Estranhamento e mimese

(O estranhamento – Parte 2, sem que haja parte 1)

Uma breve introdução

Forma como syuzhet

Russian literary criticism is known to Western readers mainly through its formalist
branch, which is in many ways untypical of the Russian critical tradition. This
tradition is one of interpretationr ather than analysis, evocation rather than
scholarly exactness.

A crítica literária, desde a modernidade, encara

Mais famoso em seu ensaio “A arte como procedimento”, Chklovski em

Essa questão da mimese se arrasta desde a Antiguidade, falar daquela fábula do cara
que pintou as cortinas, mimese como cópia

Entretanto, o que faz uma arte mimética ser arte é justamente o estranhamento, a
descontextualização, o médium

O estranhamento (e o formalismo) é um conceito muito complicado por que passou

por muitas dificuldades político-sociais, históricas (Stalin, bla bla). Além disso é um
conceito muito abrangente que, sem a ostensividade necessária, perde seu valor.

Eles sao tao parecidos que ambos foram cassados por Stalin, ahhahah (brinks)
Flusser, no ensaio Forma e matéria, julga inaceitável o uso da palavra imaterial
quando se fala de cultura. Para explicar por quê, ele explica uma das mais antigas
oposições de conceito: matéria e forma. Desde a Antiguidade grega – e aqui temos
Platão como protagonista –, a ideia que está por trás da dualidade entre hyle e
morphé é que “o mundo dos fenômenos que percebemos com os nossos sentidos é
um caos amorfo atrás do qual estão escondidas formas eternas, imutáveis, que
podemos percepcionar graças à visão supra-sensorial da teoria”.

Para explicar melhor, Flusser exemplifica:

“A ideia de fundo [da oposição matéria/forma] é: quando vejo alguma coisa,

por exemplo uma mesa, vejo madeira com a forma de uma mesa. É verdade
que a madeira é dura no momento em que olho para ela, mas sei que esta
condição é transitória. Porém, a forma da mesa é eterna, na medida em que
posso imaginá-la em qualquer parte e em qualquer altura. Por isso, a forma
da mesa é real e o seu conteúdo (a madeira) é só aparente.” (grifo meu)

Incrível imaginar que na historiografia do design essa oposição tenha sido erguida
como a bandeira do moderno lá a partir da metade do século XX. Entretanto, como é
comum acontecer nas narrativas históricas, temos uma redução ao absurdo, frases
soltas, simplificações grosseiras. Mas esse ainda é, segundo Flusser, um tema
quente: “os corpos que nos rodeiam parecem cair sem seguir nenhuma regra, mas
na realidade comportam-se segundo a fórmula da queda livre” (grifo no original);
até hoje, as ciências duras creem nos modelos como se fossem a coisa própria.
Confundem-se fenômenos e modelos.

Nessa confusão, quem sobressai é o modelo, esquecendo-se que a Ciência, ela

mesma “não é nem «verdadeira», nem «falsa», mas sim «formal»”. Cria-se, ainda por
cima, uma repulsa pelo próprio fenômeno, aquilo que é, independentemente do
modelo.

Entretanto, não há fenômeno cognoscível sem que haja forma – e talvez essa seja a
razão que ambos se confundam tanto. Por isso, como já dito por aqui, Flusser elogia
a superficialidade, como sendo o movimento de en-formar a “realidade”: ser “o
«como» da matéria e a matéria o «quê» da forma. Desse modo, “a matéria no design,
como em qualquer outro âmbito da cultura, é o modo como aparecem as formas”.
Não há dissociação entre a forma e o conteúdo, há apenas uma distinção entre como
e quê.

O primeiro Formalismo russo com o ímpeto vanguardista reafirmou essa falsa

oposição tomando a forma – veja, que surpresa – como a “verdade verdadeira” por
detrás da ilusão do conteúdo; era preciso se desvincular do social, do ideológico, do
mundano. Ou pelo menos é isso que diz a narrativa histórica, que se utilizou o termo
enquanto pejorativo.

A grande inovação do Formalismo foi reconhecer a autonomia da forma literária,

embora não tivessem tido chance de se desvincular da velha oposição. De fato, o
fenômeno literário não poderia prescindir do quê que modela enquanto forma,
embora a força vanguardista sempre inclinasse a dizer que a matéria se tornava
secundária perante os procedimentos técnicos da linguagem poética.

Flávio Kothe diz que Freud, através da investigação de síndromes da sociedade

vienense da sua época – um espectro bastante limitado – chegou a princípios que
poderiam ter extensão para outras sociedades. O Formalismo procedeu de maneira
parecida: uma investigação persistente de um objeto singular parece ter encontrado
algo que é próprio do fazer artístico.

O estranhamento seria o modelo negativo da mimese. Poderia entender o conceito

de modelo negativo como Flusser entende a composição forma/conteúdo: um
continuum em que podemos reconhece-los, mas não separá-los. Enquanto, tentou-se
entender a mimese artística como identidade, ela ganha potencia justamente unido
ao seu modelo negativo, o estranhamento, como aquilo que, ao ser recortado, torna-
se singular. [NÃO É EXATAMENTE ESSA PALAVRA]

A mimese como identidade só faz sentido se conjugado à representação como

deformação (no sentido pejorativo). Isso fica evidente na fábula de Zêuxis e
Parrásio: o melhor pintor seria aquele que mais se aproximasse da representação da
“realidade”. Zêuxis enganou os pássaros com a pintura das uvas, enquanto Parrásio
enganou o próprio Zêuxis, com a pintura de uma cortina, que Zêuxis pediu para
retirar para ver a pintura. O mérito consistia em confundir a forma pelo conteúdo, o
modelo pelo fenômeno. E é justamente pela tentativa de criar o engodo para a visão
supra-sensorial da teoria que os pintores não entrariam na República de Platão.

Por outro lado, se encararmos a mimese sempre portadora de estranhamento, é que

podemos identificar aquilo que os formalistas chamaram de artisticidade. Por
séculos, associou-se a pintura à representação do “realmente real”, à identidade. Se
isto, de fato, fosse o objetivo para o qual o medium da pintura significasse, ela teria
se extinguido com o surgimento da fotografia. Dizem as narrativas históricas mais
banais que a pintura se reinventou e sobreviveu, ignorando que décadas antes a
ordem pictórica já estava em debate teórico e séculos antes ela já se valesse disso
para significar.

A fotografia, como sabemos, não suplantou a pintura e ainda adquiriu seu viés
artístico: a descontextualização, a forma de significar, a autonomia do seu medium,
nas palavras de Kothe, “salvaram a fotografia para a arte”.

Dessa maneira, Kothe defende – e eu tendo a concordar – que a mimese é

estranhamento, estranhamento é mimese. E ambos são aquilo que é próprio da
artisticidade de uma obra.