Los estilos Preclásicos/Luis Jaén Sánchez

Introducción

“Nacimiento y muerte del estilo galante”

Hacia 1730 la vida musical europea fue marcada por un notable cambio en los
gustos. Una palabra se había puesto entonces de moda: galante. Ese término identificaba
un nuevo estilo, cuyos mayores representantes fueron en Alemania Teleman y algunos
de los Hijos de Bach.

En los tratados de la época, la palabra galante aparece como sinónimo de natural,

representando un ideal de sencillez y equilibrio contrapuesto a lo capcioso o artificioso.
Esta acusación de artificialidad recaía en primer lugar contra el estilo polifónico
(música gótica la definió Rousseau). Las imputaciones eran claras: por la complejidad
de su construcción y la dificultad de audición, el contrapunto era un lenguaje
enrevesado y abstracto que con sus reglas estrictas cohibía la fantasía y la sensibilidad
del compositor. Los ataques no respetaron la figura de Johann Sebastian Bach, cuyo
estilo, imbuido de ciencia polifónica, se consideraba superado ya durante los últimos
años de su vida. Hasta sus propios hijos lo consideraban pasado.

El gusto galante significó una tendencia a la simplificación. Sin embargo, para el

público del barroco tardío, esta simplificación representó una tendencia a la
racionalización y a la claridad respecto al período precedente. El entramado polifónico
fue sustituido en el estilo galante por texturas transparentes y fácilmente inteligibles,
una vena sentimental en la construcción de los temas, una atención acentuada por los
matices tímbricos. Las voces se redujeron a dos: melodía y acompañamiento. La
melodía se convertía en el elemento más importante, mientras que la armonia, sometida
a ella, la potenciaba y la aclaraba.

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Por una especie de inevitable némesis histórica, los compositores galantes fueron
también víctimas de las generaciones siguientes. Los románticos en particular
restituyeron a Johann Sebastian Bach su importancia y relegaron a Teleman y los Hijos
de Bach al limbo de los compositores secundarios. La espontaneidad fresca e ingenua,
el tierno gusto melódico, propios de la música galante, llegaron a interpretarse como
síntomas de frialdad, impersonalidad y superficialidad. Sin embargo, hoy podemos
advertir cómo, bajo su gusto por lo agradable, el alma galante esconde una doble cara.
Despertando en el oyente sentimientos amenos, los compositores querían apelar al
mismo tiempo a la razón y al corazón.

No olvidemos que es justamente en el ámbito de la poética galante en el que se

empezó a poner de relieve el impulso interior de la inspiración y la necesidad de
referirse al sentimiento. No en vano los azares del estilo galante se entrelazan en
Alemania con los comienzos de la sensibilidad Sturm und Drang.

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Contexto Histórico

Uno de los rasgos más destacados de la Europa del siglo XVIII es el del aumento
de población. Aunque subsisten las epidemias y las guerras, las terribles pestes
anteriores, que habían mermado la población, han desaparecido. Los problemas que
acarrea este aumento demográfico suponen el desarrollo de investigaciones en el campo
de las técnicas agrícolas e industriales.

El desarrollo técnico y el pensamiento filosófico se extienden por todo el

continente. De alguna manera se abrieron las fronteras menospreciando, incluso, las
alianzas militares. Los viajes se pusieron de moda y con ellos la literatura dedicada a su
fin. Esta corriente cosmopolita hace convivir en las bibliotecas creadas por los nobles
(con otra moda más, el coleccionismo) a autores tan diversos como Defoe, Swift,
Voltaire, Diderot, Metastasio...

A pesar de ello la situación política varía de país en país, aunque no cabe duda de
que las monarquías inglesa, francesa y española, representan la decadencia del
absolutismo anterior.

En España son años de cierta tranquilidad, una vez asentada la dinastía de los
Borbones. Sin embargo, la ambición de Isabel de Farnasio, segunda esposa de Felipe V,
por conseguir acomodo para sus hijos forzó la participación de la monarquía española
en varias guerras.

En Francia, tras la muerte de Luis XIV comienza a bullir el mundo de las ideas
enciclopedistas que conducirán al país hacia la Revolución Francesa. (Con los Borbones
cae también en Francia el imperio del Clave y cede paso al Piano). En los salones,
conviven músicos, poetas y filósofos. El teatro se desarrolla y se asienta
definitivamente, incluyendo a grandes autores: Marivaux, Voltaire, Diderot. Su obra se
difundía por toda Europa.

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Voltaire, espíritu clave en la historia del siglo XVIII, visitó además la corte de
Federico II de Prusia, donde por aquel entonces servía como Kapellmeister* Carl
Philipp Emmanuel Bach.

Los italianos siguen siendo mimados en el mundo de la ópera. Hay que recordar el
éxito de Campra (La Europa galante y Fiestas venecianas) al inicio del siglo, pero
compositores como Rameau, con el estreno de obras como Las Indias Galantes, se
apollan cada vez más en una especie de germen nacionalista.
Por su parte, en Italia se sigue acogiendo a los artistas y los circuitos que
establecen los nobles siguen siendo fundamentales en el intercambio de ideas y
proyectos.

En Londres florece la investigación. Newton supone la modernización de las

ciencias y del pensamiento racionalista.
Tras la desaparición de los ultimos Estuardo, en 1719 se instaura la dinastía de los
Hannover. Lallegada de Jorge I, que ni tan siquiera hablaba inglés, supone la total
libertad política de los ministros y del parlamento.
A Londres acuden numerosos artistas extrangeros; de hecho la estancia en la
ciudad de los dos Canaletto constituyó un verdadero evento.

Coincidiendo con la llegada de Haendel a Londres, comenzó a gestarse un

contexto cultural de gran brillantez, producto, probablemente, de la crítica social. En la
literatura coincidieron Jonathan Swift (Viajes de Gulliver), Daniel Defoe y el poeta
Youg que, amigo del pintor Hogarth, encabezaría con él una auténtica revolución para
romper con el clasicismo caduco y volver a la libertad creadora.

En Alemania nos encontramos tambien con un fenómeno nuevo. La vida musical

no es monopolio exclusivo de las cortes, inseparable de sus ritmos, de su etiqueta. Una
burguesía próspera e industriosa, reclama las mismas diversiones que la nobleza.
¿Quién ha establecido que la música sólo tiene que ser cosa de aristócratas? La música
empieza así a salir de las cortes y entra en las casas particulares, se convierte en
elemento de la vida doméstica. Las ciudades alemanas ven proliferar la actividad
privada; empiezan las primeras temporadas de conciertos públicos. El público burgués,
con su espíritu esencialmente práctico, no se limita a escuchar, quiere poder enterarse,

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juzgar. Se afirma entonces un género nuevo: la critica musical, encargada de orientar al

público, de afirmar su gusto. Los periódicos son el vehículo de esta revolución. La
Gaceta de Hamburgo llega incluso a publicar en sus páginas El Fidedigno Maestro de
Música. Se trata de una sección en la que cada dos semanas, en 1728-1729, salía una
pieza de música dirigida a los aficionados. Aunque hubo colaboraciones de Bach,
Bonporti y Weiss, quien se hizo cargo de la iniciativa fue Georg Philipp Telemann.

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Domenico Scarlatti (Nápoles 1685 –

Madrid 1757)

Durante años arrastró el peso y la gloria de su padre, Alessandro, que dirigió sus
precoces inicios musicales. Las pautas que le marca su padre lo llevan en un principio,
al mundo de la ópera y al órgano. En un viaje a Venecia conoce a Haendel
personalmente, allí toma clases con Gasparini.
De nuevo aparece la sombra de su padre al prestar servicios a la reina María
Casimira de Polonia y ser nimbrado, poco después, maestro de capilla de la basílica de
San Pedro.

Más tarde entra al servicio del rey de Portugal, Joäo V, como maestro de capilla.
Es nombrado preceptor de los príncipes. María Bárbara parece tener disposiciones para
la música y, como maestro de clave, entra a su entera disposición cuando se
compromete con Fernando de España. Con los que entonces son príncipes de Asturias
inicia un largo periplo por España. Durante cierto tiempo Isabel de Farnesio se dedicó a
modificar la residencia de la corte española con el pretexto de ayudar a restablecer al
enfermo Felipe V. En todo caso, estos cambios llevaron a Scarlatti a residir en Sevilla al
menos durante cuatro años. Su residencia, en los barrios cercanos al alcázar, lo puso en
contacto con la música popular, contacto del que surgiría un sinfín de inspiraciones.
Además, la familia real cambiaba de tanto en tanto su residencia a Granada, a la serranía
de Cádiz y a la costa...
En 1738 fue nombrado caballero de la Orden de Santiago, como aparece en la
edición de los Esercizi dedicados a Joäo V.

Es curioso que desde su privilegiado puesto de profesor de la reina no gozara de

mayores honores en el campo de la música. El caso es que no deja de ser doloroso que
su puesto no favoreciera la edición de sus partituras, o que llegara a alcanzar el puesto
de maestro de capilla en la corte madrileña. La reina, en su testamento, legaba todo su
patrimonio musical (instrumentos y partituras) a Farinelli, su valido personal; a
Scarlatti, apenas unos doblones y un anillo en recuerdo de los años a su servicio.

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Resulta penoso que la música vocal de Scarlatti, de extraordinaria calidad, sea

prácticamente desconocida y que su puesto al servicio de la reina le impidiera seguir
creando música religiosa o para el teatro.

Dejando a un lado las lamentaciones, la obra para tecla de Scarlatti tiene tal
importancia que hace que el compositor sea considerado uno de los genios más
originales de la historia de la música y el principal autor italiano de obras para teclado
del siglo XVIII.

Todas las sonatas de Scarlatti están organizadas mediante relaciones tonales,

dentro del esquema binario de fines del Barroco y comienzos del Clasicismo que se
utilizaba para las piezas de danza u otros tipos de composición: dos secciones, cada una
de ellas repetida, la primera de las cuales termina en la dominante o relativo mayor (rara
vez en alguna otra tonalidad), mientras que la segunda se apartaba en modulaciones para
luego regresar a la tónica. En las sonatas de Scarlatti, la parte conclusiva de la primera
sección vuelve a escucharse invariablemente, aunque en la tonalidad principal, al final
de la segunda sección.

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Carl Philipp Emanuel Bach (Weimar

1714-Hamburgo 1788)

Es el segundo hijo de Johann Sebastian Bach, Al igual que su hermano Wilhelm

Friedmann, empezó los estudios musicales con su padre. Después de estudiar Derecho
en la universidad de Francfort, decidió dedicarse profesionalmente a la música.

En 1740 entró como clavecinista en la orquesta de la corte de Federico el Grande.

En 1750 intentó suceder a su padre como Tomaskantor en Leipzig, pero hasta 1767 no
logró dejar Berlín. Se trasladó a Hamburgo, donde fue director de música de las iglesias
de la ciudad. A la muerte de Telemann (1768), que había sido padrino suyo, lo sustituyó
como director de música en Hamburgo, puesto que conservó hasta su muerte, ocurrida
el 4 de diciembre de 1788. En Hamburgo, Carl Philipp alcanzó un enorme prestigio,
superior al de su padre.

Estuvo en contacto con los mayores exponentes de la cultura alemana de entonces.

Amigo de Lessing y de Klopstock, conoció tambien a Forkel, a quien proporcionó el
material para la biografía de su padre. A diferencia de Wilhelm Friedmann, conservó
religiosamente la parte de manuscritos paternos recibidos en herencia.

En la producción de Carl Philipp Emmanuel Bach destaca sobre todo la música

instrumental. Su catálogo comprende sinfonías, conciertos, música de cámara y música
para clave, entre las cuales destacan las 6 Sonatas prusianas (1742), las 6 Sonatas de
Württemberg y las 6 Sonatas con ripresa variada (1760). Figura clave en la transición
de la época barroca a clásica, profundizó en sus sonatas el contraste bitemático. En su
estilo, caracterizado por una conducta armónica libre y expresiva, se pueden percibir las
influencias del Sturm und Drang. Escribió también un importante tratado con el título
de Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado (1753/1763). Además de
ofrecer preciosas informaciones con respecto a las técnicas ejecutivas de la época, el
libro es una fuente primaria para entender la poética del autor, resumida en la palabra
Empfindsamkeit (sensibilidad).

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Carl Philipp Emmanuel Bach fue uno de los primeros que puso el acento en la
subjetividad del componer y afirmó la necesidad de estimular el componente emotivo
del oyente. Las características técnicas principales de este estilo compositívo conocido
cómo empfindsamer Stil, del que Carl Philipp Emmanuel Bach fue uno de los más
importantes exponentes, pueden observarse en el segundo movimiento, poco adagio
(NAWM 94), de la cuarta de sus Sonaten für Kenner und Liebhaber (Sonatas para
conocedores y aficionados), compuestas en 1765 y publicadas en 1779. Sus posturas
estéticas llegaron a influir en Haydn y el joven Beethoven.

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Análisis general Sonata in D Major, K.

119 (Domenico Scarlatti).

Como en la mayor parte de la obra de Scarlatti esta sonata esta concebida en dos
grandes secciones que se repiten: cc. 1 al 95 la primera y cc. 96 hasta el final, la
segunda gran sección.

En la primera sección se distinguen tres subpartes: la primera (cc. 1 a 11),

comienza reafirmando la tonalidad repitiendo el acorde de tónica en los primeros seis
compases, con un acompañamiento de carácter homofónico por parte de la mano
izquierda. En el compás seis aparece un motivo rítmico que se repetirá durante toda la
obra y que aquí empieza a acelerar el ritmo. Este fragmento discurre con armonías
sencillas y claras, anunciándose el final en el compás 28 con un tremolo en la tónica
sobre el acorde de dominante, seguido por un juego de escalas en terceras ascendentes y
una conclusión de puro virtuosismo.

La segunda subparte de esta primera sección comienza en el tono de la dominante

menor y como ya nos encontrábamos en la construcción de la primera subparte, se van
repitiendo de cuatro en cuatro los pequeños motivos que aparecen (cc. 36 al 40 igual
que 40 al 44; cc. 44 al 48 igual que 48 al 52…). La textura es muy vertical en estos
compases, predominando el ritmo de corchea. En el compás 56 da comienzo un pasaje
con gran intensidad y tensión armónica caracterizado por el trémolo que culmina en el
compás 65. Los cc. 65 a 68 y 68 a 72 sirven de transición para volver a la tonalidad
principal.

La tercera subparte (cc. 73 a 95), ya en el tono principal, se caracteriza por

pasajes de gran virtuosismo; rapidos pasajes de escalas descendentes para concluir la
primera sección de la sonata.

La segunda sección esta dividida, al igual que la primera, en tres subpartes. La

primera subparte comienza en tono de re menor (tónica menor), con un claro cambio de
timbre. El bajo afirma la dominante con una nota pedal que dura hasta el compás 106,

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recordando el principio de la obra, donde mantiene la tónica durante seis compases. De

ritmos repetitivos pasa claramente por las tonalidades de La mayor y Mi Mayor,
regresando a Re Mayor en el compás 128 donde comienzan poco después las escalas y
arpegios que anuncian el final.

La segunda subparte abarca del compás 143 al 175. Se produce aquí tambien un
cambio de timbre. Los siguientes compases se van repitiendo de cuatro en cuatro hasta
llegar a la parte más álgida de la obra, con una textura puramente homofónica.

La tercera subparte, cc. 176 al 200, es muy semejante al principio de la segunda

sección de la sonata y practicamente idéntica a laparte final de la primera sección.

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Análisis general Sonata in A

Major, H. 186, Wq. 55/4 (Carl Philip Emanuel

Bach).

Este segundo movimiento esta comprendido en dos claras secciones: cc. 1 a 14 la

primera y cc. 15 a 32 la segunda sección. Comienza con la presentación del tema en la
tonalidad de Fa menor, tono relativo menor de la tonalidad principal de la obra. En esta
presentación, que concluye en el compás cinco, el autor se basa en los motivos
utilizados en el primer compás, estirándolos y ornamentándolos dando un carácter
altamente expresivo y dramático, características propias del estilo de la composición.

Una vez presentado el tema principal en la tonalidad de Fa menor, realiza una

modulación al tono relativo mayor (La mayor, tono principal de la sonata), cc. 6 al 10,
pasando por las tonalidades de Si mayor (c.7) y Mi mayor. La construcción melódica es
trabajo de la mano derecha, mientras que la mano izquierda se encarga del
acompañamiento con ritmos de corchea y negra principalmente.

Carl Philip hace un uso de los matices en toda su gama, pero utilizándolos de una
manera extrema, con cambios bruscos, para dar mayor dramatismo. Uno de estos
cambios de matiz, que aparece en el compás 14, nos anuncia el final de esta primera
sección y la llegada de la reexposición.

En la segunda sección aparece de nuevo el tema en la tonalidad inicial, a modo de

reexposición, si bien cabe destacar que algunos motivos han sido variados, aparecen
creados con mayor numero de notas dando mas densidad a la melodía (c.17), por un
momento se nota un cambio de textura y aparece una idea con forma contrapuntística
(cc. 18 y 19). Destaca en todo este segundo movimiento una gran ornamentación, que
parece formar parte de la idea melódica y de todo el conjunto del movimiento.

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Estudio comparativo

El estilo galante de Domenico Scarlati

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Bibliografía

 Historia de la Música Occidental. D. Grout, C. Palisca.

Alianza Música. Madrid 1992.

 Historia Deutsche Grammophon de la Música. (VVAA)

Edilibro. S.L. para Club Internacional del Libro.

 Música y Sociedad. (VVAA)

Real Musical. Madrid 1997.

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Índice

Paginas

 Introducción………………………………………………………..….….…… 1

 Contexto histórico……………………………………………….…..…..……. 2

 Domenico Scarlatti……………………………………………….……...…… 4

 Carl Philipp Enmanuel Bach…………………………………….……...…… 5

 Análisis General, Sonata in D Major, K. 119 (Domenico Scarlatti…....….6

 Análisis General, Sonata in A Major, H. 186 Wq. 55/4 (C.P.E.Bach)....…7

 Estudio comparativo………………………………………………….…..…...8

 Bibliografía…………………………………………………………….…….....9

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