- - - -- -------·
534 Historia de la música occidental, 2
ABA, o con más de una repetición, como en el rondeau francés clásico. Casi
siempre y cualquiera que sea su forma o dimensión, el aire de Rameau con­
serva cierta frialdad y carácter contenido, en contraste con la intensidad y el
abandono del aria operística italiana. La elegancia, las descripciones, los rit­
mos picantes, la plenitud armónica y la ornamentación melódica por medio
de los agréments, constituyen sus rasgos principales. .1
Esto no equivale a decir que la música de Rameau carezca de fuerza; las
escenas iniciales del primer acto de Castor et Po/lux y el monólogo Ah!fout-i/,
en el cuarto acto, primera escena de Hippolyte et Aricie (NAWM 80) poseen
•
una grandeza que no se vio superada en la ópera francesa del siglo XVIII. La
angustia de Hippolyte se expresa mediante disonancias cargadas de tensión
que impulsan la armonía, como resulta evidente por el número de séptimas,
novenas, quintas disminuidas y cuartas aumentadas exigidas por el cifr¡ido
del bajo, por las apoyaturas obligatorias y otros ornamentos anotados en las
partes. Sin embargo, los efectos más poderosos en sus óperas los logra Rameau
mediante el empleo conjunto de solistas y coro. Los coros, que conservaron
su predominio en la ópera francesa mucho después de haber éaído en desuso
en Italia, son numerosos en todas las obras de Rameau. La invocación al sol
(Brilliant so�eil) en el segundo acto de Les Indes galantes, es un excelente
ejemplo de la eficacia de su escritura coral, predominantemente homofónica.
·En . conjunto, las contribuciones más originales de Rameau aparecen en
las partes instrumentales de sus óperas: oberturas, danzas y las sinfonías des­
criptivas que acompañan a la acción escénica. En todas ellas su inventiva es
inagotable; temas, ' ritmos y armonías tienen una incisiva individualidad y
una cualidad descriptiva inimitable. Los franceses apreciaban especialmente
la música por sus atributos descriptivos y Rameau fue su principal pintor so­
noro. Sus cuadros musicales van desde las gráciles miniaturas hasta las am­
plias representaciones del trueno (Hippolyte, acto 1), la tempestad (Les Surpri­
ses de l'Amour [ 1757] , acto 111), o el terremoto (Les Indes galantes, acto 11). La
índole descriptiva de su música a menudo se ve realzada por su novedosa or­
questación. El empleo que hace Rameau de los fagotes y las trompas y, en ge­
neral, la independencia de las maderas en sus partituras posteriores, están de
acuerdo con las prácticas orquestales más avanzadas de su tiempo.
Las piezas para clavecín de Rameau tienen la fineza de textura, la vivaci­
dad rítmica, la elegancia de detalle y el humor pintoresco qu� se manifestaba
asimismo en las obras de Couperin. En su tercera y última colección (Nouve­
lles suites de pieces de clavecín, ca. 1728), Rameau experimentó con efectos
virtuosos, un poco a la manera de Domenico Scarlatti. La única publicación
de música para conjunto instrumental de Rameau fue una antología de sona­
tas a trío llamada Pieces de clavecín en concerts ( 1741); en ellas, el clave no se
ve simplemente tratado como acompañamiento, sino que comparte equitati-
•
.La mtísica en los comi1?11zos del siglo XVIII 535
vamente con los demás instrumentos la presentación y elaboración de mate-
1 ' , .
r1al temat1co.
1
1
1 Resumen
Los atributos heroicos de sus primeras óperas y ópera-ballets van siempre
acompañados, y a veces son suplantados, por los rasgos característicamente
franceses de la claridad, gracia, moderación y elegancia, y por una constante
tendencia a las descripciones; en estos aspectos puede compararse con el pin­
tor Jean Watteau, contemporáneo suyo. Por último y cosa igualmente típi­
ca de su país es tanto philosophe como compositor, tanto analista como
'creador; y en este aspecto puede compararse con su contemporáneo Voltaire.
·
La suya fue una de las personalidades musicales más complejas, así como una
de las más fecundas, del siglo XVIII.
• •
i •
•
johann Sebastian Bac/1
La carrera de Johann Sebastian Bach (168 5- 1750 ), escasa en grandes aconte­
cimientos, fue similar a la de muchos buenos funcionarios musicales de su
época en la Alemania luterana. Bach sirvió como organista en Arnstadt
(170 3- 1707) y Mühlhausen (1707-1708); fue organista de la corte y luego
maestro de capilla del duque de Weimar (170 8-17 17); director musical en la
1corte de un príncipe en Cothen (171 7- 1 723) y, finalmente, maestro de capi­
lla de la escuela de Santo Tomás y director musical en Leipzig (172 3-17 50),
cargo éste de considerable importancia en el mundo luterano. Gozó de cierta
fam a en la Alemania protestante como virtuoso del órgano y autor de erudi­
tas obras contrapuntísticas, pero había por lo menos media docena de com­
positores contemporáneos más ampliamente conocidos que él en Europa. Se
consideraba a sí mismo un artesano consciente de que realizaba una tarea lo
mejo r que su capacidad se lo permitía, para satisfacción de sus superiores,
para placer y edificación de sus semejantes y para gloria de Dios.
Johann Sebastian fue miembro .de la gran familia de los Bach, oriunda de
la región de Turingia, familia que, en el transcurso de seis generaciones, des­
de 1 560 aproximadamente hasta el siglo XIX , produjo un número extraordi­
nario de buenos músicos, algunos de ellos célebres. Bach recibió su primera
instrucción musical de su padre, músico de la ciudad de Eisenach y de su
hermano mayor Johann Christoph, organista y discípulo de Pachelbel. Estu­
dió la música de otros compositores según el método habitual de copiar o
arreglar sus partituras, costumbre ésta que conservó durante toda su vida. De
•
 Historitz de Lz 111 úsica
los comienzos Mi siglo XVIJI
536 occidental, 2 La 1n1ísica en 537
'

Bach compuso en todos los géneros practicados en su época, con excep­

ción de la ópera. En la medida en que escribía primordialmente en respuesta
a los requisitos de la situación en particular dentro de la cual se hallaba situa­
do, sus obras pueden agruparse de acuerdo con los mismos. Así, en Arnstadt,
Mühlhausen y Weimar, donde estuvo empleado para tocar el órgano, la ma­
yor parte de sus composiciones estuvieron dedicadas a este instrumento. En
Cothen, donde no tuvo nada que ver con la música religiosa, el grueso de sus
obras fue escrito para clave o conjuntos instrumentales, para la enseñanza y
el entretenimiento doméstico o cortesano. El período más productivo en ma­
teria de cantatas y de otras músicas eclesiásticas fue el de sus primeros años
en Leipzig, aunque algunas de sus composiciones maduras más importantes
para órgano y clave provienen asimismo de este período. Pasaremos revista a
las composiciones de Bach según el orden en que cada clase de obras fue
ocupando su atención a medida que avanzaba en su carrera.

1 1
La 1núsica instrumental de Bach

Las obras para órgano

Bach fue educado como violinista y organista y la música para órgano fue la
primera en atraer su interés como compositor. Cuando era joven visitó Ham­
burgo para escuchar a los organistas locales y, hallándose en Arnstadt, efec­
tuó una peregrinación a pie a Lübeck, a una distancia de unos 320 kilóme­
tros, donde se sintió tan fascinado por la música de Buxtehude que pospuso
su partida.
Las primeras composiciones organísticas de Bach comprenden preludios
corales, varias series de variaciones sobre corales (partitas) y algunas toccatas
y fantasías que, por su extensión y exuberancia de ideas, recuerdan a las toc­
E.sala 1:3 295.000
catas de Buxtehude. Luego, hallándose en la corte de Weimar, Bach comenzó
50 50 a interesarse por la música de los compositores italianos y, con su diligencia
---�--� ri1illas

habitual, se dedicó a la tarea de copiar sus partituras y efectuar arreglos de

En este mapa de la moderna Alemania, las ciudades que afectaron a la carrera deJ S. Bach se señalan
en negrita. En los tiempos de Bach, Alemania comprendía un número de ducados, obispados, principa­
dos y electorados del Sacro Imperio Romano. Por ejemplo, Leipzig y Dresde estaban en el electorado de
Sajonia, Lüneburg �n el de Hanover, Berlín en el de Brandenburgo. Hamburgo y Lübeck pertenecían
al ducado de Holste1n, y Anhalt-Cothen y �imar eran minúsculos ducados.
esta s �erte se familiarizó con los estilos de los principales compositores de
Francia, Alemania, Austria e Italia y asimiló las excelencias características de
cada uno de ellos.
•
sus obras; así, transcribió varios de los conciertos de Vivaldi para órgano o
clave, anotando los ornamentos, reforzando ocasionalmente el contrapunto y
a veces añadiéndoles voces intermedias. Asimismo escribió fugas sobre temas
de Corelli y Legrenzi. La consecuencia natural de estos estudios fue un im­
portante cambio en el estilo del propio Bach. De los italianos, en especial de
Vivaldi, aprendió a escribir temas concisos, a clarificar y ajustar el esquema
armónico y, sobre todo, a desarrollar temas de grandes proporciones, en es­
pecial los movimientos del concierto ritornello. Estas cualidades se combina­
ron con su propia y prolífica imaginación y con su profunda maestría en la
538 Historia de /,¡ 1111isica occidental, 2 La 1111ísica eri los co111íe11zos de_l siglo J{Vfll
pa rte d� ,sµ
"

trátase res pe cti va me nte de las pa rte s ini cia l y fin al de la ter cer a
técnica contrapuntística y formaron el estilo que consideramos típicamente o qu e '/;
. era lm en te «L a prá cti ca de l tec lad o» , título ge né ric
«bachiano» y que, en realidad, es una fusión de características italianas, fran­ Clavier- Übung (lit
an tol og ías dif ere nte s � e sus pie zas pa ra tec l,a cio ) . La J: �
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ra cu atr '
cesas y alemanas. Bach utilizó pa .
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ser ie de pre lud ios

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sección central de la ter cer a pa rte Cla vie
stn. o y de la mi sa lut era no s (ky rie;,y glo ria , .
corales sobre ' lqs him no s de l cat eci i¡
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Los preludios y fagas lo que ha dad� en llitiri� rse bre vis

Tr ini da d, Ba ch esc rib e co mo co nc lus ión u. J: lª tri pl� fug � en tre s . 1

dogma de la
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las sec cio rie s de la

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a un a.d
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secciones, co n un a arm ad ura de tre s be mo les ; cad '

Como ya se ha señalado, una de las grandes estructuras musicales caracterís­ ri tíst ica ­ iI'
fuga tiene su pro pio suj et� ; el pri me r suj eto se co mb ina cori'ira pu ' '
tic �s del Barroco tardío era la combinación de un preludio (o toccata, o fan­ '
t
mente con los otros dos. !i :
ta�ia) Y una fuga. La mayoría de las composiciones importantes de Bach es­ 1, .
:",
critas en esta forma datan del período de Weimar, aunque también escribió
li
algunas en Cothen y Leipzig. Perfectamente adecuadas a las características I·
del órgano, técnicamente difíciles, nunca son un huero desfile de virtuosis.:. Las sonatas en t1·fo de Bach 1

mo.
La To �cata e? Re menor (¿anterior a 1 708?; BWV 565) 4 es un ejemplo de Según su biógra fo, J. N. Fo rke l, Ba ch esc rib ió en Le ipz ig pa ra su h¡j o ma yo r 11
. Fri ed em an n las sei s son ata s en trío (BW V 52 5-5 30 ). Es tas ob ras
la forma instituida por Buxtehude, en ·la cual la fuga se halla entreverada con Wilhelm
. o ad ap tar Ba ch la son ata en trí o ita lia na y co nv ert irla en
secc1o�es de fantasía libre. Por otra parte, en la passacaglia en Do menor muestran cómo sup
sol o eje cu tan te. Es tas ob ras est án esc rit as co n un a tex tur a co n­
(¿anterior ª 1 708?; BWV 582), variaciones sobre un tema del bajo sirven de pieza para un !

s, un a pa ra cad a ma nu al y l;¡, ter cer a 1

!
. trapuntística de tres vo ces ind ep en die nte
gr�n preludio a una doble fuga, uno de cuyos sujetos es idéntico a la primera
te ráp ido ­ 'I
en de los mo vim ien tos (no rm alm en '!"
mit�� del tema de la passacaglia. Algunos de los preludios son extensas com­ para los pedales , au nq ue el ord
y el car áct er ge ne ral de los tem as mu est ran la infl ue nc ia de sus
posiciones en dos o tres movimientos; el de la gran Fantasía y Fuga en Sol lento-rápido)
menor, BWV 542 (fuga: Weimar; fantasía: Cothen) es una fantasía/toccata prototipos italianos.
apasionadamente expresiva, con interludios contrapuntísticos. . . . , , . . ·

La variedad de tipos y el incisivo esquema melódico y rítmico de los suje­

tos de fuga de Bach mer�cen �es�acarse en forma especial; véase el ejemplo Los preludios co1-ales . . .

12 . 3. Elementos del concierto italiano son evidentes en algunas de las tocca­

vo to, est ab a na tur al1 11e nte in­ 1
tas y fugas, sobre todo en el Preludio y Fuga en La menor, BWV ,543 Bach, po r su co nd ici ón de org an ist a lut era no de
. En tre los ap rox im ad am en te 1 70 co ral es qu e co mp us o
(NA� 81). En el Preludio, las figuraciones violinísticas, parecidas a solos teresado en el coral
se ha lla n rep res en tad os tod os los tip os co no cid os en el Ba rro ­
de concierto, alternan con secciones semejantes a las de una toccata, inclu� para el órgano,
co n otr as for ma s de co mp os ici ón , Ba ch lle vó el co ­
yendo un solo de pedal y cadenas de retardos a la manera de Corelli. La es­ co; además, como ocurrió
. : \\ ; pin ácu lo de la pe rfe cci ón art íst ica . La an tol og ía de n? mi na da
tru�tura de la �uga es análoga a la del allegro del concierto: . al igual que los ' ral organístico al
en W eim ar y en
... -

qu e Ba ch co mp iló
tutti, las expos1c1. ones en el tema violinístico aparecen en tonalidades empa­ Or-gelbüchlein (Pe qu eñ o lib ro pa ra órg an o),
bre ve s pr elu dio s co ral es. Or igi na lm en te pe ns ó inc lui r
rentadas, así como en la tónica y los episodios funcionan como secciones a Cothen, comprende
. . . lod ías de co ral es ne ces ari as pa ra la lit ur gia de l añ o ecl esi ás­
solo. . versiones de las me
-.. .. ó Sin em ba r­
::
en tot al, au nq ue en rea lid ad sól o co mp let 45 .
A los úl �imos años de la vida de Bach pertenecen el gigantesco Preludio y '
·. :
' tico complet o, 16 4
en te las
lir en ter am
fuga en Mi bemol mayor, BWV 552 («de Santa Ana») publicado en 1 739;
•

go, este plan es carac ter íst ico de l de seo de Ba ch de cu mp

de un a em pr esa da da . Es ta es la raz ón po r la cu al, en la eta pa '
posibilidades
1
.

su vid a, su s co mp os ici on es a me nu do est án co ns ag rad as a asp ect os

madura de
1 Wérke ': �-
':. ·. ': individuales de un sol o y gra n ob jet o un ifi cad o, po r eje mp lo, el cír cu lo co m­
�
BWV quiere decir Tl1ematisch-syste1natisches Verzeich11is der 1n11sikalischen von Johan11
Sebastian Bac/J ( ista tem áti a-sistemática de las obras musicales de J. S. Bach), edición a cargo de
·

da de s en El cla ve bie n tem pe rad o, el cic lo de los co ral es de l ca te­

Wolfgang Schm1eder (Le1pz1g, 1950). La abreviatura S (de Schmieder) a veces se usa en lugar de
pleto de tonali
1
�
.
ng , los cá no ne s a in ter va los cad a ve z ma yo res en las
BWV al referirse a las obras de Bach. cismo en el Clavie1·-Übu

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1
540 Historia de la 1111ísíca occide11t1rl, 2
La 1111ísica et1 los co111 ie11zos riel siglo "\Ylll 541 1
EJEMPLO 12.3 Sujetos defagas para órgano, de J S. Bach Variaciones Goldberg, la exhaustiva elaboración de un solo tema en La qfrenda
i
musical, o la ejemplificación de todos los tipos de fuga en El arte de la faga. •.. ·
.

BWV 543
.

. .

También era característico de Bach el planear .una antología cqn• fines

educativos. Así, tras el título de Orgelbüchlein se lee: «Pequeño libro para ór­
gano, en el que se imparte al organista principiante enseñanza sobre toda
suerte de maneras de desarrollar un coral y también para mejorar su técnica
del pedal, puesto que en estos corales el pedal está tratado por completo en
obbligato [es decir, esencial, no optativo]». Luego se añade un pareado,;, que
puede leerse de la siguiente manera: «Para honrar sólo a Dios Altísirn� y plira
BWV 542
enseñanza de mis semejantes». Es comprertsible que Ba,ch; que durante toda
su vida fue un estudioso humilde y aplicado, fuera un maestro sabio .y. bon­
dadoso. Tanto para Wilhelm Friedemann, como para su segunda esposa
Anna Magdalena, escribió o recopiló libros de pequeñas piezas para clave, que
BWV 536 sirven para enseñar técnica y música al mismo tiempo. Las Invenciones d dos
voces y las Sinfonie a tres voces son obras musicales didácticas, como lo es
asimismo el primer libro de El clave bien temperado.
No resulta sorprendente que Bach dedicase un libro de preludios corales
BWV 537
-.música religiosa a «Dios Altísimo», o que inscribiese al comienzo de las
partituras de sus cantatas y Pasiones las letras J. J. (Jesu, ju va: Jesús, ayúdame)
y al final, S. D.G. (soli Deo Gloria: gloria sólo a Dios); sin embargo, a un lec­
BWV 541
tor moderno podrá extrañarle el descubrir que el libro de ejercicios de clave
escrito para Wilhelm Friedemann comience con la fórmula l. N. J. (in nomi­
ne ]esu: en nombre de Jesús), o enterarse de que Bach definía la finalidad del
bajo continuo como la de «producir una armonía de buenos sonidos para
BWV 548 gloria de Dios y deleite lícito del espíritu». En resumen, Bach no admitía
ninguna diferencia, en principio, entre el arte sacro y profano, ya que ambos
estaban igualmente destinados «a la gloria de Dios»: a veces solía utilizar una
misma música para textos tanto sacros como profanos, o para una obra pura­
BWV 544 mente instrumental. La música del «Hosanna» de la Misa en Sí menor, por
ejemplo, ya se había utilizado anteriormente en una cantata (BWV Anh. 1 1)
en homenaje a Augusto II, elector de Sajonia y rey de Polonia, con ocasión
de una de sus visitas oficiales a Leipzig.
BWV 552 (fuga «Sta. Ana..)
1
Todos los números del Orgelbüchlein son preludios corales en los que la
melodía se oye una vez de forma completa. La melodía es tratada unas veces
en canon y otras presentada con ornamentos bastante elaborados. En algu­
nos ejemplos, el acompañamiento ejemplifica la práctica de reconocer, por
medio de motivos descriptivos o simbólicos, las imágenes visuales o los moti­
vos subyacentes del texto del coral. El más notable modelo organístico de
Bach es Durch Adams Fall ist ganz verderbt (Por la caída de Addn todo se ha
echado a perder; NAWM 82). La idea de la «caída» está descrita mediante un
motivo discontinuo en los pedales que se aparta de un acorde consonante
,,
 � : -
¡
·

Historia de la in1ísic11 occidet1t11l
542
para caer en otro disonante como la entrada del pecado a partir de la ino­
cencia , mientras que las tortuosas líneas cromáticas de las voces interme­
dias sugieren de inmediato las ideas de tentación, pesar y las sinuosas contor­
siones de la serpiente (ejemplo 1 2.4).
EJEMPLO 12.4 Preludio coral: Durch Adams Pal!, de J S. Bach
2 La milsica en los CO?!I ie11zos tlel siglo ,YVlll 5,,,,.
-�µ::.:
natas y caprichos de su primera época, obras breves misceláneas (entre ellas
muchas piezas didácticas) y conciertos con orquesta. Una gran proporción de
est¡¡, música fue escrita en Cothen, aunqtie mudhas· o��as irrtp()l'tantt:� surgie'."
roh.durante el pefíodo de . l.,eiptig. En· l?;t:neral;· sµs cc)füpo�ic;!§P,1;1§ :p �'.ta tecl��
do · · . ql1e. no est*baii viricl1ladás; como süs o9ra5 pá�� 6rgah.(j; i l.lria trádiL
ción local alerrtafia ni a una liturgia ·· ·.· · muestran d� f9raja'. p tol11ig�l1tt: l(js
rasgos coslll.8politas o internacionales del estilo de Bach, el ertftefité:i2lad8 de
características italianas, francesas y alemanas.
•
•

Las toccatas :- .

Entre las toccatas más notables se hallan las que están en Fa# menor,
BWV 9 1 O , y en Do menor, BWV 9 1 1 (ambas ca. 1 7 1 7) . Cada una de
ellas comienza con libres pasajes fluidos en estilo improvisat()rio. La prime­
ra concluye con una fuga cuyo sujeto se deriya, por transf8rmación rítmi­
Durante el período de Leipzig, Bach compiló tres antologías de corales ca, del tema del segundo movimiento, reminiscencia del antiguo ricercar­
para órgano. Los seis corales Schübler (BWV 645-650) son transcripciones variación. La Toccata en Do menor conduce hacia una de las características
de movimientos de cantatas. Los dieciocho corales (BWV 65 1-668) que ' :... '· fugas propulsoras, motrices, de Bach, sobre un tema triádico, semejante al
::
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Bach recogió y revisó entre 1 747 y 1 749 fueron compuestos en épocas ante­ de un concierto. La Fantasía cromática y fuga en Re menor BWV 903 (ca
'
. . .·
.
.. ' .

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riores de su vida; los mismos incluyen toda suerte de composiciones corales
para órgano: variaciones, fugas, fantasías, tríos y extensos preludios corales de
diversos tipos. Los . .corales de catecismo de la tercera parte del Clavie1·-Übung
(BWV 669-689) están agrupados formando parejas, una composición más
larga que precisa del uso del pedal del órgano y otra más breve (habitualmen­
te fugada) sólo para los manuales. Esta formación de parejas se ha considera­
do a veces como referencia simbólica a los catecismos «largos» y «cortos»,
pero · lo más probable es que su finalidad sólo haya sido la de ofrecer a los
usuarios potenciales la alternativa de emplear una u otra versión, según la
ocasión o el instrumento del que dispusiesen. Todos los corales organísticos
posteriores de Bach están concebidos con proporciones mayores que los del
Orgelbüchlein; asimismo, son menos íntimos y subjetivos; en ellos se sustitu­
1 720, revisada, ca. 1 730) es la mayor obra para teclado de Bach escrita en
esta forma y digna compañera de la Fantasía y fl.lga en Sol menor, para
órgano.
El clave bien temperado
Indudablemente, las obras para clave más conocidas de Bach son las que
constituyen la famosa serie de preludios y fugas titulada Das wohltemperierte
Clavier (El clave bien temperado, 1 722 y ca. 1 740). Cada parte consta de
veinticuatro preludios y fugas, cada uno de los cuales está en cada una de las
:
. .

:
tonalidades mayores y menores. La primera parte tiene un estilo y una finali­
yen los detalles vívidamente expresivos de las obras anteriores por un simbo­ dad más unificados que la segunda, en la cual se incluyen composiciones de
lismo más formal o un desarrollo puramente musical de ideas. períodos muy diferentes de la vida de Bach. Además de demostrar la posibili­
dad de empleo de todas las tonalidades mediante la entonces novedosa afina­
ción temperada, o casi temperada, Bach mostró en su primera parte una par­
La música para clave y clavicordio ticular intención didáctica.
En la mayor parte de los preludios se encomienda al ejecutante una única
La música de Bach para estos dos instrumentos de teclado, incluye obras maes­ tarea técnica específica; por consiguiente puede denominarse, en la termino­
tras en todas las formas · conocidas: preludios, fantasías y toccatas; fugas y logía de una época posterior, estudios de igual manera que algunos de los pe­
otras piezas en estilo fugado; suites de danzas y variaciones. Además, hay so- queños preludios de Bach (BWV 933-943), así como todas sus invenciones
•
.· .
.:
.
• •

.
.
. .

'
 544 Historia de la n11í.sica occide11ta/,
Mm. 2 1 (segunda mitad) 24 (primera mitad) autógrafo de Bach
-
_-
Mm. 2 1 -26, en la edición de Carl Czerny
dimi .
Mm . 22-24, en la edición de Hans Bischoff
Este pasaje del primerprel11dio del libro 1 de El clave bien temperado, de Bach, aparece en el manrts­
década de 1830), evidente1nente basada en ttna copia confeccionada desp1tés de la muerte de Bach, se
crito a1ttógrafo de Bach y en otras dos ediciones. E11 la de Car! Czerny {pttblicada por primera vez en la
incorpora ttn compds adicional, qzte no es artténtico, desp11és del 22; en otros pttntos, Czerny añade fi-a­
dimin11endo en el compds 21). La edición de Bischoff (1883) intenta ofrecer una reprod11cción lo 111ds
seos, así conio indicaciones de tempo y dindmica; que no se enc11entran en el manuscrito de Bach (v.g. el
exacta posible de la fi1ente original, ideal q11e, a pesar de no carecer por conzpleto de problemas en la
prdctica, ha contado, en general, con la adhesión de los eruditos modernos.
para dos voces y sus sinfonías para tres pueden considerarse estudios prelimi­
nares . Los propósitos didácticos de El clave bien temperado van más allá de la
mera técnica; sin embargo, pues, los preludios ejemplifican diferentes tipos
de composición para teclado. Por ejemplo, los números 2, 7 y 2 1 del libro I
son toccatas, la número 8, es un grave de una sonata en trío, y la 1 7, un alle­
gro de concierto.
Las fugas, maravillosamente variadas en materia de sujetos, texturas, for�
ma y tratamiento, constituyen un compendio de todas las posibilidades de
2 . . . - -
La 1111ísica en los co111ie11zos del siglo ,YVJII . ... .. 545
. .
escritura fugada y monotemática. El antiguo ricercare aparece representado
(libro I, núm. 4, en Do# menor), así como el uso de la inversión, el canon; y
la aumentación (núm. 8, en Mi/, menor), el virtuosismo en una fuga con
conclusión da capo (núm. 3, en Do# mayor) y muchos otros estilos. En la se­
gunda parte, puede mencionarse la Fuga en Re mayor (núm. 5) como ejem­
plo superlativo de estructura musical abstracta concentrada en el que· se em­
plean los materiales más sencillos, mientras que el Preludio y fuga en Fa#
menor (núm. 1 4) descuella por la belleza de sus temas y proporciones.
Como ocurre en las fugas para órgano, cada tema tiene una personalidad
musical claramente definida, de la cual la fuga íntegra es el desarrollo y la
proyección lógicos.
Las suites para teclado
- - -..
-- - ·:'
.
.
Las suites para teclado de Bach muestran la influencia de modelos franceses e
-
::
-
=_ - : italianos, así como alemanes. Hay tres series de seis suites cada una: las Suites
inglesas, BWV 80.6-1 1 ( 1 7 1 5), las Suites fran<::esas, BWV 8 1 2- 1 7 (versiones
originales en el Clavierbüchlein, 1 722-25) y las Seis partitas, BWV 825-30,
que fueron al principio publicad.�s por separado y luego reunidas en 1731
como primera parte del Clavier- Ubung. La segunda parte ( 1 73 5) de esta co­
lección contiene asimismo una gran Partita en Si menor, BWV 83 1 , intitula­
da Overture nach franzosischer Art (Obertura en el estilo francés) para un clave
con dos manuales.
Las denominaciones de «francesa» e «inglesa» aplicadas a las suites no son
del propio Bach, ni tienen significación descriptiva alguna. En ambas series,
las suites constan de los cuatro movimientos clásicos de danza (allemande,
courante, sarabande, gigue), con breves movimientos adicionales entre la sa­
rabande y la gigue; cada una de las suites inglesas se inicia con un preludio,
y algunos de estos preludios ilustran particularmente bien la habilidad con
que Bach trasladó al teclado las formas italianas para conjunto: el preludio
de la tercera suite, por ejemplo, es 'un movimiento allegro de concierto, en
el que se alternan tutti y solos. (Una adaptación más llamativa aún de la for­
ma del concierto es su Concerto nach italianischen Gusto [Concierto en estilo .
italiano], BWV 971 , también en la parte segunda del Clavier-Übung, pieza
para clave en la que se utilizan los dos manuales del instrumento para subra­
yar los contrastes entre tutti y solo.) Las danzas de las suites inglesas se ba­
.,
san en modelos franceses y en ellas se incluyen algunos ejemplos de la repe­
tición double u ornamentada de un movimiento. En las suites francesas, el
segundo movimiento es, con mayor frecuencia una corrente italiana que una
courante francesa.

546 Historia de la 1111ísica occíde11tal,
·
La mayor parte de las danzas, en especial las de las partitas, son obras su­
-
'
mamente refinadas, y representan lo más avanzado de esta forma barroca.
Los preludios de las partitas cuentan con diversas formas y tipos de la músi­
ca para teclado del Barroco tardío, tal como lo indican sus títulos: Praelu­
dium, Praeambulum, Sinfonía (en tres movimientos), Fantasia, Ouverture y
Toccata.
Variaciones Goldberg
. . . . '
.- ' ': ' En una sola obra para clave, Bach resumió otra especie característica de la
•
!
-
música barroca para teclado, el tema con variaciones. El Aria mit verschie­
denen Veraenderungen (A1·ia con diversas variaciones), BWV 988 , publicada
en 1 74 1 o 1 742 como cuarta parte del Clavier- Übung y generalmente co­
nocida como Variaciones Goldberg, está organizada según la manera com­
ple ta de muchas de las com pos icio nes de la últ im a par te de la vida de
Bach. El tema es una zarabanda en dos secciones equilibradas cuyo baj o
fundamental y estructura armónica se conservan en la.s treinta variaciones.
Las variaciones forman grupos de tres; la última de cada grupo es un ca­
non; los cánones están situados a intervalos sucesivos desde el unísono a la
novena. Sin embargo, la trigésima y última variación es un quodlibet, mez­
cla de dos melodías y canciones populares combinadas en contrapunto por
encima del bajo . fundamental y, tras ella, el tema se repite da capo. Las va­
riaciones no canónicas son de muchos tipos diferentes: invenciones, fugas,
una obertura francesa, lentas arias ornamentadas y, a intervalos regulares,
rutilantes piezas de b1-avu1-a para dos manuales. El conjunto es una estruc­
tura perfectamente organizada de magníficas proporciones .
Obt-as para violín y violoncello solos
Bach escribió seis sonatas y partitas para violín solo, BWV 1 00 1 - 1 006
(1 720), seis suites para violoncello solo, BWV 1 007- 1 0 1 2 (ca. 1 720) y una
partita para flauta sola, BWV 1 0 13 . En estas obras demostró su capacidad
para crear la ilusión de una textura armónica y contrapuntística mediante el
uso de cuerdas múltiples o líneas melódicas aisladas que esbozan o sugieren
un juego entre las voces independientes, técnica ésta que se remonta al estilo
de los compositores para laúd del Renacimiento. La chacona de la Partita
para violín solo, en Re menor, de Bach, es una de las obras más célebres en
esta forma.
•
La 1111ísica e11 los com.iett.zos del siglo XVIII
2
Sonatas para conjunto -::. -. ., , ..:::
··
Las principales composiciones de Bach para conjunto de cámara compren­
den seis sonatas para violín y clave, BWV 1 0 1 4- 1 0 1 9 ( 1 7 1 7- 1 723), tres para
viola da gamba y clave, BWV 1 027-1 029 (ca. 1 720) y seis para flauta y clave,
BWV 1 030- 1 035 ( 1 7 1 7- 1 723). La mayor parte de estas obras tienen cuatro
movimientos, según el orden lento-rápido-lento-rápido, como la sonata da
chiesa; además, la mayor parte de ellas son, en realidad, sonatas en trío, pues­
to que a menudo la parte para la mano derecha del clave está concebida
como una línea melódica individual, que forma un dúo en contrapunto con
la melodía del otro instrumento .
. . ·.···
Conciertos
La amalgama de estilos italiano y alemán tiene su ejemplo más completo en
'
los seis conciertos de Brandeburgo (BWV 1 046- 1 0 5 1 ) que Bach compuso
en Cothen y dedicó al margrave de Brandeburgo en 1 72 1 . En ellos, Bach
adoptó el habitual orden en tres movimientos, rápido-lento-rápido, del con­
cierto italiano; sus temas triádicos, sus ritmos de impulso constante y la for­
ma con ritornello de los movimientos allegros son también de origen italia­
no. Pero, como de costumb1·e, Bach transfiguró todos estos elementos
intensificando la integración temática de solí y tutti, ampliando la forma con
recursos tales como las prolongadas cadenzas del Concierto de Brandeburgo
núm. 5, e introduciendo elaboradas fugas de gran desarrollo, como la que
tiene forma da capo en el concierto antes mencionado. Los números tres y
seis tienen categoría de ripieno, ya que no cuentan con la intervención de
instrumentos solistas; en los otros se emplean estos instrumentos solistas se­
gún diversas combinaciones en oposición al cuerpo formado por las cuerdas
y el continuo. Por consiguiente, son concerti grossi. Bach también escribió
dos conciertos para violín solo, y el Concierto en Re menor para dos violines,
BWV 1 043. Fue uno de los primeros en concebir (o arreglar) conciertos
para clave. Hay siete para este instrumento y orquesta, tres para dos, dos para
tres y uno para cuatro; este último es una transcripción de un concierto de
Vivaldi para cuatro violines. Casi todos los conciertos para clave, si no todos,
son, en realidad, arreglos de composiciones para violín debidas al propio
Bach o a otros compositores.
Además, Bach desarrolló diversos movimientos a partir de sus composi­
ciones orquestales y camerísticas y creó con ellos cantatas en Leipzig: el pre­
ludio de la Partita para violín solo en Mi mayor, BWV 1 006, recibió un tra­
tamiento orquestal completo y se convirtió en la sinfonía de la cantata Wt'1·
 546 Historia de In mtísicn occide11tt1l, 2
La mayor parte de las danzas, en especial las de las partitas, son obras su­
mamente refinadas, y representan lo más avanzado de esta forma barroca.
'I Los preludios de las partitas cuentan con diversas formas y tipos de la músi­
ca para teclado del Barroco tardío, tal como lo indican sus títulos: Praelu­
1' dium, Praeambulum, Sinfonia (en tres movimientos), Fantasia, Ouverture y
Toccata.
1 movimientos, según el orden lento-rápido-lento-rápido, como la sonata da
1 chiesa; además, la mayor parte de ellas son, en realidad, sonatas en trío, pues­
Variaciones Goldberg
En una sola obra para clave, Bach resumió otra especie característica de la
1 1
música barroca para teclado, el tema con variaciones. El Aria mit verschie­
denen Veraenderungen (Aria con diversas variaciones), BWV 988, publicada
en 1741 o 1742 como cuarta parte del Clavier- Übung y generalmente co­
nocida como Variaciones Goldberg, está organizada según la manera com­
pleta de muchas de las composiciones · de la última parte de la vida de
Bach. El tema es una zarabanda . en dos secciones equilibradas cuyo bajo
fundamental y estructura armónica se conservan en las treinta variaciones.
1
Las variaciones forman grupos de tres; la última de cada grupo es un ca­
non; los cánones están situados a intervalos sucesivos desde el unísono a la
l 'I novena. Sin embargo, la trigésima y última variación es un quodlibet, mez­
i' cla de dos melodías y canciones populares combinadas en contrapunto por
i encima del bajo fundamental y, tras ella, el tema se repite da capo. Las va­
¡
' riaciones no cariónicas son de muchos tipos diferentes: invenciones, fugas,
1
1 una obertura francesa, lentas arias ornamentadas y, a intervalos regulares,
rutilantes piezas de bravura para dos manuales. El conjunto es una estruc­
1
tura perfectamente organizada de magníficas proporciones.
1 instrumentos solistas; en los otros se emplean estos instrumentos solistas se­
Obras para violín y violoncello solos
Bach escribió seis sonatas y partitas para violín solo, BWV 1 0 0 1 - 1 006
(1720), seis suites para violoncello solo, BWV 1007- 1 0 1 2 (ca. 1720) y una
partita para flauta sola, BWV 10 13. En estas obras demostró su capacidad
1 para crear la ilusión de una textura armónica y contrapuntística mediante el
uso de cuerdas múltiples o líneas melódicas aisladas que esbozan o sugieren
un juego entre las voces independientes, técnica ésta que se remonta al estilo
de los compositores para laúd del Renacimiento. La chacona de la Partita
para violín solo, en Re menor, de Bach, es una de las obras más célebres en
esta forma.
•
La 1111ísicn en los comiet1zos del siglo XVTll 547
Sonatas para conjunto '
Las principales composiciones de Bach para conjunto de cámara compren­
den seis sonatas para violín y clave, BWV 1 0 14- 1 0 1 9 (1717-1723), tres para
viola da gamba y clave, BWV 1027-1 029 (ca. 1720) y seis para flauta y clave,
BWV 1030-1035 (1717- 1 723). La mayor parte de estas obras tienen cuatro
to que a menudo la parte para la mano derecha del clave está concebida
como una línea melódica individual, que forma un dúo en contrapunto con
la melodía del otro instrumento.
Conciertos
La am�gama de estilos italiano y alemán tiene su ejemplo más completo en
los seis conciertos de Brandeburgo (BWV 1046-1051) que Bach compuso
en Cothen y dedicó al margrave de Brandeburgo en 172 1 . En ellos, Bach
adoptó el habitual orden en tres movimientos, rápido-lento-rápido, del con­
cierto italiano; sus temas triádicos, sus ritmos de impulso constante y la for­
ma con ritornello de los movimientos allegros son también de origen italia­
no. Pero, como de costumbre, Bach transfiguró todos estos elementos
intensificando la integración temática de soli y tutti, ampliando la forma con
recursos tales como las prolongadas cadenzas del Concierto de Brandeburgo
núm. 5, e introduciendo elaboradas fugas de gran desarrollo, como la que
tiene forma da capo en el concierto antes mencionado. Los números tres y
seis tienen categoría de ripieno, ya que no cuentan con la intervención de
gún diversas combinaciones en oposición al cuerpo formado por las cuerdas
y el continuo. Por consiguiente, son concerti grossi. Bach también escribió
dos conciertos para violín solo, y el Concierto en Re menor para dos violines,
BWV 1043. Fue uno de los primeros en concebir (o arreglar) conciertos
para clave. Hay siete para este instrumento y orquesta, tres para dos, dos para
tres y uno para cuatro; este último es una transcripción de un concierto de
Vivaldi para cuatro violines. Casi todos los conciertos para clave, si no todos,
son, en realidad, arreglos de composiciones para violín debidas al propio
Bach o a otros compositores.
Además, Bach desarrolló diversos movimientos a partir de sus composi­
ciones orquestales y camerísticas y creó con ellos cantatas en Leipzig: el pre­
ludio de la Partita para violín solo en Mi mayor, BWV 1006, recibió un tra­
tamiento orquestal completo y se convirtió en la sinfonía de la cantata Wir
 548 Historia de la 1n1ísica occide11ta/, 2
danken Dir, Gott (Dios, te damos las gracias), BWV 29; el primer movimiento
'1 1 del Concierto de Brandeburgo núm. 3, tras añadírsele dos trompas y tres
1 oboes a la orquesta, se convirtió en la sinfonía de la cantata /ch liebe den
Hochsten (Amo al Altísimo), BWV 174; nada menos que cinco movimientos
1 provenientes de los conciertos para clavicémbalo solo aparecen en diversas
1 1
cantatas; el coro inicial de Unser Mund sei vol/ Lachens (Que nuestra boca se
1 1 llene de risa), BWV 110, se basa en el primer movimiento de la Suite para or-
'1 questa en Re mayor, BWV 1069. .
1
1
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Las suites para orquesta
"
1 1 Las cuatro Ouvertures o suites para orquesta, BWV 1066-1069, contienen
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l1 parte de la música más exuberante y atractiva de Bach. La tercera y cuarta
suites (ca. 1729-1731), en las que añadió trompetas y timbales a cuerdas y
1 maderas, estaban indudablemente destinadas a la ejecución al aire libre.
.
Otras obras
Dos de las obras instrumentales tardías de Bach constituyen una clase por sí
mismas: Musikalisches Opfer (Oftenda musical), BWV 1079, comprende un
ricercare a tres voces y otro a seis para teclado y diez cánones, todos basados
en un tema prop�esto por Federico el Grande de Prusia (ejemplo 12.5), sobre
1' el cual improvisó Bach cuando visitó al monarca en Potsdam en 1747. A su
regreso a Leipzig, Bach anotó, revisó sus improvisaciones y dedicó la obra
concluida al rey y añadió una sonata en trío en cuatro movimientos para flauta
(el instrumento del rey Federico), violín y continuo. Die Kunst der Fuge (El
arte de la foga), BWV 1080, compuesto en 1749-1750 y aparentemente deja­
do inconcluso a la muerte de Bach, es una demostración sistemática y un
compendio de todos los tipos de escritura fugada: consta de dieciocho cáno­
nes y fugas en el estilo más estricto, todos ellos basados en el mismo sujeto
(ejemplo 12.6) o en alguna de sus transformaciones y dispuestos según un or­
den general de creciente complejidad, en cuyo desarrollo los recursos contra­
puntísticos más difíciles y abstrusos están manejados con magistral facilidad.
EJEMPLO 1 2.5 Tema de /,a Ofrenda musical, de J S. Bach
•
La 1n1ísica e1z los comie11zos del siglo XVIII 549
EJEMPLO 12.6 Tema de El arte de la fuga, de J S. Bach
b.
La 111úsica vocal de Bach
•
Bach en Leipzig
En 1723, Leipzig era una floreciente ciudad comercial con unos 30.000 ha­
bitantes, destacado centro de impresiones y ediciones y sede de una antigua
universidad. Tenía un buen teatro y otro dedicado a la ópera; este último,
que cerró sus puertas en 1729, constituyó un grave inconveniente para el
predecesor de Bach en Santo Tomás, Johann Kuhnau, quien se quejaba de
que le arrebataba sus mejores cantantes. Además de las capillas de la universi­
dad había en Leipzig cinco iglesias; las más importantes eran las de San Ni­
colás y Santo Tomás, de cuya música era responsable Bach.
La escuela de Santo Tomás era una antigua institución que admitía tanto
alumnos externos como internos. Otorgaba cincuenta y cinco becas para ni­
ños y jóvenes quienes, a cambio de ello, estaban obligados a cantar o tocar en
los servicios de cuatro iglesias de Leipzig, así como a cumplir otros deberes
musicales; por consiguiente, se escogían por su capacidad musical y destreza
escolar general.
El nombramiento de Bach estaba en manos del consejo municipal, sujeto
a confirmación por parte del consistorio, cuerpo éste que gobernaba iglesias
y escuelas. Bach no fue la primera persona elegida por el consejo; el consisto­
rio deseaba un músico más «moderno». Se ofreció el cargo a Georg Philipp
Telemann, de Hamburgo, y a Christoph Graupner, de Darmstadt; sin em­
bargo, el primero aprovechó esta oferta para obtener un aumento de sueldo
en Hamburgo y Graupner no logró que su patrón le dejase en libertad. Bach,
después de aprobar el examen habitual y de satisfacer al consejo en cuanto a
su rectitud teológica, fue escogido entonces por unanimidad y asumió su car­
go en mayo de 1723. Su título era el de «Maestro de capilla de Santo Tomás
y director de música de Leipzig». Sus deberes incluían cuatro horas de ense­
ñanza diarias (debía enseñar latín, así como música) y, asimismo, preparar
música para los servicios litúrgicos; entre otras cosas, se comprometió a llevar
una vida cristiana ejemplar y a no abandonar la ciudad sin permiso del alcal­
de. El músico y su familia vivían en una casa situada en un ala de la escuela,
 ,

550 Historia de la 111úsica occidental, 2 La 1n1ísica e11 los comienzos del siglo XVIII 551
Las cantatas eclesidsticas .. .

Los ejecutantes de la orquesta que acompañaba al primer coro se reclutaban en

parte en la escuela, entre los músicos municipales y en el collegium musicum de
la universidad, asociación musical al margen de los programas de estudio, con­
sagrada a la ejecución de música contemporánea, que fue fundada por Tele­
mann en 1704 y de la cual Bach se convirtió en director en 1 729. Según las
1
exigencias de Bach, la orquesta constaba de dos flautas (cuando eran necesa­
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1 rias), dos o tres oboes, uno o dos fagotes, tres trompetas, timbales y cuerdas
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con continuo, un total de dieciocho a veinticuatro ejecutantes. Las condicio­

¡· ·-· ,.,,

de la queJ S. Bachfue maes­

La Thomaskirche, de Leipzig,
nes, en su conjunto, puede que no fueran ideales, pero eran tales como para es­
tro de capilla y director mu­ timular el poder creador de un compositor: se r�querían composiciones nuevas
1 sices (1 723-1750). El edifi­
cio que se ve en el extremo a intervalos regulares; aunque los cantantes e instrumentistas fueran inapropia­
mds alejado de la plaza, de­ dos, por lo menos siempre se los tenía a mano; y, aunque el cargo de Bach era
trds de una fuente, es la Tho­ un puesto inferior al anterior de maestro de capilla, a pesar de todas sus minús­
masschule (tras su ampliación
de 1 732), do11de Bach im-
culas molestias era seguro y honorable, e incluso muy codiciado.
f¡ La cantata sacra figuraba de manera prominente en la liturgia luterana en
'

'
partía clases. (Berlín, Archiv
1 far Kunst und Geschichte.)
donde su estudio estaba separado por un delgado tabique del salón que al­
bergaba a los escolares del segundo año.
Los ciudadanos de Leipzig disfrutaban de numerosas ocasiones para el
�I culto público. Había servicios diarios en todas las iglesias y celebraciones es­
peciales en épocas festivas. El programa dominical habitual de San Nicolás y
de Santo Tomás constaba de tres servicios breves además del principal, el cual
se iniciaba a las siete de la mañana y duraba hasta alrededor del mediodía. En
este servicio, el coro cantaba un motete, una misa luterana (Kyrie y Gloria
solamente), himnos y una cantata. En las iglesias de Santo Tomás y San Ni­
colás se entonaban cantatas en domingos alternos. El maestro de capilla diri­
gía el primer coro en la iglesia a la que le correspondía escuchar la cantata,
mientras que un segundo maestro de capilla hacía lo mismo con el segundo
coro que cantaba música más sencilla en la otra iglesia; al mismo tiempo, el
tercero y cuarto coros, compuestos por los cantantes menos preparados, se
encargaban de las exigencias musicales más modestas de las otras dos iglesias.
Una nota de puño y letra de Bach (¿de 1730?) indica como requisitos míni­
mos doce cantantes (tres por cada voz) para cada uno de los tres primeros co­
ros y ocho para el cuarto.
•
•
Leipzig. A menudo su tema estaba vinculado al contenido del Evangelio, a
cuya lectura seguía en el orden del servicio.
Bach abocetó la disposición de los acontecimientos en el servicio, en par­
ticular los de carácter musical, en la parte posterior de la portada de la canta­
ta número 61 (véase el recuadro), cuando visitó Leipzig en 17 14.
En total, las iglesias de Leipzig requerían 58 cantatas al año, además de. mú­
sica para la Pasión del Viernes Santo, magnificats y vísperas para tres festivida­
des, una cantata anual para la toma de posesión del consejo municipal y música
ocasional como motetes fúnebres y cantatas nupciales, por las cuales el maestro
de capilla recibía honorarios adicionales. Entre 1723 y 1729, Bach compuso
cuatro ciclos completos de cantatas, de carácter anual, cada uno de los cuales
está formado por unas sesenta obras de esta categoría. Parece ser que escribió un
quinto ciclo durante la década de 1730 y principios de la siguiente; sin embar­
go, no se conservan muchas de éstas ni algunas pertenecientes al cuarto.
Se conservan aproximadamente 200 cantatas de Bach, algunas de ellas obras
nuevas escritas para Leipzig y otras reelaboradas a partir de piezas anteriores. En
las cantatas tempr;mas, la respuesta poética del compositor a las cambiantes
emociones e imágenes del texto fluye espontáneamente con una música de in­
tensa expresión dramática y formas inesperadamente variadas; en comparación,
las cantatas posteriores de Leipzig tienen sentimientos menos subjetivos y su es­
tructura es más regular. Sin embargo, no hay descripción generalizada posible
que pueda sugerir la infinita variedad, la riqueza de la invención musical, el do­
minio técnico y la devoción religiosa de las cantatas de Bach. Dos o tres ejem­

plos habrán de servirnos como introducción a este vasto tesoro musical.

'
 •

552 Historia de la 1núsica occidental, 2 La 1n1ísica en los comienzos del siglo XVIII
'

553
sobre el cual Bach escribió una elaborada variación con la forma y el estilo de
'
la obertura francesa. La elección de este género es significativa, ya que Bach
se sentía embargado en esta época por la asimilación de estilos foráneos a su
.

Resumen hecho por Bach del orden del servicio en Leipzig, 1 714
obra y porque esta pieza fue escrita para la inauguración es decir,
1) Preludio. ouverture del año litúrgico, el primer domingo de adviento. Hay otros mo­
2) Motetta. vimientos operísticos: un recitativo simple, un recitativo acompañado, dos
3) Preludio sobre el kyrie, que se toca en todo momento en música concertada. 1
lrias da capo, una de las cuales es un. siciliano (basado en una danza popular)
4) Entonación .frente al altar. y un coro final sobre diferentes corales. La yuxtaposición de esta forma pro­
5) Lectura de la epístola. fana con la elaboración de un himno luterano, pletórica de juvenil ingenio,
6) Canto de letanía. es totalmente convincente como obra de arte.
7) Preludio del coral [e interpretación de éste}.
I¡ 8) Lectura del Evangelio.
j 9) Preludio [y ejecución} de la composición principal [cantata}. Cantatas corales
1 O) Canto del credo.
'

1 1) El sermón. Bach utilizó melodías y textos de corales de muchas maneras diferentes en

j, 12) Tras éste, canto de diversos versículos de un himno, como es costumbre. sus cantatas. En la famosa Christ lag in Todes Banden (Cristo yacía en los lazos
13) Palabras de la institución [del sacramento}. de la muerte), BWV 4, que data de aproximadamente 1 708, las siete estrofas
14) Preludio de la composición !probablemente la segunda parte de la canta­ del coral están arregladas, en forma de variaciones, sobre la melodía del him­
ta e interpretación de ésta}. no. A continuación de la sinfonía inicial, los recursos interpretativos están
Tras la misma, se alt�rnan preludios y cantos de corales hasta el final de la co­ dispuestos de forma simétrica alrededor del cuarteto solista, que está en el
centro: Coro-Dúo-Solo-Cuarteto-Solo-Dúo-Coro. Se cree que este orden
1 '
munión et sic porro [etcétera}.
simboliza la cruz.
Adaptado de The Bacp Reader, edición a cargo de Hans T. David y Arthur Mendel (Nue­ Lo más habitual era que Bach basase el coro inicial sobre una melodía de
1.1 va York.: Norton, 1945), p. 70. coral y terminase la obra con una exposición, simple u ornamentada, del mis­
mo. Los textos de los solos y los dúos intermedios parafraseaban, a menudo,
estrofas del coral, pero sólo en raras ocasiones la música hacía referencia a la
melodía del himno. Por ejemplo, en Wachet auj ruft uns die Stímme (Despier­
ta, la voz nos llama; NAWM 83), BWV 140, el encantador movimiento inter­
•
•

Las cantatas Neumeíster
L�s ideas �nnovadoras de Erdmann Neumeister introducir recitativos y
arias �arecidas a las de las óperas en la cantata ejerció una profunda in-
fluencia en Bach, a pesar de que éste solamente puso en música cinco de los
textos del pastor. En el texto para Nun Komm: der Heiden Heíland (Ven, re­
dentor de los paganos, 1714), BWV 61 5 , Neumeister combina versos de cora­
les, poesía métrica de nueva creación y prosa de la Biblia. El movimiento ini­
cial se basa en el texto y la melodía del coral Nun komm, der Heiden Heiland,
'
medio está construido como un preludio coral, donde el tenor entona, en
canto llano, cada uno de los versos del mismo, precedidos y acompañados por
una frase musical de cuerdas al unísono. Bach, de hecho, convirtió esta com­
posición en un preludio coral, como tino de los corales Schübler, BWV 645.
El coro inicial combina de una manera imaginativa la forma concierto con la
técnica del cantus firmus. El ritornello para orquesta de dieciséis compases se
escucha cuatro veces (una de ellas abreviada) para enmarcar los dos Stollen y el
Abgesang de la melodía del coral. Con sus repetidos acordes con puntillo y sus
titubeantes síncopas, establece la atmósfera de aprensiva expectación con que
las vírgenes prudentes y las insensatas esperaban al novio mencionado en la

primera estrofa del coral. (Esta parábola se narra en San Mateo XXV: l -23, la
5 �n la numeración de las cantatas de Bach se sigue la edición de la Bach Gesellschaft, que es lectura del evangelio para el vigesimoséptimo domingo después de la Santísi­
- la de BWV: El orden
tamb1en no es cronológico. ma Trinidad, ocasión para la cual Bach escribió esta cantata en 1 73 1 ). Un vio-
'

•
 '

554 Historia de la 1n1ísica occidental, 2 La 111úsic11 e1l los co1nienzos del siglo XVT/1 555
lino piccolo y el primer oboe, emparejados como si fueran un concertino, se EJEMPLO 12.7 Wachet auf: coro, Wachet auf, de J S. Bach
intercambian sucesivas frases que se inspiran en motivos de la melodía del co­
ral. Las sopranos, apoyadas por un «corno» quizás una trompa de caza1-
cantan las frases del himno en largas notas, mientras motivos derivados de las 1
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�-
mismas frases se desarrollan de forma imitativa en las otras tres partes (ejem­
plo 12.7). Bach escribió «Aria» al principio de dos de los restantes movimien­
Ob.
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tos e inició cada uno de ellos con un recitativo, uno secco y el otro accompag­ Taillc
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nato. De hecho, las arias son dúos inspirados en los dúos de amor operísticos,
Vn. 1
�· � i::: � 1§ � -�
•

pero en ellas el diálogo se desarrolla entre Jesús y un alma que implora por su .,
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'1
1

salvación. En el primer dúo un violino piccolo entreteje arabescos como en un

adagio ornamentado de Corelli, pero con más estructura. En el segundo un
Vn.2 ' I� r.-.

'
r.-.
•

- -. - -. �

1
oboe desarrolla frases que toma prestadas de las voces. . . .
•

. .
s. .
•

ruft
•

Las cantatas profanas

Wa - chct auf, uru

A.
- .
' wa - chet ruft
' 1

La mayor parte de las cantatas profanas de Bach fueron intituladas por su au­
Wa - chet _ auf, auf,

T.
tor <<dramma per musica» y compuestas para diversas ocasiones; no fue infre­ Wa - chet_ auf. wa - chct

E
cuente el caso en que utilizó parte de una misma música también para textos B.
•

sacros: once números del Oratorio de Navidad, por ejemplo, aparecen asi­ r.-. '
Wa - cltet-

mismo en cantatas profanas, seis de ellas en Hercules auf dem Scheidewege 1 Con"
�
6
•

6 5 6 7 6 6 6 7 6
• • 5 • •
•

(Hércules en la encrucijada; BWV 2 1 3). Entre sus mejores «dramas musica­ 2 2 3 2

les» se hallan Der Streit zwischen Phoebus und Pan (La pelea entre Febo y Pan; 22 Ir
11 �· o
�
BWV 20 1) y Schleicht, spielende Wellen (Deslizaos, olas juguetonas; BWV � -ti
•

11 Ob. .
1
• •

• •

206), escrita en octubre de 1 73 6 para celebrar el cumpleaños de Augusto III, . .

Taillc
rey de Polonia y elector de Sajonia (su título como elector era Federico Au­
•

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gusto II) ; la Cantata del café (ca. 1 734-3 5; BWV, 2 1 1) y la burlesca Cantata Vn. 1
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• • •

de los aldeanos (1 742; BWV 2 1 2) constituyen deliciosos ejemplos de la músi­ . .

S.
ca más ligera de Bach. En algunas de estas obras de la década de 1 73 0, Bach
• • •

experimentó con el nuevo estilo galant. Supo moderar la tendencia que tenía � t'
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die Stim - me

A. ;;;;;; :¡i
a hacer acompañamientos elaborados y dejar que la línea vocal dominara, así uns_ die_ Stim- me,_ !"n -. ••• die_ Stim - me

como inventar melodías que dividía simétricamente en frases antecendentes T.

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•

y consecuentes,. por no mencionar el gusto que sentía por cultivar otros ama­ <uft UDS -

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auf, die_ Stim - me, die Stim - me

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•

neramientos del nuevo estilo operístico. B.

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ruft

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auf. wa - cbet - auf, un• die Stim - me

Con
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Los motetes • 5 • •
2 2
,

En la época de Bach la palabra motete significaba una composición para coro,

generalmente en estilo contrapuntístico y con un texto bíblico o de corales.
Despierta, la voz nos llama.
Los motetes que se cantaban en las iglesias de Leipzig eran relativamente bre-
'
•
 1
Historia de la m1ísica occide11ml, 2
'
556
ves y se utilizaban como introducciones musicales al servicio; al parecer, se
escogían de un repertorio tradicional de obras antiguas y no se esperaba del
maestro de capilla que suministrase otros nuevos. De los seis motetes de
Bach que han sobrevivido (BWV 225-230) tres fueron escritos como servi­
cios conmemorativos, uno para un funeral, y otro, Singet dem Hern (Cante­
mos al señor), BWV 225, para el cumpleaños de Augusto 11, rey de Polonia
(Federico Augusto 1 como elector de Sajonia). Se trata de obras extensas y
cuatro de ellas son para doble coro. Las partes vocales son siempre completas
en sí mis �as, pero es indudable que en tiempos de Bach se las cantaba dupli­
cadas por instrumentos, como era también el caso, por ejemplo, del coro ini­
'1 cial de la Cantata Aus Tiefer Not (Desde la profunda aflicción), BWV 38, que
se halla en el estilo del motete. En muchos de los motetes se incorporan me­
lodías de corales; en jesu meine Freude (jesús, mi alegría), BWV 227, a cinco
voces, se utiliza el coral en seis de sus once movimientos.
El gran Magnificat (1723; revisado ca. 1728-3 1 ; BWV 243), para coro a
cinco voces y orquesta, es una de las obras más melodiosas de Bach y su estilo
es más italiano que el de la mayor parte de su música eclesiástica. El Oratorio
de Navidad (BWV 248), estrenado en Leipzig en 1734-35 es, en realidad, una
serie de seis cantatas para las celebraciones de la época de Navidad y Epifanía.
Las narraciones bíblicas (San Lucas II: 1 -2 1 ; San Mateo II: 1 - 12) aparecen en
recitativo, a los que se agregan arias y corales apropiados para reflejar o co­
l mentar los diversos episodios del relato. La designación de «oratorio» se justi­
fica debido al eleqiento narrativo, que no está presente en la cantata habitual.
Las Pasiones
La culminación de la obra de Bach como músico religioso la alcanzó con sus
versiones musicales de la Pasión, según san Juan y san Mateo. Estas dos obras,
de estructura similar en esencia, son los ejemplos que dan cima a la tradición
del norte de Alemania de la puesta en música de la Pasión evangélica según el
estilo de oratorio. Para la Pasión según san juan (BWV 245), además de la na­
rración del Evangelio (San Juan XVIII y XIX, con interpolaciones de san Ma­
teo) y de catorce corales, Bach también acudió a textos con algunas altera­
ciones para los números líricos agregados , del popular poema de la Pasión
de B. H. Brockes, a los que añadió algunos versos propios. La versión de Bach,
1 cuya primera ejecución probablemente haya tenido lugar en Leipzig el viernes
santo de 1724, se vio sometida posteriormente a numerosas revisiones.
La Pasión según san Mateo (BWV 244) para doble coro, solistas, doble or­
questa y dos órganos, ejecutada por vez primera en una versión temprana el
viernes santo de 1 727, es un drama de grandeza épica, el tratamiento más
•
La 111úsica e11 los co1nienzos del siglo Xl'lll
557
noble e inspirado de este tema en todo el ámbito de la música. Su texto per­
tenece al Evangelio de san Mateo, capítulos XXVI y XXVII; el mismo está
expuesto en recitativos solísticos y coros y su narración se ve entremezclada
con corales, un dúo y numerosas arias, la mayor parte de las cuales se halla
precedida por recitativos ariosos. El «coral de la Pasión» (véase ejemplo 8.1)
aparece cinco veces, en diferentes tonalidades y en cuatro distintas armoniza­
ciones a cuatro voces. El autor de los recitativos y arias agregados fue Chris­
tian Friedrich Henrici (1700- 1764), conocido bajo el seudónimo de Pican­
der, poeta de Leipzig, quien también suministró a Bach muchos de los textos
de sus cantatas. Al igual que en la Pasión según san juan, el coro a veces parti­
cipa en la acción, mientras que en otras ocasiones, a semejanza del coro del
drama griego, es espectador destacado que presenta los hechos de la narra­
ción o reflexiona acerca de ellos. Los coros inicial y final de la primera parte
son enormes fantasías corales; en el primero, la melodía del coral está confia­
da a un coro especial de ripieno formado por voces de soprano.
Prácticamente cada una de la5 frases de la Pasión según san Mateo ofrece
ejemplos del genio de Bach para mezclar figuras musicales descriptivas con
efectos expresivos. De los muchos pasajes hermosos de esta obra maestra de
la música, hay cuatro que pueden destacarse y mencionarse en especial: el re­
citativo para contralto Ach, Golgatha; el aria para contralto Erbarme l
dich,
mein Gott (Ten piedad, Dios mio}; la última versión del coral de la Pasión,
después de la muerte de Jesús en la Cruz, Wenn ich einmal sol! scheiden
(Cuando tenga que partir); y los tres compases del coro sobre las palabras
Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen (Ciertamente, este era el Hijo de Dios)
y el profundamente conmovedor coro final Wir setzen uns mit Tranen nieder
(Nos sentamos con lágrimas).
La Pasión según san Mateo es la apoteosis de la música religiosa luterana;
en ella, el coral, el medio concertato, el recitativo, el arioso y el aria da capo
aparecen unidos bajo la majestuosidad dominante del tema religioso central.
Todos estos elementos, salvo el coral, son igualmente característicos de la
ópera barroca. Las cualidades dramáticas, teatrales, tanto de la Pasión según
san Mateo como de la Pasión según san juan, son obvias. Aunque es verdad
que Bach jamás escribió una ópera, sin embargo el lenguaje, las formas y el
espíritu de la ópera se hallan plenamente presentes en sus Pasiones.
La Misa en Si menor
Bach no creó la Misa en Si menor como una obra unitaria, sino que reunió
sus diferentes movimientos entre 1747 y 1749 a partir de piezas compuestas
con anterioridad. El Kyrie y el Gloria los presentó como regalo, en 1733, a

Historia de la 1n1ísica occidet1tal, 2
'
558
Federico Augusto 11, rey católico de Polonia y elector de Sajonia, con la espe­
'
'
ranza de obtener un nombramiento honorario en la capilla sajona, petición
que no fue concedida hasta tres años más tarde. El Sanctus se escuchó por
vez primera en la Navidad de 1 724. Algunos de los demás movimientos son
adaptaciones de coros de diversas cantatas, en las que sustituyó el texto en
!' alemán por las palabras en latín de la misa, así como, a veces, reelaboró la
música. Entre estos movimientos hay dos secciones del Gloria: el Gratias agi­
mus (cuya música se repite con Dona nobis pacem), procedente de la Cantata
BWV 29 (173 1 ) y el Qui to/lis de la BWV 46 (1723). En el Symbolum nice­
num, título que Bach le dio al credo, las secciones derivadas de obras com­
puestas con anterioridad, son: el Crucifixus, de la cantata BWV 1 2 (1714), el
Et expecto (NAWM 84b), de la BWV 120 (1728-29), el Patrem omnipoten­
tem, de la BWV 171 (¿ 1729?), el Hosanna, de una perdida de 1732, vuelta a
1 ' usar en 1 734 para la profana BWV 2 1 5, y el Agnus Dei, de la BWV 1 1
1
'
(1735). Puede que Et resurrexit se base en un movimiento de concierto per­
dido. De las secciones de nueva composición el inicio del Credo y el Confiteor
(NAWM 84b) están en stile antico mientras que Et in unum Dominum, Et in
spiritum sanctum (NAWM 84a) y Benedictus están en un estilo moderno que
contrasta poderosamente con todo lo que las rodea. Bach nunca llegó a escu­
char la interpretación íntegra de la obra, a pesar de que algunas partes se can­
taron en Leipzig, eri donde una forma abreviada de la misa en latín todavía
contaba con un sitio en la liturgia.
El hábito qu� tenía Bach de reelaborar música compuesta con anteriori­
dad para nuevas situaciones era un ajuste característico a la rapidez con que
tenía que cumplir sus deberes. Sin embargo, en esta obra su meta no era tan­
to la de su interpretación inmediata como la de hacer un enunciado religioso
de carácter universal en el medio solemne y tradicional de la misa católica.
De esta manera, Bach otorgó a algunos movimientos a los que había dedica­
do a la hora de componer muchas reflexiones y energía creativa una perma-
'
nencia que, sin duda, se merecían.
• pa, estilo que hacía que la música de Bach pareciese anticuada a muchos .
• •
Resumen ' 1 • raba que Bach era un artista insuperable como compositor para teclado y or­
Hasta cierto punto, la imagen del entierro y resurrección podría servir para
describir la historia de la música de Bach. Las obras publicadas por él en
vida, o preparadas para su publicación, comprenden Clavier- Übung, los cora­
les Schübler, las variaciones sobre Vom Himmel hoch, la Ofrenda musical y El
'
arte de la foga. El cambio del gusto musical a fines del siglo XVIII hizo que se
1 11 olvidase a Bach de manera general. Durante las mismas décadas en que Bach
componía sus obras más importantes, las de 1720 y 1730,, un nuevo estilo
'
11 •
1
. .
los co1nienzos del siglo Xl'III
La 111úsica e11 559
<
'
Crítica del estilo de Bach debida ,a ]ohann Adolph Scheibe, 1 737
Este gran hombre sería la admiraciefn de naciones enteras sifoera mds ameno,
si no apartase el elemento natural de sus piezas al otorgarle un estilo ampuloso y
confoso y si no oscureciese su belleza con un e'xceso de artificios. Debido a que
juzga según sus propios dedos, sus piezas resultan extremadamente diflciles de to­
car, ya que exige que cantantes e instrumentistas sean capaces de hacer con sus
gargantas e instrumentos todo aquello que él es capaz de tocar en el teclado. Sin
embargo, esto resulta imposible. Cada ornamento, cada pequeña nota de adorno
y todo lo que uno piensa que pertenece al método de la interpretación lo expresa
totalmente en notas y esto no sólo le roba a sus piezas la belleza de la armonía,
sino que también oculta en todo momento a la , melodía. . Todas las vocfS deben
trabajar unas con otras y tener una misma dificultad y ninguna puede�ser reco­
,
nocida como la voz principal En resumelJ, él es a la música lo que el señor von
Lohenstein era a la poesía. La ampulosidad los 'condujo a ambos desde lo natural
a lo artificial y desde lo sublime a lo oscuro; en ambos uno admira la labor one­
rosa y el esfoerzo singular, los que, sin embargo, se emplean de manera vana, ya
que estdn en conflicto con la naturaleza.
De una carta anónima debida a «un músico viajero y capacitado», publicada en la revista
periódica de Scheibe Der critische Musikus, mayo de 1737, trad. al inglés en The Bach
Reader, edición a cargo de Hans T David y Arthur Mendel (Nueva York: Norton,
1945h p. 238. .
•
surgido de los teatros de ópera italianos invadía Alemania y el resto de Euro­
Aunque el crítico-compositor Johann Adolph Scheibe ( 1708- 1776) conside­
ganista, creía que gran parte del resto de su música tenía una elaboración ex­
cesiva que la hacía confusa (véase el recuadro) y prefería los estilos más
melodiosos y claros de Johann Gottlieb Graun ( 1 703- 1 77 1 ) y Johann
Adolph Hasse.
Sin embargo, el eclipse de Bach a mediados del siglo XVIII no fue total.
Aunque ninguna de sus grandes obras se publicó de forma completa entre
1752 y 1 800, algunos de los preludios y fugas de El clave bien temperado apa­
recieron impresos y la antología, en su totalidad, circuló en innumerables co-

560 Historia de la m1ísica occide11tal, 2
'
pías manuscritas. Haydn poseía un ejemplar de la Misa en Si menor. Mozart
conocía El arte de la foga y estudió los motetes en una visita efectuada en
Leipzig en 1 789. Las citas de obras de Bach son frecuentes en la literatura
musical de la época y uria importante publicación periódica, el Allgemeine
musikalische Zeitung, inauguró su primera edición (1798) con un retrato de
Bach.' Sin embargo, el descubrimiento pleno de Bach tuvo lugar en el
siglo XIX. Estuvo señalado poi: la publicación de su primera biografía impor­
tante (de Johann Nikolaus Forkel) en 1 802; por la resurrección de la Pasión
según san Mateo a cargo del compositor y director Car! Friedrich Zelter
(1758-1 832), por la ejecución de esta obra en Berlín bajo la dirección de Fe­
lix Mendelssohn, en 1 829, y por la fundación, en 1 850, de la Sociedad Bach,
que concluyó la edición completa de sus obras en 1 900.
Podremos comenzar a entender la posición preeminente de Bach en la
historia de la música si comprendemos que supo absorber en su música la
multiplicidad de estilos y formas en uso a comienzos del siglo XVIII y desarro­
llar, a partir de ellos, los insospechados elementos que, en potencia, poseían;
además en su música los principios opuestos de la armonía y el contrapunto,
de la melodía y la polifonía, se mantienen con un equilibrio tenso aunque sa­
1 tisfactorio. Desde luego que la continua vitalidad de su música no se puede
1 explicar con pocas palabras; sin embargo, entre las cualidades que descuellan
en ella destacan sus temas concentrados e individuales, su copiosa inventiva
musical, el equilibrio entre las fuerzas armónicas y contrapuntísticas, la fuer­
za del ritmo, la claridad de la forma, la grandeza de la proporción, el uso
imaginativo de figuras descriptivas y simbólicas, la intensidad de la expre­
sión, siempre regida por una idea arquitectónica esencial y la perfección téc­
nica de cada detalle.
Georg Friedrich Hiindel
Comparado con Vivaldi, Rameau y Bach cada uno absorbido por su pro­
pia tradición nacional Handel (1685- 1 759) fue un compositor totalmente
internacional. Esos atributos maduraron en Inglaterra, tierra por entonces la
más favorable al desarrollo de semejante estilo cosmopolita; además, Inglate­
rra aportó la tradición coral que posibilitó los oratorios de Handel. La in­
1 fluencia de Vivaldi sobre el mundo musical fue inmediata, a pesar de morir
totalmente olvidado en 174 1 ; la de Rameau se hizo sentir con mayor lentitud
y aun entonces exclusivamente en los campos de la ópera y de la teoría musi­
cal; la obra de Bach yació en una relativa oscuridad durante medio siglo. Sin
¡, embargo, Handel gozó de renombre internacional en vida y su fama jamás se
eclipsó, por lo menos gracias a sus oratorios, con las generaciones sucesivas.
'
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La 111úsica e11 los co1nienzos del siglo Xl'lll
561
La carrera de Handel •
No había músicos en la familia de Handel, pero el talento del niño era tan
pronunciado que su padre admitió, a regañadientes, que recibiese lecciones
de Friedrich Wilhelm Zachow, organista y director musical de la iglesia prin­
cipal de la ciudad natal de Handel, Halle. Bajo la guía de Zachow, Handel se
convirtió en un organista y clavecinista competente, estudió violín y oboe,
recibió sólidos fundamentos de contrapunto y se familiarizó con la música de
los compositores alemanes e italianos contemporáneos mediante el recurso
habitual y eficaz de copiar sus partituras. Se matriculó en la universidad de
Halle en 1702; a los dieciocho años fue nombrado organista de la catedral.
Sin embargo, casi de inmediato resolvió abandonar su carrera mbsical como
maestro de capilla para la cual había sido preparado por Zachow en be­
neficio de la ópera. Se dirigió a Hamburgo (por entonces el principal centro
de la ópera alemana), donde permaneció entre 1703 y 1 706. Allí sus princi­
pales relaciones musicales fueron los compositores de ópera Reinhard Keiser
y Johann Mattheson. A los diecinueve años compuso su primera ópera, A/­
mira, que se presentó en la ópera de Hamburgo en 1 705.
Durante algún tiempo, desde 1706 hasta mediados de 171 O, Handel estu­
vo en Italia, donde pronto se le reconoció como uno de los jóvenes composito­
res de porvenir y donde se vinculó a los principales mecenas y músicos de
Roma, Florencia, Nápoles y Venecia. Su principal mecenas en esta época fue el
marqués Francesco Ruspoli, quien le dio el puesto de compositor-músico en
su palacio de Roma y en sus propiedades campestres. Handel conoció a Core­
lli, a Antonio Caldara y a los dos Scarlatti; Domenico, el hijo, tenía la misma
edad que Handel y ambos tomaron parte en una competición de teclado sos­
tenida en el palacio del cardenal Pietro Ottoboni. Los dos terminaron siendo
amigos. Conoció asimismo a Agostino Steffani, cuyo estilo musical, junto a
los de Corelli y Alessandro Scarlatti, constituyó una importante influencia. En
suma, estos años transcurridos en Italia fueron decisivos para la carrera ulterior
de Handel. Sus principales composiciones de este período fueron varios mote­
tes en latín, un oratorio, gran número de cantatas italianas y la ópera Agrippi­
na, que triunfó en Venecia en 1709. Los fundamentos del estilo de Handel ya
eran firmes en el momento en que abandonó Italia para convertirse, a los vein­
ticinco años, en director musical de la corte del elector de Hannover.
Handel en Londres ,
Este nombramiento sólo resultó ser un episodio pasajero. Casi de inmedia­
to, Handel se ausentó con permiso por un prolongado lapso de tiempo; en-