendo por adelantado la entrada en un tono y lugar determinado, que
aprenderá a utilizar las diferentes maneras de modular, a presentar la tonalidad en forma
neta; a realizar, por el movimiento de las partes, armonías expresivas y hasta personales.
Esta es la razón de ser de la fuga de escuela.
Este tratado está hecho para hacer comprender al alumno que se puede realizar
con el rigor de la fuga de escuela nada más y nada menos que música.
Este rigor debe ahora ser definido, según principios musicales. A eso están consagradas las
páginas siguientes.

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 Bien entendido que esto no es un Tratado de fuga: supongo que el alumno posee
uno o que su profesor le ha comentado los principales capítulos. Sin embargo algunas
explicaciones no serán inútiles, antes de pasar al estudio detallado de la escritura escolar.
Me imagino que usted ya conoce los siguientes términos: sujeto, respuesta,
contrasujeto, exposición, divertimento, stretto. Igualmente los repasaré brevemente.

La Exposición de la fuga es el principio de la pieza, en el cual el tema principal

(llamado Sujeto) se encuentra cantado sucesivamente por todas las voces que participan
de la fuga. Puede ser acompañado desde su primera entrada o solamente desde la
segunda por otro tema intercambiable con el sujeto al que llamamos Contrasujeto. Se
pueden escribir fugas sin contrasujeto, pero por ahora no lo haremos. Por supuesto que
cada entrada del contrasujeto no es cantada por la misma voz en el curso de la exposición
sino por voces diferentes, que se imitan como en el caso del sujeto. Indicaremos más
adelante en qué orden esto debe suceder.
Podemos tener dos o tres contrasujetos. Esto no es muy útil y hasta puede ser
perjudicial ya que las armonías pueden resultar monótonas; hay que tener mucho talento
para escribir una fuga con tres contrasujetos que no sea aburrida.
En general las fugas de escuela son escritas para cuatro voces (soprano, contralto,
tenor y bajo, en las tesituras que se usan para la armonía y el contrapunto. Sin embargo el
soprano puede llegar a Sib o incluso Si natural y el bajo puede llegar al Mi. El tenor hasta
el Sib y el contralto hasta el fa agudo).
Si el sujeto dado es de carácter netamente instrumental (de acuerdo a los ritmos,
las líneas melódicas, etc.) podemos decir que todas las voces serán de carácter
instrumental, pero se conserva para cada una de ellas la tesitura propia en el S., C., T. y B.
La segunda y la cuarta entrada se llaman Respuesta. En ciertos casos (los más
numerosos) la respuesta difiere ligeramente del sujeto. En principio la escribiremos en la
dominante del sujeto: es decir que si el sujeto está en Do la primera respuesta está en Sol.
En la tercera respuesta volvemos al tono inicial Do y la cuarta respuesta es idéntica a la
segunda (a la octava o a la doble octava). Si tenemos lo que se llama Respuesta real, ésta
reproduce exactamente el sujeto a la quinta superior (o cuarta inferior) de este sujeto.

Ejemplo:

Hay diferencia entre la respuesta y el sujeto en los casos siguientes:

1) El sujeto va, al principio, de la Tónica a la Dominante (o de la Dominante a la

Tónica). Entonces la respuesta, en lugar de ir de la Dominante a la quinta de la Dominante
(o al revés) va de la Dominante a la Tónica en el primer caso; de la Tónica a la Dominante
en el segundo. Dos ejemplos harán comprender fácilmente este mecanismo:

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 *Notarán en estos ejemplos que luego de que la respuesta va de la Dominante a la Tónica (o al
revés) se reproduce exactamente el sujeto, a la quinta superior o la cuarta inferior. Los sujetos que acabo de
mostrar como ejemplos no modulan de la Tónica a la Dominante durante todo el período. Si se produce la
modulación, sigue un cambio en la respuesta, el cual explicaré más adelante.

Una modificación análoga se produce igualmente al final de la respuesta si el sujeto

termina en la dominante,

de manera que a:

le responde:

pero no:

Todo esto parece muy simple, y lo sería si el pasaje de la T. a la D. (o de la D. a la T.) fuera

siempre directo, inmediato, sin que ninguna otra nota se interponga entre las dos: Tónica
y Dominante. Pero ocurre a menudo que éstas son separadas por todo un grupo de notas,
a veces hasta por un movimiento cromático que puede causar inconvenientes al alumno.

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La respuesta a:

es:

2) El Sujeto modula a la Dominante. Entonces la respuesta opera la modulación

inversa, del "tono de la dominante" al "tono de la Tónica".
Ejemplo:

Supuse que la modulación se daba sobre el segundo Do del sujeto; ese Do es

entonces 4to grado del tono Sol, y respondo por el 4to grado del tono de Do, tónica inicial.
La razón de esta modulación inversa es fácil de comprender. Sabemos que la tercera
entrada debe ser (como la primera) en do, de manera que si hago la respuesta real, esto
me conduciría a Re:

Y seria incómodo volver a Do rápidamente para la tercera entrada. Al contrario la

modulación de la respuesta "correcta" restablece el equilibrio tonal.
El ejemplo anterior es simple y creo que fácil de "realizar". Pero las cosas no son
siempre así. Primero podemos discutir sobre el lugar en el que se produce la modulación;
luego, a la modulación del sujeto corresponde una modulación del contrasujeto, el cual es
a su vez modificado ligeramente en el mismo lugar en que la respuesta es diferente del
sujeto; debe acomodarse a la modulación de la respuesta: el alumno principiante suele
encontrar dificultades en esta mutación.
Para más detalles remitirse a un Tratado de fuga. De todas maneras en el capítulo
dedicado a las Respuestas y Contrasujetos proporcionaré varios ejemplos.
Luego de las cuatro primeras entradas se solía agregar una Contraexposición. Eso
está en vías de desaparición. Sin duda los alumnos juzgan que en los concursos de Fuga
con la exposición alcanza… Sabemos que, en París, están encerrados haciendo el examen
durante 18 horas consecutivas, pero a veces tardan varias en terminar la exposición (el
valor de una fuga depende a menudo de la exposición y particularmente del contrasujeto:
no le damos suficiente tiempo y cuidado al principio de la fuga, y es mejor empezarlo de
nuevo si está mal hecho que obstinarse: Ya que con un mal contrasujeto aparecen nuevas
dificultades en cada modulación).
En todo caso, la contraexposición sólo me parece útil si el sujeto es corto.

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 Para la continuación de la fuga hacemos escuchar el sujeto (o la respuesta) en los
tonos vecinos del tono inicial, en el orden que sigue:

1. El sujeto en el tono relativo (mayor o menor según que el sujeto haya sido
dado en menor o mayor).
2. La respuesta en el relativo del tono de la dominante. Se puede también
comenzar por la respuesta en el relativo de la dominante y luego el sujeto
en el relativo del tono inicial.
3. El sujeto o la respuesta en el tono de la subdominante.
4. La respuesta o el sujeto en el relativo de la subdominante.

También podemos agregar, después de los tonos de la subdominante y su

relativo, una entrada del sujeto en la dominante. Esto puede ser interesante
cuando, el sujeto presentando una modulación a la dominante, la respuesta sea
netamente diferente. Entonces la entrada del sujeto en la dominante hace
escuchar el segundo grado en relación al tono inicial (Re mayor si el sujeto está en
Do) Ésta será la tonalidad más lejana que podamos encontrar, salvo raras
excepciones, en la fuga de escuela.

Nada nos impide concebir fugas donde abordemos otras tonalidades.

Tampoco es necesario que la exposición sea tonal en la forma que hemos
expuesto. Podemos encontrar piezas del S. XVI que empiezan con tres entradas, la
segunda y la tercera en la dominante de la precedente. Pero el rigor del plan tonal
de la fuga de escuela debe ser tomado como una convención, como en el
contrapunto riguroso, más que como una necesidad musical. También es excelente
que en ciertos lugares de la fuga el alumno esté obligado a reafirmar una tonalidad
dada. Es el mejor ejercicio para aprender a modular con claridad: saber ir hacia
donde queremos. La riqueza de las modulaciones es así mucho más grande de lo
que imaginamos, hay una gran variedad de maneras de abordar esos tonos
vecinos. Pensemos en la extrema diversidad de Bach, cuyas fugas en general no
contienen tonalidades lejanas en relación a la primera entrada.
Entre la Exposición y los Relativos, entre estos y la Subdominante, o entre la
subdominante y su relativo y finalmente luego del relativo de la Subdominante se
ubican los episodios llamados divertimentos. Cada uno de ellos está construido en
estilo imitativo sobre uno, dos o tres fragmentos de la Exposición-tomados sea del
sujeto, contrasujeto o alguna otra parte llamada "parte ad libitum". Puede ocurrir
que dos o más divertimentos sean formados con los mismos motivos.
Luego del relativo de la Subdominante, concluimos en general esta primera
parte de la fuga con un divertimento que desemboca en el Pedal de Dominante, es
decir un período más o menos largo en el que el bajo se queda constantemente en
la Dominante del tono inicial. Este procedimiento tiene la ventaja de traer el tono
inicial luego de las modulaciones del medio. Sin embargo Bach lo emplea
raramente, sobre todo antes del Stretto. Por otro lado la unidad de la fuga tal vez
es más real, con más continuidad sin este procedimiento acaparador. El alumno

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puede servirse de él, pero le aconsejo reservar el golpe de efecto para la
culminación de la Fuga, el Stretto.
El Stretto forma la última parte de la Fuga. Consiste en que las entradas del
sujeto y la respuesta se aproximan más que en la exposición. No esperamos a que
el Sujeto haya terminado para comenzar la Respuesta. Las imitaciones se
encuentran de ésta manera apretadas, de ahí el nombre de Stretto. Se puede
intercalar, entre series de entradas (llamadas 1er stretto, 2do stretto, etc.),
divertimentos cortos concebidos en un estilo más bien compacto. Continuamos
por imitaciones del sujeto y la respuesta cada vez más cercanas. Muy a menudo
hay que renunciar a hacer escuchar el sujeto y la respuesta enteros. Si podemos
realizar canons completos del sujeto y la respuesta, mejor. No es obligatorio, hay
sujetos que no se prestan.
Existe una gran variedad de Strettos posibles. Los veremos en las fugas de
Bach presentados de todo tipo de maneras. Por supuesto que no hay necesidad, en
cada nuevo stretto, de realizar cuatro entradas. Aunque podemos intentarlo, en
general no vale la pena. Es esencial tener en cuenta que aparte del primer stretto
(exposición completa pero con entradas más cercanas) y el canon del sujeto y la
respuesta, podemos utilizar en los otros strettos otras tonalidades que en la
Exposición. También podemos realizar una entrada a la tercera, a la segunda o
cualquier otro intervalo respecto a la entrada precedente. En fin, a veces se
pueden utilizar los movimientos contrarios y hasta los retrógrados, aunque esto
último no sea muy musical. Pero el más corriente de los artificios contrapuntísticos
son las disminuciones y las aumentaciones, es decir el sujeto o la respuesta
expuestos en un movimiento más rápido o más lento, en general dos veces. Esto
acompañado por entradas en el movimiento normal (directo o contrario).
Finalmente terminamos con un pedal de tónica o un último stretto muy cerrado o
las dos cosas a la vez.
Este es el plan clásico de la fuga de escuela que se practica en nuestros
conservatorios. Repito de una vez por todas que el alumno encontrará más
detalles en un tratado de fuga. Sólo di algunas definiciones necesarias, que serán
completadas con ejemplos en los capítulos donde estudiaremos las diferentes
partes de la fuga.
Podemos escribir fugas con otros planes. Podemos prescindir de
contrasujeto o realizar un stretto al principio (Bach lo suele hacer) o empezarlo en
la entrada del relativo. También podemos no hacer el stretto. Esto si está bien
realizado puede aumentar el interés de la fuga. Sea como sea creo que de todas las
formas de desarrollo, la fuga es la que realiza más francamente la gradación del
interés tan necesaria a toda composición. Si la música debe ir hacia un objetivo, la
fuga se presta admirablemente por su construcción misma. Aunque esto solo no
alcanza, es nada más que el substrato, el armazón de una música viva y humana, a
lo cual solo llegamos dominando la técnica.
En cuanto a la escritura de la fuga de escuela, antes de las páginas
siguientes que la estudian en detalle, un consejo preliminar de una gran
importancia: no hay que complicar las cosas. Siempre serán preferibles los

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movimientos y armonías simples. Limitarse a los acordes habituales en Bach. En
resumen encontramos aquí el estilo del Coral y el Contrapunto florido libre en
cuanto a los movimientos melódicos, notas de paso y armonizaciones; aunque hay
en la fuga una variedad y a veces una velocidad de ritmos que no se usan en el
coral y el contrapunto.
Pasemos a detallar los medios a utilizar. Los mismos que utilizaron mis
contemporáneos en las clases de composición y fuga de Massenet, Guiraud, Leo
Delibes y que enseñaba André Gedalge.

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