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LOS ·MECANISMOS OPERACIONALES

Introducción

El problema de la organización formal de la imagen se fundamenta en la

_c9dificacíón de las cualidades sensibles que constituyen el objeto significante, entidad
perceptual que requiere de una estructuración fonnal -de manera congruente y entendida
como una totalidad- de las unidades ópticas construidas por los elementos básicos
(plásticos) de la alfabetidad visual11• La naturaleza de los signos seleccionados y las
alternativas de su disposición espacio-temporal, entre otros factores intervinientes, resultan
. del plan y la intención emprendidos por el emisor en la producción de la imagen en procura
del discurso visual. De este acto constitutivo de la imagen dependen la modalidad de
significar y la construcción del sentido, comprendiendo también la relación pragmática
(función o uso). aspectos que se exteriorizan a partir del acto de recepción.

El estudio de la estructura de la forma significante es una problemática que le

compete a la sintaxis. e implica la relación de los elementos expresivos en cuanto a su
disposición y ordenamiento. En consecuencia, el ámbito de la sintaxis abarca puntualmente
la organización del pláno sígníficante en lo atinente al vínculo entre los signos como soporte
material o componente expresivo de carácter sensible, espacio donde se originan, a su vez,
sus relaciones con la semántica y la pragmática. Así, los resultados de las disposiciones
formales marcan la intención de la imagen creada y tienen fuertes utilidades en el contexto
de la recepción, ya que desde el proceso productivo frecuentemente se prevén las posibles
interpretaciones y respuestas del usuaño.

La instancia de gestación y elaboración de la estructura del significante es el

momento creativo por excelencia en lo ooncemiente a la producción de fonnas y la
organización sintáctica del enunciado visual. Se desarrolla a través de un proceso operativo
donde el emisor -el artista plástico, el diseñador, el comunicador visual- tiene la oportunidad
de desplegar la tarea expresiva de manera personal, categórica y concluyente, acción en la
que asumen fund~mental injerencia los rasgos propios de aquel -su idiolecto-, su ingenio y
su capacidad inventiva para instaurc:tr ~t sentido que aspjra·trasmítir a la obra.

Hoy no existen normas absolutas que rijan la confonnación de la imagen

artística. solo intervienen criterios que posibilitan presagiar el alcance de ciertos significados
a partir de determinadas maneras oompositivas~ Los órdenes, cánones y leyes que rigen la
estructura organizativa de la producción artística invariablemente son afirmaciÓnes de los
paradigmas estéticos instaurados por cada cultura, período histórico o escuela artística. En lo
que respecta a nuestra época, es sabido que el paradigma está marcado por el

1
<>La idea de alfabetidad visual proviene de diversos autores. como D. A Dondis (1976), quien intenta
determinar que los elementos básioos de la inagen constituyen un lenguaje visual como si se tratara de una
lengua natural dísponiendo, además, la propiedad de instaurar una suerte de comunicación universal_ Pero
desde un enfoque semiótico es preferible entender la alfabetidad visual en un sentido figurado dado que los
elementos básicos. si bien son integrantes activos del significante, distan de las reglas combinatorias que
caracterizan a los lenguajes naturales~

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16

individualismo, el experimentalismo y las trasgresiones, cuya única norma -su codificación-

se deduce del ídíolecto estético, es decir, del sello personal que determina el modo singular
de -aplicar la norma o de trasgredirla, buscando -frecuentemente.;. la táctica sorprender con la
novedad.

Del mismo modo en que la sintaxis del lenguaje verbal se aboca a la

disposición ordenada de las palabras apropiadas para inferir determinado sentido al discurso,
el creador que opera con el lenguaje visual también conoce -al menos de manera empírica-
las reglas sintácticas que debe aplicar en determinadas circunstancias; pero las normas
existen con el objeto de usarlas de un modo inteligente y original, en un ámbito de
investigación pennanente que involucren los procesos perceptivos requeridos por la
comunicación visual.

En este contexto, la organización del significante formaliza la disposición

ordenada de las partes y del todo, pero el problema de cómo abordar el proceso compositivo
de las unidades ópticas depende evidentemente del potencial creativo y de la intuición
requerida para vaticinar el resultado final, así como las probabilidades de reacción del
receptor. Consecuentemente, el paradigma que marca la sintaxis de la imagen visual de hoy
muestra algún aspecto trasgresor de las preceptivas tradicionales, circunstancia por la que
se puede afirmar que la nonna radica en la trasgresión de algún aspecto de la norma, del
mismo modo que la norma instituye el ñgor del personalismo.

La normativa sintáctica tradicional y las transgesiones anticlásicistas

La organización formal de la imagen procedente de las etapas clasicistas de la

cultura occidental está regida por un marco racíona/ sujeto al ideal de belleza. Concierne a
los períodos históricos caracterizados por la estabilidad de valores y la firmeza del poder,
situaciones que centran el paradigma estético en la disposición armónica de la forma, en el
orden cosmológico y en el "justo medio" como cadencia, virtudes que conducen al equilibrio
racional de los factores sintácticos de unidad y variedad. La puesta en obra de tales
principios formales da por resultado una imagen tectónica y simétrica, organizada a través de
estructuras solidarias entre las partes y el todo que son regidas por el número y la razón, a
su vez activada mediante ritmos regulares y articulada por la ·dinámica de la proporción.

La unidad es a la variedad, como la variedad es a la unidad, señala el

tradicional axioma adoptado por los períodos históricos marcados por el clasicismo y
sustentado fehacientemente por el espíritu de las academias de bellas artes. La norma está
basada en la annonía plena de la imagen mediante el equilibrio, la proporción y el ritmo,
preestableciendo cánones inmutables u orden concinnitas que apela a un ideal abstracto.
Esta norma hace referencia a la interrelación parte-todo de los elementos básicos que
operan como soportes materíales índíspensables en la creación de la forma bella y
atemporal. ~s unidades ópticas intervinientes, en consecuencia, deben estar organizadas
de tal manera que posibiliten un resultado interpretado· como un todo unificado, otyánico e
interesante.

El término orgánico subraya en este caso la idea de -la relación neceSaña y

funcional entre las partes y el todo, teniendo en cuenta que la unidad estructural no es un
hecho casual, sino es la resultante de una inevitable necesidad de interrelación de fuerzas

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que alcanzan su equilibrio formal mediante la aplicación de procedimientos y técnicas

reunidas en estados de integración annónica, medida y cadencia. Así, mediante la
organización del plano significante se obtienen relaciones aparentemente paradójicas dado· a
que el desequilibrio sólo puede ser expresado de manera equilibrada, el caos de modo
ordenado o la dinámica de la forma ... en la quietud de la pintura o del mármol.

A su vez. el factor de variedad se refiere al hecho que para lograr una buena
dísposícíón de la forma ésta debe concebirse de manera interesante y para alcanzar el
interés es necesario aplicar diferentes variables al orden. Así, por ejemplo, en la distribución
de las unidades ópticas que componen la imagen. clasicista se controlan al máximo los
efectos tensionales o de contraste con el objeto de dinamizar la imagen en su totalidad, pero
sín violentar la armonía. ·

La euritmia y el orden concínnitas constituyen las normas en las que se

sustentan las realizaciones artísticas del clasicismo. La euritmia (del griego: eu :;: bien,
ruthmos = ritmo. Buen ritmo) se refiere a la combinación armoniosa entre proporción y justo
equilibrio como lo evidencia el principio sostenido por la arquitectura y la escultura de la
Grecia clásica. En primer ténnino. la euritmia permite captar globalmente el orden
(disposición, distribución algoríbnica y ritmos regulares) que se pone de manifiesto en la
imagen, estructura formal que concurrentemente organiza el plano del contenido y lo
transpone fuera de lo meramente accidental o anecdótico, "trasladándolo al mundo del arte al
margen de la realidadw, como explica Luis J .. Guerrero (1956). Asimismo el concepto de
euritmia como principio armónico está en estrecha relación con la función que cumplen las
estructuras algorítmicas. consistentes en relaciones lógico-matemáticas que intervienen en la
buena distribución entre las partes y el todo. ,(

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Para los artistas y tratadistas del renacimiento italiano el problema de la i
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organización de la imagen también se centra en el orden, la simetría y la medida reveladas

en las realizaciones del clasicismo griego. Al respecto, luis J. Guerrero {op. cit) se refiere a
la noción de concinnitas sostenida por León Bautista Alberli, a la que atribuye •... una
concílíacíón o concordancia. determinable por medio de leyes, de las partes de un conjunto,
de tal manera que nada se pueda agregar, quitar o cambiar sin hacerlo menos agradable._ El
orden concínnítas, según Alberti, exige de la imagen artística la relación entre IJumerus"
(cantidad, partes), Yínítío• (proporción, relación) y Mcollocatíon (ordenamiento compositivo),
fundamentando el concepto en las leyes que rigen las formas naturales, donde nada se
puede alterar sin disgregar el conjunto. En consecuencia, el espacio concinnitas •... niega el
tiempo y sus posibles e inevitables alteraciones y debe apelar al hombre universal, ideaf.
abstractonl como sostiene Marta Zátonyi (1990). Para los artistas del Renaciemiento, por
ejemplo, este orden inalterable empleado en la conformación de la imagen se organiza de
manera análoga a la estructura inmutable que presenta la naturaleza, originando esa idea de
concínnitas que, al decir de Guerrero (op.cit). "... constituye la más perfecta co~ciliación del
proceso creador del arte.t que operatoriamente descubre, a un mismo tiempo, la más elevada
ley de Ja naturaleza."

las corrientes estéticas que se expresan en los períodos marcados por la crisis
de valores, la inestabilidad y la inseguridad se enfrentan en una polaridad· conceptual y
fonnal con el clasicismo. Tal es el caso de la acción desbordante e inquietante que
exterioriza el arte helenístico en oposición al equilibrio y·la serenidad del clasicismo griego,
de la misma manera que la expresión refinada e intelectual que caracteriza al arte manierista
se muestra como la contracara del renacimiento, o que el barroquismo acuda a las
búsquedas persuasivas y al realismo popular,. revelando su temor a lo desconocido.

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Igualmente el romanticismo sustituye la razón por la pasión, así como el expresionismo ·y los
movimientos modernistas se desentienden de las normas preocupadas por el ilusionismo de
lo aparencial, inquietándose efusivamente pbr las rupturas formales y la expresión
individualista, contingencias que posibilitan sustituir la imagen icónica por las· formas
plásticas más primarias como son el símbolo y lo indiciar.

En los diferentes períodos· antíclasícistas la imagen artística presenta en su

organización sintáctica una marcada tendencia hacia los factores de variedad, llegando a
ejercitar el desequilibrio perceptual, la visión fragmentaria y la disgregación de la forma. De
este modo se acude a la trasgresión del orden clásico recurriendo al descenlramiento y a la
asimetría arbitraria, apelando a la apariencia atectón ica y a la inestabilidad perceptual, e
inclusive, ejercitando una rítmica caótica o recurriendo al lleno absoluto que suscita el •horror
al vacío". Asimismo, las tendencias anticlásicas, igualmente que las vanguardias, son
proclives de acudir a expresiones marcadamente dionisiacas, perturbantes, ya sea a través
del realismo descamado y patético, o bíen recurriendo a la distorsión y la exageración como
técnicas eficaces en el tratamiento persuasivo de la imagen, desestimando las cuestiones
relacionadas con la unidad, la mesura y la belleza apolínea. Aunque es posible que la
voluntad apolínea, como suele ser apropiada. en el arte contemporáneo, se exteriorice a
modo de referencias, citas o alusiones. circunstancia por la que los valores armónicos que
provienen de textos anteriores son reconocidos como tales, pero· íncetros en planteas críticos
o turbadores.

Pero también es posible comprobar que en la voluntad de fonna primitiva,

distanciada del clasicismo por su carácter rudimentario, concurren tipologías fonnales de
marcada preponderancia hacia la unidad sobre ·la variedad, como las expuestas en las
estructuras hieráticas o en las expresiones primarias determinadas por el principio de
frontalidad. De la misma manera recurren a esta preceptiva, por ejemplo, los órdenes ,
formales que definen la estatuaria medieval o el desmesurado diseño del cristo pantocrátor
que se impone triunfante en los ábsides de las catedrales románicas, donde la organización
.sintáctica acude a la unidad perceptual con el objetivo previsto de generar, de modo
autoritario, estímulos categóricos y concluyentes en el receptor. Con la finalidad de imprimir
en la imagen efectos que originan estados de honda espiritualidad, los principios sintácticos
básicos cen~ados en la unidad concurren en la organización formal con otras categorías
como ser la pesadez o la penetrante espacialidad. la reticencia o el lleno pleno, la sutileza, lo
estático y lo monótono, tipologías formales a veces opuestas pero eficaces y pertinentes para
esos fines en situaciones y momentos requeridos por la sociedad.

La sistematización de las categorías de enunciación de la imagen visual como

· expresión artística ha deriVado a una inquietante búsqueda, tanto desde el punto de vista
metodológico como desde el enfoque epistemológico. Estas circunstancia~ .han sido
debatidas -desde fines del siglo XIX hasta hoy- entre la teoría de la visión artística y la
semiótica del arte, pasando por diversas teorías psicologistas, iconológicas, esteticistas y
sociológicas, entre otras. En general, las diferentes posturas brindan categorizaciones -o
estilos- en relación con las ·manerasJJ o "intenciones" con las que determinadas culturas
expresan su •gusto", complacencia o fruición relacionadas con la experiencia estética -Y por
ende consustancíada con lo espiritual- por la adop~íón y admisión de determinado
formalismo como operación reveladora de la imagen.

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El problema de la voluntad de forma que alude Alois Riefi1J (1893) interviene
en el proceso de creación de la imagen visual y está motivada por circunstancias de distinta
naturaleza, a saber: las gestadas como formas estéticas de carácter autónomo, las
resoluciones prácticas de preponderante intención comunícacíonal, así como aquellas. que
propician un carácter simbólico, mágico o religioso, o las producidas como objetos lúdicos o
hedonistas, entre otras. Estas intenciones que se reflejan en las organizaciones formales
están en relación con el contexto global que incluye el pensamiento de la época, los
requerimientos sociales, así como las necesidades personales de expresión.

A su vez, Henrl Focillon en La víe des formes ( 1932) considera que el estilo es
un intento de estabilización de la forma y oonsiste en un impulso que el arte establece como
condición básica en su organización interna. Focillon entiende que la imagen en sí es un
sistema convencional, mientras que la forma artística puede dar lugar a una expresión
·desestabílízante y de ruptura. Admite que los estilos están sujetos a una permanente
11
·evolución, actuando como una suerte de "metamorfosis que la acción del arte le imprime a
las formas. Focillon considera que los principales factores formales interactuantes en esa
fluctuación de estabilidad e inestabilidad del estilo están relacionados fundamentalmente con
los siguientes aspectos: la representación espacio-temporal, el plano tecnológíco-material y
la correspondencia entre ambos con el plano espiritual.

Por otro lado, la recurrencia al método dialéctico posibilita la construcción de

categorías formales con el fin de especificar el paradigma mediante diversos aspectos
concernientes a la producción estética, ya sea de un autor individual, de una escuela
artística, de una región o de un período cultural. Estas particularidades y generalizaciones,
que están íntimamente ligadas a la noción de estilo, posibilitan sistematizar los conceptos
basadas en pares de opuestos. como lo que en su momento formulara H. Wolmin (1915)
· con el objeto de poner en valor el arte barroco frente a las expresiones artísticas del
renacimiento. posibilitando la aplicación metodológica del pensamiento centrado ·en ta
1
- dialéctica.

Los mecanismos operacíonales son estructuras formales que manifiestan la

voluntad de forma de la imagen; en ellos están impresas las actitudes y modalidades
intervinientes en los procesos de creación y ejecución de la imagen, así como las maneras
particulares de percibir, conocer y plasmar el mundo con relación al paradigma con el que se
vincula. En consecuencia son fonnas de operar motivadas por las necesidades personales
de expresión a través de un hacer creativo dirigido a la comunidad como receptora, pero el
artista solo puede dar respuesta a estos requerimientos -la construcción de un discurso
estético- en tanto disponga de la capacidad creativa y el conocimiento y las habilidades
necesarias para el desenvolvímíento del oficio, así como la maestría necesaria que le
posibilite materializar la obra de arte. En el caso contrario, como es posible estimar
determinadas culturas poco propensas a la innovación o que demuestran limitaciones en el
plano de la creación, los modos de producción -y los productos- se manifiestan sumisos al
mero rigor formalista sustentado por una suerte de academicismo alimentado solamente por
el orden de las convenciones culturales heredadas.

(l) Aloís Ríegl alude a la 'iumrtwolle11" o ""volm1kid artística" para referirse a los momentos fucundos~ habitualmente
progresistas y creativos:t 1ipificados a partir dd desarroJJo de Jos sistemas binarios de oposiciones conceptuaJes como son:t
entre otras, la vísíón óptic.a /visión táctil, la vi.síón realist41 /visión plástica. ·

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Así, el método dialéctico posíbílita establecer diversas condiciones operativas a

partir de las polaridades del campo formal, como son las oposiciones racional/irracíOna/,
vísuallno-visual o apolíneoldionlsíaa)~ entre otros mecanismos de expresión que permiten
tipificar algunos aspectos concurrentes del discurso visual de la imagen. Estas tipologías
conforman modelos puros, circunstancia por la cual se ,debe advertir que ciertos aspectos
típicos puedan entrecruzarse entre las diversas categorías y dar lugar a mixturas, por lo que
admiten ser. interpretadas en términos relativos, de modo flexible, y no como un
ordenamiento terminante.

La oposición visuaUno-visual
Dentro del universo de la creación artística se ha demostrado que el
sentimiento no está ligado necesariamente al problema de la percepción del objeto, sino a la
concepción de éste por el sujeto. De los estudios realizados por Herberl Read (1954),
basados éstos fundamentalmente en las mencionadas investigaciones de Alois Riegl (op.
cit.) sobre la voluntad artística y los modos de expresión, se pueden examinar dos tipologías
de individuos creadores, catagorizados de manera independiente a las condiciones
fisiológicas de la visión:· los tipos creadores visuales y los háptícos o no-visuales. El tipo
visual se retaciona con el sujeto empáüco, de acuerdo a lo descrito por Worringer (op. cit.), y
atañe al individuo que se proyecta en las· formas de la naturaleza que observa, capta y
plasma. Es el que representa las apariencias de la realidad exterior de las cosas. Por lo tanto
incumbe al tipo creador que goza con el reconocimiento de la representación percepb.Jal del
mundo visual. ·

La tendencia visual se define por la objetividad, circunstancia por lo que la

fruición estética radica en la proyección del yo del sujeto (Eíntoeh/ung o empalia) con la
imagen que representa el objeto, debido a la similitud encamada en la representación a. Para
Worringer, en el Objeto representado aflora un sentimiento que es gozado y aceptado como
parte de la realidad objetiva del medio. En consecuencia, la tipología visual está relacionada
con el objeto y por lo tanto con la representación del mundo exterior a partir de los datos
sensoriales con los. que opera el emisor, el que adopta la actitud de espectador pues percibe
el mundo desde afuera, centrándose en la realidad del objeto, transcribiendo las apariencias
a partir de la ~ensibilidad visual.

·Por el contrarió, la actitud nó-visual ejercida éii la producción artística de la

imagen figurativa es la modalidad con la que opera el individuo (o la corriente o el período
histórico) que recurre a. la imagen visual de naturaleza icónica, pero con el propósito de
anteponer en el discurso visual designios de naturaleza plástica, de carácter conceptual o
gestos puramente emocionales, los que a su vez pueden ser gestados de manera racional o
intuitiva.
El aspecto simbólico recurrente de la imagen no-visual está legitimado en la
imaginería de los rituales propiciatorios o religiosos (por ejemplo la máscara africana o el
crucifijo cristiano) y en ·determinados sistemas de representación comq~ los símbolos
representativos empleados por Paul Klee o por un niño para significar •cabezar, por ejemplo,
o la representación del espacio mediante la perspectiva curva o la isometría. Así, la peculiar
imagen del pez empleada por los paleocristianos es ícóníca en tanto es recxmocida por su
vinculación al tipo pez, aunque sea sintética o posea distorsiones en com-paración a una
representación realista, pero su interpretación obedece a un significado pactado · de
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antemano (pez cri.stianismo), por lo que la imagen es un simbo/o, el que solo puede ser
dilucidado por aquellos que conocen el código.

MECANISMO NO-VISUAL MECANISMO VISUAL

ARTE ROMANICO ARTEGóTICO

EL NACIMIENTO, míníatura del salteño de EL NACIMIENTO, bajorrelieve de la catedral de
lngeburge, siglo XII.(*) Ovrefo, ·siglo XIV, por Lorenzo Maitani y discípulos
Museo Condé, ChantiUy. de los Pisani. (*)

Predominio del significado simbólico destacando Tendencia a la representación icónica a partir de

los valores trascendentes y jerárquicos sobre la
voluntad de representar objetivamente la realidad
visual.
En la imagen, el niño está expuesto en una cuna
alterada en fonnato y proporción para dar lugar a
una representación simbólica de altar (obséfvese
la exageración del largo de las patas para poder
elevarla y acordarle tal caracter). Los anímales
intervinientes en esta iconografía religiosa se
registran como sinécdoques (solamente se
exponen las cabezas). Las cortinas abiertas,
además, tefuerzan el significado de un al.ar en
extúbición.
La dístotSión y la exageración son las técnicas
sintácticas con las que opera el expresionismo a
los efectos de ~ntuar al sentiniento,
circunstancia que incita una respuesta máxima de
naturaleza emotiva en el espectador.
Esta imagen de honda carga espiñtualísta se
constituye en un repertorio formal simbólico,
primitivo y alejado de todo realísmo, rasgos
característicos del pensamiento nominalista
medieval que desecha representar las apariencías
de la naturaleza.
una acentuada descripción visual del tema
religioso exhibido romo una anécdota de la
realidad tangible y apelando a la experiencia
perceptual.
La obra se presenta llena de vida por tratarse de
una. imagen icónica centrada en la veroad visual
y por lo tanto constituye una ilterpretación
natural y verosímil del nacimiento de Jesús.
El cambio del signo en lo referente a la
modalidad de significar -del símbolo al icono- no
altera la profunda espiritualidad que caracteriza a
la iconografía religiosa medieval. Ef valor
simbólico-religioso del peóodo románico es
compensado por el sentimiento humanista que el
realismo del gótico va aportando a la escena.
La obra responde al pensamiento realsta, ya que
tanto la ·concepción tonnal de la imagen como su
interpretación están motivadas JXlf la proyección
afectiva o empatía (Woninguer op. cit ).
resultante de la identificación con las fonnas
conocidas del mundo.
Esta respuesta se puede alcanzar merced al alto
nível de íconicídad con el que se ha logrado
plasmar la realidad.

(•)Ilustraciones extraídas de HUYGHE. René: (1956) Badeyelhombre- tomo 11. París, Ubraíríelarousse_ lmpr. en España. 1973_

Los sistemas gráficos empleados en la representación visual no se proponen

necesariamente reproducir el objeto recurriendo a la observación perceptual, sino bu~n su
formalización a través de símbolos convencionales para asegurar la comunicación visual
deseada. Tanto es así que los modelos de representación no visuales de origen oriental

-~~-t:: ~ !f) ~ji Ct ~ U_,it 1:. l·UA J.~- l_.{.i l'L\

7

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{isometría, movimiento diagonal, perspectiva inversa, entre otros), como los métodos de
representación visual del espacio adoptados por la cultura occidental a partir del
renacimiento (la perspectiva cónica o el escorzo, por ejemplo), revelan los rasgos formales
im'puestos por el paradigma. Por lo tanto, la perspectiva paralela o isometría sólo
"distorsiona" la realidad visual si se la juzga desde los principios de la perspectiva cónica,
pues pertenece a un código formal poco frecuentado en el tratamiento ,que se le da a la
imagen en la cultura occidental. Pero la perspectiva cónica, sí bien se aproxima al testimonio
visual (aunque de manera monocular), también es convencional y atañe a una noción de
espacio propia del renatimiento, la que fue impuesta compulsivamente en occidente e
inclusiva llegó a contaminar a la cultura oriental

Las estéticas de lo bello y de lo feo

Diversos aspectos sobre lo apolíneo ,y lo dionisíaco son desplegados por
Nietzsche en El origen de la tragedia (1886) a los efectos de fundamentar las categorías de
lo bello y de lo feo, de manera mutante, en la producción artística. Ello es posible
comprobarlo en la manifiesta polaridad entre el arte griego y el helenístico, donde estas
categorías no llegan a manifestarse de manera absoluta y constante, sino de forma
interactuante con la preponderancia de una de ellas. ·

En la pintura del siglo XIX se detecta la dicotomía entre la normativa

academicista y las tenaces posturas que anuncian la ruptura del espacio plástico tradicional,
en el que se esboµ, también, la naturaleza ontológica de la misma pintura. Así, la iniciativa
liberadora de los romanticistas, la sinceridad interpretativa de los realistas -a veces urticante
como en D~umier- o la enunciación del instante luminoso al que apela el Impresionismo, se
constituyen en acciones que intentan definir con -franqueza el plano epistemológico
concerniente a un nuevo lenguaje de la pintura.

De este modo· se ponen en valor los recursos slngeos indicia/es que revelan la
ac_ción de pintar y de los componentes intrínsecos de ·1a pintura,· en oposición al ílusíonísmo
ícónico ejercitado por la tradición academicista. La imagen indicial está conformada por las
huellas y mareas propias del hacer, o mediante la ostensión deliberada de los elementos
plásticos intervinientes. Estos componentes de la pintura operan de manera evidente en la
organización de la estructura figurativa de la imagen, pero sin perder su valor propio, dando
lugar a la imagen iconoplástica. Además, la pintura impresionista ofrece la particularidad de
emprender distintas lecturas en relación con la distancia de contemplación, "de cerca y "de
111

lejos", posibilitando al ojo del receptor el enfoque y la regulación de la imag~n •. y en

consecuen~ia, percibir, valorar y fruir con los distintos niveles de iconicidad o indicialidad -o
plasticidad- que se presentan.

Y aquí también se verifica la fluctuación entre lo bello y lo feo. Defenestrados

por el Academicismo, tanto los difuminados espacios pictóricos explorados por Tumer, el
esbozo de los impresionistas, la espontaneidad en los simbolistas -como en Bonnard- o los
líricos esmaltes y vidrios de Lalíque y Gallé, no solo presentan el placer estético de lo bello
protagonizado por la exaltación de la luz y la frescura de las formas, sino también
exteriorizan la crudeza de los rastros indiciales, las texturas áridas, el contraste cromático o
la mancha desgarrada.

_·:r·~ .~jf_ :.~A:{ .~\Jk~.,.;~~-\ -~_!:·1.~f_ ~-~..:._!;(~•rr.-\

8

.):,
Análisis comparado de la representación espacial
Mecanismo no-viSual
ARTE ROMANICO
EL NACIMIENTO, miniatura del salterio de
lngeburge, siglo XII.
Museo Candé, Chantilly (*).
Predominio del significado símbóflCO que
destaca los valores trascendentes y
jerárquicos por sobre la voluntad de
representar oqetivamente la realidad visual.
En la imagen, el niño está expuesto en una
cuna alterada en formato y proporción para
dar lugar a una representación simbólica de
altar (obsérvese la exageración del largo de
las patas para poder elevar1a y acordarle tal
carácter}. Los animales intervinientes en
esta iconografía religiosa se registran como
sinécdoques (solamente se exponen las
cabezas). Las cortinas abiertas, además,
refuerzan el significado de un altar en
exhibición.
La díStorsión y la exageración son las
técnicas sintácticas ron las que opera el
expresionismo a los efectos de acentuar el
sentimiento, circunstancia que incita una
respuesta máxima de naturaleza emotiva en
el· eSpectador.
E$ im~n de honda carga espiritualista
se constituye en un repertorio formal
simbófte0, pñmitivo y alejado de todo
realismo, rasgos caracteñsticos del
pensamiento nominalista medieval que
desecha representar las apariencias de la
naturaleza.
1
(•) Du.straciooes extraídas de HUYGHE, llené: (1956) El arte.y el hombre - tomo 11.. París, Libnñrie
Larou.sse. Impr.. en España, 1973..
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Mecanismo visual
ARTE GÓTICO
EL NACIMIENTO, bajorrelieve de la
catedral de Ovieto, siglo XIV, por Lorenzo
Maitani y discípulos de los Pisano (j.
Tendencia a la representación icónica a
partir de una acentuada descripción visual
del tema religioso exhibido como una
anécdota de la realidad tangible y apelando
a la experiencia perceptual.
La obra se presenta llena de vida por
tratarse de una imagen icónica centrada en
la verdad visual y por lo tanto constituye una
interpretación natural y verosímil del
nacimiento de Jesús.
El cambio del signo en cuanto a la
modalidad de significar~ símbolo al
icono- no altera la profunda espiritualidad
que caracteriza a la iconografía religiosa
medieval. El valor simbóiico-reíigioso del
período románico es compensáao por el
sentimiento humanista que el realismo del
gótico va aportando a Ja,escena
La obra responde al pen5amíento realista,
ya que tanto la concepción· fotmal de la
imagen como su interpretación están
motivªdas por la proyeccH)n afediva o
empatía (Worringuer op. cit.), resultante de
la identificación con las fonnas conocidas
del mundo.
Esta respuesta se puede alcanzar merced al
alto nivel de iconicidad con el que se ha
logrado plasmar ta realidad.
2-C/
B tratamiento del espacio es
bidimensional aunque presenta algunos
indicadores espaciales resUeltos
intuitivamente y sin la aplicación de
ningún método. B lado inferior del cuadro
opera como línea de base sobre la que se
apoyan todos los objetos, incluyendo la
cuna que está detrás del lecho de la
Virgen, constituyéndose en el principal
efecto de superposición.
La cuna, a· su vez, se presenta rebatida y
está resuelta en perspectiva invertida oon
el objeto de poder mostrar al niño
completo, aunque peligrosamente
apoyado en el borde. También el borde
inferior del. asiento de San José está
trazado en perspectiva inversa, mientras
que las oquedades del mueble presentan
convergencias parciales aa ISando una
extrañaammgüedadespacial.Mentras
que de la cama apenas se insinúan los
travesaños de los pies y del respaldar en
dirección oblicua, resolución espacial
impoSlble en el caso del respaldar y que
ha sido salvada por la sábana que la
cubre parcialmente. A su vez, obsérvese
la oblicuidad más elevada que se erige
desde la línea de base: el apoya pies
donde descansa San José, también
exhibido de manera rebatida.
Así, el fondo se presenta netamente
plano aunque dubitativamente en la parte
inferior cercana a la línea de base como
consecuencia de las arbitrarias
oblicuidades mencionadas.
Además, se debe advertirque la buena
continuidad de dirección (la pata
correspondiente al pié de la cama
mostrada en primer plano que justo
traslapa una pata de la cuna, mientras
qüe la pata restante está oculta por pierna
d~i'E:!Cha de San José) salvando así
alQunas resoluciones espaciales difíales
cl~~re?Qlver.
N<)tese también que el estilizado
claroscuro empleado en los pliegues no
~l'l~ _por objeto la exaltación del volumen,
ya· que solo cumple la función de recurso
rítmico y decorativo para realzar las
f19uras y dinamizar el plano.
B tratamiento espacial busca la
organización tridimensional sin pretender
obtener grandes efectos ~ profundidad.
En la escena persiste un recurso simbólico:
el tamaño ampliado de la virgen con el
objeto de jerarquizarla, quien orgullosa y
con cautela muestra a su hijo en la cuna (es
sorprendente que el niño sea mas pequeño,
de tamaño proporcional al resto de los
humanos).
Los pñncipales indicadores espaciales
aplicados son la superposícíón, en una
suerte de escalonamiento de abajo hacia
arñba que indica el delante y el detrás, la
oblicuidad remarcada por la cama de la
virgen, paralela a la postura de ésta, y el
escorzo {San José) resuelto de modo fiel
con la experiencia visual.
Así, el relieve conforma un conjunto
verosímil que infunde no solo un
ordenamiento espacial realista por lo lógico
y previsible, sino también por el
reconocimiento de lo cotidiano desde la
experiencia perceptual, es decir, desde la
evocación de lo posible.
Obsérvese también las caídas de los
pliegues que si bien son decorativos
presentan una rítmica más creíble.
A su vez, la obra ostenta un lleno total, una
suerte de horror al vacío que se adelanta al
arte barroco, a lo que se suma la dinámica
desplegada por las curvas y oblicuas, las
alternancias de luces y sombras, y los
avances y retrocesos de las figuras-entre sí.